Performing the Historical Past: History – Poetry — Philosophy by Freddie Rokem

Performing the Historical Past: History - Poetry - Philosophy
by Freddie Rokem

In chapter nine of the Poetics Aristotle provides a point of departure for an analysis of the relations between the discursive practices of poetry, history, and philosophy, which are still the three main areas of study and research in most of today’s university faculties of the humanities and the arts. Aristotle claimed that,

………./t/he distinction between historian and poet /…/ consists really in this, that the one describes the thing that has been and the other a kind of thing that might be. Hence poetry is something more philosophic and of graver import (spoudaioteron) than history, since its statements are of the nature rather of universals, whereas those of history are singulars1.

According to this scheme, poetry, including theatre and performance, are situated ‘between’ history and philosophy, and because of their universal nature they are a ‘better thing’ or ‘something to be taken more seriously’ than history.

One of Aristotle’s crucial points is that each of these three individual discursive practices – philosophy, poetry and history – is based on a specific mode of representation (basically included in the notion of mimesis, i.e. imitation or representation). While Plato had established a vertical ontological model, with the work of art situated on the lowest possible step on the ladder of ‘being’ – considered to be a copy of a copy, even more distant from the pure, metaphysical forms than the individual objects – Aristotle claimed that poetry occupies an intermediary position, strategically and horizontally situated between two other distinct discursive, representational practices (history and philosophy), and because of its more universal character, poetry is closer to philosophy than to history. Aristotle’s basic model depicting the relations between the three representational practices can be examined from several perspectives.


…..1. The Ontological Perspective

Aristotle’s typology implies that poetry and the other arts are simultaneously both singular/particular and universal. This simultaneous mixture of the particular and the universal suggests that the aesthetic object is constituted through an ontological instability, being both particular and universal at the same time. This ontological instability would obviously have been unacceptable within Plato’s metaphysical framework, where, since the aesthetic object is a copy of a copy, it has been assigned the most inferior position possible ontologically and can therefore not be universal in any sense. The combination of the proximity of poetry to philosophy and the ensuing ontological instability of the work of art, which Aristotle’s model implies, are crucial for the understanding artistic practices within a broader social and political field.


…..2. The Temporal Level

Poetry, Aristotle argued, is situated somewhere between the discursive practice representing specific events in the past, through which our sense of history is generated, and what might be in the future, as an always and as yet unrealized utopian (and universal) potentiality. This means that the work of art, and in particular the theatre, is situated between the past and the future, representing a ‘now,’ which in its fluidity reflects the ontological instability of the aesthetic object as well as the ephemerality the theatre. Plato had obviously taken a completely different position – in particular in The Republic – portraying a utopian polis where the poets would no longer be necessary and would be censored or exiled, while for Aristotle, poetry is a representational practice that in contrast to Plato’s position, is actually pointing towards some form of utopia.


…..3. The Ethical Dimension

Whereas the arts are for Plato also in breach of the moral principles cultivated by the ideal state, Aristotle’s mapping of history, poetry and philosophy and the relations between them implies that poetry is ‘the golden mean’ between the discursive practices of history and philosophy in a similar fashion to the typologies of extremes, defining the ethically desirable mediating position in Aristotle’s theory of ethics. Poetry can be seen as the golden mean situated between history and philosophy – closer to philosophy, but without specifying how close – just as the ethical action is situated between two extreme forms of behaviour (with ‘courage’ as the golden mean between ‘cowardice’ and ‘rashness’), drawing attention to the inherent ethical dimensions of artistic practices.


…..4. The work of art within the Public Sphere

The most radical consequence of Aristotle’s scheme is that it situates the aesthetic object within a multi-dimensional, comprehensive network of representational practices, including the mechanisms activating the interactions between these practices, on the basis of which the public sphere is constituted. Besides the diverse forms of aesthetic representations, such a public sphere is constituted by political or parliamentary forms of representation, legal procedures for representation, political demonstrations and protest movements, the representational practices of media and social networks, as well as economic and religious systems of representation. These representational systems/mechanisms are in turn supported by a broad range of discursive practices dealing with sovereignty, religion, justice, religion, war and peace, as well as gender, ethnicity, race, education, and so on. The fundamental ontological instability of the work of art gives it a unique position within the public sphere, of which Plato was obviously also aware. While Aristotle considered this instability and the potential of the arts to interfere in and even subvert the other representational practices within the public sphere a creative resource, for Plato it constituted a threat.

Aristotle’s implicit critique of Plato’s position in The Republic, restricting the freedom of expression of the arts in the ideal polis, still challenges us to reconsider the crucial role of artistic creativity and the aesthetic experience for understanding the world we live in. The arts enable us to consider basic ontological issues, in particular in trying to grasp the ontological instability of the work of art and the subversive potentials this instability gives rise to. The arts also challenge us to explore epistemological issues and to question how we know certain things and how we can arrive at this knowledge at any given moment within the temporal scheme. Finally, the arts ask us to consider the ethical dimensions of this understanding and our emotional response to these insights. These issues also harbour important pedagogical dimensions, enabling us to examine how the arts have been studied, researched, and practiced within academic contexts, but also for the broader understanding and appreciation of artistic practices within the larger public, social sphere, assisting us to define moral actions and even to pass moral judgements.


Witnessing for the Witness

The poet Paul Celan who survived the Second World War in Europe, after having fled from a Rumanian labour camp, wrote in his poem Achenglorie that ‘no-one can bear witness for the witnesses’ (Niemand zeugt für den Zeugen), meaning that the experience itself cannot be passed over to anyone else and it cannot be appropriated for any other event, no matter how threatening or complex. Each historical event is unique. It is a particular occurrence or chain of actions and reactions. The arts have, however, already transgressed Celan’s imperative and will continue to bear witness, also after all the direct witnesses are dead, extending the chain of witnessing, bridging the inevitable gaps between the generations. Therefore, regardless of our ideological convictions or political opinions, we have to be very cautious when discussing and evaluating the ways in which works of art incorporate historical events, hopefully enabling us to gain a more profound understanding of these events at any given moment in the constantly evolving present.

We are frequently exposed to situations where, in particular, politicians handle these issues somewhat recklessly, lacking the kind of responsibility that is necessary in order to receive the ethical ‘permission’ to break Celan’s imperative. The arts also raise the issue of what the historical past means for us today, like Brecht does when he decides that Mother Courage and her Children – which takes place during the Thirty-Year-War, in the first half of the 17th century – will be the first production he will direct in Berlin after 16 years of exile — more than three hundred years after the war he portrays on the stage.

My basic claim is that the endeavour to ‘perform history’ within aesthetic contexts (as opposed to the polemical/political ones, as well as different forms of re-enactments of historical events) is constituted by a complex double perspective. On the one hand, such aesthetic representations present a lived immediacy of the historical event, an immersion into that historical reality, including the limited understanding (or denial) of what is happening as the events unfold according to their sometimes perverse logic; while at the same time, these aesthetic representations also include some form of more general retrospective understanding of their consequences for us in the present, in particular regarding the ethical (though not moralistic) dimensions of these events. Aesthetic representations of the past are constituted by carefully balancing the limited or limiting understanding a person living at a specific moment has, incapable of grasping the whole event of which he or she is a part, with some form of retrospective understanding that these historical events may have for us at any given point in time.

A work of art ‘performing history’ demonstrates how to construct and retain the balance between the lived moment and the retrospective understanding. Political polemics mobilizing the past however often lack an understanding of the complexities for those who lived in a certain moment to grasp larger and more comprehensive patterns. What I term the political, polemical version — ‘teaching’ lessons from history, rather than trying to understand the past — is based on the assumptions that those who lived at the time these events took place should have known better. Historical ‘re-enactments,’ on the other hand are as a rule, based on the fantasy of a total immersion in the past, where there is no room whatsoever for retrospection within the ‘event’ itself, as a rule passing on this responsibility to the spectators. Re-enactments of artistic events in the past, like the Globe Theater in London, or of performance art, like Marina Abramović’s New York exhibitions at the Guggenheim (Seven Easy Pieces, in 2004) and at the MoMa (The Artist is Present, in 2010) re-enact aesthetic contexts which make room for complex modes of reflexivity that must also be taken into consideration. There are many (even more traditional) dramas where history is performed which contain plays-within-the-play, creating such a self-reflexive dimension.

The dialectics between the partial understanding of the events as they unfold and a more synoptic, retrospective understanding is a crucial component of how art ‘performs’ history. One of the main reasons why this dialectic is both complex and challenging is that there is, of course, no guarantee that our retrospective perspective really provides a full understanding of the past because one of the things we have learned about such retrospective understandings is that they also change through time. One of the functions of artistic representations of the past is indeed to constantly question the validity of such retrospective understandings, because the past also ‘changes’ by being reconsidered.

In order to ‘perform history’ – and I am primarily interested in how this can be done on a theatrical stage – it is necessary to confront the paradoxical tensions of the immediacy of the events themselves (as Mother Courage hears the drums and the shot killing her son), which the dramatist/director has to organize according to some narrative principle, while at the same time presenting a more general understanding of why such a particular moment is worthy of our attention; why we somehow always wait too long to take action, which Mother Courage obviously did.

What can we gain by engaging in a certain moment from the historical past? Do we really believe such moments can ‘teach’ us anything crucial about human nature or human fate? Will it prevent us from repeating the catastrophes of the past? These are not easy questions to answer, because at the same time as an answer confronts complex ideological and moral issues, there is always a margin of uncertainty as to whether we have really understood the full consequences of a certain event in the historical past. Finally, the only thing we can learn from history is probably that it is impossible to learn from history. And in spite of this we will most likely go on insisting, breaking Celan’s imperative that ‘no-one can bear witness for the witnesses’. The theatre can and will – but only if it confronts the question why it is important to bear witness for the witnesses.

Cover image Rossella Biscotti, Le teste in oggetto, 2009, Nomas Fondation, Roma



Selected passages from an essay that will be published in David Dean, Yana Meerzon, Kathryn Prince (eds), History, Memory, Performance, (Palgrave/Macmillan, expected publication date November 2014). This book “is an interdisciplinary collection of essays exploring performances of the past in a wide range of trans-national and historical contexts ranging from seventeenth century New France and nineteenth-century Russia to modern Australia, Brazil, Britain, Canada, Lebanon, Russia, and the United States. Contributions from theatre scholars and public historians address issues of shared interest to the disciplines of theatre studies and theatre history, performance studies, history, and public history, coalescing around the concept of memory, both collective and individual.  Wide-ranging and theoretically engaged, History, Memory, Performance is especially timely given the historical turn in theatre studies and the performative turn in historical studies.”) from the editors’ introduction)


Freddie Rokem is the Emanuel Herzikowitz Professor for 19th and 20th Century Art at Tel Aviv University where he teaches in the Department of Theatre. Among his many publications are Jews and the Making of Modern German Theatre (2010, co-edited with Jeanette Malkin); Strindberg’s Secret Codes (2004), Philosophers and Thespians: Thinking Performance (2010) and the prize-winning Performing History: Theatrical Representations of the Past in Contemporary Theatre (2000). The editor of Theatre Research International from 2006-2009, he is now one of the editors of the new series Performance Philosophy (Palgrave Macmillan). He has been a visiting Professor at universities in the United States, Germany, Sweden and Finland, and is also a translator and a dramaturg. Freddie Rokem, Filosofi e uomini di scene. Pensare la performance, a dura di Annalisa Sacchi, Mimesis, Milano 2013.


Archivi biologici / Archivi biografici di Alessandra Cianelli, Beatrice Ferrara, Alessandra Ferlito

Archivi biologici / Archivi biografici
di Alessandra Cianelli, Beatrice Ferrara, Alessandra Ferlito

Alessandra Cianelli

A partire dai semi e tornando ai semi siamo al livello dei geni, della memoria, della identità biologica di ogni organismo vivente. Geni, memoria e identità biologica, declinati al livello dell’essere umano come individuo e ‘particella’ sociale, sono natura e cultura insieme, sono linguaggio.

Tutti gli italiani, tutti i meridionali soprattutto, hanno almeno un antenato recente (nonni o bisnonni) che ha ingrossato le fila della migrazione interna, dai villaggi e dalle campagne alla città, il cui corpo abbia costruito e sia stato segnato dalla frattura geografica e culturale che ha contrapposto dialetticamente il rurale all’urbano, lasciando spesso ferite di rimozione e vergogna.

La ricerca, fin dall’inizio, muove da istanze biografiche personali, mie: una nonna migrata nel 1950 da un villaggio in mezzo ai monti dell’Irpinia, in provincia di Avellino, a Napoli. Sono gli anni cruciali di cui Henry Lefebvre scrive in Dal rurale all’urbano, riferendosi alla situazione in Francia (1973). Nei discorsi di mia nonna c’era una ferita, che era il taglio con quel mondo di paesi e villaggi, che emergeva come una specie di ‘età dell’oro’ nei racconti della sua giovinezza: un’epoca di solidarietà, feste, comunità che nonostante le difficoltà, il freddo e la neve, la povertà degli stili di vita la fatica quotidiana si divertiva si ritrovava, si riconosceva in valori che davano senso e pienezza alla vita. Mia nonna ha sempre rigorosamente, nei fatti, mantenuto una distanza dai personaggi e dai luoghi dei sui racconti, che erano diventati nel mio sentire luoghi e tempi immaginari, ambigui, minacciosi e forse privi di valore intrinseco: un mondo da tenere sotto controllo “se la città vuol difendersi dall’invasione della campagna”, come scrive Gramsci nelle Lettere dal carcere (1926-1937)…

Da una lettera di Antonio Gramsci del 20 maggio 1929. Trascrizione a mano.

Nel 2008 mi sono messa in cammino verso l’Irpinia per ritrovare, nei luoghi dei suoi racconti, le ragioni di quella rimozione, di quello strappo, di quell’esclusione, di quella idealizzazione: per ritrovare il seme del discorso.

Alessandra Cianelli, Aquilonia, Irpinia. DormitioVirginis/weath,seeds,colture,agricolture; 2009-2011.

Ho incontrato una frattura che non riguardava solo mia nonna (e mia madre) ma il mondo e la cultura rurale tutta, assopita, in letargo, in trasformazione, in coma, sospesa nei ricordi, nei racconti, nelle memorie e nella storia spesso infedele ma non più agita. Così, i discorsi e le memorie di famiglia (gli archivi biografici) si sono incontrati e implementati con altre memorie e altre biografie.

Alessandra Cianelli, Dormitio Virginis, maquette.

Alessandra Cianelli, Cairano, Irpinia. Dormitio Virginis/seeds, cults, culture, agricolture. 2009/2011.

La mia narrazione familiare è diventata parte di una narrazione, non oggettiva, composta da molte narrazioni soggettive. Discorsi e memorie rurali intorno alla terra, al grano, ai semi. Gli archivi biografici, custodi di cultura hanno aperto gli archivi biologici delle colture e viceversa, declinando in un unico vocabolario biologie e biografie, geni e identità genetica.

Alessandra Cianelli, Cairano, Irpinia. Dormitio Virginis/seeds, cults, culture, agricolture.

Tutta la mia ricerca racconta la frattura che ha sconquassato il mondo rurale/agrario, spazzato via dalla povertà endogena e dal boom economico degli anni ’60.

Alessandra Cianelli, Zungoli, Irpinia. Chiamare ri-chiamare, 2008.

I tentativi fallimentari di riforma agraria, le scelte politiche a favore del mondo delle fabbriche, le seduzioni esterne della plastica e della televisione, l’emigrazione, la dispersione delle comunità rurali, il trionfo della cultura urbana, l’impoverimento culturale ed economico conseguente, ecc. fanno da cornice alla situazione attuale, di cui oggi c’è una maggiore consapevolezza, che alimenta i movimenti sulla/intorno e per la Terra.

Alessandra Cianelli, Chi dà il cibo da le regole/Who gives foods gives rules. Still da video.

Alessandra Cianelli, Chi dà il cibo da le regole/Who gives foods gives rules. Still da video.

Alessandra Cianelli, Chi dà il cibo da le regole/Who gives foods gives rules. – Trittico.

Quello che c’era prima (o quello che si immagina ci fosse prima), quello che c’è ora, quello che ci sarà, ovvero, i modi in cui si sta tentando o immaginando di ricucire la ferita.

Riferimenti video:
Chi dà il cibo da le regole/Whogivesfoodsgivesrules

La pecora e le formiche
Grano ribelle
Gramsci e le formiche


Restituire il discorso alla fisicità di una pratica riporta all’oralità come esperienza fisica ed emotiva. La costruzione di un racconto del genere può essere quindi ‘agita’ da coloro che, portando e mettendo in condivisione semi, mettono in condivisione storie, memorie, pratiche personali e comunitarie, in una narrazione che aggira i problemi di lingua e cultura, che lascia intatta la ricchezza ‘semantica’ – è il caso di dirlo – dei racconti, dei suoni, dei segni che si vanno a manifestare.

Il racconto orale è il tentativo di traduzione di un sentimento.

Il ‘sapere’, individuale e collettivo, che si dipana a partire dal seme (Storia, storie, tecniche di coltivazione, memoria, suono), mescolando biologia e biografia di umani e piante, costruisce il discorso.

Grano, semi, culti, cultura e agricoltura.

Seguendo i semi – nello specifico il grano, che è in occidente il seme dei semi – ho incontrato Giampietro e Senem: viaggiatori, contadini, fornai che sono diventati parte della mie relazioni e della mia ricerca, della mia esperienza di vita. Se “tradurre” corrisponde ancora, letteralmente, nella lingua nuda delle cose materiali, al latino “tra-ducere”, ‘’portare tra’’, “portare in mezzo’’, nel cuore di un lingua in cui oggetto, suono e significato sono la stessa cosa.

Alessandra Cianelli, Let’s cultivate diversity. Campocatalogo/spighe. 2013/12-03. Peccioli (Pisa).

Alessandra Cianelli, Let’s cultivate diversity. Campocatalogo/spighe.30.47.2013/12-03. Peccioli (Pisa).

Sono stata tra-dotta attraverso queste esperienze nell’archivio impermanente che non si impolvera e non si ammuffisce. L’archivio impermanente vivo, biologico e biografico mi apre la prospettiva di comunicare senza intermediazioni e attraverso oggetti vivi, anche quando i corpi sono assenti, le biografie scomparse, gli archivi inaccessibili.

AlessandraCianelli, Let’s cultivate diversity. Campocatalogo 15.55.47. 2013/12-03. Peccioli (Pisa).


Giampietro Pinto


Sila piccola – Calabria, anni ‘80/2000.

Tra movimenti e neo-contadini si parlava di Sovranità Alimentare e Resistenza Contadina, invece Nonno Pietro chiedeva come andava “l’Agricola”. Voleva sapere cosa avevo seminato, che tipo di pane facevo, come impastavo … Mi faceva ridere sentir parlare di Nuova Contadinità e al tempo stesso di “Agricola”.

Eravamo sulla Sila piccola, l’Appennino calabro.
Col nonno cercavo di risalire alle origini del grano “Germanella” o dello “Iermanu”(segale); da nonna Costanza, per la prima volta, sentivo parlare della farina “Maiorca”, mentre il nonno mi donava semi di “Fava Suraca” che, al contrario di come viene da pensare, non è una fava: nel dialetto locale la “Suraca” è il fagiolo,quindi la “Fava Suraca” è un fagiolo grande come una fava, cresce alto e fa il fiore rosso.

Anni dopo ho visitato l’Albania. Se volessi associarla ad un colore, sicuramente sarebbe il rosso del fiore di quel grande fagiolo da insalata.

Nonno “Formaggio” sparava alla Luna, lui era il papà di nonno Pietro.
Viveva a Torre di Ponte, nel bosco, senza corrente, il pavimento di tavole di legno, la casa di pietra; il bagno era una sorta di palafitta sul fiume, quando facevo cacca, mi guardavo tra le gambe e vedevo l’acqua scorrere … Viaggiavo!

Nonno “Formaggio” era nonno formaggio perché qualsiasi età avevi (bimbo, adulto o anziano) ti offriva pane e formaggio; non c’erano varianti, non c’erano Coca-Cola o altre cose sofisticate degli anni moderni.

Sul camino c’era una radio a batterie.Gracchiava, si prendeva una sola stazione: “Radio Tirana”.

*musica consigliata per la lettura: Spasulati Band “Thuja”


Senem Somnez
Lullaby of the bakersfarme/Ninnananna del contadino fornaio


Alessandra Cianelli

Si dice che la nostra memoria è un magazzino composto di molte sezioni: quella più visitata e accessibile è quella che raccoglie le nostre esperienze dirette; poi c’è il magazzino delle esperienze che ci sono state raccontate e le nostre acquisizioni intellettuali; infine, c’è l’archivio segreto di quello che non ci è stato raccontato ma che, chi ci ha messo al mondo, ovvero chi ci ha dato i geni, ha vissuto direttamente o indirettamente.

