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Genealogie dell’Afrofuturismo: la black sci-fi per finirla con l’Umanesimo. di Claudia Attimonelli

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Genealogie dell’Afrofuturismo:
la black sci-fi per finirla con l’Umanesimo
di Claudia Attimonelli

Una tempesta contemporanea: l’Angelus Novus Afrofuturista
Nato nell’alveo della diaspora africano-americana degli anni Novanta, l’Afrofuturismo parte da alcuni assunti fondamentali che si possono sintetizzare nell’omologia tra schiavo, alieno e robot e nell’esclusione dei neri dall’ordine del discorso sul futuro e sullo sviluppo tecnologico, tanto che il termine stesso a primo impatto suonerebbe come un ossimoro. È infatti nell’ossimorologia che tale nozione riluce della sua più pregnante significanza.
La voce narrante in The Last Angel of History – titolo del documentario fantascientifico (di per sé un ossimoro in quanto genere cinematografico) di John Akomfrah (1996) sull’afrofuturismo che rinvia all’Angelo della Storia di Walter Benjamin (1974), ad un certo punto dice: «Se si scava un buco archeologico all’incrocio del mondo» lì si troveranno «frammenti, techno-fossili che messi insieme danno il codice, una volta crackato si possiedono le chiavi per il proprio futuro» [1].

L’importante apporto di questo prodotto audiovisivo di Akomfrah è dato dal fatto che il regista insiste sulla metafora della fantascienza di matrice black – un omissis nella critica letteraria e cinematografica del bacino occidentale – come principio cosmogonico atto a reinventare la cultura africano-americana tramite l’immaginario derivato da popular culture e techno music.
Tra gli intenti di questo saggio vi è quello di introdurre prospettive contemporanee che permettano di familiarizzare con l’Afrofuturismo, per accompagnare il declino delle grandi narrazioni occidentali osservato attraverso la lente di questo “ultimo angelo della Storia” (ibidem), un Angelus Novissimus (Susca, 2013). Esso non è stato Rutger Hauer nella celebre scena dei Bastioni d’Orione, non arriverebbe dalla tempesta dei cieli di benjaminiana memoria, bensì dalle profondità dei mari, risuonerebbe come la pioggia dei dati che Morpheus indicava in Matrix, al posto delle ali avrebbe pinne e branchie, la pelle nera, lo sguardo vitreo sulle rovine dei cimiteri marittimi dell’Atlantico e del Mediterraneo, e incalzato da un ciclone di suoni soul e macchinici.

Abu Qadim Haqq, Rahila, of the Barracuda clan.
Abu Qadim Haqq, dipinto Muse at Rest.

Il senso della musica Techno per l’Afrofuturismo
Nel corso degli anni Ottanta si può dire fosse già nelle intenzioni di Kevin Saunderson, Derrick May e Juan Atkins i tre ragazzi neri, pionieri della Techno di Detroit, il fatto di parlare della loro musica come di un genere familiare all’immaginario sci-fi e futurista. Innervata di elementi high-tech-arcaici che ben interpretavano i segni dell’Occidente in declino così come si palesava nel 1982 sin dalle prime scene di Blade Runner (quelle che hanno inventato il futuro invecchiato), la musica Techno sembra tuttora essere la più fulgida rappresentazione di ciò che possiamo chiamare Afrofuturismo (fatti salvi alcuni linguaggi estetici e vestimentari [2]).
Il futurologo americano Alvin Toffler, scomparso nel 2016, con il suo scritto di cibernetica filosofica The Third Wave pubblicato nel 1980, è stato di grande ispirazione per Juan Atkins che ne aveva studiato le tesi espresse in Future Shock (1970) durante il corso al college sui Future Studies. Il nesso irriducibile tra tecnologia, mito del futuro e passato arcaico è essenziale per interpretare la musica techno come espressione dell’Afrofuturismo, sebbene alcuni aspetti afferenti a quel bacino entrino in relazione anche con altri scenari audio-visuali, dallo hip-hop ad un certo jazz, ad alcuni stili del rock à la Hendrix. Perché si possa parlare di Afrofuturismo è necessario che, innestato nella matrice black, vi sia almeno uno dei seguenti tratti distintivi: la tensione verso lo spazio, la tecnologia, la cyberestetica; bisognerà tuttavia attendere gli anni Novanta perché affiori per la prima volta il termine Afrofuturismo.

Abu Qadim Haqq, dipinto preparatorio per “The Book of Drexciya” Vol. 1.
Bernardo Oliveira, copertina di: “AFROFUTURISMO Cinema e Música em uma Diáspora Intergaláctica”, Sao Paulo.

Alondra Nelson e Kali Tal: l’afrofuturismo di stampo femminista
Mi imbattei per la prima volta nel termine Afrofuturismo intorno ai primi anni Duemila, mentre vivevo a Berlino. A quel tempo si navigava per il web in flussi irrequieti e sorprendenti, dove si poteva venir travolti da forum accesi e documenti rari scaricati con lente connessioni, i social network non esistevano ancora; fu tramite un forum formato da un gruppo di illuminati studiosi e artisti, attualmente archiviato dentro un’altra piattaforma dal titolo Afrofuturism.net, che lo conobbi e ne fui folgorata al punto da iniziare una lunga ricerca che ne ricostruisse le matrici. Fondato da Alondra Nelson nel 1999 e con moderatori del calibro di Paul D. Miller aka Dj Spooky ed altri, grazie al supporto di Kali Tal, unitasi in seguito alla community, dal gruppo nacque il sito che raccoglieva le tematiche che avevano animato le discussioni e dato forma ad un vasto immaginario. Nelson associò come descrizione del Yahoo Group quella che ancora oggi costituisce un interessante punto di partenza per mostrare quali fossero gli interrogativi urgenti e come questi indichino il senso dell’Afrofuturismo nelle espressioni contemporanee: «List explores futurist themes, sci-fi imagery and technological innovation in African diasporic technoculture. Is there such a thing as a black technoculture? Are recurring speculative and science fictional themes in varied genres of black cultural production simply coincidences? Or are they aesthetic a/effects of a millennial moment? Are science fiction and speculative fiction the most appropriate genres for reflecting black experiences?».

Si noti la descrizione dei moderatori e delle discipline di riferimento

A quel tempo a Berlino, patria della Techno detroitiana già dagli anni Novanta, nessuno parlava di Afrofuturismo. Ancora oggi, sebbene non sia raro trovare retrospettive, convegni e articoli che tentano un compendio su artisti, film, scrittori afrofuturisti[3], esso resta una traccia sotterranea capace di rendere attuale la tensione celata tra l’arcaico e il discorso sul futuro.
Una delle ragioni per le quali avviai una ricostruzione dei segni e delle tappe e che per cui oggi è urgente la ricognizione teorica, seppure per lumina, è quella di scongiurarne la semplificazione e l’appropriazione culturale da parte dei bianchi in nome dell’esotismo e della coolness.
Nonostante la Techno annoveri una storia di intrecci e corrispondenze ormai quarantennali con elementi eterogenei provenienti dal bacino black così come da quello di stampo occidentale, l’Afrofuturismo continua ad essere collegato soprattutto al filone musicale che dal Jazz si spinge al massimo fino all’Hip Hop e al rap, restando necessariamente segnato dall’elemento della afro-vocality – come dimostrabile dalla recente bibliografia su tali argomenti. Probabilmente, a determinare una tale influenza è l’eredità al fondo umanista che ha animato la ricerca di Paul Gilroy sull’Atlantico Nero (1993), primo vero studio sulla base del quale si è attivato un nesso musicologico tra le culture della diaspora. Collegamento tuttavia dovuto agli stessi gusti musicali di Gilroy che non contemplando la musica Techno quale ulteriore e più radicale esito della diaspora africano-americana, non ne ha colto il potenziale dirompente.
Drexciya e Underground Resistance, due seminali progetti electro e techno di Detroit, pur proseguendo nella consapevolezza del Black Atlantic: deportazione, schiavitù e violenza perpetrata nei secoli, prendono chiaramente le distanze dagli esiti della visione di Gilroy, attraverso l’abbandono definitivo delle categorie dell’umanesimo, l’assenza di ogni prospettiva di redenzione e il distacco dalla vocality, in quanto traccia dell’umano, a favore di un divenire macchinico e sintetico. Tuttavia non bisogna ridurre la dialogica afrofuturista al semplice crossing tra i parametri del sound nero (caldo e tribale) e di quello bianco (algido e asettico à la Kraftwerk).

Abu Qadim Haqq, “Music City”

Oltre a questo rischio di semplificazione va constatato anche un effetto di appropriazione culturale da parte dell’establishment bianco occidentale, il quale per lungo tempo ha ignorato la produzione di black fantascientifica, causando sul finire degli anni Novanta e durante i Duemila fenomeni di tokenism [4] attualmente al centro del dibattito africano-americano. L’ostracismo toccato in America agli scrittori neri di black science fiction è stato così osservato da John Savage il quale afferma: «Nell’inevitabile movimento di idee musicali dall’avantgarde al pop, dal nero al bianco e viceversa, è facile dimenticarsi che i neri […] sono capaci quanto se non più dei bianchi di essere tecnologici e futuristi. C’è un velo di razzismo all’opera. Se cerchi concetti black e futurismo black non andare oltre la metà degli anni ’70, Parliafunkadelicment Thang con il suo linguaggio P-Funk e le visioni extraterrestri» (Savage, 1993).
Kali Tal, teorica afrofuturista, a proposito dello stesso episodio di oblio culturale, ricordava nel suo seminale “The Unbearable Whiteness of Being: African American Critical Theory and Cyberculture” (1996) [5] il titolo di una traccia assegnata nel corso di un workshop sulla science fiction da lei seguito nel 1976, che domandava: «“Perché i neri non scrivono fantascienza?”; in effetti la domanda doveva essere radicalmente differente e cioè: “Come mai gli editori, la critica e l’establishment bianco non hanno mai notato la produzione sci-fi afroamericana?” George Schuyler scriveva fantascienza negli anni Trenta. Ellison nei Cinquanta. Sam Greenlee nei Sessanta. Octavia Butler, Sam Delany, Toni Bambara, Toni Morrison e Ishmael Reed hanno scritto fantascienza negli ultimi vent’anni. Il lavoro c’è, è là, ma nessuno che si occupa di cyberspazio gli presta attenzione» (Kali Tal, 1996).

Sinker, Dery, Eshun: distopia e diaspora
Mentre Mark Dery aprì il suo saggio Black to the Future (1993) ponendo un altro tipo di quesito, che sollevava importanti temi sul dibattito: «Perché sono così pochi gli afroamericani che scrivono fantascienza, un genere che, per il fatto stesso di essere a stretto contatto con l’Altro – l’alieno in terra straniera – sembrerebbe ritagliato per i romanzieri afroamericani? […] E ciò è particolarmente curioso alla luce del fatto che gli afroamericani sono, nel vero senso del termine, i discendenti degli alieni rapiti; convivono con un incubo sci-fi nel quale campi di forza dell’intolleranza, invisibili ma non per questo meno efficaci, reprimono i loro movimenti; le storie ufficiali cancellano ciò che gli è stato fatto e la tecnologia, che sia marchio disonorante, sterilizzazione forzata, esperimenti a Tuskegee o provocazioni, troppo spesso incide sul loro corpo black» (Dery 1993, pp. 179-180).
Dunque, la fantascienza black, viene intesa sin da subito, da parte di chi avviava il dibattito sull’Afrofuturismo, come metafora secolare dell’alienazione dei neri dalla società.
Afrofuturismo è termine di recente adozione che fa riferimento alle culture nere metropolitane che si muovono fra cinema, letteratura fantascientifica, musica (hip hop e techno), grafica e produzione di videoclip. I teorici e gli artisti afrofuturisti, pur elaborando posizioni alquanto differenti tra loro – alcune nichiliste, altre militanti e altre escapiste – sono accomunati da uno slancio interno decoloniale teso prima di tutto al capovolgimento degli stereotipi culturali sulla blackness, e in particolar modo di quelli formulati dagli stessi neri nei primi del Novecento o durante le lotte per il riconoscimento dei diritti civili.
Lo scenario afrofuturista nel quale proliferano le neotribù metropolitane (Maffesoli, 2004), dallo hip hop alla techno, mescola alchemicamente il fascino per l’ultima tecnologia e le sue mutazioni, segnate da una stratificata mitologia ancestrale: divinità egizie, pericolose creature anfibie, robot aquatici o muniti di ali preistoriche con il corpo ricoperto di squame, di piume o di pelli di fiere indomabili. Antiche profezie, spiritualità voodooista, carnevalesco e grottesco fungono spesso da ermeneutica per accedere a questi universi, dove vige un’ironia cupa applicata alla vena dark della tecnologia: Busta Rhymes e Drexciya, le opere di Basquiat, i videoclip di Hype Williams e Missy Elliott. Di recente la stessa Beyoncé ha ricoperto più o meno consapevolmente il proprio corpo di segni afrofuturisti [6] e l’epitome visuale di una tale emersione dall’underground è senz’altro il film Black Panther (Coogler, 2018): il primo film in cui la Marvel presenta non solamente un supereroe nero – com’è tipico del tokenism – bensì l’epopea del popolo di Wakanda, dove tecnologia avanzata e tribalismo sono il fulcro dell’opera.
In quanto ambito di studi l’Afrofuturismo nasce nel 1992, con la pubblicazione su The Wire di un saggio di Mark Sinker: Loving the Alien, che ivi inaugurò la fortunata metafora secondo la quale l’immaginario della science fiction esprime il corrispettivo letterario contemporaneo della condizione di schiavitù subita dai neri. Nello specifico, Sinker interpretò la deportazione in massa di genti dall’Africa verso l’America come un’irricucibile rottura nella modernità e l’inizio di crisi esistenziali per i secoli a venire. Egli aprì il suo articolo con una lunga citazione di Sun Ra, che raccontava come fosse giunto alla decisione di parlare al mondo della condizione inumana dei neri; poi evocando la terra desolata di T. S. Eliot in analogia con il Terrordome profetizzato dai Public Enemy [7], fino al collegamento con scenari apocalittici celebrati dalla fantascienza, che, a questo punto, si configurava come “luogo di partenza culturale” (Sinker, 1992) per dipingere un Armageddon già in atto. Il momento cruciale dell’articolo di Sinker è la domanda sulla condizione umana: «Delany e Philip Dick pongono costantemente la stessa domanda che la schiavitù per prima ha rivolto: che significa essere umano?» (ibidem).
La domanda sul significato dell’essere human, sorta da incommensurabili abissi di sofferenza innescati dalla parabola della schiavitù, viaggia su traiettorie differenti se posta dalla letteratura fantascientifica per illustrare concetti, non meno complessi, intorno alla questione del post-umano, del robotico, dell’alieno. Dal punto di vista di Sinker la storia della fantascienza classica narra di un’umanità la cui salvezza potrebbe venire dagli stessi principi che hanno mosso la cultura africana, smembrata nei secoli passati: dis-assemblare, dis-adattare e riadattare, disappropriare e riappropiare, in un procedimento semiosico nel quale il senso ultimo è sempre rinviato e posticipato, anelato e irrisolto per non lasciarsi ingabbiare.
La strategia afrofuturista opera, quindi, destabilizzando e disassemblando quanto finora è stato detto e costruito intorno all’identità nera, in particolare destratificando (Deleuze, Guattari, 1996) l’idea che sia mai esistita un’unica identità e che questa si sia fondata sulla centralità del ghetto e sull’ermeneutica della strada come fucina culturale e artistica.

Jeff Mills, compositore, producer, dj, artista audiovisuale. A partire da questi principi ha dotato la musica Techno di unità tra suono e immagine, votati al superamento dell’umano.

Alondra Nelson – fondatrice del gruppo sull’Afrofuturismo nel 1999 – metteva in guardia nei primi anni Duemila gli autori e gli studiosi dai rischi di una prospettiva incentrata sulla categoria dell’identità etnica. «Questa enfasi eccessiva sull’identità razziale unica e assoluta» (Nelson, 2002, p. 89) è stata la causa di una dannosa semplificazione culturale, artistica, politica e sociale fra i neri. Un tale timore, condiviso da più parti, incarna la volontà di autodeterminazione e di autorappresentazione non in nome della conquista di parità di diritti, né di un reazionario e idilliaco ritorno alla supposta autenticità africana, bensì in nome del riconoscimento della molteplicità della blackness; per Paul Gilroy tale riconoscimento passa dalla metafora del Black Atlantic, luogo di transito primigenio a partire dal quale è necessario emergere e connettersi con il presente per immaginare il futuro. In tal senso fantascienza e futurismo sono i percorsi interpretativi più fecondi e capaci di fornire nuove rappresentazioni della diaspora africano-americana, proprio perchè questi sono i campi dai quali i neri sono da sempre stati esclusi e rimossi. Attraverso questi strumenti la blackness non viene necessariamente costretta ad aderire alla categoria dell’identità e dell’appartenenza etnica, ma, come afferma Sinker, diventa «più che altro un’identificazione culturale non più data dal colore della pelle, tanto che ci sarebbero migliaia di sospettabili ma non identificabili ragazzini neri dalla pelle bianca in giro» (1992).

Abu Qadim Haqq, Commander of Bubble One X205, da The Book of Drexciya Vol. 1.

Per Kodwo Eshun, uno dei primi intellettuali a definirsi afrofuturista, questo meccanismo è azionato dalla tecnologia: la cultura africana, finora intesa come magma indistinto, sarebbe un risultato di sintesi e campionamenti tutti ancora da scoprire (Eshun, 1998).
Veniamo così al secondo manifesto afrofuturista, quello che ha ufficialmente coniato il termine, si tratta di Black to the Future, un saggio scritto da Mark Dery nel 1993, poi inserito nel suo libro pubblicato nel 1995, Flame Wars. Dery intervista tre africano-americani che, in campi differenti, investigano la natura di quest’interfaccia che media tra fantascienza e black music: Samuel Delany, semiologo e autore di sci-fi; Greg Tate, critico e collaboratore di Village Voice; Tricia Rose, ricercatrice di African Studies and History che stava scrivendo un libro sul rap.
Quando Dery intervistò Delany sulla marginalità della letteratura di fantascienza rispetto agli altri generi, lo scrittore sostenne che fosse proprio l’azione che parte dalle periferie, creando movimenti dislocati senza un topic centrale, a interessarlo, perchè solo così poteva parlare della frammentazione, della diversità multiculturale e della questione dell’umano (Dery 1993, pp. 189-190).
L’umanesimo è precipuamente ciò da cui prende le distanze l’Afrofuturismo, che, infatti, non è interessato a convincere i bianchi della necessità di includere i neri dai diritti umani, né ritiene di poter recuperare il passato di quei gruppi che, nei secoli, sono stati sistematicamente e violentemente esclusi dal consesso sociale – dagli schiavi alle donne, agli omosessuali: paria della società. Se il movimento anti-schiavista sosteneva che black people are human beings”, quello afrofuturista si prefigge di abbattere la categoria stessa dell’umano, sostenendo che non vi siano più esseri unicamente umani dacché è esistito lo schiavismo. In un testo online non datato di Mark Fisher dal titolo Writing Machines, mentre era nella stessa Unità di Ricerca sulla Cultura Cibernetica (CCRU) con Kodwo Eshun, Nick Land, Sadie Plant tra gli altri, si esprime sui membri del gruppo i quali si interrogavano sulle questioni relative all’umano, dicendo che nessuno era veramente sicuro di chi fosse, «in parte fatti di teoria e in parte fatti di finzione, nulla di umano, costrutti assemblati in modo talmente levigato che non si vedono le giunture» (Fisher, +).
Sul piano della etnicità e dunque ripercorrendo le tappe drammatiche della storia degli afroamericani, Eshun radicalizzò la sua posizione affermando: «[…] molti afroamericani non devono nulla alla condizione di umani […] la categoria dell’umano è superflua e traditrice e non ha mai significato nulla per gli afroamericani» (Eshun 1998, p. 12).

Complessità cyber oltre la double consciousness di Du Bois
La terrificante analogia tra schiavo, nero e robot, trova nell’afrofuturismo la sua migliore rappresentazione, secondo l’afrofuturista Kodwo Eshun (1998). Gli effetti e le derive delle analogie profonde all’opera nella triade suddetta, come sostenuto dallo stesso Eshun in apertura al documentario di Akomfrah, sono rintracciabili nello streaming dei dati digitali, dei big data, così come nei beat ipnotici e nella dematerializzazione dei corpi che popolano la rete. Tutto questo scenario è di per sé afrofuturista.
L’Afrofuturismo esiste dunque in una dimensione dell’immaginario fantascientifico, il quale rinvia a tropi situati alla fine del secolo scorso, le cui matrici risalgono alla deportazione degli africani nelle Americhe – abduzione degli alieni per Sinker – con la conseguente tragedia della diaspora e dell’alienazione intrinseca al soggetto, il quale non potrà che essere abitato da plurime coscienze circa la propria origine.
Visionario in tal senso fu il principio della double consciousness elaborato da W. E. B. Du Bois nel suo The Souls of Black Folk (1979) del 1903, dove descrive la peculiare esperienza di essere consapevole di sé in quanto persona nera in una società mediata dal concetto di razza: «Il negro […] è dotato di una doppia vista sul mondo americano – un mondo che non gli fa desiderare una vera auto- coscienza ma che gli permette solo di vedersi attraverso la rivelazione dell’altro mondo. È una sensazione peculiare questa doppia-consapevolezza, il senso di guardare se stessi sempre attraverso gli occhi di altri, di misurare la propria anima con il metro di un mondo che ti guarda con disprezzo o pietà. Si sente sempre questa duità (twoness) – americano, negro; due anime, due pensieri, due tensioni inconciliabili; due ideali in lotta dentro un unico corpo nero, la cui lacerazione è evitata unicamente grazie alla continua tensione» (Du Bois 1979, p. 9).
La figura di Du Bois, perseguitato in vita dal governo americano che, formalmente, lo accusava di essere un simpatizzante comunista, a tutt’oggi non ha ancora ricevuto un’ufficiale riabilitazione, né ai suoi eredi sono mai state rivolte scuse per la sistematica applicazione di leggi razziste ai danni della sua persona. Il suo pensiero, tuttavia, riuscì a valicare i confini americani e permise a tanta creatività nera di fiorire liberamente, servendosi della categoria della double consciousness, che proclamava l’affermazione dell’identità razziale su tutto e a discapito degli altri aspetti identitari: un principio anti-etnico, sovranazionale e progressista. Il breve periodo incluso nel decennio 1920-30, conosciuto come Harlem Renaissance, al quale seguì il movimento della Negritude, sollevò per la prima volta la questione della cultura, dell’identità e della costituzione di un’autocoscienza nera fino a quel momento negata. Una volta Sun Ra, molto tempo dopo, negando la posizione della double consciousness di Du Bois all’interno di una discussione sul significato del concetto di umanità dichiarò di preferire la condizione di alieni a quella ipocrita di esseri umani: «Non sono parte dell’America, non sono parte della gente nera. […] Ho abbandonato ogni cosa per essere me stesso, perché sapevo di non essere come loro. Non come un nero né un bianco, non come un americano» (Eshun, 1998, p. 155).
Nel dissidio tra il volere essere se stessi (tradizione, autenticità, etnicità africana) e il non volerlo essere (desiderio di lattificazione – cioè di sbiancarsi – e di assimilazione), le riflessioni avviate dalla negritude hanno aperto la strada ad alcuni orizzonti decoloniali che possono, a loro volta, dialogare con le pratiche afrofuturiste, promuovendo un confronto culturale tra Africa ed Europa. Se, per certi versi, fu decisiva al fine di costruire dal niente un’identità africana contemporanea, fuori dal folklore e dal nazionalismo etnico, la negritudine è stata accusata di aver creato nuove forme di ghettizzazione del nero: è celebre, ad esempio, la convinzione di Sartre in Orphée Noir, (1948), secondo la quale essa costituisce un ostacolo alla futura affermazione sociale black.
È solo con l’Afrofuturismo degli anni ’90 che si è avviato un procedimento centrifugo nei riguardi delle teorie basate sul principio di identità a favore della complessità, avvalendosi dell’allora nascente cybercultura, supportando l’idea radicale della rimozione della storia come disciplina utile a raccontare l’alterità e i percorsi a latere o sotterranei rispetto ai grandi eventi storici, in analogia con la rimozione subita dai nativi-subalterni nei luoghi ufficiali della cultura.
«Nel cyberspazio, è finalmente possibile far scomparire completamente e definitivamente le persone di colore. Ho da tempo sospettato che la tanto decantata “libertà” di perdere i marcatori “limitanti” della razza e del genere su Internet sia illusoria, e che in realtà maschera un fenomeno più inquietante: lo sbiancamento del cyberspazio. L’invisibilità delle persone di colore in rete ha permesso alle pubblicazioni controllate dai bianchi e lette dai bianchi come WIRED [8] di eludere semplicemente le questioni di razza. L’ironia di questa invisibilità è che la teoria critica africano-americana fornisce strumenti molto sofisticati per l’analisi della cybercultura, dal momento che i critici africano-americani hanno discusso il problema di identità multiple, personaggi frammentati e liminalità per oltre cento anni» (Tal, 1996) [9].
Con Tal si introduce in agenda la chance della rete come luogo di pericolosa ulteriore invisibilità del soggetto nero e come potenzialità inespressa nascosta nella black technology di cui parla Akomfrah nel documentario già citato. Inoltre, essa, attingendo dal cyberfemminismo, dal pensiero post-umano e dal concetto di performance e gender, lascia intravedere la possibile risoluzione alla proliferazione di ideologie sessiste ove si ammettano i limiti di certa critica di africano-americana ancora animata dal bisogno di riconoscimento identitario.

L’Afrofutrurismo, un oggetto non identificato contro esotismo e tokenism: L’Ultima Genesi
Tuttavia l’Afrofuturismo si dissocia esplicitamente da una responsabilità sociale e in questo senso va intesa l’affermazione di Kodwo Eshun secondo la quale la musica afrofuturista debba arrivare «unblack, unpopular and uncultural, an Unidentifies Audio Object with no ground, no roots and no culture» (Eshun, 1998, p. 131). Più che una mera provocazione il discorso di Eshun sulla musica è il punto di partenza per delegittimare di senso la necessità di rinvenire le origini e i fattori che determinano l’autenticità di una cultura. Un orizzonte epistemologico ben individuato da Walter Benjamin già negli anni Trenta, allorché si cimentò ne L’opera d’arte all’epoca della sua riproducibilità tecnica (1974) con l’idea secondo la quale l’avvento della riproducibilità di immagini e suoni (la fotografia, il disco, il cinema) di per sé rendeva obsoleto il dilemma interno alla produzione del pensiero occidentale circa la dicotomia tra originale e copia, autentico e sofisticato, paternità dell’opera e infine lo spostamento dell’aura dell’opera d’arte dall’oggetto al suo creatore.
Rigettando le tradizionali armi con cui ha combattuto la blackness, l’Afrofuturismo rifiuta anche i classici valori antirazzisti, perché si prefiggono di rappresentare una certa identità da accreditare fra i detrattori bianchi – uno di questi valori è spesso stato identificato nell’autenticità della cultura afro, nella strada quale crogiolo, fucina artistica e luogo di rappresentazione della negritudine.
L’ulteriore insidia derivata da questi processi di rimozione e ripescaggio, di cui il tokenism è una conseguenza, è quella secondo la quale la blackness si trasformi in archivio cui i bianchi possano attingere per depredare e appropriarsi di ciò che è considerato cool – dalla coolness rappresentata dai Blues Brothers di derivazione be-bop ma con il volto di John Belushi e Dan Aykroyd (Landis, 1980) alla House music, che, a differenza della Techno, non è riuscita a evitare la vampirizzazione, passando, in breve tempo dallo status di fucina black e underground a simbolo globale di white mainstream.
Sinker, nel suo saggio già ampiamente citato, esortava a considerare la blackness un dispositivo di détournement tecnologico: smistare, scomporre, affiancare e riadattare quei sistemi e quegli apparati che solitamente sono preda dei bianchi e si ritorcono contro i neri. Nel movimento afrofuturista combattere tecnologicamente è più proficuo che muoversi nel campo dei diritti umani e civili. «I “techno rebel” imbracceranno tecnologie oltre a sintetizzatori e sequencers e, nel corso del processo, finalmente elimineranno con ironia il limitante concetto postmoderno per sentirsi a casa nel presente» (Toffler 1980, p. 189).
Sintomo di ingannevoli forme di appropriazione capace di generare stereotipi inefficaci alla causa black, è l’icona dell’hacker rastafari nero, dai lunghissimi dread lock, abilissimo sabotatore, figura propagata negli anni all’interno di film di fantascienza; oppure quella del nero che riassorbe in sé la tradizione spirituale africana e una straniante natura aliena (si pensi ai due personaggi chiave dell’epopea di Matrix: Morpheus e l’Oracolo). Molti teorici dell’Afrofuturismo imputano alla letteratura cyberpunk di matrice bianca l’aver propugnato questo tipo sociale nei racconti e nei romanzi, la cui funzione è analogica a quella svolta dal simpatico-gay in ambito di genere. Spatz (2001) ritiene che nella letteratura cyberpunk, per lo più white oriented, i neri siano adoperati come simboli di coolness e catalizzatori delle tensioni razziali, evitando a chi scrive di affrontare realmente la questione razziale. Kali Tal suggerisce un’analisi del filone cyberpunk in relazione alla proliferazione di personaggi neri che interpretano il ruolo di hacker: considerando in particolare Neuromancer, l’opera di Gibson (2003) prototipo di questo genere letterario, sostiene che nella lotta degli africano-americani per integrare identità e molteplicità si sia inserita la fantascienza, sfruttando l’abusato concetto postmoderno di assenza di unità, di frammentazione identitaria come se fosse una novità: «Gli scrittori cyberpunk hanno percepito questa risonanza ed è per questo che il mondo di Gibson è popolato di spiriti e divinità della religione voodoo dei Caraibi […], l’immagine del nero impegnato nella guerriglia fra hacker che pervade il cyberspazio, conferisce ai critici bianchi della cybercultura, agli scrittori cyberpunk e agli hacker stessi un’aura di esotismo e pericolo che significano… coolness» (Tal, 1996).
L’esotico, l’avventuroso e il cool sono diventati perfetti ingredienti per ottenere l’orizzonte d’attesa nei lettori. Provando a risalire direttamente ad autori di fantascienza neri, black sci-fi writers, come ad esempio la scrittrice Octavia Butler, possiamo esperire un’idea di un altro immaginario di matrice afrofuturista. Molti di questi autori dipingono ambientazioni post-catastrofe, nelle quali i protagonisti non possono affidarsi neanche alle certezze dell’identità, della famiglia o del popolo, perché già annientati. In Ultima genesi (1987) la Butler racconta di una donna che si risveglia in un mondo di alieni, solo vagamente simili a esseri umani, con i quali la protagonista ha difficoltà di comunicazione: «E le mani erano solo due, e due i piedi. Avrebbe potuto essere molto più brutto di quello che era, molto meno… umano. Perché non poteva accettarlo? In fin dei conti, Jdahya voleva solo che lei non si spaventasse a vedere lui e quelli come lui» (Butler, 1987, p. 18).
A questa difficoltà, espressa in termini generici, sopraggiunge, poco oltre, una prospettiva concreta e da scongiurare: «Provò a immaginare se stessa circondata da esseri come lui, e fu quasi sopraffatta dal panico. Le parve di essere vittima di una fobia improvvisa, un’esperienza per lei completamente nuova. Ma quello che provava in quel momento somigliava alle descrizioni udite da altri, una vera e propria xenofobia» (ibidem).
È interessante notare come l’autrice sia pervenuta all’etimo del concetto espresso dal termine “xenofobia”: non l’odio nei confronti dell’altro bensì precisamente la paura che genera un panico incontrollabile al cospetto di un altro diverso da sé. L’incapacità di guardarlo e il conseguente rifiuto di riconoscerne l’alterità.
Il rischio di diventare bacino esotico dove pescare stilemi da copiare può essere capovolto attraverso una strategia di displacement, dislocando cioè il punto di vista, come nell’opera afrofuturista di Eshun, dove si inventa financo un linguaggio nuovo per nominare fenomeni e oggetti del nostro tempo, nel nome della Sonic Fiction, cioè la fantasonica: More Brilliant than the Sun. Adventures in Sonic Fiction (1998).

