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The scattered colonial body. Leone Contini e la collezione coloniale del Museo Pigorini. di Giulia Grechi

i non-detti del museo
The scattered colonial body
Leone Contini e la collezione coloniale del Museo Pigorini
di Giulia Grechi

Certi musei sono infestati dai fantasmi. La maggior parte dei musei etnografici nasce a partire dalle rotte coloniali e dal loro “bottino agrodolce” (Taussig 2005) di genocidio e di saccheggio, eppure questi musei restano spesso silenziosi sulle motivazioni per cui quegli oggetti si trovano lì, su come sono stati acquisiti, su che tipo di sapere è stato storicamente costruito attraverso la loro rappresentazione. Il nostro patrimonio culturale conservato nei musei, in particolare nei musei etnografici, è pieno di tracce spettrali della nostra storia coloniale, che continuano a essere invisibili, interdette, apparentemente irraccontabili. Eppure, se è vero che “la spettralità è una forma di vita” (Agamben 2009, 62), potremmo prestare ascolto a questi echi spettrali, alle loro voci, e allora forse saremmo in grado di comprendere meglio il modo in cui molte urgenze della nostra contemporaneità, dentro e fuori i musei, sono legate proprio a questo passato che non passa e che resta, nella sua spettrale vita postuma, a tormentare il presente. Il museo e l’archivio, come dispositivi e narrazioni di matrice coloniale, sono dei luoghi cruciali a partire dai quali interrogare quei fantasmi, questa che è a tutti gli effetti una “memoria difficile” per l’Europa. Si tratta di andare oltre la dimenticanza attiva, l’”oblio selettivo” (Ricoeur, 2004), la costruzione di immaginari esotisti e paternalisti (“italiani brava gente”), che hanno dominato le strategie e le politiche di memorializzazione rispetto al nostro passato coloniale, e riconfigurare le nostre aspettative etiche e politiche verso narrazioni più affini alla qualità diasporica delle culture contemporanee e al nostro presente in traduzione. Si tratta in primis di riaprire gli archivi, e interrogarli criticamente.

L’installazione che Leone Contini costruisce all’interno del Pigorini per il progetto europeo (Traces) è complessa, transmediale, sospesa tra l’intimità delle storie familiari e il racconto istituzionale impresso negli oggetti delle collezioni museali, a sua volta ri-raccontato in una chiave critica e a volte ironica. Il video A Tripoli (che prende il titolo da una nota canzone di propaganda fascista, Bel suol d’amore, chiamata anche A Tripoli) mostra un montaggio di situazioni, incontri e momenti raccolti durante il periodo di ricerca per l’installazione. Piuttosto che documentare il processo, il video mette in evidenza quanto l’installazione sia il frutto non solo di una ricerca dell’artista, ma anche delle coincidenze, del caso, degli incontri capitati durante i mesi precedenti che hanno orientato la ricerca in modo spesso imprevisto ma produttivo. Nel processo di ricerca, la Storia del patrimonio del museo si incrocia con la storia personale dell’artista, che come molte altre storie familiari italiane, si estende fuori dai confini della nazione. Così, ad esempio, durante un sopralluogo preliminare negli archivi del museo, l’artista si imbatte in un plastico di Sabratha, un sito archeologico in Libia nel quale suo nonno, archeologo, aveva lavorato. Molte memorie intime del colonialismo italiano, molte storie, si sovrappongono in modo tutt’altro che lineare con le memorie pubbliche, con la Storia. Affetti complessi che, di fronte al giudizio storico sul colonialismo, non cessano di esprimersi perché il nodo è intimo ed è lì che l’identità personale o familiare si incastra con quella “italianità” così difficile da definire. La questione coloniale non riguarda solo la storiografia, ma la vita quotidiana delle persone, i loro affetti, i loro consumi, i loro processi di identificazione, le loro memorie intime e culturali. È penetrando i territori della domesticità, di quella vasta articolazione di affetti contraddittori (dal senso di colpa alla vergogna, alla nostalgia) che possiamo “fare” il postcoloniale, perché è proprio lì dove si incrociano le memorie popolari e le pratiche archiviali, che si costruiscono le narrazioni che le persone elaborano per dare senso alla loro vita e alla Storia. È davanti a quel plastico di Sabratha ricoperto da un telo negli archivi del museo che ha inizio quella “serendipity” che sposterà e orienterà il lavoro di ricerca dell’artista al Pigorini, seguendo le tracce del colonialismo italiano, in una sorta di percorso indiziario. Quel plastico fa parte del patrimonio dell’ex Museo Coloniale Africano di Roma, chiuso ormai da molti anni, la cui collezione è stata nel tempo disseminata in diversi luoghi (la Galleria d’Arte Moderna, il Museo della Fanteria, la Biblioteca Nazionale) tra i quali il Museo Pigorini, ed è così diventata una sorta di eredità scomoda, un corpo disseminato e disperso, “the evidence of something we don’t want to deal with (…), a sort of ‘undigested’ remains, hidden in basements or locked in the archives”. Come riportare questo corpo smembrato e orfano, nascosto e inaccessibile, di nuovo alla luce, fuori dagli archivi e dentro il discorso pubblico?

Nel video “A Tripoli” un close-up mostra le mani di Leone e di Tina Gaudino, impiegata del museo nata a Tripoli, che riparano una piccola palma in metallo, realizzata presumibilmente proprio dal padre di Tina negli anni ’50, per la madre dell’artista. Di nuovo una scoperta, un incontro fortuito di storie, “una vertiginosa prossimità – riprendendo le parole di Merleau-Ponty – tra cose, corpi e ricordi, che rende il processo stesso del ricordo un atto essenzialmente politico, una presa di spazio e di corpo, un ri-membrare, cercando di mettere insieme i pezzi dispersi della nostra identità culturale” (Grechi, Gravano 2016, 42). La palma diventa in questo modo, agli occhi dell’artista, “a sort of polyvalent key, to access contradictory domains”: da icona pubblica dell’impero Fascista a simbolo anti-coloniale dell’associazione “Union and Progress”, che raccoglie ebrei Italiani, Maltesi e Libici, alleati con il partito comunista Arabo e impegnati contro la presenza inglese in Libia. Ma la palma è anche “medium of an intimate reconnection across time and space” tra due famiglie, e due storie, disseminate tra Tripoli, Roma e Firenze, e segno di altre scoperte, che riguardano anche il mondo dell’arte (forse la storia dell’artista Mario Schifano, anche lui nato in Libia, è connessa a quella della famiglia dell’artista proprio attraverso l’immagine di queste piccole palme domestiche, che risuonano nella sua scultura Per costruzione di oasi, del 1980). Così al Pigorini Leone ri-costruisce delle piccole sculture di carta a forma di palma, una sorta di piccoli richiami fantasmatici, che chiama Anemic Palms, “paper palms for an ephemeral empire”, mentre la piccola palma originale in metallo viene mostrata insieme ad altri oggetti e documenti privati della sua famiglia, nella vetrina Inner Libya. Una sorta di piccola wunderkammer, dove a essere esposte sono le ‘storie’, piene delle tracce di una ‘Storia’ rimossa dal display del museo, eppure presente nei suoi archivi, così come è presente nelle soffitte e nei cassetti di tante famiglie italiane, libiche, e italo-libiche – un intero patrimonio storico e culturale per lo più ignorato dalle istituzioni, che ci aiuterebbe a capire molto di quanto la nostra stessa identità sia essenzialmente transnazionale e “migrante”, frutto di contaminazioni e traduzioni che le hanno dato forma, parola e immaginari. Ci aiuterebbe a comprendere quella dimensione “intima” delle relazioni coloniali, “la logica della ‘convivenza’, le dinamiche dell’intimità e della familiarità” (Mbembe 2005, 133), che sono esistite nel periodo coloniale – nonostante la criminalità e la violenza proprie di ogni occupazione – e sono sopravvissute nel periodo postcoloniale, rendendo la narrazione ancora più complessa e scivolosa, ma anche più interessante per quello che può dirci di noi, della nostra identità, così alla sua radice contaminata dalla differenza e dalla dislocazione.

L’artista lavora anche su altri oggetti “sensibili” del nostro patrimonio museale coloniale. Non solo i busti che raffigurano militari, reggenti e amministratori delle colonie italiane, come Rodolfo Graziani, “Materiale rimosso”, nel duplice senso di spostato dalla sua sede originale (il vecchio Museo Africano), e di negato, invisibilizzato, volutamente dimenticato. Ma anche le maschere facciali collezionate dagli antropologi italiani in Libia negli anni ‘20 e ‘30 (tra loro l’artista ricorda Lidio Cipriani, famoso per aver firmato il Manifesto della Razza), uno dei segni di quella violenza epistemologica che ha accompagnato e giustificato l’occupazione coloniale. Questi oggetti, come i busti, i plastici, le opere d’arte arrivate al Pigorini dall’Archivio del Museo Africano, generano disagio, sono dei veri e propri oggetti intrattabili per la nostra scarsa disponibilità istituzionale a farci carico riflessivamente e in modo critico delle memorie difficili che sono inscritte in essi, e perciò sono lasciati nei depositi del museo, in uno stato di limbo, uno stato paradossale di inaccessibilità alla vista e di “institutional orphanage”: come degli spettri, sono invisibili eppure presenti – hidden in plain sight. Per Leone Contini, l’unico modo per dare corpo a queste presenze spettrali e alla Storia che incarnano è duplicarle, portando alla luce il loro doppio in modo perturbante, come una interpellazione, che ci chiede conto di tutto un sapere antropologico che ha dato fondamento scientifico al razzismo e alla violenta oggettivazione e disumanizzazione del colonizzato – e il museo etnografico è uno dei principali dispositivi che, oggi, è chiamato per responsabilità etica a rispondere a questa interpellazione. L’artista ha scelto una delle maschere e l’ha scannerizzata e riprodotta attraverso una stampa in 3D, un processo durato diverse settimane, con uno stampatore napoletano, anch’egli (“serendipity, again!”) di origini libico-italiane. L’installazione si chiama “Restolen”, perché si tratta di “stealing back from the museum something that was once stolen to a person, its features”. Da un lato è un rimettere in scena la brutalità dell’appropriazione storica di quel viso, di quella persona, trasformandola in simulacro, dall’altro lato l’artista racconta come nel processo di riproduzione della maschera, sia emerso dell’altro, come se il procedimento avesse richiamato, evocato la presenza della persona dietro la maschera, ridandole corpo, contestando e sovvertendo il potere necrofilo dell’oggetto nel quale è stata musealizzata: “the face, floating in the digital void of the laptop screen, appeared to be alive again, in contrast with the deadly aura of the original plaster object”. Per questo l’artista sceglie di esporre un video dell’intero processo di riproduzione della maschera in 3D. Accanto, la riproduzione in 3D viene esposta, in una modalità che vuole evitare semplicemente di “duplicare e riprodurre” l’appropriazione storica in una nuova versione tecnologicamente avanzata. Così “Restolen#2” diventa una sorta di trappola per il visitatore: la “nuova” maschera viene esposta a parete, collocando un sensore che capti la presenza a una distanza prossima, in modo che quando qualcuno si avvicina ad essa, una macchina fotografica posta di fianco scatta rumorosamente una raffica di foto, “rubando” al visitatore la propria immagine senza il suo consenso. Così l’artista riproduce una seconda volta la dinamica di appropriazione – re-stolen – questa volta invertendo i soggetti in gioco: siamo Noi che, proprio mentre compiamo l’azione di “guardare da vicino”, incarnando da disciplinati spettatori il voyeurismo dello sguardo antropologico-museografico, diventiamo oggetto dello sguardo appropriativo degli stessi dispositivi di costruzione dell’identità che abbiamo usato per secoli per oggettificare e inferiorizzare l’Altro.

Nell’installazione di Leone l’accostamento di collezioni, narrazioni e ri-mediazioni personali e istituzionali fa emergere con forza la complessità, la stratificazione e la criticità di identificazioni e di affetti contraddittori di una Storia che ancora facciamo fatica a raccontare. Archivi opachi, che parlano del nostro sguardo, archivi che ci interrogano sulla nostra stessa identità e sulle nostre molteplici appartenenze e responsabilità, sulle molteplici appropriazioni su cui si fondano i nostri patrimoni museali. Tenendo sempre a mente che il museo è uno spazio di enunciazione, nel quale agiscono una pluralità di posizioni, interessi e punti di vista, e che per quanto si presenti come un campo chiuso, è sempre possibile aprire nel discorso un varco per una contro-enunciazione. Ogni appropriazione può essere rovesciata e rigiocata in contro-narrazioni, produrre nuovi discorsi e nuove ri-appropriazioni.
In questo senso, l’installazione di Leone, come una sorta di leva critica, solleva delle questioni cruciali e ineludibili per un museo etnografico contemporaneo. In che modo penetrare e far emergere le ambiguità coloniali sottintese nella trasparenza di molte narrazioni museali contemporanee? In che modo mostrare le collezioni, gli archivi, le didascalie, gli spazi museali come campi discorsivi e relazionali, espressioni di certi assetti di potere-sapere? Chi sono i soggetti autorizzati a parlare, e quali invece restano sempre “oggetti” del discorso, anche se interpellati dal museo a confrontarsi con il suo patrimonio? In che modo evitare il gesto paternalistico di “dare voce” a un soggetto che resta comunque Altro, e innescare invece una reciprocità di sguardo, al costo di mettere radicalmente in discussione la narrazione museale e la sua autorità? Come si può mettere in discussione l’autorità monologica del museo, invertire o sovvertire il punto di vista in maniera radicale, far emergere punti di vista soppressi o oscurati? Come può ad esempio un* ragazz* di origini eritree nat* in Italia riconoscersi nella narrazione della propria cultura d’origine costruita da un museo etnografico attraverso degli oggetti, se in quella narrazione non si riconosce esplicitamente il discorso coloniale che le ha dato forma? Il museo etnografico, come spazio pubblico focalizzato sulla relazione fra culture, non dovrebbe interrogarsi sul senso profondo del proprio ruolo ‘pubblico’, nei confronti dei cittadini e della propria comunità di riferimento, soprattutto quando il diritto alla cittadinanza e alla mobilità viene negato a persone che pure ne avrebbero tutto il diritto? I musei etnografici italiani (come i musei di città o di comunità) potrebbero in questo senso essere degli straordinari laboratori di cittadinanza plurale e interculturale, di messa in discussione di stereotipi e pregiudizi culturali.

Bibliografia
Agamben, G. [2009] Dell’utilità e degli inconvenienti del vivere fra spettri, in Nudità, Roma, Nottetempo.
Del Boca, A. [2005] Italiani brava gente?, Neri Pozza Editore.
Gregos K. e Meessen V. [2016] Personne et les autres, catalogo del padiglione Belga alla 56 Biennale di Venezia.
Grechi G. e Gravano V. [2016] (a cura di), Presente imperfetto. Eredità coloniali e immaginari razziali contemporanei, Milano, Mimesis.
Mbembe, A. [2005) Postcolonialismo, Roma, Meltemi (Ed. or. 2000, On the Post-colony, Berkeley, University of California Press).
Ricoeur, P. [2004] Ricordare, dimenticare, perdonare, Bologna, Il Mulino.

Una versione maggiormente articolata ed estesa di queste riflessioni sarà contenuta in:
Grechi G. The scattered colonial body. Di musei infestati, archivi alterati e sopravvivenze coloniali, in Daniele Salerno e Patrizia Violi (a cura di), Migranti, Archivi, Patrimonio. Memorie pubbliche delle migrazioni, Il Mulino, in corso di pubblicazione.

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The Scattered Colonial Body, il diario. di Leone Contini

i non detti del museo
The Scattered Colonial Body
il diario
di Leone Contini

21 marzo 2016
Visita al museo di Antropologia e Etnologia di Firenze con Arnd Schneider, in una fase esplorativa della nostra collaborazione per TRACES*.
“Statua lignea raffigurante un guerriero Dervish a cavallo […] completa di armi. […] tutti i materiali esposti provengono dal campo di Agordat […] dove […] i Dervish furono sconfitti dalle truppe italiane. Tutti i materiali dei Dervish rimasti sul campo furono raccolti da Peleo Bacci, pistoiese […]”. La vecchia didascalia racconta con candore che gli oggetti esposti furono sottratti a dei cadaveri. Il guerriero ucciso mi fissa feroce, dall’abisso di esotismo in cui lo confinarono gli artisti-artigiani italiani che lo modellarono nella forma di manichino da museo.
Poco lontano le “maschere facciali”, calchi in gesso di volti umani: collezioni analoghe sono presenti in tutti i musei antropologici, e sono un dilemma per i loro curatori. Commenta Arnd.
I calchi sono dipinti con cura e intercalati con primi piani fotografici in bianco e nero, per un totale di 28 volti, tutti non europei tranne forse uno, collocati all’interno di un espositore a muro azzurrino. Al centro campeggia la scritta “la diversità è un valore” e poco sotto “diverso… come te!”. Tra i due testi tre specchi deformanti. Attraverso la percezione di un sé “alterato” il visitatore (occidentale?) dovrebbe (suppongo) riconoscersi come parte di una comune umanità fondata sul valore della differenza. La componente ludico-conciliante del dispositivo mi innervosisce, immagino i bambini in visita al museo giocare con la loro immagine sformata e i turisti farsi i selfie. Un volto in gesso di donna è contratto in un’espressione di dolore e angoscia, i suoi occhi sono serrati.
Il pannello informativo mostra due fotografie dell’antropologo fisico Lidio Cipriani ricurvo su un uomo disteso a terra. Gli stivali in pelle dell’italiano incombono sul corpo nudo e immobile del “soggetto”, come viene definito nella didascalia subito sotto. Nella prima immagine Cipriani ha l’impasto di gesso ancora in mano e sorride al fotografo, nella seconda l’espressione dello scienziato è invece concentrata: insieme al suo assistente tiene ferma la testa dell’uomo in apnea mentre il calco si asciuga sul suo volto. Il testo accenna solo brevemente alla sofferenza implicita in questo tipo di pratica, definita “molto fastidiosa” per il “soggetto”.
Sul pavimento in basso noto una sagoma trapezoidale, la traccia di un espositore rimosso dopo molti anni. Immagino che le maschere fossero un tempo in bella mostra al suo interno, prima del tentativo di problematizzare questa immensa, terribile collezione di fattezze umane estorte all’interno di quel rapporto di potere ineguale che legava colonizzato e colonizzatore. Eppure niente, all’interno del nuovo display, racconta la violenza – sia fisica che teoretica – intrinseca alla maschera facciale: il visitatore deformato si riconosce imparentato con il diverso nel segno della bizzarria e di un generico appello umanistico al valore della diversità.
Tra le tante omissioni: nella didascalia non viene menzionata l’adesione di Cipriani al “manifesto della razza” del 1938.

Tarda mattinata, visita all’“Istituto Agronomico per l’Oltremare”. Semi di cereali dalla Tripolitania e dalla Somalia italiana sono esposti in cilindri di vetro, all’interno di vecchie teche. A 70 anni dalla fine del colonialismo il loro tasso di germinabilità sarà prossimo allo 0%, semi sottratti al proprio ciclo vitale e lasciati morire dentro un museo.
PS: In questi giorni sto facendo germogliare i semi che sono arrivati in Italia secondo forze opposte rispetto a quelle dell’appropriazione coloniale: sono semi che i contadini cinesi hanno trasportato informalmente attraverso le frontiere e che coltivano nei loro orti tra Prato e Firenze. Queste piccole fattorie a conduzione familiare che producono ortaggi mai visti a km0 sono oggetto di violente campagne mediatiche di delegittimazione e vengono sottoposte a continui controlli da parte delle forze dell’ordine.
Pomeriggio, casa dei miei. Mia mamma e sua sorella sono intente a preparare le polpette per la cuscussata di dopo domani. La ricetta è una re-interpretazione del couscous tripolino dei nonni-bisnonni, che negli anni ha integrato elementi ebraico-tripolini e arabi. Mia mamma non ha mai apprezzato il cus cus al ragù (siciliano) di mia nonna, troppo “italianizzato”.

27 maggio 2016, Roma
Prima visita al “Museo Nazionale Preistorico Etnografico Luigi Pigorini”.
Loretta ci guida tra le sale espositive: l’oggetto che apre la sezione delle Americhe evidenzia da subito la centralità di una dimensione transculturativa e un posizionamento anti-essenzialista dei curatori: si tratta di una statuetta che rappresenta un essere sovrannaturale, costruita da un artista Taino che utilizzò materiali sia locali che di provenienza Europea e Africana. L’oggetto è emblematico del meticciato caraibico tra europei, schiavi e nativi, e allo stesso tempo è manifesto delle migliori intenzioni della museografia contemporanea. Tuttavia il dispositivo etnografico-museale non può sfuggire al suo peccato originale della rapina coloniale dell’Altro a uso (non dichiarato) dell’edificazione del Sé Occidentale. Dalle sale dedicate al primitivo etnografico si passa del resto senza soluzione di continuità al primitivo preistorico: l’altrove e l’allora di cui è segretamente impastata la nostra identità (ciò che eravamo, ciò che non siamo). La stessa mescolanza è presente anche negli ambienti non accessibili al pubblico, dove il laboratorio paleo-antropologico con le sue copie 3D di crani di Homo erectus è contiguo agli uffici dei curatori delle collezioni etnografiche.
Dopo la collezione visitiamo i magazzini, la mole e la varietà di artefatti accumulati è impressionante, tra questi un enorme, meraviglioso vaso cinese, saccheggiato dalle truppe italiane a Beijing nel 1900, durante la spedizione punitiva organizzata in risposta alla rivolta dei Boxer. In collezione c’è anche un cuscino, sottratto da un ufficiale italiano a dei sodati russi che lo avevano rubato nel palazzo imperiale e ci giocavano usandolo come una palla.
Dai sotterranei coibentati dove l’azione trasformatrice del tempo è sospesa (o rimandata) riemergiamo alla superficie in una calda e luminosa giornata di maggio, le geometrie dell’Eur riverberano i raggi del sole, io e Arnd vaghiamo abbagliati in questo strano quartiere, che incredibilmente visito per la prima volta. Sul travertino scritte in romeno “La mulţi ani Mary” e manifesti elettorali con slogan identitari e xenofobi: “Sei disoccupato? Diventa immigrato / patria / Iorio sindaco / basta umiliazioni per i romani”, altre scritte per me incomprensibili: “Lazialità è libertà”. E poi, in cima al “palazzo della Civiltà Italiana”: “Un popolo di […] trasmigratori”, dove l’esodo di emigranti poveri verso paesi ricchi viene ribaltato in una vocazione quasi etologica, una tensione “naturale” verso lidi africani dove svernare-prosperare. Ma il quartiere EUR non fu mai finito a causa dello scoppio della seconda guerra mondiale e quel breve impero, costruito in fretta e con ferocia, si dissolse.
La silhouette di un grande uccello si staglia nell’azzurro del cielo, ma è solo un gabbiano.
Nel giardino antistante la stazione della metro un allegro bivacco filippino: è ora di pranzo e due signore hanno improvvisato una trattoria di strada all’ombra di un cedro. Il riso è tiepido e profumato, servito con uno spezzatino succulento di maiale speziato. Dolce primavera romana.

28 maggio 2016. Riflessioni
Il museo ha già coinvolto varie comunità migranti a Roma. L’assioma implicito che io e Arnd ereditiamo dal precedente lavoro dei curatori è proseguire in questa direzione. Ma sembra esserci un’incongruenza tra gli oggetti in collezione e le comunità migranti presenti a EUR. […]
Il museo ha la pretesa di raccogliere in modo esaustivo la varietà antropologica umana ma non ha presa sul proprio contesto immediato, un vicinato interculturale e poietico: i manufatti filippini, potenziale espediente per “forzare” il dispositivo museale, sono infatti attualmente conservati nel Museo Nazionale d’Arte Orientale, a 10 chilometri da qui.
La fragranza speziata di “adobo” si spande nel quartiere e assedia il Pigorini, ignorandolo.
[…] Nessuno degli oggetti in collezione proviene dalle ex colonie italiane!

31 ottobre – 5 novembre 2016, Roma
A maggio avevamo intravisto, in un corridoio degli uffici del Pigorini, la riproduzione di una struttura architettonica classica sotto un telo di plastica trasparente: “plastico in miniatura del teatro di Sabratha”, scritto a penna su un foglietto. Sabratha… mio nonno materno, ne diresse gli scavi e l’anastilosi. Una finestra aperta e subito richiusa sul rimosso coloniale. Del resto eravamo molto concentrati sulle collezioni del museo e sulla problematicità della loro incongruenza con la realtà migratoria presente. In questi mesi però un tarlo libico ha lavorato silenziosamente nel mio subconscio, generando desideri e timori come attorno alla voragine di un’amnesia. Stamattina quello spazio negativo si è finalmente rivelato, incalzato da piccole epifanie concatenate, fino all’informazione prima: il plastico di Sabratha proviene da un museo estinto, il Museo Africano (già Museo coloniale) fondato nel 1923 e chiuso definitivamente nel 1972 (ma di fatto già chiuso durante la guerra). Il grande corpo delle sue collezioni è attualmente smembrato e temporaneamente ospitato in varie sedi sparse per la capitale. Tra queste il Pigorini: sopra la miniatura di Sabratha un convenzionale quadro a olio di Giuseppe Rondini: motociclisti e un’autoblindo Fiat sfrecciano tra fichi d’india, palme e case arabe. Il corridoio adiacente ospita invece il plastico del sito archeologico di Leptis Magna (altro tema ricorrente nei racconti libici del ramo materno della mia famiglia), mentre nel sottoscala sono custodite riproduzioni di villaggi etiopi e di una chiesa coopta.
Non sono che gli affioramenti di una grande collezione sommersa.

Stanza 236, deposito dell’estinto Museo africano, a metà della scala monumentale che termina con la grande vetrata policroma e il busto di Pigorini. Entriamo. Sullo scaffale la testa di una bambina in scala 1:1 sgrana gli occhi da dietro un velo, ha gli occhi grandi, la bocca grande semi chiusa, i denti bianchi, sembra attonita. Altri soggetti femminili sono accumulati con cura sulla stessa mensola: Mario Murro, “Ragazza Dancala al pozzo, 1937, Bronzo”. La statuina è ancora venata di geometrie avanguardiste, ma già asservita alle tipizzazioni del razzismo scientifico e pervasa di erotismo coloniale. Così il volto di donna in bronzo dello stesso autore: sembra mediare tra l’esotismo primitivista degli inizi del secolo e il ritorno all’ordine formale tipico del ventennio. Il ritorno all’ordine è invece conclamato nel busto realista di una donna africana nuda e senza braccia, ha gli occhi bassi e un’etichetta al collo. Prede estetiche di artisti uomini in residenza temporanea nella colonia, ma anche archeologiche: in mezzo ai volti bruniti della donne-bambine etiopi anche quello in gesso bianco di una loro coetanea nord-africana di molti secoli prima. L’appropriazione dei corpi viventi dei colonizzati attraverso la loro rappresentazione artistica sessualizzata si confonde con l’appropriazione dei simulacri di un passato remoto per legittimare il progetto imperialista presente, raccontato come ritorno (dell’impero romano) e non come invasione. Bottino artistico-erotico, collezione archeologica, impossessamento antropologico dell’Altro inferiorizzato: Ogni rapina ha il suo materiale elettivo, ma qui sulle mensole i riflessi bronzei del moderno primitivista (seppur indocilito) coabitano e si confondono con il bianco mistificante imposto agli antichi e con il gesso dipinto color pelle dei ladri scientifici di fattezze umane: gli antropologi fisici. Il magazzino contiene infatti anche le maschere facciali, prede antropometriche, volti rubati e avvolti in sacchetti di plastica. Dormono? Sono morti? Soffrono? Le gambe cedono (non come a Firenze).
In questo antro dei briganti dove tutto è stato razziato il principio classificatorio dei “tipi umani”, delle civiltà, delle stesse geografie è sospeso, i simulacri di donne e uomini giacciono in promiscuità, antichi e moderni, libici, etiopi, sudditi dell’impero romano. Nel caos temporaneo del museo revocato, nascosti alla coscienza collettiva, questi fantasmi solidi, beni inalienabili dello Stato italiano, si fondono segretamente in un corpo unico. E il gladio delle leggi razziali, che sulla copertina della “Difesa della razza” separava il classico dal primitivo/semita, non potrà più dividerli.

PS: c’è un’altra stanza del bottino, speculare alla 236, dove sono stipati con cura quadri realizzati da pittori etiopi fino all’invasione del 1935. La maggior parte raffigurano battaglie, racconti epico-storiografici (che per me sono indecifrabili) di vittorie sui colonizzatori europei, suppongo italiani (penso alle sconfitte di Dogali e Adua).
La sera sono esausto, pasteggio nel mio albergo di EUR, da solo. Di fronte a me la nuvola di luce fredda [di Fuksas, n.d.r.]  pulsa per un malfunzionamento e sembra un grande fantasma.
Conforto: uno spezzatino filippino con verdure acidule e riso in bianco.

3 novembre
visita in un altro deposito dell’ex museo coloniale, ai piani alti del Pigorini: spade di nemici sconfitti, pellame e tessuti, vessilli imperiali in bronzo, fuoriescono da scatole e scaffali per mischiarsi subito dopo nella mia mente in un unico groviglio di cose, pelli, corpi umani e animali, metallo. A galleggiare su quel marasma 3 paia di scarpette con tacco, costruire da stilisti italiani utilizzando le materie prime della colonia: pelli di cammello, coccodrillo, forse varano, ricombinate in forme agili e compiute, gentilmente esotiche, elegantissime. Il raw material razziato in Africa è sublimato dall’alta manifattura italiana e trasformato in oggetti di lusso.
Esco da questa stanza delle meraviglie e degli orrori dove il tempo sembra essersi ingolfato e cammino in cerca di aria fino alla chiesa in travertino dell’Eur che sembra un osservatorio astronomico, poi verso il “Colosseo quadrato”: ma un guardiano tamarro mi informa che non posso accedere perché la struttura è in affitto al gruppo di alta moda Fendi fino al 2028.

16 dicembre 2016, Pigorini
La stanza delle facce rubate – video appunti

17 dicembre 2016, Roma. Prima visita al museo della fanteria (iprite).
Anche il museo della fanteria ospita alcuni brandelli del grande corpo coloniale dismesso. Entrando dal cancello si accede a un giardino interno, sulla sinistra un mosaico di un soldato che sta per lanciare una bomba a mano: le fattezze del volto sono quelle di Mussolini. Procedo inquieto verso l’ingresso del museo dove un militare in divisa mi chiede di lasciare i miei dati e mostrare un documento. Gli oggetti della collezione coloniale sono momentaneamente installati in due corridoi laterali, ma non visibili al pubblico. Il soldato è gentile e apre per qualche secondo la porta, intravedo un ascaro.
Al secondo piano dell’edificio una mostra temporanea sulla Prima Guerra Mondiale, l’ingresso è gratuito: reperti bellici e documenti originali sono disposti lungo una linea del tempo graficizzata a muro e coadiuvata di una scarna cronologia testuale. In una delle ultime stanze, in corrispondenza del 1916, sono esposti volti in cera iper-realisti coperti di arrossamenti e pustole, ottenuti da calchi negativi in gesso e appartenenti alla collezione della Sanità Militare di Firenze. Illustrano i danni da armi chimiche sul corpo dei soldati: “Lesioni oculari da vapori di iprite”, “Lesioni cutanee da iprite liquida”. Il primo dei due volti ha gli occhi semi aperti, immagino che il calco sia stato fatto su un cadavere. Nella teca successiva la riproduzione di due polmoni in parte sezionati: “Fosgene = edema polmonare acuto”, quindi mani scarnificate o coperte di pustole: “Lesioni cutanee da iprite liquida. Stadio della suppurazione avanzata e dell’emorragia vasali”. Ho la nausea. Braccia: “Les. cut. ipr. liquida. Stadio della suppurazione, in seguito ad infezioni secondarie, interessante gli strati sotto cutanei della cute. Numerosi focolai emorragici e tendenza alla diffusione nelle zone periferiche sane della ferita”. Mani: “Lesioni cutanee da iprite liquida, gruppi di flittene confluenti”. La nausea sale, esco.
La mostra racconta in modo efficace come cento anni fa i popoli europei oggi affratellati fossero intenti a massacrarsi barbaramente l’un l’altro, ma è solo sul corpo bianco che mi è dato inorridire e riflettere. Per immaginare gli effetti dell’iprite sui corpi dei soldati e dei civili etiopi venti anni dopo devo ricombinare mentalmente queste lesioni su pelle bianca con le informazioni storiografiche relative all’uso degli stessi veleni nell’invasione italiana del 1935.
Certamente non ci sono tracce di iprite nella collezione fascista delle guerre coloniali, al piano terra di questo stesso edificio (che comunque non è visitabile).

Fine dicembre. Riflessioni.
Su questo materiale rimosso grava una condizione di orfanaggio istituzionale: gli oggetti fanno parte di un museo dismesso che a sua volta dipendeva dall’estinto Ministero delle Colonie e, a partire dal suo scioglimento, dal Ministero degli Esteri, attualmente per tramite dell’ISIAO. Le opzioni relative al loro futuro (alla loro liquidazione) sono per adesso incerte. Sono oggetti appartenenti allo Stato, ma il loro statuto è, almeno in questa fase di transizione, paradossale: si tratta infatti di oggetti pubblici, ma la collettività non può fruirli. Inoltre sono oggetti di una collezione dispersa, ospitati in diverse sedi in base a vaghi criteri tematici e a più concrete questioni inerenti la loro conservazione, inclusa la loro potenziale pericolosità, come nel caso delle armi: i supposti oggetti etnografici sono custoditi al Pigorini, quelli artistici negli archivi della Galleria Nazionale, quelli militari nel Museo della fanteria, i libri nella Biblioteca nazionale, quelli relativi al mondo animale nel Museo zoologico, mentre qualcosa pare sia ancora rimasto nella sede chiusa dell’ex Museo africano, in via Aldrovandi…
[…]
Forse questo corpo disperso può essere restituito alla coscienza della collettività in forma simulacrale? La copia 3D di alcune delle sue parti sembrerebbe una strategia capace di aggirare le problematiche inerenti i permessi/diritti di utilizzo che invece gravano sulle riproduzioni fotografiche di oggetti che in questo momento sono sospesi in un limbo istituzionale [la loro piena acquisizione da parte del Pigorini avverrà in un momento successivo, n.d.r.].
[…]
I simulacri sarebbero trasportabili oltre la barriera del museo non-fruibile, finalmente visibili, tangibili. La copia 3D è un “furto” al museo, una strategia di un accesso alla zona rimossa, l’occasione per un laboratorio permanente dove un pubblico-partecipante riattivi una narrazione critica attorno all’oggetto.
[…]
Urgenze: portare fuori dai depositi i volti delle prede antropometriche, le teste razziate di bambine antiche o giovani donne etiopi, le scarpette con tacco in pelle di coccodrillo, le braccia lesionate dall’iprite, gli occhiali di Omar Al-Mokhtar, che dopo la sua impiccagione entrarono a far parte della collezione africana; rileggere la storia coloniale a partire da questi oggetti, per quanto brutali, in quanto brutali.