Memoria, memoria emotiva, memoria del corpo: la parte oscura del bagaglio che ci è stato consegnato dai nostri ascendenti. In questo stesso archivio labirintico, di cui non si conosce la pianta, sono custoditi e sepolti i semi delle nostre possibilità, che risalgono – si dice – fino alla settima generazione dei nostri antenati. Questi semi dormienti possono germogliare e venire alla luce, oppure dormire per sempre.

Archivi biologici.

Ritorno a mia nonna, all’Irpinia e al mio archivio biografico per seguire un’altra direttrice che si allontana dai campi e dalle montagne del paesaggio agrario meridionale per sbarcare sull’altra sponda del mediterraneo.

Il taglio nella vita di mia nonna è un viaggio che mi ha portato sui suoi passi a cercare risposte a una ferita, molto più nascosta, che era la sua, quella di mia madre e la mia, evidentemente. La cicatrice è l’assenza di mio nonno, una biografia perduta Oltremare: il suo corpo scomparso in Cirenaica, la sua biografia sepolta con centinaia di migliaia di altre biografie di Italiani e sudditi coloniali – nell’inconscio coloniale del mio paese – sono archivi non accessibili.

Corpo Militare Coloniale. Mia nonna senza uomo, mia madre senza padre, un paese senza memoria.

Quasi tutti gli italiani hanno almeno un antenato recente (nonni o bisnonni) che ha passato il mare per abitare la “Quarta sponda” del Mediterraneo. Quello che è rimasto del favoloso Paese delle Terre d’Oltremare, nel racconto collettivo, sono solo affioramenti, relitti in mari esotici di acqua e di sabbia, scoperti e ricopertida venti e maree. Per lo più suoni, parole, pietre e ancora semi (piante, alberi) sono il cuore pulsante diquello che resta a livello di memoria familiare e collettiva materiale (fotografie, lettere,oggetti,edifici) e immateriale (suono, racconti, canzoni). Suoni e nomi solitari e buffi, parte di un racconto familiare incompiuto, sopravvissuti essenzialmente in forma di suono nelle memorie familiari private; e/o parole ‘trasfigurate’, usate e sentite da sempre, sopravvissute nei racconti e nella lingua parlata, grazie a slittamenti di senso.

Volturara Irpina. La conclusione delle esercitazioni militari

Referenze video:
Alessandra Cianelli, Words that hide (themselves): Ambaradam
Alessandra Cianelli, Sulle spalle/On my back




Dall’Irpinia alla Cirenaica, sicuramente il corpo di Mio Nonno ha transitato per Napoli, forse ha dormito qualche notte in caserma. Da Napoli, principale porto d’imbarco per la Libia, ha salpato le ancore per Tripoli i primi di giugno del 1940. A maggio, quando è partito dall’Irpinia, con il grano alto e pronto per essere raccolto, a Napoli si inaugurava la prima Mostra Triennale delle Terre italiane d’Oltremare.

Alessandra Cianelli, Il paese delle Terre d’Oltremare. 2014. Still da video.

Forse ci sarà passato giusto in tempo, prima della chiusura per guerra, per farsi un’idea (lui e i suoi compagni militari) di cosa lo avrebbe aspettato oltremare.
Il paese delle terre d‘oltremare era un milione e rotti di metri quadri che serviva a portare un pezzo di Impero a Napoli. Trasferito qui, nel suo abito migliore, per chi non poteva fisicamente andare lì, per chi ancora non ci era stato, per chi doveva conoscere quel pezzo d’Italia fuori dall’Italia. Immagino mio nonno, abituato al mare verde di grano cappelli dei suoi campi, sul Formicoso, perduto nella giungla domestica di palmizi e tamarindi della città coloniale della Mostra.

Alessandra Cianelli, Ambaradam. Still da video.

Alessandra Cianelli, Sulle spalle. Still da video.

Alessandra Cianelli, Sulle spalle. Still da video.

Alessandra Cianelli, Sulle spalle-Cartolina.

Alessandra Cianelli, Sulle spalle. Still da video.

Alessandra Cianelli, Abito per Barbie confezionato con merletto di abito da sposa del 1935. 2014.

Qui a Napoli, prima capitale coloniale conquistata dagli italiani, testa di ponte per il dominio del Mediterraneo, si faceva l’esperimento di congiunzione dell’esotico, del rurale, del naturale, del buon selvaggio, del buon paesano, del cafone bianco o nero, con il cittadino metropolitano futurista, fascista.

Dal rurale all’urbano, fino al coloniale.

Una ‘città/esperimento’ costruita per insegnare agli indigeni e ricordare agli italiani (corpi militari, corpi coloniali, corpi militari con la divisa coloniale, con il gonnellino di banane) che “Noi siamo il vostro futuro: ci stiamo imbarcando nel porto di questa vecchissima città, recalcitrante al futuro, dove abbiamo costruito il modello di città dell’avvenire, per venire a portarvelo. Voi siete il nostro passato, perciò vi portiamo qui a dimostrarlo. E portiamo corpi, lingue, semi, animali, terra, paesaggio, per celebrare il matrimonio di passato e futuro,lingue, semi, animali, terra, paesaggio, per celebrare il matrimonio di passato e futuro, lingue, semi, animali, terra, paesaggio, per celebrare il matrimonio di passato e futuro, campagna e città, Sud e Nord, corpi bianchi, corpi neri corpi militari corpi coloniali, perché siamo anche il vostro e il nostro passato”.

Barbie nera, prima metà degli anni ’70. Proprietà dell’artista.

Così, forse, il corpo di mio nonno, diretto altrove, si sarà trovato mescolato ai corpi dei 58 indigeni esposti nel maggio 1940 a ‘performare’ l’altrove. Corpi importati ed esportati, catalogati, numerati, finalizzati, in un ordine spaziale e temporale, Storico. Corpi militari, corpi neri, corpi diversi esposti agli sguardi, alla penna e alle armi. Corpi scomparsi, biografie scomparse, archivi scomparsi, di carta e di carne.

Barbie nera in abito da sposa, prima metà degli anni ’70.

Arborea-aloe. Mostra d’Oltremare, Napoli.

Alessandra Cianelli, Gondar-rovina. 2014.

Quello che rimane sono gli archivi ‘di pietra’ e gli archivi ‘vegetali’ della Mostra d’Oltremare: edifici conservati e/o riconvertiti, rovine di architetture, spazi vuoti dei luoghi dove sorgevano padiglioni e accampamenti indigeni, alberi, piante e semi, importati con la terra e gli abitanti stessi dalla Quarta Sponda, per la prima Mostra Triennale nel 1940. Le pietre che sembrano innocenti sono l’unico archivio visionabile, nella prospettiva innocua della “Storia dell’Architettura Italiana tra le due Guerre’’.

Ci vuole un trucco per ritrovare gli archivi perduti.

Documenti di archivio/planimetrie. Mostra d’Oltremare, Napoli.

Ci vuole la macchina del tempo per tornare nel nostro passato (che era il futuro di quegli ‘’altri’’oltremare), per recuperare ciò che ci è necessario, per restaurare il nostro presente, per renderlo possibile ora. Accedere a questi archivi è possibile solo sul piano del ‘’tornare ad essere’’, dell’esperire, prestando tutta la nostra materialità – corpo, mente emozioni, sentimenti – all’attraversamento di queste presenze sconosciute. Attraversare ed essere attraversati per conoscere, per tra-durre.

Ora si può solo agire, performare, mettere i nostri corpi a disposizione per ospitare questi archivi sepolti, per restituire senso e presenza a ciò che è volutamente stato nascosto, rimosso, addormentato.

Porta Medina + cyop&kaf; Piazza Montesanto, Napoli. Scatto realizzato durante una passeggiata
esplorativa verso la Mostra d’Oltremare. Marzo 2014.


Alessandra Ferlito
(una parentesi metodologica e motivazionale)

Essere un membro del ‘corpo’ che sta tentando di riaprire gli archivi della Mostra d’Oltremare di Napoli significa, dalla mia personale prospettiva, dover fare i conti con un buon numero di interrogativi che mandano in crisi l’interpretazione del ruolo curatoriale, nonché il mio modo di agire al suo interno. In questo agire ‘critico’ trova spazio la necessità di un confronto ‘metalinguistico’ che problematizzi – prima di definire – l’approccio alla ricerca nell’atto stesso del ricercare. La ‘crisi’ in corso proviene dall’osservazione delle pratiche attraverso cui la curatela occidentale contemporanea – declinata nel suo complesso apparato di festival, rassegne, biennali, residenze, fiere, premi e piattaforme online – sta continuando a disegnare le mappe (geografiche ma non solo) dei rapporti di potere tra “noi” e “gli altri”. Disegno (quello, politico, dell’occidente coloniale) che – in termini di rappresentazione visiva e ‘discorsiva’ tout court – venne spettacolarmente e orgogliosamente esibito in occasione della Mostra Triennale delle Terre italiane d’Oltremare di Napoli, focus dello studio in corso. A questo proposito, mi risulta impossibile ignorare l’esistenza di quei rapporti di potere se, dal 1940, trasferisco lo sguardo nel presente attuale e osservo i processi di concepimento della Biennale Arti Visive che vedremo a Venezia nel 2015 (campo di indagine e focus della ricerca più ampia a cui sto parallelamente lavorando), evento peraltro già vivacemente commentato a partire dalla nomina del suo direttore, Okwui Enwezor, il curatore ‘postcoloniale’.

Il ‘sistema dell’arte’, rispetto alle problematiche che hanno fatto irruzione al suo interno (scombussolandolo) con l’avvento della globalizzazione e il contestuale incremento dei flussi migratori, offre, al pari dei coevi sistemi giuridici, sanitari o istruttivi, ‘informativi’ ecc., un importante apparato di ambiguità, contraddizioni, posizionamenti incerti e incoerenze. La globalizzazione, dal suo canto, ha invitato gli attori di questo sistema a un ripensamento della “alterità non occidentale”, precedentemente ignorata o, peggio, considerata all’interno di un discorso che si limita a contrapporre, in maniera stereotipata, centri e periferie, soggetti egemonici e oggetti subalterni.
Le scelte espositive adottate dalla Triennale del 1940 resero esplicito il concetto di ‘cura’ a cui si stava facendo riferimento; poi, con la fine degli imperi coloniali quelle scelte non furono più praticabili. Okwui Enwezor, ad esempio, ritiene che la globalizzazione abbia attenuato la miopia che fino agli anni ’90 regolava i giudizi dei curatori, perché ha fatto emergere una moltitudine diversificata che non poteva più essere ignorata. In effetti, nel corso degli ultimi decenni gli effetti della globalizzazione hanno lentamente prodotto un contesto transnazionale, facendo sì che oggi “quel museo (dell’occidente coloniale) è esposto alla mondialità della forza senza nome di voci subalterne” (Chambers 2012b:10).

Tuttavia, a guardare attentamente, qualcosa di quel colonialismo di inizi Novecento sembra ancora permanere, specie a livello istituzionale, dove la tendenza a mantenere attive e produttive certe relazioni gerarchiche non sembra mostrare segni di cedimento. Spesso, infatti, il primo rapporto di potere a essere stabilito è proprio quello tra istituzione/curatore (soggetto) e artista/opera (oggetto), in favore di un dispositivo (evento/mostra) che funge da strumento normativo e di controllo nei confronti del pubblico fruitore.
Come annotato da buona parte della critica che si è occupata dell’argomento (es. Pinto 2012, Cippitelli 2013), la responsabilità, in questo senso, è da attribuire soprattutto al mercato globale e alle sue leggi, che riescono ad avere risonanza a livello ‘planetario’. L’attitudine a rispettare pedissequamente queste leggi (e quasi esclusivamente queste), però, mi pare venga incentivata dalla scarsa conoscenza – e dunque dalla scarsa coscienza – del nostro passato coloniale. Cosicché molto spesso, seppure nel nome della transculturalità, del transnazionalismo, della migrazione, della diaspora ecc, il sistema dell’arte (delle esposizioni e della curatela) attiva reti, applica metodi, inventa strategie che, nonostante le intenzioni annunciate e le apparenze, non riescono veramente a sovvertire le visioni egemoniche che le hanno precedute.

Come ‘curare’ l’altro? Come narrare, mediare, tradurre senza tradire, mettere in mostra senza assoggettare, comprendere senza colonizzare?
Questi i primi interrogativi che il progetto Il paese delle Terre d’Oltremare mi impone. Riaprire l’archivio della Mostra napoletana (come affrontare quello della Biennale di Venezia 2015 che si va costituendo) forse mi può portare su un terreno entro cui alimentare una discussione critica, produttiva, capace di suggerire diverse narrazioni e nuove aperture. Questo, allo stato attuale, il ‘taglio’ della mia ricerca, il suo stato di avanzamento e il mio grado di coinvolgimento.


La costruzione dell’impianto complessivo della Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare, voluta da Benito Mussolini e inaugurata il 9 maggio 1940 nell’area dell’attuale quartiere Fuorigrotta/Bagnoli, richiese importanti investimenti economici oltre che un grande impiego di energie professionali e intellettuali. L’evento, di fatto, veicolò il bisogno imperiale di ricordare agli italiani – e rimarcare agli indigeni – che ‘’Noi siamo il … futuro … il modello di città dell’avvenire … e Voi siete il nostro passato …”. Necessità vitale al cui soddisfacimento contribuirono anche diversi artisti (per lo più pittori), ‘arruolati’ col preciso compito di rappresentare, diffondere e rendere eterne le gesta civilizzatrici dell’impero italiano entro e oltre i confini nazionali.

Come rilevato dagli studiosi che se ne sono finora occupati (tra questi: Abbattista 2013, Arena 2011, Pinto 2012), l’impianto generale della Mostra faceva riferimento ai criteri e ai modelli della museologia etnografica ottocentesca, poi evoluti nel corso degli eventi espositivi coloniali internazionali che, da Parigi a Chicago1, l’avevano preceduta e motivata. In particolare – e con particolare convinzione – di quei modelli egemonici e trionfalistici la Triennale riprese l’uso a esporre esseri umani viventi, in carne e ossa, messi all’opera, a svelare le rispettive attività ‘tipiche’. A supporto della funzione didattica, auto-celebrativa, propagandistica che la politica espansionistica del tempo richiedeva all’arte dell’esibire, per l’allestimento della Mostra vennero importati 58 oggetti viventi, “portatori di peculiarità fisiche e culturali” (Abbattista 2013:27), rappresentanti di quell’insieme di diversità (rispetto agli italiani) e identità (rispetto alla loro cultura ‘originaria’) che si voleva dimostrare e confermare. La presenza di corpi vivi, disciplinati entro le griglie architettoniche e concettuali dei padiglioni tematici e dei “villaggi coloniali” (“villaggi neri” o “villaggi indigeni”), consentiva al pubblico di impattare ‘emotivamente’ con i caratteri di quella tipicità da normalizzare. La meraviglia e lo sgomento che la visione in diretta aveva il potere di suscitare nel visitatore dovevano, infatti, servire a riattivare il consenso di una opinione nazionale che non mostrava più l’entusiasmo di un tempo (il biennio 1935/36, ad esempio, è ricordato come quello del “capolavoro del consenso”; Labanca 2002:199).

Insieme agli “indigeni”, a popolare gli spazi della Triennale e animare la curiosità di tutti c’erano oggetti e reperti di ogni tipo, strategicamente collezionati, interpretati, riordinati; ma anche abitazioni tipiche e intere ambientazioni naturalistiche (la stampa del tempo le definiva “Kermesse orientali”). I padiglioni dedicati ai progressi scientifici, tecnologici e militari enfatizzavano ulteriormente il carattere modernizzante e superiore dei coloni.

Nel maggio 1940, quando la Mostra aprì i battenti, nonostante la propaganda fascista si sforzasse di confermare la potenza dell’impero oltremare, quest’ultimo – con l’avanzare della seconda guerra mondiale – si stava lentamente consumando dietro le spinte delle forze avversarie. Il 10 giugno 1940, poi, quando Mussolini decise di entrare in guerra al fianco della Germania, gli affari coloniali dovettero necessariamente passare in secondo ordine (anche se la storia coloniale italiana si trascinò fino all’ultima resistenza in Africa, risalente al 27 novembre 1941), e la stessa Mostra, travolta dall’emergenza bellica, venne bruscamente chiusa e abbandonata ad appena un mese dalla sua inaugurazione in pompa magna.


Irreggimentati entro le forme e le necessità (etiche ed estetiche) del potere coloniale, esseri viventi (umani e non), oggetti e architetture, allo stessa stregua, hanno fatto si che l’evento del 1940 si guadagnasse il titolo di zoo umano. Come ogni altra “etno-esposizione vivente”2, la Mostra può, in effetti, essere considerata un dispositivo espositivo di disciplina e controllo. Un esemplare unico di cui, oggi, sembrano rimanere poche tracce e tutte difficilmente accessibili. Certo, i bombardamenti, le distruzioni, i riutilizzi e le ricostruzioni subite durante e dopo la guerra hanno causato perdite importantissime su tutti i fronti. Forse, tuttavia, “come spesso accade finché gli sforzi della critica non si concentrano su un oggetto, la scarsa conoscenza di quei fenomeni si è rivelata dipendere più dalla mancata attenzione che dall’esiguità delle testimonianze” (Abbattista 2013:33).
Tentare di riaprire l’archivio della Mostra d’Oltremare, significa, allora, provare a sopperire alla scarsa attenzione che altri hanno mostrato verso altri ancora; vuol dire ampliare le possibilità di apprendere un passato che si vuole ancora messo a tacere, portare alla luce altre storie attraverso cui riconfigurare i possibili ‘passi’ che dal coloniale portano al postcoloniale.
Come ho accennato, però, nonostante il capitolo coloniale sia ritenuto ufficialmente concluso, le forme di egemonia a cui ancora assistiamo (a differenti livelli) sono numerosissime e sostanziali: a volte dichiarate, altre volte camuffate dietro al nome o all’etichetta del momento. Limitatamente all’ambito curatoriale, a 75 anni di distanza da quella Triennale che ci apprestiamo a studiare – e in un certo senso a riproporre – mi sembra, quindi, indispensabile analizzare sotto quali forme (nell’estetica dell’allestimento, per esempio) le resistenze coloniali si manifestano, entro quali scenari la “malinconia postcoloniale” (Chambers 2012a) si mette ancora in mostra. Nell’indagare questi fenomeni, tuttavia, più che a un passaggio lineare dal coloniale al postcoloniale, mi sembra opportuno pensare a un movimento che si mantiene perennemente tra/e le due categorie. Più che in termini opposti (coloniale/postcoloniale), preferisco leggere questo processo come una transizione continua e mutevole; un flusso di sovrapposizioni, giustapposizioni, intersezioni, vuoti, intervalli, ritorni, attraversamenti; una somma – dal risultato sempre variabile – delle due categorie.

Sulla base delle riflessioni e pulsioni fino a qui accennate in modo parziale e per frammenti, ho maturato la mia ricerca teorica e indirizzato la mia pratica curatoriale, condividendo i passi più recenti con Alessandra Cianelli e Beatrice Ferrara.
Le questioni aperte dalla critica postcoloniale e dagli Studi culturali mi stanno supportando nell’affrontare le urgenze, i paradossi, le incongruenze che incontro nel mio procedere e tentare di “eccedere”. Sperimentare queste teorie nella pratica della professione mi porta a stare costantemente “in between” (tra le cose, i concetti, le persone, i posizionamenti, le discipline, ecc), lungo ‘coordinate diasporiche’, “fuori centro”, oltre i consueti confini della narrazione. Applicare queste intuizioni mi permetterà, forse, di formulare “proposte di esibizioni instabili, che producano siti e situazioni in forma di spazi aperti e senza garanzie, che fungano da musei situati” (Chambers 2012b:12).
Questa, ad oggi, mentre comincio a immaginare il display espositivo che accoglierà Il Paese delle Terre d’Oltremare, mi sembra una possibilità.

A questo punto, come direbbe cyop&kaf, “qui non c’è nulla da dimostrare e molto ancora da fare”. Chiuso questo file, riaprirò queste stesse righe nel tentativo di riconfigurare la storia “in maniera contrappuntistica”, cosciente del fatto che non esiste un’unica soluzione, come non esiste un’unica melodia, ma “più melodie che si articolano, confrontano e sovrappongono” (Chambers 2008:89) in una “pluralità di tempi coesistenti” (Bhabha 1990).

Alessandra Cianelli. Piazza Montesanto, Napoli. 2014.


Alessandra Cianelli

Si può ricorrere a tecnologie aliene per ritornare al futuro, come nel film L’invasione degli ultracorpi, altri corpi da resuscitare con tecnologie sciamaniche, che promuovono e insegnano l’essere posseduti per conoscere l’altro da noi che è in noi. Performare significa: corpi che agiscono riportando qui e ora alla superficie come evidenza emozioni e sentimenti,traducendo ciò che è stato in ciò che tuttora è. Se l’origine del mondo è la vibrazione, che produce spazio e tempo, musica e suono sono la tecnologia su cui costruire la macchina del tempo.