Bombe logiche
In un’epoca di tragiche migrazioni verso l’Occidente in declino, di rari approdi felici alle coste d’Europa e d’Italia, la metafora della techno e l’afrofuturismo acquatico dei Drexciya divengono cogenti. La loro sonorità si propone come una risposta al terrorismo più recente e si definisce eso-terrorism, come spiegava Kodwo Eshun in un articolo per The Wire dedicato al duo electro di Detroit: “Paura di un pianeta bagnato” (“Fear of a wet planet” – che convoca citandoli i Public Enemy di Fear of a black planet, 1990): «L’eso-terrorista pianta bombe logiche e sparisce, lasciando detonare esplosioni concettuali, moltiplicando i buchi percettivi, da cui cola via l’intero universo» (Eshun, 1997).
È la potenza sonica delle tracce detroitiane dei primi anni. Ferite per le orecchie contro il senso consolatorio della World Music, del Soul, del Reggae. Esacerbando una visione postumana, la musica di Detroit rilanciò la sfida con una “svolta extraterrestre” – virada extraterrestre (Eshun 2015, p. 57) e poi una svolta acquatica. L’idea drexciyana era, finalmente, un dialogo translocale e transtemporale tra i reietti emarginati dalla modernità (i discendenti degli schiavi di ieri e i migranti dell’oggi), catapultati dal Middle Passage direttamente nella Postmodernità. Musica interstiziale e non binaria (come potevano essere le dicotomie bianchi vs neri, maschile vs femminile), laddove l’interstizio al tempo di Internet è il luogo che abitiamo iniettato di suoni sintetici. Una delle aporie legate alle teorie postcoloniali sull’ibridazione che un certo Afrofuturismo ha evidenziato è stata quella relativa al vuoto creato intorno alla mancata riflessione su quale possibile dialogo, quale parola, circoli tra i subalterni e le diverse visioni di cui sono portatori (già in Dirlik 1994). L’epopea afrofuturista detroitiana, invece, viaggia in questa navicella tra acqua e cielo (spaceship), dove assiepati, danzanti, disperanti, i destini fragili di uomini e donne del nuovo millennio attraversano oceani di tempo e culture. «Back into the darkness I go, do not try to find me» (Mad Mike Banks – UR, 1995).

Note
[1] Le traduzioni sono di chi scrive se non indicato diversamente dall’ed. italiana in bibliografia.
[2] Cfr. G. Ciani, Black Panther, House of Malakay, moda e immaginari afrofuturisti, intervento al convegno Reale, Virtuale e Immaginario III: L’immaginario afrofuturista e la black science-fiction, 3.05.19, Università Aldo Moro di Bari.
[3] Tra le iniziative italiane ricordiamo il dibattito Afrofuturismo femminista curato da Lidia Curti e ospitato al Maxxi di Roma nel 2018 all’interno della mostra “African Metropolis”
[4] Per tokenism intendiamo la pratica di fare solo uno sforzo superficiale o simbolico per essere inclusivi verso i membri di gruppi minoritari, in particolare reclutando un piccolo numero di persone da gruppi sottorappresentati al fine di dare l’apparenza di uguaglianza razziale e/o sessuale all’interno di un determinato contesto. Un simile problema è affrontato in apertura da G. C. Spivak, nella sua Critica alla ragione postcoloniale, Meltemi, Roma 2004.
[5] Per una lettura della versione completa dell’articolo di Tal uscito su Wired, si veda QUI 
[6] Cfr. L. Montefinese: From slaveships to spaceships. Afrofuturism and sonic imaginaries, in roots§routesAnno IX, N. 31, sett-dic. 2019,
[7] Due dei Public Enemy portano provocatoriamente appese al collo sveglie ciondolanti di misura sproporzionata per rappresentare il razzismo occidentale che ironizza sull’ignoranza degli africani per aver trattato come un monile lo strumento di misurazione del tempo.
[8] [NdA] Non lasciarti ingannare dalla presenza di questo articolo nelle pagine di WIRED. Ottocento parole possono nominare il problema, ma non iniziare a colmare il divario.
[9] Kali Tal si riferisce qui a Sherry Turkle e alla sua dipendenza da autori della tradizione egemonica occidentale, così come altri non organici ma che non hanno mai incluso il Black self, concentrandosi e rivolgendosi al White self.

Iconografia
Immagini originali: courtesy dell’artista: Abdul Qadim Haqq

Bibliografia
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Filmografia
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Claudia Attimonelli è ricercatrice in Teorie del Linguaggio e Scienze dei Segni, insegna Studi visuali e m ultimediali e Semiologia del cinema e degli audiovisivi all’Università “Aldo Moro” di Bari ed è responsabile dell’Emeroteca Musicale della Regione Puglia (MEM). Le sue ricerche si disseminano fra media, corporeità e cultura visuale. Tra le sue pubblicazioni: Techno. Ritmi afrofuturisti (2008-2018); Pornocultura. Viaggio in fondo alla carne (con V. Susca, Milano 2016, Montréal, Porto Alegre 2017); Il senso migrante della fotografia in JR e Banksy (2016); Underground zone. Dandy, punk & beautiful people (con A. Giannone 2011).

Continua
Afrofuturism

L’esplorazione della corporeità femminile nell’estetica afrofuturista di Tabita Rezaire. di Giulia Guaran

§afrofuturismo
L’esplorazione della corporeità femminile nell’estetica afrofuturista di Tabita Rezaire
di Giulia Guaran

Rosa è il colore delle pareti della stanza che accoglie una poltrona per visite ginecologiche, anch’essa di colore rosa: una scelta cromatica sicuramente non casuale. Stiamo parlando di Sugar Walls Teardom (2016) di Tabita Rezaire, lavoro che permette di rievocare la narrazione della cosiddetta «storia non raccontata» (Munder, 2019, p. 31), ovverosia il trauma e lo sfruttamento vissuti dalle donne africane durante il periodo del (post)colonialismo. Quest’opera apre a diverse questioni, indagando temi controversi del contemporaneo: dalla visibilità soggettiva alla corporeità, dall’identità razziale alle migrazioni e quindi alla globalizzazione, alla geopolitica transnazionale e alle discriminazioni culturali e di genere, facendoli interagire mediante le possibilità offerte dalle nuove tecnologie d’informazione e dei media digitali. Mantenendo uno sguardo costante sul passato e sulle pratiche tradizionali africane da un lato, e sperimentando al contempo l’universo del tecnologico dall’altro, si delinea pertanto il fil rouge del discorso womanista condotto da Rezaire.

Tabita Rezaire, Sugar Walls Teardom, 2016. (Foto personale)

Tabita Rezaire è nata in Francia, ma di plurime origini – africane, guianesi e danesi -, attualmente attiva a Johannesburg; è allo stesso tempo una video-artista, una praticante specializzata dello yoga di tipo Kundalini[1] e si descrive come «un’attivista terapeutica digitale» (Munder, 2019, p. 95). Infatti, secondo Rezaire, l’utilizzo della rete è allo stesso tempo uno strumento d’indagine e d’azione in chiave di emancipazione e di sviluppo sociale, ma anche un dispositivo oppressivo nei confronti del suo stesso utilizzatore. In base all’approccio che l’utente ha nei suoi confronti, l’universo tecnologico può decidere sia di soccorrerlo e guarirlo, ma anche di avvelenarlo e abbandonarlo (Rezaire, 2017). Dal continuo interrogarsi dell’artista, sia sulle opportunità sia sui limiti delle nuove tecnologie, si evince la sua appartenenza alla cosiddetta generazione post-internet. In altre parole, privilegia l’utilizzo dei media e di internet per indagare da un lato lo strumento digitale, in quanto potenziale mezzo per fare arte e come veicolo di contenuti, dall’altro per rileggerne criticamente le conseguenze a livello socioculturale e politico, quindi le incoerenze insite nel digitale stesso. In modo particolare, l’artista evidenzia gli aspetti di controllo e di squilibrio che le nuove tecnologie hanno riproposto nel presente, ripercorrendo la linea egemonica e gerarchica occidentale del passato. Inoltre, come anticipato, tra i maggiori temi da lei trattati vi sono la questione dell’identità di genere e la riproduzione online delle categorie culturali e delle strutture interne di potere, affrontati attraverso un approccio combinato del fattore tecnologico con l’antica spiritualità africana. Il suo linguaggio visivo si ispira principalmente ai codici grafici delle GIFs e ad altri fenomeni virtuali, ma allo stesso tempo riesce ad incorporarvi anche elementi del simbolismo tradizionale africano (Munder, 2019). I suoi video si caratterizzano per una commistione caotica di informazioni, scritte a intermittenza, figure, suoni, colori ed elementi kitsch: il tutto, però, accuratamente orchestrato secondo un chiaro ordine logico-espressivo.

Tabita Rezaire, Sugar Walls Teardom, 2016. Particolare video. (Courtesy of the artist and the Goodman Gallery, South Africa)

Nei suoi lavori, infine, si percepisce una volontà di superamento delle strutture coloniali di dominazione e oppressione, che vengono oggi riprodotte dai nuovi sistemi di tecnologia digitale in chiave neocoloniale, e di sovversione della visione e rappresentazione canonizzata e stereotipata del corpo della donna, nello specifico della donna di colore. Pertanto, l’arte di Tabita Rezaire si pone l’obiettivo di condurre una critica e una lotta al (post)colonialismo, e quindi alle nascenti forme di neocolonialismo, attraverso le armi del femminismo e della spiritualità (Munder, 2019). E ciò lo si evince dalle sue stesse parole: «Our collective consciousness is traumatised. We are still today dealing with the legacies of hierarchies between systems of knowledge as they have been integrated into the post-colonial social order» (King, 2018, s.p.).
Seppur dichiarando apertamente di non volere sottostare a nessuna etichetta, evitando di limitare i suoi progetti artistici a un’unica prospettiva, tuttavia sono evidenti i punti di contatto e gli elementi espressivi in comune tra la personale ricerca di Rezaire e le linee afrofuturista da un lato e di femminismo militante, o più precisamente del womanismo, dall’altro, soprattutto in termini d’indagine della corporeità, della ricostruzione della soggettività e quindi della ridefinizione del discorso identitario. Inoltre, anche facendo riferimento allo stile del linguaggio visionario e alle modalità comunicative e di rivendicazione politica e sociale predilette da Rezaire, in particolare attraverso il medium tecnologico, sorge spontaneo associarla con la dimensione dell’afrofuturismo.
Sugar Walls Teardom è un omaggio alla comunità femminile africana, nella misura in cui si propone di rievocare il ricordo e il dolore sostenuto dalle donne durante la già menzionata «storia non raccontata». Muovendo una critica alla violenza istituzionalizzata nei confronti delle donne di colore, e riferendosi principalmente al trauma fisico e psichico subito dalle stesse in seguito alle pratiche oppressive, discriminatorie e poco etiche messe in atto durante il periodo del colonialismo, per di più rafforzate da un sistema patriarcale e legittimate dietro il nome della ricerca scientifica e tecnologica, Tabita Rezaire denuncia apertamente gli abusi provocati e perpetuati dalla storia (Radley, 2018). Ciò nonostante, il video suggerisce un messaggio celebrativo e di riconoscenza nei confronti delle personalità “violentate” dal progresso scientifico e tecnologico, in quanto cavie indispensabili al loro sviluppo. Le ricerche condotte da Rezaire si focalizzano in primo luogo sulle pratiche ginecologiche irregolari e immorali esercitate sui corpi inermi delle donne africane dal Dr. J. Marion Sims, considerato dal mondo occidentale il padre della ginecologia moderna (Radley, 2018). Così, avendo chiaro il fatto che il contributo di queste sia stato cancellato dalla memoria collettiva occidentale, l’artista si propone di riscrivere la storia, anzi la loro storia, attraverso la sua arte.

Tabita Rezaire, Sugar Walls Teardom, 2016. Particolare video. (Courtesy of the artist and the Goodman Gallery, South Africa)

Sugar Walls Teardom si configura come un’installazione combinata di una poltrona da ambulatorio per visita ginecologica con uno schermo, richiamando alla mente quello per visualizzare un’ecografia, il quale però riproduce in maniera continuativa un video della durata di 21:30 minuti. La proiezione propone allo stesso tempo sia il ricordo e la presa di coscienza dei fatti accaduti durante la fase colonialista, sia una serie di possibili chiavi di guarigione postume per le vittime di queste violazioni fisiche e psichiche. Lo stile formale e visuale passa da figurazioni prelevate da un immaginario pubblicitario a visioni fluttuanti, olistiche, psichedeliche e metafisiche, proprie di una sessione di yoga. L’idea di fondo suggerita dall’artista è che attraverso la danza, la musica, la meditazione e la spiritualità, il soggetto femminile riesca a ricongiungersi con l’universo degli antenati e degli spiriti della tradizione africana (Castiglioni, 2011). Il corpo ritrova così la sua identità sociale e culturale e, seppur marchiato dalle cicatrici e/o da ferite ancora aperte del passato, riesce a forgiare la sua nuova soggettività.
Nel video di Rezaire si privilegia un’estetica del fluido e dell’informe al punto di rievocare elementi energetici, organi dell’apparato riproduttivo femminile, sangue, acqua, liquidi vari e ancora messaggi rapidi e intermittenti tipici delle promozioni pubblicitarie, sino a giungere alla riproduzione di uno scenario di vegetazione in fiore.

Tabita Rezaire, Sugar Walls Teardom, 2016. Particolare video. (Courtesy of the artist and the Goodman Gallery, South Africa)

All’interno di questo immaginario visivo, che suggerisce un insieme di elementi che evocano le forme e i colori di una femminilità riproduttiva, si colloca la prospettiva femminista di Rezaire che ne veicola peraltro i contenuti concettuali e impegnati. Tuttavia, attraverso la costante rappresentazione figurata dell’archetipo della corporeità della donna e quindi del concetto di femminilità per eccellenza, non vengono meno le fondamentali questioni qui trattate di identità di sesso e genere, di appartenenza etnica e di spiritualità, tra loro concatenate e poste in relazione alle nuove tecnologie, come movimento di liberazione dalla sopraffazione (post)colonialista. Questo formato visivo impattante, colorato e dal ritmo frenetico ha l’obiettivo di coinvolgere il più possibile il fruitore, chiamato a prendere posto e a distendersi nella postazione ginecologica, al fine di immergersi completamente nel filmato e nel suo soggetto. Infatti, il video, grazie alla sua essenza illusionistica, permette una immedesimazione nella condizione della donna africana violata, dal momento che durante la proiezione, a un certo punto, prendono forma due gambe di colore in posizione rialzata per permettere la visita e una ginecologa bianca che parla a lei/all’utente e dice «mi dispiace annunciarle che il suo utero ha subito dei traumi considerevoli a seguito di una lunga e dolorosa storia di violenza istituzionale e legittimata» (Munder, 2019, p. 31).
Quest’opera ha una forza di coinvolgimento tale che il fruitore assume necessariamente la posizione vulnerabile, di abbandono e indifferenza della donna, sfruttata e moralmente violata nei secoli perché ritenuta oggetto di sperimentazione per gli sviluppi e le ricerche portante avanti da studiosi e medici occidentali. L’artista, pertanto, evidenzia il contributo che le donne, appartenenti al continente africano in questo contesto, hanno offerto al progresso scientifico e medico, qui in particolare ginecologico. Inoltre, vuole ricordare il dolore, lo sfruttamento e l’involontarietà da parte delle stesse di sottoporsi alle scelte ingiuste e immorali della matrice colonialista e occidentale, evidenziando la conseguente cancellazione della memoria del loro indispensabile ruolo nell’evoluzione scientifica e tecnologica. Se di primo acchito la sedia rosa può sembrare un attrezzo disimpegnato, stereotipato e iperbolico in stile pop, poco dopo inizia a veicolare, viceversa, tutta una serie di messaggi di abuso e sottomissione, in linea con i temi coloniali, postcoloniali e neocoloniali, l’ecologia, il femminismo e l’etica in generale. Come già anticipato, il video ricerca anche alcune possibili soluzioni ed eventuali antidoti a questa realtà oppressiva; questi sono incarnati nella figura della guaritrice Queen Afua che crede nel potere salvifico della spiritualità africana e di altre forme di riflessione e introspezione fisica e mentale, come lo yoga, la danza, la meditazione e la fusione con la natura (Munder, 2019), come recitano le parole pronunciate dalla stessa Tabita: «Feel the connection of love between the earth, your womb, and your heart. Allow the love to flow to you and through you. […] Now bring this energy into the world, the world needs you» (Rezaire, 2016).
L’estetica liquida che permane in tutto il filmato permette di immergersi in una realtà fluttuante, quasi contaminante, grazie alla quale è possibile finalmente sentire il proprio corpo, riconciliarsi con il proprio utero traumatizzato, visto invece come una sorgente di vita (Munder, 2019).

Tabita Rezaire, Sugar Walls Teardom, 2016. Particolare video. (Courtesy of the artist and the Goodman Gallery, South Africa)

Infine, in seguito all’analisi formale e concettuale di Sugar Walls Teardom, è possibile ora rilevare quali siano i caratteri principali e gli elementi tipici in comune con l’estetica afrofutursita. L’afrofuturismo, da intendersi come un movimento trasversale, transculturale e poliedrico che si insinua tra i più diversi ambiti artistici e socioculturali, inizia a diffondersi negli Stati Uniti a partire dagli anni Settanta e Ottanta del secolo scorso, sino a essere ufficialmente riconosciuto come tale nel 1994 da Marc Dery nel suo scritto Black to the Future. Si contraddistingue per un’estetica ibrida che mira alla trasposizione di un immaginario ancestrale africano, fatto di soggetti, oggetti, colori, suoni e danze, in quelle che sono le nuove forme espressive contemporanee, in primo luogo appropriandosi dell’universo delle nuove tecnologie. Attraverso queste ultime, infatti, gli esponenti dell’afrofuturismo si proiettano verso un futuro libero, andando alla ricerca della propria identità passata per, una volta avendone preso coscienza, decostruirla e in seguito riforgiarla. All’interno di questo processo d’indagine sulla soggettività e di riscrittura delle narrazioni storico-culturali e politiche del proprio paese d’origine, l’afrofuturismo coinciderebbe da un lato con la metabolizzazione della storia subita e dall’altro con una riconfigurazione dei paradigmi e dei poteri universali in un’ottica postcoloniale, privilegiando perciò una prospettiva multipla e aperta al futuro. Le nuove tecnologie, in un primo momento, rappresentano per gli individui africani, o di discendenza ‘afrodiasporica’, uno strumento fertile e non contaminato dalle strutture egemoniche occidentali, in grado di stimolare in loro sentimenti di denuncia e resistenza nei confronti delle discriminazioni e degli abusi ricevuti nel passato al fine di delineare, in modo libero e consapevole, la «rappresentazione culturale del proprio corpo» (Castiglioni, 2011, p. 18). È in questo frangente – e in specifico nell’atto di riplasmare il passato e il presente, proiettandoli in un immaginario africano esteso al futuro, un futuro utopico sganciato da strutture socioculturali e politiche imposte e preconfezionate, dove le tecnologie occupano una posizione centrale – che Tabita Rezaire espone indirettamente il suo avvicinamento alla vocazione afrofuturista.
Tuttavia, l’approccio dualista dell’artista nei confronti delle nuove tecnologie, deducibile dalla sua produzione, mette in luce un distacco dalle utopie afrofuturiste, nella misura in cui le forme di potere e controllo, gli squilibri e le disparità del passato si ripropongono, peraltro in termini amplificati, nell’universo digitale e virtuale. A tal proposito, Rezaire parla addirittura di un «colonialismo elettronico» (King, 2018, s. p.), evidenziando così da una parte la perdita di fiducia che si era riposta agli albori nella funzione di emancipazione delle tecnologie in chiave womanista, e dall’altra il loro riproporre le strutture egemoniche occidentali. Infine l’artista, attraverso il suo video Afro Cyber Resistance (Rezaire, 2014), lancia un appello alla necessità di de-colonizzare e guarire le tecnologie odierne, illusorie e malate, le quali fanno credere agli utenti di coincidere con uno strumento di liberazione; al contrario, li fanno ricadere in un nuovo tessuto coloniale. La necessaria guarigione di cui si fa portavoce Rezaire allude inoltre a quella dal sistema oppressivo di discendenza coloniale, dalla struttura patriarcale, e infine dalle forme di de-culturizzazione e de-soggettivazione della donna di colore.

Note
[1]
La pratica Kundalini è una tipologia di yoga che concentra le attenzioni sulle pratiche mistiche al fine di evocare il Kundalini, ossia quella energia divina presente in ciascun individuo. L’obiettivo finale di questo esercizio evocativo è la liberazione totale del sé.

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Giulia Guaran, laureanda magistrale in Arti Visive presso Alma Mater Studiorum Università di Bologna, con una tesi in arte contemporanea. Ha maturato un’esperienza Erasmus in Spagna e due periodi di tirocinio presso Otto Gallery (Bologna) e Museo di arte moderna e contemporanea Casa Cavazzini (Udine). Laureata triennale in Conservazione dei beni culturali: studi italo-francesi, doppio titolo ottenuto presso Università degli studi di Udine e Université Blaise Pascal di Clermont-Ferrand. Due pubblicazioni per la rivista online di arte DArteMA.

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Afrofuturism

Designing Afrofuturism in Black Panther: Interview with Ruth E. Carter by Anna Lombardi curated by Cristina Lombardi-Diop

§afrofuturismo
Designing Afrofuturism in Black Panther:
Interview with Ruth E. Carter by Anna Lombardi
curated by Cristina Lombardi-Diop

As I watched, mesmerised, the costumes of Black Panther on the huge screen of a movie theatre in Chicago, I realised that not only I was looking at an astoundingly creative body of work, I was also entering a new and ground-breaking vision of the world. I couldn’t wait for the film to finish, not because I did not enjoy it, but because I was eager to find out who the costume designer was. Once the name of Ruth E. Carter finally appeared on the screen, my immediate response was: “Who else?”
Ruth Carter’s career started in 1988 with Spike Lee’s first film School Daze. It has grown alongside Lee’s own progress as a director. Together they have contributed to the rise of black filmmaking, starting in the 1990s and continuing with Malcom X, Jungle Fever and with Ruth’s designs for epic movies such as Amistad, Selma, and many others.
Earlier this year, her work on Black Panther earned her a well-deserved Academy Award. With this accomplishment Carter has made history, all the more because she won it alonside Hannah Bleacher, the Production Designer for the same film, both marking the first African American designers to win in their categories.
Carter was able to share the joy of her victory with director Spike Lee, who received his first Oscar, and with actors Mahershama Ali and Regina Kings, in an indeed unprecedented celebration of black talents in the film industry.
Throughout the years, Carter’s work has stood out not only for her great costumes, but also for her wholesome portrayal of African American culture. Her style and aesthetics steer away from easy stereotypes and clichés while redefining Black roots and redirecting the future. To a careful eye, it appears quite obvious that to produce such results, Carter must have dug deep into the past.

AL: A throughout research is the very first step of a designer’s creative process. As the African American community has been underrepresented in historical archives, what criteria has guided you to find and select the sources for your work? In your long and outstanding career, which projects have been the most challenging from this point of view?

RC: As a college student in the South [Ruth Carter studied at Hampton University, in Virginia], I was introduced to parts of the Black history of the antebellum South and colonial times, as well as to many fascinating stories of African Americans. During the school year and summers, I was responsible to recreate and to read about people that lived in Colonial Williamsburg or in Virginia during the times of slavery. There were actual small libraries that held documentation about their lives and what they did. I worked very closely with some pretty special people who were historians and had a Ph.D. in African American history. They guided me through a lot of these untold stories. I fell in love with those people I was reading about and I understood so much more about history, a version of it I didn’t see presented in film at all. I was always interested in those stories, in the truth of them about the brutality, or the lack of resources, or the lack of health care, and yet how these people survived and how they lived. So, I was exposed to that.

Ruth Carter, Ryan Coogler and Winston Duke on the set of Black Panther. Disney/Marvel Studios

As I began a career in costume design, that continued to be my approach to history. Whether it was telling Tina Turner’s story, or Amistad and Roots, I was more interested in the rawness and the realness of the story. That was my journey. That was my quest. When you put it in the context of Black Panther, there is an even greater void and lack of information about Africa, because not only is there a great dearth of resources about the continent, there is also a missing history in America about how Africa links to the African American experience. Many of us go back in history and we stop at slavery. We don’t take a step further. Even the invention of the Ancestry.com and the DNA searches does not give us a name to hold on to.

The tribes
AL: Black Panther presented many boxes to tick: The re-interpretation of the superhero character from the 1960s comic book, with its already established aesthetics; the technical requirements of this particular kind of costumes; the representation of an African heritage with its various ethnic groups, unspoiled by Western colonization; the vision of a highly technological future and its reflection on the imaginary land of Wakanda’s everyday fashion and attire as seen, for example, in the city dwellers and Shuri’s (T’Challa’s young and trendy sister) style; the attractive and vibrant color palette distinguishing all the different characters and tribes and, finally, the representation of empowered female characters such as the Dora Milaje warriors, Queen Ramonda, the tech-savvy Shuri, and the spy Nakia.
Where did you draw your inspirations and how did you define these characters? How did you face the technical aspects of the superhero costumes and how did you connect it to the African theme of the film? Can you tell us about all the craftmanship that was used for bulding all the amazing fabrics, materials and accessories? And what about the technologies employed? Did you draw inspiration from any contemporary fashion and did you collaborate with any fashion designers?

RC: One of the most difficult things to do as a designer is to rally the troops, to get everyone on the same page with the artistry. I treated three of my assistants as if they were curators. They had to cure right. For each tribe, they had to delve into the jewelry and the color palette from that particular tribe so we had a good understanding of the contents of these traditional costumes and what they were made of.
And so, while working on Black Panther, understanding the tribes was a number one priority. We organized the work in such a way so that they wouldn’t intermix. It was one tribe, one region, and their lifestyle. So, really, going back to the history books and the photo essays that have been done on these ancient tribes was our first step. I used not only photographs, but also texts in order to understand what I was looking at. For example, when you look at the Tuareg of Mali and you see that the men cover their faces and the women do not, you want to know: Why is that? When you see that they love the heavy silver Bedouin jewelry, so beautifully made, you understand that they are beholden to silver more so than they are to gold. That is their resource. For a story like Black Panther, that is a goldmine because when I use silver that’s not a fictitious metal. Here are the Tuareg adorning themselves in it. And you know, we traveled around the continent, there is so much beauty to be seen there and utilized.
Given the tribes had been already chosen, it was very clear what the color palette was. The royal family had a color [black] and in some ways, honoring the [Marvel] comics. Having a very specific and a very saturated color palette really helped connecting it to a tribe. I think that even though we were very vocal and specific about which tribe had which color, it was usually based on their origin. To me, it also always really connected us to the comics.

Tuareg silver jewelry (left) inspired Winston Duke’s costume as M’baku in Black Panther (right). World Press; Disney/Marvel Studios
Silver jewelry was used for the female fighters known as Dora Milaje in Black Panther. Disney/Marvel Studios

AL: And there are thousands of tribes, so how did you pull them together? In the end, the film portrays five main tribes. There are The Merchart Tribes, inspired by the Tuareg; The Mining Tribe, clad in ochre color; the Jabari Tribe, whose leader, M’Baku, T’Challa duels against and defeats; The River Tribe, who wear the traditional shells and their dominant color palette is green; and the Border Tribe, in all the nuances of blue.

RC: Mr. Coogler decided on a strict color palette: Chadwick Boseman, who plays T’Challa, the Wakanda royal who is also the Black Panther, wears black; Danai Gurira and her band of female fighters, the Dora Milaje, are in vibrant red; and Lupita Nyong’o, as the spy Nakia, is in shades of green. That was something that Ryan [Coogler] had thought about before I came on. We had organized information and selected twelve tribes. Mr. Coogler then connected them with certain fictitious tribes of Wakanda. The Merchant Tribe is inspired by the Tuareg. The Mining Tribe resembles the Himba of Namibia, known for their red ocher body paint and leather headpieces. The Isicholo (a South African woman’s traditional marriage hat) worn by Angela Bassett’s Queen Ramonda, and T’Challa’s supersuit, which is infused with vibranium to protect him from physical attacks, were also inspired by real artifacts. If you look at the Jabari tribe, they were influenced by the Dogon of Mali.

A traditional South African marriage hat (left) inspired the concept design (center) of Angela Bassett’s Queen Ramonda royal hat (right). Getty Images; Marvel; Disney/Marvel Studios
The source for the Jabari warriors (left) were the Dogon of Mali (right). Disney/Marvel Studios; Getty Images
Carter found source of inspiration for the Merchant Tribes of Wakanda (left) in the attires of the Berber tribe of the Tuareg (right). Disney/Marvel Studios; Agence French-Presse
The Mining Tribe resembles the Himba of Namibia and the Maasai of Kenya and Tanzania. Disney/Marvel Studios

The design and production process
AL: And how long did this work take?

RC: Six months. We began our work in July and we started shooting in January. The work on the heroes suits is a long process. Marvel was in the midst of creating not only Black Panther but Infinity War. They had specific designs in mind and they had their visual development team. They presented me with a dynamic drawing of Killmonger, the Black Panther suit, the Shuri battle suit, and the Dora Milaje. That means that they were in some kind of superimposed setting. And what I found with their pieces is that these drawings were not really connecting to Africa. It was a very broad stroke on culture, it was just a very broad stroke on a superhero suit. So I had to give it the story. We took what they did and we embellished it and we added lots of detail. I had some pieces made in India. I also worked with embroiderers in Los Angeles for some of the costumes. I had a shopper in South Africa. I also had one in Ghana. My South African shopper did a lot of traveling, she went to the Maasai community as well as up in the Ethiopian areas and she sourced a lot of things because I wanted the inspiration to come from real artifacts. Yet with Shuri, the young princess at scene of the Warrior falls, I knew she needed to not so much the cultural elements but something more forward thinking. So I researched some of the modern designers like Stella Mc Cartney. I studied Stella McCartney because I loved how she recycled clothing and I just thought, that is brilliant, that’s what we should be doing, that’s something Shuri would do as well because Wakanda is a sustainable place.

AL: Time seemed to be a real constraint…

RC: Yeah. When I reached out to the Nigerian fashion designer Ozwald Boateng, he wanted six months to make the suit. He wanted to produce the fabric. And I said “guy I’ve got two weeks. Can you just send me something?”

Actor Isaach De Bankolé wearing a suit designed by Ozwald Boateng for Black Panther Disney/Marvel Studios

AL: How was your collaboration with director Ryan Coogler and with all other visual departments, such as production design, hair, makeup, etc.

RC: I didn’t have any collaborations because nobody knew what we were making. And then there are millions of sharks in the pool that swim around after the movie opens and said, you know, even before it opens, they want to put out a jewelry line. I just didn’t want that. To me if your motivation is money then you’re probably not going to be successful. If your motivation is because you love it so much that you want the world to enjoy it and it has some kind of purpose, then that’s what drives you. There were so many meetings, I was not used to that. I felt like it was a little bit impeding on my timed design. I can’t offer something new three times a week. I need a day, or two, or three to sort things out, especially because I’m working with so many illustrators and they all have a different artistic point of view. And I’ve got to get everybody on my page, not their page. Once those illustrations were approved, hair and makeup came on board. Because we had very little time to really develop hair styles, the natural hairstyles came up for Lupita.

Actress Lupita Nyong’o’s natural hair style was also the result of production time constraints. Disney/Marvel Studios

Women fighters: The Dora Milaje
RC: The Dora Milaje had a ranking system with their hair, the less hair they had on their head, the higher rank they were. And that led all the way up to Okoye who was the leader and was completely bald. But at the very last minute, Ryan Coogler decided that all of the Dora would have bald heads. They were in uniform and at the same time I gave them little tiny things that would define them, because they come from different tribes. Once their heads are shaven, you don’t know what tribe they come from. I then decided to give them some kind of spiritual piece, little things, like an amethyst or a jade, and a tribal piece. Some of their arm rings were in two pieces instead of one solid piece. There were just slight little things that defined them, because they were supposed to be exact duplicates of each other. And I thought, how realistic it is that, even though it is their uniform, they live in this uniform every day. It was a very specific and deliberate approach to their costume. I think that the infusion of the African elements helped tell their story.

Of the Dora Milaje, Carter says: “Combining the beauty of craftsmanship and the artistic beauty of the scarification and the colors honors the female body in many ways. It means also honoring the female form, not exploiting it, not putting women in heels.” Disney/Marvel Studios

When I got the sketch, I also adjusted the costume around the female form. So they wear what I like to call “a leather harness” and instead of cutting the bust in half, I have the tabard [a sleeveless garment] starting just under the bust so that the harness can travel around the bust area and can tighten at the waist and in the back with the leather black skirt. It was a way to examine some of the elements of tribal beauty, like scarfs. The costume tells you that this is a story of craftsmanship. Combining the beauty of craftsmanship and the artistic beauty of the scarification and the colors honors the female body in many ways. It means also honoring the female form, not exploiting it, not putting women in heels. Adding such a layered image also honored the African female who does a lot of this crafts work.

Details of the costume for the Dora Milaje. “Adding such a layered image honored the African female who does a lot of this crafts work.”