31 gennaio 2017, Milano, MUDEC. Il corno mancante
Yamantaka. La grande scultura in metallo scuro è stata recentemente restaurata e luccica di nuovissima patina antica. Da dentro la teca la testa irata di toro con denti da carnivoro guarda i visitatori, indifferente come una divinità di culti tramontanti (suppongo erroneamente al tempo). Ha un solo corno, l’altro è andato perduto durante uno dei bombardamenti alleati che devastarono Milano nell’estate del 1943: nella notte tra il 13 e il 14 agosto uno spezzone al fosforo lanciato da un aereo inglese colpì la sede delle collezioni etnografiche a Castello Sforzesco. L’incendio e il seguente crollo della struttura determinarono la distruzione quasi totale della sezione africana, la cui messa in sicurezza non era stata considerata prioritaria dai conservatori del tempo. Solo alcune armi da taglio furono recuperate tra le macerie: quelle superstiti sono oggi esposte a fianco di Yamantaka: il fuoco divorò il legno dei loro manici e ne scurì il metallo, determinando in poche ore trasformazioni che avrebbero richiesto secoli. Il loro aspetto fa pensare all’età del bronzo e non alla gioventù dei nostri nonni, quando quegli oggetti furono variamente trafficati e accumulati in collezioni, pubbliche e private.
Yamantaka fu recuperato tra le macerie privo di numerose componenti: oltre al corno mancano infatti due teste, originariamente impilate sopra quella del toro, oltre a numerosi elementi minuti. Il dispositivo museale universalista ha tradito la sua promessa di preservare e proteggere gli oggetti provenienti dalle culture colonizzate: dopo averli patrimonializzati e sottratti al proprio divenire storico li ha lasciati bruciare in un bombardamento al fosforo, durante un litigio su scala globale tra potenze imperialiste, al culmine della parabola auto-distruttiva dell’ideologia fascista.

10 Febbraio, uffici del Pigorini (coincidenze).
Ritorno a Roma con i “sensi libici” pienamente risvegliati, al crocevia tra le vicende private della mia famiglia materna e la collezione del Museo africano, smembrata e dispersa in giro per la capitale, come un immenso cadavere che non si riesce a far sparire.
Gli oggetti della collezione, evocati, si sono risvegliati dal loro torpore di corridoi polverosi e come ruote di un ingranaggio rimasto fermo per molto tempo ricominciano a girare l’uno sull’altro, cigolando, fino a riattivare le ultime rondelle del grande macchinario: i viventi. È così che veniamo a sapere che Calandra, grafico del Pigorini, è nato a Tripoli come mia madre. È quasi ora di pranzo e inevitabilmente la conversazione vira sul cibo e sulla pietanza centrale in tutte le famiglie italo-libiche (compresa quella di mia madre): il “cuscus tripolino”, all’italiana. La discussione si fa animata, perché le ricette sono discrepanti, e presto coinvolge altri impiegati. È così che Tina si unisce al dibattito, anche lei è nata a Tripoli! La ricetta si complica di varianti, tra cui quella ebraica, con verdure e forse polpette piccole e quadrate, che però si materializzano sfocate nei ricordi di Calandra, oltre chiaramente a quella araba, con l’agnello. Interrompo momentaneamente la discussione che si è arenata nella ricerca dell’autenticità del couscous tripolino e mostro alcune palme in latta, fatte fare a Tripoli da mia nonna, per il presepe (anche loro si sono svegliate, in un cassetto di case dei miei a Firenze). Tina dice che anche suo padre aveva costruito palme simili per il presepe, forse di cartone. Ma il dibattito sulla vera natura del cuscus riattecchisce spontaneamente. Le varianti di Tina e Calandra sono diverse, però in entrambe emerge la costante della salsa di pomodoro, che nella ricetta di mia mamma è assente. Nella pausa di quest’ennesima incongruenza Tina evoca nuovamente suo papà: era mosaicista, aveva restaurato i mosaici di Sabratha e Leptis Magna, e indica il corridoio dove i plastici stanno cigolando da settimane. Pronuncio il nome di mio nonno: “forse lo ricordi? Giacomo Caputo”, Tina sgrana gli occhi: suo padre e mio nonno lavoravano insieme e il ricordo di Caputo era sempre presente in casa, anche dopo il rientro in Italia dei miei nonni. Chiedo sulla chat di famiglia se qualcuno abbia mai sentito parlare della famiglia di Tina Gaudino. La reazione di mia mamma e dei suoi fratelli è immediata: i fratelli Gaudino sono ricordati con precisione e affetto, soprattutto Santo, il padre di Tina, mosaicista, restauratore e collaboratore di mio nonno. In pochi minuti arrivano in chat delle foto con i fratelli Gaudino. Un messaggio di mia zia chiude il cerchio: le palme le dobbiamo a lui, le realizzò su indicazioni della nonna.

Sabratha
Tina Gaudino, fotografie di suo padre Sante, mosaicista e restauratore.

Fine febbraio, dubbi
Sono sempre più scettico rispetto alla realizzazione delle copie 3D di alcuni dei volti presenti nella stanza 236, ma ormai il meccanismo sembra essersi messo in moto, il giorno per le scannerizzazioni è già fissato.

2 marzo 2017, Pigorini
Quando arrivo al laboratorio le teste sono già disposte su un carrello metallico, come prima di un intervento chirurgico: la copia in gesso dell’antica bambina di Cirene, la giovane donna etiope ritratta in bronzo, la maschera facciale dell’uomo, forse libico, forse etiope.
Il set di questa ri-acquisizione di fattezze umane, già una volta rubate, è inquietante. Le teste vengono lentamente fatte roteare sul tavolo appoggiate a una soffice struttura di poliestere mentre un dispositivo impugnabile che sembra un ferro da stiro emette luci intermittenti che rimbalzano sulla loro superficie acquisendone la forma. Sul monitor del portatile i simulacri dell’uomo, della donna e della bambina si ri-materializzano digitalmente, piano piano. È il volto dell’uomo al centro delle mie perplessità, ma anche della nostra attenzione: si aggrega progressivamente, galleggiando nel vuoto digitale, rotea su se stesso. La copia in gesso sul tavolo sembra una testa tagliata, invece il simulacro fa pensare a un concepimento. Osserviamo in silenzio, come raccolti. Sto destrutturando la macchina poietica del razzismo scientifico, ripercorrendola in senso opposto. Penso, mentre filmo. No, sto reiterando un’acquisizione delle fattezze di quest’uomo: anche se con intenti opposti rispetto a Cirpiani, mi sto prendendo di nuovo la sua faccia, e non ho il suo permesso. Continuo a filmare.

2-4 mazo, Napoli
Scopro che la costruzione della copia 3D è un processo lungo e fallibile.
Ci vogliono un centinaio di ore per avere una stampa definitiva e priva di errori. Le ragazze del laboratorio sono devote quanto me a questo progetto e per 3 giorni orbitiamo attorno alla teca di cristallo del laboratorio, anche di notte. Una di loro ha origini familiari “libiche” e nelle lunghe ore di attesa parliamo anche di cuscus. All’interno della teca prendono lentamente forma i tentativi di stampa, grumi di materia tenuti insieme da una struttura portante interna, ad alveare.
La formazione materiale del volto è altrettanto intensa di quella digitale, anche per via del costante rischio di fallimento del processo di stampa. Finalmente l’ago “tessitore” deposita l’ultimo filamento di medium sulla punta del naso dell’uomo e si ritrae verso l’alto. Percepiamo la nascita di questo ennesimo simulacro come un riscatto dalla violenza originaria rappresentata della maschera facciale. Ma siamo tutti europei, e ben due di noi hanno vicende familiare legate al colonialismo (improvviso senso di vergogna).

6 marzo 17, La palma
Uffici del Pigorini. Due telecamere stanno documentando uno strano momento d’intimità tra me, Tina, il fantasma di suo padre e quello di mia nonna. Le foglie di latta dipinte in verde si fissano una dopo l’altra sul tubino centrale del tronco: la palma rotta di Ersilia e Santo sta tornando intera. Una videocamera filma discretamente, l’altra emette suoni meccanici e proietta una luce rossastra durante la messa a fuoco. In sede di editing non sarà facile rimuovere le tracce del contesto etnografico, penso, mentre l’ultima goccia di stagno si solidifica. Tina ha la mano ferma, come suo padre. La palma è pronta.

La palma, frame dal video "A Tripoli"

L’uovo nel cuscus
Biblioteca del Pigorini. Incontro con il padre di Calandra e tre dei suoi amici “libici”.
In questo ritrovo al maschile si tiene banco a turno su argomenti come guerra, politica, economia. La colpa per tutti i mali sofferti dagli italiani di Libia è sempre degli inglesi. Arnd lancia finalmente il cuscus al centro del discorso e un nuovo pathos ravviva la discussione. Ci sono almeno 4 interpretazioni culinarie, una per ogni libico, che si riassumono in due posizioni inconciliabili: 1) l’uovo nel couscous è una variante italiana, dunque non autentica 2) anche gli arabi ce lo mettono, quindi l’uovo c’è.

L'uovo nel cus cus, dal video "A Tripoli"

14 marzo 2017. Movimentazione dell’ex Museo africano.
Varchiamo la soglia dell’ex Museo africano: la grande porta rossa chiusa al pubblico dal 72 è aperta per i suoi ultimi visitatori. Entriamo.
I facchini sono intenti a imballare due cannoncini: stampati nel bronzo il motto “Honi soit qui mal y pense 1866” e la corona inglese. Sono probabili prede di guerra, come anche le artiglierie con scritte in arabo. Altri cannoni sono invece italiani, catturati dagli etiopi dopo Adua e ri-catturati durante l’invasione dell’Etiopia del 35. Imponenti sculture in pietra forse provenienti dall’ex Africa Orientale Italiana sono poggiate accanto a una grande mappa della Tripolitania e della Cirenaica dipinta a mano con rilievi e strade ma anche miniature di rovine romane, scene folcloristiche come “la pesca del tonno” e “la pesca della spugne”, cammelli e palme nell’interno, architetture arabe. Le tratte nautiche sono tratteggiate e coadiuvate da piccoli traghetti dipinti con cura: Siracusa-Tripoli, Bengasi-Tripoli, Bengasi-Siracusa. La tratta Roma-Tripoli è invece affiancata da un aereo a elica.
Sette ritratti in bronzo degli uomini che furono i pilastri dell’Impero: rimossi dai loro piedistalli e poggiati sul pavimento impolverato dell’ex museo, in un corridoio ai piedi di una grande mappa dell’Africa Orientale Italiana.
La prima testa sulla destra, tra la legenda dell’A.O.I. e un estintore, è quella di Vittorio Emanuele III, Re d’Italia, Imperatore d’Etiopia, Primo Maresciallo dell’Impero e Re d’Albania. È ritratto a collo nudo, ieratico, ringiovanito di qualche decennio e assorto in imperscrutabili doveri cosmico-storici. Accanto a lui il busto del viceré d’Etiopia dal 1937 al 1941, Amedeo di Savoia-Aosta, detto Duca di Ferro” e “eroe dell’Amba Alagi”, è alto, nobilissimo e fissa risoluto l’avvenire – ma la fronte corrugata tradisce forse il presagio per la miserabile fine che lo attende di lì a pochi anni, in un ospedale per prigionieri di guerra a Nairobi. Segue il busto di un giovane baffuto dall’aria scapigliata e un po’ garibaldina, forse un esploratore, quindi De Bono che con il suo grande cappello sembra un fungo, poi di nuovo il Re, in una variante in divisa militare, e un signore a me sconosciuto in abiti ecclesiastici. L’ultima testa è quella di Rodolfo Graziani, Governatore della Libia, Viceré d’Etiopia, Governatore della Somalia, Vice Governatore in Cirenaica, Vicegovernatore della Tripolitana e Ministro della guerra della Repubblica Sociale. Ha i capelli impomatati all’indietro e un’espressione rabbiosa, sprezzante, rapace, da imperatore pazzo. Condannato per collaborazionismo in Italia, della condanna a 19 anni non scontò che pochi mesi, non fu mai processato per i crimini commessi in Libia ed Etiopia: fu trai pochi di questa comitiva di eroi detronizzati a morire di vecchiaia nel proprio letto, da uomo libero. Nel comune di Affile hanno perfino costruito un mausoleo in suo onore.
I facchini procedono rapidi, per primo imballano il re, per ultimo Graziani.
Esterno: I trasportatori stanno issando uno dei cannoncini a bordo del camion, un obice ben più grande e arrugginito dorme ancora, nel giardino inselvatichito trai richiami della fauna tropicale provenienti dall’adiacente zoo. È l’ultima rêverie coloniale per questi oggetti in transizione verso i depositi del Pigorini.
Graziani è sul montacarichi, legato a un pallet insieme a De Bono già completamente imballato, il suo volto feroce scompare gradualmente nella pellicola in cui il facchino lo sta avvolgendo.
Gerarchi, reggenti, criminali di guerra, Re e Vicerè variamente deposti lasciano questa sede dopo 84 anni, insieme a steli rubate, mappe e cannoni. Filmo l’interno del camion prima che si chiuda lo sportello, mi accorgo che la pellicola ha lasciato liberi gli occhi di Graziani, è sveglio e continua a fissarmi.

Materiale rimosso. Frame dal video "A Tripoli"

5 aprile 2017. Couscous dal 1967
Piazzale della Farnesina, con Arnd. Appuntamento con l’ambasciatore e liquidatore Pallini. Attraversiamo i grandi ambienti di questo soverchiante edificio fascista.
Pallini è contemporaneo, gentile, progressista. Per quanto riguarda il Pigorini, dice, la direzione in cui andare è quella del MUDEC di Milano.
Ci metterà in contatto con i responsabili delle altre sedi in cui è disperso il museo africano: Biblioteca nazionale, Museo della fanteria, Galleria d’arte moderna, Istituto zoologico.
Pranzo con Arnd e i “libici” al ristorante ebraico-tripolino “Alfonso – Couscous dal 1967”, vicino al Macro. Il proprietario è nato a Tripoli nei primi anni 30 dove ha vissuto fino a dopo la guerra. Ha lasciato la Libia con la famiglia dopo il pogrom del 67 e da allora vive a Roma.
Partiamo con antipasti in generico stile mediorientale: brik di patate, humus, babaganush e purea di zucca gialla.
Tutti i convitati italiani sono ex allievi della scuola Lasalliana di Tripoli. Ricordo vagamente che anche mio zio Francesco l’aveva frequentata e in effetti Loffredo ricorda un Caputo, mi chiede l’anno. Richiedo dettagli sulla chat di famiglia e subito mio zio mi invia una foto di classe: “Loffredo in prima elementare in alto primo da sinistra. Io il terzo della fila più bassa”. Poco dopo accenno alle origini agrigentine di mia nonna: Vaccarini ricorda una signora di Cammarata, assomigliava a Tina Pica e con il marito soggiornava spesso a casa sua a Tripoli, avevano un’azienda a Tarhuna. Era la mia bisnonna!
Finalmente arriva il cuscus: la semola è “incocciata” a mano e cotta al vapore, ben sgranata e fragrante. Come condimento brodo denso di verdure, spezzatino di manzo con fagioli e una salsa oleosa e verde ottenuta dagli spinaci, harissa. La carne è tenerissima, si sfalda, ma è succosa e compatta. Un’apoteosi di sapienza culinaria ebraico-tripolina che gli ex allievi della scuola cattolica Lasalliana apprezzano ma con una riserva: “questo couscous non è quello autentico!”. Il proprietario Alfonso, che si è seduto con noi, ribatte che il suo è couscous ebraico tripolino, legittimamente diverso dal loro. Capodieci concorda, è vero couscous ebraico tripolino. Capodieci e Alfonso sono amici d’infanzia.
Questo piatto succulento è però intriso di trauma e forse la sua perfetta realizzazione è anche un tributo a una storia di esilio e violenza. Il nome stesso del ristorante porta inscritta la data insanguinata del 1967. Alfonso accenna brevemente al pogrom del ’48, quando era bambino, ma queste cose vanno dimenticate, aggiunge, e conclude sarcastico: «tu capisci l’arabo al 90 per cento, io al 100 per cento! perché sono semita come lui». «L’italiano fregava l’arabo, l’ebreo fregava l’arabo e l’italiano!», ribattono gli italiani. L’aneddotica tripolina riattecchisce allegra, tra gli ultimi bocconi del cus cus.

6 Aprile. Fantasmi, strade
Piazzale dei 500. Il monumento è costituito da una base in pietra con placche in bronzo con incisi i nomi dei militari italiani uccisi a Dogali. Sopra questa struttura un obelisco portato a Roma da Domiziano. Dei ragazzi, molto giovani, sono accampati ai suoi piedi. Si innervosiscono perché pensano che li stia fotografando, uno di loro mi urla qualcosa in arabo. Mi avvicino e gli spiego che sono interessato al monumento, mentre cerco invano tra i martiri italiani i nomi dei basci-buzuk (militari irregolari reclutati per affiancare a basso costo l’esercito italiano, spesso definiti come “orda”. Il nome di questi combattenti è stato cancellato dalla storia). Il ragazzo mi dice che l’obelisco viene dal suo paese, l’Egitto. In qual momento appare un distinto signore sulla trentina, anche lui sembra interessato al monumento. Il mio nuovo conoscente lo indica ridendo: “gli italiani li ha ammazzati lui!”. “Semmai suo nonno”, gli rispondo. Ma le date comunque non tornano. Il signore è molto colto e mi parla della scultura del Leone di Giuda, posizionata alla base del monumento da Mussolini e che fu restituita all’Etiopia nel 1960. Prima di salutarci ci facciamo un selfie sotto il monumento agli “Eroi di Dogali”, vincitori e vinti, lealmente affratellati. Mentre scatto penso però che dopo Dogali ci fu l’invasione del 1935: sono il discendente degli invasori sconfitti di Dogali ma soprattutto dei fascisti perpetratori impuniti di crimini contro l’umanità. Riguardando il selfie noto che il forbito signore assomiglia a Zerai Deres, morto in un ospedale psichiatrico nel 1945, 7 anni dopo aver aggredito dei pubblici ufficiali italiani proprio di fronte a questo monumento, all’indomani dell’occupazione italiana dell’Etiopia, in segno di protesta. Alcuni fantasmi si aggirano per Roma anche di giorno. In pochi minuti raggiungo Arnd vicino a Termini, dove imprenditori wenzhounesi hanno aperto un piccolo ristornante, il menù è un capolavoro di meticciato. Accanto al riso alla cantonese e ad analoghe ricette pseudo-cinesi ci sono piatti tradizionali regionali wenzhounesi. Ma non solo, il menù comprende piatti di altre zone della Cina, per soddisfare i tanti turisti cinesi. Ci sono anche piatti vietnamiti, come l’insalata di mango, e filippini. Inoltre il cuoco (cinese) si è anche specializzato in cucina sud americana, specialmente peruviana. La proprietaria mi spiega che la clientela è varia e così l’offerta deve essere ampia. In questi giorni pieni di passato è bello mangiare un cibo che muta continuamente proiettandosi nel futuro.

Pomeriggio nel quartiere Africano, a circa un’ora da Termini. A partire da corso Trieste i nomi delle strade procedono da un’orbita geograficamente contigua all’Italia e ancora in parte risorgimentale verso l’imperialismo conclamato in Africa: Via Dalmazia, vie delle isole, via Malta, Traù, Corsica, Gorizia, Gradisca, Bellinzona, Cattaro (Kotor in montenegrino), via Sirte, viale Eritrea, Libia, via Tripoli, Mogadiscio, via del Giuba (?), Asmara, Barce (?), Senafé (?), Makallé (?), Cirene, Homs, Benadir (?), Assab, Chisimaio (?), Cheren (?), Fezzan, Tembien (?), Dessié (?), viale Etiopia, via Endertà (?), Adua, piazza Amba Alagi, via Sciré, Tripolitania, via dei Galla e Sidama (?), via Migiurtina (?), Ogaden (?), Girabub (cfr. La sagra di Giarabub, canzone + Giarabub, film di guerra del 1942), Cirenaica, Tigré, Bengasi, via del Giuba (?), Dancalia (?), Gadames (?), via di s. Maria Goretti già via degli Amara (?).

8 aprile, Galleria Nazionale
Il lascito della collezione africana alla Galleria Nazionale consiste in alcuni disegni su carta che artisti italiani realizzarono al seguito di spedizioni militari in Africa Orientale. Un altro frammento del corpo smembrato dell’ex museo, anche se piccolo e artisticamente trascurabile, è stato mappato, sottratto per un attimo alla sua invisibilità.
Il celebre quadro di Michele Cammarano è invece parte della collezione permanente fruibile dal pubblico: soldati italiani in immacolate divise bianche lottano e muoiono fieramente, sopraffatti da un’orda infinita di indigeni seminudi. I cani in bronzo di Liliana Moro si sbranano davanti al grande quadro. Ma la loro forza estetica è insufficiente a rivelare l’implicito ideologico di questa rappresentazione intrisa di razzismo, anzi la loro ferocia de-problematicizza la violenza coloniale naturalizzandola in un generico archetipo ferino.

Domenica 9 aprile, Roma. Italian studies
Sono ospite di un ritrovo pasquale degli ex studenti delle scuole Lasalliane di Tripoli. L’atmosfera è familiare ma melanconica, la maggior parte dei partecipanti sono anziani. La piccola corte di Tripoli (come la definiva sarcasticamente mia nonna, socialista) germogliò e crebbe sul ramo fallito del colonialismo italiano, e ancora vive nutrendosi di ricordi di un mondo svanito.
[…] Le procedure dell’espulsione furono traumatiche: dopo una confisca totale dei beni e pratiche burocratiche umilianti i deportati venivano imbarcati per un paese, l’Italia, che non conoscevano. Alcuni, come il vecchio Calandra, non c’erano mai stati. L’arrivo tra i connazionali torinesi fu per lui amaro: era discriminato perché povero, profugo e meridionale, non riusciva a trovare casa né lavoro e visse alcuni mesi “come un disgraziato”. Ancora li odia i torinesi. Per lui l’Italia era una terra straniera, e allo stesso tempo una patria traditrice.
La signora D. era di Breviglieri, vicino a Tarhuna, dove vivevano i miei bisnonni. Lei li ricorda bene perché frangevano le olive nel frantoio della sua famiglia. Mi racconta della perdita del loro impero economico e delle umiliazioni, ma anche del “rispetto” degli amici arabi che li aiutarono fino alla fine, quando ormai erano in procinto di essere espulsi, privi di beni. Lei fu fatta partorire da un medico Libico in piena rivoluzione, e protetta dagli arabi fino all’imbarco. «C’era solo rispetto ed armonia tra arabi e cristiani», mi ripete. Il suo risentimento è tutto per Aldo Moro e per l’Italia che li ha abbandonati. «La stessa Italia che oggi va a prendersi i migranti sotto le coste della Libia», mentre noi “dovemmo addirittura pagarci il biglietto della nave». Nel pieno del suo sfogo arriva un messaggio sulla chat di famiglia, dove avevo condiviso un mio selfie con la signora, chiedendo se la ricordassero. L’informazione in arrivo è leggermente imbarazzante: tra le nostre famiglie non correva buon sangue e il mio bisnonno fu in causa con suo padre.
I fantasmi di antiche relazioni, incluse come in questo caso le inimicizie, continuano a manifestarsi intensamente, fili di una ragnatela che ancora connette i frammenti di quel mondo oggi disperso.
Mi chiedo che senso abbia indugiare qui, nella scomoda e imbarazzante post-colonialità italiana, mentre Roma e l’Italia ribollono di razzismo e nel Canale di Sicilia si annega ogni giorno. Ma forse la cifra di questa mia ricerca è proprio la commistione tra l’affettività familiare e la tossicità coloniale, dunque il fatto di non potermi ergere al di sopra degli eventi, giudicandoli come se io fossi innocente, come se riguardassero altri. Del resto tutti noi oggi galleggiamo trai naufraghi.

Lunedi 10 aprile, la cucina italiana
Pranzo da Elena Bucelli, amica italo-libica di famiglia, interessanti gli aneddoti e toccanti le ricette di mia nonna, scritte a mano per lei due anni prima che morisse. Sono reminiscenze africane, piatti che sua madre (mia bisnonna), cucinava per Elena e suo fratello a Tarhuna. Ma si tratta di ricette “neutre”, perlopiù tratte dalla rivista “La cucina italiana”, una bibbia culinaria anche per altri italo-libici. Questi italiani d’Africa sembrano il prototipo sperimentale di una nazione ben amalgamata, al tempo di fatto non ancora esistente: come la cadenza della loro parlata non è del tutto riconducibile al dialetto d’origine così la loro cucina è un melting pot inter-regionale italiano.
[…]
Elena mi racconta che loro studiavano arabo a scuola, ma per finta, e che nessuno aveva neppure mai imparato l’alfabeto. Secondo lei solo chi apparteneva alla classe lavoratrice imparava l’arabo, per necessità. Fu la perdita di un’occasione, mi dice, una forma di miopia e stupidità, retaggio di un senso di superiorità del tutto immotivato, come se gli italiani fossero ancora padroni in un paese dove in realtà, come la storia ha poi dimostrato, non erano che ospiti temporanei.


12 aprile, il ghepardo
I magazzini del museo di zoologia di via Aldrovandi sono affollati di animali impagliati confiscati a collezionisti e bracconieri. Un primate ci mostra i denti da dietro un velo di plastica semi-trasparente mentre accediamo alla collezione coloniale: Il bottino è costituito perlopiù di avorio, pelli di rettili, ovini o antilopi, oltre alla triste pelliccia di un ghepardo. Prove di conciatura a uso dell’industria manifatturiera italiana. Della colonia doveva essere messa a frutto anche la materia animale.
La rapina coloniale non interessò solo le popolazioni umane ma anche gli ecosistemi e tutte le forme viventi che li abitavano.
[…]
Il materiale grezzo animale viene processato per rivestire corpi europei, secondo i canoni della moda del tempo. Questa appropriazione racconta una passaggio di stato, una metamorfosi e un divoramento: dove l’Africa, materia prima inerte, nutre l’Europa, che invece è attiva, imprenditoriale, predatoria (allora come oggi).

21 aprile, Firenze, pranzo di famiglia
Mia zia Annarita racconta del lutto da lei vissuto quando la famiglia si trasferì da Tripoli a Firenze nei primi anni 50. Ricorda nitidamente l’arrivo all’alba con la freccia del sud: una fila di cipressi immersi nella nebbia, due linee cimiteriali in prospettiva convergente verso il buio: «è lo spazio rinascimentale fiorentino, chiuso tra le colline, misurabile. Mentre lo spazio libico e immisurabile, come il deserto, la costa, il lungomare di Tripoli. La luce della Sicilia si avvicina forse a quella speciale di Tripoli, con il suo orizzonte aperto … E poi eravamo terroni, e in più venivamo dalle colonie. Se nostro padre non avesse avuto quella posizione sociale saremmo stati trattati ancora peggio, saremmo stati feccia». Le mancarono la lingua araba, l’inglese, il canto dei muezzin, le moschee, la festa degli ebrei e il venerdì santo in chiesa. Mia madre la interrompe con l’aneddoto di una conversazione tra uno zio siciliano e il bisnonno Catarella, entrambi socialisti: che l’avvocato Catarella stesse attento, perché tra un po’ sarebbe stato invitato a tornarsene a casa “cui tappini in manu”, come dire, mandato via solo con un paio di pantofole (tappini) in mano, cioè perdendo tutto. Ma il bisnonno, da vecchio socialista, era già in ascolto dei segnali che provenivano dal “mondo arabo”, delle istanze che Nasser catalizzava e diffondeva tra le masse. Per lui era evidente che il clima stava cambiando, e che il “tardo” colonialismo italiano era alle corde. «Quando Nasser parla alla radio non c’è un arabo in strada», diceva. Riuscì a vendere appena in tempo. Ma la maggior parte degli italiani vissero nella loro piccola corte spensierati e ignari, fino agli ultimi mesi.

27 aprile. Roma, Museo della fanteria.
Tra i frammenti del cadavere indistruttibile dell’ex Museo africano, questo è il più cupo e angosciante.
I cimeli delle guerre coloniali italiane sono custoditi in un corridoio al piano terra. La sezione è chiusa al pubblico ma adesso, grazie al paziente lavoro “diplomatico” di Arnd, che è riuscito a risalire la gerarchia militare fino a un generale responsabile per la NATO dell’Italia centrale, siamo addirittura accolti da un graduato.
Un altro militare è a nostra piena disposizione per la visita, siamo autorizzati a filmare e fotografare e non abbiamo limiti di tempo.
L’imponente silhouette di un Ascaro in scala naturale domina questo antro gremito di presenze. Gli occhi si adattano alla penombra e sulla destra si materializzano dei piccoli obelischi, sono lugubri miniature di monumenti funebri costruiti in Africa orientale per i militari italiani caduti nelle tante battaglie da Dogali in poi. Poco oltre una sculturina in bronzo: un soldato italiano si staglia al di sopra della mischia, colpito a morte: la battaglia è perduta ma da sotto le sue braccia aperte un Ascaro fuoriesce con slancio rabbioso e colpisce un atterrito Etiope con il calcio del fucile. Quelli che in un qualunque museo sarebbero banali espositori qui sono veri e propri reliquiari: dentro la teca un ricamo giallo su stoffa blu “Dogali, 25 gennaio 1887”. Mani pazienti hanno cucito su quel tessuto anche brandelli di divisa e un frammento di osso umano. Il militare solleva con cura il vetro di una teca e ci mostra una cosa per lui sacra: all’interno di una scatola di legno, tra fazzoletti che un tempo furono tricolore, è custodita una mandibola. Apparteneva a un soldato ucciso ad Adua, sua madre la donò a Mussolini.
La visita procede attraverso riproduzioni in scale diverse di truppe cammellate, ascari, carabinieri libici e militari italiani in divisa coloniale, mappe e ogni altro genere di cimelio militare. Il soldato è molto orgoglioso di questa collezione “segreta”, verso la quale ha una devozione che va chiaramente oltre i doveri standard del pubblico ufficiale.

28 aprile. Pomeriggio a EUR con Nicola H
Nicola è nato a Tripoli da madre Toscana e padre greco, ha una parlata che sembra un misto di umbro, abruzzese e calabrese, ma ogni tanto scappa fuori una parola in dialetto siciliano. Se esiste una parlata italo-tripolina allora lui ne è un esempio cristallino.
Inoltre Nicola parla arabo fluentemente, con un forte accento che lui dice essere beduino. Quando parla arabo la sua voce, già bassa, scende di tono. Pronuncia Tahruna, dove vivevano i miei bisnonni, con un’enfasi gorgheggiante sulla “hr”, che sembra uscire dal fondo della trachea. In casa mia è sempre stata nominata “Taruna”, all’italiana.
[…]
Scorci sulla Libia italo-araba degli anni 50: lui con i suoi amici in moto, sfrecciano al tramonto verso i “villaggi” nell’entroterra, a 80, 100 km da Tripoli, per andare a ballare con le ragazze. Nei villaggi ci sono tanti gruppi musicali, si suonano i Beatles, che “arrivavano prima da noi che in Italia”. Gioventù spensierata, internazionale, benestante.
[…]
La Libia del dopoguerra come accesso privilegiato alla contemporaneità globalizzata e bolla di benessere, che però stava per scoppiare, nella generale incapacità di analizzare il divenire politico di quel paese che, sotto la patina di un’eterna primavera italiana era in piena ebollizione ideologica.
[…]
Anche Nicola, come altri libici romani, ci racconta della chiave consegnata alle autorità libiche, prima di abbandonare tutto. Il suo racconto prosegue con la visita a Tripoli nel 2009, quando i distesi rapporti tra Gheddafi e l’Italia permisero ai nati in Libia di rientrare nel paese da turisti (cosa che gli era impedita per legge dal 1970). Ci racconta della visita alla sua vecchia casa, del balcone murato, «perché le donne non devono essere viste da fuori», dice. Altri aneddoti: «Lì viveva una famiglia di greci, c’era Nicolino», gli dice un arabo. «Sono io», risponde Nicola in siciliano, l’arabo lo riconosce, lo abbraccia in lacrime – da bambini giocavano insieme, ma Nicola non si ricorda di lui – e lo invita a casa – però Nicola non ha tempo e si congeda, la comitiva deve proseguire. Ci racconta dei villaggi italiani abbandonati, delle coloniche trasformate in stalle, con baracche in lamiera costruite accanto, per le persone. «Gli ulivi non potati da decenni sono diventati giganti, gli agrumeti sono in rovina».
Sono infastidito da questo senso di superiorità, ma soprattutto turbato.
La stessa notte faccio un sogno: siamo in Libia, su una montagna desertica vedo case distrutte, sono le rovine di Tarhuna, che allora arrivava fino qui sulla strada, dove si congiungeva con un altro villaggio, forse Breviglieri, o forse addirittura Tripoli. Era tutto interconnesso, faccio notare a qualcuno. Un unico agglomerato abitativo. Oggi è deserto. Più avanti nel sogno mi infervoro, parlando della colonizzazione come qualcosa di sinistra, forse garibaldina. Le mie interlocutrici sono scandalizzate. Poi cambio ancora il punto di vista: si tratta di poveri che hanno soggiogato altri poveri, per loro la cacciata dalla Libia è il ritorno alla condizione di povertà da cui erano partiti i loro genitori migranti-colonizzatori, la brutale rivelazione di ciò che ancora, culturalmente o inconsciamente sono: poveri. Ancora più avanti nel sogno formulo un concetto di questo tipo: gli italiani del dopo guerra in Libia erano ospiti degli arabi, ma si credevano ancora i loro padroni, erano ospiti che si comportavano da padroni.
Mi sveglio: nel mio sogno c’erano tante voci diverse, ma tutte italiane.