Alessandra Cianelli. Piazza Montesanto, Napoli. 2014.

Nel passaggio dagli archivi documentali agli archivi biologici cambia il tempo/spazio: esso non è più lineare e non è più teleologico; è circolare, ma non consecutivo; fatto di pause e di istanti, di respiro e di suono, di corpi che vivono e rivivono qui e ora.

Vibrare per toccare e cambiare cronologia e topologia.

Suono parole e musica, per aprire archivi viventi e archivi quiescenti.

Archivi impermanenti.


Beatrice Ferrara

Il mio personale percorso di ricerca incontra quello, del tutto in elaborazione, portato avanti dal progetto Il Paese delle Terre d’Oltremare specificamente in relazione alle possibilità di elaborazione critica di un concetto non lineare della temporalità. Più nello specifico, mi interessa pensare al ‘Paese delle Terre d’Oltremare’ – qui inteso come proiezione e progetto storico del colonialismo italiano – nella prospettiva di un ritorno (del passato, della Storia) con differenza (attraverso la ripresa delle storie ‘minori’ e ‘subalterne’). Dalla lezione di Foucault, si tratta di una messa in movimento della Storia (e del suo documento-monumento) attraverso il tempo proprio dell’archivio (Foucault 1969). Più ancora, nello specifico di questo progetto di ricerca artistico, si tratta di riprendere, riattualizzare e rielaborare il dispositivo-archivio e il metodo critico-archivistico alla luce della prospettiva post-coloniale – ovvero della coesistenza di tempi e spazi differenti in un presente globale, migratorio, diasporico (Hall 1996).

L’archivio è anzitutto la legge di ciò che può essere detto, il sistema che governa l’apparizione degli enunciati come avvenimenti singoli. Ma l’archivio è anche ciò che fa sì che tutte queste cose dette non si ammucchino all’infinito in una moltitudine amorfa, non si inscrivano in una linearità senza fratture, e non scompaiano solo per casuali accidentalità esterne; ma che si raggruppino in figure distinte, si compongano le une con le altre secondo molteplici rapporti, si conservino o si attenuino secondo regolarità specifiche […] Lungi dall’essere ciò che unifica tutto ciò che è stato detto in quel grande mormorio confuso di un discorso mantenuto, esso è ciò che differenzia i discorsi nella loro molteplice esistenza e li specifica nella loro propria durata. […N]oi siamo differenza, […] la nostra ragione è la differenza dei discorsi (Foucault 1969:173-175)

The term post-colonial is not merely descriptive […]. It re-reads ‘colonisation’ as part of an essentially transnational and transcultural ‘global’ process – and it produces a decentred, diasporic or global re-writing of earlier, nation centred imperial narratives. Its theoretical value therefore lies in its refusal of this ‘here’ and ‘there’, ‘then’ and ‘now’, ‘home’ and ‘abroad’ perspective (Hall 1996, 247).

Su questo ‘tempo’, e sul senso in cui potrebbe avere senso nel progetto Il Paese delle Terre d’Oltremare, tornerò fra un attimo. Sento infatti prima il bisogno di posizionare la specificità a partire dalla quale cui io stessa produco qui ed ora un certo tipo sapere ed indago una certa frattura storica piuttosto che un’altra – a partire da un preciso orizzonte metodologico, di studio, di passione etico-politica. ‘Performare la Storia’ è qui, per me, un’azione congiunturale soggettiva, relazionata ad una serie di incontri ed in primo luogo quello fra la mia storia di giovane ricercatrice in Studi Culturali e Postcoloniali e le urgenze, i metodi e i posizionamenti specifici che muovono la ricerca d’arte e memoria di Alessandra Cianelli e la ricerca storico-curatoriale di Alessandra Ferlito.

Perseguo ormai da qualche anno un’urgenza critica che sento fortemente necessaria e vitale per me, fin dal mio primo incontro con gli studi culturali e la prospettiva postcoloniale: l’individuazione di una prassi di studio in cui sia possibile tenere fede ad un continuo dialogo con l’esterno (l’urgenza, la pressione dell’attuale) – uno studio per venire al mondo. Man mano che le condizioni in cui studio vanno modificandosi – dagli anni della laurea e il dottorato a quelli della mia situazione presente, più ‘formalizzata’ (o diversamente disciplinata), di ricercatrice a contratto – quello che ho vissuto non è però un divenire più chiaro del carattere di questa attrazione; non è un farsi più rarefatto e quindi più preciso delle tracce da seguire per costruire una prassi di studio che sia presente al mondo. Al contrario, mentre ho guadagnato in fiducia e consapevolezza in merito ai linguaggi e i metodi proprio del mio campo di studi, riempiendo la mia cassetta degli attrezzi in maniera cospicua, ho trascurato molto spesso l’importanza dei vuoti – delle contaminazioni metodologiche, dell’apertura verso un senso della ricerca che non fosse necessariamente quello consentito e anzi auspicabile nello spazio formalizzatodi una università strangolata da parametri estrinseci di valore, valutazione, validazione. Cautelarsi con la lettura, incontrarsi con altri e altre nel momento della critica ad un certo modello di funzionamento della ricerca non è abbastanza: la soglia da varcare è nell’indagine dell’emozione soggettiva della ricerca – la paura di non dire in maniera adeguata, di non poter dire prima di aver afferrato, dello sbaglio, dell’imprecisione, della scarsa spendibilità. Dagli ultimi anni, quelli ‘professionali’, io sono uscita offuscata: la mia curiosità ferita, ritratta su se stessa. L’incontro – occasionato da una cura editoriale condivisa con Alessandra Cianelli sul tema delle ‘Materie Postcoloniali’ prima e poi, in relazione, con Alessandra Ferlito – ha rappresentato e rappresenta per me, in questa congiuntura, la linea di fuga importante: l’occasione perché il metodo acquisito si sporchi e quindi si faccia onesto. Qui il mio soggettivo si fa anche parte di una critica più grande, sulla ricerca oggi – quello che la chiude (le auto-pratiche di disciplinamento e i parametri estrinseci) e le azioni che la liberano. Quello mi unisce a chi condivide con me la ricerca su Il Paese delle Terre d’Oltremare è infatti non solo l’attenzione per la contro-memoria, per la performance della Storia altra/nostra, ma il fatto che ciascuna tenda alla contaminazione dei linguaggi che le sono propri, nel momento presente – e un poco spaventoso – del non potersi appoggiare totalmente sulle garanzie delle proprie premesse di formazione. Questo è per me un nuovo piano di legittimità a pensare – tramite cui ritorno, in relazione ad altre, a quel primo senso potente, galvanizzate e vitale che mi avevano trasmesso i miei primi incontri con gli studi culturali, dieci anni fa. Anche qui, evidentemente, la ricerca stessa ha un passato che non passa: la costruzione collettiva di un piano di legittimità altra per il pensiero, che può e deve deviare dalle sue premesse – meno che mai scontata quando scrivere e pensare diventano ‘professione’.

Dal tempo di questa ricerca, ritorno ora al tempo in questa ricerca – all’uso critico della categoria della temporalità. Metto in gioco in questo percorso condiviso il mio interesse pregresso per la relazione non lineare fra passato (coloniale/postcoloniale) e futuro (coloniale/postcoloniale): l’esplosione cioè di quel tempo teleologico che è il tempo della colonia, perennemente e bio-politicamente teso al futuro e alla marginalizzazione dell’altro/a razzializzato nell’immobilità del passato – mandata in frantumi dalla prospettiva e dai linguaggi postcoloniali, attraverso la riattivazione e la performance del passato che non passa.

Sono stata occupata da queste questioni per vario tempo negli anni precedenti, in un lavoro di ricerca (in quel caso fortemente legato ad una genealogia postcoloniale della tecno-cultura contemporanea) sui ‘futurismi’ minori e subalterni – cioè sulle varie forme e pratiche, letterarie, figurative ma soprattutto sonore, di immaginazione del futuro portate avanti dalle soggettività strutturalmente escluse dalla possibilità di partecipazione al tempo progressivo della Storia (cfr. Eshun 2003). Come si racconta l’esperienza di essere resi incarnazione (carne-cosa) di un futuro completamente immaginato da qualcun altro? Quali architetture – fisiche, di pensiero, di formazione – entrano in gioco in questa gestione coloniale del tempo? Ma, soprattutto, può qualcuno il cui passato è stato cancellato forzatamente immaginare il futuro? E come? Quella ricerca mi ha guidato sulle tracce, disperse ma potenti, di forme e pratiche di immaginazione del futuro disseminate nelle culture della diaspora nera. Me ne ha fatto scoprire i metodi operativi, ed ho imparato allora che – di fronte ad una questione seria come la disseminazione dell’archivio coloniale da un lato e il predominio occidentale sulla dimensione del prolettico – la chiave stilistica dei futurismi minori era spesso totalmente ‘mondana’, ‘pop’, ‘fuori’, ‘queer’ – non solamente perché raccontava di cronologie e storie altre rispetto ai luoghi, tempi e spazi delle mnemo-tecnologie ufficiali, ma perché ritrovava i suoi spunti, i suoi punti di partenza, in spazi e tempi spesso non seriamente considerati: la retroguardia della cultura pop, gli scarti delle commodities tecnologiche, l’info-entertainment, i generi pulp, a volte anche la paccottiglia kitsch. Dall’archivio artistico del cinema nero britannico, The Last Angelof History di John Akomfrah (1997) lo racconta attraverso la materia del film: oggetti banali, apparentemente morti – tracce nel quotidiano – diventano macchine del tempo per aprire gli archivi quiescenti del futurismo della diaspora nera nell’Atlantico.

Che farne di tutto questo, in un progetto su Napoli e l’esperienza coloniale italiana? Proverò a suggerire varie direzioni che potrei seguire nel tempo a venire. In primo luogo, interviene qui, per rispondere a questa domanda, un’altra direzione di ricerca: un interesse più generale, che si sta sviluppando in particolare nell’ambito anglofono riprendendo la lezione dei futurismi della diaspora, che indaga i progetti di futuro dei colonialisti; futuri non realizzatisi, di cui il presente reca tracce disconnesse ma ancora attivabili in prospettiva critica (cfr. Fisher 2014). Il punto di enunciazione è qui non quello della soggettività altra (qualche questa sia – e non se ne dimentichi mai la differenza interna), ma quello della soggettività ‘storicamente’ dominante, attraversata da un forte movimento di auto-riflessione inscindibile dalla doppia-articolazione postcoloniale – ovvero l’impossibilità di separare il ‘dominante’ e il ‘subalterno’. Come in uno specchio rotto, la colonia ritorna e si moltiplica ovunque. Se il critico TJ Demos (2013) suggerisce di parlare di un “ritorno alla post-colonia” per quegli artisti della diaspora che ‘ritornano’ in Africa a cercare gli spettri della colonizzazione, parallelamente una generazione europea – per lo più bianca, non riconoscibilmente diasporica – di artisti e critici indaga qui ed ora le rovine delle città europee, proiezioni topologiche della colonia, introflesse nell’economia dei territori locali, prima che spariscano sotto l’influsso di un’altra futurologia invadente, quella dell’edilizia speculativa della gentrificazione: blocks alle periferie delle città europee, quartieri periferici costruiti per le seconde generazioni migranti, arti dell’era post-industriale e così via. Le posizioni sono mescolate e incrociate nel post-coloniale, ma resta il posizionamento. Questa è una delle direzioni di ricerca che mi sembra possa essere rilevante anche per Il Paese delle Terre d’Oltremare, poiché le propaggini europee del Paese sono collocate a Napoli, alla Mostra d’Oltremare, a Fuorigrotta/Bagnoli – area investita da desideri (e progetti) di de/ricostruzione non privi di tensioni. Futuri non realizzati, futuri ribaltati. Mi interessa registrare quel progetto come traccia di futuri stratificati – strati di futuro – in competizione fra loro su uno stesso territorio: speculativo coloniale, passato; speculativo abitativo, contemporaneo, migrante.

In secondo luogo, interviene il concetto di ‘desiderio’ e ‘credenza’ – proiezione, progetto, speranza – investiti nell’epoca del colonialismo fascista italiano nella sua propaggine napoletana. Il Paese delle Terre d’Oltremare è infatti un progetto su un progetto, inteso come ‘proiezione’: proviamo infatti con i nostri corpi ad entrare nell’archivio in rovina di in una proiezione futurista – l’attuale Mostra d’Oltremare – proiezione di un Impero fattasi fauna, flora, architettura, intrattenimento (non dimentichiamoci la presenza, in sito, di uno zoo e del parco ricreativo di Edenlandia – l’Edenlandia ora fatiscente, lo zoo in rovina; si pensi anche al Cubo d’Oro mussoliniano definito – e qui cito giornali locali in occasione di una riapertura recente con restauro – “una astronave” fascista). Il tentativo è quello di non leggere solo il portato ideologico, ma il carattere ‘desiderante’ e ‘desiderato’, come disseminazione ed anticipazione – sensibili – di un progetto futuro oggi fallito. Mi interesserebbe registrare quel progetto dalla prospettiva del presente – dei nuovi desideri ‘della crisi’: un futuro sull’altra sponda dell’Impero per l’italiano del Sud – il lavoratore della terra – al tempo del Paese delle Terre d’Oltremare mi interessa anche perché ci riporta alle cronologie contemporanee del tradimento di un’Europa post-coloniale, di nuovo imperialista, in cui il Sud resta centro nevralgico delle politiche del lavoro e dei flussi – dove l’inconscio coloniale, interno ed esterno, resta un nervo scoperto quanto mai attivo.

Mi interessa in terzo luogo anche lavorare con un terreno più scivoloso. Se la Mostra delle Terre d’Oltremare, poi Mostra del lavoro delle Terre d’Oltremare, è incarnazione di una pedagogia del desiderio – un desiderio razzializzante che ci fa vergogna eppure ci tocca, ci fa orrore perché ci tocca, quali furono le forme di quella pedagogia? In questo senso restano importanti i suoni, le canzoni coloniali, con i loro affacci sul mare, i loro rimandi alle sponde, alle acque – canzoni che non si possono ascoltare senso un senso di disagio. Quanto può essere oscena Faccetta Nera? Cosa c’è fuori da quella scena e cosa segnala quel disagio? Chi può cantarla se non ‘il nostalgico’, ‘il fanatico’? E di questo futurismo fascista minore – quello mondano e quotidiano (diverso da quello artistico-avanguardistico, catturato e normalizzato dal Regime), dove sono le tracce? Cosa le nasconde in piena luce? Cosa normalizza questo archivio solido, nostalgico, crudele?

Intanto – mentre elaboro queste righe – dallo schermo del televisore, in prima serata, un pacco di un gioco a premi su un canale della televisione pubblica promette di cambiare la vita: cartone corrugato, uno spago intorno, e finti timbri e francobolli ‘dal passato’ a rafforzare l’estetica retro. Il francobollo reca la scritta “Somalia italiana” – indifferente macchina del tempo, muta e sinistra sotto i miei occhi distratti. Che cos’è quest’archivio quotidiano quiescente, anch’esso solido, nostalgico, semiotico-spettacolare?

Schiacciate tra la nostalgia – veramente, quella, canaglia – del fanatismo militante e la pratica normalizzatrice dell’estetica vintage retro che ricicla le immagini di una parte della nostra storia ‘passata’, tanti oggetti e spazi si fanno condensazioni di tempi diversi, connettori fra varie cronologie. Qui il passato non passa: tra la promessa del futuro e il suo divenire passato, rovina non realizzata, c’è la persistenza di relazioni di potere e di sapere, di desideri oscuri – più che mai attivi e urgenti nella contemporaneità.


Alessandra Cianelli

A proposito di ‘comprendere senza colonizzare’.

Mi trovo continuamente di fronte alla mia posizione: sono qui a fare l’artista, mi è richiesto di fare l’artista essenzialmente guardando da artista le persone, le cose il paesaggio che mi circonda. Non si può, e nel mio caso non voglio, sfuggire alla responsabilità dell’autorialità, della maternità di un pensiero, di un’idea, di un percorso; ma forse si può restituire a chi è parte di un pensiero, di un’idea, di un percorso la propria parte, il proprio ruolo.

La presentazione delle mie ultime ricerche nella giornata del 23 maggio 2014 al PAN di Napoli, dalla cui ‘azione’ è scaturito il testo finale qui presentato, è il tentativo di tenere questa posizione. Ho scelto la forma performativa per com-prendere alcune delle persone che sono state e sono parte della mia vita e del mio lavoro, qui ed ora nell’attualità. Quando sono stata invitata, prima in via informale poi ufficialmente, a partecipare al workshop del progetto europeo MeLa* – European Museums in an Age of Migrations, ho inviato gli abstracts di due ricerche in corso, sui semi e la ruralità e sul passato coloniale italiano.

Le due proposte erano

Dormitio virginis / Chi dà il cibo da le regole (dal museo malinconico della civiltà contadina ai campi catalogo)

-Il Paese delle Terre d’Oltremare

Ho deciso alla fine di presentarle entrambe con il nome complessivo di Archivi biologici/Archivi biografici.

Ho scritto un testo, che è quello che ho letto durante la performance, che è servito un po’ da ”sceneggiatura”, come ha detto qualcuno dei presenti alla performance, e che in ogni caso era una specie di mappa del percorso che avremmo seguito. Ho chiesto a Senem e Giampiero di esserci, parlare di loro o fare quello che si sentivano di fare. Ho chiesto ad Alessandra, da curatrice che si occupa di questioni espositive, di fare un intervento che approfondisse proprio il nostro essere corpi esposti in quel contesto. Ho chiesto a Beatrice di approfondire, rispetto al discorso delle colonie, gli aspetti spazio/tempo/futurismi ecc., che sono pane per i suoi denti.

Comprendere due ‘figure’ che sono l’oggetto dello sguardo dell’artista (Giampiero e Senem) e due ‘figure’ che generalmente guardano da fuori il lavoro dell’artista (una curatrice e una teorica) è un’altra modalità per tentare di rompere la linearità dello sguardo, un’indicazione per un approccio reciproco diverso: sempre com-prendere senza colonizzare, citando Alessandra Ferlito.
Nel frattempo ho montato una traccia video, traducendo in scrittura visiva la scrittura verbale. Non abbiamo fatto prove insieme: l’assemblaggio di tutti i materiali è stata l’azione performativa stessa. Se è andata bene è solo per empatia e vicinanza di mente e di cuore.
La performance è dunque stata un’azione collettiva, ma non è stata una scrittura collettiva. Il punto è proprio questo: restituire e riconoscere in una presentazione d’artista tutti (alcuni) dei contributi senza cancellarli con l’autorialità/paternità; mantenere e riconoscere l’autorialità/maternità di una ricerca ma agire insieme; molte voci riconoscibili, non una voce collettiva. Responsabilità, autorialità, maternità, prendere e dare nell’ agire. Questo, per quanto mi riguarda, è il mio tentativo di ‘com-prendere senza colonizzare’.



Copyright e Courtesy, per tutte le immagini e i contenuti multimediali associati al presente file: Alessandra Cianelli.



1 “Exposition colonialeetinternationale”, Parigi 1931; “Century of progress Exposition”, Chicago 1933.
2 Guido Abbattista precisa che espressioni come ‘esposizioni umane’ o ‘esposizioni etniche’, provengono da quelle in uso nella storiografia anglofona: ‘living human exhibitions’, ‘ethnoexhibitions’, ‘human exhibits’. Abbattista usa, invece, l’espressione ‘etno-esposizioni vivente’: quel “fenomeno con una precisa connotazione biopolitica. Essa appartiene all’universo foucaultiano della “gouvernamentalité”. Si esprime con quelle tecniche di disciplinamento del corpo fisico degli esseri umani attraverso cui avvengono i processi di edificazione del potere e dell’identità statale. L’etno-esposizione e i suoi ingredienti umani esotici contribuiscono alla costruzione del panopticon dell’esposizione universale, con la sua ambizione di rappresentazione e dominio sul mondo.” (Abbattista 2013:27).


Bibliografia condivisa

Abbattista, Guido. 2013. Umanità in mostra. Esposizioni etniche e invenzioni esotiche in Italia (1880-1940).Trieste: EUT EdizioniUniversità di Trieste.
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O’Neill, Paul. 2011. “Curating Beyond the Canon. OkwuiEnwezor Interviewed by Paul O’Neill.” In O’Neill, Paul. Curating Subjects. London-Amsterdam: Open Editions. 109-122.
Pinto, Roberto. 2012. Nuove geografie artistiche. Le mostre al tempo della globalizzazione. Milano: Postmediabooks.