The Doras were supposed to be the only ones in that vibrant rich red and I saturated the red even more because when I look at the Maasai, the red that they wear is somehow vibrant. I thought, if anyone is going to be associated with a red, it had to be that red. Yes, absolutely.

Afrofuturism and Social Awareness
AL: As an African American female artist exposing a vision of the future from a completely different perspective, do you consider your work to have a political impact/social value? Has the awareness of this value influenced your design decisions and could you give us some examples?

RC: Absolutely. Because it was on the scale of a Marvel film, there were a lot of people who probably did not know me, who were unbelievers, I think, because I didn’t follow the superhero model and had never done a superhero film. I think the film had an impact to what costume design is because the audience did see something that they are not used to be seeing in a superhero film, and that is the detail and the story of the costume. I think that that has changed the game a little bit. What I helped to do with Black Panther was opening up the playing field and really show the value of what costume design can bring to that genre especially.

AL: Are you also thinking of you as an African American winning an Oscar for the first time in this category?

RC: Yeah, well, I’ve always thought about being the first. I really wanted to be the first, I know I could check that box. I always wanted to be the first. And I just felt like I was deserving it. And I don’t know why I felt that way. That’s just my inner secret, that I worked so hard for so many years telling the African American story and I tried really hard to be authentic. So the social impact brings light to all the films that I’ve done. It brought a light to how important it is to the culture to have our stories told and I think that is the value that we have. We won it. To bring awareness to the culture into our own social trajectory, how our history lays out, and how we can connect that social and visual history right back to Africa.

AL: What are your future plans and what is your message to the younger generation of designers?

RC: Well, I feel like in some ways I can get out the way and let some of these other designers take some of these historic films, because now everybody who has anything to say about history they offer it to me. And I think about, you know, some of the younger people who are just behind me wanting to have an opportunity, to have a voice in it. I’m happy to see them still happening and opening the door for others to create our stories.
For me, I’m interested in some of the opportunities or some of the things that I’ve always wanted to do and had ideas about. There are some scripted shows that I got to even wrote that I’m interested in producing. I love documentaries and I have a couple of ideas for documentaries. I’m interested in not only producing a documentary on costume design and costume designers, that is super interesting, I also have other outside interests about people and I’m interested in furthering development on the psychology of people and intense stories like that artistically. So I want to produce, create some cool documentaries.

AL: So, last question is, are you ever going to come to Italy?

RC: I was there, I was in Rome. Yes yes. And I had an amazing time, but I am dying to come back.

AL: Thank you so much.

RC: You’re welcome. Thank you. I hope to meet you sometimes. And I enjoyed the talk. Thank you so much. Good bye.

The Tribes, Disney/Marvel Studios

Anna Lombardi is a Costume Designer from Rome. She graduated with a BA in Fashion Design at Central/Saint Martin’s in London. She has been an assistant to Academy Award winning designers such as Sandy Powell, Alexandra Byrne, Colleen Atwood, Gabriella Pescucci, Janty Yates on movies such as Gangs of New York (M. Scorsese), The Aviator /M. Scorsese), Captain Corelli’s Mandolin (John Madden, The Borgias (N. Jordan) All The Money in The World (Ridley Scott) and many others. In the last decade she has been designing for short-movies, theatre shows, Tv shows such as The Amazing Race and American Next Top Model, The Sopranos, Tyrant and feature films such as Anita B. by Roberto Faenza nominated for Best Costumes in the Feature Film Category at the Premio di Berenice Awards;Voice from the Stone by Eric D. Howell; Brutti e Cattivi nominated for Best Costumes at the Academy Davide di Donatello Awards.

Cristina Lombardi-Diop is a cultural critic based in Chicago, where she teaches courses on contemporary African literature and film, gender studies, and Italian postcolonial studies at Loyola University. She holds a Master degree in African Studies from Yale University and a Ph.D. in Comparative Literature from New York University. She is the co-editor of Postcolonial Italy (2012, translated in Italian as L’Italia postcoloniale, 2014); of a special issue of the Journal of Postcolonial Studies on Postcolonial Europe (2016); and co-author of Bianco e nero: Storia dell’identità razziale degli italiani (2013). Lombardi-Diop has published widely on such topics as white colonial femininity, the Black Atlantic and the Mediterranean, and African diasporic literature in Italy.

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Continua
Afrofuturism

Afro-futurismo e mitologia nera: derive estetiche tra moda, musica e cinematografia. di Grazia Ciani

§afrofuturismo
Afro-futurismo e mitologia nera:
derive estetiche tra moda, musica e cinematografia
di Grazia Ciani
House of Malakai. Photo: Viktor Herak

Filo rosso tra le pratiche performative, intendendo dunque in primis l’esperire della nostra performance identitaria nel mondo, sono gli abiti e gli accessori in quanto elementi in grado di caratterizzare, distinguere, trasformare. Detentori di una forte valenza generativa e citazionista, questi estendono il potere comunicativo del corpo, trascendendo la soglia della pelle intesa come confine, aprendosi a nuovi discorsi intorno ai concetti d’identità e appartenenza. Con il corpo hanno in comune un’ambiguità semantica che permette di viverli allo stesso tempo come limite e come mezzo espressivo. Possono arrivare a rappresentare la nostra identità fino a diventare la nostra pelle. Il corpo rivestito [1] indossa abiti che trascina come un fardello o con cui si confonde (Calefato 2007). In questo senso i segni della moda agiscono quindi su di noi, sul corpo sociale, permettendo la costruzione di una sensibilità comune che si esprime attraverso archetipi dell’immaginario, modelli, stereotipi, appartenenze spingendosi fino a metterne in discussione i confini e le prospettive passate, presenti, future. Lo sguardo culturale concorre allora a stabilire le coordinate di riferimento di ogni produzione simbolica, mettendone in luce la complessità e la conflittualità delle dinamiche di produzione e ricezione. I processi di codificazione e decodificazione originano nuovi significati, ideologie e connotazioni valoriali che si adeguano o entrano in confitto con canoni di riferimento predeterminati.
Ma se il valore culturale raggiunge la sua piena espressione allorché si incardina all’interno di precise visioni temporali che permettono allo sguardo di decifrarne la messa in discorso, la relazione di senso e il sotto testo specifico di ciò su cui si posa, cosa accade quando ciò che lo sguardo vede è il tentativo di riscrivere su – e attraverso – un corpo la storia di un’identità che è stata esclusa dalle narrazioni culturali passate? In quale maniera può diventare possibile immaginare la proiezione di un’identità presente e futura laddove a questa è stata negata la partecipazione attiva a una storia culturale da cui attingere, alle cui letture simboliche far riferimento?

Troppo lungamente protagonista di una disparità culturale umiliante sono stati proprio il corpo e l’identità “nera”. Oggi, l’ibrido immaginario contemporaneo ha dovuto necessariamente risolvere e ri-semantizzare la coscienza post-coloniale e l’universo estetico-simbolico a esso connesso, sempre all’erta rispetto al carattere intrinsecamente collettivo dell’ordine dell’estetico (Maffesoli 1996).
Questo tentativo, tuttora nel pieno del suo divenire, ha trovato luogo anche e soprattutto nella produzione di miti e icone comunicative che mirano a voler superare il lungo patteggiamento tra l’identità nera e, quello che potremo definire, il mercato e i luoghi dell’immagine.
Attraverso i fenomeni di rimediazione in essere all’interno della mass e popular culture (Wu Ming 2007) è possibile tentare di comprendere la ridefinizione delle narrazioni culturali in atto nel tentativo di operare un superamento del suddetto patteggiamento tra identità nera e immaginario collettivo, reso possibile nel solco dell’universo estetico-simbolico afro-futurista (Attimonelli 2018).
La pratica della resistenza attraverso lo stile (Hebdige 2000) diviene – in questo caso ancor di più – importante strumento di rivendicazione e, attraverso le pratiche citazionistiche e di ri-significazione delle visioni intorno alla mitologia nera, permette di mantenere fervidi i discorsi sul carattere ideologico dei segni culturali (Barthes 2016). Le scelte estetiche che guidano la vestizione del corpo definiscono una pratica di forte negoziazione, espressione e manifestazione identitaria laddove si offrono come mezzo per l’accesso a un momento di contatto con la memoria e la sensibilità collettiva, come schegge di materiale iconico.
Un immaginario sì complesso necessita tuttavia di letture capaci di mantenere intatta la propria puissance (Maffesoli 2005). La moda, la musica e il cinema si pongono pertanto come luogo di transito dinamico naturalmente predisposto all’inscrizione di una semantica nuova in cui sviluppare una nuova coscienza e sensibilità rispetto l’esperienza diasporica e l’estetica dell’identità afro-futurista, un immaginario contaminato dalla conservazione degli archetipi della tradizione africana e dalla distopia del cyborg.
Questo percorso visuale nell’immaginario estetico afro-futurista si muove attraverso le suggestioni che più immediatamente dichiarano la loro appartenenza alla galassia dei segni della moda. Le motivazioni per cui si è scelto di attingere a suddetto bacino d’interpretazione sono da rintracciare in quanto fin ora espresso, nella capacità intrinseca che questa ha di esprimere e attraversare i limiti culturali verso una più ampia possibilità di valorizzazione dell’identità e della soggettività, nel suo offrirsi come luogo di resistenza e di ribellione immediatamente percepibile.
Voltandoci indietro, siamo chiamati ad avviarci in questo percorso partendo dai riverberi di metà degli anni ’80 e dal corpo di Grace Jones, decorato dall’inconfondibile tratto di Keith Haring e da una linea di accessori creata per lei dal jewelry designer David Spada. Per lei Spada realizza delle vere e proprie architetture, ornamenti fatti di gomma, plastica e metalli, che da una parte richiamano a gran voce gli ornamenti tribali della storia culturale nera e dall’altra, per la tipologia di materie prime scelte, si inscrivono nell’esperienza estetica dell’epoca postmoderna e dei consumi di massa (Kershaw 1997).

Grace Jones by Keith Haring, 1984. Photo: Robert Mapplethorpe

Gli scatti che la ritraggono, a firma di Robert Mapplethorpe, ci restituiscono un’immagine estremamente carica di senso seppur irrintracciabile in un assoluto passato – e quindi difficile da collocare in un presente o futuro ammesso – quanto fortemente legata ad una mitologia che nel tempo è andata definendo sempre più i suoi tratti culturali. Grace Jones, d’altra parte, è probabilmente una delle icone della pop culture che più efficacemente ha utilizzato il proprio corpo e la propria aura (Benjamin 2014) per operare un tentativo di riscrittura dell’immaginario della diaspora africana attraverso una negoziazione spinta quanto fascinosamente naturale tra la forze estetiche maschili e femminili africane. Oltre i generi, oltre il tempo, oltre le razze è divenuta immagine prima e simbolo poi.
Proprio mentre l’orizzonte storico-culturale condiviso appare completamente spostato verso occidente, ecco che prepotentemente irrompe una nuova narrazione identitaria iscritta sui corpi e veicolata da un sistema di segni in grado di agire sull’immaginario collettivo. Enunciandosi in uno spazio e in un tempo definito, quale quello contemporaneo, abiti e accessori riescono laddove la coscienza storica ha mancato e realizzano un tentativo vincente di presentificazione della mitologia nera.
Nel momento in cui attorno al concetto di afro-futurismo si è andato creandosi un ampio campo di senso collettivo, si è costituita una dimensione all’interno della quale le nuove generazioni hanno avviato un dialogo trans-temporale che da una parte li vede impegnati nella valorizzazione di una sorta di ricerca archeologica rispetto a quelle che sono le radici culturali e mitologiche della storia identitaria africana – che nella diaspora ha un momento cruciale – e, dall’altra, s’impegna a trasportarne con forza l’archetipo in un futuro che si pensava non potesse appartener loro.
Traduzioni sensibili in questo senso sono quelle offerte, tra gli altri, da Lukhanyo Mdingi, Ibrhaim “Ib” Kamara e Malakai Hom.

Lukhanyo Mdingi_FW19_Backstage: Lukhanyo Mdingi Backstage FW19

Nato e cresciuto a East London, Lukhanyo Mdingi è oggi non solo uno dei giovani talenti più promettenti e interessanti della moda sudafricana ma anche, in seguito al suo recente debutto alla Men’s and Women’s Fall/Winter 2019 New York Fashion Week, della scena internazionale. Tessuti, forme e palette sono gli elementi attraverso cui nelle sue creazioni viene rielaborato l’evidente legame con la tradizione estetico-culturale africana trasposta in un futuro mitico. Le siluette sono innovative laddove si propongono come mezzo per annientare la distanza tra i tempi, le razze e i generi, quasi a offrire una chiave di lettura universale, che supera la necessità di categorizzazione in favore di un’esperienza – una performance – che è al contempo unica e plurale, oltre le gerarchie e le negoziazioni identitarie. Seppur estremamente contemporanee e minimali, le visioni stilistiche di Lukhanyo Mdingi, emanano tutta la fiera ed elegante alterità delle tribù africane. Quasi sembrano suggerire l’esistenza di una storia che le ha viste protagoniste in un tempo e in un luogo altri, che non ci è stato concesso conoscere, e che ad un certo punto esse siano tornare da noi per rivendicare il riconoscimento del loro passato in virtù del loro futuro. I tessuti utilizzati rappresentano un ulteriore momento di congiunzione tra passato e futuro: completamente sostenibili esprimono una rinnovata forma di legame con la natura che da madre generosa e benigna in grado di soddisfare i bisogni primari dei suoi figli, si trova ora a dover essere tutelata e rispettata. Il legame ancestrale con la terra assume pertanto forme nuove che non possono non tener conto della possibile deriva futura.
Più di rottura è invece l’interpretazione e l’immaginario su cui lavora lo stylist Ibrahim Kamara. Ancora una volta è interessante notare come, parallelamente ad un percorso di ricerca che tenta di connettere passato e futuro del popolo africano, ci si muova sul terreno dell’identità a più ampio spettro: di genere, di razza, culturale. Ancora una volta è come se il corpo nero, quasi in virtù della sua lunga esclusione dalle narrazioni storiche, assurga a luogo universale di ricerca e indagine sui limiti di una gabbia culturale che ha evidentemente esaurito il suo potere e si ritrova oggi a non poter rispondere esaustivamente alle urgenze identitarie contemporanee.

Ibrhaim Kamara: Styling Ibrahim Kamara, Photo Kristin-Lee Moolman

Ibrahim Kamara lavora generando materiale visuale forte e d’impatto, che gode della visibilità offertagli da importanti riviste di moda e brand. Nato in Sierra Leone e cresciuto in Gambia e poi a Londra, come stylist mixa abiti e accessori per plasmare un’estetica fortemente ispirata dalla sue radici eppure in divenire, sorprendente, che attinge all’immaginario della mitologia nera – nei tessuti, nelle forme, nei colori, negli ornamenti, nei materiali, nelle ambientazioni- per poi astrarsene completamente, sovvertire gli stereotipi, rivestirsi di glamour ed entrare a gamba tesa nella dimensione del fashion di matrice bianca e occidentale.
Estremamente interessante è ancora l’immaginario estetico offertoci da Malakai Hom e dalle sue creazioni. Artista multidisciplinare di base tra Berlino, Bali e Los Angeles, con il suo progetto – House of Malakai – compie la fusione perfetta tra elementi tribali, suggestioni ritualistiche e un immaginario più immediatamente proveniente dalle sottoculture punk e goth.
Il legame con la sfera mistica trova espressione nella scelta dei materiali utilizzati che spaziano da elementi ossei, a piume e cristalli, ma anche negli archetipi fissati nell’immaginario visuale che Malakai Hom intende restituirci. A metà strada tra l’intenzione di decorare il corpo e il modificarlo esteticamente oltre che nei suoi apparati, le sue creazioni si propongono come tentativo di sintesi tra sacralità e visionario: maschere che celano e sottraggono alla vista, antenne che fremono per captare ciò che è ancora impercettibile ai sensi comuni, figure guerriere che fluttuano in un limbo temporale sospeso tra un lontanissimo passato e un futuro avanguardistico che prende il sopravvento sulla fragilità umana. Luogo di collocazione immediato diviene lo scenario afro-futurista nel quale proliferano le nuove tribù (Maffesoli 2004) metropolitane, sensibili tanto al fascino delle possibilità tecnologiche e delle mutazioni che esse possono realizzare, quanto segnate da una stratificata mitologia i cui valori costituiscono l’origine di questa forma di ribellione immaginifica attualmente in atto.

House of Malakai. Photo: Viktor Herak

Negli ultimi anni le opere di Malakai Hom sono apparse sulle più importanti riviste di moda e sui volti e sui corpi d’interpreti musicali e celebrità di fama mondiale, a ribadire la possibilità che il mezzo musicale ha di veicolare e permettere la familiarizzazione con immaginari sensibili come quello afro-futurista.
D’altronde il binomio moda – musica è da sempre fautore di universi simbolici estremamente evocativi già a partire dagli anni ’70 e dal punk, nato proprio dalla scintilla tra l’incomparabile estro creativo di Vivienne Westwood e il corpo rivestito dei Sex Pistols. Se nel 2013 Riccardo Tisci sceglieva Erykah Badu come volto della campagna Givenchy SS 2014 – un’icona di stile e magnetismo che reinterpreta la nuova collezione della maison alla luce di un cultural crash che fonde il mistico e superbo afflato africano con lo street style – oggi gli esempi di questa contaminazione si sono moltiplicati.
Beyoncé, FKA Twigs, Nicki Minaj sono solo alcuni dei nomi che, nel mondo della musica e ognuna a suo modo, hanno preso parte a un percorso di smantellamento degli stereotipi dominanti e dato voce ad un invito condiviso di ri-sensibilizzazione rispetto alle conseguenze culturali della diaspora africana. La loro aura amplifica il messaggio di cui, attraverso i loro corpi e le loro immagini, si fanno portatrici. «Un Olimpo di vedette domina la cultura di massa, ma comunica attraverso questa cultura, con l’umanità corrente» (Morin 2005, p.147), è questo il principio grazie al quale queste figure riescono a porsi come medium efficace a veicolare l’idea di un futuro sempre più creolizzato a partire dalla riscoperta dell’immaginario mitico black e dell’estetica ad esso connessa.
Copertine, videoclip, gallery social, performance live: sono i luoghi i cui questi corpi si ammantano di potere comunicativo, di rimandi simbolici attraverso ciò che più immediatamente li veste e li decora. Riti e costumi della diaspora africana balzano verso un universo plurale di tempi futuri in cui il corpo nero supera l’umanesimo, ancora timoroso verso il primitivo, per reincarnarsi nelle icone della pop culture.
Lisergica[2], FKA Twigs, attraversa lo stato dell’essere umano per muoversi in un campo di senso alterato. Decora il suo corpo con piume e metalli, fonde la sua pelle con i materiali che l’adornano, acconcia i capelli secondo estetiche tribali. I movimenti sono ammalianti e sembrano guidarla, e guidarci, attraverso un fluire ininterrotto e confuso di tempo e spazio. Ad attenderci alla fine del viaggio c’è la consapevolezza del fascino di un immaginario che tenta di continuare un discorso brutalmente interrotto secoli fa, tra la storia e l’identità.

FKA Twigs

Forte, potente ed evocativa è l’immagine di Nicki Minaj sulla cover dell’album Queen (2018) che riprende un frame del video Ganja Burn. Non è un corpo schiavo, non è un corpo costretto a flettersi di fronte al potere coloniale, a compromettere la propria identità, a dimenticarla. È un corpo fiero e orgoglioso, il carisma è quello di un’antica dea che pare sfidare chi la vorrebbe sottomessa alla cultura dominante. A enfatizzarne i tratti, le creazioni di Malakai Hom: dopo la sua rinascita tra le fiamme il capo è adorno da quella che si figura come un’aureola, lunghe e sottili catene dorate le si sostituiscono ai capelli. Qualche istante a seguire il suo volto appare decorato da una maschera mitica di oro e cristalli che a ben vedere sembra quasi naturalmente confondersi con i tratti del viso.
Non solo Nicki Minaj, Malakai Hom collabora anche con Rihanna e Beyoncé. Di quest’ultima soprattutto è particolarmente significativa l’immagine e la performance durante i Grammy Awards 2017. Un’apparizione mitica che diviene celebrazione, inno del corpo storicamente taciuto, quello su cui più biecamente ha agito nel tempo la cultura occidentale: il corpo nero femminile. Troppo spesso svilito, abusato, dominato, azzittito, Beyoncé su uno dei palchi più importanti del mondo ne rivendica la dignità, l’importanza, la storia, il presente, il futuro. Vestita d’oro, appare come una madonna afroamericana, ne detiene la carica simbolica.
La sacralità viene riletta sotto la lente della cultura africana come se, semplicemente, un mondo diverso dal nostro non avesse mai subito il trauma della schiavitù e della diaspora e oggi si trovasse ad abitare naturalmente i luoghi del contemporaneo, a condividerne il panorama simbolico.
A velocità diversa anche il cinema ha iniziato a rendere dignità all’identità nera. Dopo numerosi tentativi falliti di rappresentazione stereotipata, finalmente con Black Panter (2018) Hollywood è riuscita a segnare un valido punto da cui partire per risemantizzare l’esperienza legata alla cultura africana all’interno dell’immaginario condiviso della pop culture.
Il film di Ryan Coogler rappresenta uno spartiacque in primis perché è il primo blockbuster ad avere come protagonista un supereroe nero ed un cast quasi completamente africano, in secondo luogo degna di nota è l’ambientazione dell’intero film che seppur lontana dalla realtà – lo stato di Wakanda – è idealmente da ricollocare in Africa.
In linea con quanto trattato fin ora, pur non volendo sottovalutare l’importanza del sotto-testo politico che si dirama parallelamente alla trama, ci è in questo contesto utile comprendere le ragioni puramente estetiche e di stile che hanno contribuito al successo.
A ragion veduta potremmo, infatti, sostenere che la pellicola appare la trasposizione cinematografica proprio del tentativo di risemantizzazione dell’immaginario black attraverso le possibilità narrative offerte dall’afro-futurismo.
Per far ciò uno dei linguaggi scelti è proprio quello della moda e dello stile, degli abiti e degli accessori. L’estetica qui non è solamente un elemento tra quelli che a vario titolo concorrono ad abbellire la ricostruzione e la credibilità del film, ma è funzionale alla narrazione. Rappresentandone un ulteriore livello di interpretazione e dialogo, gli abiti servono a caricare di senso la celebrazione del mitico universo panafricano che si anima attraverso lo schermo.
Il lavoro di ricerca che è culminato con la vittoria, non a caso, dell’Oscar per i migliori costumi a Ruth Carter (una delle più importanti costumiste nere), ha portato a termine una rottura netta rispetto allo stereotipo del nero. Ciò che si è fatto, nella valorizzazione della multiforme, complessa e variegata espressione dell’esperienza estetica culturale africana, è stato tentare di sintetizzare in maniera sorprendente elementi che attingono a un bacino simbolico lontano nel tempo con contaminazioni non solo presenti ma addirittura future.
La scena alle cascate dei Guerrieri ci offre una rapida panoramica di quanto espresso fin ora.
Il primo elemento che sorprende è la moltitudine di riferimenti alla cultura e alla storia africana rappresentati dalle diverse tribù di Wakanda.

The Tribes, Disney/Marvel Studios

La palette cromatica è netta così come i tratti stilistici che le caratterizzano. L’effetto ottico è immediato e oltre a permettere, in un solo colpo d’occhio, di cogliere appieno il valore della diversità insito nella storia culturale africana.
Ciò che subito dopo colpisce, una volta che si inizia a porre l’attenzione sui dettagli, è come gli elementi decorativi – che appunto caratterizzano le diverse tribù – sono quasi immediatamente rintracciabili nella storia africana così come siamo stati abituati a conoscerla. Eppure qualcosa non torna. A creare un corto circuito rispetto a quella rappresentazione stereotipata con cui nel tempo abbiamo familiarizzato è il modo in cui si è arrivati ad ottenere questi elementi. A ben guardare sembra quasi ci sia qualcosa di non-storico, quasi innaturale. Innaturalmente rigido ci appare, ad esempio, il mantello che copre le spalle della regina e, a ben vedere, un motivo c’è. Il mantello – ma anche, ad esempio, le corone ispirate al tipico copricapo Zulu dell’Africa meridionale – sono stati realizzati attraverso la stampa 3D e il suo ricamo disegnato grazie ad un algoritmo che ne ha reso la realizzazione precisa. Ancora, lo sciamano Zuri appare vestito con un abito che pur essendo tipico del popolo nigeriano, è qui reinterpretato e realizzato in maniera innovativa attraverso l’uso di sottili tubicini di seta di colore viola, con evidente riferimento ai Tuareg.
Seppure quindi i richiami siano accurati e più o meno fedeli ed evidenti – dalle stampe dei tessuti alle maschere, dall’uso dei piatti labiali tipici di alcune tribù dell’Etiopia alle divise dell’esercito reale evidentemente ispirati dalle vesti dei Masai – ciò che colpisce è come l’immaginario simbolico tradizionale sia stato abbracciato, esplorato e poi rielaborato secondo tecniche artificiali.
Dopo aver a lungo subito l’esclusione dalle grandi narrazioni, il percorso visivo dell’esperienza identitaria africana sembra stia finalmente incamminandosi verso un luogo, all’interno dell’immaginario collettivo, di serena consapevolezza all’interno del quale si è reso possibile un ritorno ai tratti salienti della mitologia nera e in cui radici mitologiche, sussulti avanguardisti e luoghi contemporanei possono pacificamente coesistere.

Note
[1] A tal riguardo rimandiamo alla definizione che ne da l’autrice, studiosa di moda: «Definisco “corpo rivestito” il territorio fisico-culturale in cui si realizza la performance visibile e sensibile della nostra identità esteriore. In questo testo-tessuto culturale composito, trovano modo di esprimersi tratti individuali e sociali che attingono a elementi quali il genere, il gusto, la sessualità, il senso di appartenenza a un gruppo sociale e a una comunità o, viceversa, la trasgressione. […] La moda, o meglio le mode (al plurale) costituiscono i dispositivi che organizzano nel tempo e nello spazio i segni del corpo rivestito, quasi come ne forgiassero la lingua, e allo stesso tempo rappresentano le possibilità di mescolare i codici di riferimento costruendo ibridismi tra segni, analoghi proprio agli ibridismi linguistici e culturali entro cui si costruisce l’idea stessa d’identità» (Capecchi, Ruspini 2009, pp. 19 –20).
[2] Per estensione da acido lisergico: alcaloide della famiglia delle ergotossine a partire dal quale si sintetizza l’LSD. Il suo utilizzo in forma aggettivale rimanda, in questo contesto, ad un’estetica allucinogena, trasognante, caleidoscopica. Una sorta di allucinazione visiva che deforma e altera la conformazione canonica del corpo e dei suoi tratti.

Bibliografia
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Sitografia
Instagram.com
lukhanyomdingi.co.za

Filmografia
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Videoclip
Alas, M., Piggot, M., Ganja Burn, Nicki Minaj, 2018

Grazia Ciani. Formazione in Editoria e Giornalismo con specializzazione in Scienze dell’Informazione Editoriale, Pubblica e Sociale. I suoi campi di ricerca vertono sulla comunicazione e la cultura visuale, i suoi interessi di ricerca sono: fashion theory, le estetiche di genere e la cultura pop. All’interno dell’Università Aldo Moro di Bari è parte del gruppo di ricerca Mem (Mediateca ed Emeroteca Musicale) e del progetto di ricerca Archivio di Genere.

Continua
Afrofuturism

Soul of the sea: le ibridazioni postumane e l’immaginario sommerso dei Drexciya. di Michele Di Stasi

§afrofuturismo
Soul of the sea:
le ibridazioni postumane e l’immaginario sommerso dei Drexciya
di Michele Di Stasi

Could it be possible for humans to breath underwater? (…) Are Drexciyans water breathing, aquatically mutated descendants of those unfortunate victims of human greed? Have they been spared by God to teach us or terrorise us? Did they migrate from the Gulf of Mexico to the Mississippi river basin and on to the great lakes of Michigan? Do they walk among us? Are they more advanced than us and why do they make their strange music? What is their Quest? These are many of the questions that you don’t know and never will. The end of one thing… and the beginning of another.
Out – The Unknown Writer
Drexciya, Note di copertina di The Quest, 1997

Nel vasto bacino dell’immaginario afrofuturista, un posto di riguardo è occupato dalla figura di due abitanti delle acque profonde, i Drexciya, progetto musicale formato da Gerald Donald e James Stinson [1], riconducibili alla cosiddetta “second wave of Detroit techno”.
Attraverso un grande lavoro di produzione su più piani, il duo è stato capace di creare, alla luce della definizione di sonic fiction (Eshun, 1998/a), quella che possiamo chiamare mitologia sonica, ovvero un corpus di codici, linguaggi e segni che, dallo spazio sonoro, si dirama verso altri territori, creando zone d’intensità e concatenamenti con questi [2], rompendo e dissolvendo semiotiche già cristallizzate e incapaci di produrre nuove forme di narrazione e di significazione.
Lo ricorda lo stesso Stinson in un’intervista con Andrew Duke quando afferma che: «Devi avere tutte le dimensioni, quella visuale, quella sonica e devi avere una proposta – un concept – per renderlo reale. Così, appena trasportati nel mondo di Drexciya e della sua gente e di come vivono le loro vite a Drexciya, sai, inserisci l’elemento acquatico, che è l’elemento base per la vita in qualsiasi epoca»[3] (Duke, 1999).
Se l’acqua, è effettivamente l’elemento che accomuna e contraddistingue tutta la produzione drexciyana, non è però semplice ricostruire una cartografia del loro immaginario in quanto, oltre alla scelta – non casuale – di apparire il meno possibile e sempre attraverso canali ben selezionati, vi è una penuria di informazioni relativa a numerose zone di questa mappa che, nel tempo, stanno venendo colmate dal lavoro di ricerca svolto dal Drexciya Research Lab[4] o dalla produzione visuale di collaboratori di lunga data della scena techno detroitiana come Abdul Qadim Haqq con il suo The Book of Drexciya (in uscita alla fine del 2019).
È possibile però iniziare questo lavoro di ricognizione dell’immaginario afrofuturista drexciyano attraverso le tracce che sono state oculatamente lasciate nella dimensione che più di altre, come ben ricordato da Attimonelli, rappresenta il cuore pulsante del genere e che è a sua volta condensata nel medium e oggetto di culto sul quale vengono impressi messaggi e codici rinvenibili dai suoi fan: il vinile e la sua copertina, supporti «a due dimensioni […] che, in realtà, se osservati dall’alto o di lato, rivelano l’assemblaggio di strati di segni e suoni provenienti da infinite fonti» (Attimonelli 2018, p. 244).

