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Strade, sguardi, voci. Fondi fotografici inediti e memoria coloniale dall’archivio del MAET di Erika Grasso

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Strade, sguardi, voci. Fondi fotografici inediti e memoria coloniale dall’archivio del Museo di Antropologia ed Etnografia dell’Università di Torino
di Erika Grasso

Due bambine guardano in camera. Il loro sguardo è indecifrabile: stupore, timore, stanchezza? Difficile dirlo a più di un secolo e a più di ottomila chilometri di distanza dal momento e dal luogo dello scatto. Siamo, infatti, tra il 1913 e il 1923 nella regione compresa tra i fiumi Giuba e Uebi Scebeli: Somalia Italiana. Accovacciate ai bordi di quelle che paiono essere le rive di un fiume e sorprese nell’intimità del gesto quotidiano, alzano gli occhi. Da due angolazioni diverse, i loro sguardi convergono e sembrano rivolgersi all’osservatore (Fig. 1).

Fig. 1, F. Zanini, N° 28, 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.

L’immagine provoca spaesamento. Se in un primo istante è lo sguardo delle due figure ritratte a interrogare chi la osserva, poco a poco altri elementi catturano l’attenzione. Sulla parte inferiore della fotografia appare l’ombra di un uomo che, ritratto involontariamente, indossa un casco coloniale. Ma non solo, tra i chiaroscuri si scorge una sigla: “F.Z.28”. Le iniziali corrispondono all’autore degli scatti e, insieme all’ombra, risultano essere la chiave che rende possibile la lettura di un’immagine identica ad altre migliaia di fotografie scattate nel Corno d’Africa.

Strade
La sigla “F.Z.” visibile nell’immagine appena descritta permette di identificare in Zanini il cognome dell’autore dello scatto e inserire la fotografia in una serie più ampia, parte dei fondi fotografici dell’Archivio del Museo di Antropologia ed Etnografia dell’Università di Torino (da qui in avanti MAET).
L’Archivio custodisce diversi fondi fotografici (fra i più studiati si ricordano il fondo Marro, il fondo Sesti e il fondo Bicknell, tutti costituiti da negativi su lastre di vetro con emulsioni al bromuro di argento) che documentano vie precise di testimonianza e interpretazione dell’alterità e che attendono di essere pienamente analizzati e valorizzati secondo nuovi paradigmi di comprensione dell’altro. Fra i materiali totalmente inediti ci sono i tre album che contengono 111 fotografie a stampa scattate tra il 1913 e il 1923 nell’allora Somalia Italiana: tra queste, la “F.Z. 28” risulta essere tra le più suggestive.
La raccolta costituisce un fondo distinto dagli altri di cui, per ora, si conosce poco e che pare essere entrato a far parte del patrimonio del MAET con un corpus di oggetti etnografici di varia provenienza grazie alla donazione “Gen. Carlo Vittorio Musso”. Inoltre, data l’omogeneità che le caratterizza, le fotografie possono essere considerate un documento unitario che testimonia un momento preciso dell’esperienza coloniale italiana nel Corno d’Africa; quello, cioè, del periodo di apparente stasi tra il colonialismo liberale e l’intensificarsi delle operazioni in terra di colonia atte a realizzare i progetti imperialisti del regime fascista. I due album più consistenti contengono 88 stampe contrassegnate dalla sigla F.Z. Le fotografie conservate nel terzo album sono, invece, 23 e sono corredate da didascalie. Il tempo sembra essere stato meno indulgente su quest’ultimo che è il meno corposo della collezione e che si differenzia dai primi due per il fatto di contenere stampe di misure e, molto probabilmente, di autori diversi. In alcuni casi sfocate e deteriorate, queste fotografie si caratterizzano per essere meno facilmente comprensibili e “leggibili” oggi.
In ogni caso, le didascalie a corredo permettono di connettere le immagini agli oggetti parte della donazione Musso e alla raccolta di stampe delle fotografie di F.Z. L’album si apre, infatti, con la dedica «Al gentile amico Tenente Vittorio Musso». Non si sa chi sia l’autore e il motivo per cui fece dono a Musso di quello che pare essere un ricordo di viaggio a tutti gli effetti. È certo, però, che condivise l’esperienza in Somalia con F.Z., ritratto in uno degli scatti presenti nell’album. A lato di una delle immagini, infatti, una didascalia recita: «Zanini non dà tregua ai soggetti interessanti» (Fig. 2). In camicia chiara e calzoni al ginocchio, Zanini è di spalle, chino sulla macchina fotografica nell’atto di ritrarre una giovane donna che regge un contenitore per il latte. Si riconoscono il “set fotografico”, lo stesso della fotografia F.Z. 24 (Fig. 3), e la donna che, con lo stesso contenitore e nella stessa posa, è ritratta nella fotografia F.Z.29 (Fig. 4).

Fig. 2, Anonimo, "Zanini non dà tregua ai soggetti interessanti", 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.
Fig. 3, F. Zanini, N° 24, 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.
Fig. 4, F. Zanini, N° 29, 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.

Lo sguardo delle bambine e l’ombra del casco coloniale, fissati indelebilmente sulla carta fotografica da circa un secolo, interrogano l’osservatore. Allo stesso modo, la didascalia appena citata pone questioni di primaria importanza per la lettura e la comprensione di questi documenti di archivio. Il nome di Zanini mette inesorabilmente in relazione i tre album che si rivelano essere, quindi, parte di una collezione privata entrata a far parte del patrimonio culturale del MAET secondo strade ancora da chiarire. Ma non solo, rimangono sconosciute, infatti, anche le vie che hanno condotto prima Zanini in Somalia e, poi, i suoi scatti a Torino. Inoltre, il riferimento ai «soggetti interessanti» e i soggetti stessi delle 111 immagini rendono il fondo coerente con la storia del collezionismo e delle raccolte etnografiche della prima metà del XX secolo. Allo stesso tempo, fanno emergere la necessità di interrogarsi su ragioni e modalità con cui Zanini e i “suoi” soggetti si siano incrociati per proseguire insieme, seppur virtualmente, verso la collezione privata Musso e, poi, nell’archivio del MAET.
Se, come suggerito da James Clifford, il museo può e dovrebbe essere una «contact-zone» (Clifford, 1996) in cui avviare un dialogo e ristabilire reciprocità tra soggettività diverse e in prima istanza tra l’istituzione e le culture che in essa vengono rappresentate, l’archivio del MAET e suoi fondi fotografici sembrano offrire una prima e importante occasione di analisi e decostruzione del significato che le immagini e la cultura materiale hanno assunto nella definizione dell’alterità in passato, ma non solo.
Seguire le tracce e ripercorre le strade che hanno condotto gli scatti di Zanini dalla Somalia a Torino significa riconoscere le nuance di significato che documenti di questo tipo hanno assunto nel tempo, in una sorta di percorso a tappe che solo apparentemente termina nei faldoni di un archivio che recentemente sono stati “ri-aperti”. Le strade percorse, infatti, si incrociano nel patrimonio museale rendendo visibile non solo la possibile «contact-zone», ma anche le asimmetrie su cui essa si fonderebbe (Boast, 2011). Riconosciuta l’una e le altre, sembra auspicabile provare a ipotizzare nuovi percorsi che permettano all’istituzione museale di comprendere meglio se stessa e, poi, di aprirsi alle soggettività di cui si è fatta portavoce per lungo tempo. Il MAET si sta muovendo in questa direzione, come già sperimentato per la mostra “Gelede. Le nostra madri Yoruba” curata da Cecilia Pennacini e dalla sottoscritta e allestita a ottobre 2018 presso il Campus Luigi Einaudi dell’Università di Torino. Le fotografie e gli oggetti risalenti al periodo coloniale richiedono un’attenzione particolare in questo senso.
I tre album in esame presentano caratteristiche tipiche delle raccolte di fotografie storiche relative all’Africa e, in particolare, del corpus fotografico che riguarda l’esperienza coloniale italiana. Parte di collezioni pubbliche e private, spesso inaccessibile o poco considerato, questa sorta di archivio diffuso di immagini (e di immaginari) è costituito da documenti sparsi che hanno contribuito in modo essenziale alla definizione sia dell’alterità sia della comunità nazionale (Triulzi, 1995: 146).
In assenza di informazioni rispetto ai soggetti, ai luoghi e alla datazione degli scatti, emerge la natura apparentemente muta delle immagini degli album Musso. Come per molti altri fondi fotografici di questo tipo, si tratta di paesaggi lontani e difficilmente riconoscibili, abitati da uomini, donne e bambini che, spesso, guardano in camera, ma di cui poco si conosce e delle cui storie poco è immaginabile. Benché le didascalie corrano in aiuto nell’identificare alcuni dei luoghi e dei soggetti ritratti, esse non dicono abbastanza. I corpi ritratti, gli sguardi, le vie affollate e le città sono parte di un archivio di memorie che ha percorso strade caratterizzate spesso dal silenzio e dall’oblio, che hanno visto il coinvolgimento e l’avvicendarsi di esperienze e soggettività diverse e che necessitano di essere opportunamente indagate. Carenti dei dati identificativi essenziali, le immagini richiedono che sia ricostruito il contesto e il discorso culturale attraverso cui sono state prodotte.
In questo senso, il rapporto “emotivo” e “soggettivo” di coloro che hanno scattato le foto, ma anche di chi le ha ordinate e conservate negli anni, con i luoghi e le persone ritratte, va messo in dialogo con il contesto politico e scientifico all’interno del quale gli scatti sono stati prodotti. Come indicato da Alessandro Triulzi, la ricostruzione del contesto e dei dati identificativi permetterebbe di restituire a ogni immagine il proprio valore documentario (Triulzi, 1995: 147). Per quanto riguarda i fondi fotografici del MAET, l’esigenza di inquadrare a livello storico e tematico le immagini che essi conservano è dettata in primo luogo dalla mancanza di informazioni certe riguardo la storia di molte delle collezioni del museo e, in secondo luogo, dalla storia e dalla natura di un’istituzione la cui fondazione risale all’epoca fascista e il cui passato è contraddistinto da snodi ambigui e molti silenzi. In questo senso, l’analisi dei fondi fotografici inediti e delle collezioni etnografiche del MAET iniziata dal 2017 si inserisce in una più ampia azione di studio, aumento dell’accessibilità da parte del pubblico e valorizzazione del patrimonio che si propone di indagare sia i contesti di produzione e di raccolta sia le storie di soggetti rappresentati nelle sue collezioni e per lungo tempo ignorati e, allo stesso tempo, di interrogare diversi tipi di documenti partendo proprio dalla storia dell’archivio e delle collezioni e dalle modalità attraverso cui sono stati costituiti e mantenuti nel tempo, attraverso un’analisi e una ricostruzione critica, «along the archival grain», come proposto da Ann Laura Stoler per gli archivi coloniali (Stoler, 2009).