Alessandra Cianelli. Sono nata a Napoli, dove ho ri-scelto di vivere. Le storie di famiglia, le storie degli eroi e degli dei, la Storia raccontata come una favola, sono stati il regalo dei miei genitori e di chi mi sosteneva mentre crescevo. Inventare altri mondi con questi materiali era la mia passione: giocando con il lego e con le Barbie traducevo le mie visioni in una pratica; questa è diventata un’abitudine che si è trasformata in attitudine. Da adulta quest’attitudine doveva materializzarsi in un percorso di studio e in un lavoro. Sono diventata scenografa studiando all’Accademia di Belle Arti; ho studiato Filosofia e non mi sono laureata; ho lavorato nel teatro e nel cinema per diversi anni; ho lasciato Napoli per una città dove c’erano più opportunità di lavorare nel mondo della ‘finzione’, sul set e sul palcoscenico. Dopo qualche anno ho deciso di ri-tornare a Napoli; ho iniziato a fare l’artista e a studiare la filosofia col corpo, che è lo yoga. C’è una differenza tra la finzione e la visione: percezione falsata della realtà e immaginazione. Siccome fare l’artista significa immaginare, ovvero rilanciare sempre oltre la visione, cercare spiragli, individuare rotture, illuminare particelle insignificanti e/o oscure, raccogliere segni e tracce, posso dire che faccio la ricercatrice.

Beatrice Ferrara. Dottore di Ricerca in “Studi Culturali e Postcoloniali del Mondo Anglofono”, dal 2011 è Ricercatrice e Project Assistant all’Università degli Studi di Napoli “L’Orientale” nell’ambito del progetto europeo “MeLa* – European Museums in an Age of Migrations” (FP7). Presso questo stesso Ateneo, è Docente a Contratto di “Studi Culturali e Media”. I suoi interessi di ricerca includono: le culture sonore e le cyberculture della diaspora africana, le teorie dell’affetto e della post-rappresentazione negli ambiti del sonoro e del visuale in relazione alla razza, la teoria dei media in prospettiva postcoloniale. È autrice di pubblicazioni in riviste e volumi internazionali e curatrice di Cultural Memory, Migrating Modernities and Museum Practices (2012). È Sound Editor per il Critical Contemporary Culture Journal (London School of Economics).

Alessandra Ferlito. Curatrice e ricercatrice indipendente. Nel 2007 inizia l’attività critica e giornalistica con base in Sicilia. Dal 2009 al 2013 collabora con la Fondazione Brodbeck (Catania), dove è assistente curatore per il progetto di residenze artistiche internazionali Fortino 1. Presso la stessa Fondazione, collabora alla realizzazione del programma espositivo promosso dalla Galleria S.A.C.S. di Riso, Museo d’arte contemporanea della Sicilia (2010-2011). Nel 2013 è co-fondatrice dell’associazione Galleria Occupata, progetto sperimentale di ricerca, produzione e tutela legale per artisti e ricercatori. Attualmente è impegnata in un progetto indipendente che coniuga la pratica curatoriale con l’interesse per gli studi culturali e la critica postcoloniale.


Un percorso senza garanzie di Iain Chambers

Un percorso senza garanzie
di Iain Chambers

Stuart Hall era un uomo venuto dai Caraibi, dallo stesso spazio coloniale di C.L.R.James, Aimé Césaire, Frantz Fanon, Édouard Glissant e Bob Marley. Questo spazio, costituito attraverso lunghi processi di creolizzazione, ha collocato la politica e la poetica in nuove configurazioni.  Arrivando dalla cosiddetta ‘periferia’ del mondo metropolitano Stuart era destinato a disturbare e radicalmente smontare i termini ‘inglese’, britannico, europeo e bianco. Come Frantz Fanon, Assia Djebar, Derek Walcott e Edward Said, ha dovuto rimescolare le carte ereditate dal colonialismo e dallla cultura del paese madre.

In un saggio pubblicato nel 1988 con il titolo ‘New Ethnicities’ Stuart Hall dichiarò la fine dell’età dell’innocenza del ‘soggetto nero puro.1 Prendendo a esempio la complessa geografia delle formazioni dell’identità nera all’interno della modernità occidentale, è forse il caso di insistere, persino più incisivamente, sulla fine dell’innocenza del ‘soggetto bianco’ egemone. Ciò richiamerebbe una costellazione critica dove l’idea stessa di un ‘Atlantico nero’, quale proposta da Paul Gilroy, divenga una sfida filosofica alle coordinate di comprensione della modernità, date per neutrali, e dunque per universali.2 Una formazione discorsiva  ̶ la filosofia europea   ̶  eredità apparente di una tradizione inaugurata sulle coste del Mediterraneo dai greci, è a questo punto interrotta. Non è né cancellata, o ignorata, né semplicemente sovvertita; piuttosto, è costretta a viaggiare in uno spazio che è di gran lunga più esteso. Una continuità, accudita e garantita da interrogativi generati apparentemente dentro il regno autonomo del pensiero, è interrotta e dispersa.

Uno dei modi di pensare l’impatto culturale e filosofico degli studi culturali e postcoloniali nel mondo anglofono, di fatto, sarebbe precisamente quello di tenere in considerazione la figura fondamentale di Stuart Hall. Dai Caraibi all’Europa, l’intrecciarsi di una figura critica e biografica che conduce, dopo l’impero, verso un pensiero ‘privo di garanzie’, adesso osservato attraverso le lenti aggiuntive della razza, del genere e dell’etnia. Si tratta di una posizione planetaria che non può essere ignorata o semplicemente distinta da enunciati critici. Essere un maschio ‘nero’, e il ‘soggetto’ di una ‘cultura profondamente coloniale’, non è mai una mera caratteristica individuale (Derek Walcott). E’ proprio questa dimensione   ̶  il posizionamento bio-politico della voce in una cartografia critica profondamente caratterizzata da poteri asimmetrici  ̶  a infiammare ciò che ha conquistato, probabilmente, la massima prominenza nel campo degli studi culturali e postcoloniali, e nel potenziale d’impatto che questo ha sulle configurazioni filosofiche contemporanee: la questione dell’identità. Fino a che punto l’insistenza di un corpo situato, contrassegnato e costruito da forze storiche, politiche, culturali ed economiche sia autorizzata a intervenire nella configurazione della ‘filosofia’, non è per niente chiaro. Il suo status di ambiguità dissemina un’inquietudine, un’interrogazione.

E’ questa appropriazione leggermente ribelle, persino irriverente, a indurre una disposizione critica grazie alla quale ‘l’esterno’ e il non-riconosciuto, o il ‘non-filosofico’, fa irruzione nel campo. In questo scenario il corpo postcoloniale − storicamente segnato e culturalmente situato  − non è tanto una figura che cerchi di stabilire un’identità: lui o lei, come ha precisato Fanon molti decenni fa, è già stato totalmente assoggettato a un: ‘Toh!, un negro!’.3 Lui, o lei, è piuttosto una figura che rivela l’identità: i suoi meccanismi, la sua disciplina, le sue ideologie. In questa esposizione critica le procedure e i protocolli dell’identità sono disturbati e de-familiarizzati. A questo punto, pensare le fondamenta stesse del pensiero, smontando ‘il fardello della rappresentazione’ (Kobena Mercer) imposta e rifiutandosi di ‘essere’ ciò che era stato ordinato in precedenza, conduce a quello che si può considerare un multi- o inter-culturalismo critico.4 La stessa domanda identitaria (per chi? Dove, quando, e come?) diventa problematica per tutti, e non solo per quelli già situati nelle marginalità designate e nelle posizioni subalterne di nero, nativo, indigeno, e quant’altro: tutto quel che disturba l’universalità incolore del bianco.

A fronte di questa espansione degli orizzonti critici, ci si trova sempre nella prossimità di Stuart Hall. Il precedente importante lavoro di Hall sulle configurazioni di media e televisione nella cultura inglese contemporanea, all’apparenza locali, fu motivato da un’attenzione alla costruzione e all’articolazione di un consenso culturale, politico e sociale. In seguito fu raffinato nelle sue elaborazioni, molto autorevoli, di come la  razza sia costruita interattivamente dal posizionamento e dalla definizione del soggetto razzializzato dentro la narrazione emergente della nazione.  Questo lavoro critico ha reso gli affetti performativi di un linguaggio profondamente politici. Ha anche messo in questione la presunta neutralità, e la conseguente autorità, della voce disciplinare (dalla sociologia e la storia sociale alla politica e alla cronaca dei media) che analizza, spiega e definisce gli attori coinvolti. Sempre più, nell’ultimo lavoro di Hall, è negli spazi del tutto più incerti, procurati e provocati dai linguaggi delle arti visive, che tali argomenti hanno trovato una risonanza crescente.5 La svolta verso questi linguaggi, e un discorso che è apparentemente estetico, hanno paradossalmente fornito i mezzi per sondare, provocare e propagare un senso più ampio del ‘politico’. Negli anni Ottanta, durante l’era Thatcher caratterizzata da insurrezioni e risentimenti contro una politica razzializzata e rigide definizioni di nazione e cittadinanza, l’insistenza radicale sull’essere al contempo nero e British aveva sfidato la limitazione delle prospettive culturali e sociali. Tutto ciò si riversò non solo nelle strade, ma anche in un movimento artistico avanguardista nero. Il lavoro visivo, filmico e fotografico di giovani artisti neri quali Isaac Julien, Mona Hartoum, Keith Piper, John Akomfrah, Sonia Boyce, Eddie Chambers, Sutapa Biswas, insieme a molti altri, aprì un’importante serie di spazi di intervento in Gran Bretagna. Sfidando conoscenze più conservative, l’occupazione simultanea di discorsi etici ed estetici (filosofia e arte) realizzò una nuova costellazione critica. Qui, negli spazi interculturali e interdisciplinari impressi ed esplorati nel campo visivo sono stati riconfigurati gli epistemi ereditati di identità, linguaggio e arte.

Come pioniere del pensiero trans-disciplinare, l’operato di Stuart Hall era destinato a viaggiare oltre gli schemi già stabiliti. Gettando le premesse per itinerari trans-nazionali – dai Caraibi all’Europa, da Napoli a Shanghai e Buenos Aires – i suoi lavori, come quelle linee ‘blu’ tracciate sul globo dal suo amato Miles Davis, erano destinati ad arrivare lontano. Il taglio critico inciso sul corpo della cultura britannica (ed europea) da Stuart e dagli studi culturali hanno fornito e provocato una nuova serie di coordinate con cui mappare, navigare e negoziare un mondo che è ormai irreducibile agli interessi esclusivi di Londra, Parigi, Berlino o Washington. Nelle sue analisi del disfacimento dell’impero britannico evidente nel centro metropolitano (e di come il mondo ex-coloniale è crollato sull’Occidente), Stuart aveva aperto un percorso critico dove il particolare e il planetario si intrecciano continuamente in uno scenario politico di cui non si capiscono le conseguenze… se, se non osiamo seguirlo nello spazio che lui ha sempre insistito è uno spazio ‘senza garanzia’.



1 Stuart Hall, “New Ethnicities,” in Stuart Hall: Critical Dialogues in Cultural Studies, David Morley and Kuan- Hsing Chen (eds) (London: Routledge, 1996).
2 Vedi Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness (Cambridge: Harvard University Press, 1992).
3 Frantz Fanon, Pelle Nera, Maschere Bianche, trad. Mariagloria Sears, Milano: Marco Tropea, 1996,  p. 97.
4 Kobena Mercer, Welcome to the Jungle: New Positions in Black Cultural Studies (New York: Routledge, 1994).
5 A parte molti articoli e discussioni sull’argomento, il culmine dell’impegno diretto di Hall verso questi processi artistici critici sono state la promozione e la soprintendenza della realizzazione dello Institute of International Visual Arts (Iniva) e dello Autograph ABP di Rivington Place, che si è aperto a Londra nel 2007.



Iain Chambers teaches Cultural, Postcolonial and Mediterranean studies at the University of Naples. He studied with Stuart Hall at the Centre for Contemporary Cultural Studies and is the author of many books including Urban Rhythms (1985), Migrancy, Culture, Identity (1994) andMediterranean Crossings. The Politics of an Interrupted Modernity (2008).


Su Stuart Hall. Gli studi culturali accanto al vulcano di Lidia Curti

Su Stuart Hall. Gli studi culturali accanto al vulcano
di Lidia Curti

La presenza di Stuart Hall all’Università degli Studi di Napoli ‘L’Orientale’ negli anni sessanta è stata importante per creare e rafforzare il collegamento con gli studi culturali, originato dal mio soggiorno di studio e ricerca al Centre for Contemporary Culral Studies (CCCS) dell’Università di Birmingham nel 1964-65: in ambedue le istituzioni si sentiva, all’interno di strutture universitarie in crisi, la necessità di modificare l’assetto degli studi umanistici. Hall era venuto poco prima del ‘68 (c’era stato anche Raymond Williams), ed era tornato nel pieno del movimento studentesco ad affrontare maoisti e marxisti-leninisti; da allora ha visitato l’Orientale abbastanza regolarmente e vi ha anche tenuto un corso intensivo di Cultural Studies – tenendo vivo il collegamento tra il nostro gruppo di anglisti e il Centro, un’osmosi rafforzata dallo scambio di docenti e allievi tra Napoli e Birminghan. La Laurea honoris causa conferitagli dall’ateneo nel 2008 ha segnato anche il riconoscimento di questo legame intellettuale.

Ha tenuto conferenze e seminari ai convegni annuali dell’Associazione Italiana di Anglistica dove alla fine degli anni ‘70 è nato l’ambito di ricerca culturalista accanto a quello letterario e linguistico, una tripartizione che ancora esiste, cominciata tra le diffidenze di letterati e teorici (allora in gran parte strutturalisti): gli studi culturali erano visti come campo che opponeva lo studio del contesto a quello testuale, una sottospecie di sociologia della letteratura, ancor oggi visione difficile da estirpare; meno diffidente fu l’accoglienza dei linguisti ma anch’essa fondata su un fraintendimento. Di un simile sospetto parla Hall per gli inizi del centro di cui dopo Hoggart era divenuto direttore, ricordando l’ostilità di letterati e sociologi dell’università di Birmingham. E pur tuttavia sia lì che qui iniziava un rimescolamento delle carte, l’insicurezza degli steccati troppo rigidi e inamovibili, una rottura epistemologica che in particolare nel canone italiano avrà tempi lunghi.

Di questa attività sono testimonianza i suoi scritti pubblicati sulla rivista Anglistica1, negli atti dei convegni dell’associazione, fino alla raccolta The Postcolonial Question, Common skies, divided horizons (Routledge, 1996; Liguori, 1997), contenente saggi di vari studiosi (tra essi Homi Bhabha, Paul Gilroy, Larry Grossberg, Catherine Hall, Angela McRobbie, Trinh Minh-ha, Vron Ware and others) e che si concludeva con il suo importante saggio, “Quando è stato il postcoloniale? Pensando al limite”, un titolo derridiano che in parte segnalava una svolta nel suo rapporto con la teoria francese e quella postcoloniale. Non va dimenticata la traduzione in italiano, avvenuta sin dal 1970 di The Popular Arts, primo studio in volume di Stuart Hall (con Paddy Whannell), con il titolo  di Arti per il popolo2.

Questa presenza è rimasta per qualche tempo limitata agli studi di anglistica forse per eccessivo rigore ‘scientifico’ – si trattava agli inizi di un campo precipuamente britannico – ma resistenze e indifferenze hanno avuto la loro parte. Le enclaves accademiche sono pericolose, chiuse per definizione, ma non va dimenticato che i dipartimenti di lingue e letterature straniere sono spesso stati fruttuosi corridoi di incontri interculturali, come per la teoria femminista francese negli Stati Uniti o gli studi di italianistica all’estero. Oggi la situazione è per molti aspetti diversa per sviluppi recenti che nell’ambito di un interesse crescente, anche se talora ancora diffidente, per gli studi culturali, hanno rotto il silenzio su questo nostro compagno di strada. Un contributo decisivo è venuto dalle due raccolte di suoi saggi pubblicate nel 2006  ad opera rispettivamente di Giuseppe Leghissa e di Miguel Mellino3.

I due volumi raccolgono saggi per lo più pubblicati tra il 1980 e il 1996, in parte coincidenti, che ricostruiscono le linee salienti dello sviluppo del suo pensiero, fermandosi alla vigilia del periodo in cui si accentua l’interesse di Hall per la fotografia e l’arte visiva nera e inizia la sua attività per la costruzione, assieme a Iniva e a Autograph ABP, di ‘Rivington Place’, una galleria dell’arte della diaspora nella Londra del duemila4. Nei rispettivi saggi introduttivi, Leghissa e Mellino pongono in modi diversi il problema della traducibilità dell’opera di Hall in un contesto altro da quello anglosassone. Mellino attribuisce il ritardo nella traduzione della sua opera al suo carattere ‘a-tipico’, ‘eclettico’, ‘originale’, “difficile da afferrare nella sua totalità.” (2006, p. 10). Nota che di lui non esiste un intero testo monografico ma una produzione frammentaria, volutamente legata a fenomeni congiunturali o a momenti storici. Anche Giorgio Baratta, in “Stuart Hall. La politica della cultura”, il saggio che fa da prefazione al volume di Leghissa, dice “Hall non mai scritto un libro unicamente suo” (p. 9),  e lo definisce ‘pensatore occasionale’, come Gramsci. Più felicemente Mellino lo descrive come pensatore congiunturale, nell’ambito della sua accurata elaborazione del legame con Gramsci.

In “Tradurre Stuart Hall”, Leghissa menziona i precedenti che hanno preparato la diffusione degli studi culturali in Italia: Fortini, De Martino, Rossi Landi, Eco, Bosio, Lanternari, Panzieri e alcune riviste legate all’ambito operaista. A parte Gramsci, su cui tornerò più avanti, si può aggiungere l’opera saggistica e artistica di Pasolini e, dagli anni settanta in poi, l’attenzione alla questione meridionale e più in generale all’area della marginalità, oltre che a quella della cultura popolare, ad esempio nell’antropologia culturale5. La diffusione successiva di tali campi di interesse, che sia per effetto della migliore conoscenza dei Cultural Studies o parallelamente ad essa, non è stata seguita, come nota Leghissa, da un’analoga diffusione della svolta postcoloniale in Italia. E pur tuttavia, in modo più chiaro che già nel 2006, si è verificata un’espansione degli studi su problematiche diasporiche e transculturali, su cittadinanza e migrazione, su culture del confine nell’ambito delle scienze politiche, sociologiche e antropologiche oltre che nei gruppi di ricerca all’interno del dottorato di studi culturali e postcoloniali in particolare, ma non solo, all’Orientale di Napoli. È accaduto quello che sulla scia dell’insegnamento di Gramsci si poteva auspicare e cioè che gli studi culturali e postcoloniali si volgessero alla specificità italiana: un’unità nazionale mai veramente raggiunta con un paese diviso in due, come era descritta in La questione meridionale di Gramsci nel 1926 (cui Leghissa aggiungerebbe l’attenzione alla tormentata vicenda dei confini orientali); un passato coloniale nascosto e dimenticato anche nella storiografia ufficiale – si può parlare di un inconscio italiano; un’identità nazionale fortemente segnata dalla massiccia emigrazione esterna e interna dal punto di vista culturale ed economico; una immigrazione di data recente affrontata in modo negativo e approssimativo senza riferimenti al passato coloniale; la nascita conseguente di nuove soggettività, delle questioni connesse alle differenze etniche e di colore (la ‘colour line’), centrale negli studi postcoloniali anglosassoni ma problematica in un paese che si ritiene ‘uniformemente bianco’6.

Da alcuni dei saggi emergono commenti sulla nascita degli studi culturali e la crisi degli studi umanistici, delineando il ruolo cruciale avuto da Richard Hoggart, Raymond Williams, e più indietro da F. R. Leavis alla cui scuola si erano formati tutti e tre pur nelle divergenze successive; utilmente Hall ricorda che proprio dalla lettura testuale leavisiana era nata l’attenzione testuale al fenomeno culturale di cui Williams è stato sottile e sofisticato maestro, e che trova esito oggi nell’importante contributo di Edward Said e Homi Bhabha. Già Hoggart aveva insistito nel leggere i fenomeni culturali come una pagina letteraria (‘reading for tone’), tentando di rivitalizzare il campo della critica letteraria, pur aprendo nuovi scenari; nel suo The Uses of Literacy, si trattava in particolare di usi e costumi della classe operaia britannica. È chiaro che sia Leavis che Hoggart offrivano un possibile aggancio con l’anglistica italiana, con analoghi successivi sviluppi7.