Sin dalla loro prima produzione, l’EP Deep Sea Dweller (1992), è possibile individuare una profonda differenza che separa i Drexciya dall’immaginario afrofuturista precedentemente elaborato da altri artisti – da Sun-Ra, passando per Herbie Hancock, sino a George Clinton – e che apre nuove possibilità nel campo sonico-visuale. L’oceano, il tópos in cui ha avuto origine la florida civiltà drexciyana, rappresenta una decisa inversione rispetto al precedente escapismo spaziale afrofuturista, in quanto l’oceano diviene – almeno nei primi anni della produzione drexciyana – il luogo fondativo di questa civiltà mitologica e, allo stesso tempo, la meta da raggiungere, un’utopia atlantica e sommersa [5].
Ciò che sancisce questa scelta è il tipo di narrazione delle origini e, dunque, della diversa tensione verso lo scenario futuro della blackness: l’operazione e la scelta del concept fatta da Donald e Stinson è orientata al recupero e alla diramazione di una storia-altra o, ancor meglio, di una contro-storia, quella del continente sommerso dallo stesso nome del duo, popolato dalla genia di tutte le schiave nere cadute in mare durante il Middle Passage, la tratta di deportazione di donne e uomini dal continente Africano verso l’America del Nord.
«Attraverso l’invenzione di un altro esito […], questa sonic fiction apre una biforcazione nel tempo che altera il presente retroagendo attraverso la sua audience»[6] (Eshun, 1998). Il modo in cui questa contro-narrazione va a re-inscriversi nella sequenza temporale e storica è oscuro e fa leva su meccanismi non razionali ma, bensì, iniziatici e technomagici (Les Cahiers Européens de l’Imaginaire, 2011).
Questa prospettiva è una decisa presa di coscienza dell’importanza di fornire una rappresentazione al trauma della rimozione della blackness dall’orizzonte storico: l’esclusione di questa soggettività (Attimonelli, 2018, Dery, 1994, Sinker, 1992) oltre a testimoniare della mancanza di questa voce nell’ordine del discorso, non è altro che la condizione di partenza per la narrazione afrofuturista. È infatti dal rifiuto della categoria umanistica, dovuto all’annichilimento subito, che il progetto di costruzione di un nuovo immaginario è divenuto possibile.
Inoltre, in linea con quanto discusso nell’ormai seminale saggio di Paul Gilroy The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness (1993), il quale ha messo ben in evidenza come proprio il fenomeno della tratta degli schiavi implichi la possibilità di situare nell’Oceano Atlantico, in un luogo di passaggio, la nascita della coscienza moderna per la popolazione africano-americana, l’alienazione della propria origine e l’avvento della soggettività diasporica possono essere a loro volta ricondotte alla narrazione afrofuturista della popolazione drexciyana.
Nelle parole di Kodwo Eshun «i soggetti Africani che hanno esperito la cattura, il furto, il rapimento, la mutilazione e la schiavitù sono stati i primi moderni. Hanno vissuto in una reale condizione esistenziale di ‘homelessness’, alienazione, dislocamento e deumanizzazione che filosofi come Nietzsche definiranno successivamente come la quintessenza del moderno»[7] (Eshun 2003, p. 288).
Da questa affermazione è possibile ipotizzare una grande differenza dell’immaginario drexciyano rispetto alla costituzione dell’identità black così come elaborata da Gilroy: se è vero che il fenomeno della doppia coscienza, dovuto al trauma dell’alienazione dalla propria terra, implica questa eterna opposizione che non potrebbe mai riconciliarsi nella costruzione dell’identità africano-americana, la “sonic fiction” costituisce lo strumento attraverso il quale questa opposizione viene, forse, superata. Proprio discutendo di come attraverso la musica sia possibile evincere il modo in cui questa cultura diasporica abbia elaborato detto trauma, Eshun afferma che, a differenza di Paul Gilroy, il quale individuava nella hit dei Soul II Soul Keep on Movin’ (1993) lo spirito di questa forma di vissuto, «nel 1997, la comunicazione tonale drexciyana è decisamente lontana da questo messaggio semplice e carino contenuto nel testo. L’elettronica volatilizza il soul con la pressione di un pulsante: non v’è un cantante, nessuna redenzione, nessun afflato umano. Più che reumanizzare l’elettronica, la fiction drexciyana esacerba questa deumanizzazione, popolando il globo con delle allucinazioni impalpabili che incidono sui tuoi nervi»[8] (Eshun, 1998).

In un terzo spazio, quello dell’immaginazione sonica, si aprono le visioni ibride e ibridanti della mitologia drexciyana, decisamente distanti da una visione nostalgica che rimpiange l’identità perduta o che continua a ricercare di recuperare quanto d’umano v’era prima della Slave Trade.
La popolazione del continente sommerso è infatti nata dall’alleanza simbiotica con le creature degli abissi marini: questa genia non ha nulla a che vedere con un eventuale ricerca della “purezza della razza” o di un’“identità forte” ma, anzi, ha individuato un punto di forza proprio nelle alleanze genomico-ibridative e comunitarie tra esseri umani e esseri non-umani, così come negli innesti macchinici, le possibilità di sviluppo di una nuova specie le cui origini sono rinvenibili nella diaspora e nell’elemento acquatico, luogo di morte ma anche di rinascita.
Questa particolare strutturazione dell’immaginario riconduce il mito drexciyano verso quelle possibilità aperte dal pensiero postumano (Braidotti, 2014) e della cyber-theory (Haraway, 2019) che vedono proprio nel superamento del conflitto sull’identità forte e nella proposta di concepire la soggettività come porosa e in divenire il punto di svolta per le teorie sul soggetto contemporaneo.
Proprio questi apparati corporei ibridati degli abitanti di Drexciya mettono in luce come non si possa più effettivamente parlare di identità fisse ma, in linea con quanto affermato da Simon Frith, per il quale «l’identità non è un oggetto ma un processo – un processo esperienziale il quale è, in maniera più rilevante, da intendersi come musica»[9] (Frith 1996, p. 100), la popolazione drexciyana rappresenta in pieno questo perpetuo mutamento del divenire-altro: superando le dicotomie della specie (umano-animale) e della differenza tra organico e inorganico, approdano a quell’evoluzione che trova un punto di contatto nella teoria del soggetto cyborg della Haraway, in seguito poi nell’immaginario afrofuturista e, in particolar modo, nell’immaginario techno (Attimonelli, 2018).
Gli Hightech Nomads sono i soggetti che si oppongono alla sedentarietà monolitica della modernità e che fanno della diaspora partita dal Black Atlantic e del divenire della musica il punto di forza della loro costruzione di soggettività-altre, fluide, in continuo movimento – così come la forza delle onde del mare e del loro continuo frangersi contro le coste di qualsiasi continente.

A partire da queste premesse è possibile comprendere i riferimenti alle alleanze con numerose creature dei fondali oceanici presenti nella discografia di Drexciya e visualizzati nelle tavole e copertine di Abdul Qadim Haqq. Pensiamo ad esempio a Sea Snake, Mantaray, Darthouven Fish Men o il calamaro su cui sono state innestate protesi macchiniche, chiamato Drexciyan Cruiser, le sperimentazioni genetiche e tecnologiche del Dr. Blowfin, sino ai meravigliosi guerrieri che sono raffigurati sulla copertina di Neptune’s Lair (1999).
Se da un lato la popolazione di questa civiltà sommersa rappresenta il superamento di barriere culturali e di suddivisioni di specie, non si può però affermare che non vi siano fronti di tensione e opposizione. Sia Stinson che Donald hanno infatti individuato, sin dall’origine di questo viaggio sonico, degli obiettivi contro cui rivolgere il proprio sound, fornendo così un altro elemento che ha caratterizzato le estetiche degli abitanti degli abissi.

Nell’epopea di Drexciya infatti v’è un altro elemento rilevante, costitutivo di buona parte dell’immaginario techno degli anni ’90: la dicotomia tra underground e mainstream. Il sotterraneo (o il sommerso, in questo caso) e la superficie hanno caratterizzato la produzione drexciyana, anche in riferimento alla stretta collaborazione con uno dei collettivi più importanti e dalla postura militante della scena techno di Detroit, l’Underground Resistance. Se da un lato è possibile ricondurre questo discorso alla diatriba nata sulle sorti e sullo sbiancamento del genere che stava verificandosi in quegli anni [10], d’altro canto v’era una battaglia portata avanti da quasi tutte le scene che la frequentavano affinché la techno rimanesse un genere non mainstream, così come dimostrabile dallo slogan che sia i fan che i musicisti conoscono bene, ovvero stay underground!
La questione della militarizzazione dell’estetica dei Drexciya non è risolvibile in maniera esaustiva, ma possiamo provare a delineare alcune ipotesi che possono mettere in luce le intuizioni del duo e la coerenza rispetto al loro percorso artistico. Se da un lato bisogna riconoscere l’influenza che il collettivo fondato da “Mad” Mike Banks ha avuto su Stinson e Donald [11], è pur vero però che i due hanno da sempre concepito la musica come un settore altamente politicizzato.
Se come abbiamo potuto evincere nei paragrafi precedenti, la lotta per il riconoscimento della blackness è stata una delle matrici della mitologia drexciyana, non è difficile intuire come, considerato ciò che la cultura musicale detroitiana aveva vissuto sino a quel momento, la battaglia per la rappresentazione della soggettività nera potesse essere sin dalle origini di Drexciya un riferimento importante per la costituzione del loro immaginario.
Possiamo così paragonare la dinamica tra underground e mainstream alle dimensioni geografiche delle profondità oceaniche e della superficie terrestre: lo spazio fisico può essere qui inteso come spazio di rappresentazione culturale. Da qui passa il progetto della Surface Terrestrial Colonization: attraverso rapide incursioni e strategie di guerriglia sonica accanto agli alleati dell’Underground Resistance, i Drexciya mirano a colonizzare questo spazio attraverso la scelta dell’anonimato e dell’oscuramento da qualsiasi forma di rappresentazione della propria immagine, permettendoci di paragonare la loro produzione al concetto di “macchina da guerra sonica” (Deleuze, Guattari, 2014), dietro la quale non c’è un viso, non c’è un essere da decifrare, ma solo un puro divenire fatto di strategie audiovisuali e assalti alla narrazione egemonica.

Oltre ai comunicati incisi all’interno di numerosi dischi, come Aquatic Invasion (1995), o nei documenti allegati a The Journey Home (1995) e The Return Of Drexciya (1996), possiamo intuire il progetto celato dietro la Surface Terrestrial Colonization attraverso la mappa allegata all’album The Quest (1997). Il progetto drexciyano segue 4 momenti epocali: i primi due corrispondono a due grandi movimenti di massa – la già citata Slave Trade e la Migration Route dei neri dal Sud degli Stati Uniti verso le città del Nord alla ricerca di lavoro. Tra queste città, Detroit è stata quella che, oltre ad aver dato i natali alla musica e al movimento techno, ha permesso – con i suoi scenari distopici e posturbani che hanno generato una tensione verso un futuro ipertecnologico – la realizzazione del terzo momento evocato della mappa: ovvero la diffusione globale – la suddetta Surface Terrestrial Colonization – del messaggio techno.
Un’indagine approfondita del mondo drexciyano, del loro modello di civiltà e della formazione delle loro città – la Bubble Metropolis – così come delle zone sommerse o più oscure di questa cartografia dell’immaginario, rivela inoltre la connessione tra il sostrato industriale e macchinico di Detroit e ciò che è il nucleo teleologico dell’universo sommerso.
Il principio R.E.S.T. (Ricerca, Sperimentazione, Scienza, Tecnologia) rappresenta infatti il punto cardine di tutta l’indagine sonico-artistica del duo: il loro telos scientifico è però ben lontano dall’inumana e asettica visione della razionalità tecnoscientifica occidentale. La ricerca drexciyana, che passa attraverso le macchine, riporta alle affermazioni di Eshun per cui queste «non ti allontanano dalle tue emozioni, piuttosto fanno il contrario. Le macchine sonore le fanno percepire più intensamente, lungo uno spettro emozionale più ampio di quanto non lo sia mai stato nel ventesimo secolo»[12] (Eshun, 2013, p. 159).

Si rivela così la quarta fase epocale dopo che la techno ha raggiunto ogni angolo del globo. La ricerca tecnologica infatti ha concesso agli abitanti dei fondali oceanici– in linea con la possibilità di riscrivere la storia e il tempo – l’opportunità di connettere le profondità degli abissi marini alle stelle, così come è possibile intuire dalla copertina di Grava 4 (2002).
Il Journey Home, la quarta fase dell’epopea drexciyana, si conclude proprio in Africa, ma sembra essere qualcosa di diverso da un semplice ritorno al continente africano. Sembra infatti che proprio qui vi sia il punto di connessione tra la Drexciyen Star Chamber e il punto da cui è iniziato questo lungo viaggio. «In Africa, milioni di anni fa, dei nomadi high-tech sono emersi da un buco spazio-dimensionale. Venivano da Ociya Sindor, distante 700 milioni di anni luce dalla terra. Per quelli che sanno, questi hanno lasciato la loro impronta in tutto il mondo, ma specialmente in Africa […]. Un giorno la loro Storia verrà riscoperta, per la quale essi hanno inscritto il proprio percorso di viaggio nella Drexciyen Star Chamber. È collocata in una città sotterranea, nelle profondità del fondo oceanico. Qui è dove gli Africani furono portati quando vennero lanciati dalle navi per la tratta degli schiavi. […] Un giorno, quando i bisogni della Terra saranno al suo limite, i poteri degli abissi saranno noti al mondo della superficie»[13] (Stephen, 2005).

Note
[1] Il duo ha smesso di produrre in seguito alla morte di uno dei suoi due componenti, James Stinson, avvenuta il 3 settembre del 2002. L’altro componente, Gerald Donald, ha continuato a produrre musica in altri progetti e con altri moniker, smettendo però di utilizzare quello di Drexciya.
[2] La teoria della sonic fiction, definibile a sua volta attraverso la sperimentazione linguistica che Kodwo Eshun mette in atto nel suo concatenamento con la forma macchinica della scrittura, risente profondamente della concezione teorica del suono e della significazione sonora elaborata da Gilles Deleuze e Félix Guattari in Millepiani. Capitalismo e Schizofrenia II (2014). Il testo di Kodwo Eshun a cui si fa riferimento, ovvero More Brilliant Than the Sun. Adventures in Sonic Fiction (1988), è infatti un tentativo di forzatura della macchina linguistica atto a decodificare linee di fuga dal piano dell’immaginazione del sé attraverso la riflessione sulla pratica della produzione e dell’ascolto musicale.
[3] «You have to have all the dimensions, you have to have the visual, the sonic side of things, and you have to have a purpose–a concept–to make it real. So once you bring in the world of Drexciya and the people and how they’re living their lives in Drexciya, you know, you put the element of water, which is the basic element of life for anyone-period». Traduzione a cura dell’autore, così come d’ora in avanti se non indicato diversamente.
[4] Il Drexciya Research Lab è un fan-made blog realizzato da Stephen Rennicks che, attualmente, ha anche una sua estensione su altri social network come, ad esempio, Facebook. Il blog è diventato negli anni la piattaforma su cui vengono diffuse notizie riguardanti l’universo drexciyano e ciò che è ancora capace di generare e al suo interno vengono spesso proposte teorie e speculazioni sulle diramazioni e sulle origini della mitologia del duo. La piattaforma ha inoltre promosso un’iniziativa dal nome Drexciya Day, una giornata dedicata alla commemorazione della scomparsa di Stinson, durante la quale, in più location del globo, vengono organizzati dj set e live set electro.
[5] È possibile individuare dei precedenti riferimenti al mondo acquatico nel bacino afrofuturista, come ad esempio il brano di Jimi Hendrix 1983… (A Merman I Should Turn to Be) contenuto nell’album Electric Ladyland (1968), così come l’album Motor Booty Affair (1978) dei Parliament o, ancora, al progetto Atlantis (1993) del duo composto da Jeff Mills e Robert Hood a nome X-103 ma, a differenza degli artisti qui citati, i Drexciya non hanno mai utilizzato riferimenti all’escapismo spaziale nella descrizione del loro immaginario, basandolo invece sui fondali oceanici. È pur vero però che il duo chiuderà la propria narrazione mitografica proprio con lo spazio, ma con dei contenuti peculiari e non ancora rinvenuti in altri casi, così come verrà successivamente esposto.
[6] «By inventing another outcome […], this sonic fiction opens a bifurcation in time which alters the present by feeding back through its audience».
[7] «African subjects that experienced capture, theft, abduction, mutilation and slavery, were the first moderns. They underwent real conditions of existential homelessness, alienation, dislocation, and dehumanization that philosophers like Nietzsche would later define as quintessentially modern».
[8] «In 1997, Drexciyan tonal communication is worlds away from this nice ‘n’ easy lyrical message. Electronics volatises the soul at the push of a button: there’s no singer, no redemption, no human touch. Far from rehumanising electronics, Drexciyan fiction exacerbates this dehumanisation, populating the world with impalpable hallucinations that get on your nerves».
[9] «Identity is not a thing but a process – an experiential process which is most vividly grasped as music».
[10] A tal proposito, è possibile ricordare un’accesa polemica che vide coinvolti Richie Hawtin, pioniere della minimal techno e di un certo sound al confine tra acid techno e ambient con il moniker Plastikman, e proprio uno dei due componenti dei Drexciya, James Stinson, il quale accusò il producer canadese di non rispettare i fondatori del sound techno né di riconoscerne la matrice nera – così come accaduto per altri generi, come ad esempio il jazz -, dando al fenomeno il nome di caucasian persuasion (Mothersole, 1995).
[11] Per una più ampia trattazione dell’importanza di questo leggendario collettivo musicale è possibile consultare i testi Techno Rebels. The renegades of funk (2010) e Techno. Ritmi afrofuturisti (2018).
[12] «Machines don’t distance you from your emotions, in fact quite the opposite. Sound machines make you feel more intensely, along a broader band of emotional spectra than ever before in the 20th century».
[13] «In Africa, thousand of years ago, high-tech nomads began to emerge from an dimensional jump-hole. They were coming from Ociya Syndor, 700 million light years from Earth. To those that know, they have left their mark all over the world, but especially in Africa where their traces can be found in the famous Dogon tribe. One day their story will be rediscovered, for they carved forever in stone their journeys path in the Drexcyen Star Chamber. Its location is a subterranean city, deep on the ocean floor. This is where the Africans were brought to when they were thrown off the slave ships. […] One day, when the need of Earth will be at its greatest, the powers of the deep will be made known to the surface world».

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Drexciya, 2002, Grava 4, Clone Records.
Parliament, 1978, Motor Booty Affair, Casablanca.
Soul II Soul, 1989, Keep On Movin’, Virgin.
The Jimi Hendrix Experience, 1968, 1983… (A Merman I Should Turn To Be) in Electric Ladyland (Part 1), Polydor.
X-103, 1993, Atlantis, Tresor.

Sitografia
Drexciya Research Lab

Michele Di Stasi, studente di Scienze Sociali Applicate presso l’Università degli Studi di Roma “La Sapienza”. La sua ricerca attuale verte sui modi in cui l’immaginario sociale e le distopie della science-fiction influenzano la realtà, con un focus su alcune opere di Philip K. Dick. Fa parte del Gruppo di Ricerca MEM (fondato da Claudia Attimonelli Petraglione dell’Università degli Studi di Bari “Aldo Moro”) e collabora con Nomas Foundation, una fondazione indipendente, creata da Raffaella Frascarelli, che promuove e sostiene l’arte contemporanea.

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Afrofuturism

Another Cyborg, Another Groove: Donna Summers “I Feel Love” and Afrofuturism. by Tilman Baumgärtel

§afrofuturismo
Another Cyborg, Another Groove:
Donna Summers “I Feel Love” and Afrofuturism
by Tilman Baumgärtel
Donna Summer, “I Feel Love,” 1997

If Afrofuturism is, as Alexander Weheliye puts it «a posthumanism not mired in the residual effects of white liberal subjectivity» (Rollefson 2008), it is also a man’s man’s man’s world. The fictional universe that has been created by artists such as Sun Ra and fleshed out with many lovingly devised details by George Clinton, is full of bewildering creatures, most of them male.
Clinton added such beings to his Parliament/Funkadelic cosmos album after album: Dr. Funkenstein and his clones and Afronauts, Sir Lollipop Man and Mr. Wiggles, the Funkapus and the Rumpasaurus, Starchild and his Bop Gun versus Sir Nose and his Snooze Gun. It is an impressive parallel universe, but there are not a lot of women in this world: only the Brides of Funkenstein come to mind, and Mother Earth herself.
A crucial element of this alternative world is, of course, The Groove, so low you can’t get under it, so high you can’t get over it. The groove is both an important potion/sacrament/joint possession of the inhabitants of Clinton’s parallel universe. But is also the substantial foundation of his P-Funk: the rhythms that his long-time band members – including keyboardist Bernie Worrell, guitarist Bootsie Collins, bass player Billy Bass Nelson and drummers Gary Cooper and Tyrone Lampkin – laid down.
As futuristic as the worlds they described in their songs is, the use of technology in the creation of their music was limited to the electronic amplification of their instruments and voices and the highly innovative use of the Moog synthesizer by Bernie Worrell. The slowly beginning automation of the production of pop music that began in the 1970s with the introduction of sequencer and drum machines did not play a role in their funk. Their groove was created with their hands and feet, not by technology.

In what follows I want to point out another type of musical creature/universe that shares many of the concerns of P-Funk and Afrofuturism, despite the fact that it is never discussed in this context: the musical cosmos that Donna Summer and Giorgio Moroder created with their song I Feel Love. When Afrofuturism/P-Funk are about undoing the «normalized disparity between the black body and the cybernetic technological future» (Yaszek 2005), Donna Summer’s international hit did just that but with very different means.
Performed by a female singer, created with a technology that plays its own music with little human input and in a city that couldn’t not have been more removed from the places, where Afrofuturism/P-Funk were conceived, it yet shared many of the concerns of these movements. «Afrofuturism appropriates the narrative techniques of science fiction to put a black face on the future», writes Lisa Yaszek. I Feel Love does just the same – and this time the face is female. (Or is it?)
As Alondra Nelson explains: «Forecasts of a utopian (to some) race-free future and pronouncements of the dystopian digital divide are the predominant discourses of blackness and technology in the public sphere […] Blackness gets constructed as always oppositional to technologically driven chronicles of progress» (Nelson 2002). Then there is »the Teutonic ice queen with the heart of a machine» (Peter Shapiro) that Boston-born, former Gospel singer Donna Summer turned into in Giorgio Moroder’s Munich studio in the mid-70ies.

I Feel Love – text and vocals by Donna Summer, composition and production by Giorgio Moroder – is considered to be the first Disco song to be produced entirely by electronic means, excepting the vocals and the bass drum. This makes the song the «primordial plant» (Fink 2006, 61), the blueprint of Techno, House and other forms of electronic dance music. I Feel Love was a number-one-hit around the globe, when it was released. And it has lost nothing of its potency to this day. Its meandering loops continue to make people dance at birthday and wedding parties, as well as at Techno raves.
Summer and Moroder had previously had an international hit with their cooperation Love to love you, a disco version of the musical orgasm simulation “Je t’aime … moi non plus” by Jane Birkin and Serge Gainsbourg. Per the request of Neil Bogart, the boss of American record company Casablanca, who wanted a soundtrack for the orgies at his mansion, Moroder extended the song that was originally 4 minutes long to a whopping 17 minutes, creating one of the first minimalist disco symphonies. (American musicologist Robert Fink compared the overall structure of this song with Steve Reich’s seminal minimalist composition Music for Eighteen Musicians (1974-1976). He couldn´t find a difference.) (Cf. Fink 2006, 31−61)

Summer and Moroder followed it up with a song that was even more minimalist and even more monotonous: I Feel Love was conceived for the concept album I Remember Yesterday, which Moroder produced with Pete Bellotte for Donna Summer in 1977. On I Remember Yesterday, each song was a reference to the music of a decade of the twentieth century. After songs that evoked the swing of the 1930s and Motown soul of the 1960s, I Feel Love was intended to represent the music of the 1990s, a music still almost a decade-and-a-half in the future. In retrospect, it was an astonishingly prophetic musical prognosis, since Techno, for which I Feel Love provided the initial impetus, came into its own in the 1990s.

Donna Summer, Cover of album “I Remember Yesterday”

The basic principle of I Feel Love is an absolute reduction of structural elements, which goes even beyond Love to love you baby. The basis of the piece is a single synthesizer riff consisting of four notes that are transposed up and down. The harmonic framework is also extremely simple – it consists of just four chords. In accordance with the minimalistic compositional elements, the text also consists of just a few phrases, which are repeated over and over again. In the shorter single version, Donna Summer repeats the line I Feel Love twenty-five times in verse and chorus, while in the eight-minute-long original version it is more than twice that. The other six phrases that make up the remaining lyrics are repeated five times each. If one takes the driving sequencer beat away, a short minimalist poem remains, which in its uniformity and symmetry corresponds entirely with art music’s minimalism.

Donna Summer, Cover of single “Love to Love You Baby”

In his search for a futuristic sound, producer Giorgio Moroder initially did little more than use the sequencer of a Moog synthesizer, which he had borrowed from Munich composer Eberhard Schoener for the recording in the most elementary way. As per the instructions, he played a short sequence of four notes, which the sequencer then repeated at the push of a button. Using the keyboard, he was able to increase and decrease the intervals at will [1]. Moroder let the four notes of the riff wander from A to C to D to E, giving I Feel Love a melodic basis that makes most children’s songs seem compositionally and harmonically refined by comparison.

Moroden in Dan Wymans’ Sound Art Studio, 1977

The sequencer loop is so dominant that the inattentive listener barely notices that the song also includes other elements – a rhythm machine and a kick drum accompany the sequencer, and sustained synthesizer tones support the harmonic structure of the piece. A further subtle counterweight to the pulsating synthesizer rhythm appears in some echo effects, which briefly turn the synthesizer sounds into distant thunder. They are reminiscent of effects used in Jamaican dub reggae, where the faster and slower reverberations of a rhythmic element create syncopations that supplement the main rhythm of the piece. Terry Riley’s tape-loop compositions partly operate with similar retarding effects.
It is another production trick, however, with which Moroder transforms the four-on-the-floor beat of the sequencer into a bewildering polyrhythm. Giorgio Moroder later recalled that this dazzling effect, which set the piece apart from other electronic disco productions, was actually the result of an oversight in the studio. «I put a delay [a digital echo] on the bass track purely by chance and – wow! It sounded fantastic when the delay doubled the bass line». In the mix, Moroder put the original synthesizer bass on the left stereo channel and the digital echo on the right, so that the original bass could be separated from its echo on any home stereo system.

Used in clubs, this mix could create problems across the whole stereo spectrum. Moroder comments that «if you were on the left-hand side [of the dance floor], you could hear the downbeat and on the right-hand side you could hear the upbeat. Even Donna herself, dancing to the song one evening, said, ‘what’s going on with the rhythm?’».
I Feel Love makes little secret of the fact that it’s about sexual desire. Donna Summer’s few breathed lines – as in Love to Love You Baby – have an unmistakable erotic undertone. Donna Summer, who demonstrates a powerful alto voice in other songs such as Bad Girls or On the Radio, here sings in a luxuriant falsetto, and succeeds in making the vocal part sound ethereal and physical at the same time. Her lines seem to flow straight from a half-conscious daydreaming into this world [2]. The contrast between dreamy, sensual singing and a strident, synthetic beat is one of the paradoxes that has kept the piece vibrant to this day.
The repetition of a few sentences like “it’s so good”, which all deal with love and desire, combined with the driving sequencer beat, make the piece seem like a hymn to sex and erotic desire. Summer seems oblivious of herself and absorbed in the glories she tries to relate in sentence fragments. One might ask whether she is really singing to a lover – or perhaps to the repetitive technology that accompanies her and which triggers such oceanic states of mind.
I Feel Love is an ultimate pairing of organism and machine. Under the drum fire of the loops, Donna Summer presents herself as half human being and half machine, as a cyborg who is connected to the endless, throbbing stimulation of the machine and obviously enjoying it. The choreography with which Donna Summer presented I Feel Love at live performances underscored the fusion of man and machine, which the piece evokes at a musical level. During her stage dance, Summer alternates between seductive disease and robot. Flowing dance movements and lascivious hip swings are followed by choppy, mechanical movements reminiscent of the electro-boogie of Hip-Hop breakdancing. At such moments, Donna Summer seems like the artificial Maria from Fritz Lang’s Metropolis – a robot that looks like a woman – before turning back into the provocative seductress two dance-steps later [3].

In I Feel Love, technology and body, the human being and the media apparatus enter into a symbiosis that had never before existed in pop music. Disco is full of organic-technical hybrids, some of whom emerged from the musical empire of Giorgio Moroder, who himself had made music under the moniker Munich Machine. These hybrids include the Jackson Five’s Dancing Machine, Moroder’s Munich Disco rival Supermax’s Love Machine, Moroder’s ex-protégé Dee D. Jackson’s Automatic Lover and Kraftwerk’s Menschmaschinen, to name but a few.
These disco cyborgs use pop music to pose the question what man might look like in a world dominated by technology after the “end of man” and the “death of the subject” (Michel Foucault). The idea of a fusion of man and machine is here no longer the horror vision from films such as “Metropolis” or “Terminator”, but part of a redefinition of what the human being is. Disco, as a discourse, gave such “post-human” ideas a face long before they were discussed in the critical theory of the 1980s and 1990s.
Another Donna, Donna Haraway, describes the figure of the cyborg as a model for liberating women from essentialist attributions of their “natural” role in her Cyborg Manifesto (Haraway, 1991). For her, the cyborg is a creature of a “post-gendered world”. As an “unnatural”, technologically created creature, it has left behind the “natural” dualisms of gender and race in favour of a hybridized form of existence. And the fictional character who lent Donna Summer a siren-like voice in I Feel Love is a cyborg in just this sense. She systematically refuses the attributions that were commonly applied to black entertainers at the time. In I Feel Love she doesn’t portray the Blues mama or soul diva, and with her angelic singing enters a terrain that is usually reserved for white singers.
The anti-essentialist attitude expressed in this performance also fits in with the fact that the fully electronic version of I Feel Love severs all relation to the Afro-American roots of Disco. Peter Shapiro notes that «I Feel Love once and for all severe ties with the naturalism of black dance music. Moroder and Bellotte […] made the Afro-American Summer play the Teutonic ice queen with the heart of a machine and let her sing about the most fundamental act of biology, while at the same time surrounding her with the most synthetic textures ever heard on a record» (Shapiro, 2005).
With I Feel Love, Donna Summer celebrated the “unnaturalness” of her new role with such gusto that the audience became suspicious. If a black artist could turn away from the qualities usually attributed to her ethnicity, might not the same be the case with her gender? – a line of thought that Donna Haraway might approve of. Rumours began that Donna Summer had to be in drag!

****

It is one of the paradoxes of this piece that it opens a space for difference precisely through its rigid, mechanical order. Despite its driving beat, I Feel Love is of an extraordinary rhythmic complexity, thanks to Giorgio Moroder’s echo effect on the sequencer. The piece therefore contradicts clichéd ideas about Disco and Techno music as an uninterrupted boom-boom-boom in four-four time. Through the echo effect, which obscures the bass riff, Moroder managed to get precisely repeating machines to loosen the rhythm and to turn the strict four-four time of the sequencer into a bewildering polyrhythm. Moroder has turned the machine into a sloppy machine. It no longer repeats like a machine, but like a living being, with small inaccuracies and minimal shifts. If the dissolution of the contrast between technology and organic nature is one of the themes of I Feel Love, then its polyrhythmic synthesizer riff is the musical realization of this idea.

In his book Unlocking the Groove, American musicologist Mark J. Butler argues that such experiments with seemingly straight bars are one of the most important characteristics of electronic dance music. Butler calls rhythmic shifts such as those in the spooling bass line of I Feel Love “metric dissonances”, a notable characteristic of electronic musical styles such as Techno. He initially observes that «the repetitive nature of electronic dance music, along with the almost uninterrupted presence of a loud, emphatic bass line, might lead one to believe that its use of rhythm is homogeneous and simple» (Butler 2006, 137). However, Butler goes on to provide numerous detailed analyses of Techno tracks, to show how loops can be used to create highly complex and rhythmically ambivalent structures from seemingly simple patterns. For Butler, the contrast between simple four-four time, which seems to dominate most Techno pieces, and metric dissonances that contrast the simple pulse, is a central characteristic of Techno.

It is almost as if the producers of such tracks had wanted to translate Deleuze’s dictum, that difference dwells in repetition, into music. When Deleuze writes about the meaning of repetition in art, it almost sounds as if he is describing the echo delay in I Feel Love, which produces diverse metric variations from the simple sequencer beat: «it is perhaps the highest object of art simultaneously to set in motion all these repetitions with their essential and rhythmic differences, their mutual displacement and disguise, their divergences and decentrations, to intertwine and envelop them […] in illusions, the ‘effect’ of which changes each time […]» (Deleuze 1994, 97). I Feel Love does just that. The song transforms a hammering machine beat into an organic-sounding rhythm (paradoxically with the aid of another technical device!) and opens it up to shifts and decentrations.
The metric subtleties of this song are probably not consciously perceived by most of its listeners. But there is no doubt that the tension between rigid beat and natural-sounding rhythm is what makes not only this song, but electronic dance music in general so appealing. The experience that a rigid, straight beat can lead to an endless feeling of freedom has apparently been intensely perceived in Disco’s gay sub-culture.

American author Walter Hughes argues, for instance, that «Disco is not so much a decadent pleasure as a disciplining, regulative discourse that paradoxically allows, or even creates, a sense of freedom. If Disco is a form of discipline, then it resembles many other notable aspects of urban gay culture, such as body building, fashion, sadomasochism and safer sex […]. Gay male identity is largely defined by a series of practices that combine pleasure with self-discipline. The realization that the control and regulation to which homosexuality is subjected in our society can themselves be erotic practices […] may therefore be an important moment in gay self-perception. This moment, which involves snatching this power from others, is staged nightly at the disco» (Hughes 1994, 148). Musical styles such as High-NRG and Techno, which were to develop out of the pounding sequencer loops of I Feel Love, invite to turn domination and disciplining repetition into such “techniques of the self” (Foucault). In this way, Disco has succeeded in snatching machine repetitions from Thanatos’ domain and in turning them into a medium of Eros.
Which brings us back to George Clinton and his bands Parliament and Funkadelic, and their description and application of the Groove and the Funk. Funk is «the antithesis of everything that was sterile, one-dimensional, monochromatic, a-rhythmic and otherwise against freedom of bodily expression in the known universe», as George Clinton himself has said in an interview (Tate 1993). Of course, you will never find a dictionary-style definition of funk in any of the lyrics of Funkadelic/Parliament or in the interviews with George Clinton. But in many song lyrics, the experience of The Funk is described as similar to a transcendental experience.