Valentino Parlato (Tripoli, 7 febbraio 1931 – Roma, 2 maggio 2017)
Muore a Roma Valentino Parlato, italo-libico, fondatore de “il Manifesto” e amico intimo di mia nonna Ersilia. Lo conobbi da bambino.
Purtroppo in questi mesi romani non l’ho incontrato. Serendipità mancate. O forse no: pochi giorni fa frugando nella libreria di mio nonno a Firenze ho trovato un libricino “Associazione politica per il progresso della Libia”, una sconosciuta organizzazione inter-etnica per l’indipendenza della Libia, che fu fondata nel dopoguerra e di cui Valentino fu affiliato.

Emblema dell’”Associazione politica per il progresso della Libia”

3 maggio, visita al mausoleo di Graziani ad Affile
Dal mausoleo si gode una dolce vista su Affile e la campagna circostante. Un tricolore strappato sventola sulla struttura in tufo tra le lettere cubitali di “PATRIA” e “ONORE”, altri brandelli danzano per terra in mulinelli di vento. Nello spiazzo antistante il manufatto due cipressi secchi e un ulivo scheletrito. L’acqua non manca, anzi gorgheggia da una polla a monte del piccolo parcheggio, e il sole brilla nell’aria pulita, ma introno al mausoleo nessun essere vivente sembra riuscire a sopravvivere, come se questo posto fosse intriso di veleno.
[…]
Il cimitero, ai margini del paese, è deserto, le ossa del criminale di guerra sono qui, in una sobria ma signorile tomba di famiglia. Fiori di stoffa dentro bossoli di ottone della prima guerra. è solo dopo aver borbottato tra me e me le parole “macellaio del Fezzan” (credo di averle sentite da mia nonna), che visualizzo negli interstizi del travertino le minuscole tracce di vernice rossa con cui il sepolcro è stato imbrattato. Deve essere stato un lavoraccio lavare via tutto quel sangue.

Ulivo morto. Mausoleo di Graziani, Affile.
Cipresso morto. Mausoleo di Graziani, Affile.

15 maggio 2017, Firenze
Ritrovate le videocassette con le interviste fatte a mia nonna nel 2009 e nel 2002. La maggior parte dei suoi racconti riguardano la Libia tra il 1932 e il 1952, quando la famiglia rientrò in Italia (mentre i bisnonni restarono fino al 67).

16 Maggio 2017, Prato
Visita all’archivio Cipriani presso l’Archivio fotografico Toscano di Prato.
“Tipo borodda”, “tipo di musulmano”, “prete copto”, “tipi amhara”, “tipi tébu”, “tamàra”, “tuàreg”, ma anche “tipo slavo”, “tipo dinarico”, “tipo alpino”… passo alcune ore immerso nei deliri frenologici di uno dei firmatari del manifesto della razza. Sono tanti i volti che assomigliano all’uomo la cui faccia in gesso giace nei magazzini del pigorini. Forse l’antropologo era interessato a determinati tratti somatici, inseguendo chissà quale linea di ricerca sulla filogenesi delle razze umane.
Esco dagli archivi nauseato e mi immergo in un rigenerante brodo con lamian tirati a mano alla maniera wenzhounese.

27 maggio. Digitalizzazione + conversazione con X.
Passate molte ore nel tentativo di digitalizzare le interviste di mia nonna. Bello incontrarla di nuovo a 7 anni dalla sua morte e rileggere questo dramma storico dal punto di vista di una giovane donna intelligente e sensibile, e la cui visione del mondo era informata da un background socialista. Il suo sguardo dissacrante incrina l’idillio italo-libico e alcuni dei suoi ricordi sono veri e propri tasselli mancanti nella storia coloniale italiana: le teste tagliate portate da Piscopello, un “sicario di Graziani”, in trionfo per Tarhuna; il Pogrom del 1948 e le responsabilità degli inglesi che non lo impedirono; i pescatori arabi, siciliani e maltesi che si dividevano il pesce sulla spiaggia dopo aver pregato ciascuno il suo Dio; Mario Schifano bambino, figlio del guardiano del museo diretto da mio nonno, che molti anni dopo le copiò l’idea delle palme di metallo (ma le fece in argento e alte due metri); il lido “The Beach” ancora proibito agli arabi nel dopoguerra; l’arroganza di chi “metteva un piede, anche solo un piede sulla terra di Libia, e già diventava Conte, Marchese, Principe”.

L’artista e amica Anike Joyce Sadiq via chat da Berlino, mi suggerisce un tipo di display per disinnescare la trappola coloniale insita nell’aver riprodotto la maschera facciale: la copia 3D è scavata, trasformata in una vera maschera e attraverso i suoi occhi aperti una telecamera filma il visitatore, proiettando la sua immagine ingigantita sul muro, tanto più a fuoco quanto più si avvicina agli occhi vuoti della faccia. Mi manda anche una fotografia con un disegno dell’istallazione, dandomi il permesso di utilizzarla liberamente. [Giugno 2019. Rileggo i miei appunti a distanza di 2 anni. Al tempo considerai questa opzione brillante ma forse non abbastanza “aggressiva”, e optai per la ri-messa in scena di un’appropriazione violenta del volto del visitatore (supposto italiano), che veniva acquisito senza il suo consenso da una trappola fotografica collegata alla maschera con dei sensori di movimento. Chiamai questo dispositivo “Restolen”. Oggi penso che l’idea di Anike debba essere, in ogni caso, finalmente messa in atto. PS: nel frattempo però (luglio 2019) Anike ha cambiato idea: dell’installazione non resterà dunque altra traccia se non questa scarna descrizione all’interno di un processo dialogico ancora in divenire.

24 giugno 2017, inaugurazione della mostra Bel Suol d’amore – The Scattered Colonial Body, Museo delle Civiltà, Roma

1 Libia interiore. Oggetti e documenti dalle raccolte private delle famiglie: Caputo-Catarella, Calandra, Contini e Gambale.
2 A Tripoli. Video 28’41’’
3 L’uovo nel cus cus. Ricette di cus cus provenienti da famiglie tripoline.
4 Intervista a mia nonna Ersilia. Video 55’33’’, con filmati digitalizzati da miniDV e Hi8, girati nel 2002 e nel 2009 a Firenze.
5 Intervento performativo.
6 Palme anemiche, omaggio a Schifano e Gaudino, da un’idea di Ersilia Caputo-Catarella. Sculture in carta.
7 Materiale Rimosso. Busti imballati e cannoni provenienti dall’ex Museo coloniale di Roma.
8 Restolen#1. Trappola fotografica.
9 Restolen#2. Video 13’52’’

Palme anemiche, video “A Tripoli”
Materiale Rimosso

Appunti per la mostra, giugno 2017.
Una prima serie di video-interviste a mia nonna, su argomenti prevalentemente libici, risale al 2002 [cfr. il video: “Interviste alla nonna, Firenze, 2002 e 2009”].
La mia intenzione era, in un momento critico per la salute di mia nonna, di preservarne i racconti ad “uso” familiare. Avevo 25 anni e solo una vaga idea che esistessero i post-colonial studies, o che avrei, un giorno, potuto utilizzare quei materiali in una “mostra”.

I racconti libici della nonna mi affascinavano sin dall’infanzia, ma durante quelle interviste cominciai a intuire la portata esistenziale ed identitaria di quell’esperienza africana, che aveva plasmato la vita sua, dei suoi genitori e in qualche modo dei suoi figli. Ci sono voluti anni per mettere a fuoco questa “Libia interiore”. Da bambino tendevo del resto a sovrapporre l’aneddotica Libica a quella Siciliana: in casa dei nonni tutto rimandava a queste due terre lontane, in qualche modo perdute, e facevo fatica a collocare ogni elemento nell’uno o nell’altro di questi due meridioni. Ersilia e Giacomo erano entrambi nati in Sicilia, nell’agrigentino, ma avevano passato gli anni cruciali della loro vita in Tripolitania, a cavallo della Seconda guerra mondiale. Da qui si erano poi trasferiti a Firenze nei primi anni 50, mantenendo però, fino al 1966 (pochi anni prima della cacciata degli Italiani dalla Libia), un legame assiduo con la Tripolitania dove, in un’azienda agricola a Tarhuna, vivevano i coniugi Catarella (miei bisnonni, genitori di Ersilia, nonni di mia mamma Giuseppina).

Gli oggetti dei nonni esercitavano su di me il fascino della wunderkammer: il cristallo di zolfo siciliano, il corallo libico (o agrigentino?), la trinacria e il tuareg di porcellana erano infatti affastellati insieme in quella che inconsapevolmente chiamavo “stanza delle meraviglie”. Quegli oggetti per me pulsavano di una vita propria, emanando bagliori di mondi lontani, nella quiete borghese di una casa a Firenze.

Nelle mie fantasie infantili, Tarhuna era da qualche parte in Sicilia e le pendici del monte Cammarata (in provincia di Agrigento) erano popolate di jene e gazzelle. Ricordo anche però che negli anni 80 il luogo di nascita di mia madre, Tripoli, suscitava un leggero scompiglio negli aeroporti, specialmente inglesi, e ricordo il suo disagio nel sentirsi esposta al sospetto delle autorità. Fu la prima volta che percepii una qualche problematicità in questo altrove familiare. Un altro episodio che mi turbò fu la visione notturna di mia zia Annarita, che la notte del 15 Aprile 1986, durante il bombardamento americano su Tripoli, vide come su un velo la città che bruciava, e donne arabe con bambini che fuggivano gridando da un palazzo in fiamme. La sua visione avvenne in tempo reale, prima che i media dessero la notizia [cfr. Video “A Tripoli”].
Con le interviste volevo salvare questo patrimonio familiare.

Si faceva inoltre strada in me la comprensione dell’ingiustizia storica rappresentata dal colonialismo Europeo. Quell’ingiustizia, costellata di crimini, sottendeva però la storia della mia famiglia, implicando la mia stessa esistenza: i miei nonni si erano conosciuti a Tripoli durante il fascismo, qui si erano sposati (il giorno del primo bombardamento su Tripoli) e qui era nata mia mamma, quando la Libia non era più una colonia italiana.

La storia pubblica è intessuta di vicende private che non possono essere a questa ridotte, ma che da questa non possono prescindere. Ho scelto quindi per me, nella sala delle scienze del Museo Pigorini a Eur, una posizione impossibile, creando una collisone tra “oggetti” tra loro inconciliabili: è ad esempio paradossale che il busto di Graziani, odiato da mia nonna, possa essere mostrato in presenza dei suoi oggetti privati e dei suoi racconti, nonché della ricetta del cous cous che, tramandata da lei a mia mamma (trasformandosi), ha segnato momenti importanti della mia vita. Questa contraddizione ha tuttavia innegabilmente segnato l’esistenza della mia famiglia ed è quindi significativa. Del resto questa “innegabilità delle cose” ha imposto alla mia ricerca percorsi quasi forzati, guidandomi dentro il rimosso coloniale alla luce fioca delle collezioni e dei racconti privati, dalle interviste del 2002 a mia nonna a quelle del 2009, passando dai souvenir che la bisnonna portava negli anni 60 a mia madre e ai suoi fratelli dalla Libia, fino alle ricette del cous cous, alle storie e ai ricordi degli altri “italo-libici” che ho conosciuto negli ultimi mesi qui a Roma.

Libia interiore

Alcuni degli oggetti esposti all’interno dell’installazione-vetrina “Libia interiore”:

Statua Tuareg in ceramica (collezione privata Caputo-Catarella).
Il Tuareg, acquistato a Tripoli quando c’erano le MAL per moneta, proviene dalla Scuola artigiana di ceramica impiantata dall’artista sardo Melckiorre Melis (1880-1982, anche pittore, grafico ecc.) cui Balbo aveva affidato nel 1932 la riorganizzazione dell’antica Scuola musulmana di arti e mestieri di Tripoli. Meli stette a Tripoli fino al 1942.

kaftano arabo + babbucce di Annarita + borsa hippy

Regali che la mia bisnonna portava a mia mamma e sua sorella negli anni ’60. L’esotismo coloniale si adattava bene alla moda hyppie di quegli anni, anche se le matrici ideologiche di queste due estetiche erano antitetiche.

Piastrella ceramica. “Solo chi ha attraversato il deserto può raggiungere l’oasi”. Mia nonna lo regalò a mio cugino quando, dopo una serie di bocciature, riuscì finalmente a passare un esame di Giurisprudenza.

La Tripolina. Canzone propagandista della guerra “Italo-Turca” del 1911-1912. La vittoria del giovane regno sul decadente Impero Ottomano segnò l’inizio della colonizzazione italiana della Libia.

Il testo sembra un’anticipazione di “Faccetta Nera”.

Elenco telefonico della Tripolitania, risalente al 1959: nomi e cognomi degli abitanti di Tripoli, soprattuto arabi e italiani, alcuni ebrei, pochi inglesi. Apro alla B, mi casca l’occhio su un Braha, digito su internet “Braha Tripoli” e salta fuori un’intervista a un signore ebreo, nato a Tripoli nel 1938. Giro la pagina: “Bucelli Dr. Alberto”, suppongo il padre di Elena, I Bucelli erano amici intimi dei miei nonni [cfr. le ricette di Elena]. E poi le inserzioni pubblicitarie: “Casa della Luce”, l’annuncio, per materiale elettrico, è bilingue in arabo e italiano; “Industrie Riunite Pompeo Gherandi”; “Dunlop – Tyres & Rubber Goods Batteries – Leone Habih & F.llo” in un misto di italiano e inglese; “Alberto Magiar – Import-Export”, incuriosito dal cognome indago, e ricostruisco che i Magiar erano ebrei che abbandonarono Tripoli in seguito al pogrom del 1967, appena otto anni dopo. Gli Italiani saranno invece espulsi con un decreto nel 1970. Questo elenco è l’istantanea di un’età di mezzo, tra la fine del protettorato inglese e l’indipendenza della Libia. La segregazione, di fatto ancora coloniale, è dissimulata nell’apparenza di una città multiculturale del futuro, dove coabitano ristoranti italiani, loghi di brand internazionali e imprese arabe.

Al di sotto di quell’effervescenza di concordia e prosperità erano del resto in azione tensioni politiche e sociali sul punto di rottura.

“Il giornale di Tripoli” del 23 agosto 1963 (Collezione Caputo-Catarella).

Ricetta di “Cus Cus” di mia nonna Ersilia, trascritta da mia mamma Giuseppina negli anni ’70.

Lunario per l’anno 5708 (1947-48). Due copie.

Etichetta per vino “Cantina Catarella – Tarhuna”, 1940. Posso difficilmente immaginare il sapore di questo vino africano, imbottigliato dal mio bisnonno nell’anno dell’entrata dell’Italia nella Seconda Guerra Mondiale e di cui ignoro tutto, a partire dall’uvaggio. 

Lista di parole in arabo tripolino ricordate dalla mia nonna materna Ersilia nel 2009 + uno schizzo-promemoria di un suo racconto: ogni sera, poco lontano dalle rovine di Sabratha, i pescatori arabi, tripolini, bengasini, maltesi, italiani, siciliani e tunisini francesi tornavano a terra dopo una giornata di lavoro. Dopo aver pregato “ognuno il suo dio” ed essersi abbracciati lanciavano un unico grido ad Allah, forse in Maltese, quindi si dividevano il pesce (“ma non le aragoste”.).

Cartolina che rappresenta una forca di arabi impiccati dalle autorità italiane a Tripoli. Fu spedita da Gargaresh, in Tripolitania, a Padula (Carrara), il 21 marzo del 1912. L’immagine non è mostrata al pubblico. Descrizione: “14 traditori impiccati”, una scritta ai piedi della forca, e un’altra, più piccola: “Prop. Ris. Elia Nhaisi – Tripoli”. Gli uccisi pendono da una grande struttura di legno. La fotografia è stata scattata da una posizione rialzata dietro il patibolo. Oltre la struttura ingombrante della forca una piccola folla: donne avvolte in abiti tradizionali, due soldati italiani con casco coloniale, soldati in divisa ordinaria, un civile baffuto che osserva i cadaveri e alla sua destra la silhouette di un ascaro, armato di moschetto. Una fila di cammelli divide in due la folla, dietro i cammelli altri soldati, sempre più piccoli, donne e bambini. Agli antipodi del patibolo, sotto una tettoria in fondo alla piazza, si intravedono gli uomini. Un giovane in abiti tradizionali osserva invece da vicino, accanto a lui un signore in abiti occidentali e cappello sta per uscire dall’inquadratura, sembra di fretta. Appena visibili nell’ombra della forca, ma molto vicini, due ragazzini arabi guardano intensamente gli assassinati, o forse il fotografo.
Il testo della cartolina, destinata al “signorino Binelli Carlino” di Carrara è scarno e gentile:
“Ringraziamenti ed affettuosissimi, Deluisa”

“Panorama dalla Chiesa Cattolica”. Cartolina panoramica spedita il 10 agosto 1913 dalla Tripolitania a Netro, Biella.

Cartolina fotografica scattata dalla chiesa cattolica, con vista sulla Moschea.

Cartolina fotografica scattata dalla moschea, con vista sulla Chiesa Cattolica.
La data della cartolina è sconosciuta, ma la palma appare identica rispetto all’analoga fotografia, datata 1913 – e presumibilmente scattata in quell’anno. In altre cartoline-fotografiche della Moschea, scattate sotto lo stesso angolo prospettico (che suppongo essere quello del campanile della Cattedrale), la palma appare notevolmente più alta. Sono degli anni 30. Il punto di vista “forzato” sull’Altro appare costretto nelle strutture architettoniche della città. Lo spazio, entro cui lo sguardo del colonizzatore esercita il proprio dominio, sembra congelato, ma il tempo scorre, e la palma cresce inesorabilmente.

Corriere della Sera Illustrato, 15 settembre 1979. Copertina: “La Libia si vendica di Graziani: con un film”.

“Atlante, Genti – Natura – Civiltà”, 29 settembre 1961, p. 510-511 “Ultime scoperte a Sabratha”.

“Associazione Politica per il progresso della Libia – Statuto”
Questo documento mi conduce, attraverso una piccola ricerca, a Valentino Parlato, italo-libico e amico fraterno di mia nonna Ersilia.
Lo statuto è imperniato sulla solidarietà interconfessionale e l’unità nell’interesse della Libia. Queste ragionevoli idee costarono a Valentino e a molti altri l’espulsione dal paese da parte delle autorità inglesi. Fu la prima deportazione di italo-libici, con molti anni di anticipo rispetto a quella voluta da Gheddafi. Leggendo lo Statuto immagino una contro-Liba, interculturale, prospera e pacifica.

Fotografia di classe di mio zio, Tripoli, 1950. Francesco è il terzo da sinistra, in basso. Attraverso una catena di coincidenze ho ricostruito, a partire da gennaio di quest’anno, una frammento dell’infanzia tripolina di mio zio Francesco Caputo, fratello di mia madre, e della sua rete sociale. Almeno altre due copie della stessa fotografia sono infatti a Roma, negli archivi privati di Nicola e Umberto, che ho conosciuto grazie a Gianfranco Calandra (grafico del Pigorini) e a suo padre Mario, grande animatore della comunità romana di “ex-libici”.

3 palme di latta commissionate da mia nonna Ersilia a Gaudino (padre di Tina impiegata al Pigorini) e risalenti ai primi ’50.

La Domenica del Corriere, 21 – 28 gennaio 1912 + 30 Giugno -7 Luglio 2012

Italiani d’Africa, Marzo-Aprile 1991 + Maggio-Giugno 1992

Negli anni ’80 mio nonno materno, Giacomo Caputo, porto a termine, ormai vecchio, il suo ultimo libro: Monografie di Archeologia Libica – III – Il teatro Augusteo di Leptis Magna – scavo e restauro 1937-1951.

Il tavolino fu acquistato dalla mia bisnonna a Tripoli ma è in realtà “made in India”, arrivato nell’ex colonia italiana attraverso i canali di mercato attivati dai nuovi padroni. Un orientalismo diffuso caratterizzò infatti il periodo post bellico del mandato inglese. Agli esotismi dell’impero fascista naufragato si aggiungevano quelli di un impero ancora (per poco) in piedi. Per questo alcuni dei ricordi degli oggetti che gli italiani espulsi dalla Libia portarono in Italia sono in realtà prodotti nelle colonie inglesi, soprattutto in India.

Una pagella “libica” dell’anno scolastico 1947-1948, era del suocero di Roberto, impiegato dalla ditta di trasporti e imballaggio che ha trasferito parte della collezione dell’ex Museo africano dalla sua sede storica in via Aldrovandi (da decenni chiusa al pubblico), ai magazzini del Pigorini.
Nella Libia sotto protettorato inglese le pagelle sono ancora quelle del tempo del fascismo. Ma alcune significative correzioni – a mano – le hanno adattate ai tempi nuovi. L’editing più significativo: “nozioni varie e cultura fascista”, è sbarrato a matita, al suo posto, scritto a mano: “lingua Araba”.
Ma Elena Bucelli, amica di famiglia ex-libica e residente a Roma, mi ha raccontato che lo studio della lingua araba era solo “sulla carta” e che alla fine del ciclo scolastico nessuno aveva imparato neppure l’alfabeto.

Album fotografico di mia madre, aperto su un’immagine degli anni 50, che ho ri-nominato l’intruso. La fotografia ritrae mia nonna sul lungomare di Tripoli con i suoi tre figli – mia mamma è la più piccola. Un bambino libico si è intromesso nell’inquadratura e osserva, la foto è rovinata. Il ragazzino si allontana e si scatta ancora, l’idillio del bel suol d’amore è temporaneamente ripristinato (il vero intruso è l’Italiano, ma ancora non lo sa).

*Il lavoro sul campo a Roma, svolto insieme all’antropologo Arnd Schneider, è parte di TRACES, che ha ricevuto il finanziamento dal programma di ricerca e innovazione di Horizon 2020, dell’Unione Europea, sotto il grant agreement No. 693857. L’autore, Leone Contini, è l’unico responsabile dei punti di vista espressi in questo testo che non necessariamente riflettono il punto di vista della Commissione Europea.

Bibliografia
Contini L., The palm, the couscous, the face, in Arnd Schneider (a cura di) Art, Anthropology, and Contested Heritage, Bloomsbury, London (2019)
Schneider A., The Scattered Colonial Body: Serendipity and Neglected Heritage in the Heart of Rome, in Arnd Schneider (a cura di) Art, Anthropology, and Contested Heritage, Bloomsbury, London (2019).
Grechi G., The scattered colonial body. Di musei infestati, archivi alterati e sopravvivenze coloniali, in Daniele Salerno e Patrizia Violi (a cura di), Migranti, Archivi, Patrimonio. Memorie pubbliche delle migrazioni, Il Mulino, in corso di pubblicazione.

Continua
NONDETTI

Conversazione d’oltremare. di Luca Capuano e Alessandro Carrer

i non-detti del museo
Conversazione d'oltremare
di Luca Capuano e Alessandro Carrer

AC: C’è un titolo che mi frulla in testa da diversi giorni. È il titolo che Broomberg e Chanarin hanno scelto per il loro ultimo lavoro (2018) ed è una citazione dall’opera di Joseph Beuys Bandage the knife not the wound, ovvero “Benda il coltello, non la ferita”. Nelle nostre conversazioni su alcuni dei fondamenti teorici che danno corso alle nostre lezioni o ai lavori/ricerche che produciamo, il concetto, l’idea di ferita, ha per entrambi un ruolo preponderante. Soprattutto in funzione di temi quali il trauma e il rimosso collettivo, come nel caso del colonialismo italiano. Cosa ti fa venire in mente, o quali ragionamenti fa scaturire, in relazione al tuo progetto Rimosso d’oltremare la citazione di Broomberg e Chanarin che muove da Beuys?

LC: Dietro al loro desiderio di riflettere sul ruolo ambiguo e pericoloso delle immagini nella società contemporanea e al tentativo di svelarne i meccanismi e gli automatismi nei processi di costruzione e di consumo i due artisti, e in questo si collegano apertamente alle riflessioni di Joseph Beuys, ci avvertono della necessità di prestare attenzione alle cause più che agli effetti della violenza o di un sistema di “potere” che la esercita, passato o presente che sia. «Le nostre vite sono così consumate dalle immagini che è importante capire il loro modo di lavorare: emotivamente, politicamente, culturalmente, economicamente», racconta Broomberg in un’intervista al Daily Telegraph. Coprire la ferita significherebbe quindi sotterrare e nascondere, creare rimozione e amnesia. Dimenticare e non “bendare” la lama del coltello, invece, porterebbe solo a generare e moltiplicare nuovi “spettacoli” e drammaturgie di massa. Se non lo facciamo, le cause che generano un evento traumatico, i fattori stimolanti come i moventi si trasformano in “fantasmi”, come quei fantasmi di cui ci parla Georges Didi-Huberman riferendosi alle immagini – possiamo capire come al contrario delle cose che, nelle rinascite, si trasmettono pure – puri fantasmi, ben inteso – le cose che si trasmettono nelle sopravvivenze diventano, e ridiventano, sempre più impure. Queste cose non esistono che nella vocazione a decomporsi sempre di più e i fantasmi stessi possono diventare sempre più ingannevoli e contaminati. Quando incontro i monumenti nelle nostre piazze, un obelisco come Garibaldi a cavallo, penso a loro come a degli spettri che il tempo ha allontanato dal loro significato originale, trasformandoli in ombre, in contorni, in semplici cornici vuote e depoliticizzate. Forse è proprio attraverso questa zona di semioscurità che ci vediamo e percepiamo, scriveva Ian Buruma nel Il potere dei Monumenti in un articolo tradotto e pubblicato su “La Repubblica” del 11 settembre 2017. «Il modo in cui raccontiamo il passato e teniamo vivi i ricordi attraverso alcuni manufatti culturali riflette in gran parte il modo in cui una società, collettivamente, si vede».

AC: Nella sua biografia, Jung racconta un sogno, un episodio onirico a partire dal quale costruirà il discorso sull’ombra, un tema che non solo attraversa la letteratura di fine Ottocento, ma diventa archetipo di una condizione polarizzata della coscienza, individuale e soprattutto collettiva, in cui una scissione progressivamente più marcata produce l’autonomia della figura fantasmatica. Sempre più lontana dalla consapevolezza si nasconde e la minaccia.

LC: A proposito di semioscurità mi viene in mente proprio l’ombra che è proiettata dalla rimozione di una parte della nostra storia, quella imperialista e colonialista di fine Ottocento e della prima metà del Novecento. La rimozione credo sia coincisa con una strategia, un ripiegamento o meglio una “diserzione” dalle proprie responsabilità storiche-politiche, ma cosa ancora più grave credo sia la sua dimensione e condizione “collettiva”, quindi culturale. Questa sottrazione, oblio, furto di luce, non solo produce la desolazione dell’amnesia ma agisce sulla memoria, quindi sull’identità e falsifica la possibilità di comprensione del reale, distorcendo le narrazioni e le rappresentazioni della storia e del presente, rendendole isteriche, tendenziose e dissociate – gli isterici semplicemente non sanno quello che non vogliono sapere, diceva Freud – ma soprattutto generando un copione contraffatto e sotterraneo, un testo o una recita bugiarda, attraverso la quale si definiscono gli strumenti per interpretare il mondo che ci circonda. In questo terreno si manifesta l’aspetto pragmatico e crudele della rimozione, la lama del coltello: l’amnesia lascia nello spazio intorno a noi dei “residui” – che siano politici, ideologici, culturali – delle rovine, degli spettri che tornano in vita nel contemporaneo con una forza ancora più aggressiva e destabilizzante. La rimozione è un processo psichico, che definirei clinico, al quale si oppone, come dicevo, il lavoro analitico e se a questa condizione aggiungiamo l’azione corrosiva del tempo, citando ancora Georges Didi-Huberman, «nel passato come nel presente, vive al ritmo delle rimozioni e dei ritorni del rimosso. Ciò che comanda la danza, sotterraneamente, sovranamente, non è che l’inconscio del tempo […] Dobbiamo essere soprattutto consapevoli che la storia stessa fabbrica i propri vuoti, le proprie lacune, le proprie censure» (Didi-Huberman G., 2013).

immagini di Luca Capuano e Camilla Casadei Maldini

AC: È interessante il tuo discorso sulla “rimozione” e sul “fantasma”, perché mi pare che, dal tema del tuo lavoro Rimosso d’oltremare, conduca direttamente alla fotografia: ogni immagine conduce a una dialettica tra piani temporali, dall’istante dell’osservazione all’”è stato” barthesiano che costituisce il punto nodale del fotografico. Ovvero, ogni fotografia è per sua stessa natura postuma. Noi guardiamo la fotografia sempre après coup, ovvero “da dopo”. Il racconto che l’immagine produce è allora sempre un racconto di fantasmi, persino quando fotografiamo e contempliamo noi stessi: guardiamo i noi stessi di pochi attimi prima, ciò che non è più. Così, per tornare alla questione psichica, che nel nostro caso è anche politica data la declinazione collettiva, la fotografia può diventare quella superficie bidimensionale su cui proiettare la materializzazione dei nostri “rimossi”, dei nostri “fantasmi”. Nella finzione di un ragionamento logico, quale strumento migliore per riportare alla luce quella larga zona d’ombra prodotta dal colonialismo italiano, per riflettere su questa generalizzata amnesia? Da questo punto di vista la fotografia potrebbe funzionare come il vortice di cui parla Agamben, un’immagine ripresa credo da Benjamin, «una forma che si è separata dal flusso dell’acqua di cui faceva e fa ancora in qualche modo parte, una regione autonoma e chiusa in se stessa che obbedisce a leggi che le sono proprie; eppure essa è strettamente connessa al tutto in cui è immersa, fatta della stessa materia che continuamente si scambia con la massa liquida che la circonda. L’origine è contemporanea al divenire dei fenomeni, da cui trae la sua materia […] E poiché essa accompagna il divenire storico, cercare di capire quest’ultimo significherà non riportarlo indietro a un’origine separata nel tempo, ma confrontarlo e mantenerlo con qualcosa che, come un vortice, è tuttora presente in esso» (Agamben G., 2014). L’idea è che la fotografia, in virtù delle sue peculiarità, abbia il “potere” di produrre momenti in cui il tempo può in un certo senso essere alterato – spesso ritmicamente – per produrre nuovi incroci e connessioni, incrinando e disfacendo un certo regime di conoscenza o rappresentazione, lasciando emergere quel “rimosso” e costruire differenti riaperture sul presente.

LC: Quando ho incontrato la serie di cartine geografiche nel volume Gli Annali dell’Africa Orientale, pubblicato da Mondadori nel ’39, ho deciso immediatamente di concentrarmi sulla loro “piegatura” editoriale; immediatamente mi sono chiesto se l’autore o il tipografo o il disegnatore avessero mai potuto sospettare che una sua soluzione grafica-editoriale potesse essere letta, quasi un secolo dopo, come “metafora” esplicita, dichiarata, quasi manifesta, da una parte, del pensiero o meglio della condizione morale ed esistenziale di quell’uomo che ha partecipato alla costruzione della società fascista, e dall’altra del processo di negazione della storia e della memoria da parte delle generazioni successive. Quando parli di quella superficie bidimensionale che può rivelare, ridare sostanza e fisicità a quei fantasmi, mi chiedo dove potessero essere finiti in tutto questo tempo, forse erano rimasti intrappolati proprio tra i segni, i caratteri, le coordinate, i confini, le icone della superficie tipografica, protagonista della prima e insostituibile forma di “rapinae appropriazione mentale di un luogo o di un popolo – la cartografia anticipa sempre l’occupazione di un territorio o una guerra – forse le piegature, alterate dall’azione del tempo, o come suggerivi tu – dal guardare ciò che “non è più” e dall’osservazione après coup – si sganciano dalla loro dimensione e funzione tipografica e attivano, anzi liberano tutti quegli spettri che producono nuove relazioni di senso e nuove concatenazioni con il passato e con la storia. Mi viene in mente Vaccari che già nel 1979 ci esorta a non immettere continuamente nel circuito mediatico nuovi testi di senso, ma a tentare di decifrare il significato stesso delle immagini che già circolano, osservarle da un’altra prospettiva mettendosi a disposizione del mondo e «tenere così in sospeso la domanda, evitando che si plachi immediatamente nella tranquillità di una falsa evidenza» (Vaccari F., 1979). È proprio questa domanda “aperta”, questa possibilità di interrogare, di chiedere agli oggetti così come a un archivio, a un sistema museale come a una collezione, che ci permette – certo chiedendo aiuto a quella condizione di costitutiva ambiguità e irragionevolezza delle immagini, che ci consente infinite possibilità di ri-semantizzazione e combinazioni di senso – di non chiuderci in sistemi di pensiero dogmatici, di evitare i paradigmi, di moltiplicare gli strumenti di lettura, i sistemi di rappresentazione e le narrazioni del reale. Ogni sistema di conoscenza deve essere disponibile, deve necessariamente offrire se stesso a infinite possibilità di lettura e rilettura e in questo modo deve nutrirsi non solo del proprio tempo e del proprio spazio, ma continuamente riferirsi al passato e al presente – al prima e al dopo, al qui e all’altrove – del pensiero che lo ha creato. Non è forse vero che qualcosa di quell’uomo che ha costruito la sua casa ad Asmara o a Tripoli è arrivato a me ed è scritto in me, oggi? Non è forse vero che guardando me puoi vedere una parte di quell’individuo come nel viso di un uomo puoi leggere le tracce di tutta la sua storia familiare?

AC: Credo che la fotografia, e le immagini più in generale, siano caratterizzate soprattutto dalla loro disponibilità a essere interrogate sulla base di un sistema relazionale che le definisce e ridefinisce di continuo. Un sistema estremamente mobile nello spazio e nel tempo. Forse è in quel “luogo” che risiede la loro immensa potenzialità latente, la capacità di liberare ombre, fantasmi e rimossi. Purché un’immagine non sia pensata come un oggetto, definito una volta per tutte piuttosto come un processo in continuo divenire il cui senso – inteso come vettore, come direzione – è rimescolato a ogni nuovo sguardo. Da questo punto di vista la questione diventa allora apertamente politica, o meglio, lo sguardo di una differente società civile traduce – anche in questo caso nel senso di condurre, trasportare – un elemento formale, estetico, la piegatura editoriale delle cartine geografiche di quel libro, in fattore politico. D’altro canto, come sostiene Ariella Azoulay in Civil Imagination. Ontologia politica della fotografia i due domini, estetico e politico, non si escludono reciprocamente, ma vanno sempre tenuti insieme. Una risorsa che ci concede di poter ricostruire il nostro archivio, narrando una storia che sappia integrare e rendere complementari differenti dispositivi di sguardo e potere, tutti però compartecipi della realtà.