La descrizione e la demistificazione della ‘scuola di Birmingham’,  sottolineata in vari saggi, non è priva di umorismo – liti ‘teoriche’, discussioni accese, porte sbattute, rischi, trabocchetti – e descrive un lavoro in cui il normale rapporto pedagogico era impensabile, “eravamo tutti apprendisti” o ancora “eravamo tutti in gioco”8, e non solo perché il numero dei docenti era estremamente ridotto e gli studenti quindi preziosi collaboratori. Hall si riferisce, qui e altrove,  a una pratica che emergerà dal ’68 in poi anche in Italia, con i tentativi, accanto alla  battaglia di contestazione delle strutture accademiche, di produzione collettiva della ricerca. Come avviene e avverrà in Italia, si trattava di elaborare i metodi del lavoro interdisciplinare, e sin da questi inizi emergeva tutta la problematicità di tale pratica. Come dice Hall, si deve combattere per raggiungerla, non cresce in natura sugli alberi.

Da molti degli scritti emerge il carattere collettivo della sua opera, in modo rigoroso, e costante, una grande lezione di metodo, a partire dai Working Papers del Centro che sono diventati libri di Hutchinson (di recente  ripubblicati da Routledge) e che erano il momento finale di un lavoro quotidiano, di produzione del pensiero collettivo e seminariale. Tali caratteristiche hanno trovato in seguito un humus favorevole nella struttura della Open University, dove Hall nel 1979 accettò la cattedra di sociologia dopo aver lasciato il Centro. Questa università per adulti prometteva un ambiente meno selettivo di quello universitario e la produzione collettiva di volumi per l’insegnamento a distanza, che hanno poi trovato una diffusione mondiale e hanno stimolato e accompagnato il pensiero negli ultimi decenni e in cui sono apparsi molti dei saggi di Hall. Si conferma qui la prassi critica e didattica di Hall dal centro alla OU come impresa collettiva; il CCCS potrebbe essere descritto, con termine gramsciano, come intellettuale collettivo.

Gli studi culturali sono nati da una crisi, e le crisi si sono succedute al Centro: all’esterno, la condizione di emarginazione e di isolamento nell’ambito accademico tradizionale, che emblematicamente relegava il Centro in strutture temporanee o fatiscenti e concedeva un numero esiguo di docenti e borsisti; all’interno le interruzioni causate dall’irrompere delle differenze (sessuali e razziali) su una scena che era stata britannica ed eurocentrica (si scoprirà che la classe operaia era minata dal razzismo, che in seguito costringerà ad ammettere che la cultura nera è minata dal sessismo); il discorso del femminismo e delle differenze di colore e di etnia erano stati in parte preparati dai discorsi precedenti e troveranno grande spazio da quel momento in poi, anche se non va dimenticato che il movimento di liberazione delle donne già praticava la sua agentività culturale, con l’aggiunta di psicoanalisi e autocoscienza.

In “I Cultural Studies e le loro eredità teoriche”9, Hall parla del suo rapporto con il femminismo, della sua irruzione, “come il ladro nella notte, interrompendo i silenzi, facendo un rumore indecente, sequestrando il tempo, cagando sul tavolo dei Cultural Studies” (in Mellino 2006, p. 110). Il volume del Women’s Study Group, CCCS, Women take issue: aspects of women’s subordination (1978), segnò appunto l’interruzione.  I rapporti con questo nuovo continente, ‘rapporti tuttora instabili’ dirà citando Jacqueline Rose, rimangono problematici come quelli con la psicoanalisi. Questo argomento viene ripreso nell’intervento a Napoli del 16 giugno 2006 (qui accluso un breve estratto video), in cui, ripercorrendo ­– si potrebbe dire rinarrando ­– alcune fasi della sua vita e del suo sviluppo intellettuale, egli parla delle particolari congiunture storiche e politiche che hanno influenzato lo sviluppo degli studi culturali, il momento napoletano per Raymond Williams nella riformulazione di struttura e sovrastruttura ad esempio, e dell’importanza di  ‘leggere’ culturalmente (e teatralmente), un particolare momento costitutivo del nuovo, e ancora una volta l’importanza del pensiero femminista. La lista generosamente include me che arrivo al centro di Birmingham ai suoi albori con le Lettere dal carcere di Gramsci sotto al braccio.

Il ritardo altrettanto clamoroso nell’affrontare la politica della razza e le resistenze al razzismo fu spezzato nel 1978 con Policing the Crisis e soprattutto con The Empire Strikes Back (1982), costituendo una svolta decisiva nella sua posizione teorica e intellettuale personale oltre che nel Centro10. Egli analizza i concetti di ‘razza’ e di etnicità nell’intervista autobiografica concessa a Kuan-Hsing Chen, “La formazione dell’intellettuale diasporico”(1996), anche in chiave personale11. Partendo dalla sua provenienza dalla Giamaica, una terra che era ‘una diaspora della diaspora’12, parla delle disparate provenienze nazionali della sua famiglia, delle diverse gradazioni della pelle, lui ‘il nero della famiglia’, una famiglia da cui è fuggito; il ritorno a casa avverrà solo con la presenza di una formazione diasporica nera in Gran Bretagna (“sono un nero delle Indie Occidentali, mi ci sono voluti 50 anni per tornare a casa”) che è diventata da circa 20 anni l’oggetto principale del suo lavoro. Da intellettuale diasporico, esprime una certa ironia sul postmoderno: la sua identità di migrante, ora che tutti si sentono dispersi e frammentati, gli permette di trovarsi improvvisamente al centro dell’esperienza postmoderna.

Tuttavia questo campo non è privo di problematicità. Hall sostiene che la diaspora deve uscire dalle contrapposizioni nette, dai blocchi contrapposti, bianco-nero, colonizzatore-colonizzato, cattivo-buono; mette in guardia contro i nazionalismi esclusivisti e fondamentalisti tra la sua stessa gente. I neri non sono tutti buoni o tutti uguali; in quegli stessi anni Spivak parla della ‘eterogeneità del subalterno’. In “Nuove etnicità” (1985), un saggio che, raccordandosi ai suoi primi saggi su media, musica e sottoculture, si indirizza nella direzione di cinema e fotografia nera e lamenta la reificazione dell’icona del nero, la sua oggettivazione; allo stesso tempo critica le visioni romanticizzate della negritudine che non fanno che rovesciare l’equazione precedente senza veramente cambiarla, e confermano gli stereotipi che si ritrovano sia  in artisti bianchi (fa l’esempio di Mapplethorpe) che neri. L’esperienza della diaspora, e così la sua politica della rappresentazione, deve attraversare un processo di destabilizzazione, ricombinazione, ibridazione e mixage, qui usando un termine musicale. Egli insiste sulla diversità delle posizioni soggettive e delle identità culturali che compongono la categoria ‘nero’, categoria senza garanzie così come il marxismo nella sua visione e nella ‘traduzione’ gramsciana.

Nei suoi vari saggi sul filosofo sardo, tra cui “L’importanza di Gramsci per lo studio della razza e dell’etnicità” (1986), presente in ambedue le raccolte, Hall sottolinea la natura congiunturale della sua scrittura che nasce spesso come risposta a domande, eventi, fenomeni, letture specifiche: “Gramsci utilizzava la ‘teoria’ per spiegare casi storici concreti o questioni immediatamente politiche…. Le sue idee e le sue formule… devono essere delicatamente disseppellite dal proprio contesto storico di riferimento e trapiantate con grande cura e pazienza in un nuovo terreno” (in Mellino p. 188). In “Gli studi culturali e le sue eredità teoriche” (1992), in cui estende la sua analisi da Gramsci al pensiero marxista in genere, egli usa la ‘metafora della lotta con gli angeli’ per definire il lavoro teorico: “Le uniche teorie che hanno valore sono quelle con cui si deve lottare costantemente e di cui non si riesce a parlare con estrema fluidità” (ibid., p. 104), ancora sulla scia del pensiero gramsciano.

L’ispirazione del pensiero gramsciano si ritrova anche nei saggi che rispecchiano il suo intervento più diretto nella politica britannica, la sua definizione del thatcherismo come ‘il grande circo delle deriva a destra’, il suo contributo continuato a Marxism Today, con l’elaborazione della speranza dei New Times, una speranza tradita dal New Labour. La sua presa di distanza dal blairismo sin dai suoi albori potrebbe essere utile ai fini di un riferimento alla situazione politica italiana. Gramsci, oltre a Marx e Alhusser, è molto presente in queste sue analisi; in particolare il concetto di egemonia e di senso comune è fondamentale nella sua analisi di una nuova destra che ha indicato un diverso modo di rapportarsi ai tempi della globalizzazione, e, abbracciando la modernità, il neoliberalismo e la rivoluzione monetaria, ha mutato e conquistato il senso comune. La sua vicinanza al pensatore sardo, sottolineata nel saggio introduttivo di Miguel Mellino (2006, pp. 7-29), si esplica peraltro in molti aspetti del suo pensiero, come era accaduto sin dalle sue prime analisi della cultura popolare, soprattutto attraverso un tipo di scrittura che si richiama a quella di Gramsci, legata a un preciso momento storico e spesso a un suo ruolo politico. Aspetto importante è l’opinione insistita di Hall che i ‘cultural studies’ non propongono tanto un ampliamento dell’oggetto di studio quanto un modo diverso di studiarlo, non il ‘cosa’ ma il ‘come’.

In complesso Hall non manca mai di sottolineare l’importanza di Gramsci negli studi culturali e postcoloniali, invitando come dice Mellino ad “avvicinarsi al suo lavoro con lo stesso spirito con cui egli ci chiede di avvicinarci a quello di Gramsci” (2006, p.14)13. Questo lo ispira anche nella sua elaborazione di una ricerca che punti sulle micro-resistenze o sugli antagonismi locali più che sulla trasformazione radicale del sistema. Gli interventi congiunturali sono aperti al mondo e non chiusi in se stessi, agiscono ‘wordly’ come direbbe Spivak e prima di lei Gramsci nella sua esortazione a ‘pensare mondialmente’. Del lavoro teorico da considerare come interruzione più che continuità nei cultural studies, si è già detto ricordando le due importanti interruzioni nel percorso dei cultural studies.

Devo fermare qui un intervento che prometteva di essere breve, cosa per me non facile in vista dei molti punti di contatto che il nostro percorso personale e intellettuale ha avuto. Come ho detto nel mio ricordo in sua memoria, già riportato in Roots§Routes, Stuart Hall è stato per me amico, compagno politico e collaboratore intellettuale prezioso. Ci ha uniti, tra altre cose, un viaggio utopico verso la rivoluzione che all’inizio degli anni sessanta sembrava non troppo lontana; insieme abbiamo poi imparato che è un processo lungo, composto anche di fasi congiunturali e frammentarie, a partire da quella iniziale della contestazione dello spazio accademico, di una serie di interruzioni e di irruzioni da compiere alla maniera di ladre e ladri nella notte, che nel presente recuperino il passato che non passa per poter guardare al futuro.

Stuart Hall – 1, 16-17 giugno 2006, Università L’Orientale di Napoli
Estratti dal doppio DVD “Sfida e passione. Dagli studi culturali agli studi delle donne”.
Montaggio a cura di Isabella Gaffè
Stuart Hall – 2, 16-17 giugno 2006, Università L’Orientale di Napoli
Estratti dal doppio DVD “Sfida e passione. Dagli studi culturali agli studi delle donne”.
Montaggio a cura di Isabella Gaffè
Stuart Hall – 3, 16-17 giugno 2006, Università L’Orientale di Napoli
Estratti dal doppio DVD “Sfida e passione. Dagli studi culturali agli studi delle donne”.
Montaggio a cura di Isabella Gaffè



1 Pubblicata dall’UNO sin dagli anni sessanta, dette inizio, nel 1997, alla sua Nuova Serie, diretta da Lidia Curti, con la pubblicazione del saggio di Hall “New Ethnicities”, su cui si tornerà più avanti.
2 Stuart Hall e Paddy Whannel, Arti per il popolo, a cura di Maria Concolato Palermo, Roma, Officina, 1970. Nella stessa collana, diretta da Fernando Ferrara e Richard Hoggart, fu tradotto contemporaneamente The Uses of Literacy di Richard Hoggart (Proletariato e industria culturale, a cura di Lidia Curti, Roma, Officina, 1970) e, in seguito, The Long Revolution di Raymond Williams (La lunga rivoluzione, a cura di Paola Splendore, Roma, Officina, 1979).
3 Stuart Hall, Pratiche del quotidiano. Culture, identità e senso comune, introduzione e cura di Giuseppe Leghissa, Milano, Il Saggiatore, 2006;  Stuart Hall, Il soggetto e la differenza. Per un’archeologia degli studi culturali e postcoloniali, introduzione e cura di Miguel Mellino, Roma, Meltemi, 2006.
4 Costruita a Shoreditch nell’East End di Londra su progetto dall’architetto David Adjaye, la galleria è stata inaugurata nell’ottobre 2007 e ha ospitato mostre di Zineb Sedira, James Barnor, Rotimi Fani-Kayode e altri. Contiene la Stuart Hall Library, aperta al pubblico per le ricerche sulla diversità culturale nelle arti visive.
5 Lo stesso Leghissa ricorda, tra altre, una raccolta a cura di Carla Pasquinelli, Antropologia culturale e questione meridionale (Firenze, La Nuova Italia, 1977).
6 Nell’introduzione di Leghissa viene sollevata, a proposito di (in)traducibilità, la difficoltà di tradurre ‘ethnic’ che in italiano ha un’accezione negativa e spesso razzista, mentre nel mondo anglosassone fa riferimento ai meccanismi dell’esclusione dei subalterni e ai movimenti di resistenza e di ribellione a tali meccanismi (cfr. pp. 29-30).
7 È interessante notare che Hall, come Hoggart e Williams, aveva svolto attività didattica nel campo dell’insegnamento per adulti di provenienza operaia o comunque disagiata.
8 Cfr. “La nascita degli studi culturali e la crisi degli studi umanistici”, in Leghissa 2006, p. 238. Il discorso della crisi è oggetto anche di altri saggi, tra cui la conversazione con Umberto Eco, “Il ruolo dell’intellettuale è quello di creare crisi” (in Leghissa 2006).
9 Il saggio, presente in ambedue le raccolte, è stato originariamente pubblicato In Cultural Studies, a cura di L. Grossberg, C. Nelson and P. Treichler, London and New York, Routledge, 1992 con il titolo, “Cultural Studies and its Theoretical Legacies”. Il volume include il mio intervento. “What is Real and What is Not: Female Fabulations in Cultural Analysis”, in gran parte sul rapporto tra femminismo e studi culturali.
10 Nel riferire che Paul Gilroy e il gruppo che ha prodotto il libro, trovarono difficile “creare nel Centro lo spazio politico e teorico necessario (ibid., p 111)”, si intravedono accenti autocritici verso la sua responsabilità come direttore ‘nero’ del Centro, forse una volontà di distacco dalla sfera personale. Io stessa nella posizione di femminista, mi sono messa in disparte rispetto alla questione di classe e al marxismo ortodosso sia nei primi anni al Centro sia nella mia militanza nel PCI.
11 Appare tra gli ultimi saggi nel volume di Leghissa, seguita dal saggio “Who needs ‘Identity’?” (Chi ha bisogno dell’identità?), che sottolinea l’inizio di una nuova riflessione  sul sé e sulla nozione dell’identità che non è mai costante e sicura. Come in altri suoi scritti, insiste sulla libertà del soggetto e sulle sue articolazioni continue con l’identità (pp. 318-19).
12 Questo argomento è ripreso in “La questione multi-culturale” (2000), un lungo saggio che chiude la raccolta di Mellino, in cui, accanto alla Giamaica, pone Africa, Europa, Cina, India – quest’ultima a sua volta ri-diasporizzata in Gran Bretagna (p. 283).
13 Nel suo Cittadinanze postcoloniali. Appartenenze, razza e razzismo in Europa e in Italia (Carocci, 2012), Mellino offre uno sguardo sugli studi culturali britannici di grande completezza e nel quadro degli sviluppi recenti del pensiero postcoloniale. Sembra utile qui menzionare Esercizi di potere. Gramsci, Said e il postcoloniale, a cura di Iain Chambers (Meltemi, 2006), che indicava il nesso tra il Gramsci culturalista e il postcoloniale.



Lidia Curti formerly taught English and Feminist studies at the University of Naples, “Orientale” and is now Honorary Professor in the same institution. She is the author of Female Stories, Female Bodies (1998), La voce dellaltra (2006), and co-editor (with Iain Chambers) of The Postcolonial Question. Common skies, divided horizons (1996).


Ginko. Un progetto di resilienza artistica di Valentina Fiore

Ginkgo. Un progetto di resilienza artistica
di Valentina Fiore

Ginkgo. Un progetto di resilienza artistica, in occasione di Q44 per la 70a Commemorazione del Rastrellamento del Quadraro (1944-2014).

Oltre trent’anni fa, Roland Barthes ne La camera chiara scriveva che «La Storia è isterica: essa prende forma solo se la si guarda – e per guardarla bisogna esserne esclusi»1. Una frase, negli anni, spesso estrapolata e decontestualizzata ma che, nonostante ciò, ben sintetizza il rapporto problematico tra la Storia e le sue possibili messe in forma.

In un quartiere nella zona sud-est di Roma – il Quadraro – da anni ha preso il via Q44, una rassegna culturale che cerca di ridare voce alla Storia sempre in maniera differente: un’idea nata ‘dagli esclusi’, da chi la storia non l’ha vissuta in prima persona ma che ha coinvolto attivamente anche chi l’ha attraversata in prima persona, raccogliendone testimonianze e diffondendole2. Una ‘piccola grande storia’ nella Storia della Resistenza italiana, sommersa fino a qualche decennio fa: all’alba del 17 aprile 1944 le truppe naziste rastrellarono all’interno del quartiere (soprannominato in maniera spregiativa ‘Nido di vespe’ perché rifugio per i dissidenti come partigiani, informatori e comunisti, protetti dagli abitanti del quartiere) quasi mille uomini tra i 16 e i 55 anni, deportandoli poi nei campi di concentramento in Germania e dai quale, in seguito, solo meno della metà fece ritorno a casa.

Lo scorso aprile, all’interno della programmazione di Q44 per la 70a Commemorazione del Rastrellamento del Quadraro (1944-2014), si è svolto Ginkgo. Un progetto di resilienza artistica che ha disseminato per tre giornate in spazi sia pubblici che privati del quartiere i lavori di quattordici artisti, partendo proprio dal tema storico della Resistenza. Paolo Assenza, Arianna Bonamore, Paolo Dore, Luca Grechi, Marta Mancini, Anahi Angela Mariotti, Tommaso Medugno, Franco Ottavianelli, Gino Piacentini, Julie Poulain, Nicola Rotiroti, Germano Serafini, Simone Tso, Daniele Villa: un gruppo di artisti formato da incontri, amicizie e conoscenze sedimentate, la maggior parte del quale vive da tempo il quartiere avendo radicato lì i propri studi d’artista, creando atelier condivisi come Off1c1na e Studio 54.

I Ginkgo Biloba (o Ginkgo) sono alberi molto rari da incontrare in Italia quanto straordinari per le loro caratteristiche: riconosciuti come fossili viventi, unici sopravvissuti della famiglia dei Ginkgoinae, risalgono a oltre 250 milioni di anni fa, prima della comparsa dell’Uomo sulla Terra. Pressoché sconosciuti in Europa fino al XVIII secolo, in Cina e Giappone sono considerati invece da secoli alberi sacri simbolo di forza e longevità, capaci di sopravvivere nel 1945 allo scoppio della bomba atomica di Hiroshima, rigermogliando poco tempo dopo. All’interno del Quadraro ne sorgono numerosi esemplari lungo un intero viale, via dei Lentuli, che resistono da decenni al tempo e all’incuria. Una presenza naturale insolita ma peculiare del quartiere, la cui capacità intrinseca di sopportare eventi traumatici esterni, riadattandosi al contesto in tempi rapidi, è diventato punto di partenza poetico – ma non per questo meno concreto – per confrontarsi e dare diverse forme non soltanto al passato ma anche al presente del quartiere e di chi lo abita, alle necessità dell’oggi, all’emergenza del quotidiano.

Si è cercato di espandere e legare metaforicamente, partendo dalla parola, un trauma storico come quello della Resistenza al concetto di Resilienza, termine più denso e attuale (le cui declinazioni attraversano la psicologia, la fisica, l’informatica, l’ecologia, l’urbanistica arrivando fino alla cultura) che fa proprio del trauma non ostacolo ma possibilità di miglioramento, assorbendo le criticità esterne per trasformarle in vantaggi interni.

In Ginkgo, la resilienza si è tradotta sia in traccia concettuale per i lavori degli artisti, sia in modus operandi per l’intera realizzazione del progetto che ha visto collaborare a stretto contatto, per mesi, gli artisti con il Quadraro, i suoi abitanti ma soprattutto le sue realtà associative, in primis l’Associazione Punto di Svista3, attivo mediatore tra proposte artistiche e necessità del quartiere.