In Free Your Mind… And Your Ass Will Follow (1970), funk is described as a path to enlightenment and higher consciousness: «Open up your funky mind and you can fly […] Free your mind and your ass will follow […] The kingdom of heaven is within». In Standing on the Verge of Getting It On (1974) there is the line: «Music is designed to free your funky mind. We have come to help you cope out into another reality». That state of mind does not seem to be too different from the realm that Donna Summer has entered when she is only able to croon: “Ooh, it’s so good, it’s so good, it’s so good, it’s so good, it’s so good…” (And of course, there are all those puns in the lyrics of Parliament and Funkadelic that seem to indicate that “Funk” is really just another world for “Fuck” – think of song titles such as If Anybody Gets Funked Up (It’s Gonna Be You) (George Clinton) or P. Funk (Wants to Get Funked Up) (Parliament).
As in her I Feel Love, the descriptions of this strung-out state are accompanied by highly monotonous rhythms, even though in the case of P-Funk, these rhythms are created by living musicians, not a sequencer and an imprecisely repeating digital effect unit. But what gives the Funk it’s Groove are precisely it’s subtle variations and metrical dissonances that the musicians implement in the stomping rhythms the play. They give P-Funk its organic, livid quality. And while the Groove of I Feel Love might be more punishing, it is precisely those subtle variations of a stomping four-to-the-floor sequencer pattern that Giorgio Moroder has created in his Musicland Studio that give the song its own mechanical groove that was copied and developed by many techno producers in the decades to come. That there can be funk in electronic beats also lead to the adaption of the monotonous synthesizer patterns of Kraftwerk both by early Electro Boogie number in Hip Hop in the early 80ies and by the inventors of Detroit techno a few years later.
Both Africa Bambaataa (who mutated Kraftwerk’s Trans-Europa Express into the Electro classic Plant Rock) and Detroit Techno artists like Juan Atkins or Derrick May (who famously described Techno as “George Clinton and Kraftwerk stuck in an elevator”) created their own artistic universes full of robotic beats and cyborgs out of a combination of sequencer patterns and the Afrofuturism of George Clinton’s P-Funk. If Afrofuturism is an anti-essentialism that transcends binary attributions and the “normalized disparity between the black body and the cybernetic technological future”, then Donna Summer’s I Feel Love adds the transgression of timeworn concepts of gender, technology, and ethnicity to the mix.

Notes
[1] For a detailed production history, cf. Buskin, Richard: Classic Tracks: Donna Summer I Feel Love, Sound on Sound, October 2009, which includes many new original statements by Moroder and Bellotte. Another account of the recording session is Reynolds, Simon: Song from the Future: The Story of Donna Summer and Giorgio Moroder’s I Feel Love, Pitchfork, June 29, 2017, The synthesizer riff strongly reminds of the bass riff of Do what you wanna do by the black disco formation T-Connection.
[2] Summer had, in fact, extemporized the melody and lyrics in the studio while listening to the song, which her producers Giorgio Moroder and Pete Bellotte had already recorded. The lyrics of the finished piece were inspired by the hypnotic hammering of the sequencer loops, and were intended merely as placeholders that were later to be replaced by “real” lyrics. Cf. Howard 2003, Summer 2003.
[3] It fits into this cyborg universe that early in the 1980s, Giorgio Moroder produced his own version of Metropolis with an original electronic soundtrack.

Bibliography
Butler, M. J., Unlocking the Groove. Rhythm, Meter, and Musical Design in Electronic Dance Music, Indiana University Press 2006.
Chin, B., The Disco Beatmasters: From the Studio to the Dance Floor, Booklet in the CD compilation “The Disco Box”, Rhino Records.
Deleuze, G., Difference and Repetition. A&C Black, London 1994.
Fink, R., Repeating Ourselves. American Minimal Music as Cultural Practice, University of California Press, Berkeley 2005.
Haraway, D. J., Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, Routledge, New York 1991.
Howard, J., Donna Summer – Her Life and Music, Cranberry Township 2003.
Hughes, W., In the Empire of the Beat, Discipline and Disco, in: Ross, Andrew & Tricia Rose (Hrsg.) Microphone Fiends. Youth Music and Youth Culture, Routledge, London/New York 1994, pp. 147−157.
Nelson, A., Introduction: Future Texts, in «Social Text» Vol. 20, No. 2 (2002), pp. 1-15.
Rollefson, J. G., The “Robot Voodoo Power” thesis: Afrofuturism and anti-anti-essentialism from Sun Ra to Kool Keith’, in «Black Music Research Journal», 28(1), 2008, pp. 83-109.
Shapiro, P., Turn the Beat Around. The Secret History of Disco, Faber & Faber, New York 2005.
Summer, D., Eliot M., Ordinary Girl – The Journey, Villard, New York 2003.
Tate G., “Doin’ It In Your Earhole”, Liner notes to Tear the Roof Off, 1974-1980, New York, Casablanca 1993.
Yaszek, L., An Afrofuturist Reading of Ralph Ellison’s Invisible Man, in «Rethinking History» Vol. 9, No. 2/3, 2005, pp. 297-31.

Tilman Baumgärtel is a writer who lives in Berlin. He has published eleven books on avant-garde cinema and media culture and teaches Media Studies at Hochschule Mainz. The English translation of his book “Schleifen” on the history and the aesthetics of loops is forthcoming from Zero Books in 2020.

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Afrofuturism

Per un approccio critico alla ruralità. Una conversazione con Leandro Pisano sul Manifesto del Futurismo Rurale, a cura di Cecilia Guida

§afrofuturismo
Per un approccio critico alla ruralità.
Una conversazione con Leandro Pisano sul Manifesto del Futurismo Rurale
a cura di Cecilia Guida
Manifesto del Futurismo Rurale, Melbourne, Australia, 2019

Cecilia Guida: Caro Leandro, quali sono le ragioni che hanno spinto te e Beatrice Ferrara a scrivere il Manifesto del Futurismo Rurale?

Leandro Pisano: Redatto nella forma finale da me insieme a Beatrice Ferrara, ma risultato di un processo collettivo di riflessione che ha coinvolto artisti, curatori, critici, studiosi internazionali ma anche le comunità che vivono e operano sui territori di riferimento, il Manifesto del Futurismo Rurale è un testo che rivendica per i territori marginali e rurali, che sono considerati invisibili o destinati a scomparire nei discorsi del modernismo e del capitalismo contemporaneo, la possibilità di trasformarsi in spazi e luoghi di azione e immaginazione di futuri possibili.
Si tratta di un documento che testimonia una lunga ricerca, durata circa quindici anni, in diversi territori del Sud Italia, dall’Irpinia al Sannio beneventano, da alcune aree della Puglia al Molise, dal Cilento alla Sicilia, attraversando geografie e territori in emersione dal contesto post-globale. Aree rurali, luoghi abbandonati, zone ai margini affiorano attraverso modalità di ascolto e pratiche artistiche che le rivelano come spazi “aumentati”, sia dal punto di vista sensoriale che delle risonanze del pensiero.
All’interno dei dibattiti politici ed ecologici contemporanei, la ruralità emerge come elemento in costante oscillazione fra “alterità” e “identità”: non un semplice spazio geografico, quindi, ma una sorta di “posizione”, anche di tipo politico. In questo scenario di tensione interpretativa, è possibile accostarsi al concetto di ruralità in senso critico, provando a immaginare altri futuri per le comunità, i territori e i luoghi, al di là della stringente dicotomia “alterità/identità” e di una serie di discorsi che tendono a considerare la ruralità stessa come una componente marginale del mondo contemporaneo. Il Manifesto del Futurismo Rurale è un tentativo in questa direzione: una prospettiva in cui i molteplici punti di vista e di ascolto forniti dall’arte, e in particolare dalle tecnoculture, mettono in discussione i termini manichei sui quali si costruiscono i discorsi attuali sulla ruralità, ovvero autenticità e utopia, anacronismo e provincialismo, tradizione e senso di stabilità, appartenenza ed estraniamento, sviluppo e arretratezza.

Miguel Carvalhais e Pedro Tudela a Barsento Mediascape 2013 (foto Giuliano Mozzillo)

CG: Perché avete scelto questo titolo che rimanda direttamente al movimento del Futurismo italiano?

LP: Il Manifesto è un testo che, più che riferirsi al Futurismo italiano di marinettiana memoria, con il quale condivide però un approccio irriverente e anche ironico, si riconnette direttamente – in senso concettuale e pratico – ai futurismi “minori” di ambito postcoloniale, come l’Afrofuturismo, in cui le tecnologie diventano strumenti di presa di coscienza e di resistenza per affermare una serie di contro-narrative in relazione a posizioni di subalternità, disuguaglianza e differenza.
In questo senso, il territorio rurale può essere riconfigurato come uno spazio critico, performativo e di narrazione condivisa, attraverso le pratiche estetiche offerte dal suono e dai linguaggi dei nuovi media, che diventa un luogo di interazione e sviluppo di azioni culturali che generano flussi dialogici con i molteplici elementi che gli danno forma. Attraverso le narrazioni dell’arte, è possibile rilevare tracce di percorsi che eccedono la visione di un territorio fermo nella propria marginalità, in tensione verso il recupero di una forza attiva che devia lo sguardo al di là di ogni visione strumentale e razionale. Nelle pieghe di questi spazi, è possibile avvertire l’eco di un tessuto culturale pulsante, che risuona di storie dimenticate, trascurate o rimosse. Storie altre, che riempiono di significati nuovi anche concetti come quello di “tradizione”, sottratto al ruolo di immobile simulacro e inserito invece nel dinamismo dei flussi di traduzione, trasformazione, transito che ritornano, come fiumi carsici, latenti ma indelebili, dall’inconscio. Il paesaggio rurale, in questa prospettiva, diventa potenzialmente la sovrapposizione di diversi paesaggi possibili: sonoro, visuale/visivo, corporeo, mediale, letti come «nuovi territori, nuovi spazi del territorio contemporaneo in costante contaminazione e ibridazione», come ha scritto Viviana Gravano (Gravano, 2012, p. 13). Allo stesso tempo, partendo dall’idea che una regione limitata geograficamente e più o meno “omogenea” dal punto di vista culturale possa offrire una serie infinita di possibilità estetiche, il territorio rurale può trasformarsi in uno spazio per sperimentare relazioni inattese tra artisti e comunità locali, con l’obiettivo di entrare in contatto e comunicare sul territorio, attraverso un approccio a partire dal quale i linguaggi estetici e le tecnologie stesse si tramutano in nuove forme di condivisione. Ritorna qui l’idea del territorio rurale come nuovo medium, sul quale abbiamo lavorato fin dalle prime edizioni del festival di arti e nuove tecnologie “Interferenze”, che può considerarsi il progetto da cui ha avuto origine la nostra ricerca in termini di pratiche e riflessione teorica intorno al concetto di ruralità e nuove tecnologie.

Liminaria 2016 (foto Andrea Cocca)

CG: Claudio Magris ricorda come «il noto e il familiare, continuamente scoperti e arricchiti, sono la premessa dell’incontro e dell’avventura […]. Il viaggio più affascinante è un ritorno, un’odissea, e i luoghi del percorso consueto, i microcosmi quotidiani attraversati da tanti anni, sono una sfida ulissiaca.» (Magris, 2005) In che modo, secondo te, oggi possiamo considerare la ruralità una posizione politica a tutti gli effetti?

LP: Il termine “rurale” è di per sé controverso, dal momento che il suo inquadramento sfugge a ogni vincolo geografico univoco e che esso viene adoperato in contesti disparati per evocare, singolarmente o in maniera combinata, autenticità e utopia, anacronismo e provincialismo, tradizione e senso di stabilità, appartenenza ed estraniamento. Questa considerazione prelude all’impossibilità di definire una categorizzazione della ruralità, come ha notato anche Jennifer Davy, che scrive che il concetto di rurale «eredita una certa qualità di tensione che mantiene intatta l’immensità della propria ‘alterità’ e della propria ‘identicità’: [esso] è una posizione e non un luogo» (Davy, 2010, p. 21). È in questa tensione che è possibile trovare il fondamento di una ri-configurazione in senso dinamico della ruralità, che consenta il superamento di una visione statica e identitaria che la vincola a una serie di letture stereotipate e marginalizzanti, attraverso la teorizzazione di quella “ruralità critica” definita da Iain Chambers (Chambers, 2010).
Dalle produzioni agricole e dalle filiere del cibo fino ai processi di trasformazione della materia, dell’energia e dei modi di produzione, il mondo rurale è chiamato a essere parte attiva nell’ambito delle dinamiche economiche, sociali, culturali che avvengono su scala globale sovvertendo l’ordine tassonomico di una città vocata a dirigere lo sviluppo e di un mondo rurale marginale, residuale rispetto a questo esercizio di potere. Gli spazi rurali riempiono così il vuoto dei modelli urbani e dell’idea di “progresso”, attraverso una decostruzione della storia, della politica, della cultura come prodotto di una proiezione cosmopolitana. È una visione che evita qualsiasi rappresentazione nostalgica di una realtà persa per sempre o che si cerca di conservare, tentando invece di ricollocare la categoria del rurale nel milieu della modernità, come una sua componente rimossa o subalterna o a volte rifiutata. È l’apertura di uno spiraglio per ripensare la modernità alla luce della ruralità, riconsiderando il ruolo centrale delle aree rurali rispetto al pensiero dominante della cultura metro/cosmopolitana.

Sarah Waring a Liminaria 2018 (foto Speranza De Nicola)

CG: Un approccio critico alla ruralità, al di là dell’attenzione rivolta dalle tendenze del momento, implica necessariamente una riflessione sull’identità, sull’io, sui luoghi di appartenenza, sul proprio tempo, sul proprio mondo. Penso all’identità come a un’azione, a un movimento, a una ricerca continua dell’essere che richiede una pienezza di esperienze, che è disponibile al cambiamento quotidiano, allo scambio con gli altri e alla condivisione dei luoghi che si abitano. In questo senso qual è l’apporto della ruralità al termine “identità”?

LP: L’intuizione che oppone avanguardia rurale e modernismo è alimentata da un paradigma che fa del radicamento nella tradizione, di un rapporto “lineare” con il passato e di un approccio archeologico i suoi cardini. In questo modo, essa elude ogni possibile revisione in senso critico e dinamico del concetto di ruralità e, conseguentemente, delle idee di comunità e identità alle quali si richiama. È in questa tensione che è possibile trovare il fondamento di una ri-configurazione in senso dinamico della ruralità, che consenta il superamento di una visione statica e identitaria che la vincola a una serie di letture stereotipate e marginalizzanti. In questa luce, andrà riconsiderata anche la questione dell’identità: liberata da una lettura monodimensionale alla quale è spesso confinata, a mo’ di baluardo di bieche pulsioni territoriali, essa si innerva nel dinamismo di un movimento incessante determinato dagli incontri, dalle migrazioni, non solo dall’esterno verso il territorio rurale, ma anche da esso verso i luoghi metropolitani.
In questo senso, il concetto di identità riattiva un processo dinamico di ri-negoziazione del proprio senso del passato e dell’appartenenza rispetto a qualcosa che non è più solamente proprio, ma che si apre alle correnti degli incontri, degli interscambi, delle ibridazioni. Un fluire non solo di corpi, ma anche di culture e di idee, che partono dal livello locale fino ad estendersi – come dicevo in precedenza – alla dimensione planetaria.

Alyssa Moxley a Liminaria 2018 (foto Giuliano Mozzillo)

CG: Il Manifesto del Futurismo Rurale offre spunti di riflessione interessanti sulle narrazioni dell’abbandono, delle migrazioni, delle marginalità, e mi sembra che il desiderio insieme a una vera e propria urgenza della cura della ruralità siano gli aspetti sottotraccia del vostro documento e delle vostre azioni nei luoghi rurali. In che modo il suono e l’azione responsabile dell’ascolto diventano rispettivamente delle tecnologie e degli strumenti relazionali utili per conoscere, capire e provare a cambiare l’interpretazione dei territori rurali?

LP: Il suono permette un attraversamento di geografie e dei territori che emergono dal contesto post-globale: in questo senso, esso non è semplicemente un linguaggio o uno strumento, ma piuttosto un metodo e un dispositivo di indagine che invita a riconsiderare l’esperienza e la conoscenza dei luoghi secondo modalità differenti rispetto a quelle mediate dalle categorie del pensiero della modernità.
Quanto ai luoghi abbandonati del suono, ovvero quelli che rientrano nel cosiddetto “Terzo Paesaggio Sonoro” (Pisano, 2015), e agli spazi sonori della ruralità, essi vengono letti come ambienti di conflittualità e problematicità riverberata sul territorio e nello spazio sociale. L’ascolto, all’interno di essi, rende udibile tutto ciò che è invisibile, assente, intangibile, residuale in una sorta di geografia delle rovine: in questo senso, l’attraversamento sonoro palesa un’attenzione “ecologica” o “ecosofica” nel momento dell’incontro con il territorio.
Da un lato, l’arte e il suono permettono di ripensare ai flussi spazio-temporali in cui il territorio è collocato, di oltrepassare la fissità dei musei e delle gallerie, di riconfigurare gli assemblaggi degli elementi attraverso i quali si definisce fluidamente la condizione della ruralità contemporanea, mettendo in discussione i luoghi comuni di tutto ciò che è ereditato e il senso di appartenenza al territorio stesso. Attraverso il suono, riusciamo a cogliere la complessità e il dinamismo con cui il territorio si rivela secondo modalità e prospettive diverse. Ascoltarlo da vicino e in profondità, in immersione acustica, ci consente di “sentirne” le topologie, le dissonanze, le armonie, le risonanze che vibrano e si attivano nel momento stesso in cui questi processi si delineano, rivelando l’approccio “acustemologico” di conoscenza degli spazi e dei luoghi tramite l’ascolto (Kanngieser, 2014; Feld, 1996).
Dall’altro lato, il suono è una vibrazione che, percepita, si fa conoscenza attraverso la sua materialità, rivelandosi come un dispositivo critico che, grazie alle sue infinite risonanze di pensiero, dà forma alle geografie individuate, sondandole nella loro emersione e proponendole alla pratica dell’ascolto in tutta la complessità e la frammentarietà con cui esse si palesano.

Philip Samartzis, Perpetual Motion, “Wind Turbines 3.2”
È una traccia che si riferisce a delle registrazioni sul campo effettuate da Philip Samartzis nel corso dell’edizione 2017 di Liminaria, nel territorio del parco eolico di San Marco dei Cavoti, nell’area del monte San Marco (1007 m. slm), posto sull’Appennino Campano in posizione equidistante tra mar Tirreno e mar Adriatico. A un ascolto profondo, secondo un approccio di tipo ‘acustemologico’, questo paesaggio apparentemente silente rivela una stratificazione che evidenzia tra le sue pieghe le tracce di una serie di conflitti recenti. Il suono ripetitivo, ipnotico delle turbine eoliche disperse a macchia d’olio sul territorio dell’area del Fortore, le cui pale rotanti fendono l’aria come cadenzati colpi di smisurate spade, lascia affiorare una serie di tensioni politiche, culturali, economiche, che si materializzano attraverso le possibilità dell’ascolto di conoscere e abitare il mondo, di relazionarsi con la politica del linguaggio e con disparati ambienti, territori, geografie. Nella sua ineffabilità e nella sua materialità, il suono ci invita ad accostarci ad ambienti, spazi e paesaggi rivelandone i conflitti e le trasformazioni territoriali che investono gli ecosistemi ideologici, infrastrutturali e biologici dei quali siamo parte.

Field recordings di Jo Burzynksa a Torrecuso, Risonanze di Vino 2018 (foto Leandro Pisano)

CG: Il Manifesto del Futurismo Rurale è il risultato finale di un progetto di ricerca più ampio volto alla rigenerazione di alcune aree rurali del sud d’Italia dal titolo “Liminaria”, come siete riusciti a coinvolgere le comunità locali nelle vostre attività artistiche di ripensamento dei concetti di luogo, paesaggio e ruralità?

LP: “Liminaria” è un progetto di “narr-azione”, attraverso eventi culturali e performativi progettati e condotti in stretto contatto con le comunità locali e con gli artisti invitati in residenza, per raccontare il Fortore, microregione rurale posta al confine tra Sannio beneventano, Molise e Puglia e favorire la nascita di reti sostenibili dal punto di vista culturale, sociale ed economico. Al centro del progetto, ci sono una serie di dinamiche di interazione tra comunità e artisti sonori. Il punto di partenza è la possibilità di considerare il territorio rurale stesso come un laboratorio culturale in cui riassemblare, attraverso questa interazione, pratiche ed elementi culturali che sono già esistenti. Non più luogo nostalgico, il territorio rurale emerge, attraverso le pratiche dell’arte (sonora) e di un ascolto “profondo”, come uno spazio critico in cui mettere in questione il significato di termini come “comunità” o “identità” e individuare nuove modalità di traduzione anche rispetto alle tradizioni. L’incontro tra artisti e comunità, attraverso processi temporanei e imprevedibili di traduzione, lascia riaffiorare frammenti di un passato che si apre alle voci e alle risonanze del presente, alimentando un processo nel quale, a partire dalla rielaborazione dell’attuale, si può re-immaginare il territorio come un “paesaggio diverso”, al di fuori dei luoghi comuni di una ruralità ereditata e posta ai margini dai discorsi della modernità.
Ascoltare, in questo senso, prelude alla possibilità di “riguardare” il proprio territorio con occhi diversi, adoperando una metafora usata da Franco Cassano (Cassano, 1996). Credo che l’impatto di questo tipo di pratiche e riflessioni sia legato a una serie di questioni, che sono alla base dell’indagine su cui si costruisce tutta la nostra ricerca: è possibile che le pratiche artistiche sonore producano in qualche modo tensioni “agonistiche” rispetto alle forme egemoniche di soggettivazione, mettendo in discussione le dinamiche di dominazione? Possono aiutarci a rendere percepibili “altre” posizioni, nel momento in cui ci costringono a pensare e a sentire, a continuare ad apprendere? Se la risposta a queste domande è affermativa, allora possiamo, come scrive Owen Hatherley, “cercare di scavare l’utopia” (Hatherley, 2009, p. 17).

Manifesto of Rural Futurism, Istituto Italiano di Cultura di Melbourne, luglio 2019 (foto Daniela D’Arielli)

CG: Qualcosa bolle in pentola per il futuro, nuovi progetti che avvierete nei prossimi mesi?

LP: Dopo il primo ciclo quinquennale di “Liminaria”, intorno al quale avevamo costruito l’intero progetto, originariamente focalizzato in maniera specifica sul territorio del Fortore, siamo ora in una fase di ripensamento che riguarda la possibilità di proseguirlo e le eventuali modalità di trasformazione del progetto stesso. Stiamo riflettendo su una serie di azioni da pianificare per il 2020 in diversi territori, e su una riconfigurazione complessiva che possa preludere a una fase nuova nella nostra ricerca. Dopo la mostra che abbiamo curato insieme a Philip Samartzis e che si è recentemente chiusa all’Istituto Italiano di Cultura di Melbourne, ci piacerebbe riproporre i lavori presentati in Australia anche in altri contesti, anche in area mediterranea. Allo stesso tempo, continueremo a lavorare alle connessioni che abbiamo sviluppato negli ultimi anni in America Latina, attraverso una mostra che racconterà la collaborazione con il festival “Encuentro Lumen” nella Patagonia cilena e un libro sull’arte sonora in Sud America al quale sto lavorando personalmente e che dovrebbe essere pubblicato in doppia edizione (in italiano e spagnolo) nella primavera del prossimo anno.
Milano-Napoli, ottobre 2019

Bibliografia
Cassano F.
, Il pensiero meridiano, Laterza, Bari 1996.
Chambers I., Irpinia blues: verso una ruralità critica, “Comunità provvisoria”, [blog entry], 29 giugno 2010, (ultimo accesso il 19 ottobre 2019).
Davy J., Rural Economy: How Much for that Donkey or is that a Cow?, “Art Lies”, vol. 65 Spring, 2010.
Feld S., Acoustemology, in Novak, D. & M. Sakakeeny (eds), Keywords in Sound, Duke University Press, Durham, NC 2015, pp. 12-21.
Ferrara B., Pisano L. (eds.), Liminaria 2015-2016: Unmapping Time / Rural Futurism, Interferenze edizioni, San Martino Valle Caudina 2017.
Gravano V., Paesaggi attivi. Saggio contro la contemplazione, Mimesis, Milano-Udine 2012.
Hatherley O., Militant Modernism, Zero Books, Winchester 2009.
Kanngieser A., A Proposition Toward a Politics of Listening (Geographies and Atmospheres), in Castro, R. & M. Carvalhais (eds.), Invisible Places | Sounding Cities. Sound, Urbanism and Sense of Place, Proceedings of the 2014 Invisible Places | Sounding Cities Symposium, Jardins Efémeros, Viseu 2014, pp. 462-467.
Pisano L., The Third Soundscape, “Third Text”, vol 29, n. 1-2, 2015, pp. 75-87.
Pisano L., Nuove geografie del suono. Spazi e territori nell’epoca postdigitale, Meltemi, Milano 2017.

Cecilia Guida (1978) è curatrice, docente di Storia dell’Arte Contemporanea all’Accademia di Belle Arti “Brera” a Milano. PhD in Comunicazione e Nuove Tecnologie dell’Arte, si occupa delle relazioni tra pratiche artistiche partecipative, pedagogie radicali e spazio pubblico contemporaneo. Attualmente è responsabile del public program di “ArtLine Milano”, progetto di arte pubblica del Comune di Milano nel nuovo quartiere di CityLife. È autrice di vari saggi, tra cui Spatial Practices. Funzione pubblica e politica dell’arte nella società delle reti (Franco Angeli, 2012), e curatrice della versione italiana di Inferni Artificiali. La politica della spettatorialità nell’arte partecipativa di Claire Bishop (lucasossella editore, 2015).

Leandro Pisano (1973) è curatore, critico e ricercatore indipendente, che si occupa delle intersezioni tra arte, suono e tecnoculture. PhD in Studi Culturali e Postcoloniali del Mondo Anglofono, ha fondato il Festival internazionale di new arts “Interferenze” e lavora a progetti che riguardano la sound art e le arti elettroniche, come “Liminaria”. Ha curato mostre di arte sonora in Italia, Cile e Australia. Collabora attualmente con l’Università degli Studi “Carlo Bo” di Urbino.

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Afrofuturism

Afrofuturismo: spazi, corpi, immaginari, estetiche, pensiero dell’afrotopia. di Cristina Lombardi-Diop

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Afrofuturismo:
spazi, corpi, immaginari, estetiche, pensiero dell’afrotopia
di Cristina Lombardi-Diop

L’afrofuturismo è un’astro/nave che dal presente viaggia nel tempo alla ricerca di possibili mondi a venire. Pratica artistica delle utopie future, l’afrofuturismo usa la fantascienza come mezzo politico “per riprogrammare il presente” [1].
Al centro dell’afrofuturismo c’è un sapere afrocentrico, radicale, anticoloniale che è anche alla base dei movimenti rivoluzionari panafricanisti e dell’intellettualità afro-atlantica, da W.E.B. DuBois e R.L.C. James al Black Panther Party, e da Léopold Sédar Senghor e Aimé Césaire a Patrick Lumumba e Frantz Fanon.
Negli Stati Uniti, l’immaginario è quello “in the deep” delle culture soniche nere e urbane di città come Detroit e Chicago, che agli inizi degli anni Settanta stavano scivolando verso il deserto urbano della post-industrializzazione ed erano, apparentemente, senza futuro. Da qui l’afrofuturismo emerge e si esprime attraverso le forme underground della cultura nera vernacolare nel suono funk psichedelico e nelle copertine e i vinili di George Clinton e dei Parliament-Funkadelic – che immaginano la mitica Atlantis in fondo all’oceano, per un’intera “nation under a groove” [2] – senza dimenticare che l’immaginario afro-tecnologico arrivava già dalle esplorazioni soniche e visive extraterrestri del jazz di Sun Ra e della sua band Arkestra.
In letteratura, la sensibilità afrofuturista genera visioni alternative di imperi post-apocalittici nei romanzi Samuel R. Delany e di progenie cosmiche nelle narrazioni fantascientifiche di Octavia Butler, dove esseri nascono da incroci tra umani e insetti, tra umani e vegetali, alludendo alla possibilità di nuovi mondi post-umani e post-razzialiabitati da soggettività e corpi transgender e afro-queer.
Nel nuovo millennio, tale sensibilità trova espressione nel lavoro di artiste afrofemministe che decolonizzano l’immaginario sessuale e razziale dell’America contemporanea, come Renee Cox, il cui Cristo nero, la Regina Nanny, e le super-eroine e i super-eroi Super-J e Super-UT sono tutti militanti neri in fuga dall’oblio della storia e dalla violenza degli stereotipi che consegnano inevitabilmente il corpo nero alla frusta, al linciaggio, al terrore o ad una produttività fisica e sessuale primordiale. Filosofia della disalineazione, l’afrofuturismo libera l’immaginazione dal cerchio alienante del passato, verso una versione del Sublime in cui il terrore e la bellezza diventano tecnologie dell’io creativo.

Fuggiasche sono anche le fragili e fantasmagoriche silhouette di Kara Walker o la progenie delle donne africane incinta annegate durante il Middle Passage che generano i nuovi abitanti di Black Atlantis, capaci di respirare nel fondo dell’oceano. Frutto di leggende afrofuturiste nate a Detroit dalla mente del duo techno-electro Drexciya e dell’artista Abu Qadim Haqq, resuscitate nel film di Simon Rittmeier, Drexciya (2012), e nel corto di Akosua Adoma Owusu dallo stesso titolo, gli abitanti di Black Atlantis ritornano come presenze spettrali post-apocalittiche nei corpi dei naufraghi sub-sahariani nel film-saggio di Ayesha Hameed, Black Atlantis Retrograde Futurism (2016). Il ventunesimo secolo spinge l’immaginario afrofuturista fuori dall’oscurità della cultura underground fino alla totale visibilità di star come Beyoncé e di social media quali Instagram e Twitter, dove le voci @#Afrofuturism e @Inkrayable_girafe raccolgono migliaia di membri e followers.
Se la cosmogonia afrofuturista degli anni Settanta ritorna al passato attraverso la psichedelia nera, commistione di spiritualità subsahariana ed egittologia, oggi i neri di Chicago si immergono nella pratica del Kemetic yoga. Alternativa afrocentrica all’antico sistema di illuminazione e meditazione profonda dello yoga indiano, il metodo Kemetic lavora semioticamente interpretando gli geroglifici di Kemet (l’antico Egitto) e adottando le posizioni che sono chiaramente raffigurate sulle pareti dei templi egizi. Visionarità futura di ritorno, alla Sun Ra, l’Egitto come ‘ancient future’, il Kemetic yoga è sia una pratica mistica sia una pratica di resistenza contro la tossicità della segregazione e della violenza urbana.

L’immaginario afrofuturista si consolida nel mainstream americano con il blockbuster Black Panther. Ma alle sue spalle vi è una visione della futuribilità del passato africano che scorre profonda nella cultura nera da generazioni. Dietro il successo del film di Ryan Coogler, infatti, non c’è solo il commentario afropolitico di Ta-Nehisi Coates e la sua versione (A Nation Under Our Feet) del fumetto omonimo, ma l’immaginazione del duo della Marvel Comics, Stan Lee and Jack Kirby, che inserirono la pantera nera tra i Fantastici 4 proprio nel 1966, a pochi mesi di distanza dalla fondazione del Black Panther Party. Vi è inoltre tutta una genealogia che affonda le radici in quel processo di decolonizzazione del sapere che si esprime attraverso una contronarrazione della produttività tecnocratica occidentale. Negli scenari attuali, contro i nuovi ‘imperi’ cibernetici che sfruttano le risorse minerarie dell’Africa centrale per estrarre preziosi minerali, quali il coltan, Wakanda rappresenta un modello di autonomia e perfettibilità tecnologica contro lo sfruttamento predatorio del capitale globale.
L’Africa non più dipendente dal futuro dell’Europa, ma generatrice di futuro. L’Africa al centro dell’arte, della cultura, dell’epistemologia del ventunesimo secolo, quindi. Termini come ‘ancestrale’ e ‘tribale’, che in Europa e in Italia appaiono ancora intrisi di un immaginario coloniale non ancora destrutturato, sono invece reclamati come centrali nell’immaginario afrocentrico degli artisti afrofuturisti.
Reclamata come fonte di ispirazione e di infinite risorse spirituali, visive e tecnologiche, L’Africa appare come il riflesso della coscienza collettiva dell’intera diaspora nera. Sul continente, l’immaginario afrofuturista si materializza nelle arti visive attraverso la fotografia, il design, la moda per proporre una visione dell’Africa alternativa agli stereotipi dominanti che la vedono senza un futuro, complicando il rapporto tra tecnologia, consumismo, cultura materiale, e produzione dal basso e allontanadosi dal paradigma nordamericano.
Demistificando l’Eldorado occidentale e il suo imperialismo culturale, l’afrofuturismo approda in Europa attraverso la voce degli europei afrodiscendenti, offrendo una vera rivoluzione epistemica, quel che il filosofo senegalese Felwine Saar definisce in termini di una “rigenerazione” dell’afro-contemporaneità [3]. Crocevia tra pensiero autoctono e cosmopolitismo, l’afrotopia promette una re-invenzione del pensiero-mondo a partire dall’Africa. Non un ritorno nostalgico all’Africa pre-coloniale, ma un invito a ripensare ai beni non tangibili per ridefinire la ricchezza del patrimonio africano come chiave dei valori del futuro.