Bibliografia
Agamben G., Il fuoco e il racconto, Nottetempo, Roma 2014.
Azoulay A., Civil Imagination. Ontologia politica della fotografia, Postmedia Books, 2018.
Ian Buruma Il potere dei Monumenti in La Repubblica del 11 settembre 2017.
Didi-Huberman G., Ninfa moderna. Saggio sul panneggio caduto, Abscondita 2013.
Jung C. G., Ricordi, sogni, riflessioni, Bur, Milano 1998.
Vaccari F., Fotografia e inconscio tecnologico, Einaudi 1979.

Alessandro Carrer, laureato in semiotica dell’arte all’Università di Torino, è stato per due anni cultore della materia e dal 2006 si occupa di arte contemporanea e fotografia lavorando come curatore. Ha realizzato numerose mostre in Italia e all’estero. Insegna Estetica e Linguaggio della fotografia e Visual Studies all’ISIA – Istituto per le Industrie Artistiche – di Urbino e Storia dell’arte contemporanea allo IED di Torino. Dal 2018 è Direttore Tecnico del Condominio-Museo di Viadellafucina16 a Torino.

Luca Capuano ha realizzato numerosi progetti di documentazione e di analisi interpretativa del paesaggio contemporaneo commissionati da enti pubblici, fondazioni private, musei e università (tra i quali: Unesco, Mibact, Royal Academy of Fine Arts a Stoccolma, Musei Senesi, Politecnico di Milano). Ha esposto i suoi lavori in diverse gallerie private, musei d’arte contemporanea, fondazioni e istituti di cultura all’estero (tra i quali: Van Abbe Museum, Institut für Architektur a Berlino, Nyuad ArtGallery di Abu Dhabi, Die Photographischen Sammlung/SK Stiftung Kultur a Colonia, Triennale di Milano, Biennale dell’Immagine di Lugano, Linea di Confine per la Fotografia Contemporanea, Casa del Mantegna, Villa d’Este, IUAV, Istituto Italiano di Cultura a Santiago, Casa Zerilli-Marimo a New York). Tra i lavori esposti e/o pubblicati ricordiamo ‘Il paesaggio descritto’, ‘Refugee Heritage’, ‘Case Studio’, ‘Il Liocorno di Lescaux’, ‘Scritto a macchina’, ‘Arbiter’,  ‘Sembrava che preparassero il deserto’, ‘Tavole di testo’,  ‘00’ e ‘Rimosso d’Oltremare’ nel duo con Camilla Casadei Maldini. Insegna ‘Progettazione per la Fotografia’ all’ISIA di Urbino nel Triennio di Grafica e Comunicazione, nella Specialistica di Fotografia e allo IED di Roma.

Continua
NONDETTI

I muri non sanno tacere. Esperienze memoriali nel Museo Sitio de Memoria ESMA a Buenos Aires. di Viviana Gravano

i non-detti del museo
I muri non sanno tacere
Esperienze memoriali nel Museo Sitio de Memoria ESMA a Buenos Aires
di Viviana Gravano

Memorie difficili a “confronto”
Le ricerche teoriche e le pratiche sulle memorie traumatiche sono a un punto di svolta concettuale e teorico, che deriva dalla possibilità di mettere a confronto traumi che l’Europa considera centrali come il nazismo, il fascismo o le dittature dell’Est Europeo, e esperienze più recenti, vissute in altri paesi come ad esempio le dittature in Centro e Sud America, o in Asia. Il confronto tra la lettura delle tracce e le scelte memoriali che sono state fatte, e che si stanno facendo oggi, tra realtà che affrontano traumi della stessa potenza, ma accaduti a distanza di oltre mezzo secolo le une dalle altre e in luoghi diversi, fa sì che alcune esperienze già vissute appaiano a tratti non sufficienti, o addirittura inadeguate, per chi affronta ora, a volte persino in contemporanea agli eventi traumatici stessi, il tema della loro memorizzazione. In altri casi le domande che ci si pone davanti alle conseguenze dei traumi e alla loro possibile rappresentazione come forma di “cura” della comunità che le ha subite sembrano richiedere una rilettura o almeno una revisione, nata proprio dal confronto con le nuove attitudini prese da chi lavora su traumi collettivi più recenti. È chiaro che le pratiche museali, le strategie di memorizzazione e le politiche memoriali, così come sono nate e si sono sviluppate nell’Europa post-seconda guerra mondiale, e poi post-muro di Berlino, sono una sorta di filo rosso per chi affronta oggi traumi più recenti, ma la loro impostazione non può più essere vista come la sola soluzione, o la sola lettura possibile in chiave museografica in particolare.
Una questione che appare essenziale è capire perché ad esempio le esperienze di memorializzazione legate al nazi-fascismo in Europa non siano divenute automaticamente “esempi” per i siti di memoria e i musei nati in Sud America, dopo le dittature degli anni Settanta e Ottanta del Novecento. Non solo perché evidentemente ogni forma dittatoriale, a parte alcuni dati comuni, mostra una sua specificità e sviluppa delle aberrazioni, delle forme di comunicazione e persino delle estetiche diverse da paese a paese, ma anche perché le scelte sul come affrontare il “dopo” dittatura non sono state le stesse, e le une, le più antiche cronologicamente, non hanno segnato sempre e obbligatoriamente una strada per chi è arrivato dopo in una condizione “simile” di post-trauma. Leggendo alcune esperienze in Argentina ci si può rendere conto che anzi queste ultime stanno ora ponendo questioni e segnando possibili percorsi delle politiche memoriali che, a ritroso, potrebbero aiutare a rivedere alcune scelte fatte nei siti di memoria e nei musei dedicati ai traumi inferti all’Europa dal nazi-fascismo.
Questo mio intervento tende quindi a riconsiderare in che modo l’Argentina sta dicendo, o non dicendo, sta mostrando o opacizzando alcuni dati memoriali della sua esperienza traumatica della dittatura, proponendo una ricerca e delle possibili soluzioni che ridiscutono alcuni assunti delle politiche memoriali, e in particolar modo museali, in Europa.
Un dato per me essenziale in questo momento è la necessità di aprire con schiettezza e trasparenza una questione sulla etnocentricità, o se si vuole sull’atteggiamento eurocentrico, che si è manifestato persino in un tema così drammatico come le eredità traumatiche. In Europa si è in qualche modo stabilito che la Shoah, l’esperienza dello sterminio di massa nazista, sia il più importante fenomeno, a livello mondiale, in ambito di traumi collettivi. Ovviamente la questione non è stabilire se lo sia stato o meno, ma capire che tutti i traumi di massa, ciascuno con una propria specifica violenza ed estensione, hanno generato e generano un’esperienza unica, che a sua volta non può che produrre un unico e diverso approccio memoriale. E occorre anche considerare che il genocidio nazista non è stato il primo vero sterminio sistematico di massa nel mondo, ma il primo perpetrato da europei su europei, ed ha quindi assunto un valore comunicativo più esteso e più alto. Non dico questo, ripeto ancora, con l’intento di sminuire l’atroce portata devastante che ha avuto la Shoah, ma per aprire una riflessione sul fatto che questa sorta di “primato negativo” degli eccidi nazi-fascisti ha anche generato una tendenza a considerare tutte le ricerche e tutte le pratiche in materia di memorializzazione riferita ai traumi come derivanti dalle scelte fatte in relazione al trauma fondamentale del XX secolo in territorio europeo.
Aimé Césaire, nel Discours sur le colonialisme del 1950, scriveva: “Ci si stupisce, ci si indigna. Si dice: «Come è curioso! Mah! È il nazismo, passerà!». E si aspetta, si spera; si nasconde a se stessi la verità che è una barbarie, la barbarie suprema, quella che corona, quella che riassume la quotidianità delle barbarle; che è il nazismo, si capisce, ma che prima di esserne stato vittima se ne è stato complice. Che lo si è sopportato — quel nazismo — prima di subirlo, lo si è assolto, lo si è svisto e legittimato perché finora era stato applicato ai soli popoli non europei; che quel nazismo lo si è coltivato, e se ne è responsabili, e che esso assorda, perfora, pervade goccia a goccia, prima di inglobare nelle sue acque rosse di tutti i crimini della civiltà occidentale e cristiana. Sì, vale la pena di studiare, clinicamente, nei dettagli, le tattiche di Hitler e dell’hitlerismo e di svelare al molto distinto, al molto umanista, cristiano borghese del XX secolo, che custodisce in sé un Hitler nascosto, che Hitler abita in lui ed è il suo demone, che se lo rifiuta, è per mancanza di logica e che in fondo, ciò che non perdona ad Hitler, non è il crimine come tale, il crimine contro l’uomo; non è l’umiliazione dell’uomo in sé, ma il crimine contro l’uomo bianco, il fatto di aver applicato all’Europa metodi coloniali finora riservati agli arabi di Algeria, ai coolies dell’India e ai negri d’Africa” (Césaire, 1950).
Questa lettura di Césaire non serve a stabilire un primato, ma a dire che la totale rimozione del passato coloniale europeo come un trauma collettivo, per la stessa Europa e non solo per i colonizzati, ha fatto si che la stessa politica di memorializzazione non abbia tenuto in nessuna considerazione i pregressi, le storie già vissute, che sono state cancellate, rimosse, da qualsiasi sito memoriale o da qualsiasi ambito museale, creando una sorta di punto zero, di inizio “mitico” dell’eredità traumatica europea dal nazismo in poi. Questo ha determinato una mancanza di profondità storica, un silenziamento colpevole e anche dannoso, sulle radici del razzismo e della violenza cieca che ne è conseguita, costruendo modelli memoriali che hanno fatto partire la storia del trauma dagli anni venti/trenta del Novecento.

Il confronto con altre realtà traumatiche recenti, spesso figlie proprio di quella visione coloniale, occidentale e etnocentrica, dominata da un “white power” molto radicato ormai nel mondo, non da ultimo appunto nelle dittature di centro e Sud America, ha posto e sta ponendo sul piano la relazione opaca che l’Europa ha messo in campo con il suo passato coloniale. Un passato che va inteso come grande fucina, come luogo di sperimentazione non solo della feroce violenza che sarebbe poi stata replicata all’interno dello stesso continente europeo, ma anche delle pratiche di rimozione e occultamento, di negazionismo e revisionismo storico, che già nell’immediato secondo dopoguerra hanno trovato forza in Europa, essendosi già formate e sperimentate nella rimozione della memoria coloniale. Basti pensare, per fare un esempio molto pratico, che i generali argentini che realizzarono la cosiddetta guera sucia (guerra sporca), cioè lo sterminio di migliaia di oppositori, furono “istruiti” dai nazisti espatriati nel paese, ma anche, specie per la pratica della “sparizione”, da militari francesi reduci dalle guerre coloniale in Algeria.
Dunque rimettere in connessione il passato coloniale europeo non funziona come risarcimento per i colonizzati, ma è divenuto un dato essenziale per poter risalire alle radici del nazismo e del fascismo (in ogni nazione europea), e serve da cartina tornasole per combattere le forme di obsolescenza e opacizzazione che, come allora e ancora oggi di fatto, la cultura capitalista occidentale ha applicato al colonialismo, e che da tempo, e di nuovo ancora oggi, applica al nazi-fascismo.
L’esperienza dell’Argentina è quella di una dittatura feroce, iniziata con un colpo di stato militare capeggiato dal generale Jorge Rafael Videla il 24 marzo 1976, che durerà fino al giugno 1983. Durante la dittatura vengono costantemente violati i diritti umani, vengono detenuti/e, torturati/e e poi fatti/e sparire (i/le noti/e “desaparecidos/as”) oltre 30.000 oppositori e oppositrici al regime o semplici militanti in movimenti politici, studenteschi e sindacali. I corpi delle vittime della dittatura vengono restituiti dal fiume Rio della Plata, ancora per anni dopo il ritorno della democrazia, per la pratica, detta dei “voli della morte”: cioè persone ancora vive venivano sedate e poi portate in volo sopra al fiume per essere poi lanciate nel vuoto e finire cadaveri in acqua.
Un dato essenziale distingue in maniera chiara il processo di memorializzazione, e quindi le pratiche museali, in Argentina. Alejandra Naftal, direttrice del Museo y Sitio de memoria della Ex-ESMA a Buenos Aires, in una conversazione privata mi ha detto: “Il giorno che le madres e le abuleas de Plaza de Mayo si sono messe il fazzoletto verde sulla testa, quel giorno è iniziato il processo di memoria in Argentina”. Questa affermazione ha segnato la mia ricerca nel periodo che ho passato a Buenos Aires, nel marzo di quest’anno, studiando i siti di memoria e i musei dedicati alle vittime della dittatura.
Un movimento dal basso, molto presto organizzato, visibile e con una propria “estetica” e comunicazione, ha agito perché tutto quello che la dittatura stava facendo fosse messo in vista, fosse evidente e rappresentabile pubblicamente. Il movimento delle madres e delle abuelas di Plaza de Mayo è nato poco dopo l’inizio della dittatura, e le prima sparizioni degli/delle oppositori e oppositrici politiche. Le donne, madri e nonne delle vittime, iniziarono a fare una sorta di presidio costante nella centralissima Plaza de Mayo, centro nevralgico della città, e anche luogo simbolico del potere di stato. Indossavano sempre sulla testa un piccolo fazzoletto bianco, un pañuelo che altro non era che il vecchio pannetto con cui si fasciavano i bambini, a ricordare a tutt* che erano lì per i loro figli e figlie, mostrando sempre le foto dei desaparecidos e delle desaparecidas. Il movimento costruì delle ritualità collettive importanti, disegnò una sorta di memoria in divenire, di monumento vivente, un memoriale vivo. Fu una forma di protesta molto evidente e non violenta, una spina nel fianco della dittatura, perché prese ben presto prese una rilevanza a livello mondiale. Io personalmente, che allora militavo nel Partito Comunista italiano, ricordo perfettamente le nostre marce per le madri e le nonne argentine, e ricordo la presenza di questi fazzoletti in testa che le rappresentavano.
Plaza de Mayo divenne uno spazio di memorializzazione attiva, creata dalle stesse vittime, dai loro parenti e ben presto dai/dalle loro figli/e, ancor prima che la democrazia permettesse di svelare al mondo cosa era accaduto in Argentina, attraverso un processo molto lungo e doloroso che solo dal governo, prima di Nestor e poi di Cristina Kirchner, ha davvero prodotto sentenze e condanne. Dunque la partecipazione al processo di “verità e giustizia” come si dice in Argentina, e poi la necessità di memorizzare, trasmettere alle nuove generazioni e rendere definitivamente pubblico il trauma collettivo subito davanti al mondo intero, non è un processo a posteriori, non è un processo istituzionale di stato, o almeno che parte dallo stato, ma è un processo dal basso, che si attiva per spingere le istituzioni ad agire, e che ha una sua coscienza, ritualità e -insisto su questo- una sua visione estetica e comunicativa che appare come pressoché unica.
Nel momento in cui si decide di iniziare una politica memoriale, che tracci anche una mappa fisica dei luoghi di detenzione, tortura e sparizione delle vittime, i primi interlocutori sono le vittime e i loro parenti, non come fruitori ma come edificatori, costruttori e ricercatori. Diversamente dalle esperienze europee, dove le vittime sono di fatto intese certo come attori e attrici, ma fondamentalmente nel ruolo di “testimoni” a posteriori, in Argentina le madri e le nonne, e poi figli e figlie, sono coloro che in prima persona come comitati, gruppi, collettivi partecipano in maniera diretta non per dire cose mai dette, ma per continuare a dire quello che avevano gridato in Plaza de Mayo per tutto il tempo della dittatura. La condizione di partenza è molto simile: così come la Shoah e tutti i genocidi di civili si sono perpetuati nel totale silenzio, coperti dall’omertà anche dei possibili testimoni al tempo dei fatti, così in Argentina i centri clandestini di detenzione, tortura e sparizione, sono segreti e i militari non ammetteranno mai (e a tutt’oggi mantengono la consegna del silenzio) la loro esistenza. Ma la differenza radicale è nel fatto che, mentre durante il nazismo la popolazione civile tace, non denuncia, non racconta e non chiede, in Argentina un potente movimento popolare dice, chiede, sta in piazza e disegna una propria iconografia della dittatura e delle sue vittime, che sarà resa la base delle recenti politiche di verità e giustizia, e memoriali. In altre parole costruire un museo in un sito di memoria in Argentina non ha a che vedere con l’idea di raccontare un passato seppure recente, ma si confronta con una sorta di presente continuo che ha attraversato e attraversa ancora il paese dalla dittatura all’oggi.

Museo Sitio de Memoria ESMA, Buenos Aires, foto di Viviana Gravano, 2019.

Il caso del Museo e Sitio de Memoria della Ex-ESMA a Buenos Aires
L’Argentina ha avuto nel tempo della dittatura oltre 600 luoghi di detenzione e tortura clandestini, fatto che ha determinato la definizione dell’azione del governo come “terrorismo di stato”. In molti di questi luoghi, dopo il processo di giustizia sostenuto dai governi Kirchner che ha di fatto reso pubbliche le pratiche eversive dello stato contro i/le suoi/sue oppositori e oppositrici, è iniziato da alcuni anni un lavoro sulla memoria che ha prodotto, o sta producendo, archivi, siti di memoria, musei, istallazioni, centri culturali, e siti archeologici.
La caratteristica essenziale da porre in primo piano è che ognuno di questi luoghi ha iniziato questi processi di messa in luce dei crimini che ha ospitato e della loro memoria per il futuro sempre partendo da una negoziazione chiara e costante con chi è sopravvissuto dopo un periodo di detenzione in quei luoghi, con i/le parenti delle vittime che qui sono stati/e uccisi/e. Questo dato è tutt’altro che collaterale per capire cosa questi siti possano o non possano dire oggi, cosa si sia scelto che mostrino e cosa no. L’approccio prima di tutto concettuale, e di conseguenza allestitivo e comunicativo, non dipende da una politica di stato centralizzata, non è il frutto di un processo ministeriale imposto dall’alto e non risponde a logiche accademiche, ma arriva dalla contrattazione e dalla negoziazione costante con chi, fin dal primo giorno, ha reso possibile che quel “terrorismo di stato” non fosse cancellato ma fosse, al contrario, rappresentato.
La ESMA, Escuela de Mecánica de la Armada, era una delle caserme più importanti del sistema militare argentino. Collocata a Buenos Aires, ospitava ufficialmente una scuola militare, alloggiamenti e altri edifici della marina militare. Durante tutti gli anni della dittatura, subito dal 1976 fino al 1983, funzionò come centro clandestino di tortura di stato. Nel 2004 Nestor Kirchner riesce a fare un accordo con le gerarchie militari per restituire lo spazio alla comunità civile e trasformarlo in Espacio para la Memoria y para la Promoción y Defensa de los Derechos Humanos –Ex Esma, dove trovano la loro sede Museo Sitio de Memoria ESMA, l’Archivo Nacional de la Memoria, la Casa por la Identidad, il Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, lEspacio Cultural Nuestros Hijos (ECuNHi) e il Museo Malvinas.
Paradossalmente l’ultimo edificio ad essere liberato dalla marina, nel 2007, è il Casino de Oficiales, cioè il luogo di residenza delle alte gerarchie della marina, ma anche il luogo specifico dove si eseguivano le torture sui prigionieri, dove alcuni prigionieri erano ridotti a lavoratori schiavi, dove venivano accumulati i beni trafugati alle vittime e dove si perpetrava una pratica di stupro quotidiano, ad opera dei militari stessi, sulle donne prigioniere. Il Museo Sitio de Memoria Ex-ESMA, diretto dalla museologa e attivista Alejandra Naftal, con un giovane e qualificato gruppo di esperti che arrivano da diverse discipline, sorge in questa palazzina. Oggi l’edificio è prova giudiziaria, cioè è considerato come un luogo inalterabile in quanto prova delle attività criminose di membri delle forze armate e del governo nei processi ora in corso contro di loro. Questo dato già pone delle questioni importanti sulla inviolabilità legale di un luogo, e nello stesso tempo sulla necessità di aprirlo al pubblico perché possa essere un sito simbolico di memoria e conoscenza del trauma collettivo.
Nel 2007, quando l’edificio viene recuperato dai militari, viene aperto al pubblico, con visite guidate per persone comuni, realizzate da vittime, sopravvissuti/e e associazioni di parenti, come madres e abuelas. L’unica forma di comunicazione e di racconto in quel momento è la parola, il luogo non conserva nessuna traccia evidente delle atrocità che ha ospitato, appare come uno squallido edificio vuoto riempito solo dalle parole delle guide che lo attraversano, e che raccontano, spesso in prima persona, cosa accadeva là dentro. I corpi che attraversano come visitatori camminano nelle stesse sale dove per giorni, mesi e persino per anni sono stati/e tenuti rinchiusi prigionieri/e dai 16 ai 35 anni per lo più, sempre totalmente nudi/e, incappucciati/e, e torturati/e costantemente. Come trasformare quel luogo in un sito di memoria e in un museo? Che strategia adottare con quelle persone che lo attraverseranno nel tempo, un tempo che lentamente ma inesorabilmente si andrà allontanando da quei fatti? Come conciliare la necessità di aprire ad un pubblico il più ampio possibile quelle sale, che devono essere viste proprio per confutare il possibile negazionismo costruito ad arte dai perpetratori grazie al loro silenzio anche dopo la fine della dittatura, grazie alla clandestinità dei centri di tortura e grazie alla sparizione sistematica dei corpi delle vittime? Gli edifici non sono solo luoghi, ma diventano gli unici testimoni parlanti, gli unici organismi in grado di restituire un racconto di quello che hanno dovuto ospitare. Non si tratta quindi di costruire un monumento, non si tratta di edificare un nuovo edificio museale, ma di rendere fruibile uno spazio che non contiene nulla, e che per di più non può essere toccato in nessun modo nella sua struttura.

I ricercatori forensi che lavorano per le cause nella ex-ESMA sono potuti arrivare a costruire prove inconfutabili della presenza di un centro di detenzione e tortura in quell’edificio attraverso i racconti “sensoriali” dei e delle sopravvissuti/e. Con delle tecniche innovative, i frammenti di ricordi delle vittime – un suono proveniente dall’esterno, il colore intravisto delle mattonelle dei bagni, il materiale del pavimento sotto i piedi nudi, un dettaglio di un colore di un muro intravisto da sotto il cappuccio, tutti elementi citati da più prigionieri/e -, hanno permesso di ricostruire virtualmente degli spazi che coincidono con i luoghi sotto accusa. In sostanza i luoghi divengono i contenitori riconoscibili che permettono di dire che chi li abitava e li governava lì compiva i suoi atti di violazione. Dunque il Casino de Oficiales parla contro gli “oficiales” che ospitavano e diviene testimone degli orrori che perpetravano. Questa singolare condizione dello spazio fa capire l’estrema difficoltà nell’immaginare di costruire qualsiasi cosa dentro o intorno a questo, che potesse raccontare a un pubblico comune cosa vi accadeva.
Durante la mia seconda visita al Museo Sitio de Memoria Ex-Esma, ho fatto un giro da sola, senza nessuna delle qualificate guide che accompagnano chi vuole visitare il museo. Arrivata nella capucha, che è la sala più in alto, dove si veniva torturati/e, ma anche dove si stava a terra seduti/e ascoltando le torture altrui, ci sono diverse finestre. Naturalmente i/le prigionieri/e non potevano vederle essendo appunto a capo e volto coperti, ma potevano ascoltare i rumori esterni: una scuola forse, una partita di pallone poco distante nello stadio, certi tipi di uccelli e così via. Quando sono entrata ero completamente sola, e dopo un po’ mi sono istintivamente seduta a terra. La sala non conserva nulla se non due piccolissimi graffiti, fatti da due prigionieri su una parete. Dopo poco che ero lì ho iniziato ad ascoltare, e mi sono resa conto che i suoni dall’esterno erano come leggermente amplificati, come se potessi sentirli bene e nitidi. Ho pensato a una mia suggestione o forse che qualcuno li stesse amplificando per me, come visitatrice, per farmi capire che per poter sopravvivere a quel momento bisognava acuire i sensi, provare a capire dove ci si trovava aumentando la percezione acustica, forse anche per non sentire i lamenti del dolore degli/delle altri/e torturati/e. In realtà fuori della sala sono stati istallati 4 microfoni che semplicemente catturano i suoni attuali, cioè quelli che produce l’ambiente intorno alla ESMA oggi, che vengono restituiti all’interno leggermente amplificati. Questa semplice e invisibile istallazione non altera in nessun modo l’ambiente e che non spinge alla banale immedesimazione, di per sé assolutamente improponibile in un luogo di tortura, ma racconta fisicamente una delle strategie di sopravvivenza di chi in quel luogo è stato davvero recluso/a.
Il Museo viene progettato dal 2012 e sarà poi aperto nel maggio 2014 sotto la direzione di Alejandra Naftal, con la co-curatela di Hernán Bisman, e dei due architetti Carlos Campo e Roberto Busnelli, a cui si unirà in seguito la giornalista Alejandra Dandan, e con una équipe interdisciplinare e in costante e fondamentale dialogo con tutte le associazioni che hanno lottato contro la dittatura. I principi da cui si parte sono chiari: non toccare l’edificio, in quanto prova giudiziaria; non ricostruire nulla e non usare oggetti o possibili resti del periodo in cui l’edificio fu centro di tortura; usare come principio generale il motto “creare un luogo dove il comodo si senta scomodo e lo scomodo si senta comodo”. Il processo di progettazione prevede una partecipazione diretta delle vittime e dei parenti, con oltre 200 incontri, la diffusione di una serie di domande ai diretti e alle dirette interessati/e in maniera da ricevere feedback su un possibile progetto, ma anche chiedendo idee e proposte. Come dice Alejandra Naftal, ciascun partecipante a quelle riunioni aveva una sua idea di come trasformare o non trasformare affatto quel luogo. Dunque la progettazione museale non parte solo dal fruitore generale, ma prende le mosse da chi è in diritto di “possedere” metaforicamente quel luogo, che è stato il luogo della sua sofferenza.
La prima soluzione essenziale è costruire un sistema museografico di allestimento che permetta diversi livelli di fruizione contemporanei, che parli sia alla percezione immediata, emotiva, sia alla voglia di sapere e conoscere dati. Gran parte dell’edificio ospita una serie di pannelli in vetro trasparente su cui sono inseriti testi, alcune foto che spiegano lo spazio in cui ci si trova e le pratiche di tortura, incarcerazione, omicidio e persino le azioni burocratiche che vi venivano svolte. I pannelli hanno una base di cemento che Carlos Campo ha fatto realizzare appositamente, con un particolare tipo di cemento, da una fabbrica di Buenos Aires. Questo dettaglio tecnico conserva una traccia concettuale essenziale. Per il museo sono stati stanziati soldi pubblici, e Carlos Campo in una conferenza a Bologna alla Scuola di Alti Studi Umanistici nell’ambito del progetto europeo SPEME, ha spiegato che il suo chiedere una specifica cosa, far lavorare diversi operai per fare un particolare tipo di cemento e speciali supporti solo per quel museo, diviene una sorta di impegno collettivo, un investimento che l’intera comunità decide di fare per una cosa che riguarda tutti/e. I pannelli trasparenti incastrati nei basamenti di cemento permettono a tratti di vedere le mura originali dietro, e al contempo le proteggono dall’essere toccate. Quelle sottili membrane trasparenti fondono in una stessa immagine i resti reali di quel luogo, che parlano una loro lingua, e le notizie, i testi, le foto che dicono esplicitamente. Le voci sommesse delle mura dell’ESMA entrano in risonanza con le voci dei racconti dei pannelli. Un oggetto trasparente, che racconta su una superficie attraversabile con lo sguardo un luogo opaco, tenuto nascosto, clandestino. Quelle mura che avevano solo bisbigliato ai sensi delle vittime dettagli che potevano servire a dire loro dove erano, si amplificano in una voce netta e chiara nei testi che sono loro sovrapposti. Mi sono resa conto che, mentre leggevo. ogni tanto una crepa, uno sbaffo di colore, un buco nel muro mi facevano incantare, mi portavano nelle profondità di quelle stanze senza però dirmi cosa vedere, cosa immaginare, lasciandomi in uno spazio di scomodità che non mi dava pace. I pannelli sono tutti rimovibili e sostituibili: questo non per dire che poi forse ci potremo ripensare, che forse la verità non era proprio quella, che le vittime e i perpetratori potrebbero scambiarsi di posto (come sta accadendo nel revisionismo storico europeo, e italiano in particolare), ma solo per dire che tutto può essere ampliato e che nessuno, nemmeno il “museo”, ha preso possesso di quel luogo, ma lo ha solo sottolineato con dolcezza, temporaneamente.
Entrando nell’edificio del museo si è accolti da una facciata completamente coperta di volti di desaparecidos e desaparecidas detenuti all’ESMA, stampati su pannelli trasparenti in bianco e nero. Le immagini mostrano un “popolo” di vittime, per lo più giovani, che guarda il visitatore e la visitatrice ancora prima che possa entrare nel museo. La direttrice Naftal racconta che i ritratti fotografici in un primo momento dovevano essere posti all’interno dell’edificio, ma una delle madres disse semplicemente che suo figlio, che era stato detenuto torturato e assassinato là dentro, non voleva che restasse per sempre in quel luogo terribile, anche solo con l’immagine del suo volto. Un episodio che però serve a dire cosa il Museo della ex-ESMA può dire e cosa no, cosa può rendere visibile e in luce, e cosa deve rispettare che resti fuori, che venga mantenuto opaco. I volti delle figure all’esterno, essendo trasparenti, si fondono a tratti, guardando da certe prospettive, con il magnifico parco che paradossalmente contornava e contorna ancora quei luoghi di estrema sofferenza. In altri momenti i volti si fondono tra loro, si sovrappongono, quasi si confondono a raccontare quell’intero piccolo popolo, tutto più o meno della stessa età, con molte similitudini nelle pettinature, le barbe, le forme degli occhiali, che il terrorismo di stato ha deciso di cancellare. Dunque la scelta di farci guardare da quegli occhi che sono stati spenti in quel luogo, come primo atto prima di poter entrare nel museo, ci chiama a un senso di responsabilità, chiama noi visitatori, uno per uno, per nome, perché ci dice che chi è sparito lì non sono 30.000 persone ma sono: Juan, Dominga, Rachel etc. etc. Una delle tecniche messe in atto dal revisionismo storico è proprio la massificazione dei dati, la riduzione dei fatti a numeri a statistiche, è la cancellazione delle storie singole, la non-riconoscibilità delle singole vittime, che fa sparire qualsiasi forma di possibile empatia. Entrando all’ESMA i capelli di quei ragazzi che si fondono con una chioma di un albero, o le labbra di due ritratti che sembrano baciarsi a distanza, ci richiamano a una vita che avevano e non hanno più. Nessuna retorica, ma di nuovo una leggera ma incisiva sottolineatura, che si appoggia appena appena a quell’edificio mostrando quello che si è provato a cancellare.
Il museo ha due sale multimediali: una sala iniziale dove si spiega come l’Argentina sia arrivata alla dittatura civico-militare di Videla, parlando anche dei precedenti colpi di stato militare, così come del peronismo e dell’inizio del processo di ritorno alla democrazia; la sala finale dove vengono raccontati, in tempo reale, sempre aggiornati, i risultati delle incriminazioni e delle condanne o delle prescrizioni dei reati dei militari al potere. Questa seconda sala ha proiettati i ritratti virtuali incorniciati dei perpetratori, esattamente come i classici ritratti ufficiali appesi nei muri delle sale di governo, che vengono posti qui però a terra, mentre viene illuminato un chiodo, sempre virtuale, in alto. Questa immagine fa riferimento al gesto simbolico che compì Nestor Kirchner quando chiese ai capi militari di togliere dalle pareti i ritratti dei gerarchi del periodo della dittatura. Quello spodestamento virtuale racconta di un gesto di “governo” della democrazia noto a tutto il popolo. Nella parete di fondo vengono riportate, come con una vecchia macchina da scrivere, le accuse, e poi le relative sentenze. Una sorta di tribunale del popolo virtuale dal vivo, dove ogni visitatore può vedere la giustizia in azione. Questa sala compie un processo di “riconciliazione”, che nulla ha a che vedere con il perdono, ma che al contrario dona un senso diverso anche a quel luogo che è stato un centro clandestino. Lo sforzo di ricostruzione, di testimonianza, di memoria, dà risultati concreti che non sono solo di per sé le condanne, ma prima di tutto l’ammissione che tutto quanto detto è accaduto davvero.
Nella parte alta dell’edificio, nel sottotetto vi sono due aree fondamentali per capire le scelte allestitive del museo. In una parte, detta pecera, si ricostruisce il lavoro schiavo imposto ai prigionieri e alle prigioniere, che venivano costrette a produrre materiali propagandistici a favore della dittatura, e di fatto contro loro stessi e loro stesse, con l’intento non solo di umiliarli e fiaccare la loro resistenza, ma anche per poter parlare di un presunto processo di “rieducazione” che i militari, in particolare il generale Massera che sovrintendeva alla comunicazione all’ESMA, “proponevano” alle vittime. La sale è divisa in diversi ambienti, sempre molto temporanei, chiusi ancora da vetri che riportano giornali, articoli, storie distorte dalla dittatura, storie di prigionieri intellettuali schiavi e un rumore di fondo di macchina da scrivere, di lavoro, accompagna questa parte della visita. In molti punti del museo si piomba in una paradossale “normalità” quotidiana, in una sorta di schizofrenica costruzione di un ambiente di lavoro, proprio per far immaginare come in quel luogo per noi inimmaginabile molte persone hanno passato anni, nel tentativo di sopravvivergli accettando, almeno in parte e certo non volontariamente, di far parte di una macchina che aveva trasformato quel luogo di orrore in un luogo di “produzione”, esattamente come nei Lager nazisti. Una realtà nascosta, emersa solo dopo la caduta della dittatura, che il museo mette in luce, ricostruendo quegli ambienti in cui veniva costruita sistematicamente l’opacizzazione del sistema di oppressione. In questa parte di museo di nuovo le vittime non sono più i 30.000, ma sono tutti gli scrittori e le scrittrici, gli studenti e le studentesse, i professori e le professoresse, costretti/e a subire torture e stupri e poi a sedersi a un tavolo per scrivere che non era vero nulla, e per giustificare le proprie stesse sparizioni.
Poco oltre, nello stesso spazio, delle proiezioni video mostrano cataste di oggetti di tutti i generi: libri, vestiti, borse, giocattoli, oggetti quotidiani. Sono il bottino dei militari, che al momento del rapimento delle vittime trafugavano loro di tutto, anche ricattando in un secondo momento le loro famiglie chiedendo di cedere loro beni e proprietà, in cambio del rilascio dei/delle loro cari/e, che ovviamente poi non avveniva. In un secondo momento, dopo la caduta della dittatura, anche il riconoscimento di propri oggetti personali nei depositi dei militari, è servito come prova giudiziaria. Sia Carlos Campo che Alejandra Naftal ci hanno raccontato che in origine l’istallazione doveva essere fatta con dei gonfiabili che avrebbero come occupato lo spazio, su cui andavano proiettati gli stessi oggetti che ci sono ora, e attraverso cui i visitatori avrebbero dovuto passare come stretti/e tra queste pareti esorbitanti colme di oggetti. Ma le varie organizzazioni non approvarono al tempo l’istallazione, perché troppo invasiva, perché copriva lo spazio, diventava come un corpo estraneo. E di nuovo la negoziazione museografica ha lasciato traccia delle cose senza però imporre una nuova spazialità.
In tutta questa parte dell’ultimo piano corre a terra una passerella di legno, stretta, che costringe gli spettatori a camminare quasi in fila indiana e che fa spostare a fatica quando si incontra un’altra persona. Questa sottile riga lignea a terra è un’altra istallazione del museo, un’altra lieve sottolineatura. Ricorda l’attimo fugace e emozionante in cui i/le prigionieri/e, magari andando dal dormitorio alla stanza di tortura, capitava che si incrociassero e si sfiorassero, o magari riuscissero a scambiare una parola. Quel legno ricorda appena appena, con lieve emozione, quel calore momentaneo. Ma ricorda anche la “scomodità” di cui ho parlato poco fa, principio del museo. Quel senso di precarietà e di fastidio nel dover camminare su una pedana stretta, angusta. La difficoltà di stare in equilibrio in un luogo dove è “proibito” andare fuori percorso. Ma la cosa più importante è che in quelle sale non è vietato scendere dalla pedana, nessun cartello lo chiede, nessuno lo dice, eppure i fruitori non scendono, la seguono e non violano quel pavimento che è stato calpestato da piedi nudi di vittime. In maniera più che virtuosa la pedana diviene uno spazio simbolico, empatico, e allo stesso tempo protegge almeno in parte il pavimento originale. Carlos Campo nel suo intervento al convegno a Bologna parla qui della volontà di creare un’esperienza di percezione aptica per il visitatore. Provare a costruire un meccanismo visuale, e di attraversamento, che non tocca i luoghi con il tatto ma con lo sguardo, che sente il caldo della materia e lo trasmette al corpo solo attraverso la sua visione.
Una piccolissima sala, sempre in questa parte dell’edificio ha a terra una scritta che recita: “como era posible que in este lugar nacieran chicos?” (come è stato possibile che in questo luogo siano nati dei bambini?). Il fenomeno delle nascite di bambini/e durante la prigionia è ormai più che comprovato e riconosciuto. Bambini e le bambine nate da ragazze catturate già in stato interessante, o rimaste incinte a causa delle violenze sessuali continue subite nella prigione. Figli e figlie date in adozione a militari, o famiglie vicine ai militari, che per decenni hanno mosso madres e abuelas alla ricerca dei propri nipoti “regalati” come pacchi subito dopo la loro nascita. La stanza racconta uno degli eventi più devastanti messi in atto dalla ferocia della dittatura di Videla, e di nuovo, con quella semplice scritta, sposta la questione dall’atto violento, irracontabile, alla capacità di vita e di sopravvivenza dei prigionieri. I pannelli intorno riportano testimonianze di sopravvissute delle condizioni delle donne incinte, ugualmente stuprate e torturate, e delle terribili condizioni del parto. La scritta non si chiede dove sono finiti i bambini e le bambine o a chi sono stati dati/e – domanda che poi si pone ancora invece nei pannelli esplicativi – ma ci dice che in quel luogo di orrore e morte delle donne hanno persino saputo partorire. E quella minuscola sala è dedicata alla loro forza e a quegli hijos che ancora oggi combattono per le loro madri morte là dentro dopo averli/e partoriti/e.