Sguardi
In particolare, il fondo Musso necessita un’analisi che restituisca il suo valore documentario e che permetta il riconoscimento del ruolo attuale delle immagini. Benché la ricerca a riguardo stia muovendo i primi passi, è possibile, a poche settimane dalla “riscoperta” del fondo, tracciare le strade che, incrociandosi, sovrapponendosi e, a volte, allontanandosi, permetteranno di giungere a una più profonda comprensione degli album e, soprattutto, del contesto in cui sono stati prodotti e conservati.
Non si hanno molti dati riguardo al tratto di strada che unisce i luoghi e i momenti dello scatto delle immagini all’oggi. La ricerca ha richiesto, e richiede ancora, uno movimento a ritroso nel tempo che, molto lentamente, permette di rintracciare tutti segni lasciati sul cammino da parte degli album e dei soggetti che vi appaiono. Per ora, le didascalie presenti su uno dei due album hanno permesso di identificare alcuni dei luoghi (Mogadiscio, Afgoi, Baidoa e Lugh) e di identificare il momento in cui, ragionevolmente, sono stati effettuati gli scatti. Tra i nomi citati dalle didascalie, uno in particolare ha permesso di muovere i primi passi verso una datazione verosimile. Si tratta di Ugo Ferrandi (Fig. 5), esploratore novarese presente in Somalia già alla fine del XIX secolo e fautore con Vittorio Bottego delle esplorazioni delle valli dei fiumi Uebi Scebeli e Giuba.

Fig. 5, Anonimo, "Ugo Ferrandi – Cap. Bianchi – Com. Bertazzi (Afgoi)", 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.
Fig. 6, Anonimo, "S. E. il Governatore ed Ufficiali del Presidio", 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.

La presenza di Ferrandi, rientrato definitivamente in Italia nel 1923, permette di dire con relativa sicurezza che gli scatti sono da ricondurre a un periodo precedente all’insediamento di Cesare Maria De Vecchi a governatore della Somalia Italiana e, per tanto, di considerarle come documento del periodo di cerniera e passaggio tra il colonialismo liberale e l’impresa imperiale fascista, ma non solo. Ferrandi, infatti, operò in Somalia partecipando a quelle esplorazioni che permisero una conoscenza del territorio e che, spesso, si trasformavano, se non in spedizioni militari, in ricognizioni che anticipavano ed erano funzionali all’occupazione vera e propria. Non è un caso che Ferrandi appaia in un album in cui, tra gli altri luoghi citati, figura Lugh, villaggio la cui presa motivò la spedizione con Bottego del 1895. L’obiettivo era quello di trovare accessi praticabili alla vicina Etiopia, e nel piccolo centro non lontano dal confine Ferrandi ebbe il compito di aprire una stazione italiana di cui rimase al comando fino al 1897 (Ferrandi, 1903). Rimasto in Somalia, tornò a Lugh nel 1910 e nel 1913 venne nominato Commissario dell’Alto Giuba e, successivamente, della Somalia Settentrionale.
La presenza di «S. E. il Governatore» su due delle fotografie corredate da didascalia fornisce un ulteriore limite temporale (Fig. 6). Se gli italiani furono presenti in Somalia sin dal 1889, bisognerà attendere il 1908 perché il Parlamento italiano promulghi una legge che prevedeva che tutti i territori tra Bender Cassim e Kisimajo fossero riuniti sotto l’amministrazione della Somalia Italiana e che considerava l’occupazione dell’interno della nascente colonia come elemento essenziale alla sua sicurezza e al suo sviluppo. Da questo momento, la Somalia italiana ha un governatore (nei primi due anni si alterneranno ben sette nomi a capo dell’amministrazione coloniale) e vede intensificarsi le operazioni di occupazione che giungeranno fino al confine etiope. L’occupazione del Basso Uebi Scebeli impegnò l’amministrazione fino al 1908, quando venne istituito un presidio ad Afgoi, località in cui è ritratto Ferrandi. Baidoa, altro luogo citato nell’album, verrà occupata “solo” il 25 giugno del 1913. Le immagini che immortalano i funzionari coloniali al presidio di Baidoa sono da far risalire, quindi, agli anni successivi.
Per ora, i dati riguardo ai soggetti (italiani) ritratti negli scatti conservati nel fondo Musso non sono ancora esaustivi e sufficienti per ripercorrere la strada che da Mogadiscio li condusse a Afgoi, Baidoa e Lugh in quella che sembra essere una visita alle terre occupate tra il 1908 e il 1913 nella regione tra i fiumi Uebi Scebeli e Giuba. Ancora non è stato possibile trovare notizie di Zanini (autore degli scatti degli altri due album) e nemmeno dei funzionari coloniali ritratti e citati. Anche il volto del governatore attende di avere un nome certo. Se il contesto specifico di produzione delle immagini è quindi ancora nebuloso, quello storico permette di riconoscere gli elementi che rendono le fotografie in esame appartenenti alla produzione fotografica prodotta durante viaggi ed esplorazioni nel Corno d’Africa tra il XIX secolo e l’inizio del XX, che si differenzia dalla fotografia propagandistica di epoca imperiale.
I tre album presentano soggetti diffusi nelle immagini risalenti al primo colonialismo, frutto di un clima politico e culturale in cui proliferavano miti colonialisti e razziali che trovarono poi piena espressione nell’impresa imperiale e nella propaganda fascista (Labanca 1988). Risalenti al periodo di passaggio tra un momento e l’altro dell’esperienza coloniale italiana nel Corno d’Africa, i tre album Musso non presentano gli elementi tipici dell’iconografia e della fotografia di propaganda fascista pur risalendo a un momento peculiare della storia della Somalia Italia, quello cioè in cui dalle azioni di presa di controllo della costa e di alcune aree dell’interno si passò a una programmatica costituzione di uno stato coloniale vero e proprio. Piuttosto sembrano racchiudere in sé «tutto l’universo iconografico coloniale degli italiani» (Labanca, 1988: 43). Scattate poco prima dell’arrivo del quadrumviro Carlo Maria De Vecchi, le foto serbano tra le ombre del bianco e nero la memoria di una visita ufficiale che ha i toni del viaggio di piacere, in cui appaiono profili di antiche moschee (come quella di Ali Giama di Mogadiscio – Fig. 7), le carovane nomadi di cammelli, le anse del fiume. Ma anche donne in posa o colte di sorpresa, bambine e pastori che guardano direttamente in camera con sguardi spesso indecifrabili che tradiscono diffidenza e stupore allo stesso tempo. Il contatto con l’altro avviene attraverso l’obiettivo, vero medium che connette due mondi i quali, negli scatti, entrano in contatto solo in un paio di casi. Gli ufficiali europei, infatti, non sono mai ritratti con i “soggetti interessanti” che Zanini, invece, faceva mettere in posa.