Nel panorama culturale nero contemporaneo, l’afrofuturismo si pone come uno dei campi di esplorazione estetica e politica più promettenti del nuovo millennio. I due numeri tematici di Roots&Routes propongono l’afrofuturismo come raccordo tra la sensibilità diasporica nera americana e le sue varianti in Africa e in Europa. Nell’affrontare temi che investono il rapporto tra spazialità, temporalità, estetica, filosofia, embodiment, tecno-cultura, cultura di massa, e fantascienza, Roots&Routes presenta ricerche unite da un interesse comune per un’estetica e una pratica culturale e politica derivante da esperienze afrodiscendenti e afrodiasporiche proiettate verso l’afrotopia.

Fabrice Monteiro. Photography, 2015. Copyright: Fabrice Monteiro

Note
[1] Tale è la definizione che William Gibson propone più in generale per tutto il genere fantascientifico. Citato da Kodwo Eshun in “Further Considerations on Afrofuturism.” The New Centennial Review, Volume 3, Number 2, Summer 2003, pp. 287-302, p. 290.
[2] Deep (1979) e A Nation Under a Groove (1978) sono i titoli di due brani composti da George Clinton per le band Parliament e Funkadelic.
[3] Felwine Sarr, Afrotopia. Edizioni dell’Asino, 2018. (Traduzione dal francese di Afrotopia, Editions Philippe Rey, 2016).

Fonti delle citazioni
Eshun, K., Further Considerations on Afrofuturism, The New Centennial Review, Volume 3, Number 2, Summer 2003, pp. 287-302, p. 290.
Sarr, F., Afrotopia, Edizioni dell’Asino, 2018. (Traduzione dal francese di Afrotopia, Editions Philippe Rey, 2016).

Cristina Lombardi-Diop is the Director of the Rome Studies Program at Loyola University Chicago, where she holds a joint appointment in Modern Languages and Literatures and Women’s Studies and Gender Studies. She is editor, with Caterina Romeo, of Postcolonial Italy (2012) (published in Italian as L’Italia postcoloniale) and author, with Gaia Giuliani, of Bianco e nero. Storia dell’identità razziale degli italiani (2013). Founder and director of the publishing series Transiti, for Le Monnier Mondadori, Lombardi-Diop has published widely on such topics as white colonial femininity; the Black Atlantic and the Mediterranean; African cultural spaces and African diasporic literature in Italy. Most recently, she has edited (with Caterina Romeo) a special issue of the Journal of Postcolonial Studies on Postcolonial Europe (2016). Her forthcoming project explores Black subjectivity in the afterlife of Mediterranean crossings.

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Afrofuturism

Afro-feminist journeys and the violence of the present. by Lidia Curti

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Afro-feminist journeys and the violence of the present
by Lidia Curti

The term Afrofuturism indicates a conceptual area at the intersection of afro-diasporic cultures with technology and sci-fi; it places African aesthetics at the centre of human civilization and moves between magics and technology; its ethical and aesthetic range refers to a utopia of alternative possible futures in an anti-racial and feminist frame. The world of slavery – denied and removed – comes back from the past to rewrite the sense of the present, disturbing the world in which we live, and to condition the future [1]. Afrofuturism calls for an imaginative appropriation of the past and the necessity of a redemptive critique of the present. It all started in the 1950s with Sun Ra, poet, pianist and jazz composer. He was a black American, born in Alabama, who presented himself as coming from Saturn to save his African American brothers and sisters from their exclusion in white society and guide them to another planet. How do you know I’m real? I’m not real. I’m just like you. You don’t exist in this society. … I do not come to you as a reality; I come to you as the myth, because that’s what black people are; myths. I came from a dream that the black man dreamed a long time ago. I’m actually a presence sent to you by your ancestors [2].
Afrofuturism combines elements of speculative fiction and fantasy with non-Western myths and beliefs. It can be described as a cultural sensibility, rather than a movement [3], between spirituality and ancestral mythologies on one side and fascination for technology on the other. It is also a framework for critical theory, particularly for feminist black aesthetics. Denise Ferreira da Silva (2017) speaks of blackness as «a disruptive force for a new global order and a way to unsettle ethics in the modern Western world where blackness has no value» [4]. Sylvia Wynter has called for an entirely new definition of what it is to be human and for a ‘profound re-writing of knowledge” in connection with black struggles [5].
A «feminist poetics of blackness» (da Silva) emerges from black narratives, commencing from the black American writer Octavia Butler, by some described as the forerunner of afrofuturism [6]. In novels written from the 1970s onwards, she narrates of journeys from one world to another, rescuing the past and imagining the future in a condensed moment. She poses the theme of the memory of slavery, with its appropriation of lands and bodies, and the importance to its redemption. The time and space travellers in her novels are native- or black-American women, often endowed with superhuman faculties. Her transgressive visions are centred on black female subjectivities.

In her early novel Kindred (1979), Dana, an African-American woman living in California, travels back in time, to a place in Maryland 150 years before, at the time of slavery. It is the place where Alice, a black plantation worker, and Rufus, a slave owner, live; the journey is made necessary to ensure the birth of their daughter who will become her great-grandmother Hagar, thus ensuring her very same existence. This is a motive that will become popular in some famous films of the 1980s, like Zemeckis’ Return to the Future and James Cameron’s Terminator. In consonance with contemporary techno-cultures, afrofuturism has a strong relation with popular culture in many aspects. Its juxtaposition of archaic and postmodern motives is a distinctive feature of contemporary afro-fashion and popular pop music [7].
In that place and time there were two important slave children, Frederick Douglass and Harriet Ross, then Tubman, recalling heroic resistances later recorded in noted writings. Gilroy reminds us that Douglass, echoed by Du Bois, stated that the fight of black Americans is a fight to the finish. Isaac Julien’s recent video, Lessons of the hour. Frederick Douglass (2019), the ex-slave who becomes a writer and an anti-slavery advocate, mentions the less famous women who have been heroines in the struggle, among them Harriet Tubman, the leader of the underground railway that permitted many slaves to escape.
In describing the abjection and the horrors of that condition, Kindred has been seen as an anticipation of Toni Morrison’s Beloved, the novel interpreting ‘the slave sublime’ (Gilroy) through the ghost of the slave girl murdered by her mother; here the history of slavery is written by the scars on her back, that she cannot see or want to know. In both there is a story not ‘to pass on’. This is a term with a double meaning: the memory of slavery is a tale impossible to tell that nevertheless must be told. Octavia Butler has spoken repeatedly in her interviews of the importance for young black Americans to face the legacy of slavery. The return to origins means that the past never passes and must be faced in order to live in the present and construct a future. Similarly, Saidija Hartman, in her own stories of fugitives from slavery, will later say: «I too live at the time of slavery. I mean in the future created by it» (2007, p. 133).
In Dawn (1987), first volume of the Xenogenesis trilogy, Lilith Iypao, a Native American who has survived the destruction of the Earth, finds herself in an alien place inhabited by tentacular beings who have rescued her. The tentacles covering their bodies are sentient and communicative organs through which they feel, see, meet sexually, experience pleasure and pain, besides giving shape to objects and places, in an activity passing the frontiers of gender and race. After a sleep of centuries, she is reborn between two worlds and identities with the task to “inter-generate” between the two. Torn between repulsion and acceptance, Lilith consents to start a new trans-human species in an articulation that goes beyond ancient dichotomies.
In Parable of the Sower (1993), Lauren Oya Olamina is a black American adolescent in flight from a scene of utter devastation and violence. In the wake of the biblical parable, it speaks of seeds and words and describes the migrating heroine’s difficult itinerary in pursuit of a mission. With other fugitives, she plants seeds as marks of an itinerary of rebirth, thus endowing the vegetal world with the task of a reproduction that can save the planet.[8] She then founds the nomad community of Earthseed whose ultimate goal is an interstellar migration to a faraway planet. They are guided by the faith in a goddess of Change: «All that you touch/You change. All you change /Changes you. The only lasting truth /is Change. God/is Change» is the first poetical epigraph of many, interspersed in the novel and in its sequel Parable of the Talents (1998), all insisting on mutation and metamorphosis as the bases of a new life. The importance of belonging to a collectivity and accepting diversity are guiding drives of the movement. The danger of the resurgence of a new slavery in the present and the future is developed in the second novel. The redemption through religion, a different religion, as a necessary cohesion for a black community, is echoed in Sylvia Wynter’s novel The Hills of Hebron (1962).
Her name, Lauren Oya Olamina, links nature to animism, and the African American world to Nigerian Yoruba culture. Her first name Lauren is inspired by a plant; Oya Olamina recalls the Brazilian goddess Oya, close to the Yoruba Nigerian Orisha, with its nine tributaries, the nine tentacles with which she captures the living and the dead, an image between the Brazilian Santeria and the Catholic cult of the Virgin Mary. As goddess of change, she commands wind, tempest and death, exercising her power as the creator of worlds. Lauren herself has superhuman powers as she is endowed, or we could say afflicted, with the hyper-empathic faculty of sharing the pains and suffering of others, including those she has to wound or kill in the necessary fight for survival. An ailment inherited by her mother – a mother she has never known as she died at her birth, a ghost appearing in her dreams – becomes her strength. It also conveys the author’s message against violence and war: what you inflict on others is inflicted on yourself.
With the interstellar journey as utopia, Butler returns to a sci-fi topos in novels that are also considered an important part of the new black narrative, and the foundation of afro-futurist aesthetics. Lauren, and before her Lilith, moving from a mystical past and a troubled present to a utopian future, are perfect heroines of what I would call afro-feminism. She is an important influence in new black narrative and art. This can be seen in the explorations of the slave past in Saidiya Hartman and Hortense Spiller, or the interstellar journeys in Nnedi Okorafor’s novels such as The Book of Phoenix (2015) and Binti (2015- 17). Norah Jemisin, author of The Broken Hearth trilogy (2016-18), has written the introduction to a recent edition of Parable of the Sower, describing it as a precious guide for future struggles in today’s America.

The Kenyan artist Wangechi Mutu, our contemporary, has many points in common with Octavia Butler, and interprets an afro-feminist aesthetics even more centrally in her multimedia art. Her ‘fantastic journey’ (2013) visits faraway worlds, showing strange figurations that challenge racial and gender prejudice, spatial and temporal limits. In her collages, made of paper cutups, painting and drawings, Mutu describes war and colonialism as well as the environmental and technological devastation, in the context of a troubled ecology. The disquieting mutant female forms –­ ironic quotations of the female nude in traditional art – are the result of combinations with plants and animals in the context of Africa: women coyote, women tree, women shrubs, from whose hair strength and menace emerge. The black women who are her obsession, become dragon, snake, siren, cyborg, or medusas with tentacular hair. She follows in the path of constructing a feminist poetics of blackness.

A woman with medusa tentacular hair is at the centre of her video The End of Eating Everything (2013), a foreboding of a darker horizon, of the impeding ecological catastrophe, and a warning to us all. Her body representing the earth floats in the sky in harmony with birds and in symbiosis with plants, insects and other animals; slowly her beautiful face turns into an ugly grimace, she starts eating the birds, and her body changes into a mass of dirt and detritus submerging the earth. The female body becomes symptom and symbol of an apocalypses.
The diasporic narratives arriving from the southern shores of the Mediterranean also speak of different worlds linking a mythical past, a colonial and racist present, and a utopian future of mending and reparation and return of the forgotten Italian colonialism to our understanding of the present. The voices of African and Afrodescendent women in Italy (in novels, poetry, visual art, journalism, media, and music) promote a search for a new possible citizenship, marked by fragments of places and powers and crossed by the traces of different histories and cultures.

Most of these writers, and especially those from the Horn of Africa, reveal another view of Italian colonialism. They fill a void in official records by recalling invasions, massacres, concentration camps, and the racial laws of that colonial regime, along with the brutal banality of authoritarian rule. They contribute to the knowledge of the Italian colonial past, creating a rupture in the vision of a homogeneous, white Italy, more European than Mediterranean. They offer a look on ourselves and pose the question of how to shape our identity as Italians after colonialism, recalling a mourning for a loss that Italian history and culture have not addressed, an echo of what has happened for slavery in the western world.
There are many descriptions of the material journey, of the passage from the country of origin through the desert to the sea; they appear in the narratives of Mediterranean migrations with its horrors and dangers, drowning and the deaths but also hope and desire, reminding us that black lives are expendable here as well. Feven Abraha Tekle in her novel Libera (2005) narrates of the sea voyage to Sicily she experienced as a fugitive from Eritrea. With its difficulties and risks, the crossing from Tripoli to Lampedusa reminds her of the other passage, two centuries earlier, of the African slaves over the Atlantic. Against the background of the contorted phases and multiple locations of the Somali diaspora, Ali Farah in Madre piccola (2007) gives the reconstruction of the migration journey, a “circular story of poor people moved by desire” [9]. In an ideal connection to Morrison and Butler, Gabriella Ghermandi’s Regina di fiori e di perle (2007) is inspired by the painful necessity of describing the horrors of Italian colonialism as a reminder for the Italians of today. She offers a counter history of the Italian ‘conquest’ of Ethiopia, with its iniquity and violence. The heroine Mahlet is given the task to pass on the memory of Ethiopian colonial history and become her people’s griotte; she will cross the sea and carry it to the land of the Italians, to destroy their possibility of forgetting: «[…] that is why I am telling you this story. That is also mine. But now, yours as well» (2015, p. 270). Here the importance of the trace created by women’s writings along the path of memory emerges in all its force, accompanied by the difficulty of its necessary telling, as Toni Morrison wrote.

There are Italian novels too, that have started interrogating the memory of our colonialism. Francesca Melandri’s Sangue giusto (2017) narrates the same events we find in Ghermandi’s novel and follows a similar itinerary though from a different angle, that of an Italian woman of today. The novel starts when the heroine Ilaria finds on her steps a black youth whose documents give the name of her father [10]. After the horrors of the crossing (the atrocious Libyan jails, the perils of the sea passage, the arrival in a country where immigration is equated to criminality), he describes the experience of migration like having a wonderful dream while perched on the branches of a tree – the dream constantly interrupted by the danger of falling down.
The names of the many who drowned near Lampedusa (3.10.2013) are at the centre of many works, films and video. Among them, Dagmawi Yimer’s video Asmat – Nomi (2014), is a reminder of the victims in the Mediterranean, disappearing into the anonymity that is symbolic of the subaltern condition. Here again there is a link to the condition of the slaves during the Atlantic passage suspended in an undifferentiated identity, deprived of names and places of origin, as Hortense Spiller says in “Mama’s Baby, Papa’s Maybe” (1987), their only name being that of their owners, before the nicknames of their new condition.

These themes and motives find an echo in Italian music and popular culture too. Karima 2G, born in Rome of Liberian parents, is a dancer, singer and video-maker. Speaking from the position of a second generation migrant, she turns her gaze on us, on our racist stereotypes not without irony and humour as in the songs Orangutang and Bunga bunga; she also sings of the arbitrary borders we construct against exiles and migrants in Refugees, reminding us of Borders, a video by another migrant singer, M.I.A., a British rapper and writer of Tamil origins. After her stay in Liberia in 2013, where she has confronted her roots and her division between two worlds, she sings in her album Malala from a renewed feminist position, in a development that she herself defines as afrofeminist.

Notes
[1] Paul Gilroy considers slavery as the inner character of modernity and blackness as its antithesis; in The Black Atlantic (1993) he repeatedly states that the slave trade and the plantation are part of the moral history of the West and that the memory of slavery is essential in the reconnection of the present to a future utopian transformation of racial subordination. Denise Ferreira da Silva (2017) sees a reiteration of this modality of modernity in the racial grammar that has been reactivated by the flux of refugees towards Europe.
[2] These are words from Space is the Place, the film he produced in 1974 where he appears adorned with the emblems of the Egyptian civilization he cherished. In the accompanying album he plays with the Sun Ra Arkestra that he had assembled in the early sixties. It is interesting to note that, in the same year, Jimi Hendrix produced his instrumental piece Third Stone from the Sun, where ironically aliens come to earth in the search for a better place.
[3] Beatrice Ferrara convincingly argues this point in “My measurement of race is rate of vibration” (2012).
[4] Da Silva (2017) links the disregard for lives lost in the streets of the US to those lost in the Mediterranean Sea, where once again ‘black lives don’t Matter’.
[5] In the interview with David Scott (2000), she speaks of a dissonant, planetary humanism, with extensive reference to a new ecology in the wake of Frantz Fanon as a basis for black struggles.
[6] This recognition comes from Mark Dery, who was among the first to coin the term afrofuturism in his essay Black to the Future (1994).
[7] Kindred has become object of a cartoon in 2017; Parable of the Sower a folk-blues opera in 2015, and Dawn is soon to become a TV series directed by Ada du Vernay.
[8] Butler is attentive to a world suffering from climate change and wealth inequality, where a “new” environmental politics cannot come as a result of liberal reform or black inclusivity but only after understandings of relational human subjectivity are deeply restructured. Sylvia Wynter reminds us that Fanon wrote on the connection of black struggles to the fight for a new ecology and da Silva underlines that humans exist in correlation with any other form (animate and inanimate) in the universe.
[9] «A desire so strong as to be able to unearth roots, to challenge cyclones. You know? To die dehydrated, gasp for breath, thrash about is not a trifle. I could imagine the boats in bad conditions and the list of objects found in the bunk. Small bag, copybook, picture, leather shoe, biberon, shirt, rucksack, watch, lace. Details that write a history […]» (20xx, p. xx)
[10] The question posed here and suspended to the end is whether he has the right blood to get citizenship in this country. The title quotes the ius sanguinis, the right of blood, the only one Italian law accepts as the right to stay; the failure of the battle to pass the extension to ius soli, on the basis of birth, marked the ominous passage in Italy to a government opposing to immigration and waving racism as a banner.

References
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Lidia Curti formerly taught English and Feminist studies at the University of Naples, “Orientale” and is now Honorary Professor in the same institution. She is the author of Female Stories, Female Bodies (1998), La voce dell’altra (2006), and co-editor (with Iain Chambers) of The Postcolonial Question. Common skies, divided horizons (1996).

Continua
Afrofuturism

Latinfuturism. Un dispositivo decolonial fuera de tiempo. Edgar Hernandez

afrofuturismo
Latinfuturism.
Un dispositivo decolonial fuera de tiempo
Edgar Hernandez

“El amor y la vida
son hoy sindicalistas,
y todo se dilata en círculos concéntricos.”
Manuel Maples Arce. Prisma (1922)

 

El presente texto aborda la posibilidad de como en distintas regiones de Latinoamérica y su respectiva diáspora, se ha venido gestando un fenómeno estético desde hace casi 300 años y como éste ha hecho eclosión de manera casi simultánea en distintas disciplinas artísticas. La pregunta surge de pensar que el lugar donde se imbrican la ciencia ficción, la idea de América latina y las artes, pudiese potenciar estrategias de emancipación a partir del ejercicio de la memoria, el archivo y la resignificación de la Historia. De las “otras” historias y narrativas que se quedaron fuera del registro de los vencedores.
De cierta manera, este fenómeno estético también parece poner en cuestión las formas hegemónicas en las que se ha impuesto el discurso histórico en la región y de qué manera el capitalismo cognitivo ha influido en la construcción de las subjetividades.
Latinoamérica es otro gran fantasma de la historia; el trauma del dominio, explotación y saqueo perdura en la región, aún hoy en día. Pensemos en el nombre “latino”, que ya en sí posee una carga eurocéntrica; dirían que en el pecado lleva la penitencia. La profundidad en que las raíces de los pueblos originarios de América, la diáspora africana, la presencia centro europea e incluso el legado de Asia, se han enmarañado y constituyen un sincretismo altamente complejo. Sin embargo, el nuestro no es un feliz melting pot, la transposición de formas de ver el mundo y la imposición de unas sobre de otras han dejado una herida visible en el tejido social de nuestros países; sin embargo esas transposiciones han permitido singulares hibridaciones en el terreno de la producción estética del espacio ideológico y geopolítico que es Latinoamérica.

¿Desde dónde se propone esta región del mundo que históricamente ha sido relegada a ser observadora en la escena global? ¿Cómo descolonizar las subjetividades del presente? Pero sobre todo ¿Cómo o desde dónde voltear a ver el futuro en Latinoamérica?

Latinfuturismx
Decía Isaac Asimov que las historias de ciencia ficción son viajes extraordinarios a uno de los infinitos futuros concebibles. El viaje del latinfuturismx inicia en el futuro, sin embargo es en un punto del pasado de América (sí, el continente) donde el tiempo se dislocó:

1. Futuro: [Día 5 del mes epifi del año de Nabonasar 2510].
Yucatán, Mexico. 1774, el fraile franciscano Manuel Antonio de Rivas “recupera” una carta del futuro donde describe un viaje humano a la Luna: «…» [1], escrito en un estilo ya utilizado en la época, de manera epistolar De Rivas proyecta un espejo de la realidad de las colonias españolas en el “nuevo mundo” haciendo mano de la especulación científica, la fantasía, la sátira y la crítica social. Este texto parece ser el primer antecedente conocido de ciencia ficción en América, y el cual le valió a su autor ser investigado por la Santa Inquisición durante diez años.

Afrofuturism es un término traído a la luz en 1993 por Mark Dery en su texto Black to the Future, en él identificó la posibilidad de una estética cultural para la diáspora africana mediada por la experiencia tecnológica. A partir de una serie de temáticas y preocupaciones comunes para el universo afrodiaspórico, los investigadores allegados al concepto lograron trazar una genealogía que llegó hasta finales de los años cincuenta, donde el primer abordaje afrofuturístico lo hará un personaje que permanentemente será perseguido por la controversia, Herman Sonny Blount o mejor conocido como Sun Ra, quien además de afirmar que provenía del planeta Saturno, creo un palimpsesto de jazz, ciencia ficción y viajes intergalácticos. El legado de Sun Ra, plantó una semilla que florecería en forma de un mito, una estética y sobretodo un mensaje: el único futuro posible para la diáspora africana en el continente americano sería, en otros mundos.
De tal forma el afrofuturismo abrió la posiblidad de que desde la música, el cine, la literatura o las artes visuales se podría narrar y especular sobre el futuro, partiendo de la redención del pasado. La diáspora africana ha sido confrontada históricamente con la tecnología a partir de una relación subordinada o bien de materia prima, podríamos rastrear el origen de esta percepción biopolítica hasta la época de expansión colonial de Europa en el que se planteó la reificación del cuerpo negro en función de su explotación capitalista, esto pensado desde la teoría que plantea el origen del capitalismo en el momento en el que Europa se encontró con América [2].
Varios años después de la aparición del afrofuturismo, en un paper publicado en la revista Aztlán por Catherine S. Ramirez se propone una figura similar que visibiliza la experiencia de la población de origen mexicano al norte del Río Bravo (frontera natural entre México y los Estados Unidos) y sus intersecciones con la imaginación, la tecnología, el futuro y la emancipación. El Chicanafuturismo plantea estrategias de afirmación para la cultura chicana en el discurso de la modernidad, cuestionando la promesa de un futuro para la diáspora México Americana y las problemáticas identitarias que históricamente han dado forma a un territorio donde las dinámicas geopolíticas y económicas ponen en entredicho el libre desarrollo de las identidades y su sobrevivencia. Los discursos sobre el futuro, el progreso y la modernidad que tradicionalmente han excluido a la gente de color, en el chicanafuturismo se articularon a la inversa desde la perspectiva del mestizaje, el indigenismo, el género y la identidad.

Así, el latin@futurism abreva de dos “tradiciones”: la afro y la chicana para autoafirmarse y si bien ya deambula en diversos circuitos académicos desde hace un par de años haciendo referencia a una estética especulativa de reciente aparición en los Estados Unidos, representada por el trabajo de diversos artistas que pertenecen a la diáspora latinoamericana en ese país y en los cuales se reconocen ciertas problemáticas y preocupaciones en común. Si bien está revisión es muy puntual y pertinente, asume la experiencia latinoamericana desde la alteridad, es decir, desde la condición de inmigrante. Desde los costas de Canada, el midwest norteamericano, bajando hasta la frontera México – Estados Unidos para subir de nuevo por las Antillas y el Caribe hasta Nueva York, estas regiones están habitadas por individuos que según el Código de los Estados Unidos, Título 8, §1101(a)(3) clasifica como aliens [3], es decir desde una perspectiva blanca, angloparlante, y sobre todo del “norte”: ellos no pertenecen ahí.
De tal suerte, con la intención de desmarcarnos del latin@futurism que si bien ya responde a ciertas respuestas, no aborda integralmente los intereses aquí planteados. Se propone utilizar como dispositivo para este texto, latinfuturismx pensando en una construcción que sea lo más incluyente y que apele a las narrativas de esos aliens y evidentemente también a los planetas desde donde llegaron.
Resulta urgente una operación sur-sur, para entender y explicar hasta donde se desdobla un mapa en el que la ciencia ficción, el arte y la vida en los territorios americanos que formaron parte del proyecto de expansión colonial de la península ibérica en el siglo XVI, detonaron un modo de sobrevivir al olvido a partir de imaginar el futuro. Latinfuturismx entonces no sólo es un término que también hace una apropiación de la lógica futura de los movimientos afro/chicana futuristas, sino que samplea el “ismo” para poder subvertir las subjetividades del presente, construir otros futuros y decolonizar el pasado. «Cuando el presente se ha dado por vencido, debemos escuchar a las reliquias del futuro en el potencial inactivo del pasado» (Fisher, 2013).

Fantología

2. El espectro del eterno Presente [1 de enero de 2013].
La lenta cancelación del futuro. Así identificó Francisco ‘Bifo’ Berardi al momento en el que el futuro, entendido como la percepción psicológica generalizada de que la historia existía en un permanente progreso ininterrumpido, perdió lentamente la capacidad de avanzar y propiciar nuevas formas culturales. La charla que publicó la revista Frieze en la víspera del año 2013 [4] entre el mismo filosofo italiano y el teórico cultural inglés Mark Fisher, en un tono más bien pesimista ambos coinciden en la impotencia de cara a los procesos de deshumanización del capitalismo financiero y al escenario de precariedad, alienación y soledad que éste presenta. Además discuten posibles escenarios que permitirían articular nuevas acciones de resistencia en un mundo que aparentemente está en movimiento continuo y permanentemente informado, pero que en realidad está deteniéndose muy lentamente.

Mark Fisher profundiza en su libro Capitalist Realism (explicando como en este momento de la historia enfrentamos una etapa del capitalismo tardío encarnado en la forma del presente, pero estático, uno que fluye en bucle perpetuo, de fin de la historia [5]. De futuros perdidos. Un espacio-tiempo heterotópico de perpetuo presente en loop, prefigurado por Frederic Jameson hace ya casi treinta años en la figura del “pastiche” [6]. Contemplamos la aparición de una estética del eterno tiempo presente, un bucle en giro permanente evocando un “glorioso” tiempo pasado casi espectral donde la nostalgia, la repetición y la lógica del consumo, nos conducen cada vez más hacia un estado de alienación permanente, donde el futuro y la posibilidad de redimir al pasado nunca llegarán.
¿No decía Benjamin que en toda época ha de intentarse arrancar la tradición al respectivo conformismo que está a punto de subyugarla? [7]
¿Y qué, de la exigencia que pesa del pasado sobre nosotros para redimirlo?

Hace casi 20 años que el Ejercito Zapatista de Liberación Nacional vive en el futuro, creándolo activamente desde el presente. El comandante Tacho del EZLN aseguraba «El tiempo está de nuestro lado, y cuando hablamos de ese tiempo, estamos diciendo que nosotros somos ese tiempo» [8]. Entonces, para desarrollar la habilidad de transposición cuántica que permita anticiparse el futuro necesitamos entender como es que el presente se transformó en un futuro perdido, en la cristalización de algo que nunca pasó y sólo vive en el instante de la evocación pero que de alguna forma sigue estando ahí: una “fantología”, concepto elusivo y altamente volátil planteado por el filósofo argelino Jacques Derrida una así, tendríamos que ubicarnos en la posibilidad de posicionarse en el espacio-tiempo preciso en que el bucle generase una repetición del pasado para que desde ahí recordar de nuevo como es que concebíamos los futuros. El autor de “Espectros de Marx” aseguraba que la percepción del tiempo estaba condicionada a ser una experiencia espectral en la que el mundo no estaba presente en su totalidad.
Pensando la fantología como un hueco en el tiempo, la operación consistiría en evocar de manera paradójica con los nuevos medios la experiencia de las tecnologías obsoletas, es decir, canalizar al espectro del presente e invocar en el pasado el futuro que no podemos imaginar.

“Fantología I (bucle)” dall’album el_Paracaídas di Peltre.

“Backmasking” dall’album el_Paracaídas di Peltre.

“Un rayito de luna” di Peltre.

Irradiador
En la cosmovision aimara el pasado está vivo, no genera nostalgia por que no se perdió, de tal forma que está esperando su llamado, su pertinencia cuando la crisis del presente lo reclame, el pasado siempre está ahí.

3. El futuro/pasado: […]
Qhip nayra uñtasis sarnaqapxañani, es un aforismo aimara que la activista y socióloga boliviana, Silvia Rivera Cusicanqui, interpreta así: «mirando al futuro/pasado podemos caminar al presente/futuro. Es decir, necesitamos estar de cara al pasado y con el futuro a nuestra espalda como única guía para poder llegar desde el presente hacia el futuro. Así, en este espacio de tiempo dislocado (time out of joint [9]), encontramos en el mañana el tercer tiempo del latinfuturismx, como uno de posibilidad de re lectura del pasado desde el espectro del presente para proyectar nuevos futuros, futuros no imaginados desbordados de la revuelta de lo posible».

En otoño de 1923 la Ciudad de México fue tomada por asalto por un documento nada tradicional para la época: “IRRADIADOR. Revista de Vanguardia. Proyector Internacional de Nueva Estética”, se trataba de la más reciente publicación del movimiento Estridentista, Manuel Maples Arce y Fermín Revueltas poeta y pintor respectivamente, publican lo que será el órgano oficial y sino, quizá la publicación más potente en la breve historia del Estridentismo, el movimiento de vanguardia mexicano que inicio como el proyecto personal del poeta veracruzano.
“Irradiador” representa de cierta forma todo el aparato ideológico del movimiento estridentista: un laboratorio radical de ideas con intenciones empapadas de revuelta. En palabras del poeta: «El estridentismo es una subversión en contra de los principios reaccionarios que estandarizan el pensamiento de la juventud intelectual de América» [10].
La revista fue impresa al estilo de las publicaciones comerciales en boga; lo que parece un inocente anuncio es en realidad una declaración de intenciones. A partir de una estrategia digna del detournement situacionista (sólo que planteada 45 años antes), se presenta “Irradiación inaugural” la editorial del primer número, una pieza corta que, utilizando lenguaje y estilos de la publicidad de la época, reta abiertamente al lector y lanza una críptica llamada a filas: «Ud. es un subversionalista específico» [11].
Sin embargo, no es en la publicación de Irradiador, donde se encuentra el momento más brillante del estridentismo y será con la aparición de la radio en donde esta vanguardia dará cuenta de su condición de avanzada y que reverberaba con las ideas de otros movimientos que había brotado alrededor del planeta.

La Radia

4.Pasado: [8 de mayo de 1923]
El día que se realiza la transmisión inaugural de la radio en México es un momento trascendental para la vanguardia artística liderada por Manuel Maples Arce. Ya que su voz será la primera en surcar el espectro electromagnético con un poema que no sólo está dedicado específicamente al nuevo medio, sino que hace referencia a la radio desde el medio mismo. “TSH” o “Telefonía sin hilos”, de Maples Arce, escrito posteriori a la primera ocasión en que el poeta fue expuesto a una radio de verdad, experiencia en la que, según sus propias palabras se encontraba: «aún bajo los efectos de la escucha» (Gallo, 2005, p.127). «El estridentismo es el hermano de leche de la Radiofonía. ¡Son cosas de vanguardia!» (Rashkin, 2014, p.154).