In questo museo non si parla solo di chi ha saputo e voluto compiere il peggiore dei mali, ma si racconta di chi ha saputo resistere, a volte purtroppo morendo a volte invece sopravvivendogli. E questo spostamento del protagonismo dal bene al male, dai carnefici alle vittime, ma anche e prima di tutto dei testimoni vittoriosi/e, e oggi voci parlanti, è un aspetto essenziale di questa visione museografica.
Il 24 marzo 2019 ho partecipato alla grande marcia che ricorda tutti i desaparecidos e le desaparecidas della dittatura. La cosa che più mi ha colpito è stato il senso di un marciare “felice”, di unione, di dolore certo e di memoria, ma anche di presente da costruire. Il museo all’ESMA non racconta solo quello che è accaduto, ma parla di quello che accade, e che ora si deve dire e non si deve mai nascondere, e di quello che ancora si dirà senza mai tacere.
Salendo al piano mediano del museo si incontrano le sale dove abitavano i militari, spesso con le loro famiglie. Si vedono ancora resti delle carte da parati, decorazioni murarie, la cucina di un appartamento, che raccontano una vita normale, svolta subito sotto le sale della tortura dove quegli stessi “impiegati” dello stato andavano a seviziare e stuprare prigionieri e prigioniere. Un cartello all’ingresso, nel corridoio solo in parte aperto, recita: “los detenidos desaparecidos no tenìan aceso a estos espacios pero pasaban costantemente por la escalera central engrillados e encapuchados, mientres eran conducidos a capucha o al sòtano” (i detenuti desaparecidos non avevano accesso a questi spazi però passavano costantemente per la scala centrale ammanettati e incappucciati, mentre venivano condotti alla capucha e al sotterraneo, (due luoghi di tortura ndr). In una delle sale degli ex-alloggi ufficiali, un video mostra la testimonianza di una ragazza, amica della figlia di uno dei generali residenti nella casa, che racconta che un giorno essendo stata invitata aveva visto dalla finestra una ragazza nuda ammanettata e incappucciata portata via su una macchina. Gli alloggi sono luoghi nascosti, il museo li mostra solo in parte, e pone pannelli che spiegano la vita agiata dei torturatori e delle loro famiglie, a volte totalmente ignare.
Durante il mio soggiorno a Buenos Aires ho avuto il grandissimo piacere di condurre un breve workshop teorico pratico a cui ha partecipato tutto lo staff del museo. Nella parte laboratoriale ho semplicemente chiesto a tutti di realizzare una foto, non di qualità anche solo con il cellulare, di un luogo che potesse rappresentare per loro l’essenza del museo. Una delle guide ha portato una foto di un’ombra che una finestra semiaperta proiettava sul muro di una delle case dei militari non aperte alla visita del pubblico. La sua motivazione, per me illuminante, è stata che quella immagine rappresenta il fatto che, nonostante il museo dica molto, ancor ci sono zone di ombra, cose non dette, segreti non svelati. Questa immagine e la sua spiegazione sono per me la perfetta sintesi di ciò che ho provato nell’entrare in quest’area del museo dove la vita dei militari viene accennata ma non svelata, in cui per rispetto non li si trasforma in protagonisti, in cui non si dà visibilità alla loro vita “confortevole” in un contesto di una violenza inaudita. E il non aprire tutte le loro case, l’eliminazione di troppe tracce della loro vita, fa parte di quelle cose che il museo non può dire, perché certo provocherebbe sdegno, ma darebbe a quelle figure orrende per un attimo un posto di primo piano che in questo museo è riservato solo alle vittime e alla loro voce. Dunque per noi visitatori e visitatrici, arrivare davanti a quel cordone che ci impedisce il passaggio è di nuovo una condizione di “fastidio” che ci serve per non sentirci troppo comodi in questo spazio di dolore, che non ostenta se stesso, ma non sopporta addolcimenti o aree rassicuranti dove riprendere fiato.

Vorrei quindi chiudere citando un evento a cui ho partecipato direttamente in questo viaggio. L’apertura della mostra Ser mujeres en la ESMA, donne all’ESMA, dove si affrontavano le questioni legate alle detenute, torturate e violentate, e desaparecidas. La mostra, oltre a portare una documentazione molto interessante sulla presenza massiccia di donne vittime, spinge il museo a fare un lavoro di “autocritica”, che testimonia la sua totale coerenza nell’essere non un luogo di esposizione della memoria, ma di negoziazione. Tutti i testi del museo per l’occasione sono stati rivisti, perché nonostante il museo abbia dato grande rilievo alle vittime donne, nei testi nelle frasi usate per indicare genericamente uomini e donne, come si usa comunemente nello spagnolo, così come nell’italiano, il termine plurale era sempre e solo declinato nel genere maschile. Nei pannelli del museo quindi sono apparse delle vistose correzioni in magenta che restituiscono a ciascuna parola plurale il doppio genere maschile e femminile. L’aspetto essenziale non è solo aver riconosciuto, a soli quattro anni dalla propria apertura, già la possibilità di rivedere e discutere le scelte fatte, ma anche il trasformare le “correzioni” non in un elemento da accettare ma nascondere, bensì invece da mostrare, da trasformare in un elemento museografico. Come dire: ogni trasformazione nel museo è un segno simbolico della nostra volontà di essere uno spazio di discussione permanente. Inoltre il titolo del pannello che introduce queste “correzioni” porta il titolo: cuando un museo no habla. el silencio del guión museográfico acerca de la violencia sexual sobre las mujeres, in riferimento alla recente battaglia legale vinta dalle avvocatesse argentine, che ha determinato che gli stupri subiti dalle vittime della dittatura non vanno più definiti come reati genericamente uniti ad altre forme di tortura, ma come reati a sé stanti, per i quali vengono richieste distinte cause e condanne.

Continua
NONDETTI

The Moralistic Turn. Working through trauma in a climate of outrage. The case study of Castrum Peregrini. By Lars Ebert

i non-detti del museo
The Moralistic Turn.
Working through trauma in a climate of outrage.
The case study of Castrum Peregrini.
by Lars Ebert

How to deal with the dark sides of institutional histories, with ambiguous stories in times that demand simple answers? A moralistic turn in the artistic field and public opinion dominated by a culture of outrage requires new forms of institutional development. Castrum Peregrini can serve as an illustration of how institutionally established profiles, narratives and approaches are challenged today and could be developed in a critically inclusive manner towards a contact zone that provides for multiple ethical memories.

Castrum Peregrini at Herengracht 401 in Amsterdam. Photo by Herman van Bostelen
Gisèle painting. Archive Castrum Peregrini

The case study Castrum Peregrini
Castrum Peregrini is a cultural centre in a 17th century building in the historic canal district of Amsterdam, where a small community had survived Nazi persecution. During the occupation it went by the code name of Castrum Peregrini. In 1940 Gisèle van Waterschoot van der Gracht (1912-2013), an Austrian/Dutch stained-glass artist and painter, had offered her apartment at the Amsterdam Herengracht canal to a small group of youngsters around the exiled German Wolfgang Frommel (1902-1986), a poet and radio journalist strongly influenced by the life and work of Stefan George. Two of his Jewish friends had to go into hiding in Gisèle’s apartment that offered shelter from 1942 until the liberation in 1945.

Buri Wongtschowski, one of the Jews in hiding in Gisèles apartment, 1943. Archive Castrum Peregrini

After the war the group spread out across Europe but returned in the early 1950s on Gisèle’s invitation. Wolfgang Frommel started a publishing house with the magazine Castrum Peregrini, in the same building, and the small group established a Bloomsbury-kind-of alternative family with all its utopian enthusiasm and productiveness as well as with its negative aspects. Recent historic research has shown that the concept of “pedagogical eros” represented by Wolfgang Frommel as the centre of the group have also provided the ground for sexual abuse. This complex history makes the house a place where lives have been saved and inspired but also lives have been damaged.
The following reflections purposefully leave aside the trauma of witnesses. Working with the history of Castrum Peregrini has shown that embodied pain, humiliation and sorrow (of those that have experienced abuse, but also, in another form, those who feel that their positive identification with the memory of e.g. Wolfgang Frommel is violently taken from them), as well as all forms and shades of pain require not only recognition and broad empathy, but individual attention and support, which this article cannot offer.

Our cultural identification and our need for clarity
For Zygmunt Bauman ambiguity seemed the only power that is able to mitigate the destructive, genocidal potential of modernity (Bauman, 1993). The problem is that human nature pushes us to avoid situations that are ambiguous, vague or unclear (Bauer, 2018). In a world that seems to get more complex with every day, our intolerance for ambiguity creates dilemmas, for which the discussion around identity politics of the last years is a good example. If we think in terms of identity “boxes”, we have to deal with an ever-growing number of boxes that have the purpose to get grip on a complex situation. Kenan Malik is strait forward in this: the world is a messy place, get to terms with it (Malik, 2017). This reads like a passionate plea for ambiguity. From the Netherlands Gloria Wekker advocates for intersectional thinking, which replaces the boxes by looking at different axes (race, gender, class etc.) that in each individual form a specific intersectional profile of one’s dynamic identity (Wekker, 2016). As plausible and even pragmatic as this approach may be, cultural identification seems to still demand the unambiguous story. Conversations about who we are – as an institution, a nation or a continent – are governed by the need for more simplicity. Complexity and fragmentation feel threatening and trigger an instinct that strives for safety. Unambiguous, clear announcements feel safe. Demarcation lines feel safe. Knowing who is in and who is out feels safe. Aleida Assmann calls this the “monologic approach” which is dominant vs. the “dialogic approach”, that does in the end offer much more possibilities (Assmann, 2015).

Collage with images from the Castrum Peregrini archive by Ronit Porat, artist in residence at Castrum Peregrini 2014

Talking about history in times of identity politics is a precarious endeavour. Dutch minister for Education, Culture and Science Ingrid van Engelshoven announced in June 2019 that the Dutch Canon is in need for revision. Especially her request to pay attention to stories and perspectives of various and diverse parts of society and specifically to give enough space to the shadow-parts of Dutch history triggered a controversial debate. “Shadows” refer for instance to war crimes of Dutch militaries in the Indonesian war (1945-50) or collaboration during Nazi occupation. Many reactions opposed this notion fiercely, especially from right wing nationalist politicians but also from the representative of Dutch history teachers that found one should not make the canon subject to ideology or fashion. The canon as it stands seems to fulfil the need for citizens to unambiguously identify in a positive way with a culture and its historic roots. But why can we not establish an ambiguous, dialogic relationship with history? Isn’t the negotiation, the dialogue about it, the struggle for it, what enables me to identify and belong? It is in this sense that ambiguity and ambivalence hold the real potential for creative and sustainable development of a society. The psychiatrist Christopher Baethge defines ambivalence as the simultaneous sensation of contradictory emotions, for instance when one is at the same time attracted and repelled by a person or a thing (Baethge, 2004).
I grew up with this ambivalence towards my own cultural identification, being educated in Germany between the Denkmal and the Mahnmal. Whereas both terms translate as “monument/memorial” the Denkmal commemorates a positive historic event or person, the Mahnmal commemorates traumatic events of e.g. genocide as a warning. Museums have the potential to fill the space in-between these positions. In the Netherlands there is a struggle to find the right tone of voice to accommodate the Mahnmal. Examples include the discussion around the holocaust name monument in Amsterdam or the discussion of renaming public spaces and institutions that hold names of persons that were once celebrated as heroes of the colonial past and that are now in the focus of attention because of the atrocities they have committed such as Coen and Witte de With.
Art and research in all their forms of expression (written, visual, performative, as well as conceptual and participatory, dialogical) create knowledge and access to a complex, ambiguous and multi-layered subject area.

From the project Important Souvnirs, by Amie Dicke, 2017

It is a resonance body in which getting to terms with the past equals getting to terms with the future. In The Ethical Turn of Aesthetics and Politics, Jacques Rancière claims that we need a historic reference point to make ethical choices today. This used to be the future with the revolution, ongoing or to come.   After the fall of the wall and ‘the end of history’ this positive – utopian – reference point in the future was replaced by one from the past, by the historic absolute evil, the holocaust. We may however find a performative position in-between those two perspectives that enable us to develop relevant ideas that impact today. If institutions define their values for a better future and apply critical scrutiny toward the past, they can create a field of tension in which creativity and dialogical encounter is facilitated.
Castrum Peregrini tried to provide this space with e.g. artist researchers such as Amie Dicke, Marijn Bax, Ronit Porat and most recently Renée Turner, who has transgressed the material archive of the place with her project the Warp and Weft of Memory. Turner takes the position of a witness. Her archival work in combination with creative processes and design thinking is captured in a database structure that combines the factual and the fictional, as a performative space between the past and the future. A dialogical reflection takes the form of an integrated epistolary.

Renee Turner working on The Warp and Weft of Memory, 2018
You Are All Individuals! Exhibition in Castrum Peregrinis white cube, 2011

The main mode of the historic interiors of Castrum Peregrini remains that of an archive, a laboratory for (artistic-)research and as a place of encounter, dialogue and performative thinking. Here the white cube gallery at Castrum Peregrini serves as the interface to “expose” outcomes to a critical public, as a membrane between the world and the archive.
With this approach of the house as an archive Castrum Peregrini has made a choice that is motivated by the complexity of its history, which cannot be simplified into an unambiguous message. It is this complexity that offers fruitful ground to reflect about our current societies, not open-ended but with societal values that the current generation of Castrum Peregrini have defined in an intensive participatory trajectory with their stakeholders: «We believe in a world in which everyone is equal, and everyone is offered equal opportunities. We want to make a small contribution to the dream of an inclusive society by instrumentalising our heritage as a laboratory and place of encounter and thinking about the society in which we want to live so that one day no one will need to hide again for what he or she is» (Mission Statement Castrum Peregrini). Our central research question in all that we do is thus: why must humans hide for what they are? Gisèle had reacted positively when Wolfgang Frommel asked her for help in 1942. His friends were threatened for what they were. Lives were threatened. In this helping act Gisèle found a new meaning in her life, a new home.
With the biography of Gisèle (Mooij, 2018), which is the outcome of 7 years of research that Castrum Peregrini had commissioned, and the open account of history it represents, Castrum Peregrini aimed at properly researching and making accessible the most important aspects of its history, including the traumatic ones.

Castrum Peregrini felt ready to work through the trauma heads on with public programmes, workshops and artistic research, with everyone that wanted to contribute. But this dialogic approach to “working through” was strongly opposed by a media outrage and a public opinion that made it clear that the mere witness of history as a basis for a dialogue was not enough. It lacked the clear and unambiguous moral judgement of good and bad, that would help the public to relate – or not! – to the story of Castrum Peregrini and their protagonists. Also, the dialogic approach did not support recognition of victims and their trauma. The question of guilt and justice was not resolved. Castrum Peregrini therefore constituted a commission chaired by retired judge Frans Bauduin that would investigate the abuse in the circle around Wolfgang Frommel until his death in 1986. Their report was published 6 May 2019.
The same day that the report was published all major Dutch newspapers covered the news. Reactions were mixed: from repetition of the previous outrage to more subtle reflections. Individual reactions in social media were mixed, too. Private messages primarily were very supportive towards the organisations efforts towards transparency and working through.
Castrum Peregrini recognises the victims and their stories and hopes the report is helpful to work through their trauma as well as the offers of support that are set out in it. With victims speaking out, their stories can gain a place in the memory of Castrum Peregrini.
Castrum Peregrini is determined to follow the recommendations in the report, although they pose some serious dilemmas: how can one work through traumatic history by making it disappear with changing the name Castrum Peregrini, getting rid of the books of Frommel and by “cleaning” Gisèles war time hiding apartment from his traces? These dilemmas are yet to be solved. Of course, physical memory of trauma is torturing for victims. At the same time the intrinsic link between tangible and intangible heritage can be a basis of working through trauma, and maybe that basis is even a conditio sine qua non for working through as such.
But ambiguous, negative, traumatic heritage, or – as in the case with the canon debate the ‘naming’ of negative heritage – so far mainly causes outrage, which prevents from really working through.

Image from archive Gisèle selected by Amie Dicke, 2016

Episodes of outrage
In his column of 31 May 2019 in the Dutch national newspaper NRC Handelsblad Bas Heijne reflects on the public outrage in the aftermath of the documentary Neverland that had triggered a flood of reactions. «When does genuine involvement turn into ego tripping, narcissism disguised as engagement? In the case of Jackson: child abuse is terrible, a major social problem. But you don’t fight that through gestures that are more about you than about the problem itself. Even worse, your sense of injustice becomes an excuse to focus all your attention on yourself, to stir up the bonfire of your moral dismay before the eyes of the world» [translation LE].
A similar dynamic applied to Wolfgang Frommel and Castrum Peregrini. There is no doubt that sexual abuse is to be condemned. The outrage in the media about it however mainly focused on condemnation of something or someone today. In other words: it was not about historic guilt, todays shame and the question of how to recognize it and work through it towards a better future. It was replaced by the call for distance from such a past, cutting ties and “cleaning up”.
The voice of experts is hardly heard in this outrage. Trauma specialists, heritage and memory scholars, anthropologists or sociologists either don’t get the podium or stay silent in order not to compromise their work by making it vulnerable to furious attacks. They do speak in private but not in public, instead everyone else expresses an opinion.
Expressing your position loudly is especially important in the artworld where ethics are – quite rightly – in the centre of attention. Ethics are a crucial ingredient in the fight for a more inclusive and just representation of the world and a fairer distribution of resources and power, the power to identify and write culture. It is a struggle with natural entitlement and questioning privilege that comes with who you were born to be. If you then try to be on the good side of this struggle but you can physically be identified with the “wrong”, the dominant or suppressive side (e.g. white, male, heterosexual, cis-gender, middle-aged), it is all the more important to be very vocal about your position and thereby proof that you are on the good side of history. In a sense this is the opposite of self-censorship. Instead of not saying the forbidden one feels the need to say the correct things without any need for it.
The question is whether this primarily leads to judgement and moral positions rather than to the much-needed performative act of working through. “Performative” here refers to the viable middle position between theory and practice, where reflection, action and catharsis go hand in hand.
The Ethical Turn in art and culture in combination with the inability to work through traumatic colonial heritage in the Netherlands, has led to an offspring that we may call the Moralistic Turn, which requires new institutional strategies, yet to be developed. They are strategies that leave institutions an agency – to recognize and work through trauma for instance, without re-traumatisation of victims or whistle blowers and without creating opposition between recognizing pain from the past and finding ways of working into the future and playing a meaningful role in the communities an institution is situated in.
A real ethical discussion with and within institutions and their stakeholders would accommodate various standing points in a complex and ambiguous framework of needs, or, as Rancière would put it, it is the conversation that explores the tension between law and fact, without necessarily releasing the tension. The current Zeitgeist has difficulties standing these tensions and requires simplified positions that often find a form in public outrage. Wolfgang Schmidtbauer writes: «It’s not about blaming morality. It’s about its abuse, about over-zealousness, transgression in the service of the narcissistic needs of the zealots. Morals can be abused, like a weapon or physical strength. It can serve the sensationalism or the Pharisaic shudder in the face of the inferiority of others. Then it leads to destructive consequences in private as well as in politics. Conflicts escalate because one side is attributed an abyss of moral failure that cannot be bridged by negotiations» (Schmidbauer, 2017, p. 6; translation LE).

Towards learning institutions
The aspect of gradual insight, the need for time, conversation, research and learning is hindered if not made impossible by outrage. «To be only shaken in the face of a cruel event and to hand over coping to the existing institutions and the existing laws without further complaining, awakens the suspicion of the participants in helicopter morality to trivialize the event and possibly secretly represent the interests of the perpetrators» (Schmidbauer, 2017, p. 148; translation LE).
Institutions that are shaken, not by the public outrage about their history but rather because historic facts show them that “we are human and we are inhuman” – that hand over coping with victims and perpetrators to the existing institutions – can hardly choose not to give immediate answers. They are forced to make bold statements. Keep asking questions from their position of being shaken is more difficult. But institutions need this time and space as well as individuals do. Again the case study of Castrum Peregrini: the eyewitnesses needed time, distance and help to build strength and create an inner space to realise that they felt pain, or to accept pain and to give it a name: abuse. The institution it concerns needed time as well. It needed to learn and will continue to learn. For that it needs a dialogical space.

The war time apartment remained largely untouched until today

For a real ethical conversation, to talk about values and moral standards, one needs a definition of our idea of man. In a keynote lecture during the 3rd Annual Conference of the Memory Study Association in Madrid on 27 June 2019 Viet Thanh Nguyen extended his idea of double ethical memory points of the oppressor and the oppressed (Nguyen, 2013) by introducing 4 ethical perspectives on man: 1) we are human, you are inhuman; 2) we are human, you are also human; 3) we are inhuman, you are also inhuman; 4) we are human and inhuman, you are human and inhuman. The fourth principle may offer ethical ground on which to enter into an ongoing dialogue about the creative possibilities of memory.
This ethical perspective requires context and the willingness to deal with complexity. Schmidbauer takes a similar perspective when it comes to human coexistence as the ultimate goal of an ethical discourse that is often out of sight: «Not only in ethics, but also in economy and politics, proportionality and long-term consequences are given little consideration. In an effort to be energetic, activist, anticipatory, these values ​​are lost. This development is leading modern societies more and more into decontextualized ethics. Values ​​are taken out of context and are exaggerated to the superlative as soon as doubts come up. They split the view of the world. They lose touch with reality and replace it with references to firm faith and unconditional willpower. Instead of properly regulating the coexistence of human beings, this morality becomes a means to unleash a storm of indignation, to increase one’s own validity at the expense of a denounced person, and subsequently to destroy people» (Schmidbauer, 2017, p. 6-8; translation LE).
As an alternative to the “moralistic” or “helicopter” view Viet Thanh Nguyen invites us to create a space of time and place that enables institutions and its individuals to learn and become self-aware. This can take the form of dialogue, artistic, participatory or other performative research practices, implementing their outcomes in institutional planning and activities that ideally again have a dialogic and a researching nature. In this sense a cyclical, self-critical and creative institutional culture provides for the currency – the timely relevance – of an institution to contribute to a society that wants to progress towards stronger togetherness and to provide better frameworks of integration. Identities are built on both shared and contested memories. The currently felt fragmentation of societies could be countered if our cultural institutions brought both memories in dialogue, not to find the new master narrative but to move away completely from the monologic towards the dialogic approach. The fear of a negative image of institutions, the fear of the public outrage, pushes institutions in a defensive position and towards “quick-fixes”. Consequently, institutions maintain the status quo and postpone real and sustainable learning to an uncertain future. It requires provocations, incentives and real support to help institutions leave their comfort zone, towards a real “contact zone”.

Heritage as a Contact Zone
If writing history is indeed equal with writing trauma (La Capra, 2001), how can the negotiation of trauma and history, time and again, for each generation anew, be a space in which conflict can be transgressed by forms of dialogue? I believe that only by finding new forms that will allow us as societies to live with ambiguity and heritage-tension, only then we will find more unity and counter-act fragmentation. These new forms of living with ambiguity can “use” heritage as contact zones in which we ask questions that support an ongoing dialogue rather than provide set stories or simplifying answers.

Visitors in conversation. Image Archive Castrum Peregrini, 2015

«Wilfred Bion was the first to recognize the “negative capability” conceptualized by Keats for its significance for the social professions. He uses this term to describe the ability of people to absorb and “hold” internal contradictions. Anyone who succeeds in absorbing contradictory affects can assist those who are hurt to survive a storm of affects without damage. Because activism binds fear and gives us a sense of power, it makes it easier for people in emotionally upsetting situations to do something than to admit that they do not know a solution. Non-ability is not the great good, but in many situations it points the way to the lesser evil, the imperfect solution, whereas the pursuit of perfection leads to break-up and destruction» (Schmidbauer, 2017, p. 49; translation LE).
How then can we slow down judgement to allow for creative and reconciliating solutions and still stay self-critical in order to learn? In order to enable institutions to develop this new attitude and formulate respective policies, develop (artistic) research and participatory as well as educational activities, they need new skills, new competences, new knowledge of how to “work through” trauma.
Like other sites of memory, Castrum Peregrini as an example of the tangible heritage of an endless realm of intangible memories, symbolises also European history, which is as much a history of shared cultural accomplishment as it is a history of wars, colonisation, totalitarian and imperial regimes, religious, sexual, economic violence leading to social injustice, racial violence and generally the suppression of “others”. Only by recognising all aspects of history inclusive that of violence, and by actively engaging with those stories of exclusion or trauma that have been marginalised in mainstream heritage representation, Europe and its institutions will be able to transgress its impasse and move forward towards more unity. Cultural mediators and artists can play a key role to open up current heritage structures as ‚contact zones‘ towards more inclusive narratives.

The studio of Gisèle. Archive Castrum Peregrini, 2013

Europe’s ethical and intellectual legacy on heritage-making was first formulated in the Council of Europe’s 2005 Faro Convention: Europe is a space for becoming. There is no belonging to one narrative, to one set of roots, there is only an ongoing building process, there are only routes. This seems hard to achieve in practice with the current instruments, which are, as the case study of Castrum Peregrini shows, frequently a source of conflict and outrage: different understandings of what heritage is, should, or could be, and how and who is to deal with it, are questions that erode the civic space.
In order to use conflict as a positive moment of encounter, empathy and ultimately creativity it will need experiment and the space for ambiguity and failure. This experimentation may not solve problems, but by recognising its need, communities and institutions can take a step forward.
We need an approach that combines the notion of conflict being necessary for creativity and the notion that conflict must be facilitated in order to be secure. The skill to get hot without getting mad, to have a good argument that doesn’t become personal, is a critical life skill that we need to address. Adam Grant describes (Grant, 2017) that we are living in a time when voices that might offend are silenced and that politics, religion and race have become untouchable topics in many social circles. His study shows the need to embrace more than ever the value of disagreement and that challenging an opinion is a sign of respect and care for someone. But this skill, to have a civic argument, needs to be learned. Instead of trying to prevent arguments we need to model courteous conflict in spaces that facilitate healthy disagreement.
Creativity tends to flourish in environments that are tense but secure. In such a space participants need a facilitator to learn how to argue as if they are right, but to listen as if they are wrong, to make the most respectful interpretation of the other person’s perspective, and to acknowledge where you agree with your critics and what you’ve learned from them. One may call these facilitated spaces a conflict or better a “contact zone”. I borough these terms from Nora Sternfelds essay Belonging to the Contact Zone (Sternfeld, 2017). In her perspective contact zones are social spaces in which divers social and cultural positions come into contact and have to coexist – more or less conflictual – and be negotiated. Castrum Peregrini has piloted such a space with the Castrum Peregrini Dialogues. At the moment the EU funded project Heritage Contact Zone (2018-2020) co-ordinated by Castrum Peregrini collects and analyses more examples of initiatives that stay clear of outrage and that ‘move beyond the aesthetic paradigms of moralizing melodrama’ (Fisher, 2015) and use contested heritage as a space to facilitate dialogue.

Castrum Peregrini Dialogue 2016

Epilogue
The Amsterdam artist Amie Dicke has worked for many years with the heritage of Castrum Peregrini and especially that of Gisèle. In 2012 she took a chair from the hiding floor of Castrum Peregrini and drove – together with a journalist and the author – with the chair from Amsterdam to the Haus der Kunst in Munich. Built by Hitler’s favourite architect at the time, Troost, it still bears the original furniture form the Nazi period in its basement storage. Dicke swapped chairs by leaving “innocent” chair from the hiders in Amsterdam in Munich and taking a “guilty” chair back to Amsterdam to temporarily stay in the hiding place. The journey and the weeks of the swap allowed for a deep conversation – with a.o. Zygmunt Baumann – about history and the materiality of memory. We tried to get grip on the almost shamanistic or magic function of objects as a bearer of thoughts, stories and values, like fetishes and totems.

Zygmunt Baumann in the war time apartment in conversation about materiality and memory, 2012

Today we know that the chair that travelled to Munich from Amsterdam was not as “innocent” as we had imagined. It probably also had witnessed abuse. The metaphor nevertheless remains strong like the question how we give a moral load to heritage and how this influences the way we treat it.
The project in the end was not about chairs. It created a space of conversation, a space in which individuals expressed themselves about moral concerns, about how to remember, identify, how to conduct the good life by not looking away. Building and maintaining this space brings ethics, aesthetics and politics together and empowers individuals. Fear that is caused by moral judgement does not, but it can be and should be a part of the conversation.

Reference List
Assmann A., Dialogic Memory, in Dialogue as a Trans-Disciplinary Concept: Martin Buber’s Philosophy of Dialogue and Its Contemporary Reception, De Gruyter, Berlin, Munich, Boston 2015.
Baethge C., Amerika B., Über den Umgang mit Ambivalenz, in «Merkur 58», Stuttgart 2004.
Bauer T., Die Vereindeutigung der Welt. Über den Verlust an Mehrdeutigkeit und Vielfalt, Reclam, Stuttgart 2018
Bauman Z., Modernity and Ambivalence, Polity Press, Cambridge UK 1993.
Fisher M., The New Problem of Evil, in «Aesthetic Justice. Intersecting Artistic and Moral Perspectives», Valiz Antennae, Amsterdam 2015.
Grant A., Originals: How Non-Conformists Move The World, Penguin Random House, New York 2017.
LaCapra D., Writing History, Writing Trauma, Johns Hopkins University Press, Baltimore 2001.
Malik K., Living up to Diversity, in «The House of Gisèle», Castrum Peregrini, Amsterdam 2017.
Mooij A., De eeuw van Gisèle. Mythe en werkelijkheid van een kunstenares, De Bezige Bij, Amsterdam 2018.
Nguyen V. T., Just Memory: War and the Ethics of Remembrance, in «American Literary History», Oxford University Press, Oxford 2013.
Rancière J., The Ethical Turn of Aesthetics and Politics, in «Critical Horizons 7:1», Brill, Leiden 2006.
Schmidbauer W., Helikoptermoral, Murmann, Hamburg 2017.
Sternfeld N., Belonging to the Contact Zone, in «Do I Belong? Reflections from Europe», Pluto Press, London 2017.
Wekker G., White Innocence, Paradoxes of Colonialism and Race, Duke University Press, Durham and London 2016.