Ginkgo, video intervista agli artisti, di

Quella che potrebbe definirsi ‘attitudine resiliente’, infatti, concentra le proprie energie sul fare e sulle potenzialità delle possibili soluzioni pratiche, sul qui e ora, sulla collaborazione creativa di tutti i soggetti all’interno di una data comunità, adattandosi in maniera attiva, creativa, sostenibile e concreta al territorio e le sue criticità4. Nel caso di Ginkgo, ha significato quindi una sfida: cercare di realizzare, attraverso poche risorse economiche, un progetto di arte contemporanea estemporaneo ma che allo stesso tempo riuscisse a radicarsi nel territorio, dimostrando la possibilità di concretizzare un progetto culturale sostenibile, utilizzando le risorse interne del luogo stesso, cercando anche di porsi come stimolo per progetti culturali a venire, trovando terreno fertile in un quartiere con una ricettività culturale importante.

I lavori dei quattordici artisti coinvolti, interventi estemporanei o semipermanenti, sono stati creati appositamente per alcuni luoghi del quartiere: spazi pubblici e quotidiani come nel caso dei lavori di Arianna Bonamore, Paolo Dore, Anahi Angela Mariotti, Nicola Rotiroti; spazi in disuso (Luca Grechi, Marta Mancini) o privati (Paolo Assenza, Tommaso Medugno, Franco Ottavianelli e Gino Piacentini, Julie Poulain, Germano Serafini). Tutti interventi site-specific concepiti come ‘frammenti visivi’ evidenti o mimetizzati nel contesto che hanno rielaborato, in maniera inedita ed eterogenea, le tracce storiche e attuali del Quadraro, creando un vero e proprio itinerario percorribile lungo l’intero quartiere. Per arrivare l’ultimo giorno, a conclusione dell’intera rassegna di Q44, alla performance partecipata di Daniele Villa SONAGLI. Gioiosa Invasione Musicale: vera e propria rimessa in scena della Storia, per rovesciarla. Partendo dall’ordine impartito dai nazisti nel 1944 (che, durante il rastrellamento vietava alla popolazione del quartiere di uscire per strada, pensa l’uccisione), l’artista ha organizzato e diretto un’invasione musicale che ha attraversato l’intero quartiere coinvolgendo bande, musicisti e gli stessi abitanti del luogo. Trasformando, in questo modo, il ‘raccogliere’ drammatico e violento del rastrellamento in una ‘chiamata a raccolta’, un momento di condivisione per dare nuova forma al passato ma soprattutto per celebrare l’Oggi, e il Domani.

Daniele Villa, Sonagli, girato da Adolfo Brunacci



1 Roland Barthes, La Chambre claire. Note sur la photographie, Paris, Gallimard, 1980 (tr. it. La camera chiara. Note sulla fotografia, Torino, Einaudi, p. 67).
2 Per maggiori informazioni:
3 Per maggiori informazioni:
4 Cfr. Nataša Petrešin-Bachelez, The 7th Triennial of Contemporary Art in Slovenia. Resilience (20 June–29 September 2013); introduzione consultabile online su



Ginkgo. Un progetto di resilienza artistica. Paolo Assenza, Arianna Bonamore, Paolo Dore, Luca Grechi, Marta Mancini, Anahi Angela Mariotti, Tommaso Medugno, Franco Ottavianelli, Gino Piacentini, Julie Poulain, Nicola Rotiroti, Germano Serafini, Simone Tso, Daniele Villa.
Roma, quartiere Quadraro, 16 – 19 aprile 2014 a cura di Valentina Fiore in collaborazione con l’Associazione Punto di Svista
All’interno di Q44 – 70° Commemorazione del Rastrellamento del Quadraro (17 aprile 1944-2014), iniziativa ideata e promossa da Associazione Punto di Svista, Officina Culturale Via Libera e CSOA Spartaco con il sostegno della Regione Lazio, del patrocinio di Roma Capitale in collaborazione con i Municipi Roma V e VII.

Valentina Fiore (Roma, 1983) si è laureata nel 2009 in Storia dell’Arte Contemporanea presso La Sapienza – Università di Roma e ha frequentato un master in Europrogettazione (Roma, 2013). Curatrice indipendente d’arte contemporanea, è interessata a progetti artistici basati su processi partecipativi, sviluppati e radicati nel territorio, in spazi non istituzionali. È co-fondatrice di sguardo contemporaneo, collettivo curatoriale che dal 2008 porta avanti progetti di arte contemporanea attraverso un approccio site-specific e community based. Tra i progetti più recenti: Nuova Gestione (Roma: quartiere Casal Bertone, 2014; quartiere Quadraro, 2012); Pastificio_Lab (Fondazione Pastificio Cerere, Roma, 2012-2013); cartabianca_roma (co-curata con Carla Subrizi e Nero, Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce, Genova, 2012). Dal 2010 al 2014 ha lavorato come assistente presso la Z2O Galleria | Sara Zanin di Roma.


Avec Hanka L’histoire ‘affective’ de Jacques Le Goff

Avec Hanka
L’histoire 'affective' de Jacques Le Goff


Le 1 avril 2014 Jacques Le Goff nous a laissé. Le nom de Le Goff est lié à l’idée même d’histoire pour nombreux historiens. Pour lui rendre hommage roots.routs a décidé de publier un petit extrait de son livre dédié à sa femme, après sa mort. Nous avons choisi un livre pas « officiellement » d’histoire parce que ce livre en effet représente le symbole d’une histoire « affective » qui nous intéresse. Donc le petit texte que nous publions, est la préface du livre avec l’explication que Le Goff donne de la choix d’écrire un livre si intime pas « sur » mais « avec » sa femme.


Paris, le 25 décembre 2004.

Ce livre est consacré à une femme, à ma femme. Elle est morte il y a deux semaines, le samedi 11 décembre 2004, à Paris, à l’hôpital  Saint-Louis où elle avait été transportée huit jours auparavant., le 4 décembre. On avait découvert moins de trois mois auparavant, en septembre dernier, qu’elle souffrait d’une grave leucémie qui ne lui laissait, selon les spécialistes, que peu de temps à vivre. Mais elle est morte d’une complication inattendue, une infection qui l’a emportée en à peine six jours. Elle venait d’avoir soixante-dix ans. Elle était polonaise et nous nous sommes mariés à Varsovie en septembre 1962. Nous avons vécu toute notre vie à Paris, hormis des vacances et des voyages de quelques semaines au plus.
Ce livre est un livre d’amour et un acte de mémoire. Mais il est d’abord le tentative de refaire vivre, dan l’individualité de sa personne et de son existence, une femme. Une femme que tous ceux qui l’ont connue s’accordent à dire remarquable et attachante. Il est aussi, en intime liaison avec ce projet, un effort pour prolonger ma vie avec une femme que j’ai profondément aimée et que j’aimerai toujours ardemment jusqu’à ma mort. J’ai quatre-vingts ans.
Mais ce livre n’est pas seulement un geste d’amour et de perpétuation d’une femme digne de mémoire. Historien de métier, je veux m’efforcer d’écrire une sorte de biographie qui dise une femme dans sa singularité, son individualité, tout en la replaçant, même si elle n’a rien fait de notable au regard de la « grande histoire », dans son environnement et dans son époque.
Ce sera donc aussi l’histoire d’un couple; l’héroïne en sera l’épouse, une Polonaise, médecin, quittant son pays et son métier pour se marier avec un historien universitaire français, sans renoncer ni à sa culture d’origine, ni à sa personnalité, forte et discrète à la fois, ni à son indépendance à l’égard d’un mari aimé et de deux enfants chéris. Nous avons eu en effet une fille, née en 1967, et un fils, né en 1970, qui partagent, en m’aidant à survivre par leur affection et leur dévouement, mon amour pour leur mère et l’image que je voudrais perpétuer d’elle ici.
Je ne saurai écrire ce livre avec toute l’objectivité d’un historien. Toute étude historique, surtout s’il s’agit d’une personne, combine la volonté de documentation objective et d’impartialité qui est une des conditions majeures du métier d’historien avec une certaine attitude affective – sympathie ou antipathie – inévitable à l’égard de son sujet.
Il y a plus ici. Même si mon objectif est de raconter et de présenter Hanka comme une personne unique dans un contexte historique (les rapports franco-polonais de 1959 à 2004), je ne puis empêcher que l’élaboration et l’écriture de ce livre soient marquées par la communauté de vie pendant quarante-deux ans avec une épouse tendrement aimée, et donc je ne peux parler en dehors de toute émotion.
Voilà sans doute la première image d’elle que je peux présenter : une femme réservée, qui même dans ses lettres ou nos conversations intimes, était avare de confidences, vivant d’abord avec elle-même, sans que je puisse le dire introvertie car elle était ouverte sur le monde, la société, sa famille, ses amis. Elle en avait conservé un petit nombre en Pologne sans en avoir acquis de très proches en France. La seule exception est sans doute, dans les dernières années de sa vie, une personne de son âge habitant notre quartier qu’elle voyait régulièrement, chez elle ou chez nous : Anka Havel. Elle était comme Hanka polonaise d’origine, du même milieu qu’elle, avait, elle aussi, épousé un Français, mais s’en était séparée et vivait seule. Le petit monde des couples franco-polonais de cette période a donc connu des réussites et des échecs. Cependant, Anka, m’a dit après la mort de Hanka que, malgré la chaleur de leur tardive amitié, elle n’avait guère parlé d’elle-même. Cette attitude a frappé nombre des personnes qui l’ont rencontrée : Hanka était à la fois rayonnante et réservée, intégrée dans la vie et la culture françaises, mais demeurant profondément polonaise. C’était un aspect majeur de son charme.
Toutes ces limitations à la possibilité de dire intégralement qui elle a été m’ont amené (à l’instigation de Pierre Nora) à changer le titre que je comptais initialement donner à ce livre, Hanka, en un nouveau titre qui en exprime mieux la nature, Avec Hanka, en montrant que c’est moi qui parle et que notre couple est fortement présent dans le livre – témoin d’une union franco-polonais, dont elle reste toutefois la figure principale.

Ce livre sera donc aussi l’histoire d’une famille français d’universitaires dans le dernier tiers de XXe siècle, d’un couple franco-polonais lié profondément aux deux pays au temps de la guerre froide puis de l’indépendance retrouvée de la Pologne après la chute de régime soviétique.
Je voudrais y montrer comment les sentiments et de la vie quotidienne d’une famille s’articulent avec le milieu et l’histoire qu’ils ont vécue – vie privée et vie collective, en un temps où s’ébauche une Europe plus unie.
Les goûts de Hanka en harmonie avec les miens et bénéficiant des occasions et des possibilités qui nous avaient été données de faire de nombreux voyages dans diverses parties de l’Europe et du monde, ce livre devrait aussi décrire l’attitude et les sentiments d’un couple franco-polonais face à des sociétés, des cultures, des pays très différents.


Jacques Le Goff, Avec Hanka, Gallimard, Paris 2008, pp. 7-11.
Droits réservés Gallimard, Paris.


ISEGORIAE. Le storie nel film Stanze dei Fratelli De Serio di Viviana Gravano

ISEGORIAE. Le storie nel film Stanze dei Fratelli De Serio
di Viviana Gravano



Diverse figure di uomini e una sola donna, per lo più in piedi, in un ambiente spoglio e semi abbandonato, recitano la propria storia di migrazione, paure passate e paure del futuro. Unico passaggio tra l’immagine di una persona e l’altra una variazione di luminosità, che va verso il nero o verso un bianco abbacinante che mangia la scena. Le varie figure recitano in una sorta di particolare forma poetica, brevi frasi ripetute, la chiara sensazione che dietro il racconto ci sia una trama poetica e narrativa. Nessun cedimento alla pietà, mai uno sguardo “patetico”, ma un pathos che produce empatia. Molta bellezza, come a dire con forza che il dolore non si associa allo squallore per rendersi più “vero”. Attori che giocano un ruolo. Storie che appaiono vere ma rimesse in scena. Poi improvvisamente un rapido senso di straniamento, le parole cambiano, sono uguali ma leggermente diverse: la stessa sofferenza ma come una sottile variazione temporale.
Questa breve descrizione è la sintesi della folgorante impressione che ho avuto assistendo alla proiezione del film dei Fratelli Massimiliano e Gianluca De Serio, Stanze, presentato dai due artisti nella Facoltà di Scienze Politiche dell’Università La Sapienza di Roma, nell’ambito del workshop dell’artista Peter Friedl organizzato dall’Istituto Svizzero di Roma, ospiti del Collettivo di autoformazione studentesca della facoltà. Il video viene proiettato in condizioni non esattamente ideali perché dovrebbe avere un suono spazializzato e perché la proiezione ha un riflesso in basso dovuto a un mobile di legno lucido che sta sotto lo schermo. Ma al contempo è proiettato nella condizione ideale perché siamo in una facoltà di Scienze Politiche e alla presenza di un comitato di autoformazione studentesca.
Stanze é un cortometraggio girato dai Fratelli De Serio nella vecchia Caserma La Marmora di via Asti a Torino. Le persone che raccontano sono migranti somali residenti a Torino ospiti per un certo tempo nella stessa Caserma adibita a Centro di Accoglienza. I testi che recitano sono le loro vere storie ma riscritte da loro stessi, con l’aiuto degli artisti, utilizzando una antichissima tecnica della poesia solo orale somala, spazzata via dall’arrivo forzato della lingua scritta imposta dal colonialismo, basata su una serie di regole di metrica. Il testo sul finire del film non è più quello della storia dei migranti ma sono brani tratti dai documenti testimonianza dei giovani partigiani e prigionieri politici torturati e uccisi nella stessa Caserma La Marmora, fatta costruire in epoca coloniale e poi sede della Guardia Nazionale Repubblicana in periodo fascista.
I De Serio ci dicono che il film è stato girato clandestinamente nella caserma, in un solo giorno, che non esiste in pratica montaggio perché non c’è stata la possibilità di girare più volte la scena e, le dissolvenze al nero e al bianco che vediamo, sono state fatte direttamente in macchina riprendendo. I testi invece sono il risultato di mesi e mesi di lavoro congiunto tra le persone somale e i De Serio, che ha prodotto una scrittura condivisa sia per le loro storie sia per i documenti trovati in archivio dai due artisti delle vittime del nazi-fascismo rinchiuse nella caserma, tratti da un processo svoltosi nel 1946 a carico dei fascisti attivi in quel luogo.



La prima domanda che mi faccio e che fa qualcuno dal pubblico ai De Serio è: quanta parte hanno messo i migranti somali e quanta loro nella stesura del testo? Ma nel momento stesso in cui loro rispondono mi sembra che la domanda sia senza senso. Se la storia è sempre una negoziazione perché è sempre la mediazione tra il “testimone” e chi poi la recita, perché ci chiediamo solo davanti a una storia di migranti se ci sia potuta essere una sopraffazione da parte degli artisti? Ce lo chiediamo perché la logica impressa nella nostra visione coloniale, di chi la storia è abituata a scriverla e non a subirla, pensiamo sempre, più o meno come condizionati da un inconscio collettivo forse più realisticamente culturale, che quando parla chi viene dal mondo dei “colonizzati” parta da uno svantaggio e vada “preservato”. La deriva neo-coloniale sotto mentite spoglie di pensiero post-coloniale è in agguato. Si è smesso da poco di dire “diamo parola”: la parola non la si dà, ciascuno ha già la sua e il fatto che noi non siamo invitati ad ascoltarla non vuol dire che non esca, che non si manifesti. Semplicemente ne siamo esclusi dall’ascolto (brutta e insolita condizione per “noi”!). Dunque perché chiederci se le persone somale che hanno lavorato con i De Serio abbiano davvero potuto esprimere loro stessi? Se gli artisti abbiano “rispettato” le loro storie. Il contatto tra le due parti: tra adulti e ragazzi somali, che hanno traversato deserti e mari, che si trovano a vedere la loro vita come una “storia” e che vengono da un paese a lungo colonizzato; e i Fratelli De Serio artisti italiani, europei, cresciuti in una cultura nata dal pensiero coloniale, attraversata dalla tragedia del Fascismo e del Nazismo e ora creatori di “storie” proprie e altrui. La negoziazione tra queste due parti non richiede un livello di vigilanza perché non c’è nessuna verità, nessuna realtà da raccontare, ma c’è solo da mettere in scena, performare, una delle possibili versioni di molte storie che si incrociano in quei giorni di lavoro e creazione insieme. Dunque la mia, la nostra preoccupazione, di capire subito se i “diritti” dei somali siano stati rispettati equivale a dire che noi già sappiamo come andrebbe giocata la partita tra loro e i De Serio, perché non risulti impari, e per farlo li mettiamo uno di fronte all’altro, in una posizione di frontalità che loro non hanno affatto scelto.
All’inizio di questo paragrafo ho messo tre parole: recitare/performare/play. Credo che le prime due trovino in questo caso di Stanze un senso profondo nella terza. Play certo vuol dire ancora recitare, suonare, ma vuol dire anche giocare. Dunque credo che in Stanze non sono “messe in gioco” solo le vite e le storie delle persone somale che vi compaiono, ma sono “messe in gioco” anche le vite di Massimiliano e Gianluca. Non perché banalmente un artista sempre mette in gioco se stesso quando lavora, ma  perché il film finisce con i ragazzi somali che recitano brani della storia collettiva dei De Serio, brani della memoria della Resistenza. Il gesto potente, il punto di svolta concettuale, emotivo e estetico di questo lavoro è proprio nell’attimo in cui i migranti somali “recitano”, mettono in performance, i testi dei giovani torturati della Caserma La Marmora nel 1944. Quei testi sono la “storia” dei De Serio raccontata da chi quella storia non l’ha vissuta, letta con dolore e partecipazione da chi non c’era, da chi normalmente nel nostro immaginario eurocentrico è l’”oggetto” di questo genere di  storie. Il rovesciamento concettuale è potente e gira a testa in giù tutto il film. La negoziazione tra i De Serio e il gruppo di somali improvvisamente si ribalta di senso: gli attori guardano verso di noi e ci raccontano di noi, soffrono dei “nostri” dolori, incarnano la memoria delle “nostre” sofferenze.
Un ragazzo somalo in piedi in quella stanza è mio zio Dandolo a Roma torturato a via Tasso.
Il suono avvolgente che avrebbe dovuto circondare gli spettatori non ha solo un valore tecnico, ma indica questo senso di accerchiamento, di assedio, di Stanze. Da osservatori e osservati. Da ascoltatori a narrati. In questo “gioco di ruolo” si fa fatica a posizionarsi, ci viene richiesto continuamente di cambiare posto, e per questo nessuno si deve “difendere”, nessuno ha il potere di sopraffare l’altro, perché proprio quando ci stiamo per chiedere, cadendo nella trappola paternalista, quanto della “loro” storia ci sia in quei racconti poetici, “loro” recitano la “nostra” storia.
Che sensazione ci suscita l’idea che dei giovani migranti, giunti in Italia attraverso sofferenze indicibili, siano di qui in avanti i depositari della memoria della sofferenza patita settanta anni prima dalla gente torturata dai nazi-fascisti in Italia?
Può un migrante portare con sé una storia che non sia la sua? Può performare, recitare, mettere in gioco davanti a “noi” il “nostro” passato? Non quello coloniale però che ci lega già in un vincolo di dominato/dominatore, dove il nostro ruolo di detentori del “senso di colpa” ci esonera dal vero rovesciamento di punto vista. Ma un passato che conserviamo gelosamente come “nostro”, un passato che è un’eredità difficile della quale solo “noi” possiamo farci carico. E se discutendo animatamente come tenere viva quella memoria della Resistenza, specie ora che i testimoni del tempo vanno purtroppo tutti morendo, vedessimo passare un ragazzo somalo che si fa carico di quella memoria?
Che magnifica aporia!
Hannah Arendt in un testo frammentario dedicato al significato della politica scrive: “Ma isonomia non significa né che tutti sono uguali davanti alla legge, né che la legge è uguale per tutti; ma solo che tutti hanno pari diritto all’attività politica, che nella polis era prevalentemente un’attività dialogica. Isonomia significa dunque prevalentemente libertà di parola, e in quanto tale equivale a isegoria1. La libertà di cui parla la Arendt non risiede nell’eguaglianza davanti alla legge ma nella possibilità di ciascuno di discutere, confutare, dibattere, con suoi pari. Lo spazio della Caserma La Marmora è trasformato in questo film in una vera agorà, non nel senso che qui i somali hanno diritto di parlare della loro storia liberamente, ma nel senso che qui loro hanno il “diritto” di recitare, di mettere in scena, la “nostra” storia. Le scelte estetiche dei De Serio, le dissolvenze in macchina, l’audio spazializzato aprono un dialogo alla pari, tra pari, con le rime a catena della poesia orale somala pre-coloniale. Così come Gianluca e Massimiliano non avrebbero saputo scrivere da soli quei versi, così gli attori di questo film non avrebbero saputo scegliere le inquadrature o le luci. Qui si discute da pari a pari ciascuno nella propria lingua.
Chiedo a Gianluca perché i somali non guardano quasi mai in macchina durante tutto il film. E lui mi risponde che quel tipo di poesia veniva naturalmente recitata davanti a molta gente. Una sorta di grande comunità immaginaria guarda e ascolta gli attori recitare, e gli attori si rivolgono a loro. Seduti a terra, gambe incrociate, occhi fissi e orecchie aperte, stanno ragazzi e ragazze somali e, qua e là, tra loro vedo giovani italiani, con fazzoletti rossi al collo, con in spalla un fucile o un libro in tasca. Tutti, nella stessa polis, tutti pari tra loro, ascoltano le loro stesse storie recitate.