Fig. 7, F .Zanini, N° 2, 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.
Fig. 8, Anonimo, "Uddùr. Tenete Orlandi e Cocò", 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.

Una fotografia immortala il tenente Orlandi intento a giocare con un babbuino: «Cocò» (Fig. 8). Quello che emerge dagli album Musso è soprattutto un intrecciarsi di sguardi che si completano alternando immagini che mostrano la «terra di benedizione» (Del Boca, 1976: 432) su cui si aveva finalmente preso il controllo attraverso una rappresentazione altamente estetizzante e esotizzante ma anche, paradossalmente, sguardi che tradiscono confidenza e abitudine. Squarci di una quotidianità, reale o presunta, che la scelta delle immagini e il loro susseguirsi nelle pagine degli album concorrono a costruire. Questo è vero soprattutto per l’album corredato di didascalie, sicuramente privato e inteso come dono a un amico. Le pagine di cartoncino curato, le cornici fornite alle immagini in fase di sviluppo, le didascalie scritte in bella grafia, tradiscono l’intenzione di donare il ricordo di un’esperienza intesa come piacevole, esotica e indimenticabile. Esperienza, tra le altre cose, condivisa. Le informazioni fornite sono scarse, i luoghi appena accennati, i protagonisti a malapena citati. Il destinatario non necessitava, evidentemente, di tracce per ricostruire la strada che da Mogadiscio lo ha portato a Lugh. In effetti, il ricordo è affidato ai ritratti di donne somale. In particolare a Betulla, protagonista di tre scatti sfocati: prima «seria!» e, nell’ultimo, «ridente!» (Fig. 9). Come inframezzo un primo piano della ragazza che posa con altre donne alle sue spalle (Fig. 10). Lo sguardo è sicuro, il pugno sinistro è appoggiato su un fianco, mentre la mano destra è chiusa e appoggiata sul ventre. Con i capelli coperti da un foulard fantasia, Betulla ci guarda da quello che sembra essere l’altro capo del lungo cammino che la ha condotta dal Corno d’Africa a Torino. Ci guarda e sembra chiederci che cosa faremo, oggi, dei suoi ritratti. Su quale strada li indirizzeremo.

Fig. 9, Anonimo, "Betulla seria", 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.
Fig. 10, Anonimo,”Donne Rahan-wên a Baidòa (Betulla e C.ne)", 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.

I due album “firmati” F.Z. sono frutto di una composizione voluta e pensata al pari del primo, ma che presenta caratteristiche differenti e che apparentemente non ha destinatari. Le immagini presentano i topoi classici di questo genere di fotografia. I paesaggi, le mandrie di dromedari ripresi in cammino e durante l’abbeverata, la popolazione locale ritratta davanti alle abitazioni tradizionali o radunata al mercato contribuiscono a costruire l’immagine di un “altro mondo” che ricorda quello descritto sui romanzi di avventura e sui resoconti degli esploratori. Un’Africa misteriosa e non ancora civilizzata in cui trovare animali esotici e paesaggi incontaminati e di cui avere prova attraverso immagini in cui spesso questi elementi sono messi sullo stesso piano degli uomini e delle donne che la abitano. Prova di questa sorta di “selvatichezza” dell’Africa e degli africani sono anche le foto che immortalano le «fantasie» indigene: uomini che danzano in gruppo con i bastoni alzati di cui risaltano i corpi in movimento, le braccia alzate e il senso di disordine e spaesamento che le danze dedicate e in onore ai funzionari “bianchi” dovevano creare a chi vi assisteva (Fig.11 e 12). In ultimo, non sfugge una certa volontà di “documentare” l’altro.

Fig. 11, F. Zanini, N° 55, 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.
Fig. 12, F. Zanini, N° nn, 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.

I primi piani di profilo e tre quarti che occupano buona parte degli album di Zanini ricordano in modo inequivocabile le fotografie antropometriche utilizzate dagli antropologi e scienziati sociali dell’epoca che classificavano l’umanità in “tipi” dai caratteri somatici riconoscibili. In questi casi i soggetti di Zanini guardano fissi l’obiettivo e, oggi, rendono evidente le asimmetrie e i paradossi custoditi in archivio (Fig. 13, 14 e 15). Gli sguardi tradiscono intimità e vicinanza tra soggetto e fotografo. Realtà “altra” e, allo stesso tempo, conoscibile e visibile, i «soggetti interessanti» ritratti da Zanini sono il frutto di un potere produttivo e parte del discorso coloniale così come descritto da Homi K. Bhabha (1994). Gli uomini e le donne “in posa” sembrano acconsentire e aver avuto voce nella composizione dello scatto e, allo stesso tempo, paiono figure immaginarie di cui possiamo presumere tutto e sapere nulla. Se non vi è memoria dell’interazione tra Zanini e questi uomini e queste donne, non resta che chiederci, oggi, in che modi dare loro voce.

Voci
Il MAET non nasce come un museo coloniale, ma è stato pensato e creato in un periodo storico in cui l’istituzione museale e, in particolare, le collezioni di oggetti “altri” erano luogo e pretesto per la definizione del “noi” e del “loro”. In questo senso, i musei diventano luoghi in cui, non solo vengono testate le teorie razziste, ma in cui l’ideologia “colonialista” e “nazionalista” ha un ruolo preciso nel modo in cui gli oggetti sono compresi ed esposti al pubblico. Lo stesso può essere detto per i fondi fotografici raccolti e conservati negli archivi che, come nel caso del MAET, se non esposti al pubblico, erano spesso utilizzati come materiale didattico e di supporto alla ricerca. In questo senso, il fondo Musso non fa eccezione e se il contesto in cui è stato prodotto e quello in cui è stato “usato” e conservato sono da considerarsi un tratto di strada problematico e legato a relazioni di potere precise e paradigmi scientifici non più accettabili, il presente pone interrogativi che non possono essere disattesi. Sono i soggetti ritratti, le storie e le intenzioni che hanno concorso alla produzione del fondo che vanno indagati così da giungere alla percezione di quanto essi trovino eco nelle soggettività, nelle storie e nelle intenzioni del presente, dentro e fuori le stanze museali. In particolare, i fondi fotografici custoditi nell’archivio del MAET, in particolare i fondi Musso e Sesti, rimandano sia a una relazione con l’alterità che è cosa tutt’altro che recente (Pennacini 1999) e che con l’esperienza coloniale contribuisce in modo essenziale alla definizione della comunità nazionale e dell’italianità (Sorgoni 2009; Proglio 2016).
Interpretazione del mondo e dell’altro (Sontag, 1978: 6), gli album Musso fanno emergere chiaramente la compresenza di soggettività molteplici che concorrono alla costruzione di un discorso fondato sugli immaginari tipici dell’Orientalismo (Said, 1978) e dell’Africanismo (Mudimbe, 1988), vero e proprio specchio in cui l’Occidente ha proiettato desideri e fantasie e in cui ha relegato immagini fisse e mute dei “nativi”. Se finora la strada percorsa dagli album ha visto i «soggetti interessanti» privi di voce, lo studio dei fondi è finalizzato non solo a restituire il valore documentario alle immagini, ma anche a dare voce alle soggettività che finora non hanno preso parola attraverso una comprensione partecipata e aperta del patrimonio culturale.

Fig. 13, F. Zanini, N° 92, 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.
Fig. 14, F. Zanini, N° nn, 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.
Fig. 15, F. Zanini, N° 76, 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.