Lars Ebert (Heidelberg, 1976) is managing board member and co-director of the cultural centre Castrum Peregrini in Amsterdam where he develops and implements European collaboration projects. He also works as an independent advisor in the area of higher education and the arts. He is a frequent facilitator, moderator and speaker during international events and serves on the boards of various international organisations in education, research and policy development in the arts.

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Altered Views. Voluspa Jarpa y su Museo de la Hegemonìa. intervista di Viviana Gravano e Giulia Grechi

i non-detti del museo
Altered Views.
Voluspa Jarpa y su Museo de la Hegemonìa
intervista di Viviana Gravano e Giulia Grechi

Padiglione del Cile
58ma Esposizione Internazionale d’Arte
La Biennale di Venezia

Altered Views
Voluspa Jarpa

a cura di Agustín Pérez Rubio
11 maggio – 24 novembre 2019

Voluspa Jarpa, The Subaltern Portrait Gallery, 2019 Installation View.
Altered Views, Chilean Pavilion at 58th Venice Biennale. 

«Il progetto che abbiamo preparato non indaga soltanto la relazione in Europa tra la monarchia e il popolo e la loro evoluzione in termini egemonici, ma mette anche in discussione il modo in cui le colonie si sono adattate localmente attraverso nuove forme di egemonia, mettendo da parte le loro tradizioni, gli usi e i saperi, che sono stati soppiantati o persino dimenticati come conseguenza di quell’eredità coloniale egemonica.» (Agustín Pérez Rubio)
Il lavoro di Voluspa Jarpa è un invito a riflettere su razzismo, patriarcato, interessi economici e dominio quali forme di colonialismo. L’artista ha presentato Altered Views, il suo nuovo progetto di ricerca, con la curatela dello spagnolo Agustín Pérez Rubio. Un’opera inedita che crea connessioni fra numerosi eventi della storia europea tra il XVII ed il XX secolo, densi di rivendicazioni sociali, ricerca etnografica e poteri dominanti, e che intende ribaltare sui colonizzatori la concezione esotica dei soggetti colonizzati.
Altered Views sviluppa una narrazione centrata sulla revisione della storia europea e il suo approccio alle regioni non egemoniche. Il percorso della mostra si muove attraverso numerosi campi di ricerca e analizza “casi” storici che invitano il pubblico a mettere in discussione il punto di vista egemonico della narrazione storica. Il progetto è l’esito di anni di ricerca nella realtà dei paesi sudamericani, attraverso documenti che sono stati declassificati dalla CIA. È composto da tre spazi/modelli culturali contrapposti: The Hegemonic Museum, The Subaltern Portrait Gallery e The Emancipating Opera.

“El proyecto ha sido pensando para la única bienal donde los poderes geopolíticos de representación siguen vigentes, como es la Bienal de Venecia. Por este motivo el proyecto que hemos preparado no solo indaga en la construcción monárquica / plebeya de Europa y sus devenires hegemónicos, sino que cuestiona las formas que se adaptaron localmente en las colonias como nuevas formas de hegemonía borrando otros saberes, formas y conocimientos que fueron suplantados u olvidados en la herencia hegemónica colonial.” (Agustín Pérez Rubio)
La artista, expondrá “Altered Views” un nuevo proyecto inédito de investigación, que funciona como un cruce entre diversos casos de la historia europea del S. XVII al S.XX, plagado de manifestaciones sociales, búsquedas etnográficas y poderes dominantes, pretendiendo devolver la mirada exótica del colonizado al colonizador. Este relato histórico, centralizado en Europa, transformó todas las otras historias culturales en historias periféricas. El proyecto pretende reponer esas concepciones europeas sobre raza, género y organización del poder, proyectadas sobre los otros no-europeos. Así, la muestra es un proceso de decolonización de la mirada y de la información histórica, revisando fragmentos de esa estructura, para hipotetizar que los conceptos impuestos al otro son productos del rechazo y proyección de lo propio. Por ello la artista ha trabajado reuniendo conceptos con los que fueron definidas las colonias: raza y mestizaje, sujetos masculinos subalternos, canibalismo, concepciones de género, civilización y barbarie; y el conflicto entre monarquía y república. Con todo ello, el proyecto se presenta como una narrativa en tres espacios sucesivos físicos y culturales: El Museo de la Hegemonía; La Galería de retratos subalternos y por último La Opera Emancipadora.

Voluspa Jarpa, The Emancipating

Voluspa Jarpa 
I progetti di Voluspa Jarpa sono riflessioni e grandi installazioni che ruotano attorno ai ricordi, e che l’hanno introdotta in musei e in centri di arte contemporanea, soprattutto in America Latina e in Europa. È stata la prima la prima artista cilena invitata per mostre personali al MALBA (Buenos Aires, Argentina) e in alcuni eventi tra i più importanti del mondo tra cui la Biennale de L’Avana (1997), la Biennale di Istanbul (2011), la Biennale di Mercosur (Porto Alegre, 2011), la Biennale di San Paolo (2014) e la Biennale di Shanghai (2018).

Voluspa Jarpa, es actualmente una de las artistas chilenas con mayor presencia en los circuitos internacionales. Sus proyectos son reflexiones y grandes instalaciones en torno a la memoria, que la han llevado a exponer en algunos de los museos y centros de arte de América Latina y Europa, siendo la primera artista chilena invitada a realizar una muestra individual en MALBA de Buenos Aires, Argentina, además de los eventos más relevantes del circuito internacional, desde la Bienal de la Habana (1997), Bienal de Estambul (2011), Bienal de Mercosur, Porto Alegre (2011), Bienal de Sao Paulo (2014), hasta la Bienal de Shanghái (2018).

Agustín Pérez Rubio
Dopo essere stato Direttore Artistico del Museo MALBA a Buenos Aires (2014-2018) e Curatore Capo e Direttore del MUSAC – Museo de Arte de Castilla y León in Spagna (2003-2013), attualmente Agustín Pérez Rubio è stato nominato curatore della prossima 11. Biennale di Berlino (2020). La sua pratica istituzionale e curatoriale è connessa a progetti di tipo collaborativo, questioni legate alla tematica gender e prospettive post-coloniali. Ha presieduto grandi progetti coinvolgendo artisti internazionali come General Idea, Harun Farocki, Pipilotti Rist, Sophie Calle, Dora García, Pierre Huyghe o Julie Mehretu, tra gli altri, compresi tantissimi artisti sudamericani come Mirtha Dermisache, Claudia Andujar, Rosângela Rennó, Carlos Garaicoa, Carla Zaccagnini, Carlos Motta e Voluspa Jarpa. Nel 2016, ha curato “En nuestra pequeña región de por acá”, sua ultima mostra al MALBA. Nel 2018, ha vinto il bando pubblico per la curatela del Padiglione del Cile alla Biennale Arte 2019, commissionato dal Ministero cileno delle Culture, delle Arti e del Patrimonio.

Ex Director artístico del museo MALBA de Buenos Aires (2014-2018), Conservador Jefe y Director del MUSAC, Museo de Arte de Castilla y León, España (2003-2013). Actualmente es curador de la próxima 11th Berlín Biennale en 2020. Su práctica curatorial e institucional está relacionada con proyectos colaborativos, cuestiones de género, y perspectivas postcoloniales. Ha curado importantes proyectos de artistas internacionales como General Idea, Harun Farocki, Pipiloti Rist, Sophie Calle, Dora Garcia, Pierre Huyghe o Julie Mehretu entre otros, pasando por un sinfín de artistas latinoamericanos como Mirtha Dermisache, Claudia Andujar, Rosangela Renno, Carlos Garaicoa, Carla Zaccagnini, Carlos Motta y Voluspa Jarpa, con quien presentó en 2016 la obra “En nuestra pequeña región de por acá”, en el MALBA. En 2018, fue ganador de la convocatoria pública dirigida a curadores, realizada por el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio para representar a Chile en la Bienal de Venecia 2019 con un jurado de profesionales del medio artístico internacional.

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Aurale di Claudio Beorchia. Quando il brusio del pubblico di fronte alle opere d’arte converge nell’audioguida. di Elenora Charans

i non-detti del museo
Aurale di Claudio Beorchia.
Quando il brusio del pubblico di fronte alle opere d’arte converge nell’audioguida
di Eleonora Charans

aurale agg. [dall’ingl. aural, der. del lat. auris «orecchio»]. – Nel linguaggio tecnico-scientifico, che si riferisce o appartiene al senso dell’udito, e quindi alla trasmissione dei suoni: informazioni aurali. [1]

Dietro all’immobilità fisica delle opere e al (quasi) silenzio delle sale, si cela la frenesia di pensieri, voci e sguardi dei visitatori, che si trovano davanti (spesso per la prima e unica volta) a lavori fra i più emozionanti e significativi della storia dell’arte.
Il mio progetto vuole raccogliere e far tesoro di questo brusio frenetico di pensieri. Non si tratta tanto di pareri estetici o annotazioni critiche, è piuttosto un intricato susseguirsi di riflessioni e considerazioni personali, spontanee e sincere, forse anche ingenue e naïve, ma che celebrano e manifestano il potere generativo di senso che ha l’arte. [2]

Il museo dovrebbe fungere da generatore di senso per il proprio pubblico, stimolando la curiosità, suscitando reazioni. Solitamente, i riscontri del pubblico cosiddetto “generico”, aggettivo in effetti lievemente screditante e dalle allusioni farmaceutiche, sono destinati a rimanere sotto traccia, non (r)accolti quindi destinati alla dispersione. Al contrario i resoconti, commenti e osservazioni del pubblico “specialistico” si trovano formalizzati e reperibili facilmente per la consultazione. Dunque si può affermare che i commenti del pubblico dei non-addetti ai lavori siano da ricondurre a quella categoria del detto sottovoce, così basso da non essere quasi percepito, tanto da confondersi con il brusio ambientale che accompagna le visite nei musei. Ma siamo certi sia giusto assecondare questa suddivisione gerarchica – quella, appunto, tra pubblico specialistico e pubblico generico? Attraverso questo quesito non si vuole sottovalutare il percorso altamente periglioso e selettivo, compiuto da chi ha avuto il merito (e probabilmente anche un pizzico di fortuna) di divenire una voce o una firma autorevole. Non si intende altresì proporre una rivoluzione, una sovversione dell’ordine precostituito. Per quanto, con tutta probabilità, si configurerebbe come un esercizio dai risultati inattesi. Tuttavia, siamo certi che i commenti del pubblico specialistico siano più meritevoli di attenzione rispetto a quelli espressi sottovoce da coloro che non presentano una particolare formazione? In quale modo raccogliere e restituire, conferire una dignità a questi commenti, amplificare il brusio del pubblico di fronte alle opere esposte in un museo? E infine: tali commenti possono rivestire un’importanza e orientare successivi allestimenti da parte di conservatori, allestitori, curatori?
Claire Bishop prende posizione, anche se, va sottolineato, con specifico riguardo alla situazione e alle politiche culturali dei musei d’arte contemporanea, avanzando l’ipotesi critica di una “contemporaneità dialettica” che non designa uno stile o un periodo in sé, quanto piuttosto un modo di accostarsi alle opere (Bishop, 2017 p. 13). «Questo guardare alla storia» scrive Bishop «restando concentrati sul presente, permette di comprendere l’oggi con uno sguardo al futuro e reimmaginare il museo come un agente attivo, calato nella storia, che pone domande e articola un dissenso creativo. Non vuole uno spettatore incantato in una contemplazione auratica di singole opere, ma uno consapevole di avere di fronte questioni e posizioni da leggere e magari contestare. Infine, defeticizza gli oggetti, accostando sempre opere d’arte a materiale documentario, copie e ricostruzioni. Il contemporaneo non è più una questione di periodizzazione o un discorso, ma piuttosto un metodo o una pratica, potenzialmente applicabile a ogni periodo storico» (Bishop, 2017 p. 67).
“Il presente intervento intende ragionare appunto sulla relazione, troppo spesso non raccontata, tra le opere conservate in un museo storico e il pubblico non specialista, applicando il filtro di una sensibilità artistica contemporanea: immettendovi una sensibilità artistica contemporanea. Vediamo dunque cosa accade quando un artista entra in un museo riflettendo proprio sulle relazioni tra opera e pubblico, quale metodo applica per dare una nuova voce e dignità alla fruizione e agli esercizi di apprezzamento da parte di quest’ultimo. La mia riflessione si articola prendendo le mosse da un progetto – Aurale. Brusii per audioguide di Claudio Beorchia – che, a mio parere, è riuscito in una per nulla scontata impresa di raccolta, rielaborazione e restituzione delle manifestazioni spontanee del pubblico di fronte alle opere d’arte.
Partiamo dal titolo e dalla scelta di questo aggettivo: aurale. Esso richiama certamente il celebre testo di Walter Benjamin rispetto al concetto di aura, all’unicità e alla preziosità dell’opera d’arte; anche l’aggettivo aureo è del resto prossimo nella sequenza del dizionario. Ma la scelta di questo aggettivo è soprattutto legata alla natura dell’intervento: un invito a prestare attenzione, a sintonizzarsi sulle frequenze basse dei brusii del pubblico.
Si tratta di un progetto artistico che è stato selezionato in occasione della Prima Residenza d’Artista organizzata dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia: un progetto, in pratica, già destinato a entrare nella storia recente dell’istituzione veneziana. Beorchia presenta un trascorso da musicista, sa bene quanto l’ascolto rivesta una valenza fondamentale – la distinzione dei suoni, la loro riproducibilità e accordo. Aurale è in effetti un progetto che si basa sull’udito: l’ascolto lo genera e attraverso l’ascolto può essere successivamente riprodotto ad infinitum. Ed ecco i non detti del pubblico che, come è stato già sottolineato, restano tali in quanto non effettivamente taciuti ma per il fatto di non essere stati sedimentati. Beorchia li rimette a disposizione del pubblico, di quanti abbiano intenzione di riascoltarli.
Nel corso dei mesi di permanenza nelle sale del museo, infatti, l’artista ha prima di tutto annotato diligentemente i commenti “origliati” dal pubblico, suddividendoli per sala e per opera, quindi riversandoli in un database appositamente concepito, funzionale al facile reperimento di queste informazioni.

Claudio Beorchia nei panni di un addetto alla sorveglianza mentre trascrive i commenti del pubblico. Copyright Valeria Cozzarini.

Le trascrizioni ordinate dall’artista hanno costituito la base per la composizione di un testo: in quanto progetto artistico e non scientifico, a Beorchia era ovviamente concesso un certo margine di libertà, inoltre non gli era richiesto di essere esaustivo.
In una fase successiva, il testo è stato animato attraverso le voci di coloro che nel museo lavorano – coinvolgendo in maniera assolutamente trasversale tutte le professionalità del museo. Non stupisce l’entusiasmo, tangibile in occasione dell’inaugurazione della mostra di presentazione finale dell’intervento di Beorchia, e la partecipazione da parte di coloro che hanno deciso di prestare la voce, conferendo una dignità inedita alle reazioni del pubblico.

Leporello con le trascrizioni manoscritte dall'artista. Copyright Valeria Cozzarini.

Le derivanti registrazioni sono quindi confluite all’interno di in un’audioguida in edizione limitata, decorata dall’artista secondo ispirazioni cromatiche che attingono alle opere d’arte, nelle quali l’artista si è trovato immerso per il periodo della residenza. Per circa un mese, queste audioguide hanno affiancato quella ufficiale del museo, con la differenza sostanziale della gratuità della distribuzione. Erano infatti offerte all’ascolto a chiunque ne facesse esplicita richiesta, anche inconsapevole del percorso che le aveva generate, ma sicuramente attratto da questi feticci dipinti a mano, appoggiati su un prezioso cuscino.

Le audioguide realizzate da Beorchia. Copyright Valeria Cozzarini.

Al centro della mappa delle professionalità museali è collocato il direttore, la figura centrale e inderogabile del museo. Il direttore è̀ il garante dell’attività del museo nei confronti dell’amministrazione responsabile, della comunità scientifica e dei cittadini. A lui afferisce la piena responsabilità dell’attuazione della missione e delle politiche del museo, della sua gestione, della conservazione, valorizzazione, promozione e godimento pubblico delle collezioni, nonchè della ricerca scientifica svolta dal museo. È il responsabile diretto e indiretto delle risorse umane e finanziarie, dell’attuazione delle funzioni del museo e dell’insieme delle sue relazioni interne ed esterne.[3]

Veniamo ora alla cornice istituzionale e all’inquadramento della principale sostenitrice e fautrice della Residenza – la direttrice delle Gallerie dell’Accademia al tempo della messa a bando dell’iniziativa. Per effetto di una procedura di selezione internazionale fortemente voluta dall’ex- ministro Dario Franceschini, svoltasi nell’estate del 2015 e definita dai media “la rivoluzione Franceschini”[4], vennero selezionati venti nuovi direttori per altrettante importanti istituzioni pubbliche – quote rosa al pari di quelle blu: dieci donne e dieci uomini. Tra i nomi selezionati, compariva quello della veronese Paola Marini, distintasi per la sua specializzazione in arte veneta. Nell’ottobre 2018, dopo appena tre anni di attività, la direttrice si vide costretta a lasciare l’incarico per sopraggiunti limiti di età. Nel corso della brevissima direzione, Marini ha dovuto relazionarsi con la contingente problematica della contrazione della superficie espositiva, a causa del cantiere ancora in atto, e quindi con la sfida di un riallestimento, in pillole, del rilevante patrimonio delle Gallerie. Il percorso espositivo, che ancora conserva alcuni dispositivi espositivi progettati da Carlo Scarpa, è stato arricchito e affiancato da una proposta di mostre temporanee.
Ogni direttore cerca di lasciare traccia del proprio passaggio, una sorta di legato culturale che può essere rintracciato nei progetti di espansione architettonica degli spazi, riallestimenti delle collezioni, arricchimento delle collezioni che può restare per molto tempo “non detto” all’interno dei depositi in attesa di essere riscoperto. Quello che ci interessa rilevare in questa sede è una peculiare apertura verso il contemporaneo attuata da Paola Marini attraverso la mostra di Philip Guston (1913- 1980) e di Georg Baselitz (1938 -)[5], entrambe curate dal basco Kosme de Barañano, in simultanea con l’apertura delle ultime due edizioni della Biennale Arte di Venezia. Il dialogo con il contemporaneo per Marini non si è cristallizzato soltanto nella realizzazione di queste mostre, come ha modo di annotare la stessa all’interno del catalogo della mostra dedicata all’opera di Baselitz: «Sollecitata dallo sguardo degli artisti, oltre che di orgogliosi cittadini, di attenti studiosi, di turisti sempre più numerosi e globalizzati, i capolavori della raccolta veneziana sono capaci di suscitare interrogativi e risposte sempre nuovi. Ed è anche per questo che in concomitanza con la grande retrospettiva di uno dei pittori più importanti e influenti dell’ultimo mezzo secolo, il primo artista vivente a cui dedichiamo una mostra, siamo lieti di presentare, in un apposito spazio, il risultato della prima edizione di una Residenza d’Artista che ha portato Claudio Beorchia in Laguna per realizzare un originale progetto artistico consacrato al rapporto tra il museo e il suo pubblico» (Marini, 2019, p. 8).
La direttrice verrà certamente ricordata per aver fortemente caldeggiato l’istituzione di questa prima Residenza d’artista. I programmi di questo tipo, internazionalmente noti attraverso l’acronimo A.I.R. (Artist in Residence), si potrebbero far risalire al Prix de Rome, istituito addirittura sotto il regno di Luigi XIV e finanziato dallo Stato francese come riconoscimento per i più talentuosi studenti dell’Accademia, che potevano così trascorrere un anno di formazione e studio a Roma. Lucia Giardino, oltre a ricostruire la genesi di questi programmi di scambio culturale, ne ha affrontato le declinazioni nell’epoca globale, arrivando a identificare gli artisti selezionati per questi programmi come “esploratori del Terzo Millennio” (Giardino, 2012). Nello specifico, l’artista selezionato per la residenza veneziana ha in effetti potuto esplorare e risiedere in diversi paesi, proprio attraverso una sorprendete enfilade di residenze, come testimoniato nel suo curriculum [6]. La cosa abbastanza sorprendente da notare è che mentre Baselitz ha alle sue spalle la potente galleria Gagosian, Beorchia non ha ancora trovato una galleria che lo rappresenti o che lo sostenga finanziariamente. Tuttavia proprio attraverso le residenze artistiche, trova il modo di finanziare e realizzare i propri progetti. 

Nei panni di un custode curioso

  1. Vestirsi come un guardia sala e aggirarsi in incognito per le Gallerie. Ascoltare con attenzione ciò che dicono i visitatori davanti alle opere; eventualmente interagire con loro, dando il via a dialoghi e considerazioni. Annotare gli scambi più poetici e originali che scaturiscono dall’osservazione delle opere, ma anche quelli più inattesi, intimi e personali a cui le opere assistono.
  2. Rielaborare le annotazioni raccolte in un’operazione letteraria sperimentale, dando vita ad un testo che racconti con coralità il rapporto fra i visitatori e l’ambiente delle Gallerie, il legame che si viene a creare fra gli osservatori e le varie opere che si susseguono nelle sale.
  3. Realizzare una registrazione audio del testo elaborato; organizzarla e implementarla nei dispositivi audioguida delle Gallerie. Mettere le audioguide a disposizione dei visitatori [7].

Il 19 settembre 2018 il sito del museo pubblicava la notizia relativa al vincitore della Prima edizione della Residenza d’ Artista [8]. La Residenza presentava ovviamente dei vincoli: riflettere sulla realtà specifica dell’istituzione ospitante e depositare una traccia tangibile all’interno del museo, un’opera destinata a fare parte del suo patrimonio, delle sue collezioni. Claudio Beorchia ha risposto a questi due vincoli presentando un progetto intrinsecamente site responsive in quanto traeva ispirazione e nutrimento dal luogo che lo ospitava, ma soprattutto dal capitale umano che vi transitava: il pubblico. Si è trattato di un progetto human specific perché agiva e traeva ispirazione dal tessuto antroposferico, presente al pari di quello sedimentato nel museo: custodi e pubblico, ma anche, ovviamente, opere d’arte prodotte da altri uomini. In questa fitta rete di relazioni tra passato e presente si innesta poi il corpo dell’artista: la sua sensibilità e autorialità, che ne determinano la sintesi e la selezione (testuale) finale. Un’opera che, come suggerito dal suo titolo, si trova materialmente depositata all’interno di audioguide in esemplari limitati e dalla veste riconoscibile, anche rispetto alle audioguide già in uso presso il museo. Una delle caratteristiche dei lavori di Beorchia risiede nella particolare attenzione e utilizzo della scrittura a partire dalle tre istruzioni o regole che si è autoimposto e che ho riportato nella citazione di apertura.
Sulla scorta di queste istruzioni, si delinea un intervento artistico che potremmo classificare, situare tra il performativo e il relazionale. La relazione è un concetto particolarmente stringente per questo progetto in quanto ne determina oltre che l’andamento, lo sviluppo, ma anche l’esito e la formalizzazione finali. Infatti è proprio dalla relazione con i visitatori (attraverso l’ascolto delle loro reazioni di fronte alle opere) e dal contributo offerto dal personale del museo, che vengono generate le audioguide di Beorchia, contenenti una riscrittura del brusio del pubblico. Queste speciali audioguide vengono quindi distribuite gratuitamente ai visitatori che ne facciano richiesta, instaurando in questo modo ulteriori flussi di relazioni.
Quale sarà lo stupore dei visitatori, una volta entrati in possesso della decorata audioguida nel sentire, al posto di una spiegazione piana, monocorde ma storicamente sostenibile, questo genere di comunicazioni:

SALA XX
“Sediamoci, che sembra di essere su una panchina in Campo.
Come stare in una piccola Piazza San Marco.
Passami il binocolo.
Ci sono cose diverse: tanti più camini, il ponte è di legno, le gondole hanno il tettuccio…
Quante volte siamo venute in queste sale a vedere i personaggi dipinti, è come far visita a vecchi amici.
(…)
Andiamo a vedere com’era Rialto.
Chissà se l’acqua era pulita in quell’epoca.
(…)
Mi sa che era la capitale della moda prima di Milano.
Sembra una sfilata, una gara di bellezza.
(…)
Mi sembra una Venezia laica e aperta.

Sono dipinti che, con la scusa delle vicende sacre, raccontano un mondo di altre cose.
Tutte queste figure sembrano muoversi e procedere da un quadro all’altro, è un flusso di umanità…
Beh, dai, non è poi così diversa la città oggi.
Questa Venezia è riconoscibile, ma non esiste più.
Vedi Venezia e poi muori.” [9]

Nel periodo della Residenza, oltre alla presenza nelle sale per la raccolta del materiale (brusii), l’artista ha anche avuto modo di organizzare tre laboratori didattici rivolti famiglie e bambini dai 6 anni di età, e diversi incontri con gli studenti frequentanti alcuni corsi universitari a Venezia [10].

Claudio Beorchia e Michele Tavola in una guida speciale in occasione della visita degli studenti del corso di Storia degli Allestimenti, Università Iuav di Venezia. Copyright Eleonora Charans

Insomma, sia attraverso una presenza pervasiva all’interno del museo, sia attraverso l’incontro con giovani in formazione, Beorchia si è messo al servizio del Museo, tendendo, è il caso di dirlo, orecchie e mani verso il pubblico. La mostra finale legata agli interventi artistici progettati, sviluppati e quindi realizzati a Venezia, nel corso della Residenza, è rimasta aperta al pubblico per un mese, dal 12 aprile al 12 maggio. Occupava lo spazio di una delle sale, alle spalle della biglietteria, restaurate di recente (2015) dal figlio di Scarpa, Tobia. Erano esposti all’interno di teche una delle quattro audioguide; un leporello contenente il manoscritto dell’artista; una mappa del percorso del museo rielaborata dall’artista che proponeva un’originale circolazione e fruizione del percorso – una sorta di caccia all’opera d’arte; su alcuni schermi a parete veniva trasmesso il video-documentario dell’intera attività.

La mappa del percorso rielaborata dall'artista. Copyright Valeria Cozzarini

I materiali prodotti in occasione della Residenza assegnata a Claudio Beorchia si trovano in questo momento catalogati e inseriti in una cassa conservativa in deposito presso le collezioni del Museo. In questa cassa sono presenti le audioguide decorate dall’artista, il cuscino in velluto e passamaneria sul quale erano poggiate, i quaderni e i materiali relativi al lavoro di trascrizione, anche l’abito indossato da Beorchia durante i mesi di residenza e il suo badge.[11] La loro vita futura resta tutta da scrivere, se e in quali contesti questi materiali verranno utilizzati in occasioni di altre mostre o richiesti in prestito da altre istituzioni. In attesa di rivelare il loro potenziale di riflessione sulla vocazione universale delle opere d’arte conservate nei musei, trascendendo i confini istituzionali dell’istituzione che ha ospitato e sostenuto il progetto di Beorchia. A breve, con tutta probabilità, i file audio contenuti nelle guide realizzate dall’artista verranno messi online sul sito istituzionale a disposizione di tutti.
Il 15 maggio 2019, l’ANSA annuncia che sarà Giulio Manieri Elia a dirigere le Gallerie dell’Accademia di Venezia. [12] Una nuova pagina nella storia dell’istituzione veneziana sta per essere scritta, restiamo in attesa di capire se Manieri Elia seguirà le orme di Marini rispetto al contemporaneo e rispetto ai futuri sviluppi della Residenza d’Artista.
Gli artisti sono capaci attraverso la loro sensibilità, creatività e intuizione di mostrarci percorsi nuovi, nuove traiettorie o di indicarci una nuova possibile modalità di rilettura, a volte addirittura di riscrittura della storia. Un caso particolarmente emblematico in tal senso è stato certamente il celebre progetto espositivo concepito dall’artista afroamericano Fred Wilson, Mining the Museum, una collaborazione tra il Contemporary Museum e la Maryland Historical Society di Baltimora (4 aprile 1992 – 28 febbraio 1993) (Corrin 1994). Attraverso quella ormai leggendaria esposizione, Wilson fu capace di mostrarci attraverso il medium espositivo gli aspetti più scabrosi e le omissioni storiche, frutto di uno scavo, una ricerca all’interno dei depositi. Wilson, un artista concettuale e non uno storico, fece emergere la brutalità del passato schiavista, “semplicemente” selezionando ed esponendo alcuni pezzi rimasti sepolti in un deposito.
Certamente l’attivazione della Residenza d’artista alle Gallerie dell’Accademia di Venezia ha portato una nuova linfa al museo, in un momento non semplice di passaggio di consegne ai vertici, ribadendo la vitalità sottesa, serpeggiante tra le sale, nella relazione tra pubblico e opera.
La bellezza, per dirla con le parole di Salvatore Settis, va coltivata ogni giorno dai vivi se vogliamo che qualcosa resti. Tutti siamo chiamati a farci promotori della vitalità della bellezza se intendiamo preservarla per le generazioni che verranno e renderla presente nelle nostre vite (Settis 2014). Il progetto di Beorchia ci manifesta, con tutta la semplicità e la verità della sua sorgente popolare, quanto la bellezza presente nel patrimonio sia capace di palesarsi, rendersi significante e significativa non soltanto per gli eruditi e per i funzionari del Ministero, una netta minoranza della popolazione che da sola non può porsi come unica promotrice della sua tutela.

Allestimento della mostra sulla residenza, veduta d'insieme. Copyright Valeria Cozzarini

Note
[1] Treccani, (consultato 14 aprile 2019).
[2] Dalla proposta progettuale Aurale. Brusii per audioguide, p. 2, testo inedito, per gentile concessione dell’artista che ringrazio per la disponibilità, per avere generosamente risposto alle mie domande e, a volte, provocazioni.
[3] Carta nazionale delle professioni museali 2008, p. 7, disponibile al link (consultato 20 giugno 2019).
[4] Il Sole24Ore
[5] Rispettivamente: Philip Guston and the Poets (10 maggio – 3 settembre 2017) e Baselitz Academy (8 maggio – 8 settembre 2019). Nel caso di Baselitz il catalogo è stato realizzato insieme alla galleria Gagosian.
[6] Claudio Beorchia (consultato 10 maggio 2019).
[7] Dalla proposta progettuale Aurale. Brusii per audioguide, p. 1.
[8] La commissione presieduta da Paola Marini, direttrice delle Gallerie, e formata da Michele Tavola (Gallerie dell’Accademia di Venezia), Gloria Vallese (Accademia di Belle Arti di Venezia), Liza Fior (We are here Venice e muf architecture/art) e Angela Vettese (Università IUAV di Venezia). Il progetto è stato organizzato dal Museo in collaborazione con l’Accademia di Belle Arti di Venezia, con l’associazione We are here Venice, presieduta da Jane Da Mosto, e con il fondamentale sostegno di London Stock Exchange Group Foundation e di altri donatori. Beorchia è stato selezionato all’interno di cinquantaquattro progetti pervenuti da parte di artisti provenienti da sei diversi paesi europei (Italia, Francia, Germania, Spagna, Svezia, Svizzera). Fonte (consultato 8 aprile 2019).
[9] Estratto dal testo di Claudio Beorchia, per gentile concessione dell’artista.
[10] I laboratori “Collage con l’artista” hanno avuto luogo il 27 gennaio, 24 febbraio e 17 marzo 2019, a loro finalità principale era quella di consentire, attraverso una serie di esercitazioni di manipolazione, di rafforzare l’osservazione delle opere d’arte
[11] Dalla bozza relativa all’inventario consultata dall’artista.
[12] Ansa (consultato 15 maggio 2019).

Bibliografia
Bishop C., Museologia radicale, Monza, Johan & Levi Editore, 2017 (2013).
Corrin G. L., Mining the Museum an Installation by Fred Wilson, New York, New Press 1994.
de Barañano K. (a cura di), Baselitz Academy con un’introduzione di Paola Marini e un testo di Michele Tavola, New York, Gagosian 2019.
Giardino L., “Artists in Residence: the Explorers of the Third Millenium”, in Florence in Italy and abroad from Vespucci to Contemporary Innovators, Firenze, Florence Campus Publishing House, 2012, pp. 150-164.
Settis S., Se Venezia muore, Torino, Giulio Einaudi Editore, 2014.

Eleonora Charans (Avellino, 1979), storica dell’arte e delle esposizioni, è Dottore di ricerca in Teorie e Storia delle Arti presso la Scuola di Studi Avanzati in Venezia, con una tesi sulla collezione di Egidio Marzona. È docente a contratto per il corso “Exhibitions, New Media and Performing Arts”, Alma Mater Studiorum – Università di Bologna, Dipartimento delle Arti, laurea magistrale nuovo curriculum internazionale Arts Museology and Curatorship (AMaC).

Continua
NONDETTI

Due indiani d’America a Bergamo. di Lucia Cecio

i non-detti del museo
Due indiani d’America a Bergamo
di Lucia Cecio

La dura vita del marmo
Come spesso accade, e quando accade è una vera epifania, “le cose” si capiscono solo quando le si attraversa. O quando ci attraversano, nostro malgrado.
Per le cose (oggetti e soggetti) dei musei, fisiologicamente estraniate, immobilizzate, camuffate, poi, è ancora più vero. Eccone una prova provata.
A settembre 2018 l’Accademia Carrara di Bergamo (museo nel quale lavoro come responsabile dei Servizi Educativi) avvia un progetto di valorizzazione destinato al pubblico non vedente e ipovedente. Le sculture si prendono una rivincita sulle centinaia di dipinti esposti su due piani, facendo vacillare le certezze della Pinacoteca bergamasca.
La convivenza tra dipinti e sculture è sempre stata pacifica in Accademia Carrara. Se i dipinti erano, e per certi versi ancora sono, il cuore del museo, le sculture svolgevano una funzione secondaria, fino a quando a queste ultime è stata dedicata, nel 2015, un’intera sala, con tanto di affaccio scenografico sull’Accademia di Belle Arti, fondata dal conte Giacomo Carrara insieme al suo museo, secondo i principi dell’Illuminismo.
Nel 1998 Federico Zeri muore e lascia all’Accademia Carrara, istituzione con la quale aveva un legame professionale e affettivo, le sculture conservate nella sua casa di Mentana. Busti, statue, terrecotte e ceramiche percorrono un nuovo viaggio verso il loro destino museale, trovando posto nelle sale della Pinacoteca di Bergamo.
Molte di queste opere al momento dell’acquisto avevano autore e titolo sconosciuto (e per alcune tuttora) e dunque una didascalia che ne specificasse artista, soggetto, data e luogo di esecuzione: insomma una didascalia che le etichetti artista-soggetto-data-luogo. «[…] Le sculture tra le quali vivo sono state acquistate: perché mi incuriosivano, perché erano di livello qualitativo sufficientemente alto, perché il loro prezzo era modico. Non mi sono mai preoccupato delle attribuzioni, tutt’al contrario: molti pezzi hanno ricevuto un battesimo quando già da anni e anni li vedevo ogni giorno… Volti di cardinali e ritratti d’invenzione, un pezzo di fontana, un’erma […]» [1] (Bacchi, Rossi, 2000, p. 9).