In una frase, non ricordo più bene quale fosse esattamente, perché la singola parola mi ha folgorato a tal punto da non riuscire a memorizzare che quella, Gianluca dice: restituire.
Mi continua a girare nella testa la relazione tra ricostruire e restituire. Mi sembra evidente che nel raccontare “la” storia ci verrebbe da dire che si ricostruisce qualcosa, che poi questo ri-costruire abbia molto a che vedere con il costruire mi sembra ormai così assodato da essere ridondante. Quello che invece mi colpisce è questa possibilità di restituire. Un termine già usato spesso in ambito di trattatistica storica ma non con echi etici, piuttosto proprio per raccontare in forma il più possibile “fedele” un fatto nell’ora. Nel dizionario Treccani ci sono ben tre accezioni del termine: una allude al ridare una cosa data in prestito, quindi far tornare al suo legittimo proprietario qualcosa di cui siamo venuti in possesso più o meno legalmente; nella seconda si parla di ridare qualcosa di perduto, anche in senso metaforico come per serenità, la salute, il sorriso e simili; nella terza si parla di contraccambio, cioè di utilizzare un oggetto o un’azione dopo averne ricevuta una a nostra volta. Ora guardando all’etimologia latina re-statuěre vuol dire ri-collocare, cioè ridare il posto originario o iniziale a qualcosa in senso lato, ma vuol dire anche dare un posto stabile a qualcosa che chiede di stare, di collocarsi. La parola di Gianluca mi sembra quindi quanto mai pregnante per Stanze e ne copre in sostanza ogni sfumatura di significato. Le storie dei migranti ci sono date in “prestito” per poter capire, ma vanno restituite ai loro proprietari. Ma nello stesso tempo la “nostra” storia, che abbiamo dato in prestito alla loro voce perché la facessero loro, ci deve essere restituita, e proprio quella restituzione ci spiazza. I migranti Somali ci restituiscono la memoria di atti di processi realizzati contro gli aguzzini fascisti celebrati nel 1946, e perduti nel nostro dimenticatoio italiano che tutto seppellisce. Ma le storie di quei migranti ci restituiscono anche la storia di un’Italia colonialista a pieno titolo, che fa stragi proprio in Somalia, e che oggi perpetua le stesse strategie razziste con i migranti che arrivano sul suo territorio. Le storie delle persone somale ci restituiscono un’altra storia passata che abbiamo perduto. Il lavoro di Massimiliano e Gianluca con i somali è un’azione di scambio in cui a ciascuna “cosa” data se ne riceve un’altra. I De Serio danno in mano ai ragazzi la loro storia di giovani cresciuti in un paese antifascista nella sua Costituzione, ma che non fa i conti con  quel passato fascista, per bocca di chi viene in un paese, l’Italia, che oggi come allora perpetua politiche di emarginazione.
Abbiamo restituito obelischi, opere d’arte, libri, persino figli e persone a vario titolo. Ma come ci sentiamo quando qualcuno ci restituisce la “nostra” stessa storia a parole sue, con i suoi sguardi e con le proprie emozioni, quel qualcuno a cui siamo solo abituati noi a restituire qualcosa, per perpetuare un senso di colpa senza spessore, che non ci costringe mai ad essere nella posizione di “guardati”?
Stanze non risarcisce i migranti somali ma ci fa sedere in cerchio, pari tra i pari, a discutere della violenza fascista e della tratta dei migranti verso l’Italia, dei giovani partigiani torturati alla Caserma La Marmora e dei somali torturati nelle carceri clandestine del deserto libico con strade asfaltate con i soldi degli imprenditori italiani, degli insulti contro gli ebrei del ghetto di Roma e delle frasi razziste giornaliere degli italiani contro i migranti africani. Tutti seduti intorno a noi, in un bodies surround, che ci ha accerchiato durante tutti i 50 minuti della durata di stanze, bisbigliando storie in cui non sapevamo più se eravamo tutti narratori o ascoltatori.


In copertina frame da Stanze – di Gianluca e Massimiliano De Serio – Videoinstallazione – Italia 2010, 50′


1 Hanna Arendt, Che cos’è la politica, Einaudi, Torino 2006, p.30.


In memory of Stuart Hall di Iain Chambers e Lidia Curti

In memory of Stuart Hall
di Iain Chambers e Lidia Curti

Without Guarantees

Lidia and I have read so many of the comments and testimonies in the wake of Stuart’s death; all of them striking so many different chords, sounding out such a vibrant and irrepressible legacy. I suppose working and living here in southern Italy, outside the immediate circuits of the anglophone and North Atlantic world, I would perhaps simply like to recall some of the wider resonances of Stuart’s work, words and life.
After all, Stuart came with what Derek Walcott famously described as a ‘sound colonial education’ from the edges of the empire. He was from the Caribbean that was also the home of C.L.R.James, Aimé Césaire, Frantz Fanon, Édouard Glissant, Bob Marley and the creolising procedures that crossed politics and poetics in new configurations. Such a journey from the perceived periphery of the metropolitan world, had necessarily to disturb and radically rewrite the intellectual script while redrawing the cultural map of being ‘English’, British, European and white. It was inevitable, like Fanon, Assia Djebar, Edward Said and even Jacques Derrida, that he would reshuffle the cultural pack he had been handed by colonialism and the culture of the ‘mother country’.
For while Stuart was deeply committed to capturing the profound political sense of British culture and its everyday life, his cultural itinerary was also and always an undertaking that was nurtured by his roots/routes from elsewhere: beautifully captured by John Akomfrah in The Stuart Hall Project (2013). Offspring of the violent colonial formation of the Caribbean, of a diaspora initiated by the Atlantic slave trade and subsequently legitimised by an imperial order, his critical gaze unavoidably had an oblique edge that cut into and across more provincial, home-grown, understandings of the historical and political powers exercised by metropolitan culture.
While many of his intellectual influences have been mentioned – including his tussles with Althusser and Foucault and his enveloping them in a Gramscian-inspired understanding of the culture of power, and the power of culture – there was always this deeper current that flowed through Stuart’s critical attention.
To suggest that this critical heritage haunts his influential pronouncements on race, identity, politics, nationalism and the black arts that he did so much to foster in his later years is to understand why Stuart was never merely an academic or a scholar with a private biography. To use a phrase that these days sounds wooden in English, he was a committed intellectual. His intellectual militancy was tied to understanding the complex making and mutations of the modern world. As a pioneer of trans-disciplinary thought and research his work was destined to travel far afield. It laid the foundations for transnational itineraries – from Naples to Shanghai and Buenos Aires – like unauthorised blue lines traced over the globe by his beloved Miles Davis.
The critical cut his work operated on the body of British (and European) culture has provided and provoked another set of coordinates with which to map, navigate and negotiate a world that is now irreducible to the concerns of London, Paris, Berlin or Washington. In his detailed understandings of how the British Empire had fallen in upon the centre (that is, of how the ex-colonial world has fallen in upon the West), Stuart opened up a critical path in which the particular and the planetary increasingly resonate in a political scenario that we have yet to understand in all its consequences… that is, if we dare to follow him into what he always considered to be a space ‘without guarantees’.

Iain Chambers, Naples, 16 February 2014


The Stuart Hall Project – trailer (2013)


By the volcano

As to me I cannot but recall Stuart’s sunny face when I first met him in 1964. He was starting his work in Birmingham, and I was a newcomer to the Centre with a copy of Gramsci’s Lettere dal carcere, not yet translated into English, and there to carry out research on English working class theatre. In spite of being by then far from his previous concerns with literature and theatre, Stuart showed interest and offered guidance as the real educator he was, though of course Gramsci was far more interesting for him. We were both in our early thirties and on the utopian journey to a revolution that seemed not too far away.

We were close friends and comrades through the excitement of ’68, and the pangs of its aftermath that Stuart resumed in his essay ‘The missed moment’. Our respective paths crossed many times mostly at and through the Centre where I was welcomed nearly every summer and then for over a year in 1974-75, in the moment of my abandonment of the Italian Communist Party that was becoming something else.

From the mid-sixties onwards, there were Stuart’s and Catherine’s constant visits to Naples and the Orientale where he brought his intellectual insight, his revolutionary perspectives on knowledge and politics, his extraordinary oratorial gifts and his capacity to listen and communicate to our students, some of whom were quite eccentric and a bit out of their heads. His generosity in keeping the link between Naples and cultural studies never wavered: from being contested by the Maoists in those heady days to recent times, more tranquil alas, when his health made it difficult and his contribution even more generous.

He came to speak, together with Catherine, on my retirement in 2006, and again in 2008 when the Orientale recognized his intellectual stature and critical militancy with a Laurea honoris causa, one of the many he had already received. Alongside the speech he gave on my retirement, I wish to remember the one he gave on a similar occasion for Avtar Brah that subsequently became a beautiful essay published in the Feminist Review issue on “Recalling. The scent of memory” (n.100, 2012). On both these occasions he spoke for our bodies of work and gave a close appreciation of it. As Nirmal Puwar has already said, Stuart’s support and siding with women’s causes and thought was very important to what feminists had already been doing and would be doing since.

Alongside all this there were the many holidays Iain and I spent together with him, Catherine, Becky and Jess around the Mediterranean, and the one in Jamaica when he offered us unforgettable days in Kingston. Their children were growing up and so were we through our intellectual links and an enduring friendship. Stuart was a perfect fellow traveller, loved laughter, companionship and dance. Yes he was a great dancer, too.

Lidia Curti



Iain Chambers teaches Cultural, Postcolonial and Mediterranean studies at the University of Naples. He studied with Stuart Hall at the Centre for Contemporary Cultural Studies and is the author of many books including Urban Rhythms (1985), Migrancy, Culture, Identity (1994) and Mediterranean Crossings. The Politics of an Interrupted Modernity (2008).


Lidia Curti formerly taught English and Feminist studies at the University of Naples, “Orientale” and is now Honorary Professor in the same institution. She is the author of Female Stories, Female Bodies (1998), La voce dellaltra (2006), and co-editor (with Iain Chambers) of The Postcolonial Question. Common skies, divided horizons (1996).


L’irritante questione delle camere a gas: logica del negazionismo di Valentina Pisanty

L'irritante questione delle camere a gas: logica del negazionismo
di Valentina Pisanty

Molto è stato scritto sul cosiddetto paradigma vittimario che pervade l’immaginario contemporaneo, sulla condizione simbolica di vittima che genera identità, carisma, diritti, e autorità morale, e sulla tendenza diffusa a esibire a mo’ di titolo onorifico l’elenco dei soprusi subiti dal proprio gruppo di appartenenza in un passato più o meno recente. La memoria traumatica diventa un retaggio da tramandare come insegnamento e monito alle generazioni successive (così perlomeno si dice nelle occasioni più solenni), ma anche un patrimonio da gestire oculatamente, poiché è da esso che la comunità ricava non solo il proprio senso di identità e di coesione interna, ma anche il proprio mezzo di riconoscimento politico. Se è vero, come sostiene Daniele Giglioli (2014), che «la vittima è l’eroe del nostro tempo», e se il prestigio che emana da questa condizione simbolica può tradursi in rivendicazione di privilegi e di franchigie, si intuisce l’origine della crescente acredine riversata su coloro che vengono percepiti (e che talvolta si rappresentano) come gli eredi di Auschwitz, specie da quando la storia dello sterminio è stata inglobata nella narrazione fondativa dello stato ebraico.1

L’antipatia per Israele e per la legittimazione che la sua leadership politica trae dalla memoria della Shoah non è certo prerogativa dei soli negazionisti. Le critiche più affilate vengono anzi dall’interno, sollecitate dai lavori degli storici cosiddetti post-sionisti che da un paio di decenni si adoperano per smitizzare i racconti fondativi della nazione, senza per questo alimentare il benché minimo dubbio sulla realtà dello sterminio. Ma è a tale insofferenza (spogliata dei suoi argomenti storici) che alcuni fiancheggiatori del negazionismo europeo attingono per allargare il bacino di utenza di un fenomeno che prima degli anni ottanta interpellava esclusivamente il pubblico degli antisemiti dichiarati. Si legga il seguente brano di Serge Thion – il militante anti-colonialista che nel 1980 curò per la Vieille Taupe il dossier Vérité historique ou vérité politique –, e lo si confronti con la citazione di Pierre Papazian riportata sopra, per capire come da considerazioni analoghe (la denuncia della tendenza ebraica a sacralizzare la memoria) si possa scivolare verso l’avallo ideologico del discorso negazionista, presentato da Thion come una coraggiosa sfida ai tabù storiografici e all’intollerabile diktat dell’establishment accademico: «Nessuno negherà che esiste una specie di esitazione, o persino di censura, nei riguardi di qualsiasi discorso sugli ebrei o su degli ebrei, o sul sionismo, o su Israele, se la parola pronunciata non è stata prima di tutto, in un modo o nell’altro, autorizzata. Per ascoltarla, occorre sapere, come si dice, da dove arriva. Senza una sanzione appropriata, senza un visto di legittimazione, ogni discorso su questo tema è votato alla forca, consegnato al sospetto». In quest’ottica, l’iconoclastia delle tesi negazioniste è di per sé un buon motivo per prestare ascolto a Faurisson (per chiedersi  «se esiste la minima ragione per porre il problema delle camere a gas in termini di fatti storici»), indipendentemente dalla validità delle sue argomentazioni, su cui Thion preferisce non pronunciarsi. Sarà la Storia – e non gli storici – a giudicare chi ha ragione.


Scavalcare i luoghi istituzionali della ricerca storica per raggiungere il pubblico dei non specialisti è l’ambizione di chi, come Serge Thion e i redattori della Vieille Taupe, ritiene che il mondo accademico sia troppo compromesso con la cultura egemone filosionista per aprirsi al dibattito sul «problema delle camere a gas». Di qui, il ricorso ai circuiti alternativi dell’editoria in proprio: del samizdat, come Thion ama definire il suo pamphlet, evidentemente identificandosi con i dissidenti anti-stalinisti. In effetti il calco terminologico è azzardato – ennesimo caso di banalizzazione – se non altro alla luce dell’ovvia considerazione che il samizdat sovietico non poteva che restare relegato alla clandestinità (a rischio e pericolo di chi lo diffondeva), mentre la Vieille Taupe impiegava il dossier Faurisson a mo’ di ariete per sfondare la porta dei grandi media, senza peraltro ricevere eccessivo nocumento dalla visibilità così conquistata.

L’attenzione che la stampa europea dedicò al caso Faurisson preluse a una tendenza destinata a imporsi nell’arco degli anni ottanta, quando i giornali e le televisioni spalancarono i battenti alle discussioni storiche che sino ad allora non avevano mai ricevuto una così ampia copertura mediatica. Furono gli anni in cui le tesi dei diversi autori cosiddetti revisionisti – Renzo De Felice in Italia, François Furet in Francia, Ernst Nolte e Andreas Hillgruber in Germania – vennero lanciate nello spazio pubblico sotto forma di sfide culturali, di spallate critiche con cui scuotere gli assunti polverosi della storiografia detta ufficiale e, soprattutto, di occasioni per  normalizzare i rapporti con un passato da taluni percepito come troppo opprimente, troppo ostico e troppo colpevolizzante per essere assorbito nella continuità delle rispettive narrazioni nazionali: un passato «che pende sul presente come una mannaia», scrisse Ernst Nolte nell’articolo che inaugurò lo Historikerstreit.2 Attraverso una sequenza di domande negative, tipiche del suo stile indiretto e allusivo,3 Nolte suggerì l’esistenza di un nesso causale tra i crimini bolscevichi e i crimini nazisti: «Non compì Hitler, non compirono i nazionalsocialisti un’azione “asiatica” forse perché consideravano se stessi e i propri simili vittime potenziali o effettive di un’altra azione “asiatica”? L’“Arcipelago Gulag” non precedette Auschwitz? Non fu lo “sterminio di classe” dei bolscevichi il prius logico e fattuale dello “sterminio di razza” dei nazionalsocialisti?». La polemica che ne scaturì produsse «più calore che luce» (Browning 1992), più memoria che storia, e dunque più interpretazioni che ricostruzioni fattuali, in un aspro conflitto ermeneutico che aveva come oggetto il «giusto atteggiamento dei tedeschi di oggi verso l’orrore del nazismo» (Rusconi 1987: IX). Jürgen Habermas accusò Nolte e i revisionisti di relativizzare i crimini nazisti in funzione apologetica, di farsi guidare «dal desiderio di sbarazzarsi delle ipoteche di un passato felicemente de-moralizzato»,4 e di assecondare un clima neoconservatore impaziente di chiudere i conti con la storia, sia pure a costo di qualche compiacente equiparazione. Del resto era ancora fresco il ricordo della controversia di Bitburg scoppiata nell’aprile 1985 quando, in una conferenza stampa in cui annunciava di avere accettato l’invito di Helmut Kohl a visitare il cimitero militare di Kolmeshöhe per commemorare il quarantesimo anniversario della fine della guerra, il presidente Reagan aveva definito i soldati tedeschi «vittime esattamente come [just as surely as] le vittime dei campi di concentramento». I tempi erano propizi per voltare pagina, lasciandosi alle spalle il secolo cupo dei totalitarismi.

Nel fitto delle polemiche, vi fu chi paragonò Nolte a Faurisson. Un accostamento indebito, secondo gli estimatori del filosofo tedesco.5 Nolte non contestava i fatti – i campi di sterminio e il genocidio – e, anzi, specificava che le parentele tra i crimini bolscevichi e i crimini nazionalsocialisti si potevano tracciare «con la sola eccezione della tecnica delle camere a gas», di cui non esistevano corrispettivi sovietici. Una chiara demarcazione tra Vernichtungslager e gulag la quale tuttavia si offuscò in alcuni scritti degli anni novanta – in particolare in Streitpunkte 1993 (tr. it. Controversie 1999), che dedicava un capitolo interlocutorio alla «prospettiva del revisionismo radicale», cioè del negazionismo – in cui Nolte pareva meno convinto dei fatti che sino ad allora aveva posto come evidenze incontrovertibili: «nelle discussioni [sull’esistenza delle camere a gas] fra gli esperti tecnici non è però stata detta l’ultima parola» (Nolte 1999: 64-65). Se sino al 1993 il negazionismo di Faurisson e il revisionismo di Nolte erano due opzioni retoriche distinte, in Streitpunkte le strategie del diniego e della banalizzazione radicale entrarono in cortocircuito. Nolte non giunse mai ad abbracciare in modo esplicito la tesi negazionista, che anzi sembrava rifiutare nel primo capitolo del suo libro: «Non è possibile un dubbio ragionevole sull’effettività delle misure di sterminio nei confronti del giudaismo tedesco ed europeo» (Nolte 1999: 41). Non fosse che, poche pagine oltre, riapriva la possibilità del dubbio, legittimando autori come Stäglich, Roques, Leuchter e Mattogno, di cui elogiava l’impostazione scientifica, la buona fede e la solidità delle argomentazioni, invitando i lettori a prenderle sul serio se non altro in nome del principio della libertà di espressione. Simili ambivalenze suggeriscono che tra Nolte e i negazionisti tecnici si fosse di fatto stabilito un tacito gioco delle parti, non necessariamente consapevole, dove Nolte si limitava ad accreditare i negazionisti e a gettare il seme del dubbio sulla realtà dello sterminio, senza tuttavia spingersi sino alla negazione delle camere a gas (la «sola eccezione» dei crimini nazisti rispetto a quelli sovietici), mentre i negazionisti si accollavano il lavoro sporco del diniego tout court il quale, se fosse riuscito nel suo intento, avrebbe rimosso dall’Enciclopedia il principale ostacolo alla completa equiparazione tra crimini nazionalsocialisti e crimini sovietici.