Note
[1]
Il fondo fotografico Marro è stato donato al MAET dallo stesso fondatore del museo Giovanni Marro ed è costituito da circa 2000 negativi su lastre di vetro con emulsione al bromuro di argento, che documentano le attività di ricerca del fondatore del museo. Di particolare valore sono le 228 lastre della collezione fotografica egiziana risalenti a un periodo compreso tra il 1911 e il 1923 che documentano le campagne di scavo in Egitto della Missione Archeologica Italiana (cfr. Rabino Massa, Boano, 2003; Boano, Campanella, Mangiapane, Rabino Massa 2016).
[2] Il fondo fotografico Sesti è composto da 343 negativi su lastre di vetro con emulsione al bromuro di argento. La collezione fotografica è giunta a far parte del patrimonio del museo con una cospicua collezione di oggetti provenienti dal bacino del Congo che costituisco il nucleo più nutrito del corpus africano delle collezioni etnografiche raccolte da Giovanni Marro. La collezione etnografica congolese si deve agli ingegneri Pietro Gariazzo e Carlo Sesti, autore degli scatti che compongono il fondo fotografico omonimo, impegnati nella costruzione della linea ferroviaria tra le città di Matadi e Leopoldville (oggi Kinshasa) per conto di Leopoldo II nei primi anni del XX secolo (cfr. Gualino, 1944; Pennacini, 2000).
[3] Il fondo fotografico Bicknell è composto da circa 140 lastre in vetro con emulsione al bromuro di argento che riproducono incisioni rupestri di epoca pre e proto-storica eseguite da Clarence Bicknell e Luigi Pollini nella regione del Monte Bego tra il 1905 e il 1913.
[4] Album di cartoncino rilegati con cordoncino verde, di cui due (24 pagine, 19 cm x 13 cm) contenenti 88 fotografie a stampa siglate FZ (14 cm x 9 cm). Il terzo album (12 pagine, 19 cm x 14), sempre in cartoncino con rilegatura in cordoncino, contiene 23 fotografie a stampa di diverse dimensioni e, a differenza di quelle appartenenti ai primi due, corredate da didascalie.
[5] Le informazioni riportate nelle schede di catalogo compilate nel 2004 attraverso il sistema “Guarini Beni Culturali” della Regione Piemonte indicano che 9 oggetti della collezione etnografica africana (provenienti da Somalia, Algeria, Sud Africa, Mauritania) risalgono alla donazione “Gen. Carlo Vittorio Musso”. Gli oggetti provenienti dal Corno d’Africa e appartenenti a questo gruppo sono da considerare come integrazione a quelle che Emma Rabino Massa ha identificato come «Collezione Etiopica» e «Collezione dell’Africa Equatoriale (Turkana)» (Rabino Massa, Boano 2003) che si distinguono come un corpus distinto all’interno della collezione africana del MAET presentando una discreta testimonianza della cultura materiale delle popolazioni pastorali dell’Africa orientale.
[6] http://museoantropologia.unito.it/index.php/it/le-attivita/eventi/166-gelede-le-nostre-madri-yoruba-nigeria-benin (consultato il 11.03.2019)
[7] A riguardo si rimanda, tra gli altri, a Goglia 1989; Triulzi 1995, Palma 2005, 2013; Bertella, Farnetti, Mignemi, Triulzi 2013, Proglio 2013.
[8] Per la ricostruzione delle vicende che interessarono il Corno d’Africa durante le campagne coloniali italiane si veda Del Boca, 1976; 1979 e Labanca, 2002.

Riferimenti Bibliografici
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, Location of Culture, Routledge, London-NewYork, 1994
Bertella P., Farnetti A., Mignemi A., Triulzi A., (a cura di), L’impero nel cassetto, Mimesis, Milano-Udine, 2013
Boano R., Campanella E., Mangiapane G., Rabino Massa E., «Giovanni Marro e la ricerca antropologica in Egitto» in Missione Egitto 1903-1920. L’avventura archeologia M.A.I. raccontata, 307-319, 2016
Boast, R., «Neocolonial Collaboration: Museum as Contact-zone Revisited», Museum Anthropology, 2011, 34:56-70
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Said, E. W., Orientalism, Pantheon Books, 1978
Sontag, A. L., Sulla fotografia. Realtà ed immagine nella nostra società, Einaudi, Torino 1978
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Erika Grasso: PhD in Antropologia culturale presso l’Università degli Studi di Torino (2017). Dal gennaio 2018 è borsista di ricerca presso il Dipartimento di Culture, Politica e Società dell’Università degli Studi di Torino. Ha condotto ricerche nelle regioni settentrionali del Kenya dove ha indagato i processi di evangelizzazione della popolazione gabra e la costruzione dello spazio urbano della città di Marsabit. A Marsabit ha curato la creazione dell’archivio della missione cattolica e studiato i documenti dell’attività dei missionari italiani nella regione. Da anni lavora come curatrice delle collezioni e come guida nel Museo Civico Antonio Adriano di Magliano Alfieri (CN) e ha collaborato alla campagna di catalogazione delle collezioni africane del Museo dei Missionari della Consolata di Torino. Dal 2018 lavora sulle collezioni etnografiche del Museo di Antropologia ed Etnografia (MAET) del Sistema Museale di Ateneo di Torino curandone la conservazione e la catalogazione. 

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In luoghi inconsueti, inaspettate di Gianluca Gabrielli

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In luoghi inconsueti, inaspettate
di Gianluca Gabrielli

Piante che crescono in luoghi inconsueti
Ci sono erbe che non vede nessuno. O meglio: ci sono piante che vengono viste solo come fastidiose. Non stanno al loro posto, non crescono negli spazi che la città moderna del ventesimo e ventunesimo secolo ha loro destinato. Si cercano lo spazio vitale nelle crepe, nelle incrinature della levigata pellicola di asfalti e cementi che glassa le metropoli. Sono abili in questo non perché hanno messo a punto strumenti appositi nel corso delle lotte per l’esistenza con le città moderne, ma perché usano strategie affinate in passato, nelle praterie e nei campi coltivati, a contatto con le forme di colonizzazione della natura che gli uomini hanno sviluppato dal neolitico fino a poco più di un secolo e mezzo fa. Nessuno le vede, eccetto i soggetti pagati appositamente e incaricati di estirparle e di impedirne la crescita in alcuni selezionati luoghi. Nelle loro crepe sopravvivono guardinghe e invisibili. Forse in attesa.

Ne parliamo a scuola
In classe ne abbiamo parlato. Già in prima elementare avevamo imparato a riconoscere la piantaggine, il trifoglio, la borsa del pastore, capaci di crescere un po’ dappertutto nel cortile della scuola e anche di spingersi sul marciapiede fessurato o di rispuntare dietro il muretto. Un’esperta di piante medicinali travestita da fata dei boschi aveva spiegato ai bambini che le foglie della piantaggine hanno proprietà antinfiammatorie e antisettiche e da allora l’angoscia di ogni ferita e sbucciatura procurata in cortile poteva venire alleviata attraverso la fasciatura con le sue foglie quasi magiche. Ora però siamo in quarta, c’era l’occasione di spingere lo sguardo oltre i confini della scuola, a scoprire con occhi non stereotipati la città che vive attorno a noi. Così abbiamo parlato un po’ di queste piante e della città, della loro lotta per sopravvivere e della loro forza. Alcuni le avevano già notate, altri erano pronti a farlo. L’incarico per il fine settimana era di cercarle, notarle, fotografarle, accogliere la loro esistenza dentro le mura a volte rigide della nostra conoscenza e consapevolezza. L’invito ha funzionato e sono arrivate a scuola fotografie di questo mondo prima invisibile, una galleria di immagini della natura che si insinua.
Allora ne abbiamo riparlato liberamente: «Dove le hai trovate?» «Questa cresce sul tetto del garage»; «sotto quelle grate in piazza Carducci c’è un vero bosco»; «arrivano lì con i semini portati dal vento o dalle api», «ma noo, le api portano il polline, sono gli uccelli che mangiano i semi e poi fanno la cacca»; «le mie erano piante del giardino che avevano spinto le radici sotto il muretto ed erano rispuntate fuori dall’altra parte», «quelle nei tombini sono contente perché hanno sempre acqua», «sotto la grata all’uscita dell’aula ce ne sono alcune da tanto tempo».
Così è stato facile passare allo storytelling con immedesimazione. Quale pianta vuoi essere? Scegli quella che hai fotografato, oppure quale? Pronti, via.