Accademia Carrara, sala 25, la sala dedicata alla collezione di Federico Zeri

Resistente al tempo, ma troppo ingombrante per la memoria, la scultura viene facilmente abbandonata e dimentica la propria identità. Anche i collezionisti la snobbano, ed è una vita dura anche quando approda in un museo con un allestimento fresco, pulito, recente (l’Accademia Carrara riapre nel 2015 dopo un lungo restauro) perché tra tanti dipinti rischia di essere oggetto decorativo, comodo rifugio per l’occhio affaticato dalle tavolozze. È il caso delle due sculture così pacificamente collocate in sala 27.
Tra le opere selezionate per il progetto di cui parlavo in apertura [2] c’è una coppia di due sculture in marmo a figura intera le cui didascalie riportano:

Randolph Rogers
Waterloo, New York, 1825 – Roma 1892
Giovane cacciatore indiano
1866
marmo
collezione Zeri, 1998

Randolph Rogers
Waterloo, New York, 1825 – Roma 1892
Giovane pescatrice indiana
1866
marmo
collezione Zeri, 1998

Punto.

Randolph Rogers, Giovane pescatrice indiana, 1866
Randolph Rogers, Giovane cacciatore indiano, 1866

Le opere si trovano al secondo piano del museo, prima della sala finale, dove un iconico dipinto di Pellizza da Volpedo chiude il percorso di visita invitando a proseguire verso il Novecento custodito dalla Galleria di Arte Moderna e Contemporanea. Si è così stanchi dopo aver percorso un vero e proprio manuale di storia dell’arte che solo Hayez e Previati riaccendono un momento la passione per l’arte.
Nessun educatore, nessuna guida si ferma sulle due sculture, dice il personale di guardiania, anzi, spesso sono d’intralcio perché impediscono una bella inquadratura fotografica della Caterina Cornaro di Hayez o del Paolo e Francesca di Previati.

Accademia Carrara, sala 27, particolare

Sarà per questo che fino a quando non abbiamo iniziato a conoscerli, a frequentarli con assiduità, ispezionati da decine di polpastrelli, scandagliati da minuziose letture descrittive, non ci eravamo resi conto di quante cose possono raccontare. Per esempio, dire qualcosa dello scultore americano che li ha plasmati, famoso negli Stati Uniti pressocché sconosciuto in Italia. Oppure parlare della dolorosa questione del colonialismo annegata in tanto marmoreo candore. Una storia di artisti, opere e sensi migranti quella che le nostre due sculture stanno per narrare.

dicembre 2018, esplorazione tattile del Cacciatore

Expatriate american sculpture
Il Cacciatore e la Pescatrice, in piedi su una base circolare che probabilmente li faceva ruotare su sé stessi per essere osservati a da tutti i punti di vista, sono firmati dall’artista Randolph Rogers.
Randolph Rogers fa parte di quel gruppo di scultori americani [3] partiti dal nuovo continente alla volta dell’Italia e dell’Europa per apprendere i modi della scultura classica e soddisfare le richieste dei committenti americani.
L’approdo di Rogers alla scultura non è stato lineare; deve aver vissuto quei periodi che i giovani attraversano prima di trovare la propria strada e dare un senso compiuto alle esperienze sparse e varie. Appena finita la scuola, a 13 anni circa, lavora presso un panettiere della città in cui è cresciuto, Ann Arbor’s [4], dove è facile immaginarlo alle prese con le più precoci sperimentazioni con pasta di pane in tre dimensioni. Di sicuro il giovanissimo Rogers doveva già fare i conti con quell’istinto artistico che emerge a più riprese negli anni in cui lavora tra la cittadina del Michigan e New York presso diversi dry goods store o come incisore di tavole per le illustrazioni del bisettimanale Ann Arbor Argus. La sera, finito di lavorare, Rogers frequenta i figurinisti italiani di Cherry Street [5] (Millard F. Rogers, 1971) e nei momenti liberi modella il gesso. Questo singolare passatempo non passa inosservato al suo datore di lavoro che decide di sostenere il ventitreenne Rogers offrendogli un soggiorno di studio a Firenze.

Il fauno di marmo
Alla morte del suo maestro fiorentino, Lorenzo Bartolini (Savignano di Prato, 7 gennaio 1777 – Firenze, 20 gennaio 1850), Rogers si trasferisce a Roma, aprendo, nel 1851, il suo primo studio in piazza Barberini. Sa modellare l’argilla e il gesso, ma non ha imparato a scolpire il marmo, certamente il suo italiano sarà migliorato rispetto ai primi giorni trascorsi a Firenze [6] e di lì a poco sposerà Rosa Gibson of Richmond, dalla quale ebbe nove figli (Cavaioli, 1999)
Nydia, the Blind Flower Girl of Pompeii è l’opera che lo rende famoso ed è anche la sua scultura più conosciuta. Modellata tra 1853–54 e scolpita in 167 copie, Nydia è la traduzione in marmo del romanzo vittoriano The Last Days of Pompeii, che frutta all’artista -stima Millard Rogers [7] circa 70.000 dollari e un posto tra gli scultori che contano. Da Nydia in poi la carriera di Rogers è un successo.
Rogers è citato nella prefazione del romanzo dello statunitense Nathaniel Hawthorne, Il fauno di marmo o Il romanzo dei Monte Beni, nella quale l’autore ringrazia gli scultori ai quali ha “rubato” le opere per inserirle nel suo racconto e ai quali augura il riconoscimento del pubblico. Il testo del 1860 torna assiduamente da qualsiasi parte si vogliano guardare il Cacciatore e la Pescatrice della Carrara ed è un ottimo punto di partenza per scorticare la superficie candida dei due indiani e capire cosa c’è oltre.
Il fauno di marmo ambienta nella Roma risorgimentale la storia di quattro ragazzi (due americani, un italiano di nome Donatello e una pittrice di cui non si conosce la provenienza) le cui vite si intrecciano nell’amore e nella gelosia. Ma la città eterna, animata dalle presenze di un passato glorioso e ammantato di polvere, ruba la scena a tutti. Le passeggiate romane dei quattro amici sono in realtà le passeggiate di Nathaniel Hawthorne, che in Italia aveva trascorso due anni, annotati nel suo taccuino. Roma è così presente che il romanzo viene utilizzato dai grandtouristi americani come guida di viaggio.
Ma c’è un altro tema che percorre le pagine del libro ed è quello dell’arte come presenza viva, in grado di sollecitare la memoria di chi la osserva, partecipando alla definizione della propria identità. Tutt’altro che turismo.

Impermeabilità
Tuttavia, la sensibilità di Hawthorne, questa idea di permeabilità all’altro, di comprensione della propria identità attraverso l’altro rimane piuttosto isolata. Mentre il Renaissance revival decorava le vite dei nuovi americani ricchi attraverso una trasformazione delle immagini e degli stili europei in chiave americana, (ovvero mentre i colonizzatori cercano nelle loro radici la legittimazione della loro supremazia sulle popolazioni indigene) anche il Romanticismo europeo subisce il fascino di quel nuovo mondo aldilà dell’Atlantico [8].
Nel 1801 Chateaubriand aveva pubblicato Atalà, una storia d’amore e di colonizzazione con lieto fine cristiano; nel 1826 James Fenimore Cooper pubblicava The Last of the Mohicans [9] poco prima che la Indian Removal Policy di Andrew Jackson spingesse, a suon di trattati e combattimenti, gli indiani fuori dai loro territori.
I temi letterari ispirano gli artisti, compreso il nostro Rogers, che nel 1854 modella Atala e Cacthas, scultura destinata a R.W. Montgomery [10] Chactas, con tutto il corredo iconografico indiano, è inginocchiato e toglie una spina dal piede di Atala; praticamente uno Spinario americano. Realizzerà altri soggetti indiani nella seconda metà dell’Ottocento.

Cosa ci fanno due indiani d’America a Bergamo[Ritorno a capo del testo]Come Atala e Cacthas anche i due indiani di Bergamo sono stati ritrovati. Era il 1960 e si trovavano nel giardino di una villa romana (Bacchi, Rossi, 2000, p. 86). Acquistati da Federico Zeri, dal 1998 sono conservati dall’Accademia Carrara.
I due corpi di marmo hanno ancora i segni della loro vita in giardino nelle lievi striature aranciate e nei dettagli un poco danneggiati (le dita rotte della bambina e il suo retino, le penne sul capo del bambino); si trovano insieme ai dipinti di soggetto storico e letterario, tra la pittura melodrammatica di Hayez e i soggetti religiosi, orgoglio della Scuola di pittura dell’Accademia Carrara, e una tela di Giovan Battista Riva: La tumulazione di Atala del 1859.

in primo piano la Pescatrice e il Cacciatore, in secondo piano visitatori dell’Accademia Carrara davanti al dipinto La tumulazione di Atala di Giovan Battista Riva

Cortocircuiti
Dunque, questi due bambini di circa sei anni indossano elementi tipici dell’abbigliamento degli indiani d’America: pelli di animali, penne di volatili, una faretra con le frecce; sono un cacciatore e una pescatrice e hanno già catturato alcune prede. I loro corpi hanno forme tondeggianti e il colorito bianco del marmo; i volti paffuti hanno tratti occidentali.
Le due sculture sono ricche di dettagli e invitano a girare loro intorno per coglierli. Le pose sono simmetriche, bilanciate, classiche, l’aspetto, accessori esclusi, è quello di due puttini, quasi si fatica a dire se siano di sesso maschile o femminile.
Come loro ne esistono altri [11], esattamente identici, e chissà se altri ne rimangono dimenticati in case e giardini.
Ha viaggiato l’idea che ha generato il Cacciatore e la Pescatrice, l’incontro-scontro con gli indiani d’America, e le sue interpretazioni letterarie. Ha viaggiato lo stile che li ha plasmati, la scultura classica come modello, ha viaggiato anche lo scultore per imparare a scolpire e probabilmente hanno viaggiato i committenti [12]. Ogni cosa [13] ha viaggiato A/R tra Europa e America.

Cose che si potrebbero dire
È stato sufficiente iniziare a osservare questi due indiani con un altro sguardo, o meglio, è bastato iniziare a considerarli realmente, smettendo di vederli come “belle decorazioni” per avviare un processo di conoscenza e consapevolezza, che in queste poche righe è stato possibile solo delineare nei suoi elementi essenziali. Questi due indiani ci offrono un’opportunità, a noi che lavoriamo nei musei, a noi che andiamo nei musei, a noi che nei musei non vogliamo entrare è quella di «[…] rileggerne le collezioni mettendo in evidenza tracce e apporti sentiti come più rilevanti che non in passato, più comunicativi e maturi» (Cimoli, 2018, p. 46).
Mi sono chiesta quante e quali opere del museo nel quale lavoro potrebbero narrare altre storie [14] dimenticando per un momento la loro identità di capolavori. Ho pensato a una delle mie opere preferite dell’Accademia Carrara, la Nascita di Maria, dipinta da Carpaccio e al giorno in cui Maida, mediatrice culturale iraniana che vive in Italia, ha scelto questo dipinto avvertendo con esso una forte vicinanza. Nell’opera di Carpaccio la madre di Maria ha appena partorito, è sdraiata nel suo letto e circondata dall’affaccendarsi di molte donne, tutte intente a prendersi cura di lei e della neonata. Un rito antico, appartenente a molte culture e un tempo praticato anche in Italia che Maida stessa aveva vissuto diventando madre.
È un po’ come la storia dei due indiani d’America: nell’addentrarmi in questa breve ricerca ho avvertito nettamente la sensazione di un battito irregolare. Per la cultura italiana, per la comunità che ha costruito il museo e accolto i due indiani in collezione la Colonizzazione è un fatto distante.
Come lo era per Baudelaire quando vede la Indian Gallery, la mostra itinerante di Catlin con opere, oggetti e persone provenienti dalle terre dei nativi americani, e scrive parole piene di ammirazione per la pittura dell’americano. Peccato che di tutto quell’incredibile viaggio colga solo il dato stilistico (Pinelli, 1996, pp.127-128).
Noi come Baudelaire siamo parte di quella tradizione classica che, scrive Ginzburg con parole illuminanti, ha costruito il primitivismo (Ginzburg, 2000, pp. 127-147).
Ma allora, sempre rifacendomi a Ginzburg, se «[…] non tutte le culture dispongono dello stesso potere» (Ginzburg, 2000, pp. 127-147) , non è allora il museo a doversi fare garante e voce di tutti quegli oggetti che sono stati silenziati? (Cimoli, 2018, p. 70)1Non è forse il momento che anche l’antropologia entri nei musei?
Molto di recente, durante un convegno di studi [15] sull’educazione al patrimonio, ho appuntato diverse volte la parola “rilevanza”, utilizzata dal direttore del museo delle Scienze di Trento, e ripresa dagli altri relatori. Con molto pragmatismo Michele Lanzinger ha parlato di musei che scelgono di essere rilevanti anziché carini, attori tra le comunità di fruizione.
In un’epoca in cui si dimentica la storia, anche quella delle precedenti migrazioni, e nulla si è imparato sul rispetto del punto di vista altrui, questo potrebbe essere un interessante punto di partenza per costruire una narrazione nuova attorno ai nostri due indiani; da pacifiche allegorie dell’innocenza a oggetti vivi (Green Fryd, 1984-1985).

Note
[1] Scriveva Francesco Rossi nel catalogo della mostra del Duemila: “Sono convinto che un tale disagio non dispiacesse al giovane studioso, e che anzi l’evidente disordine ostensivo e la carenza di informazione critica lo stimolassero a quell’esercizio dell’attribuzione e della ricostruzione dei complessi che rimane costante, anche se non unica, caratteristica del suo lavoro.” (La Donazione Federico Zeri, 2000).
[2] L’intero progetto è stato frutto di un sinergico lavoro di staff (conservatore referente; esperto di accessibilità; servizi educativi), che ha individuato tra le sculture quelle che permettevano di rispettare criteri di sicurezza, conservazione, accessibilità e leggibilità. Per una descrizione accurata del progetto rimando alla sua restituzione ufficiale, prevista a settembre 2019.
[3] Il fenomeno del Renaissance revival, che utilizza i canoni stilistici europei per rappresentare i temi della storia americana, è alimentato da molti artisti americani che si spostano in Europa per apprendere le modalità rappresentative richieste dai loro committenti. In Italia si stabiliscono, ad esempio, Askers, Bartholomew, e anche Miss Hosmer; e a Roma Rogers incontra spesso Crawford e Ives. La raccolta di contributi Roman Holidays. American Writers and Artists in Nineteenth-Century Italy offre diversi spunti per comprendere il fenomeno del viaggio in Italia degli americani e l’incontro con la cultura italiana.
[4] (Randolph, 1895)
[5] Interessante l’articolo di Paola A. Sensi-Isolani in cui si ripercorre lo stabilirsi in Europa e in America delle maestranze lucchesi specializzate nella lavorazione del gesso. L’autore della biografia di Rogers racconta dell’abitudine del giovane a fermarsi in compagnia di questa colorata comunità italiana, che girava la città vendendo statue e busti in gesso di personaggi della politica, della storia e della mitologia e che a New York si era stabilita nella zona di Cherry Street. Questa singolare produzione decorativa, proveniente da una lunga e documentata tradizione toscana, soddisfaceva le richieste di chi non poteva permettersi l’acquisto di oggetti d’arte pregiati, ma desiderava decorare i propri ambienti con elementi che li richiamavano. Impossibile non notare degli elementi di contatto tra i due indiani di Rogers e molta di questa produzione artigiana.
[6] Divertente la lettera che invia a un amico a Detroit, nella quale racconta la prima mattina a Firenze e quando tenta di ordinare la colazione ma ottiene solo uno spazzolino da denti (Rogers, 1971).
[7] Per una replica di Nydia si andava dagli 800 ai 2.000 dollari, a seconda delle dimensioni (Rogers, 1971, pag. 40)
[8] Sull’argomento – complesso, poco dibattuto in Italia e attualissimo -consiglio la lettura del bellissimo testo di Orietta Rossi Pinelli, Arte di Frontiera. Pittura e identità nazionale nell’Ottocento nord-americano, insostituibile per la scoperta della “pittura nativa americana” e cioè di quel repertorio di immagini della vita e delle imprese degli americani: la quotidianità, la natura potente, la marcia verso l’Ovest e la vittoria sui nativi. E anche Discovered Lands, Invented Pasts: Transforming Visions of the American West (Prown, 1994) in cui si racconta anche la storia di uno dei pochi artisti che prende posizione: George Catlin, artista-documentarista-avvocato dallo spirito di antropologo. Catlin documenta la vita dei nativi americani attraverso la pittura, muovendosi con loro, seguendoli nella natura selvaggia. L’autenticità dell’esperienza e dell’immagine è garantita da Catlin dai certificati numerati che accompagnano le opere.
[9] Per un confronto tra The Last of the Mohicans e The Marble Faun: Fauns and Mohicans: Narratives of Extinction and Hawthorne’s Aesthetic of Modernity (Martin, Person, 2002) e Un museo mobile: la percezione interattiva della memoria in The marble Faun di Nathaniel Hawthorne (Coltrinari, 2016, pp. 209-227)
[10] La storia di questa scultura è la storia di molta scultura dell’Ottocento; nel 1889 viene donata alla Tulane University e scompare dal catalogo delle opere di Rogers, nota solo attraverso fotografie. Infatti, viene riconosciuta solo nel 1976, qualche anno dopo la biografia di Millard Rogers.
[11] Lo Chazen Museum of Art (Madison, WI) possiede il solo Cacciatore; il Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park (Grand Rapids, MI), possiede la coppia Cacciatore e Pescatrice donata da Christopher e Charlotte Southwick.
[12] La maggior parte dei clienti di Rogers erano Americani, come testimoniano le schede delle sculture conservate negli Stati Uniti. Potremmo dunque supporre che anche il committente del Cacciatore e della Pescatrice di Bergamo lo fossero, forse americani trasferitisi Roma.
[13] Interessante ricordare che anche il marmo di Carrara utilizzato per moltissimi edifici e sculture viaggiava ed era un materiale molto ricercato Oltreoceano, che nell’Ottocento andavano costruendo le loro città. Da Livorno partono migliaia di tonnellate di marmo grezzo o lavorato, compresa la statua di Washington realizzata da un altro americano trasferitosi in Italia, Greenough (Di Giacomo, 2004, pp. 44-47).
[14] Gyan Prakash ha usato la parola “improprie” riferendosi a quelle storie che gli oggetti -etnografici- di cui il museo si è appropriato possono raccontare, se solo il museo sceglie di farli parlare (Ribaldi, 2005, p. 254)
[15] Italia Europa. Le nuove sfide per l’educazione al patrimonio culturale. Convegno di studi – 20-21 giugno 2019, Roma.

Bibliografia
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Bacchi A., (a cura di), Il conoscitore d’arte. Sculture dal XV al XIX secolo della Collezione di Federico Zeri, catalogo della mostra (Milano, Museo Poldi Pezzoli, 10/03-14/05/1989), Electa, Milano, 1989.
Cimoli A. C., Approdi. Musei delle migrazioni in Europa, Clueb, Bologna, 2018.
Coltrinari F., La percezione e comunicazione del patrimonio nel contesto multiculturale, Atti del Convegno finale del progetto di Ateneo “Cross-Cultural Doors. The Perception and comunication of cultural heritage for audience development and rights of citizensship in Europe” (Macerata, Università di Macerata, 4-6 maggio 2016), Eum, Macerata, 2016.
Di Giacomo S., Dall’Atlantico al Mediterraneo: i rapporti commerciali e diplomatici tra gli Stati Uniti e Livorno, 1831-1860, Soveria Mannelli (Calabria), Rubbettino, 2004.
Cavaioli F. J., Randolph Rogers and the Columbus Doors in “Italian Americana”, XVII, 1, 1999, pp. 8-13.
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Martin R.K., Person L. S., Roman Holidays. American Writers and Artists in Nineteenth-Century Italy, Iowa, University of Iowa Press, 2002.
Millard F. Rogers jr, Randolph Rogers American Sculptor in Rome, Amherst, Mass., the University of Massachusetts Press, 1971.
Randolph Roger’s Ann Arbor Life, in “Ann Arbor Argus”, 19 febbraio 1895.
Ribaldi C., (a cura di) Il nuovo museo. Origini e percorsi vol 1, Il Saggiatore, Milano, 2005.
Rossi Pinelli O., Arte di Frontiera. Pittura e identità nazionale nell’Ottocento nord-americano, Carocci, Roma, 1996.
Sensi-Isolani P., Italian Image Makers in France, England, and the United States in Italian Americans celebrate life, the arts and popular culture, in Selected Essays from the 22nd annual conference of the American Italian Historical Association, a cura di P.A. Sensi-Isolani e J.A. Tamburri, Aiwa, New York, 1990.
Prown J. D., AndersonN. K.,  Cronon W., Dippie B. W., SandweissM. A., Prendergast Schoelwer S., Lamar H. R., Discovered Lands, Invented Pasts: Transforming Visions of the American West, Yale University Press, Yale, 1994.

Lucia Cecio
Sono una storica dell’arte specializzata in Museologia presso la Sapienza Università di Roma. Ho conseguito il diploma di master in Servizi educativi per il patrimonio artistico, dei musei storici e di arti visive (Università Cattolica del Sacro Cuore) e la mia principale attività professionale si svolge presso la Fondazione Accademia Carrara, dove sono Responsabile dei Servizi Educativi. Il mio interesse è rivolto al metodo e alle modalità di coinvolgimento dei diversi pubblici, con un’attenzione specifica alle persone con disabilità (non vedenti e sordi).

Continua
NONDETTI

L’Africa sommersa. Inconscio coloniale in mostra. di Melina Almada Sarnaglia, Martina Asti, Tilini Rajapaksha

i non-detti del museo
L’Africa sommersa. Inconscio coloniale in mostra
di Melina Almada Sarnaglia, Martina Asti, Tilini Rajapaksha

Una mostra sull’Africa è una mostra difficile per molteplici motivi, carica di implicazioni legate a secoli di complesse relazioni storiche, ideologiche, politiche ed economiche, di rappresentazioni stratificate da cui è difficile svincolarsi, soprattutto davanti a fatti di cronaca e all’attuale temperie politica. In concomitanza con la più grande mostra di arte africana mai proposta in Italia, Ex Africa, Storie e identità di un’arte universale organizzata presso il Museo archeologico di Bologna da CMS e curata da Ezio Bassani e Gigi Pezzoli, abbiamo avuto l’occasione di rivolgere il nostro sguardo alle rappresentazioni di cui è oggetto il continente nel contesto museale della città di Bologna. Questo testo nasce dalle nostre riflessioni riguardanti la rappresentazione dell’Africa nella sopracitata mostra temporanea: tenteremo di metterne in luce gli aspetti problematici a partire da un approccio antropologico.

“Map of Africa, showing its most recent discoveries” di S. A. Mitchell jr., 1863, (particolare), da The New York Public Library Digital Collections.

Per procedere nella nostra analisi sarà utile presentare alcune coordinate teoriche che hanno guidato le nostre riflessioni. Henrietta Lidchi, nel suo testo The poetics and politics of exhibiting other cultures (Lidchi,1997), pone l’accento sulle “poetiche dell’esposizione”, espressione che si riferisce alla produzione di significati che si realizza nell’azione simultanea di più elementi, i quali concorrono a creare una rete di connessioni interne alle componenti separate di una mostra (Cfr. Lidchi,1997:168). Ciò fa degli spazi espositivi dei contesti di produzione di significati in cui tecniche di allestimento, illuminazione, immagini e testi hanno un ruolo cruciale. A fare da sfondo alle operazioni di allestimento, di cui è necessario riconoscere il carattere artificiale e artificioso, vi sono spesso dimensioni di dislocazione e ricontestualizzazione degli oggetti con cui veniamo a contatto e che sono intrinseche alla pratica del collezionare ed esporre. Nel momento stesso in cui si immettono artefatti all’interno di spazi espositivi si procede all’edificazione di una rappresentazione, ovvero una congiuntura tra artefatto e testo/contesto in cui, il più delle volte, è in atto un lavoro di codificazione – selezione e trasmissione di una prospettiva mai neutra(le) – sotto le mentite spoglie della de-codificazione. Una sorta di decifrazione che rende comprensibile ciò che abbiamo davanti ai nostri occhi (Lidchi, 1997: 175).

Statue lignee e prime raffigurazioni di popolazioni africane. Foto M. Asti.
Testa di reliquiario Fang in primo piano, seguita e circondata da statue e maschere cerimoniali di diversi gruppi etnici, all’interno della prima sala. Foto M. Asti
Insegne regali di popolazioni dell’Africa equatoriale, presentate alla XIII edizione della Biennale di Venezia del 1922. Foto M. Asti

Sono forse elementi sufficienti, questi, a mostrare come la produzione di economie di significato, momento preliminare di qualunque esposizione, faccia delle mostre delle sostanziali costruzioni, segnate, però, da una particolare volontà: quella di naturalizzare, dissimulare tale realtà profondamente determinata.
Roland Barthes parlava del mito come di un ordine di linguaggio in cui la relazione tra significato e significante, anziché arbitraria, è dettata da una precisa ratio. E particolarmente affascinante è, secondo noi, l’idea – è Lidchi a proporla – di guardare alle esposizioni come a delle strutture mitiche che saranno tanto più persuasive e seducenti quanto più saranno abili nel naturalizzare quella ratio che è a capo dell’intera macchina mitica: quanto è culturale e storico diviene naturale, la complessità si fa semplice, intuitiva, ed è precisamente in tale candido movimento di trasfigurazione che risiedono le potenzialità del mito di depoliticizzare una narrazione e plasmare, in varia misura, la percezione del pubblico. Così ci ritroviamo nell’ambito delle politics of exhibiting, politiche dell’esposizione. A partire da queste considerazioni possiamo sviluppare un’analisi concreta dei contesti ai quali facciamo riferimento, cercando di mostrare come in essi si esplichino le politiche dell’esibizione.

Ipotesi Ex Africa
La mostra Ex Africa, presentata presso il Museo archeologico di Bologna a partire da marzo 2019, è frutto del lavoro di studiosi italiani ed europei, i quali si sono distinti nell’ambito dell’arte africana, dell’arte contemporanea e in ambito antropologico [1]. La mostra si dispiega come un percorso caratterizzato da diverse sezioni i cui allestimenti sono stati studiati per essere collocati unicamente nella struttura dell’edificio storico che ospita il museo e non sarà quindi replicabile.
Si entra all’interno della mostra tramite un enorme planisfero portoghese del XVI secolo: ci addentriamo così nell’epoca delle grandi esplorazioni. Di fianco a noi troviamo le prime raffigurazioni delle popolazioni dell’Africa provenienti dai volumi delle relazioni di viaggio dell’epoca, accompagnate da piccoli oggetti che si rivelano essere pesi per la polvere d’oro usati negli scambi commerciali.
Avanziamo nella sala e ci troviamo immersi in una foresta statue lignee, maschere dai tratti umani e animali, oggetti legati al potere e rituali funebri. La narrazione che connota questi oggetti si sofferma principalmente su un apprezzamento estetico e formale delle opere. Riguardo al significato di questi artefatti, gli apparati esplicativi dell’allestimento rimandano ad usi di tipo cerimoniale, rituale, iniziatico e tradizionale. La nostra curiosità verso questi oggetti, l’eventuale significato della simbologia, il loro ruolo sociale rimane insoddisfatta. Gran parte di queste opere sono datate al XIX e XX sec., l’epoca della spartizione del continente da parte delle potenze europee. Che impatto ha avuto l’arrivo degli europei nei confronti di queste pratiche? Sono cambiate, sono sparite? Come sono state acquisite le opere? Quale ruolo ha avuto l’appropriazione di questi artefatti in queste società? Queste domande non trovano risposta in questa mostra. L’intento è quello di valorizzare e celebrare gli oggetti esposti, ma lo sguardo e la narrazione estetica tendono a creare una dinamica percettiva autoreferenziale e perciò ambigua, rischiando di riproporre agli occhi del visitatore l’immagine di popoli fuori dalla storia. I termini che rimangono sono cerimoniale, rituale, iniziatico: definizioni, che, affiancate al termine tradizionale, ancora connotano la nostra percezione stereotipata di un’Africa tribale, lontana dalla nostra storia.
La sala successiva è dedicata alla decostruzione dello stereotipo di un’arte africana che abbiamo voluto fosse anonima, i cui autori per secoli sono stati ignorati. In questa sezione si tenta di ritrovare e di dare un nome agli autori delle opere in mostra. Si nota però che nelle targhette riferite agli oggetti, di fianco alla datazione, ai materiali e al luogo di provenienza non compare alcun nome. Seppure all’interno dell’audio-guida venga riportato, il fatto che non sia riportato nell’esposizione sembra quasi negare l’impostazione della sala.
Ci siamo chieste se in questo caso la sovrapposizione di quegli elementi interpretativi propri di una concezione dell’arte occidentale non forzi la realtà delle cose e se nel contesto preso in questione esista la concezione di autore e autorialità. Questo interrogativo sembra essere ignorato, in funzione forse di una proiezione dell’idea di “autore” idealistico romantica prettamente occidentale, proiettata su di un contesto altro.