La vida del movimiento estridentista fue tan breve como potente el espectro que reverberó en las artes en América en la primera mitad del siglo. Recientemente ha recibido atención de nuevo en México, resignificándolo como una vanguardia que dialogó en sus propios términos más que ser el eco de otros movimientos de la época. Tal es el caso de el Futurismo en Italia y el Estridentismo en México, si bien existen muchos puntos en común en ambas historias, es en sus tiempos distintos, dislocados donde aun se escuchan los ecos en el sonido de los tiempos.
En 1933 Filippo Tommaso Marinetti junto con su colega Pino Masnata escriben el manifiesto de La Radia Futurista, este documento constituirá uno de los documentos más tristemente celebres del futurismo por algunas de las declaraciones encontradas ahí, sin embargo y entre sus proclamas lanzan dos puntos que merecen ser salvados en función del Latinfuturistx.
El manifiesto menciona la posibilidad emancipatoria de un arte desterritorrializado, en ninguna parte: «7. Un arte sin tiempo ni espacio sin ayer ni mañana. La posibilidad de sintonizar estaciones emisoras situadas en diversas frecuencias horarias y la pérdida de la luz destruirá las horas el día y la noche» y también en el segundo, donde explica ciertos fenómenos sonoros que tanto apelaron al gusto futurista y que es además una de sus más grandes aportaciones al mundo del arte y sobre todo al arte sonoro: «16. Utilización de ruidos de sonidos de acordes de armonías, simultaneidad musicales o ruidosas de silencios todos con sus graduaciones de dureza de crescendo y de decrescendo que se convertirán en los extraños pinceles para pintar delimitar y colorear la oscuridad infinita de la Radia dando cubicidad redondez esférica en definitiva geometría.»
Si bien, el presente texto forma parte de una investigación artística que se encuentra en proceso, considera que clasificar al latinfuturismx como fenómeno estético, metodológía, práctica artística resultará ocioso; se pretende más entenderlo como una actitud: un espíritu, que no menos inmune pero sí más volátil, se vuelva la reverberación de un sonido en un cuerpo, un espectro para el futuro y que emane a través de los tiempos.
El latinfuturismx se asume como un dispositivo que desde distintos territorios, géneros y medios propone futuros alternos de afirmación colectiva donde el espíritu de la ficción, la fantasía y la especulación tecnológica operen cómo estrategia para decantar otros futuros concebibles, superponiendo de manera cuántica la narrativa de los tiempos y así decolonizar las subjetividades que en el futuro permitirán la propia construcción de la realidad en el presente, y como dicen los aimara, avanzar viendo el ahora y en la sucesión de los acontecimientos construir activamente un nuevo futuro.

Notes
[1] El título completo del texto es: “Sizigias y cuadraturas lunares ajustadas al meridiano de Mérida de Yucatán por un anctítona o habitador de la Luna y dirigidas al Bachiller Don Ambrosio de Echeverría, entonador que ha sido de kyries funerales en la parroquia del Jesús de dicha ciudad y al presente profesor de logarítmica en el pueblo de Mama de la península de Yucatán; para el año del Señor 1775”.
[2] Según la Dialéctica de la modernidad de Enrique Dussel
[3] (extranjeros o alienígenas, en español)
[4] Frieze: Give me shelter, Mark Fisher
[5] hago referencia a “El fin de la Historia y el último hombre” de Francis Fukuyama.
[6] Jameson,“El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío”, p. 10
[7] Benjamin, “Tesis sobre la filosofía de la historia”, Tesis VI
[8] Ramírez Cuevas, J. (2oo1), Ya ganamos, y vamos a volver a ganar, dice Tacho [Página web],  [Consultada en 12 de mayo 2019]
[9] según la ontología espectral de Jacques Derrida. Hauntology
[10] Maples Arce. “¿Qué opina usted del estridentismo?, 34.
[11] Maples Arce y Revueltas. “Irradiador No.1”, 2.

Palabras clave
#latinfuturismx #historia #cienciaficción #decolonialidad #capitalismocognitivo #hauntology

Referencias
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Edgar C. Hernández Robles. México, 1978. Investigación Artística sobre/desde el sonido y la imagen-movimiento. Su producción, investigación y docencia centran su estrategia en especular desde el presente, recuperando desde el pasado esos nuevos futuros, no imaginados. Doctorante del Programa Arte: Producción e investigación de la Universitat Politècnica de València en España; Maestro en Artes Visuales por la UNAM.

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Afrofuturism

Afrofuturist Degas. by Rosella Simonari

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Afrofuturist Degas
by Rosella Simonari

Introduction

«What if Edgar Degas’s ballerinas were black?»
Potentially, this is an Afrofuturist question. Afrofuturism is a field of enquiry that looks at the interrelation between imagination, technology and Africana-related themes. The term was devised by Mark Dery in 1994 (180) and has since then been linked to numerous projects that continue to expand (see, for example, Anderson and Jones, 2016). My claim is that Degas has been Afrofuturised when, in 2016, the fashion magazine Harper’s Bazaar published the article Misty Copeland and Degas: Art of Dance. Written by Stephen Mooallem, it also featured Ken Browar and Deborah Ory’ photographs of Misty Copeland posing as Degas’s ballerinas (images 1 and 4). The idea for the article and photographs came from an upcoming exhibition at MOMA, New York, on the French painter’s monotype series, Edgar Degas: A Strange New Beauty. The ‘strange new beauty’ was Misty Copeland, who entered history when, in 2015, she was promoted principal dancer at one of the most important ballet companies in the world, American Ballet Theatre, becoming the first African American to achieve that role.
The subtle association of the adjective ‘strange’ with Copeland’s blackness in the context of ballet can be seen as a way for the white establishment to negotiate with her accomplishments. The world of classical ballet is, in fact, a white world where a black ballerina is seen as a sort of alien creature, to use a recurring Afrofuturist trope. As we shall see, Copeland herself can be considered as an Afrufuturist artist, an aspect further amplified and enriched by these photographs. There are at least three questions emerging from Browar and Ory’ work: one centred on Degas’s dance paintings, another on the absence/presence of blacks in ballet and other contexts during his time and the third on the notion of ballet and photography as technologies. In this study, I intend to explore these questions using Afrofuturism as my main conceptual vector in triangulation with dance and cultural history, in themselves past-directed time-machines. Travelling back in time is important «to explain the present and to prophesise the future» (Gaga, [1973] 1995: 51), thus operating a «chronopolitical intervention» (Eshun, 2003: 292) that can actually collapse time to recode Western white imagery.

Image 1: The Star by Edgar Degas, 1876-77; Misty Copeland in The Star, photo by Ken Browar and Deborah Ory, 2016.

Degas’s ballerinas were white
Edgar Degas is not easy to decipher. He proclaimed to be a realist but was a member of the Impressionist group. He did not like the market «of the official Salons» (Armstrong, [1991] 2003: 23) but was a conservative. He was an elusive figure. He is regarded as the painter of dancers as he devoted a good part of his work to this theme. His obsession with ballerinas was probably the result of different factors, like his interest in movement, the human body and work. Unlike the Impressionists, he painted his dancers indoors in his studio or at the Opéra, drawing numerous sketches before the actual painting. His work was characterised by “unconventional compositions” (Kendall and Devonyar, 2011, 16) and “distorted” and “dislocated” bodies.
Brower and Ory’ photographs adapted four of his works: The Star (1876-77), which exemplifies his unusual points of view, in this case from above, The Dance Studio (1878), where the dancer characteristically adjusts her tutu, the Little Girl Aged Fourteen (1878-81), a sculpture portraying ballet’s loose fourth position and The Green Dancer (1879), where a raised leg in attitude, a kind of dislocated pose, contaminates the pose of the protagonist of the painting, in attitude as well. They are all representative of his style and his tendency to portray ballerinas onstage and, far more often, backstage and before, during or after a class. Reimagining Copeland as his dancers reveals one given for granted aspect, that his ballerinas were all white, reflecting a firm tradition within ballet history and aesthetics.


Black characters and performers
In the nineteenth and early twentieth centuries there were black characters in ballet and black performers in other contexts. The black characters were usually performed by white dancers in blackface and included the servant Domingo in Paul et Virginie (1806), the slave in Excelsior (1881), the Golden Slave in Schéhérazade (1910) and the Moor in Petrushka (1911). With the term ‘blackface’, I mean the practice of painting one’s face and body black. Blackface should be inserted in the wider context of face and body painting which was and is widespread in various traditions and cultures. The phenomenon of the revered black Madonnas comes to mind. For example, according to some sources, the Loreto Madonna’s statue in Italy was initially white and became black due to candle smoke (Grimaldi, Sordi, 1995: 19). It was then left black-skinned probably “out of awe” (Warner, [1976] 2000: 274). Unlike the Loreto Madonna, blackface in North American minstrel shows was used to mock black people and constituted a racist “weapon” (Cockrell, 1997: 169) to define and marginalise them.
In the above-mentioned ballets, which came from three different intertwined schools (the French, the Italian and the Russian), we can notice a pattern where blacks embody subaltern subjects. In them, there was probably not the same type of mockery we find in minstrel shows, but there was a stereotypical perspective. In Paul et Virginie there was a «favourable approach to blacks» (Chazin-Bennahum, 2005: 143), but the climax in Domingo’s role was «his pas with a mirror» and image 2 suggests that he looked at his reflected face with naïve surprise. Furthermore, this and the other black characters in the ballet were seen as too black by the Parisian audience and «a shade of brown» replaced black for their body paint in subsequent productions.
In these instances, blackface reinstated the absence of black dancers, who probably did not have any access to ballet and turned them into ghostly creatures, as thin as skin, present in the storyline but absent in the flesh. Blackface is still used today, in spite of its discriminatory connotation and of black dancers’ actual availability to interpret the roles [1]. Copeland’s interpretation of Degas’s ballerinas unveils this enduring practice and reclaims black dancers’ presence in the flesh, building an alternative inclusive history for them.

Image 2: Beaupré as Domingo, print by Adrien Jean Baptiste Muffat (Joly), 1820. From the New York Public Library.

Copeland’s act also looks for the presence of black performers in nineteenth century Paris, opening another parallel time portal. Perhaps, at the beginning of the century, the most famous was Sara Baartman, better known as the Hottentot Venus. This epithet exemplifies the contradictory and racist tension she was caught in, as ‘hottentot’ derogatorily referred to «the clicking, jerking quality of Khoisan speech» [1], Khoisan being the term designating her cultural South African group, while ‘Venus’ to the Roman goddess of love and beauty. Born in South Africa in the 1770s, she was probably obliged to travel to Europe to earn money by exposing herself to the public, due to her large buttocks. When in 1815 she died in Paris, her body was dissected and remade «in a plaster cast» (Crais, Scully, 2009: 2), displayed at the 1937 International Exhibition and only returned to South Africa in 2002 where she received «a state burial». Baartman’s case was used to ‘explain’ «the inferiority of the Hottentot and people with dark skins» (Crais, Scully, 2009: 3) and raises the question as to what extent did colonialism contribute to perpetrate the lack of black dancers in ballet and shape its technique and aesthetics.
Other black performers included Jeanne Duval, Charles Baudelaire’s Haitian muse and mistress, The Zulus, a group of representatives of the African Zulu people who performed at the Folies Bergère in 1879, and the African Cuban clown Chocolat. The presence of these people outside ballet attests to a sharp racial division between popular entertainment, like the music-hall, and the more high-class world of ballet, at least at the Paris Opéra. Copeland’s act infiltrates this separation, letting the two dimensions collide and short-circuit.

Ballet and photographic technology
Whether referring to science fiction or hip hop, the use of technology is particularly significant in Afrofuturism. Its “miss-use” (Delany in Dery, 1994: 193) is one of its declinations. What do we mean with the term ‘technology’? And where do we find it in the present study? There are countless definitions of technology, some in relation to its use of tools, others to scientific knowledge. The Merriam-Webster defines it as «the practical application of knowledge especially in a particular area». The word comes from the Greek ‘technologia’, which means «systematic treatment of an art, from technē art, skill». In this sense, we can consider ballet as a technology of the body in motion, given also the fact that the word ‘technique’, as in ballet technique, shares the same root. Next in line is photography, which was at its initial stages during Degas’s time, who was inspired by and experimented with it.
Ballet technique is a powerfully visual technique (Thomas, 2003: 98) with a complex vocabulary and theoretical framework that includes the use of some tools, like the barre and, for women, pointe shoes. It is based on five feet positions, all characterised by legs «turned out at the hip» (Homans, 2010: 23), one of its great inventions. In the first position the heels touch each other, it is a sort of point of departure position, while the other four prepare «the body to move» (Homans, 2010: 23) in different directions, «front, side or back». The arms, in the so-called port de bras, are mapped as well and the relation between limbs «scrupulously defined» (Homans, 2010: 24). Ballet is a technology of geometrical lines, «the most dominant and recognisable theatre dance form in the west» (Thomas 2003: 95). Its technique developed between the seventeenth and eighteenth centuries in France, where «monarchical power» (Thomas, 2003: 95) was glorified. Pointe work for women was incorporated in the nineteenth century when the white ballerina raised to stardom. The technique changed, different methods were developed (the Cecchetti, the Vaganova etc.) as the dancers’ bodies and the audience’s perception of them changed. Still it has maintained an aristocratic allure which, in a way, has banned blacks from its realm.
By beginning to enter this exclusive world, black ballet dancers have broken its uniformity-based aesthetics. It was a difficult path, because it dealt with the way black people were seen, devalued and considered unsuitable for ballet. As bell hooks points out, «racial integration in a social context where white supremacist systems are intact undermines marginal spaces of resistance by promoting the assumption that social equality can be attained without changes in the culture’s attitudes about blackness and black people» (Hooks, 1992: 10)
One of the first black dancers who engaged with ballet is probably Josephine Baker (image 3), who from 1925 to at least 1935, danced it following a parodic approach (Harris, 2008). Not long after her experimentation, Janet Collins auditioned with success for Léonide Massine’s Ballet Russe de Monte Carlo, but was asked to paint her face white and was encouraged to refuse the offer (Lewin, Collins, 2011: 21). In the 1950s, Raven Wilkinson, who would become Copeland’s mentor, became a member of the Ballet Russe de Monte Carlo, but faced discrimination when touring the South part of the United States (Wilkinson in Langlois, 2007: 25). Throughout the decades others followed, Arthur Mitchell’s Dance Theatre of Harlem was founded in 1969 and visible spaces began to be created for black ballet dancers in national and international, integrated and all black companies.

Image 3 Josephine Baker in a tutu with Alberto Spadolini, 1932-1933. Studio Piaz, courtesy of Marco Travaglini.

However, the colour line still remains a barrier, «there was always this notion, this fear that if we had dancers [of] many different kinds of skin complexion in a row together, they would visually cancel each other out, jar or contradict with each other» [3]. That is why black ballet dancers look like Afrofuturist aliens in this world. Talking about Ralph Ellison’s Invisible Man, Greg Tate states that «the whole intellectual landscape of the novel, which deals with the condition of being alien and alienated, speaks, in a sense, to the way in which being black in America is a science fiction experience» (Tate in Dery, 1994, 208). In this sense, the traumatic collective experience of slavery for Africans and African Americans can be read as an alien abduction, «how much more alien do you think it gets?» [4]. Blacks were seen as inferior subjects and cast as alien Others as did those ballet dancers who initially attempted to enter the world of ballet.
Copeland was the only black dancer in the corps de ballet at American Ballet Theatre and came from a poor background. Unlike many of her peers, «I felt very much alone» (Copeland, Jones, 2014: 155). She was also more curvaceous in regard to the ballerina standard body type, «then there is me, with my full breasts, muscular limbs, and a curve to my hips» (Copeland, Jones, 2014: 162). According to Deirdre Kelly, the trend for this kind of ballerina image began with choreographer George Balanchine [5] and Ramsay Burt, referring to the work of Susan Bordo, has noted that «it is at times when women have been challenging men in the public sphere and competing with them for jobs in the world of work – in the 1890s, 1920s and from the mid-1960s to the present – that slenderness has become a fashion norm» (Burt, 1998: 78-79). A more curvaceous body would trouble this aesthetics. That is also why by entering the ballet world, Copeland misuses precisely its conceptual aesthetics, injecting it with further energy when posing as one of Degas’s ballerinas, because she shifts the question from twenty-first century United States to the very time and place that shaped ballet as we know it today, nineteenth century Paris.
The second technological misuse has to do with the other medium that made this act possible, that is photography. Photographs are «a rectangle of time» (Tancredi, [2012] 2017: 8) and, on this occasion, they are a technologically advanced medium through which the past and the present coexist. Browar and Ory’ photographs trigger two main reflections: one dealing with the relationship between art and photography, the other with photographic adaptation. The first question has been widely debated, often posing one against the other and defining photography as «the ghost of painting» (Clarke, 1997: 19). Peter Galassi criticises this assumption, emphasising a line of continuity between the two, «photography was not a bastard left by science on the doorstep of art, but a legitimate child of the Western pictorial tradition» (Galassi, [1981] in Hershberger 2014, 215). In this sense, «the invention of linear perspective» in Renaissance art represents the point of origin of photography. In Browar and Ory’ photographs, there is more than continuity as the subject and point of view are the same as Degas’s paintings, with differences in the medium and the represented subject. Furthermore, photography has played a fundamental role in the reproduction and fruition of art as it has allowed a large public access to it in books, posters, postcards or online. Few people have probably seen Degas’s The Star live, but many of them have seen it in photographs. During Degas’s time photography was at an early stage of its development and black-and-white photographs were the main resulting mode. Photography influenced Degas in paintings like Dancer Posing for a Photograph (1875) and he himself experimented with the medium. However, photography was only beginning to compete with artists like him in portraying movement, «the inability of early photographers to document figures in action, for example, may have prompted some of Degas’s ambitious attempts to draw ballerinas hovering on pointe» (Kendall, Devonyar, 2011: 16).
In regard to the second reflection, it is important to highlight that adaptations entail «always a double process of interpreting and then creating something new» (Hutecheon, 2006: 20). And this process makes adaptations what they are, «repetition with variation» (Hutcheon, 2006: 4). The Afrofuturist adaptation misusing turn in Browar and Ory’ photographs is the combination of Degas’s painting style with an African American subject. The Star is an example. As it happens with other Degas’s paintings, the dancer’s white tutu is “barely distinguishable” from the (Armstrong, [1991] 2003: 54) tone of the dancer’s skin, while in Browar and Ory’ reinterpretation Copeland’s skin tone is placed in contrast with her tutu and is further underlined by the white corsages she wears on her wrists, a fashion touch we do not find in Degas’s painting. Moreover, there is a subtle contrast between Copeland’s neat figure and the blurred background that recalls Degas’s painting style. It looks like an elegant photomontage.

Image 4: Little Girl Aged Fourteen by Edgar Degas, 1878-81; Misty Copeland as the Girl Aged Fourteen, photo by Ken Browar and Deboarh Ory, 2016.

A discourse apart deserves Browar and Ory’s photographic adaptation (image 4) of Degas’s sculpture Little Girl Aged Fourteen (1878-81). First, it is not the photograph of a painting (in itself another flat surface) but of a three-dimensional object. Second, its playing with light and chromatic differences operates an Afrofuturist conundrum. Degas’s statue of Marie van Goethem, one of Paris Opéra’s ‘petit rats’, that is the young pupils studying at the school, created a scandal when it was first presented to the public for the chosen subject, its realism and its composition (Kendall and Devonyar, 2011, 72). Browar and Ory opted for a profile perspective, thus highlighting the pose structure, with Copleand in a loose fourth position, one of the above-mentioned fundamental five feet positions in ballet, and her arms stretching at her back. Originally, Degas’s statue was made of wax but was then recast in bronze in more than twenty copies after his death. In the Harper’s Bazaar’s article it is not specified to which copy the statue in the photograph refers to. It looks like the one owned by the Clark Museum in Williamstown, Massachusetts, USA. A lot can be said about Browar and Ory’ adaptation, like the fact that Copeland, a fully grown woman, poses as a girl aged fourteen.
However, it is again the chromatic question that puzzles the viewer. If, on the one hand, Copeland’s legs are almost of the same colour as those of the statue, on the other hand, her face and shoulders are much lighter, thus posing the conundrum: what if black people were whiter than white people? It is a paradox that also refigures the way we look at bronze statues where a dark-coloured material is used to represent the human figure. Degas’s model was white but became black because of the use of bronze, Copeland is black but became white because of photographic light. This opens up two further questions: one dealing with the different shades of skin tone pertaining to people of African descent and the other with a ‘what if’ narrative focusing on the above-mentioned conundrum. The first is a complex and at times taboo issue [6] that emerges, for example, in Wilkinson’s case. She was a light-skinned black ballerina and could pass for white, even though when asked she would say she was black (Wilkinson in Langlois, 2007: 25). The second recalls Adrian Igoni Barrett’s Kafkian 2015 novel Blackass, where one morning a black man wakes up white-skinned, except for his rear end. This radical change opens up an unusual perspective on what it feels like for a black man to be white in Nigeria. In the light of what has been written, it is important to keep repeating the initial question, keep Afrofuturising Degas and ballet to redefine the past and present and «imagine possible futures» (Dery, 1994: 180). And so, what if Degas’s ballerinas were black?

Notes
[1] See Mackrell, 2007, accessed 13 August 2019 and Anonymous, 2015, accessed 27 August 2019.
[2] Etymonline, accessed 30 August 2019
[3] Anderson in Stillness Broken, 2006, min. 7.00
[4] Eshun in The Lost Angel of History, 1996, min 25.00
[5] Kelly in A Ballerina’s Tale, 2015, min. 11.40
[6] See “Shades of Black” article series on The Guardian, accessed 29 August 2019

References
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Warner, M., Alone of All Her Sex – The Myth and Cult of the Virgin Mary [1976], Vintage, London 2000.

Rosella Simonari, PhD, is a scholar specialised in dance and cultural history, literary, gender and postcolonial studies. In 2012 she gained her PhD at the University of Essex, UK, with a research project on Letter to the World, a choreography Martha Graham created on Emily Dickinson. In 2015 she published a revised version in Italian, titled, Letter to the World: Martha Graham danza Emily Dickinson. In 2008-2009 she took part to an international debate on the literary notion of the New Italian Epic writing two essays, one on writer Babsi Jones and the other on gender. She has taught the Dance and mime course at the University of Macerata, Italy, for four years (2003-2007). Since 2006 she has contributed to the redescovery of dancer painter Alberto Spadolini on whom she is writing a book. She has published peer-reviewed essays on Martha Graham and Carmen. She has presented papers at conferences in Italy, the UK, Spain, The Netherlands and the USA. She has collaborated with ballet-dance magazine for about ten years (2001-2011) and with Leggere Donna (2001-2015) for almost fifteen years. Her research interest is the relationship between dance and culture, dance and literature (specifically dance adaptation). Her blogs on dance are: www.adancehistory.blogspot.com and www.storiadelladanza.blogspot.com.

Continua
Afrofuturism

From slaveships to spaceships. Afrofurism and sonic imaginaries. by Lorenzo Montefinese

afrofuturismo
From slaveships to spaceships.
Afrofuturism and sonic imaginaries
by Lorenzo Montefinese

«What does it mean to be human?» asked Mark Sinker back in 1992, envisioning a thread that connected the dots between science fiction and slavery. Both are encounters with the threshold of humanness. Hence the parallel between the slave and the alien, the two most recurrent categories of non-humans. If otherness ties together the alien and the slave, another figure lurks at the crossroads of reality and fiction. It is the robot. The word “robot” comes from the Czech “robota” (meaning work) and surfaced in literature when Karel Čapek used it to name automatized workers in his 1920 play R.U.R. Being a forced laborer, then, is the quality which posits the parallel between the robot and the slave.
This uncanny equation between the slave, the alien, and the robot forms the loose basic tenet from which a parallel, spurious, unabashedly subversive strain of black thought and cultural production has sprung at least since the 1950s: Afrofuturism, whose developments and intertwining with afrodiasporic music – and techno in particular – have been thoroughly investigated by Claudia Attimonelli (Attimonelli, C., 2018).
According to common sense, there is nothing more irreconcilable than whatever is afro-related and futurism. Afrofuturism parts way with this established misconception – itself a futuristic act – and over a constellation of artforms and stances, tries to imagine alternate realities and possible futures from a perspective which reframes (and often goes beyond) the boundaries and the subject positions of blackness. A term coined by cultural critic Mark Dery in 1994, afrofuturism manifests itself in a repertoire of cultural forms in which African descendants and technology are not anymore mutually exclusive: «African-American signification that appropriates images of technology and a prosthetically enhanced future might, for want of a better term, be called ‘Afrofuturism’». Dery’s essay was mostly focused on black science fiction, yet music is no less a privileged vessel for afrofuturist propagation.
Afrofuturism in music usually combines a reliance on technological processes of recording and producing with a science fiction imaginary. Technology is reappropriated and misused by black musicians. The music itself and its underlying fictionalized narrative are otherworldly: at once alien and alienizing. Yesterday and tomorrow merge in a tireless undulation between a reframing of the past and an urge to provide sounds, images and concepts for the future. From slavery abduction to the exploration of unseen and unheard sonic worlds. From slaveships to spaceships.
Afrofuturism is a retroactive concept. It was already in effect, and it has been for decades, before it was conceptually theorized. Its ex-postness doesn’t make it any weaker; it attests to things that acquire new meanings once observed from different angles.
In his 1992 article for The Wire (Sinker, M., 1992), Mark Sinker writes about Black Science Fiction, slavery, and the futuristic, otherworldly quality of Sun Ra, George Clinton, hip hop and techno. Black SF is characterized by the acknowledgement «that Apocalypse already happened». Stripped of its own past and memory, Black culture in America survived «by syncretism, by bricolage, by a day-to-day programme of appropriation and adaptation». Mutant, self-replicating, hybrid, alien: «Africa and America – and so by extension Europe and Asia – are already in their various ways Alien Nation». From alienation to Alien Nation.
However, Sinker never used the word afrofuturism. It was another Mark, Dery, who minted the term in a 1994 conversation piece with Samuel R. Delany, Greg Tate and Tricia Rose (Dery, M., 1994). In his view, black sci-fi auteurs like Octavia Butler, as well as sci-fi comics revolving around black characters, are afrofuturist insofar they depict possible futures and alternate realities in which blacks are empowered and freed from the enduring oppression they’re subjected to. To find inspiration, African Americans had to look no further than their racially segregated reality: «Black people live the estrangement that science fiction writers imagine» said Greg Tate. From the overtly sociopolitical topics addressed by literature to the more elusive musical landscape, the focus remains on technological appropriation and the visionary power of shaping new sounds and concepts.

Drexciyan soldiers

A key role in theorizing and understanding black culture is provided by Paul Gilroy’s concept of the black Atlantic (Gilroy, P., 1993). Emphasizing the Middle Passage as the event which erased past histories for the abducted slaves and at the same time allowed a transcultural renegotiation of black identity, Gilroy proposes a new framework for black subjectivities and cultural practices. The black Atlantic is considered as a «transcultural, international formation» characterized by a «rhizomorphic, fractal structure». Focusing on the Atlantic route means highlighting the role of the ships: not only vessels that brought labor force, ships transported cultural artifacts, traditions and practices as well, allowing them to survive, replicate, contaminate one another, alongside American, British and Western cultures in general.
It is this mixture of African, American, Caribbean and British cultures that will breed afrofuturist music and nourish its imaginary over the two sides of the Atlantic.
We can thus conceive music, and the pure physical qualities of sound itself, as a device to carry (or blur, or erase altogether) identities and racial subjectivities. If the creation of race is a technology, as Ytasha Womack argues (Womack, Ytasha., 2016), sonic afrofuturism is based on new usages and designs of this technology.
Conjuring sound technologies and a robotic, cosmic, interdimensional imaginary leads to the creation of fictionalized (sound)worlds, or what Kodwo Eshun terms sonic fiction (Eshun, K., 1998). Writing in a style as much lysergic and visionary as the music he presents, Eshun advances new models for deeper and kin-aesthetic understanding of “futurhythmachines”, “sampladelia”, “mixadelic universe”, “mutantextures” and “mythScience”. From the cosmic jazz of Sun Ra, to the sculpted beats of drum’n’bass, Eshun surveys the radical developments of black music as it emancipates itself from black traditional heritage and musical aesthetics. No longer bound to the streets, departing from the Soul era, afrofuturist music sympathizes with the alien, relies on the human-machine interface, and plays with history and linear temporalities.
Let us now dive deep into the “discontinuum of AfroDiasporic Futurism”.
When we talk about sonic fiction, about the ability to build parallel universes, and AlterRealities to unleash otherworldly messages and music, the prime example is Sun Ra. Born and raised in Alabama, by the 1950s he was taking jazz into experimental terrains with his orchestra, The Arkestra. Ra’s free jazz was a cosmic jazz that incorporated electronic elements in his compositions.

Sun Ra
Sun Ra

Sun Ra was cosmic because of the futuristic, freeform character of his music, as well as because of the imaginary evoked through albums and songs titles. Naming his band The Arkestra resurrected the ghost of slaveships. Now taking off for intergalactic travels, the Arkestra is the metaphorical and concrete vessel – through unpredictable music and avant-gardist performances – for entering other realms. Sun Ra himself stopped identifying as a human being and first declared he was abducted by aliens on another planet, then claimed he was born on Saturn. Casting aside his very humanness, let alone his belonging to black people, Ra identified with the mysterious Other, an alien Godlike deity who came to earth in order to restore harmony and enlighten people through his music. The albums recorded with the Arkestra betray a yearning for Otherness that surfaces already in their titles. The futuristic sounds of Sun Ra, Astro black, Atlantis, Super-sonic sounds, Cosmic tones for mental therapy, We travel the space ways, Space is the place. Their covers feature images of planets, galactic spaces, psychedelic and surreal environments. Even before listening to them, one is visually and conceptually driven in the sonic worlds they build.

But Sun Ra’s AlteRealities are open portals to the past as well as the future. Temporalities are jumbled, as the imagery of arcane Pharaonic splendor is reactivated. Referencing ancient Egypt is a device to obliterate more traditional accounts of Africanity: The Pharaohs were godlike creatures leading a technologically advanced society, and this imagery is projected onto the future of sci-fi topics and the unforeseen wildness of free and cosmic, electronically infused jazz. The MythScience of Sun Ra permeates the stage as well, as him and the Arkestra used to perform live dressed in glittering African clothes.

The shift from a series of concepts and a coherent AfroTopic imagery to a proper saga leads us to the funk of Parliament and Funkadelic, and their mastermind: George Clinton.
P-funk alienizes funk. P-funk’s sonic fiction is another tale of spaceships. In this case, it is the Mothership from which Clinton emerges, that lands on Earth craving the funk as an antidote against the rigidity of un-funky coolness. In P-funk mythology-funkology, funk becomes an intoxicating substance, the truth, a weapon.

Parliament band

Across several albums released by Funkadelic and Parliament, Clinton shapes a funk mythology, where his alter egos such as Star Child and Dr. Funkenstein are alien creatures craving, cloning, and spreading the funk. On Funkadelic’s “Mommy what’s a funkadelic?” he sings «By the way, my name is Funk…I am not of your world… I am Funkadelic, dedicated to the feeling of good». The liner notes on their Standing on the verge of getting it on state that George Clinton «begat Funkadelic to restore Order Within the Universe». The Mothership, which gives the name to Parliament’s Mothership Connection, is another afrofuturist iconic spaceship. It is from the Mothership, “home of extraterrestrial brothers, dealers of funky music”, that a connection with earth is established through the broadcasting of radio WEFUNK. The aliens on board “have returned to claim the Pyramids” and they command people on earth to “give up the funk”. The saga continues on The clones of Dr. Funkenstein. The Prelude of the album extends the myth further back in time and placing “Specially-designed Afronauts” as carrier of “Clone Funk”.

Together with the Arkestra and the Mothership connection, there is a third vessel from which afrofuturist excursions into sound took place. It is the Black Ark. Situated in Kingston, Jamaica, it is the recording studio where Lee ‘Scratch’ Perry would practice his dub sorceries.

Black Ark

With dub, the hierarchy between the musician/artist and the engineer/technician is erased, if not reversed. Dub is the science of the mixing board, the technologies of recording turned into creative tools to subvert songs and create new ones through processes of subtractions and additions. With dub, it’s not only the voice that fades away, but it’s all the surrounding sound environment – bass, drums, keyboards, horns, guitars – that is at once enhanced and rendered ghost-like via echo, delay and other effects, as to create an enveloping sonic womb. Discovered accidentally, the art of dub rose to prominence thanks to the genius of sound-engineers like King Tubby, Lee ‘Scratch’ Perry and Scientist.