Le «nostre» piante
Le piantine cresciute sulle pagine di quaderno dei bambini non sono diverse dalle altre, anche loro hanno bisogno di luce e di acqua, come l’orchidea e il peperone.
«Di mattina io mi sveglio con il sole, che d’inverno il sole arriva alle 7:30, poi mi metto al lavoro cioè inizio a prendere il sole…»
Sono individualità forti e curiose:
«Io sono una pianta molto resistente sia al caldo e sia al freddo».
«Mi piace vivere perché è bello vedere i bambini e le bambine prendere il treno».
Le storie che emergono da questo gioco di immedesimazione sono diverse le une dalle altre:
«Io sono nato vicino a una ringhiera che è vicino a un parco».
«Io sono caduta da un fiore e probabilmente il vento mi ha portato via. Quando c’è il sole io mi apro…».
«Ho le foglie simili alla ninfea ma sono più piccolina».
«Io sono una pianta che sta tutto il giorno a testa in giù».
Tutte quante conducono vite faticose, ma piene di dignità:
«Visto che per gli uomini sono un’erbaccia, nessuno mi annaffia (sarebbe bello), quindi la mia unica risorsa d’acqua è la pioggia, perché voi sapete che se non ho acqua muoio»;
«gli umani mi chiamano erbaccia perché non fornisco cibo per gli umani ma io sono una pianta qualsiasi come tutte».
Lottano giorno per giorno per sopravvivere:
«Io sono una piantina non tanto alta tutta verde che mi sono intrufolata e attaccata al muro. Non c’è molto nutrimento, ma riesco a vivere…».
Alle volte emerge una parvenza di coscienza orgogliosa della propria storia e identità:
«noi piante ci dividiamo in due categorie, quelle da giardino e quelle selvagge»,
in questi casi conoscono bene la gerarchia che noi umani abbiamo instaurato tra di loro, che le condanna a una vita pericolosa e piena di stenti:
«quando ero in quel giardino era bellissimo perché era pieno di fiori, erano tutti in fila; il mio semino era in mezzo alle file. Tutti sapevamo che un giorno prima o poi ci avrebbero ucciso, cioè staccato le radici. Loro credono che noi siamo erbacce, quindi non c’è niente da fare, però se potessi essere un’altra pianta, non un’erbaccia per gli umani, mi farebbe piacere, almeno non mi ucciderebbero».
Altre volte invece patiscono la perdita della memoria, e con essa di parte della coscienza di se stesse:
«Io sono caduta da un fiore e probabilmente il vento mi ha portato via (come seme). Per me è difficile sopravvivere senza memoria»;
«non mi ricordo di mia mamma perché il vento mi ha fatto sbattere la testa e ho perso la memoria».

La maestra Pierina
Non è certo nuova l’idea di mostrare ai piccoli (bambini) le piccole (piante). Pierina Boranga ne trasse tre libretti dal titolo generale La scuola e il fanciullo, dedicati alle piante dei muri (1925), della strada (1927) e delle siepi (1940) che divennero dei classici della scuola elementare nel ventennio e soprattutto nelle ristampe del secondo dopoguerra. La maestra Pierina, subito dopo la conclusione della Grande guerra, insegnava a Milano e aveva ottenuto il trasferimento alla scuola messa in piedi da Giuseppina Pizzigoni, la cosiddetta Rinnovata, improntata a un metodo molto attivo per l’epoca e a contatto con il mondo naturale. Vi insegnò per dieci anni e ne trasse esperienza e spirito innovatore che poi trasferì nelle scuole di Belluno. Nei libretti – nella scelta di organizzare passeggiate didattiche nel “regno del lastricato e dell’asfalto” alla scoperta delle erbe umili, solitamente ignorate ed escluse dall’orizzonte della didattica – trasmette l’idea di una scuola più attiva e a contatto con gli elementi della natura, da cui trarre modelli per il disegno, informazioni per l’educazione scientifica, suggerimenti per un uso giocoso. Le chiama “militi dell’asfalto”, effetto dell’immersione bellicista di quel ventennio.
Nessuna traccia ovviamente di un approccio “evoluzionista”: in quei libretti le qualità che consentono la sopravvivenza delle specie sono tutte di origine divina, a mostrare la razionalità e la perfezione del “creato”: “la natura è opera divina e la Provvidenza ha cura anche del filo d’erba a cui ha dato i mezzi non soltanto per vivere, ma anche per difendersi dai nemici della sua esistenza”. Eppure, più che l’ingenua fiducia religiosa, leggendo oggi quelle pagine mi colpisce il nostro analfabetismo di ritorno rispetto alla sapienza incorporata in quelle “creature”, che siano le nomenclature dialettali o scientifiche, o le geniali strategie di impollinazione e disseminazione.

Una vita difficile
Torniamo alle piantine di oggi, al vaglio dell’immedesimazione. Per alcune questa vita è tutto ciò che possono attendersi:
«Io sono una piantina che è nata in un tombino. La mia vita non è dura, il tombino mi fornisce l’acqua necessaria per vivere. Il tombino ha delle fessure dove il sole può passare e così fornirmi la luce di cui ho bisogno».
Vivono nelle crepe, nelle nicchie, con qualche rimpianto solo accennato:
«Se penso alla mia crescita è stato difficile perché le mie radici sono bloccate nella crepa stretta del palazzo. Quando ero più piccola ci stavo più bene nella crepa perché avevo le radici più piccole»;
«Spero di spostarmi da questo lampione perché ho le radici troppo piccole per diventare adulto credo che se sto per tutta la vita nel lampione non diventerò tanto grande, a meno che non prenderò tanta luce…»
Per altre il desiderio di migliorare la propria condizione emerge chiaramente, a volte tingendosi dei tratti del sogno:
«Io sono cresciuto in un angolo in mezzo a delle mattonelle, forse di un marciapiede (…) A me piace stare lì però speravo di trovare di meglio».
«Mi piacerebbe essere nata in un giardino con qualcuno che mi curasse e che mi dà da bere».
A volte sono costrette alla solitudine
«Io lì sono un po’ solitario ma credo che posso resistere»
ma sono anche intraprendenti, e spesso sanno trarre forza dal non sentirsi sole:
«Io sono nata lì vicino a un palo e a un cemento; mi piace molto perché ci sono molte altre piante accanto a me».
«… per vivere prendo il sole così mi abbronzo e quando arriva un seme sono felice così non sono più da solo»;
«quando sono in difficoltà chiedo aiuto alle mie amiche e io aiuto loro perché fra piantine ci si aiuta e adesso viviamo in pace e armonia. Gli umani alcune volte ci pestano e questo ci dà un po’ di fastidio ma noi sopravviviamo e se ci fanno male noi reagiamo, ci mettiamo tutte insieme e ci aiutiamo».
I miceli che vivono in simbiosi con le radici danno loro la possibilità di comunicare:
«Io riesco a parlare con le altre piante mie amiche attraverso a un altro tipo di piante che sono dei funghi dove ci sono delle cordicine attaccate alle mie radici che ci permettono di avvisarci quando ci sono i pericoli»;
«Le mie piante amiche sono collegate con le micorrize, delle linee di comunicazione sotterranee dove posso parlare».
Quante paure però a vivere in maniera così precaria e clandestina:
«Quando sono diventata grande le foglie iniziavano a uscire fuori dal tombino e allora avevo molta paura delle persone che mi calpestassero».
«Le mie paure sono che gli umani mi strappino via o mi calpestino o se no che mi mangi un uccello».
«Io ho un sacco di pericoli tipo: ci sono dei signori che con una specie di pala ci tagliano, oppure la neve, anche con quegli oggetti che soffiano aria calda per spostare le foglie…»;
«Anche la neve mi fa morire perché è un cuscino gelido»;
«Morire secca vuol dire che per un po’ di giorni non piove e rimango senza l’acqua».
La volontà di giustizia e di uscire dalla precarietà emerge anche scardinando la regola del gioco di immedesimazione e perfino quella del funzionamento della natura:
«A volte penso di essere un umano e di proteggere tutte le piante».

Pierina Boranga, "La natura e il fanciullo", Paravia, 1926

Metafore indolenti
Richard Mabey, in un fantastico libro – Elogio delle erbacce – indica in Dürer il punto di svolta pittorico che sancisce l’ingresso delle “male erbe” nel mondo dell’arte: «Un cespuglio di erbacce osservato con tale reverente attenzione che avrebbero potuto essere i fiori dell’Elisio». Erbacce definite spregiativamente tali perché non funzionali, perché disturbanti, perché irrispettose dei confini umani, capaci di lottare per la propria sopravvivenza a dispetto di tutti i tentativi umani di estirparle definitivamente. Il ranuncolo o campanella ha sviluppato nei millenni, nel suo corpo a corpo con l’agricoltura, la capacità di moltiplicarsi per effetto del taglio delle radici, perché ogni volta che il fittone viene sminuzzato raddoppia il numero di piante potenziali che può generare, trasformando le azioni del contadino dall’intento distruttivo in opportunità a suo favore.
Gli uomini si sono sbizzarriti nel tempo a caricare queste piante delle etichette più deteriori, presentandole come brutte, malvagie, gracili, additandole al disprezzo e alla demonizzazione, quando non alla invisibilità. La parola «erbaccia» è divenuta metafora usata in retoriche stigmatizzanti, come quella citata dallo stesso Mabey riferita ai bambini timidi e gracili. Ma loro sono pronte a lavorare in silenzio, a riconquistare al «naturale» gli spazi che gli uomini abbandonano, come i campi incolti, gli edifici diroccati e dismessi, le città fantasma. Da lì queste piante maledette, ancelle della rivincita della natura, riprendono lentamente possesso dei templi della dissennatezza umana come Pripyat vicino a Chernobyl o Centralia in Pennsylvania.
«Metafore indolenti non ne trarrò», scriveva il poeta, ma è difficile ascoltarlo. Oggi i piccoli silenziosi sconfinamenti di quelle erbette ci ricordano che le nostre città sono innaturali, spietate con quelle parti di noi stessi che rigettiamo fuori di noi, infatuati di consumi, egoismo e modernità. Queste piante sono evocatrici di significati potenti, si mettono a pensare con noi. Insegnare alle giovani generazioni ad ascoltare queste metafore, a mettersi nei panni di quelle erbe forse darà loro la forza e l’astuzia per provare in futuro a tirarci fuori da queste infatuazioni, per ritornare a vedere la catastrofe futura nella cecità che ci lascia indifferenti verso quelle erbette – reali o metaforiche – che attraversano i nostri «sacri» confini di cemento.