Sorprende che le aperture di Nolte nei confronti del negazionismo non siano state rimarcate da coloro che pochi anni prima ne avevano difeso la reputazione scientifica, e che negli anni novanta (quando in Germania l’astro di Nolte era già tramontato) continuarono a presentarlo al pubblico italiano come un grande, seppure controverso, storico revisionista, interessato a «separare in Hitler l’antibolscevismo dall’antisemitismo»6 in modo che la condanna del secondo non si rifrangesse necessariamente sul primo. Ma in effetti il riconoscimento di una convergenza di interessi tra le due varietà di «revisionismo radicale» avrebbe ingarbugliato il sistema di valori che in quel periodo andava definendosi presso l’opinione moderata. Se la spinta a rimettere in discussione la retorica cristallizzata dell’antifascismo, con le sue perentorie contrapposizioni tra una destra essenzialmente totalitaria e una sinistra resistente, era accolta con favore da coloro che auspicavano per l’Europa un futuro post-ideologico, dovevano essere chiari i limiti oltre i quali la revisione non poteva spingersi. La condanna dell’antisemitismo nazifascista era e non poteva che essere inappellabile, il valore ultimo e unanimemente condiviso sui cui fondare qualsiasi identità politica, pena l’esclusione dal consesso civile. E che i negazionisti si ispirassero ai principi di quell’ideologia indifendibile era oramai palese, a dispetto della patina di rispettabilità scientifica che alcuni di essi tentavano di conferire ai propri discorsi. Come colonne d’Ercole del revisionismo storico i negazionisti si trovarono così a segnare i confini del discorso tollerabile: sin qui e non oltre.

In tutti i sistemi culturali i confini sono marcati da intense attività simboliche, specie quando separano lo spazio interno del “noi” da quello esterno che, se strabordasse, ne metterebbe a repentaglio l’ordine (cfr. Lotman 1985). Si potrebbe leggere in questa chiave la crescente visibilità che il negazionismo acquistò proprio negli anni in cui i media lo riconobbero come un fenomeno culturalmente deviante e storiograficamente inconsistente e tuttavia, anziché disinteressarsene o parlarne con distacco clinico, lo elessero a tema di ricorrenti cronache e di riflessioni allarmate, quasi che dal confronto con esso dipendesse la definizione dei valori irrinunciabili della cultura europea. Una spiegazione più prosaica, ma non incompatibile, è legata all’intrinseca notiziabilità del negazionismo, le cui tesi aberranti si prestavano a essere tradotte in facili scoop. Fatto sta che i negazionisti in cerca di notorietà impararono a sfruttare a proprio vantaggio il circuito dei media, facendo leva proprio sulle reazioni di ripulsa che i loro discorsi generavano. La sequenza provocazione/scandalo mediatico/dibattito sui limiti della libertà di espressione si ripeté più e più volte, generando un profluvio di discorsi in cui i negazionisti ricoprivano uno di due ruoli complementari e opposti, a seconda della prospettiva da cui li si giudicava. Dal banco dell’accusa, la parte dei reietti esposti alla pubblica riprovazione, spauracchi della società civile, scorie radioattive del male assoluto. Da quello della difesa, il ruolo di anarchici anti-establishment, eretici oppressi dall’ortodossia storiografica, martiri di un sistema liberticida che, temendoli, li combatteva con tutte le armi del suo potente arsenale. Per quanto avvincente, il copione era fondato su una valutazione iperbolica dell’impresa negazionista, della sua forza comunicativa e del suo effettivo impatto sociale. Entrambe le rappresentazioni conferivano ai negazionisti un’immeritata aura di sinistra grandiosità. Entrambe istituivano una cornice giudiziaria in cui inquadrare il fenomeno, sempre più spesso associato alle cause legali che venivano intentate contro gli «assassini della memoria».


“L’irritante questione delle camere a gas: logica del negazionismo”, Milano, Bompiani, 2014.



1 Secondo Idith Zertal (2002) a partire dal processo Eichmann, e sempre di più nei decenni successivi la dirigenza israeliana si è avvalsa della memoria della Shoah, sino al 1961 parzialmente rimossa, come di un potente collante ideologico in grado non solo, e non tanto, di legittimare l’impresa sionista, quanto di rappresentare la storia del popolo ebraico come un ciclo eterno di Catastrofi e di Redenzioni (come da narrazione biblica), di cui la Shoah costituirebbe la manifestazione più virulenta. Vista in questa luce, la più recente storia dello stato di Israele – con particolare riferimento alle guerre arabo-israeliane – può apparire come l’ennesima conflagrazione del conflitto tra gli ebrei e i loro nemici di sempre. L’equazione banalizzante tra arabi e nazisti si è così cristallizzata nel discorso pubblico e nel sentire comune, riproponendosi a ogni nuova crisi o scontro militare (con un picco nel 1982, all’epoca della guerra in Libano), regolarmente presentati dai media mainstream come il ritorno del pericolo hitleriano.
2 Ernst Nolte, “Vergangenheit, die nicht vergehen will” (Un passato che non vuole passare), Frankfurter Allgemeine Zeitung, 6.6.1986. Per un’antologia di testi sulla Historikerstreit si veda Rusconi 1987.
3 Sulle strategie discorsive di Nolte, imperniate sull’uso strategico del discorso indiretto libero che impedisce al lettore di stabilire con certezza se e in quale misura Nolte stesso aderisca alle tesi enunciate, si rinvia a Pisanty 2012.
4 Jürgen Habermas, “Eine Art Schadensabwicklung” (Una sorta di risarcimento danni), Die Zeit, 11.7.1986.
5 Così Paolo Mieli: «I due filoni storici definiti “revisionisti”, quello faurissoniano e quello noltiano, non hanno niente in comune, neanche una limitata contiguità di tematiche. Accomunarli, come è stato fatto più di una volta, è perciò un’operazione scorretta», “Un solo Olocausto o tanti”, La Stampa, 23.7.1987.
6 L’espressione è di Poggio 1997: 133 il quale osserva come, al contrario, l’ideologia di Hitler fosse contrassegnata proprio dalla convergenza di antisemitismo e antibolscevismo.



Valentina Pisanty, semiologa, insegna presso l’Università di Bergamo. Ha scritto saggi sulla semiotica interpretativa, sulla fiaba, sull’umorismo, sul discorso politico, sulla retorica del razzismo e sulla memoria. Tra le sue pubblicazioni, Leggere la fiaba (Bompiani 1993), Semiotica e interpretazione (con Roberto Pellerey, Bompiani 2004), La difesa della razza: Antologia 1938-1943 (Bompiani 2006), Semiotica (con Alessandro Zijno, McGraw-Hill 2010), Abusi di memoria (Bruno Mondadori, 2012) e L’irritante questione delle camere a gas: logica del negazionismo (Bompiani 1998; edizione rivista e ampliata, 2014). Collabora con le pagine culturali del Manifesto.


From flirtation through fatal attraction to fixation. A conversation with Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová on their practice, projects and obsessions. Questions by Raluca Voinea

From flirtation through fatal attraction to fixation
A conversation with Anetta Mona Chişa and Lucia Tkáčová on their practice, projects and obsessions. Questions by Raluca Voinea

Anetta and Lucia, you have been producing projects together since 2000, was it back then (compared to now) a golden time for starting to work collaboratively?
Today it seems notions of individual authorship are associated either with the academic past, or with the efficientized model of business; in both cases, they are discredited as forms of indulging in capitalist structures and instead collaborations, alliances, teams, collectives are the avant-garde, in an artistic field which is imagining (sometimes testing) alternative forms of economy, offering clusters of resistance, and manuals of protest. How do you see your partnership in this context, and how did it change (if it did) your working methods when approaching a topic, in the past ten years?

Starting working together was more of an intuitive momentum back then. Gradually we began to see our collaboration as a socratic adventure and we started to consider it as a foetus of a possible amazonian clan.
Although we are a duo, not a collective, we speak of ourselves as “we” instead of “I”, which changes radically our way of reasoning and our grammar. Since we work in a permanent dialogue, in an endless conversation, we are constrained to ceaseless verbalization. Words became our primary tool for transmitting thoughts and feelings. Besides just being means of production, words surmounted to be the theme, the enemies and the amalgams of our ideas. It is as if, while yearning to get as close to each other as possible, we are trying to abolish the language (logocentrism, reason, the nature of Western thought and culture) through words. This is why many of our works deal with text and translation. Our projects are in fact crystallized exchange of words (ideas) forming a whole in which content and form are intermingled. As you pointed out, we live and work in a liaison for more than ten years and we learned during this time that the aspect compromise and negotiation is extremely important. We see it as a method how to overcome egocentrism, competition and emulation. The aspect of reflection (self-reflection) crops up as continuous questioning and mirroring ourselves in the other one. During the creative process we truly dissolve into each other, beyond the boundaries of the ego, otherness and own existence and re-create ourselves as a temporary “we” without any reserves. It is very liberating, provoking and exciting at the same time. Usually a female duo is perceived as the incarnation of standard erotic male phantasies. Yet precisely because we are a female duo, we generate the cockiness and strength to wrestle with the sublimations of these phantasies. Forming and performing a female duo is a way to outdare the scripts inflicted on women by the society as well as a way to dismantle the self-imposed (internalized) mechanisms of male domination that women carry out.


Nom de guerre
gold, dimensions variable 2013
courtesy of artists and waterside contemporary London
photo: waterside contemporary London


Your recent works, especially the performative ones, are staging collective situations, in which anonymous bodies brought together create an ephemeral (albeit strong) picture, with different meanings: stirring memories of a history which is still very present in the collective imaginary, transferring abstract figures into material shapes, freezing gatherings which by their nature should be tumultuous, etc. Most of these works take place in the public space, which codified and ritualistic functioning they are challenging. Do you believe in the power of human bodies to bring significant change in a society of immaterial relationships and delegated decision-making?

We understand human bodies as potential barricades and locuses of resistance. We believe in disobedient bodies, which surpass the enchainment imposed on them by the Empire and its minions. We activate the body in order to break the restraints of somatized habitus (gender, geographical, social, …). This resistance of the body can manifest itself in different ways: in choreography (i.e. in the way it is employed) or as form (how it looks).
Lately, we are fascinated with the phenomenon of anorexia, as an evolutional advantage, a strategy for survival as well as a purposeful and politically engaged expression. Anorexia is the extreme expression of self-control, a way of preserving the self and a manner of fighting free of sexual and emotional entanglements. We place the anorexic body in a tradition of self-starvation that stretches from hunger strikers to mystics and utilises the human body as the ultimate form of political protest or spiritual devotion. We believe the position of the anorexic tribes – with their tendency to asketism, dematerialization and defeat of the selfish cell – to be a powerful opposition to consumerism, and by transcending the imperative of beauty they become an uncanny threat to the male domination.
In our works, we approach bodies in many diverse ways – as living memorials, time-banks (Monument to Yesterday), as transmitters of secret and forgotten messages (Manifesto of Futurist Woman), as detectors of hidden class/power structures and as a collective incarnation of a hierarchy which is oppressing them (After the Order), or as physical obstacles and catalysts of behavioural situations (Uncomfortable Heritage). We believe that in our world, ruled by invisible economies, it is the body with its physical presence and its material urgency that stays as the ultimate structure which embodies (through its ornamentation and ritualisation) the potential of change.

You were mentioning the different languages, their use and translatability which are a constant in your works, also the significance of the physical carrier of a specific vocabulary or even, I would add, its reducing to the bare formal elements which structure it in writing. I am thinking of works such as Manifesto of Futurist Woman, Here and Elsewhere, Haiku, All Periods in Capital… You are not only confronting the given linguistic (and theoretical) framework in which you are supposed to move (as women, as artists, or as East-Europeans), but also contesting the domination of visual and rational paradigms over other forms of communication. Is this a way for you to challenge Art History itself, in the way it was written for centuries and deconstructed in the past few decades? Is it also a way to link to different practices from outside of the artistic field, in which the unexpected and the magical can still occur?

For us it is history as such that is interesting, the zombiesque monads from the past that hunt us till today and the embryos of the future in the past. Today, we are living the return of history. After the triumphalist “end of history” became “old news” it’s time to re-imagine the past and to begin from the beginning (Lenin). Moreover, we think today’s obsession with history, with re-living the past is eschatological and could be related to demographical cataclysm and to the threat of a global catastrophe.
In our works we like to interlink all kind of practices and thus to destabilize the historical, scientific and philosophical pillars of our society. Since our world is constituted by words (language = spectacle = nomenclature), in order to bring forth a change we are looking for words/language which are capable of creating transformation, i.e. gossip, jokes, mantras, incantations, oral instead of written history etc. For example in our video “The Descent of Man and Selection in Relation to Sex” we focus on Darwin’s theory of evolution – one of the fundaments of our notion of the past and present state of mankind. The video depicts a kind of a “corporal translation” of one of the fundaments of our contemporary Weltanschauung. Oral transmission of scientific axioms functions here more like delivering personal experiences and interpretations. In this way, the Great Theory turns into a poetic and silly version of itself.
You mentioned the unexpected and the magical. This is exactly the way we think about art. Art is for us an alchemistic process which should have a transformative (magic) effect, a homeopathic process with re-forming consequences on the world. The retreat to the kingdom of magic is also a political decision, an escape into a field that is out of any kind of economic, legislative or political surveillance and beyond any control of the Empire.

Either Way, We Lose
inflatable sculpture 2012
courtesy of sorry we’re closed, Brussels
photo: sorry we’re closed, Brussels


As “one communist and one socialist feminist”, how would you describe your relationship with Marxism and with the spectre of Marx himself?

We see Marxism as a spiritual doctrine, as a way to transcend the self. We are fascinated by how dialectical materialism culminates in the promise that only materiality will emancipate one from materiality. Common spiritual ways lead to transcendence beyond materiality in an opposite manner, through refusal, abnegation, denial of materiality. Nowadays, when we live in a society capable of generating superabundance, Marxism could work as a catharsis of consumerism.
We can mention here a piece of ours, the video “Capital: Magical Recipes for Love, Happiness and Health”, in which we use Marx’s opus magnus as a tool for divination, a device for foreseeing the future. It’s funny how Marxism is obsessed with tomorrow, inherently futurological, the classless world being as if predestined to remain unrealizable. Exactly this tragic flaw is reflected in our piece, where we subject Das Kapital to the use of a fortune teller, sort of a popular futurologist. Looking for prophecies in Marx’s writings is a performative interpretation that has the ability to transform the subject it interprets. We had an urge to update and upgrade the prevalent view of Marx, perceived as an uncomfortable ghost here, in our region which is still writhing in the purgatory between yesterday and tomorrow. It was interesting to discover how personal future is always conditioned by the collective past and how the individual past can be shaped by shared future.


For the Pavilion in Venice, you are preparing an in-situ version of your 80:20 work, inspired by the Pareto Principle, also called the rule of the vital few and the trivial many. What made you decide to assess your private and professional lives following this objective statistical rule?

When we bumped into the Pareto principle, it was an eye-opening moment and we realized the obvious fact that the “just” balance of things, the 50:50 ratio does not exist. The equilibrium of the universe lies in the paradox that most things in life are not distributed evenly. It became fascinating to try to trace this asymmetry in our lives and we ended up frenetically balancing various aspects of how we live, think and act.
The last version of 80:20 that we developed especially for Venice Biennale, comments on the mission, structure and potency of this institution. We confront 80% of reasons to be in the Biennale with 20% of reasons why not to be there. The slippery aspect of these lists is that the reasons “against” can be seen as the reasons “pro” and vice versa. In these listings we want to speak out for ourselves as artists, as women, as easterners, but also to tackle the conscience of the depraved artworld. Furthermore we intend to create a situation of solidarity (with both those included and not-included in the Biennale), to uncover the skeletons of the power structures, to form a TAZ, to confess without expecting absolution. And, after all we want to pussify this choking-on-money mercantilist fossil.

mural on the facade of the Romanian Pavilion in Giardini di Castello, Venezia2011
courtesy Christine Koenig Gallery, Vienna
photo: Eduard Constantin

This is a very good description not only for the Venice biennale but for the artworld at large, which you have mocked, challenged and which (unwritten) rules you have turned upside down many times. At the same time you have proved its inexhaustible capacity of integrating in its mercantile circuit everything that has once seemed to be opposing it.
Do you still own the work Private Collection or has it been sold?

Yes, the impossibility to subvert the system is inciting us all the time. But besides being an attempt to mock the valorization of art, we like how Private Collection deals with the act of collecting and owning as such. As Susan Sontag points out, collecting is not characteristic for women but rather symptomatic for men. Collecting means belonging to a world where circulating objects are being hunted down, fought over, bought, passed on. Women are usually not great collectors, since they are deprived of membership in this priviledged universe. As well, women are traditionally brought up not to find pleasure in competing and plundering, both of which collecting encompasses. On the other hand, it is uncommon to collect collectively since everyone wants to own (and be owned) by himself. So we see our approach to collecting as “unorthodox” in many ways.
We use the method of collecting in many of our works, for instance the listings we do are also sort of collections. The groupings and hierarchies we make are like immaterial collections, spiritual gatherings of items or people that wouldn’t otherwise meet. One does not need to be in possession of the things themselves, since to know already means to have. Collecting as writing and enumerating, as compiling a wish-list or a to-do list is already a way of owning, an expression of desire to know and to remember.
And, yes, we still own our Private Collection.

porcelain, acrylic paint, dimensions variable 2012
courtesy of artists and Christine Koenig gallery Vienna
photo: Natalia Zaluska

Since you brought into discussion today’s obsession with history, I would like to ask you how do you “dig out” forgotten characters such as Valentine de St. Point or Lida Clementisova and if you see as a sort of “duty” of the contemporary artist to look at the unofficial or unrecorded his(her)stories and bring them into spotlight.

We belong to a generation which had to learn to forget and to re-discover a new version of the past. Everything we learned at school suddenly became false and this shift strongly relativized our trust in the institution of history as a record of “truth”. Our interest in unknown women is actually a consequence of our pre-setting towards the history and our fascination with the invisible. Every time we come across traces of a forgotten woman, of her dramatic life, we tend to project ourselves into her story. It is like reading someone’s biography and looking for blueprints of your own life and mirroring your own past and future in it. Other women’s lives function like some kind of reflection screens for our own lives, means to foresee our futures.
From the first moment we found out about Lida Clementisova’s life we started to be possessed by it and we knew we have to chew and digest her story into art in order to let it go from our minds. We heard about a woman who spent two years in jail just because she married a man uncomfortable for the stalinist regime. She was incarcerated almost next door to her husband’s cell, without him ever knowing about it. Moreover, she was forced to maintain a correspondence with him and to pretend she is free, at home and doing well, even though she was being tortured and harassed. The “game” went so far, that the farewell meeting with her husband just few hours before his execution was staged like a theater play for one person – her husband, who was in fact the only one not knowing the truth. This drama was so entrapping for us that we just needed to know more, Lida just wouldn’t let us go. The interest in Valentine de Saint-Point was pretty much the same, from flirtation through fatal attraction to fixation.
What we find as an intriguing feature of the unknown women is their invisibility. They are not pinned onto the map of history, they didn’t make it into the collective memory, it’s as if they never existed. In our society based on spectacle and surveillance, invisibility is the state out of control; it’s the strength of the weak. These women are outstanding in their inconspicuousness and their weakness.
We realized that, strangely, our interest usually lays in known and powerful men and unknown, invisible women. This apparent antinomy has in fact the same motivation and is in the end oriented towards the same mission of balancing out the scales of power.


One of your works which I like very much is Dialectics of Subjection #4, in which you are bringing politics in the boudoir and replace important male leaders’ aura of power with that of physical seduction. You’re creating a situation in which messing up the world order suddenly seems possible and easy, at everyone’s hand. Do you believe that women are better leaders, or is power indiscriminately corrupting?

We believe everyone should be able to mess with the world order from their bed. You don’t have to be strong in order to make a change. Here’s few hints for indirect action:

– don’t read anything for a year
– sleep only with married men
– never use proper english
– learn to write with your left hand
– let tarot be your manager
– always say yes
– talk to strangers
– convert to islam
– imagine your father dead
– put on make up with eyes closed
– gossip
– burn your favourite book
– re-name yourself



The interview was commissioned by and first published in “Performing History”, the catalogue of the Romanian Pavilion at the 54 th International Art Exhibition — la Biennale di Venezia 2011. Published by IDEA arts+society. Edited by: Bogdan Ghiu with Maria Rus Bojan.




Anetta Mona Chişa (born in Romania) and Lucia Tkáčová (born in Slovakia) collaborate since 2000. They both graduated at the Academy of Fine Arts and Design in Bratislava and currently they live and work in Prague and Berlin.

Raluca Voinea (born in Romania in 1978) is art critic and curator, based in Bucharest. Since 2012 she is co-director of Association (a member of the network) and she runs the space of in Bucharest. Here she is organizing a programme of exhibitions and discursive events focused on the relationships between contemporary art and political determinations, stimulating local production and debate, involving mostly a younger generation of artists, curators, writers, architects, etc. Since 2008 she is co-editor of IDEA arts + society magazine, published in Cluj. She is also one of the founders of the international platform ArtLeaks. In 2013 she was the curator of the Romanian pavilion at the Venice Biennale, where the artists Alexandra Pirici and Manuel Pelmus presented the project “An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale”.