Lee Scratch Perry

Dub sounded intrinsically new because of the scientific, almost magic treatment the recorded audio was subjected to. Perry was the wizard who twisted knobs and tinkered with the mixing board to shape sounds coming from outer space, and the Black Ark was more a scientific laboratory than a studio. The imagery of science and of the engineer-turned-artist-turned-scientist was kept alive by Scientist. The titles and the covers (although these were mostly made for the British Greensleeves label) of his albums depict a comics-style sci-fi outer world in which the mixing board often becomes the controls of spaceships and Scientist fights against fantastic enemies.

It is crucial to mention dub in an expanded account of afrodiasporic sonic futurism because it is dub that definitively sharpens the figure of the producer as a scientist, and because dub is a main example of subversive (and randomly discovered) usages of technologies that shape new sounds and entire genres, as we’re going to see with electro, hip hop and acid.
At the beginning of the 1980s, Roland manufactured two low-price pieces of equipment which unexpectedly twisted the course of popular music. The Roland TR-808, a drum machine; and the TB-303, a bassline generator. Both were supposed to emulate real instruments to accompany musicians. But, given their relative low fidelity to the sounds they should have emulated (808 and 909), and the amount of effort required for a proper use (303), they ended up creating new and more exciting sounds. 808 drums sounded artificial, thus unleashing the creativity of some African Americans who exploited their potential for robotic and alien sounds.

The 808 beats birthed electro, which was the first electronically based black music. The Egyptian Lover made the 808 his revered instruments, while Afrika Bambaataa realized one of the most memorable electro hit with “Planet rock” (which covered the melody of Trans Europe Express by Kraftwerk, a linchpin of European electronic futurism). The Egyptian Lover and Bambaataa imaginary conjured a fully machine-made music with references to Africa, and they showed how blacks from underprivileged neighborhoods could be at the forefront of artistic innovation.
Acid is another landmark in the canon of technological misuses and reappropriation, as it was thanks to a second-hand 303 that the Chicago group Phuture invented acid house. Why try to emulate the sound of real instruments when you can let the machine take the sounds to previously unheard degrees of estrangement? The 303 basslines are piercing, gurgling, intoxicating, constantly yet subtly morphing over a four-to-the-floor thumping kick drum. Phuture translated their stage name into the music they produced, the 303 mis-used and taken further away from its prescribed usage.

Hip Hop as well couldn’t have risen without a creative engagement with producing and playback technologies. Isolating the breakbeats of funk songs and playing only these segments; prolonging them by playing two copies of the same record on two turntables; and scratching: all these innovations at the basis of hip hop are radical acts of conceiving the turntable as an instrument. Moreover, the technique of scratching, just like dubbing, was discovered by accident. Relying on these unforeseen usages of media, hip hop pioneers such as Dj Kool Herc and Grandmaster Flash became the ambassadors of a new African American street culture.
But hip-hop culture was shaped by another technological artefact: the sampler. With it, rap producers were able to craft new beats cutting and looping selected segments of existing songs.

Twisting temporalities, fragments of the past were stitched together to create new music. Producers sampled from the past of black music and from the most disparate corners of pop culture, and Eshun observes a sheer futuristic stance especially in the beats of Mantronix and The Bomb Squad, or the idiosyncratic rap and personality of Kool Keith.
Another sonic revolution was blossoming in the Midwest. Detroit gave birth to techno music. Juan Atkins, both with Rik Davies as Cybotron, and solo as Model500 and other aliases, pioneered the new sound of Detroit – as the name of the first commercial compilation showcasing the then-emerging genre goes. Cybotron renamed Detroit “Techno city” and fused European synth pop and new wave with African American electro and funk. The result was a futuristic music which didn’t sound black nor white, a «complete mistake […] like George Clinton and Kraftwerk caught in an elevator, with only a sequencer to keep them company», as Derrick May put it. May himself and Kevin Saunderson formed the first wave Detroit techno trio alongside Atkins, but it was the latter’s output that propelled afrofuturism the most, concept-wise and music-wise. Saying goodbye to black traditional aesthetics and going in a different direction than hip hop’s street credibility, Atkins looked at outer space and automatized technology.
If African Americans had been subjected to alienations, Atkins and techno fully embraced the alien. The man became cyborg (hence the cybo- in Cybotron). “Cosmic cars”, “Cosmic raindace”, “Techno city” reflect this imaginary, and so does the cover of Enter. When Atkins started producing as Model 500, he relinquished his human identity at all to identify with the machine. His first tracks, “No UFO’s”, “Future”, “Time Space Transmat”, released on his label Metroplex, evoke future metropolis and outer space even before listening to their syncopated and futuristic electro music.

At the beginning of the 90s, two groups from Detroit added a political and social consciousness to the cutting edginess of electro and techno music: Underground Resistance and Drexciya.
Founded by Mike Banks, Robert Hood and Jeff Mills, Underground Resistance was a collective and record label.Their name, their music and their artworks exude a militant attitude oriented against entertainment media “audiovisual programmers”. Theirs is a sonic war conducted through highly evocative releases and uncompromised music. UR imaginary is populated by cyborg fighters, human-animal mutants, and afrowarriors involved in telematic sabotages. Their releases have titles such as Punisher, Riot, Analog assassin, Interstellar fugitives, Knights of the jaguar, Message to the Majors.

While hip hop usually gravitates around the local space of the street, UR warriors sought to pervade outer space, progressively shifting from Nation 2 Nation to World 2 World to Galaxy 2 Galaxy. UR continues the cyborg mutation of blackness and, together with a rhythmic mechanization, gives up human individuality in favour of impersonal alter egos. Terminator, X-101, X-102, The Aztec Mystic, The Suburban Knight, The Infiltrator are the creatures that populates UR universe, whose military base/recording studio is aptly named “Black Planet studios”.
Emerging from the collective’s orbit was one act which took afrodiasporic sonic fiction to the extreme: Drexciya, the duo of James Stinson and Gerald Donald. Drexciya envisioned a whole mythology about drexciyans, whose ongoing developments were reported in records sleeve notes and labels, and were visually conceived by Abdul Qadim Haqq (who also drew covers for Model 500, UR and Detroit main techno producers).

The Drexciyan myth begins during the Middle Passage, when pregnant women on slaveships were thrown overboard. In the depths of the Atlantic, they birthed the mutant race of Drexciyans, inhabitants of the abysses. According to Eshun, Drexciya revives an Atlantean Aquatopia, with each EP navigating the depths of the Black Atlantic and titles that transmit this imagined geography and underwater epic through audio frequencies and wavebands. Tracks like “Positron island”, “Intensified magnetron”, “Aquabahn”, “Red Hills of Lardossa”, “Andreaen Sand Dunes” or “Soul of the sea”; and records named Deep Sea dweller, Bubble metropolis, The Unknown aquazone, The Journey Home, Hydro Doorways, Black Sea, are only a tiny portion of the Drexciya reappropriation of the Middle Passage narrative, an unprecedented attempt to link Middle Passage slave abduction to a fictionalized audio ecosystem.
Another Detroit techno sci-fi obsessed is former-UR member Jeff Mills. On one hand Mills stripped down and rigidified techno into a stark, restless minimalism, thus bringing techno further into alien territories; on the other, he scored more ambient-leaning soundtracks for sci-fi movies and explicitly dealt with outer space imagery.

From his live performances where he acts as a robotic and flawless mixing-machine jostling between turntables and the Roland TR-909, to more recent album artworks and soundtrack projects he’s embarked on – such as The Jungle Planet, Fantastic Voyage, Woman In The Moon, Planets – Mills has rendered techno a sonic vessel to escape earth and avoid musical binarism that tried to anchor genres to ethnicity.
Black Atlantic futurism wasn’t limited to one side of the Ocean only; it traveled along with people crossing the Atlantic eastwards, landing on Great Britain with Jamaican emigrants after WWII. Jamaicans brought their soundsystem culture with them. In the late 80s-early 90s, their bass-heavy sonic heritage merged with British rave culture, leading to a breakbeat-hardcore offshoot, jungle music. Jungle, and the overtly Jamaican-infused ragga jungle, featured hyperaccelerated breakbeats that represented a perceptual shock because of their inhuman speed and syncopation. By the middle of the decade, jungle evolved into a technically refined, less dark and jazz-tinged genre, drum’n’bass. It kept the tempo high and aimed at an extreme sophistication of breakbeats, a true breakbeat science. Jungle and drum’n’bass can be considered afrofuturist insofar as they rely on extreme technological virtuosity, reinforcing the imagery of the electronic music producer as a scientist locked in his studio-laboratory. Samplers, hardware and computer softwares are the tools which allowed early jungle producers and d’n’b icons like Goldie, 4Hero and A Guy Called Gerald to craft hypercomplex and sped-up breakbeats. Goldie declared his beats were sculpted in 4D; A Guy Called Gerald heralded this breakbeat-based music as a Black Secret Technology, while 4Hero were reaching a Parallel Universe. Jungle and d’n’b brought the past of black music – typical funk breakbeats, Jamaican toasting, soul and jazz orchestration – into the posthuman future and techno-dominated landscape of the ‘90s through a process of technological surgery operated on the source materials.

Erykah Badu
Outkast

It is fundamental to underline that, as with acid house, electro and techno, this music appealed to, and was developed by, white producers and audiences as well. And this happened mostly because these sounds that blossomed from Afrodiasporic artists and communities managed to bypass – willingly or not – racial essentialism in the name of a future-driven, technologically-shaped sound. Interracial, international, intergalactic.
Afrofuturist traces are scattered through 1990s and 2000s hip hop and r&b as well, some notable cases being Missy Elliott in the “Supa Dupa Fly” video; Erykah Badu’s video for “Didn’t cha know” or her New Amerykah Part Two: Return Of The Ankh cover; and OutKast’s artworks for ATLiens and Aquemini.
Janelle Monáe has been infusing her neo-soul/r&b with afrofuturist themes and imaginary which range from sci-fi cover artworks to socially and politically engaged lyrics. In recent years, R&B and pop music icons have moved toward afrofuturism, or at least its visual aesthetics: Rihanna, Beyoncè and FKA Twigs have sported afrofuturist looks in photoshoots, music videos and live appearances.
Attention and debates over afrofuturism have been especially rescued after the success of Black Panther. The movie sparked plenty of media recognition, allowing afrofuturist concepts and cultural products to reach a wider audience.

Beyonce
FKA Twigs

There are many more musicians, in the present and in the past, involved with this movement and its audio-visual aesthetics, let alone the vast amount of writers, theoreticians, activist and artists committed to a thorough investigation of what afrofuturism entails in social life and how projections of possible, better futures for African and African-descended people may look like.
Musical afrofuturism, for its part, helps us to understand how science fiction imaginary, or technological development and creative misuses, can be framed within an afrodiasporic perspective. The musicians introduced here, although belonging to different decades, genres and countries, nonetheless share a music-making mindset that points towards a technological emancipatory potential, as well as a desire to stop identifying with the alienated and dispossessed Black. The cosmos becomes a possibility space; African ancient signifiers are teleported in future sceneries; new techniques of production unveils new kin-aesthetics; the scientific progress and literary fiction are translated onto the media and sonic planes.
Space is the place and Black secret technology is how to get there.
The Metroplex of the Phuture is populated by Interstellar Fugitives, as the Mothership Connection is by aliens.
From alienation to alien-nation(s).
From slaveships to spaceships.

References
Attimonelli, C., Techno: ritmi afrofuturisti, Meltemi, Milano, 2018
Sinker, M., Loving the alien: in advance of the landing, The Wire 96, 1992
Dery, M., Black to the Future: Interviews with Samuel R. Delany, Greg Tate, and Tricia Rose, Flame Wars: The Discourse of Cyberculture, Duke University Press (pp. 179-222), 1994
Gilroy, P., The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, Verso, London, 1993
Womack, Y., quoted in Billet, A., On “new” Afrocentric modernism, 2016.
Eshun, K., More Brilliant Than The Sun. Adventures in Sonic Fiction, Quartet Books, London, 1998

Lorenzo Montefinese holds a master’s degree in semiotics from the University of Bologna and a bachelor’s degree in visual arts from IUAV University of Venice. His research fields revolve around the intersections between popular music, especially electronic music, and aesthetic and cultural theory. He has worked on the aesthetic of repetition in minimalist art and music, on memorial practices in XXI century popular music, and is currently conducting research on afrofuturism and black diasporic music.

Continua
Afrofuturism

A brilliant blackness emerging from the deep Sea: an ancient story of slavery told to repair the future. by Claudia Attimonelli & Abu Qadim Haqq

afrofuturismo
A brilliant blackness emerging from the deep Sea:
an ancient story of slavery told to repair the future
by Claudia Attimonelli & Abu Qadim Haqq

The Book of Drexciya, original idea and painting by Abu Qadim Haqq.
Layouts: Abu Qadim Haqq.
Authors: Abu Qadim Haqq, Dai Sato.
Pencilers: Leo Rodrigues, Leonardo Gondim, Milton Estevam.
Inkers: Leonardo Gondim, Milton Estevam, Alan Oldham.
Colorists: Hector Rubilar, Danierl Oliviera, Abu Qadim Haqq.
Letterer: Abu Qadim Haqq.
Publisher: Tresor, Berlin, november 2019.

The Book of Drexciya tells ancient stories coming to the surface.
The twelve images are part of the project The Drexciyan Empire: five chapters of the first volume concerning the birth of Drexciyans from the ancient times to the present. Drexciya can be considered one of the most powerful imagery of Afrofuturism.

The book is a graphic novel, whose beginning is the tragedy of the Middle Passage: African pregnant women thrown off the slave ships, gave birth underwater to amphibious creatures. They could breath as they did in their mothers’ wombs, they had webbed hands and feet and became the drexciyan wave jumpers: great warriors of the abyss.
The myth is well known, as found in some pages of Beloved (Toni Morrison, 1987), where the theme of the memory layered in the abyss and the relationship between past and future of African American culture are inhabited by the iconography of water. Abu Qadim Haqq, American visual artist from Detroit, Michigan, started to spread this imagery, that nobody called Afrofuturist in those days, at the end of the 1980s, along with the birth of techno music and electro.
He is considered by the Drexciyan Empire one of their agents on the surface, graduate of Doctor Blowfin’s Science Academy. Qadim Haqq, also know as The Ancient, has always been inspired during his childhood by science fiction and comics, Greek and Northern mythology of the past along with Japanese animation.

Book 1.
Chapter 1: The Origin of the Story

This was our beginning

It was the electro duo from Detroit named Drexciya, formed by James Stinson and Gerald Donald, who started the Drexciyans mythography throughout their discography. It was revealed in the inner sleeve notes of the album called The Quest (1997). Through a map of the diasporic black culture, Drexciya illustrated four phases: The Slave Trade, Migration Route of Rural Blacks to Northern Cities, Techno Leaves Detroit, Spreads Worldwide, and The Journey Home (Future). The return to what is perceived as home, is located in the future: it is for this reason that drexciyan music is a “sonic fiction” (Eshun 1998) which moves between black African roots and the contemporary american routes, surfing with sounds in a dimensional jumphole.
The afrofuturism in drexciyan poetics is made evident thanks to the brilliant hand of Qadim Haqq who helped those stories to be translated into a deep and complex imagery for the first time.

Chapter 2: Dr. Blowfin discovers Neptun’s Liar

One of the founders of the Drexciyan Empire is the diabolical Doctor Blowfin. Drexciyan computer systems and networks are based on Genetic Intelligence, DNA matrix systems created by Doctor Blowfin, Master of Alchemy and Quantum Genetics. The entire Drexciyan Empire is powered by algae, seaweed and polymono plexusgel

The Wavejumpers

You must face the power of the Black Wave of Lardossa before you become a Drexciyan Wavejumper

Along the routes traced on the map of The Quest album, it is possible to meet many different creatures and warriors, from different ages and spaces, such as the Wavejumpers and the Deep Sea Dwellers (both of them are titles and recurrent topics in Drexciya’s tracks).

Dance night in Drexciya

Life in Drexciya is more than just war and science. Drexciyans also love music and dancing and do so every chance they can get

As noted in the introduction of the documentary The Last Angel of History by John Akomfrah (1996), the legend of Robert Johnson says that he sold his soul at the crossroads of the Deep South: «[…] and in return he was given the secret of a black technology, a black secret technology, that we know to be known as the blues, the blues began jazz, the blues began soul, the blues began hip-hop, the blues began r&b. Now, flash-forward, 200 years into the future, the next figure, another bad boy, scavenger poet figure, is called the Dated Thief, 200 years into the future, is told a story: – If you can find the crossroads, a crossroads, this crossroads, if you can make an archeological dig, into this crossroads, you’ll find fragments, techno-fossils, and if you put those elements, those fragments together, you find a code, crack that code, and you’ll have the keys to your future. You’ve got one clue, and it is a phrase, mothership connection» (1996).
Electronic music composed by Drexciya is a vision of that code, a sound of the techno-fossils, a medium to communicate through different time and space along the geographical diasporic area.

Chapter five:
Bubble Metropolis

Commander of Bubble One

Commander of Bubble One, control center of the Aquabahn and all of its aqua wormhole gateways. She is X205 and at the beginning of the track entitled Bubble Metropolis she alerts the visitors that they are crossing the border, but her speech is gentle, she says: «This is Drexciyan Cruiser Control, Bubble One, to Lardossen Cruiser 8-203X, please decrease your speed to 1.788.4 kilobahn, thank you. Lardossen Cruiser 8-203X, please use extra caution as you pass the aqua construction site on the side of the aquabahn. I repeat, proceed with caution. […] Have a nice stay here in Drexciya, if ou have any problems let me know» (Drexciya feat. X205, Bubble Metropolis introduction, 1993).

All captions by: Drexciyan Empire
Images: courtesy of The Drexciyan Empire, Abu Qadim Haqq.

Essential Bibliography and sources
Attimonelli C.,
(2008), Techno. Ritmi afrofuturisti, Meltemi, Milano, 2018.
Benedetti A., (2006), Mondo techno, Stampa Alternativa, Viterbo, 2018.
Eshun K., More brilliant than the Sun. Adventures in Sonic Fiction, Quartet Book, London, 1998.
Drexciya Research Lab
Gaskins N. R., Deep sea dwellers. Drexciya and the sonic third space, in “Shima Journal”, Shima Volume 10 Number 2 2016.
Haqq A. Q., 1989 – 2014, 25 years of Techno Art, Third Earth Visual Art, 2014.
Morrison T., Beloved, Alfred A. Knopf, New York, 1987.
Zlatopolsky A., Redbull Music Academy, 2014.

Videography
Abu Qadim Haqq talks with C. Attimonelli, L. Montefinese at Exp Records, Bari, 2019. VIDEO edt. RKO.
James Stinson (Drexciya) 1999 phone interview w/Andrew Duke, S. Rennicks, 2011.
Techno Art: dall’immaginario afrofuturista al Book of Drexciya,
Abu Qadim Haqq – live painting, Andrea Benedetti – djset, Macro Asilo, Roma, 2019, VIDEO, edt. Monkyes VideoLab.

Discography and iconography by Drexciya
Bubble Metropolis, EP Underground Resistance, 1993.
The Quest, Submerge, 1997.

A deep thought goes to James Stinson (Drexciya) who left this world on September the 3rd in 2002, without him and his desire to tell the stories of the diaspora and the aquatopia, the underwater world of Drexciyans would still be hidden. Drexciya, through the Afro-futuristic medium of electronic music, created a whole universe of hope, the hope that a new “sonic fiction” may emerge from the Mediterreanean Sea.

Abdul Qadim Haqq (born December 24, 1968), is an American illustrator, painter, visual artist who was born and raised in Detroit, Michigan. He is considered Detroit’s number one ambassador of art for world-renowned techno music artists. Haqq’s artwork is featured worldwide on classic records by Detroit Techno record labels, namely the records of J. Atkins, Metroplex, D. May, Transmat, Underground Resistance, K. Saunderson, C. Craig. Abdul Qadim Haqq has been serving the techno music community through Techno Visual Art since 1989. His artwork continues to inspire fans all over the world.

Claudia Attimonelli is researcher in Theories of Language and Sciences of Signes and teaches Multimedia Studies and Visual Culture, Semiology of Cinema and Audiovisuals at the University of Bari, Aldo Moro. She runs MEM, Mediateca Emeroteca Musicale in Puglia. Her research is disseminated between electronic culture, art and media. Among her publications: La banalità del malessere: junkie (2016); The migrating sense of photography in JR and Banksy (2016); Pornocultura. Viaggio in fondo alla carne (with V. Susca, 2016); Techno. Ritmi Afrofuturisti (2008-2018).

Continua
Afrofuturism

Black Futurity and the Sublime. by Camille DeBose

afrofuturismo
Black Futurity and the Sublime
by Camille DeBose

Black futurity


“Saw it in a store, one day
Thought it might make me play
Future music all for you”
(Earth, Wind and Fire 1977)

Black futurity is often recognized by its ability to employ artifacts of the past in the creation of future thought. In the song Kalimba Story, Earth Wind and Fire praise the Kalimba, an ancient African instrument, for its ability to create “future music,” noting its particular vibrational qualities. The melodic resonance of the notes seems to flow outward in ever expanding waves like ripples through space and time. As of late, I find myself reaching back toward ancient things to help me glimpse possible futures. The elements, more ancient than life itself, have become the curve in my lens.

Ladan Osman, Screen Grab

In my work The Poetic and The Visual, fire, water, earth, and air fill the frame in echo of the experiences that have tuned my creative mind. They reach back in reference but also hurtle forward toward my future viewer with new messages that I could never foresee. Because this film is a true collaboration, the words of Ms. Osman further impact the images onscreen, providing evidence of the dialectic between her thoughts and mine. We are interdisciplinary at a time when interdisciplinarity is not welcome. Currently there exist clearly delineated structures in art production which the futurist in me finds wanting. How can we see if there are boundaries on all sides? How can we hear if some sonic registers are not allowed? How can we feel if certain classes of textures are absent by exclusion? Visual art and poetry are driven by stimuli. Art is a response to provocation. I choose to be provoked by the storm and the expanse in an effort to clarify the messages I send to the future. I seek the Sublime as a source of destruction and genesis knowing it will strip me clean of the identities imposed upon me which limit my ability to be an open space.


The Sublime

«Terror is the ruling principle of the sublime» (Burke, 1767). The raging wind, burning fire, and crashing waves are so often characters in the Sublime. The expansive desolation of deserts, the oppressive beauty of the bayou, or the raging sea are all sources of the Sublime. These are places of inexpressible beauty and terror. They are inhospitable to human life and yet I am drawn to their terrible perfection. Each encounter tears at my socially constructed self and I am introduced, for a short time, to my fundamental being. A being who can see well beyond the constructed parameters of our existence. As a way into our discussion we can consider Ian Boyd Whyte’s, assertion: «[…] the sublime [offers] a vehicle with which to question the dominant view of human agency on which the modern economic and political order had been established. Dismissing as reductive and one- dimensional the modern conception of the human condition as rational, progressive, and benign, the postmodern critique found in the sublime a device for exploring more profound and complex layers of meaning: the heroic, the mysterious, and the numinous» (Whyte, 2011).

Camille DeBose, Salt Flats

For Lyotard we are “provoked” by the sublime. The sublime requires, demands, and causes one to be present. «Here. I am, here […]» (Lyotard, 1988). It is that sense of presence and the expansive landscapes which seem most capable of generating the differend, that moment of obliterative clarity which makes space for sublimity. «The ways in which we communicate are so ordered. Be it loose or rigid, we speak structure. For Lyotard, every phrase within a genre of discourse exists within a regimen: There are a number of phrase regimens: Knowing, describing, recounting, questioning, showing, ordering. etc. Phrases from heterogenous regimens cannot be translated from one into the other. They can be linked one onto the other in accordance with an end fixed by the genre of discourse» (Differend, xii).
So, the genre of discourse supplies the rules by which phrases may be linked. A structuring structure of structures all leading to the end goal of the discourse that could be as simple as a question answered or an exchange of instructional steps. But there are instances when these structuring structures fail to carry discourse to a satisfactory conclusion (Differend, 80). Upon encountering a thing which cannot be represented, one experiences an imposition of “silence.” Using the inexpressible horror of Auschwitz as an example, Lyotard writes: «The silence that surround the phrase, ‘Auschwitz was the extermination camp’, is not a state of mind, it is the sign that something remains to be phrased which is not» (Differend, 57). The horror of the Shoah creates a void in discourse nullifying Foucault’s “truth games” or Lyotard’s “language games” and “phrase regimens.” This is the differend. I am interested in the destructive dynamic of the differend. Is there utility in the silence?
An encounter with the Sublime often results in an inability to express what is seen, heard, and felt in that instance. If we are to be guided by Lyotard, then he suggests the goal of art is not communication (cultural production). For how can we name the unnameable or speak of what cannot be spoken about? Instead, the task of the arts is to «seek out their own conditions of possibility, their own rules, to generate occurrences before knowing the rules of this generativity» (Trifonova, 2007).
Even within the space of the differend — that space without discourse, there is discourse. A libidinal dialectic. There is recognition and sensation and bodily response. In the presence of the Sublime it is not your flesh that feels small. Your physical self is not obliterated by the terror and beauty to which you bear witness. It is your socialized, contextualized self that is torn asunder and rendered ridiculous. The forces which created your classed, gendered, and raced self reveal themselves to be arbitrary and capricious.

Technologies of the Self
In 1982 Michel Foucault presented a seminar at the University of Vermont. He spoke on what he described as “Technologies of the Self ”: «My objective for more than twenty-five years has been to sketch out a history of the different ways in our culture that humans develop knowledge about themselves: economics, biology, psychiatry, medicine, and penology. The main point is not to accept this knowledge at face value but to analyze these so-called sciences as very specific “truth games” related to specific techniques that human beings use to understand themselves» (Foucault 1982, pp.17-18).
I find this notion of “truth games” to be a critical component in my exploration of futurity as well as my embrace of the ways in which the Sublime obliterates context. What we know of ourselves and others is, arguably, the result of an adherence to the parameters set forth by these games. We experience a thing and then translate it into language only after referencing our currently known language structures. By prompting us to recognize these games Foucault also suggests their impermanence.
The self can be changed. It can be worked upon. It can be dismantled and reassembled in ways which cannot be contextualized. For Foucault, Technologies of the self «[…] permit individuals to effect […] a certain number of operations on their own bodies, and souls, thoughts, conduct, and way of being […]» (Foucault 1982, pp 18). One need only develop a “technique” with which to act upon the body «[…] so as to transform themselves in order to attain a certain state of happiness, purity, wisdom, perfection, or immortality» (Foucault 1982, pp 18). I engage the Sublime and let it change my eye. I let it shift my notions of the frame and acceptable levels of exposure. The Sublime has become my chosen “technique” through which I come to better understand myself.

Camille DeBose, Ruby Beach

I am emptied out and then refined by the terror and beauty of the Sublime. In the Fall of 2016 I visited for the first time, the Bonneville Salt Flats in Utah. The flats are a place of desolation. There is no flora or fauna because the physical conditions of the space do not permit life. And yet, this open space was gratuitously beautiful. In this place land and sky met in sumptuous reflection and I found myself awed while also knowing I was in a place inhospitable to humanity. In my work I see the Sublime as both destructive and generative. It makes and unmakes then remakes. I find now, that I am eager to insert the horizon into my frame.

Ladan Osman, Waves

The Habitus
The Sublime works on you. It works on your habitus. That «[…] system of generative schemes […]» described by Pierre Bourdieu «[…] which makes possible the free production of all the thoughts, perceptions, and actions […]» which conform to the conditions of its making. The Habitus is the receptacle of our knowledge; not intellectual but embodied (Bourdieu 1990, p. 55). It is the belief system that lives beneath our skin as a result of inculcation. The result of gentle but consistent pressure applied over time.
My habitus is black. It is seasoned by the visual, sonic, and haptic landscape of my life. The temporal and experiential ways we engage our realities has left me marked by many things including Earth, Wind, and Fire, the briny waves of the Pacific Ocean, and the electronic crooning of Zapp and Roger. These things are deeply embedded within me. They order my thoughts and grace my steps. Because the habitus «[…] is constituted in practice and is always oriented towards practical functions» (Bourdieu 1990, p. 52). Psychedelic Funk and Neo-Soul play out in my gestures, my posture, and my patterns of speech.
The Sublime triggers inculcation in reverse. The belief systems so deeply etched within as a result of our entire social lives begin to erode. In the space of the differend all social context disappears, and yet the rhythms in my soul remain. The differend is something like a primal, contextual void. There is nothing except the realization of “I am”. The Sublime fractures us, propelling us into the differend as nothing but what we are, temporarily. We cannot stay within that contextual void for any length of time but we are nevertheless changed by our brief visit. I have found that there are two levels of imprinting upon the human mind and soul. The surface, social self is the shallower imprint susceptible to dismantling and destruction. But there is a second, deeper imprint pressed into us through drums and songs and stories and love. I have no language for this mark but I have witnessed it within myself and it has become the source from which I draw in the creation of visual work.

Black Futurity and the Social Artifact
Engaging with the Sublime is not quiet. It is not an ‘out of body’ moment of silence. It is possible to be in the differend while in the midst of roiling thoughts focused on your survival. “I am here”. In this moment, I am and the next moment is not assured. For me the Sublime is liberating, emancipatory, enfranchising, and unfettering all at once: «Being announces itself in the imperative. Art is not a genre defined in terms of an end (the pleasure of the addressee) and still less is it a game whose rules have to be discovered; it accomplishes an ontological task    that is, a ‘chronological task.’ It must constantly begin to testify anew to the occurrence by letting the occurrence be» (Lyotard, 1988). If engaging with the Sublime is a technique by which, through which, I transform myself, what kind of work, then, does that self has the potential to create? How will that work differ from that produced by the un-demolished, un-obliterated self? As I continue to employ the Sublime to unmake and remake my notions of self, I hope to produce visual work that does not present its subjects in conceptually subjugated ways. My work is not meant to defy expectation, but simply disregard expectation altogether. There is no conflict here because there is no context. The work is not produced as a counter-narrative even though that is what it will ultimately become. I do not intend to counter. The “counter” for this work, to this work, does not exist in my maker’s mind. I wish to weave into existence the unforeseeable in an effort to make it foreseeable. I wish to speak of things which cannot be spoken about until they have been spoken about. That is the generative work of the differend. The goal is not to reproduce a sublime experience for the viewer, but instead to produce within them some feeling, uncontextualized and unsignified. A feeling they must fold into themselves and marvel at.

Ladan Osman, Screen Grab

There is love in this futurity. Love is the driving force behind my efforts at production because it was the driving force for those who came before me. It rings in my ears even now, «Love is in his music. Love is in the songs we play […]» (Zapp and Roger, 1981). Musical arrangements and visual juxtaposition function as a time capsule delivery system sent into the future to nourish and enrich a future black soul. I now understand the social artifact as much more than an object of the present or past. A movie, or a poem, or a photograph can carry future thought hurtling both backward and forward in time. This, for me, is the pathway toward black futures. My work seeks to be open space for black souls to stretch and «be ever wonderful» (Earth Wind and Fire, 1977). As artists our work can only be emancipatory for those who engage with it once our creative processes have been set free from structuring contexts and to that effort, I seek the Sublime.

References
Bourdieu, P., (1990). The logic of practice. Stanford, CA: Stanford University Press, pp.52-58.
Burke, E., (1767). A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful. The Harvard Classics, pp.1909-14
Foucault, M., Martin, L., Gutman, H. and Hutton, P., (1988). Technologies of the self. London: Tavistock.
Girten, K. M. S., (2016). ‘Sublime Luxuries’ of the Gothic Ediface: Immersive Aesthetics and Kantian Freedom in the novels of Ann Radcliffe. Eighteenth-Century Fiction 713-738.
Graeme H., Rayner J., editors. (2010). Cinema and Landscape: Film, Nation and Cultural Geography. Chicago: Intellect Press.
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Lyotard, J-F, Van Den Abbeele, G., (1989). Differend. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Lyotard, J-F., (1994). Lessons on the analytic of the Sublime. Stanford, CA: Standford University Press.
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Wilton, A., (1980). Turner and the Sublime. Chicago: University of Chicago Press.

Camille DeBose is a lecturer and award winning filmmaker in the College of Computing and Digital Media at DePaul. With a Masters degree in Sociology and an MFA in Cinema she takes an academic approach to the exploration of social forces through the analysis and production of film. Her first film, ‘Good Hair’ and other Dubious Distinctions sparked conversation on intra-cultural racism and the “othering” which occurs inside one’s own community. Her second film, On Fathers and Sons and Love explored the lives of four generations of men through the lens of the Harvard Grant Study, prompting conversations on the role love plays in the lives of men and their families. DePaul magazine noted: «The film turns a sharp eye on the ways masculinity is challenged and altered by the experience of fatherhood». Her films have been official selections at various film festivals including the Black Harvest Film Festival in Chicago, and the Langston Hughes African American Film Festival in Seattle. Her recent release: The Poetic and The Visual is the beginning of an exploratory conversation on the philosophical Sublime and the Black imagination.

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