Gianluca Gabrielli è storico e insegnante di scuola primaria. Il suo ultimo libro è Educati alla guerra. Nazionalizzazione e militarizzazione dell’infanzia nella prima metà del Novecento (Ombre corte, 2016), dal quale è tratta l’omonima mostra. Con Davide Montino ha curato La scuola fascista. Istituzioni, parole d’ordine e luoghi dell’immaginario (Ombre corte, 2009) e con Alberto Burgio è autore di Il razzismo (Ediesse, 2012). Ha inoltre pubblicato Il curricolo “razziale”. La costruzione dell’alterità di “razza” e coloniale nella scuola italiana (1860-1950) (Eum, 2015). Ha contribuito alla realizzazione delle mostre La menzogna della razza (1994), I problemi del fascismo (1999), Il mito scolastico della marcia su Roma (2012).

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Green, White, Red, (Mediterranean Blue) di Fiamma Montezemolo

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Green, White, Red, (Mediterranean Blue)
di Fiamma Montezemolo
Fiamma Montezemolo, "Green, White, Red, (Mediterranean Blue)", Video Installation, 2018

Green, White, Red, (Mediterranean Blue), is an intermedia work consisting of three monochromes and one projected video image, inspired by artists such as Ellsworth Kelly, Lucio Fontana, and the tradition of Expanded Cinema. The work deals with issues of nationalism and migration, especially that coming from all over the Mediterranean borders.
The three monochrome paintings represent the Italian flag—green, white, and red—the middle one in white becoming a screen on which a video loop of the Mediterranean Sea is projected. Through the visual language of abstraction, the piece addresses the enrichment brought to the national project by those who had to find a new home in spite of the dominant racist rhetoric currently present in the country.

Fiamma Montezemolo
www.fiammamontezemolo.com

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Il contro-spazio di Kasbah di Giorgio Cellini

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Il contro-spazio di Kasbah
di Giorgio Cellini

Kader Attia, artista franco-algerino nato in Francia nel 1970, con la sua pratica affronta il tentativo di dipanare quella intrecciata matassa che rappresenta la questione dell’incontro tra culture, mediato e vissuto da corpi di uomini e donne in movimento nello spazio. Uno spazio su cui si instaurano forme simboliche, come l’architettura, elemento saliente nella ricerca dell’artista, che è attraversato da confini, geografici o politici, fisici o virtuali, permeabili o impermeabili, statici o in continuo mutamento, che determinano l’esistenza di corpi.
L’arte e l’artista, lungo un percorso ontologico, ci conducono a esplorare l’essenza dell’essere umano, attraversando il passato, presentandoci il presente e indicandoci perfino l’orizzonte di un possibile futuro. Questo è possibile perché gli artisti vivono in una matrice che plasma la loro esistenza e che guida la loro pratica: le circostanze esterne che caratterizzano la Storia e le storie sono prima di tutto agenti puntuali che intervengono su processi creativi anche laddove essi ci possano sembrare più distanti, autoreferenziali e tautologici (Perniola, 2000). Ogni atto poetico è in grado di fornici una nuova lettura del reale. (Magris, 2009).

Per indagare come agli artisti si possano interfacciare alle vicende che interessano l’umanità, anche dove si tingono dei toni più drammatici, e come possano, in un qualche modo, venire registrate nelle loro vie d’espressione, il critico Alexander Nemerov (2005) rilegge i versi della poesia Musée des Beaux Arts di W. H. Auden (1939) sull’opera di Pieter Bruegel Paesaggio con la caduta di Icaro (1560). Sembra che Bruegel, nel suo quadro, decida di concentrarsi su ciò che accade parallelamente al sublime evento della caduta di Icaro. Il ragazzo con ali di cera, di cui si scorgono solo le gambe mentre il resto del corpo è ormai ingoiato dal mare, viene ritratto nell’angolo destro dell’opera. Il primo piano, è dedicato a un agricoltore occupato ad arare il terreno e impegnati nelle loro faccende sono anche gli altri personaggi -un pastore e un pescatore- che via via si distanziano dalla scena centrale. Sullo sfondo un mare quieto, che ospita vascelli e piccole imbarcazioni, si estende fino all’orizzonte dove il Sole, personaggio centrale nella vicenda delle Metamorfosi, appare calante, impegnato a garantire la sua costante scomparsa e ricomparsa. Indifferenza e ciclicità del quotidiano, sia essa celeste o umana, sono i connotati preponderanti della scena in cui si sta consumando lo stupendo disastro.
Nemerov si concentra sulla figura dell’agricoltore che con il suo aratro traccia delle forme sul terreno incarnando, per la sua attività formale di produttore di segni, la figura dello scrittore e dell’artista: malgrado egli stia volgendo le spalle al disastro, i solchi sul terreno riprendono le increspature sulla superficie dell’acqua infranta dall’impatto del corpo di Icaro, come se l’aratro, animato dall’agricoltore, abbia introiettato l’immagine dell’evento. Ritroviamo il contatto con le condizioni storiche in cui l’opera d’arte è immersa avvalorandone la sua rilevanza politica [1]. Attraverso la storia dell’arte ritroviamo come le vicende personali degli artisti e gli accadimenti storici si incrocino e condensino nella loro pratica. Nel caso specifico di Attia, la sua biografia racconta di migrazioni, di relazioni e di incontri tra culture dominanti e represse.

Trattare della questione delle migrazioni, del nomadismo e dell’erranza, è il presupposto per questionare le modalità di incontro tra popoli e culture. Essa è antica quanto la storia dell’uomo e trova il momento germinale -che si estende dal Paleolitico al Mesolitico, occupando la maggior parte della presenza umana sulla Terra- nella condizione necessaria di attraversare lo spazio per garantire la propria sopravvivenza e quella della propria specie. La necessità dello spostamento per l’uomo, che appare come antropica e immanente, e si salda con la propensione o necessità di conoscenza per garantire ciò che può essere definito a diversi livelli sopravvivenza, crescita, sviluppo, accrescimento, ecc. Nella genealogia dell’uomo troviamo solo in un secondo momento come l’homo si scopre e inventa essere stanziale -attraverso l’agricoltura- e nel contemporaneo e nella nostra porzione di mondo, sembra che vi sia la propensione o il desiderio verso questo stato. Le odierne possibilità tecniche e tecnologiche però, e i cambiamenti paradigmatiche scaturiti dalla comunicazione digitale, sulla conoscenza e sull’economia, ci impongono una rilettura e apertura delle categorie nomade e stanziale.
Nella sfera d’analisi della specie umana il movimento elementare del camminare, che garantirebbe l’autonomia e la conoscenza dello spazio circostante, oltre ad essere una pratica orientata verso l’esterno è anche transitiva: la scoperta del sé è in relazione a ciò che ci circonda, o a ciò a cui andiamo incontro, tendiamo, ci misuriamo. «La verità umana non è quella dell’assoluto bensì quella che esiste nelle relazioni» (Magris, 2009). Attraverso l’esperienza del movimento e dell’incontro vengono tracciati segmenti e definiti punti in grado di dare delle coordinate e dei caratteri utili alla conoscenza e alla localizzazione dell’essere, il mio e dell’Altro. Qui dev’essere richiamata l’idea di radice, utile a trovare una connessione tra nomadismo e sedentarietà in una prospettiva gnoseologica, eliminando i presupposti che imponevano la lettura di queste categorie come dicotomiche-oppositive.
Come ci propone Éduard Glissant (1990) nella sua analisi sulla colonizzazione e decolonizzazione nella prospettiva di un’appropriazione identitaria e culturale, -questione centrale nella vita e nella pratica artistica di Attia-, il rapporto con la terra -dell’andare e dello stanziarsi- diventa significativo quando si compie una processo di identificazione con un luogo attraverso il mito e la parola divina rivelata. Prima di allora il rapporto con il luogo è connotato da un utilizzo predatorio, definito nomadismo circolare o nomadismo invasore[2], troppo immediato per creare delle preoccupazioni identitarie. Tanto nel nomadismo quanto nell’esilio[3] il rapporto di identificazione-appropriazione, non ancora circoscritto al luogo, avviene attraverso il concetto di cultura, inteso nell’eccezione di civiltà. L’idea di civiltà servirà a mantenere assieme e creare quei particolarismi che si identificano in opposizione all’Altro, che Glissant cerca nella storia identifica nell’Impero romano. Il catalizzatore di questa unione-scissione di particolarismi sarà quindi l’opposizione alla generalizzazione -pulsione di un identitario universale- perpetrata dalla politica espansionistica romana. Questo irrigidimento sugli opposti troverà in Occidente il culmine attraverso l’enunciato della nazione, che subentrando all’idea di civiltà, arricchisce la radice di un senso di intolleranza, figlio di un pensiero duale. Il concetto di nazione dell’Occidente si espande, interessando la maggior parte dei popoli colonizzati, che propendono per l’identificazione totalizzante dell’idea di radice unica, effettuando l’esclusione dell’Altro dal rapporto fondativo. Questo ha provocato un rafforzamento dell’identità inizialmente implicito, nell’idea di superiorità della propria radice, per poi espandersi come valore, nell’attribuzione di una virtù alla propria radice. Il potere generato si infligge sui popoli conquistati che ricercano l’identità in opposizione alla fusione di identificazione o annientamento del conquistatore.
Se in Occidente la ricerca identitaria dei popoli verrà affermata in opposizione al processo di annientamento o di identificazione attuato dagli invasori, per i popoli colonizzati essa si inscriverà nella limitazione dell’“opposizione a”. Questi processi che, in entrambi i casi escludono un approccio di ibridazione tra differenze, causano ferite e traumi complessi difficili da cicatrizzare imponendoci di ripensare alla decolonizzazione (Glissant, 1990). In quest’ottica, la ricerca di Attia, ci propone riflessioni e pratiche alternative alla colonizzazione e alla decolonizzazione che sono avvenute e che stanno avvenendo a seconda delle latitudine e delle forme visibili del nostro punto di vista. L’indagine di Attia infatti riflette sulla questione, tutt’altro che conclusa, del rapporto tra l’Occidente e quello che l’artista definisce Extra-Occidente[4], e di come questo rapporto si inscriva nella questione della migrazione delle forme, della gerarchizzazione delle influenze e della mancata comprensione del potenziale scaturito dall’ibridazione.

Kader Attia interviene, con la sua pratica artistica che si espande al di là dei media tradizionali, compiendo delle vere e proprie operazioni in campo sociale politico e culturale -come nel caso di La Colonie-, attraverso il principio di repair, principio presente in natura che, secondo la sua ricerca socio-culturale, si estende a qualsiasi istituzione sociale o tradizione e concerne l’accettazione e la congiunzione delle identità dei popoli attraverso un processo di ricucitura. Se in prima istanza il repair di Attia si concentra su un’idea di ferita fisica da sanare -come nei i lavori The Repair (2012), Artificial Nature (2014) sui traumi fisici di uomini e donne documentati durante la I Guerra mondiale-, successivamente propende per un approccio psicologico, che fa emergere come l’aspetto essenziale del repair sia intangibile e correlato alla visibilità e all’apprendimento del reale: tanto il visibile quanto l’invisibile devono essere presi in considerazione perché possa avvenire la riparazione (Attia, 2014). Questo passaggio può essere riscontrato, nell’utilizzo centrale dello specchio all’interno delle opere dell’artista -ad esempio a Holy Land (2006) che contiene in maniera germinale questo approccio[5], Untitled (Repaired broken mirror) (2013), e Chaos+Repair=Universe (2014).
L’opera dell’artista che, per la sua natura formale e per le sue modalità di fruizione, è in grado di arricchire e condensare le questioni fino ad ora affrontate è Kasbah (2006). Fra installazione e manufatto ibrido, Kasbah è essenzialmente un complesso di architetture, leggibile come un’unica architettura che si sviluppa nello spazio espositivo. Una fittissima composizione di tetti di abitazioni improvvisate, realizzati in lamiera, assi di legno, diventa il percorso necessario per proseguire la mostra[6]. Il riferimento primo dell’opera è la storica parte fortificata delle città del Maghreb, strutturata da diversi elementi architettonici peculiari, come portali, mura, bastioni e il terrazzo. Quest’ultimo rappresenta uno spazio centrale nella quotidianità del mondo mediterraneo e di quello rurale arabo, in quanto permette l’incontro, il riposo e generalmente l’aggregazione.

Kader Attia, Kasbah, 2008 wood, corrugated iron, tv and satellite aerial, pneumatic, mixed media variable dimensions, 100 m2 minimum Collection Privée and GALLERIA CONTINUA, San Gimignano / Beijing / Les Moulins / Habana Photo by: Kader Attia Installation view THE BEAUTY OF DISTANCE: Songs of Survival in a Precarious Age, Biennale of Sydney, Sydney, Australia, 2010

Attraverso l’architettura, Attia ci mostra come l’imposizione della cultura coloniale e post-coloniale francese su quella algerina si inscriva in un tentativo totalizzante e pervasivo, che si spinge all’imposizione di una norma sui corpi[7]. Qaṣba, parola dell’arabo classico, viene sostituita da kasbah, sua variante grafica francese, divenendo il titolo dell’opera. Lo storico e peculiare contesto architettonico delle città nord africane, ci viene presentato snaturato e stravolto in un’immagine che ricalca lo spontaneismo architettonico[8] che si fa nelle periferie europee (Avvenire, 2009), nei campi profughi[9] sui confini e negli slum. Nella sua immagine composita, fatta da più luoghi riconducibili a un’immagine sola, e nella sua essenza stratificata, di manufatto architettonico e di opera d’arte, Kasbah assume i caratteri di quei luoghi particolari, definiti da Michel Foucault (1984), spazi eterotopici. Anche le modalità di utilizzo dello spazio espositivo di Attia, come evidenzia Nicole Schweizer (2015), rispondono a uno dei principi delle eterotopie. Come le biblioteche e i musei, gli spazi nei quali Attia interviene non si limitano a essere un luogo in cui è custodita una memoria ma piuttosto diventano lo spazio in cui si è invitati a compiere una riflessione sulle connessioni tra politico, personale, estetica e storia[10]. A differenza degli spazi utopici, che non sono collocabili su una cartina e che si inscrivono nel tempo incerto del possibile, lo spazio eterotopico è «una specie di utopia effettivamente realizzata nella quali i luoghi reali, tutti gli altri luoghi reali che si trovano all’interno della cultura vengono al contempo rappresentanti, contestati e sovvertiti; una sorta di luogo che si trova al di fuori del luogo stesso per quanto possano essere effettivamente localizzabili» (Foucault, 2011, p. 23-24).

Tiziana Villani (2011) trattando delle eterotopie descrive come il rapporto di inclusione ed esclusione inscritto nel concetto di periferia, emerso dall’analisi di Kasbah, sia sottoposto a una dilatazione magmatica dovuta soprattutto all’uso e alla produzione in relazione al territorio. Se la periferia era un luogo caratterizzato dalla sua distanza da centro, ora i continui flussi migratori e l’espansione demografica si addizionano allo spostamento nell’orizzonte virtuale della comunicazione immediata. Non è più quindi pensabile alla periferia come un rapporto di contrapposizione a un mitico centro e non è più pensabile alla sua definizione legata al manufatto, ma il suo concetto abbraccia un’idea di marginalità più ampia, più opaca ma non per questo meno consistente. La questione della periferia ci riguarda tutti e ha a che vedere con i mutamenti attuali che integrano un discorso più generale, riguardante la segregazione dei corpi e il depotenziamento emozionale. Quello che rimane invariato è che, come lo specchio, luogo irreale connesso con lo spazio intorno a me, in cui io ritrovo me attraverso quel punto di vista virtuale che si trova la in fondo (Foucault, 1984), il concetto di periferia conserva la capacità di essere immagine effettuale della società, dalla quale si può partire per ricostruirsi. Le baracche costruite da Attia quindi, malgrado ritraggano e testimoniano un’architettura di sussistenza, rappresentano anche un esercizio di sperimentazione, di appropriazione di spazio e di autodeterminazione, una pratica di resistenza. L’architettura organica e popolare di Kasbah si pone come contro altare[11] a quella utopica modernista praticata nelle colonie francesi.

Anche la fruizione dell’opera diventa un percorso che conduce a un possibile eterotopico: il camminamento sui tetti costituisce una nuova strada, un inusuale percorso. La strada realizzata da Attia si slega dalle funzioni attribuitegli da Foucault quale apparato collettivo -realizzato per produrre la produzione, produrre la domanda e normalizzare attraverso la correzione della domanda (Foucault, 2011)- ma diventa un percorso di significazione. La nozione di percorso d’altronde fa emergere la necessità della costruzione – anche architettonica (Careri, 2006)- che in questo caso diventa ri-costruzione, ri-appropriazione di corpi che si smarcano dalle condizioni precostituite ed egemoniche. L’eterotopia si connota come spazio di neutralizzazione e di purificazione.
Una delle prime emozioni che ho provato attraversando l’opera è la gioia, quella infantile della scoperta, quella che, come ripercorre Foucalt (2006), è capace di trasformare il letto in oceano, nelle cui coperte puoi nuotare o con le quali nella notte puoi trasformanti in fantasma. Il gioco serve a inventare nuove regole e a stravolgere quelle esistenti, e con esso si possono esprimere funzioni altrettanto essenziali. Giocare significa «liberare l’attività creativa dalle costruzioni socio culturali, progettare azioni estetiche e rivoluzionarie che agiscono contro il controllo sociale» (Careri, 2006, p. 74). Ma non si tratta qui di fare un elogio dell’infanzia e del ludico[12]. I bambini e le eterotopie, come evidenzia Foucault, sono un’invenzione degli adulti (Foucault, 2006). Si tratta piuttosto di riconoscere il ruolo della società, quella adulta, nell’avere inventato le eterotopie -rilevabili in tutte le culture- e come la stessa società abbia anche definito la loro accessibilità, il loro isolamento e la loro permeabilità, e il conseguente utilizzo di questi contro-spazi.

«[…] sogno una scienza -dico proprio una scienza- che abbia come oggetto questi spazi diversi, questi altri luoghi, queste contestazioni mitiche e reali dello spazio in cui viviamo. Questa scienza non avrebbe il compito di studiare le utopie […] ma le etero-topie, gli spazi assolutamente altri» (Foucault, 2006, p. 14). Penso che agli artisti spetti il compito di sondare questo territorio specifico, poiché l’arte con la sua centrale tangenza è in grado di svelare la matrice, lo spazio quadrettato entro il quale viviamo, e di creare con la loro prassi una diversa prospettiva. Kader Attia nel ripensare la decolonizzazione, attraverso il repair, che implica un modello di relazione rizomatico, ibrido e plurale, si è assunto questo compito.

Note
[1]
La disamina di Nemerov si estende alla valenza politica dell’astrattismo richiamandosi al pensiero di Clement Greenberg.
[2] La prima definizione dipende dall’utilizzo e lo sfruttamento delle risorse di un luogo fino all’esaurimento al conseguente spostamento, è può essere ricondotta ai lavoratori stagionali o al nomadismo dei popoli che si spostano nelle foreste dando vita a una circolarità. La seconda è l’occupazione forzosa e violenta di un territorio, come nel caso dei Conquistadores, o delle popolazioni barbare con l’Impero romano d’occidente che ci chiarificano come questa tipologia di nomadismo rappresenti un desiderio devastatore di sedentarietà reso esplicito dallo stanziassimo degli europei nei luoghi scoperti oltre continente o dalla discendenza barbara anche nei ruoli di maggior rilevanza dell’Impero combattuto.
[3] Solo nel momento in cui avviene l’identificazione in un luogo, l’esilio, modalità di allontanamento, assume i connotati dolorosi della mancanza. Nell’antichità occidentale, quando non era avvenuta questa forma di appropriazione-identificazione, l’esilio rappresentava una pratica auspicabile e necessaria alla conoscenza del proprio essere, come testimoniano Platone e Aristotele.
[4] L’espressione Extra-occidente utilizzata dall’artista è divenuta parte del titolo dell’installazione, presentata in occasione di dOCUMENTA (13), The repair form Occidental to Extra-Occidental Cultures (2012).
[5] In Holy Land (2006) lo specchio, disposto lungo la spiaggia di Fuerteventura in direzione delle coste atlantiche del Marocco, diventa luogo e confine effimero sul quale si incontra l’individualità del visitatore, il luogo e le aspettative di quei rifugiati che dall’Africa cercano nell’Europa la terra promessa. (Blumentein, 2014).
[6] Il riferimento specifico all’estensione dell’opera e al posizionamento all’interno dello spazio si riferisce alla mostra As raízes também se criam no betão, curata da Delfim Sardo e presentata presso il Culturgest di Lisbona (20.10.18 – 6.1.19).
[7] Nella serie di collage Modern Architecture Genealogy (2014), l’architettura modernista del Nord Africa diventa lo sfondo per transessuali algerini, da lui fotografati, i cui corpi si relazionano con il modulor, modello del corpo utopico di Le Corbusier sul quale lo spazio è progettato.
[8] Con spontaneismo si fa qui riferimento alla ricerca di Ugo la Pietra in cui ha trattato con differenti eccezioni il rapporto tra l’uomo e l’ambiente urbano secondo l’aspirazione individuale di affermare le proprie necessità nello spazio cittadino. Si veda, tra gli altri, M. Scotini, a cura di, Ugo La Pietra, Archive Books, Belino, 2018 e Ugo La Pietra, Le altre culture, Corraini edizioni, Mantova, 2017.
[9] Penso alla serie di fotografie scattate dall’artista Harley Weir nel campo migranti e rifugiati di Calais nell’ottobre del 2016 e raccolte all’interno della pubblicazione Harley Weir, Homes, Loose Joints, Londra, 2017.
[10] Un riferimento esplicito a questa attitudine lo offrono le opere The Repair’s Cosmogony (2013), e Measure and Control (2013) composte da fotografie, video, manufatti di diverse provenienze, e opere dell’artista stesso, si relazionano fisicamente proponendo una riflessione sulla loro rapporto storico culturale.
[11] Il riferimento all’istallazione è il medesimo della nota 6 in questo articolo. In uno degli ambienti in cui Kasbah è installata, è proiettato il video dell’artista La Tour Robespierre (2018) che ripercorre in un lungo piano sequenza l’altezza dell’edificio residenziale più alto di Vitry-sur-Seine, città satellite di Parigi.
[12] La questione dell’utilizzo ludico e dell’utilizzo produttivo del tempo, e delle varie definizioni che abbiamo dato alla specie umana in base alla sua capacità espressiva e produttiva è assai complessa. Si pensi alla critica dell’homo ludens di Huizinga (1939).

Bibliografia
Attia K., Correspondence whit Olivier Galaverna, in Léa Gauthier, RepaiR, Blackjack, Parigi, 2014.
Blumenstein E., Kader Attia. Transformations, Spector Books, Leipzig, 2014.
Careri F., Walkscapes. Camminare come pratica estetica, Einaudi, Torino, 2006.
Foucault M., Utopie Eterotopie, Cronopio, Napoli, 2006.
Foucault M., Spazi altri. I luoghi delle eterotopie, Mimesis, Milano, 2011.
Glissant É., Poetica delle Relazioni. Poetica III, Quodlibet, Macerata, 2007.
Guadagnini W. e Nori F., Territori instabili. Confini e identità nell’arte contemporanea, Mandragora, Firenze, 2013.
Huizinga J., Homo Ludens, Eiunaudi, Torini, 2002.
La Pietra U., Le altre culture, Corraini edizioni, Mantova, 2017.
Magris C., Vivere significa migrare: ogni identità è una relazione. Corriere della sera, (Online). 1 ottobre 2009, https://www.corriere.it/cultura/09_ottobre_01/magris-dialoghi-glissant_c3667c46-ae5c-11de-b62d-00144f02aabc.shtml (1 January 2019).
Nemerov A., The Flight of form: Auden, Bruegel and Turn to Abstraction in the 1940s , in «Critical Inquiry», n. 31 (estate 2005).
Weir H., Homes, Loose Joints, Londra, 2017.
Perniola P., L’arte e la sua ombra, Einaudi, Torino, 2000.
Reifenscheid B., Attia: Architektur der Erinnerung Architecture of Memory, Kerberg, Berlino, 2017.
Schweizer N., (a cura di) Kader Attia, JRP. Ringer, Zurigo, con Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, 2015.
Scotini M., Ugo La Pietra, Archive Books, Belino, 2018.

Giorgio Cellini (Torino 1990) ha conseguito studi di architettura presso il Politecnico di Torino, e nell’ambito delle Visual Cultures presso l’Accademia delle belle arti di Brera. Si laurea con Maurizio Guerri analizzando il rapporto tra il pensiero dell’Internazionale situazionista e le teorie di Walter Benjamin. È stato membro fondatore del collettivo curatoriale OUT44 e prosegue la sua ricerca come artista visivo analizzando il rapporto tra arte e architettura. Lavora presso Gallerie Corraini dove si occupa di ricerca e archiviazione.

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