Maschere in primo piano e statue sullo sfondo nella sezione della mostra dedicata alla ricerca dell’autorialità. Foto M. Asti
Esempi di opere d’arte curtense del Benin. Foto M. Asti
Testa di Oni con corona, proveniente da Ife, National Commission for Museums and Monuments of Nigeria. Foto M. Asti

Oltrepassando la sezione dedicata alle opere più antiche provenienti dal regno del Mali del XI secolo giungiamo alla sala in cui sono esposti quelli che vengono denominati avori afro-portoghesi: olifanti, saliere e cucchiai di pregio utilizzati nelle corti europee del XVI secolo. Essi rappresentano il primo esempio di apprezzamento delle qualità artistiche degli africani. In seguito alle prime esplorazioni nelle terre delle odierne Sierra Leone, Nigeria, Angola e Repubblica Democratica del Congo, i navigatori portoghesi si accorsero dell’abilità che gli artigiani del luogo possedevano nell’intagliare l’avorio. Da questi primi viaggi di avanscoperta si sviluppò un flusso di oggetti di pregio indirizzati alle corti europee: opere dalle tematiche e soggetti tipici delle élites europee ma di fattura, tecnica, stile e materiali africani. “Oggetti ibridi” – si dice nella mostra – “afro-portoghesi, ma in senso positivo”. Ci siamo chieste a questo proposito: esiste un sottinteso negativo nel concetto di ibrido? Incuriosite da questo dettaglio abbiamo notato che «sia gli storici dell’arte che gli antropologi hanno delegittimato la maggior parte degli oggetti mercificati inquadrandoli come manifestazioni spurie o degenerate», si è registrata infatti fino a tempi recenti una sorta di avversione all’ibridismo stilistico poiché complicava il «progetto di ricostruzione filologica delle storie dell’arte», ed entrava in conflitto con la presupposta idea di un’equivalenza essenzialista tra stile estetico e cultura (Caoci, 2008: 23). Il concetto di ibrido perciò metteva in discussione l’idea di originalità e autenticità stilistica e culturale. Storicamente quindi, all’interno della narrazione museale, le definizioni di ibrido, meticcio, sincretico hanno avuto connotazioni dispregiative, che i curatori della mostra hanno voluto contestare, riportando il discorso della mostra su di un piano capace di superare nozioni fasulle quali quelle di originalità e purezza tipiche degli identitarismi novecenteschi. Per quanto riguarda gli avori afro-portoghesi, e il contesto storico ad essi riferito, si può parlare di iniziale eguaglianza, di un primo scambio equo di opere artistiche, di un primo commercio dell’arte tra pari? Sarebbe stato interessante soffermarsi sulla questione, il contesto e gli eventuali cambiamenti nel flusso e nella ricezione di artefatti tra Europa e Africa, ma a questo l’allestimento non accenna: nella sala compare soltanto l’immagine del primo esploratore portoghese.
Guardando ai musei da cui provengono le opere, si nota che tra le 33 istituzioni prestatrici e le oltre 270 opere, sono soltanto 5 i pezzi provenienti, tramite la National Commission for Museum and Monuments, da un museo africano: il National Museum of Ife in Nigeria. La presenza di una sola realtà museale africana, unita al fatto che il comitato scientifico sia totalmente composto da rappresentanti dell’ambito accademico europeo, mostra una mancata autorappresentazione del continente africano. La sezione in cui le opere in questione sono presenti è dedicata a numerosi artefatti in bronzo della storica tradizione del Regno del Benin: statue a tutto tondo, teste commemorative di re, insegne regali, pendenti e placche, spade cerimoniali che formavano il complesso dell’arte di corte degli antichi regni del Benin e di Ife. All’interno della sala, nel tratteggiare il contesto storico a cui si riferiscono le opere, alcune simbologie ad esse legate, viene fatta una sola fuggevole citazione: il 1897, anno del saccheggio della città di Benin da parte degli inglesi. Non si accenna, all’interno della mostra, a differenza che nel catalogo, al fatto che gran parte del bottino di quel saccheggio verrà immesso sul mercato ed andrà a formare le collezioni più prestigiose dei musei etnografici d’Europa.
Dopo le sale dedicate agli artefatti lignei, maschere, statue, avori e bronzi, si giunge alla sezione dedicata ai primi incontri dell’arte africana con la cultura italiana degli anni Venti. La sala ospita la ricostruzione della prima mostra di arte africana mai avvenuta in Italia in occasione della Biennale di Venezia del 1922, lo stesso anno della presa di potere da parte di Mussolini. In questo angolo della sala vengono mostrate statuette di figure umane, oggetti rituali e votivi provenienti dal Museo etnografico di Firenze e dal Museo Pigorini di Roma e originariamente afferenti al territorio dell’odierna Repubblica Democratica del Congo.
I cartelli ci informano che gli anni che seguirono la Biennale del 1922 furono quelli del regime fascista, delle leggi razziali e ciò che viene denominata l’“avventura etiopica” e che soltanto diversi decenni dopo verrà riproposta una successiva esposizione di arte africana in occasione della mostra Arte del Congo a Roma nel 1959.
La sezione riguardante le relazioni storiche e artistiche fra Italia e Africa, in occasione della più grande mostra di questo genere, viene resa sfuggente dalla citazione di quell’ “avventura etiopica”. La mostra intera sembra parlarci delle rappresentazioni dell’Altro attraverso il medesimo (occidentale-europeo-italiano), ma quel vuoto lasciato in sospeso tra il 1922 e il 1959, quando fu di nuovo possibile pronunciare e accettare il nome dell’Africa sotto la veste dell’arte, rimane tale: iato inespresso per il visitatore della mostra, adesso come a occupazione coloniale e regime fascista conclusi, ma ormai remoti, a cui spesso facciamo riferimento con termini quasi romanzati e irreali come “avventura” e “oltremare”, “illusione” – inconscio – e “immaginario coloniale”. Un misto di errori di valutazione, desiderio di rivalsa, sconfitte e stragi. Storie per decenni taciute e rimosse, difficili incorporare e da visualizzare, soprattutto in pubblico, in una mostra d’arte, soprattutto ora.
A partire dalla sala della Biennale di Venezia del 1922, le pareti dell’esposizione sono bianche. Man mano che si procede tra le opere delle avanguardie europee verso un grande schermo, in cui si susseguono le immagini di artisti Fauves, Espressionisti e Cubisti, si entra nell’ambiente separato, immerso nel buio della sala nera dedicata agli artefatti vodu. Raccolti, gli uni ravvicinati agli altri, sono colpiti da un’illuminazione che li rende pienamente visibili. Nella prassi religiosa del vodu, questa tipologia di artefatti non viene mostrate pubblicamente: l’idea di mantenerli quindi poco illuminati, esposti in modo raccolto, è considerabile un atto di rispetto.
Nonostante nella sala compaia un cartello informativo nel quale sono descritte le peculiarità della religione e delle pratiche vodu, con finalità relative a ciò che potremmo definire di magia bianca e magia nera, il titolo della sezione, la sua collocazione e l’audio-guida costruiscono una cornice interpretativa dall’approccio prettamente estetico. La sezione infatti viene denominata “l’estetica diversa del vodu”, l’audio-guida parla di “un’estetica selvaggia”, di “un’arte materica e accumulativa che prelude alle istallazioni e all’arte performativa” di fine Novecento. Questi elementi e definizioni concorrono nel connotare la percezione del visitatore nei confronti del tema vodu secondo un’ottica specifica della storia dell’arte e della cultura occidentale, con il rischio di offuscare la visione del visitatore riconducendola a schemi interpretativi estranei agli artefatti in questione, finendo col tradire la vera funzione e valenza di quest’ultimi (Cfr. Price, 2015: 120). La divisione tra oggetto etnografico e oggetto artistico, riguardante gli artefatti esotici, emerge nei primi decenni del Novecento proprio nel periodo in cui i movimenti fauvisti, espressionisti e cubisti rivalutano, in ottica provocatoria, le qualità attribuite agli oggetti appartenenti a contesti diversi rispetto all’Occidente (Cfr. Scotini, 2017: 17).
Coerentemente con l’ottica positivistico-evoluzionista dell’epoca, che crea stadi di umanità secondo un modello progressivo e migliorativo, gli elementi riconducibili al contesto africano (le popolazioni, le religioni e i manufatti) venivano considerati come appartenenti agli albori dell’umanità (Messina, 1993: 130-131): alla Biennale di Venezia nel 1922, nel discorso di apertura alla mostra africana, si parla di «quell’arte rozza e ingenua ci riporta ai remotissimi primordi della umanità» (Bassani e Pezzoli, 2017: 33).
In modo differente rispetto a quest’ultimo approccio, i movimenti delle avanguardie europee vedono questi elementi in un’ottica di valorizzazione e positività, insistendo sulle qualità di semplicità, vivacità, spontaneità, istintualità (Messina, 1993: 130) ma anche con un alto grado di astrazione, simbolizzazione (Messina, 1993: 151) e spiritualità. Elementi sì rivalutati in contrapposizione all’artificio e al manierismo vuoto dei risultati stilistici dell’arte occidentale, ma che finiscono comunque per ricostruire lo stereotipo dell’Africa come luogo della primitività. Ed è con questa cornice interpretativa, che ha un’origine ben posizionata, di un’estetica che storicamente ha concorso a costruire un discorso universalista e assoluto sulle caratteristiche delle cose, che il visitatore entra nel mondo del vodu: allontanati dal loro contesto di origine e di significato, gli oggetti e le pratiche di queste religioni corrono il rischio di essere interpretati secondo la prospettiva che può produrre percezioni ambivalenti. Non come tentativi di ordine del reale, ma come indici di un’estetica (di una religione, di una cultura, di un’essenza) diversa, quasi rovesciata, di una spiritualità spettrale, tenebrosa, fatta di oscure pratiche quanto frutto di una superstizione fallace.

Riflessi sapi-portoghesi, sezione dedicata agli avori. Foto M. Asti
Insegne regali di popolazioni dell’Africa equatoriale, presentate alla XIII edizione della Biennale di Venezia del 1922. Foto M. Asti
Sezione di arte contemporanea, alcuni esempi: trono di armi dismesse, arazzo di tappi di plastica, istallazione luminosa e fotografie. Foto M. Asti

Al termine della nostra visita abbiamo discusso molto sulla resa di questa sala, se questa sala fosse una rappresentazione del vodu o la rappresentazione a cui l’Occidente è abituato o allo stesso tempo una sua nuova lettura. I termini selvaggia e diversa accostati ad estetica fanno pensare allo stesso atteggiamento che avevano i primi esponenti delle avanguardie europee nei confronti dell’arte africana. È necessario esplicitare che il riferimento alla performatività può essere considerato coerente con la logica della religione vodu, per la quale un oggetto o un artefatto acquisisce il suo potere apotropaico all’interno di un contesto di azione che lo vivifica. La cornice interpretativa estranea, in questo caso, ci allontana dal senso dell’oggetto o ci avvicina ad esso in un modo nuovo?
Oltrepassando la soglia in ombra della sala vodu si accede all’ultima luminosa sala della mostra, dedicata all’arte contemporanea, in cui sono presenti nomi di diversi artisti africani, così come diversi sono i linguaggi delle opere: da collages a installazioni, arazzi, assemblages composti da oggetti di recupero oppure da armi dismesse, ma anche esempi di pittura astratta e disegno su superfici bidimensionali e fotografie. Opere da cui emerge una critica al mondo del consumo e la denuncia delle condizioni di vita in Africa: i conflitti, l’AIDS, le relazioni storico-economiche, la colonizzazione dei canoni estetici. La collocazione e il passaggio tra l’oscurità della sala del vodu alla luminosità del contemporaneo tendono a porre in contrasto queste due realtà, sottolineando, a nostro modo di vedere, anche l’avvenuta colonizzazione dei linguaggi artistici presente nell’era della globalizzazione.
Questa è l’unica sala in cui l’arte africana parla in prima persona attraverso le opere degli artisti, ma usando il lessico dell’arte occidentale. Le opere spingono a una riflessione sulle condizioni odierne del continente. L’immagine che emerge è quella di un’Africa povera, terra di malattie e conflitti, immagine che disegna uno stereotipo a cui siamo fin troppo abituati. Lungo tutto il percorso i riferimenti al rapporto coloniale si mostrano esigui e sfuggenti, mentre in questa sala le conseguenze in Africa dell’impatto con l’Occidente sono inevitabilmente e improvvisamente evidenti. La cesura e lo straniamento prodotti da questa sezione della mostra sono una conseguenza dell’assenza di riferimenti critici al colonialismo, mancanza che si rileva lungo tutto il percorso espositivo e che denota una negazione delle responsabilità storiche dell’Occidente.
Forse non è possibile guardare a questi contesti materiali e artistici in altro modo, se non relazionandosi agli stereotipi attribuiti loro nel corso della storia. Il nostro sguardo, il nostro approccio, che dipende dal nostro posizionamento storico e culturale, forse non può essere svincolato dalla stratificazione storica dei significati che noi abbiamo attribuito all’arte africana. E parlare di arte africana e delle sue rappresentazioni nella nostra visione delle cose è un altro tipo di appropriazione e proiezione che ha origine e si riflette nel numero dei musei europei che detengono questi artefatti.

Foto dell’opera “Senza titolo” (particolare) di Soli Cissè, 2014, presente nella sezione di arte contemporanea della mostra Ex Africa, Bologna. Foto M. Asti.

Conclusioni
Il titolo della mostra pone un accento particolare su due termini complessi, che raccontano molto dell’impostazione generale e illuminano le problematiche che abbiamo visto lungo l’analisi dei contenuti della mostra stessa: identità e universale, entrambe nozioni filosofiche moderne che l’antropologia ha messo in crisi nel contemporaneo, strettamente legate allo sviluppo dell’estetica moderna. Jean Clair (Clair, 2008), nel testo La crisi dei musei mostra chiaramente come l’ossessione per la parola “universale” volta a connotare qualcosa di così idealisticamente tanto vasto e tanto vario tradisca in realtà una concezione eurocentrica più concreta. L’Europa affida ai suoi musei la visione assoluta di poter “far passare” come veritiera l’utopia di un dialogo tra culture diverse, cercando di nascondere, o non far emergere, l’immagine latente della globalizzazione. Forse non tutti ricordano che alla fine dell’800 venivano etichettate come Esposizioni Universali tutte quelle grandi manifestazioni di arte e pittura, non per sottolineare il fatto che venivano rappresentate svariate nazioni, ma piuttosto per nascondere quei propositi coloniali su popoli e paesi che ancora non trovavano un posto al loro interno. E ancora prima ci pensarono l’Illuminismo e la Rivoluzione a elevare il concetto di universale paragonandolo a quelli di Bello, Giusto e Vero. In questo modo, tutto ciò che di artistico era delineato come bello, giusto e vero appariva anche come qualcosa di universale. Così l’arte divenne la prova concreta di una Storia Universale, ma sempre basandosi sul punto di vista europeo. Storicamente, la pretesa di universalismo delle forme di sapere occidentale si lega a doppio filo con la storia coloniale nella costruzione di un discorso oggettivante sull’alterità e sulle sue qualità. La storia del colonialismo italiano ed europeo in Africa rappresenta un grande rimosso delle coscienze collettive.
Per Walter Benjamin “i musei sono le case dei sogni collettivi”, un luogo di condivisione del sapere in cui si materializzano le certezze e i dubbi di una società. Ma a chi appartengono i dubbi o le certezze? A chi è concesso il diritto di rappresentare e rappresentarsi? Se manca una autorappresentazione del soggetto istituzionalizzato all’interno di un’esposizione, il rischio è quello di perdere la coscienza della parzialità della collettività che vi si rappresenta. Si ritorna ad essere solamente un Occidente che guarda all’Africa privandosi degli strumenti di relativizzazione che dovrebbero essere ormai bagaglio acquisito. Il mancato riconoscimento della storia coloniale favorisce questo rischio, così come l’estetizzazione dei materiali può divenire strumento di una depoliticizzazione del patrimonio culturale, che sempre per Benjamin nelle Tesi di filosofia della storia resta la preda trascinata a terra dal carro dei vincitori in trionfo.
Un’ultima fotografia, posta a chiusura della mostra, raffigura un’istallazione artistica composta da una bicicletta sommersa da una moltitudine di bagagli. L’immagine rimanda all’idea del viaggio e quindi alla rappresentazione che si ha oggi dell’Africa in Italia e in Europa, ovvero una terra di migranti. L’apparente neutralità della definizione di migrante cela oggigiorno rapporti di potere importanti, sia tra individui e comunità, sia fra stati e continenti. La mancata rielaborazione del nostro passato coloniale, unita all’effetto sublimante dell’immagine, continua a farci vedere l’Africa soltanto dal nostro punto di vista, soltanto per ciò che essa rappresenta per noi, impedendoci di vedere la realtà nella sua profondità storica e all’Africa come un luogo tutt’altro che neutrale.
Lo sguardo estetico – assunto come assoluto e universale, benché occidentale e dunque particolare – neutralizza e depoliticizza la natura dell’oggetto su cui si posa; è estraneo a una dimensione etica, possibile, invece, se si fosse scelto di trattare la relazione tra Africa e Occidente come un oggetto storico e politico. La messa in mostra dell’Altro finisce quindi per essere un gioco di proiezioni solipsistiche in una sala di specchi.

Note
[1] Il comitato scientifico della mostra è composto da E. Bassani (†), G. Pezzoli, E. Revera, B. Grunne, A. Duchateau, M. Forti, C. Di Tosto e P. Amrouche.

Bibliografia
Bassani E., e Pezzoli G., 2017, Primo atto: “Scultura negra” alla XIII Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia in «Il Cacciatore Bianco/ The White Hunter, Archive Books», Berlino 2017, pp. 23-49.
Bassani E., e Pezzoli G., (a cura di), Ex Africa, Storie e identità di un’arte universale, Skira, Milano 2019.
Caoci A., (a cura di), Antropologia, estetica e arte, antologia di scritti, Franco Angeli, Milano 2008.
Clair J., (a cura di), La crisi dei musei, Skira, Milano 2008.
Diop B. M., Critique de la notion d’art africain, Hermann, Paris 2018,
Lidchi H., The poetics and politics of exhibiting other cultures in Hall, S. (ed.), Representation: cultural representations and signifying practices, Vol. 2, Sage, Thousand Oaks (CA) 1997, pp. 151-222.
Messina M., Le Muse d’Oltremare, Esotismo e primitivismo dell’arte contemporanea, Einaudi, Torino 1993.
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Rowlands M., Presentation and politics in Tilley, C., Keane, W., Küchler, S., Rowlands, M., & Spyer P., (eds.), Handbook of material culture, Sage, Thousand Oaks (CA) 2006, pp. 443-445.
Scotini M., Il Cacciatore Bianco e la costruzione della preda in Il Cacciatore Bianco/ The White Hunter, Archive Books, Berlino 2017, pp. 9-21.

Melina Almada Sarnaglia, Martina Asti e Tilini Rajapaksha. In modi diversi abbiamo tutte quante trovato nelle istituzioni museali il nostro campo di interesse, sia dal punto di vista accademico che professionale. Melina, laureata in Storia e Teoria dell’Arte dal 2011, collabora alla gestione culturale di diversi musei perseguendo un’agenda collaborativa, etica e innovativa. Martina ha lavorato all’interno di istituzioni museali e si occupa di tematiche e pratiche relative all’Antropologia visiva. Tilini si è appassionata agli studi museali lavorando alla propria tesi dal titolo Oggetti in diaspora. Storie di migrazioni contemporanee attraverso il Mediterraneo.

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NONDETTI

The Inconsequence of radical critical practice: What the museum does not say. by Ivan Jurica

i non-detti del museo
The Inconsequence of radical critical practice:
What the museum does not say
by Ivan Jurica

Posing the question of what the (contemporary) museum does not say may lead to many answers in different contexts, but all these answers might be departing from a thought which makes up the basis of this text: The official institution of a museum offers to the art and the artists (and to the audience) a space of a partial autonomy, but as an institution it is fully included in the economic structures and mentality of the neoliberal market and of the state. What is meant by this statement will be elaborated here using the case of the Museum of Modern Arts Foundation Ludwig in Vienna (mumok), more precisely using the case of its art education department (or the work of art educators in the museum), as well as the exhibition and historization of the Pattern and Decoration movement, of which selected works are currently exhibited at the museum (23.02 – 08.09.2019).
Why exactly art education? On the one hand because the author of this text is an art educator at the museum, executing his occupation at the conjunction of the museum, the art market and the state’s education system, on the other, because art education departments are at the contemporary museums the links to its visitors and to the non-art world – they are so to say the “speaking” unit representing museum’s activities. Of course, the art education is not the only department affected by the permanent transformation of the museum´s economic conditions (museum as a company), but it is probably the department that is affected by the schizophrenia of radical anti-capitalist thoughts of the modern and contemporary arts and their popularisation within the creative neoliberal societies the most. And as art education (at least at the Viennese mumok) attempts to educate by the means of art, such history of the transformation of the museum represents a parallel to the young history of art education.
But the education department in a museum can educate only on a basis of the museum’s program and exhibitions, and within the context predetermined by the museum and curators. It is not necessary just to repeat here the official statements and positions of the museum, and one should adopt a reflective critical position (including the practice of the art education itself). The historization of the Pattern and Decoration movement represents here the other part of the agenda of what the museum does not say, or, to put it more precisely, of the discrepancy between the tradition of the western cultural imperialism and the feminist and post-colonial practice. In terms of further displaying the effects of the transformation here, it is necessary to begin with a short introduction about the institution and its education department.

What is mumok
mumok is an abbreviation for the Museum of Modern Arts, Foundation Ludwig, Vienna, a state owned institution for modern and contemporary arts, that describes itself as the largest museum of modern and contemporary arts in Central Europe. As such it exists since 1962, and became placed at different sites in the city, due to its growing importance and expansion. Currently it is located in the Viennese Museums Quarter, where it moved in 2001 into its own, newly constructed building (and the house goes under the name “mumok” since then). It is home to a collection featuring major works of classical modernism, pop art, Fluxus, minimal art, and concept art, as well as Viennese Actionism and contemporary art. Beside its collection and exhibitions the museum became publicly known through efforts of its previous directors Werner Hoffmann and Dieter Ronte, both practicing policies to attract a wider population (additionally to the audience interested in modern arts), as well as later from the 1990s by starting and experimenting with educational forms and practices, which represent a basis for what later became acknowledged and established as art education. Currently mumok attracts over 210 000 visitors every year.

Art education in its beginning
The basis for the practice of art education at mumok as it is understood today was set at the end of the 1980s and in the 1990s through a group of women active within the fields of art, museums and pedagogy, keen of – as it was formulated at that time – a museum service that would offer more than guided tours on Sundays for the public. They negotiated with the minister at that time the establishment of an external group of museum services, active within and between different museums, as well within museums and schools, approaching people with diverse backgrounds and of different ages. The group for museum education was established, even though the What and How of those practices were still within the process of becoming. The collective active at the Museum of Modern Arts in Vienna at that time gave itself the name Kolibri flieg (hummingbird fly), which another member of the group Eva Kolm reflects as «to let the phantasy fly». And she continues: «Although from the beginning everything ran in a very cultivated and reflexive way, maybe it was a bit uncontrolled and anarchistic. So it’s a nice historical picture, with some disobedience of speaking and of doing» (Sturm E., 2012). When a new director arrived the situation changed, as there was not much sympathy for the methods and approaches set up through the activities and interests of the Kolibri flieg. Their work was based on tackling the rules and laws of the museum system, as diverse objects were distributed in the exhibition spaces, people were sitting on the floor individually or in a circle, they were drawing and even worse – painting! – in the exhibitions, they ate apples while checking the collection and many other things. A conflict with the new administration didn’t stop the Kolibri-people from changing their methods and they did not return the house back in order. Soon after the new direction let spread notes through the house in which it invited the honoured visitors of the museum not to feel disturbed by the work of the art education group. As Kolm states in her further reflection, through this action they felt mistaken, disapproved and simply angry. In that moment the nice story of Kolibry flieg became history and was turned into StörDienst (Disturbing Service). If to disturb, then with a concept – so far the new motto of the collective. A principle, which is close to the arts.

Guided tour at mumok exhibition Photo by Lena Deinhardstein

Art education today: from disturbance to representation
In the meantime the idea and practice of art education experienced a fast growth, along with intense discussions, experiments, publishing and thousands of visitors using its services. In the meantime a house on art without an education department is hard to find, as well as i.e. in Vienna art education became a subject of its own at the Academy of Fine Arts. And last but not least, the art education underwent a transformation from an educational experiment executed by volunteers to a position of a proper department within a museum with its employees or freelancers. But of course, we are not naive and do not state, that we currently continue our work as StörDienst, and that our job is to disturb and spread anger by confronting the institution’s management. It is actually quite the opposite – as soon art education became established within the different museums as an important activity with exact roles and expectations, the educators became an integrative part of the museum’s machine. To put it bluntly: within mumok the role of an art-educator is to educate on art and museum (and politics), to represent the institution and its collection to the outside of the museum and in no way to harm, to damage or to disturb the work and the function of the museum. These positions are secured by contracts and precisely defined. Any of the negative activities bear in themselves the consequences of being excluded from the museum, of losing a job, and perhaps of compensating for the caused damages. That is one of the consequences of having art education established as an internal and a necessary/unavoidable part of an art institution. A principle which is close to the arts, or to put it differently, a principle similar to an artwork entering an official art institution. On the other hand it is necessary to mention that historically – looking back into the 1980s and 1990s – as well as currently, the processes of disturbing might have represented the fundament of an education about and through art, but the element of disturbing constituted a strategy to achieve a visibility and recognition within harsh conservative norms imposed on museums. And thus, if a form of education (i.e. as we know it today) became permitted and consequently established within the institution, its role shifted from disturbance to representation.
So why in the end, mention and preserve the history of StörDienst at all? Do we need this history as history writing? At least for the current team at mumok the answer would be yes, we do. When our work is not about disturbing anymore, at least it is about intervening – into general knowledge, into education, into history writing, into hierarchies, into sexisms and racisms, into power structures. Through art works, methods, concepts, through a speech, with a brush or a pen. The museum and art education department still represent a space of conflicts and confrontations with regard to art, culture, normative education, behaviour and superiority.

Commodification of knowledge and art education: from representation to intervention
Considering the fact that elementary and high school groups of pupils and students are among the most frequent museum visitors applying for art education demand that one discusses the situation of a permanent commodification of the education and knowledge. The expectation from art education coming from the students, pupils and partly teachers in most cases equals an expectation of a “logical” explanation and understanding of the exhibited artworks and principles of modern and contemporary arts. The notion of “logical” means here the principle of mathematics (1+1=2), or the principle of the capitalist market (market demand and supply). There are often many questions about the practical use of the artworks and objects, as well on their value. And the expectation of the value of the art is, in these terms, based on their practical use (i.e. decoration) or on the used material or the amount of work behind it. Such meanings and expectations from art and its meanings are of no surprise. And thus, next to the attempted approach toward modern and contemporary art and art works another important challenge is to tackle the logic of the commodification of thinking and education in terms of simple market mechanisms (that find its continuance in the expectations on art), and to conceive so to say a rubbing surface of meanings and capabilities, where the artworks “solely” offer the point of departure for further thinking. This is also what was meant by the notion of current intervening (instead of disturbing) in the second part of the text. A good example in these terms might serve works of Nouveau Réalisme, Viennese Actionism, Pattern and Decoration, FLUXUS, diverse conceptual tendencies and others (of course, this statement doesn’t mean, that the objects of those movements and collectives didn’t later achieve a high value within the art market). If the introductory text on the topic (by the roots&routes editing board) offered several questions/positions concerning the viewpoint from which to approach the agenda of what the museum does not say, one of the proposed fundaments was conceived by the notion of time, more precisely of not having enough time. This proposal might also be adopted by the art educational activities, as such intense intervention and negotiation of art and its critical potential simply needs time that, in most cases, is also in state of transformation and reduction. To put it more simply – education with the means of art and with its consequent reflective potential of life and society, loses within the education system its power and importance, as the understanding of art shifts within the processes of commodification of knowledge into the role of a simple creativity and decoration. But it’s not the creativity and decoration itself that is here the object of criticism, as within the art it is about the context and connotations in which activities, objects and thoughts are being adopted. The Pattern and Decoration movement as an example of how “what the museum does not say” was adopted here in manifold ways – as an example of radical feminist thought of the 1970s, at the same time of the radical ignorance of the Western thought and, in these terms, its continuing within the later/current historization of the movement.

Pattern and Decoration: on radical resistance and post-colonial ignorance
From February 23rd until September 8th the mumok shows selected works of the Pattern and Decoration movement (Pattern and Decoration. Ornament as Promise). Here, it is necessary to note that all that is said in this text doesn’t refer to the movement as such, but rather to the concept as it was realized at the mumok exhibition (but, with the attempt of its complex historical overview). For introduction here is a short extract of the description as published in the mumok magazine: «Ornament as Promise was the premise of the Pattern and Decoration movement in the United States (1975-1985). […] With oriental-style mosaics, monumental textile collages, paintings, installations, and performances, in the 1970s committed feminist artists like Miriam Schapiro, Joyce Kozloff, Valerie Jaudon, and Robert Kushner aimed to bring color, formal diversity, and emotion back into art. Decoration played a key role, with its connotations of the techniques of artisanship. Various ornamental traditions, from the Islamic world to North American natives to Art Deco, were incorporated in their works, opening up a view beyond geographical and historical boundaries. A proximity to folk art was sought as a deliberate counter to the “purism” of the art of the 1960s. […]» [1]
The concept of the exhibition emphasyzes Pattern and Decoration as feminism and radical feminist practice within art and education, consequently then as re-adopting of (the female connoted) textile, sewing, textile collaging and craftwork into (post-)modern arts, as well as of organic aesthetics and aesthetics reaching up to the forms of a kitsch. All in terms of distance to, and resistance toward the male dictate of purism within modernism and post-modernism in the art. Another important and within the historization of Pattern and Decoration emphasyzed implication regards the possibility of traveling which, since the 1960s, became accessible for wider parts of Western population. Such possibility included journeys to the far-out and “exotic” countries, such as Marocco, Iran, Iraq, Afghanistan, or countries closer to the USA, i.e. Mexico. These places were favoured destinations for the need and adaptation of pattern, decorations and ornaments as fundamental part of the US-produced art. Next to the mentioned countries also the ornamental traditions of North American natives aroused interest for its aesthetic adoption. From the current point of view, such procedures of artistic production could, and should be understood as de-rooting of those by the US artists randomly selected aesthetics, as appropriation in terms of their de-politization, consequently then as a post-colonial imperial gesture of the Western art. And thus, two parallel processes within the Pattern and Decoration movement are taking place simultaneously: one of the political feminist intervention on the one hand, and one of de-politicization of its form on the other. Feminism is celebrated, while its imperial power gesture remains invisible, untackled, and cemented. Such historization and displaying of a radical critical movement contain a paradox, bearing the inconsequence of the Western radical critical thought, as it is currently performed by mumok. The Pattern and Decoration movement could have been problematized already in the 1970s, but its positioning beyond the post-colonial agenda and thought in 2019 is a faux pas. Especially after many exhibitions, symposiums, contributions and texts were on the focus at the museum’s program, acknowledging the colonial history and post-colonial presence as the important instrument of critical perception of the Western history, art and culture. Additionally while within critical studies a bright understanding of the cohesion of the diverse fields of anti-capitalist activism and struggle, be it feminism, queer activism, anti-fascism, anti-racism etc., have been practised since long ago. But in order to be objective, it is also necessary to mention that the missing link at the Pattern and Decoration exhibition didn’t remain completely invisible, as several regardful visitors addressed the curator and artists asking questions on the imperial and post-colonial agenda. All reservations were accepted, and despite the mistakes at the conceptualisation of the show currently a wide acknowledgement about the necessary rewriting of the history of the Pattern and Decoration movement prevail.

Last but not least
The position of a museum and its role within the capitalist machinery must be questioned again and again. For the case of Pattern and Decoration a sentence from the current issue call for proposals appears suitable: «Perhaps it is a matter of time and what it needs and wants to say will emerge». [2]
Returning to the art education activities and the speaking at the museum – the missing link is still missing at the official display of the Pattern and Decoration exhibition, so currently it is made visible by its verbalisation through the art educators (or visitors at the museum). Be it at the education activities with pupils, students, or adults. Art education at the museum is a site of privileged speaking, but not solely because of the authority granted through the museum’s structure. The other side of that coin is art education as political emancipatory practice with the privilege of intervening the official positions, making the hidden visible and the unthinkable present. But the emancipatory speaking and educating at the museum bears in itself another important moment of educational experience: Its visitors, and persons applying the services of art education should not be comprehend as a site for realization of own political agendas and as persons on which the own political positions are being automatically assigned (Seefranz K., 2013).

Notes
[1] mumok Programm 05-10, 2019
[2] See the introductory text I non-detti del museo (what the museum does not say), curated by Anna Chiara Cimoli and Maria Chiara Ciaccheri.

 

References
Seefranz K.
, Causing Trouble. Zum Vorschungsvorhaben Another Roadmap, in «Bildpunkt Zeitschrift der IG Bildende Kunst» Nr.29 Un/vermittelt, 2013.
Sturm E., Auftrag Kunstvermittlung, Was Geht Berlin, 2012

Ivan Jurica was born in Bratislava, Slovakia, and lives and works in Vienna and Bratislava. He graduated from the Academy of Fine Arts, Vienna, AFAD in Bratislava, and currently works at mumok (Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien) in the art education department. His work focuses on video, theory, politics and on relationships within processes of production.

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NONDETTI

Leonardo, sei mio. Breve indagine etnografica al museo, tra mito e scienza. di Simona Casonato

i non-detti del museo
Leonardo, sei mio.
Breve indagine etnografica al museo, tra mito e scienza.
di Simona Casonato

Animatore: “Secondo voi che lavoro faceva Leonardo?”
Bambina: “Il genio!”
(I.lab Leonardo, 26/2/2017, in Costantino, 2017)

Origini di un progetto di documentazione
Leonardo da Vinci nasce nel 1452 e si spegne nel 1519. Cinquecento anni dopo, i due anniversari di vita e di morte segnano la storia del Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia [1] di Milano, a lui dedicato. Il Museo viene inaugurato, concludendo le celebrazioni dell’anno precedente, il 15 febbraio 1953 con la mostra “Scienza e Tecnica di Leonardo” che esponeva i celebri modelli di macchine costruiti tra il 1952 e il 1956 come dispositivi di interpretazione del lavoro di Leonardo, frutto di una tradizione di studio scientifico dei suoi disegni cominciata negli anni Trenta (Giorgione, 2009; 2015) e che costituiscono ancora oggi la sua collezione più rinomata.

Galleria di Leonardo 1953 (Archivio Storico Museo Scienza Milano)

La Galleria di Leonardo, dall’aspetto essenziale e rarefatto, con la sua lunga sequenza enciclopedica di macchine, è rimasta quasi immutata fino a luglio 2018, quando, in previsione dell’attuale anniversario, si sono avviati i lavori per un suo completo rifacimento.

Galleria di Leonardo 2018 (A. Nassiri, Archivio Museo Scienza, Milano)

Il 2019 è ancora un anno cruciale nella vita del museo: vedrà nascere un progetto espositivo nuovo per la sua collezione fondante, con un allestimento immersivo e narrativo, di segno opposto al precedente [2].
Con questo progetto il museo intende assumersi nei confronti di Leonardo da Vinci la «responsabilità di restituire al mondo le interpretazioni più recenti della sua opera di ingegnere e tecnologo» (Le Nuove Gallerie Leonardo, NGL, 2017).
Per il museo “nazionale” dedicato alla cultura scientifica, tuttavia, Leonardo non è solo uno dei molti fronti di lavoro dell’offerta culturale, dell’azione educativa e della salvaguardia del patrimonio tecnico-scientifico [3]. La figura di Leonardo è investita di un valore simbolico, tramite la dedica istituzionale. Questa attribuzione di valore affonda le sue radici, come hanno mostrato studi recenti, nel fenomeno tipicamente novecentesco del “mito di Leonardo”. L’impostazione attuale della curatela mira a superare le narrative del passato, spesso venate di nazionalismo, in cui Leonardo è geniale anticipatore del presente; ma chi si occupa di Leonardo a contatto con il pubblico (curatori, animatori scientifici, comunicatori) riscontra una vitalità del mito e della sua eredità ancora molto presenti.
In vista della transizione di quest’anno, è sembrato importante interrogarsi sulle modalità con cui il fenomeno si manifesta. Nel 2017 c’è stata l’occasione di coinvolgere un’antropologa, Elena Costantino, in una breve indagine etnografica che provasse a cogliere come questa relazione tra storia e immaginario si articoli nella vita quotidiana del museo. Chi scrive ha avuto modo di seguire il lavoro della ricercatrice e di prendere parte ad alcune fasi attive [4]. Cosa cercano le persone quando varcano la soglia del museo “in nome” di Leonardo? Che idea ne hanno? Quale Leonardo portano con sé, e da dove viene? Come entra in dialogo con il lavoro degli operatori museali?
È evidente che una ricerca simile andrebbe intrapresa su una varietà di fronti, con scale temporali lunghe ed elaborazioni complesse, come mostrano alcuni esempi di applicazione dello sguardo etnografico alla museologia scientifica (Macdonald 2002; Basu e Macdonald, 2007). Noi abbiamo concepito il nostro tentativo, in un campo abbastanza nuovo per l’istituzione, come un test di metodo e un’occasione di pensiero. Le considerazioni che seguono mettono quindi in pubblico una proposta per una riflessione interna, senza alcuna pretesa di esaustività. A difesa della loro natura non finita e limitata, invoco la nozione di “messiness” che Macdonald associa al complesso intreccio di implicazioni etiche e culturali nella restituzione di esperienze simili (2002, p. 16).
Un obiettivo concreto era creare un documento che “materializzasse” la relazione tra il museo e i suoi utenti, una traccia oggettivata di un fenomeno effimero, allo scopo di storicizzarlo [5]. Vista la natura sperimentale del test, abbiamo preferito limitare il raggio d’azione ad una specifica situazione: alcune attività del laboratorio interattivo dedicato a Leonardo, detto “i.lab Leonardo”, partendo dalla considerazione che esso sia uno spazio-tempo dedicato ad un incontro con il personaggio, in cui ciò che eventualmente si pensa di lui si possa anche agire, e di conseguenza essere osservato.

Il “mito di Leonardo” e il museo della scienza: passato e presente di un legame simbolico
Non è semplice definire i contorni di un fenomeno che affonda le radici nei primi tentativi di raccontare la grandezza di Leonardo da Vinci già nel XVI secolo, per consolidarsi tra XIX e XX secolo nella narrativa «del “genio universale, profeta inascoltato nei suoi tempi, precursore dello straordinario progresso tecnologico e scientifico dell’età industriale, e al tempo stesso misterioso eroe romantico e decadente» (Bertelli, 2019, p.56). Già a partire da Vasari, Leonardo viene continuamente “reinventato” in funzione del presente di chi ne parla, finendo per incarnare valori che trascendono la sua particolarità storica (Turner, 1992). Nei confronti di Leonardo, due spinte intuitivamente opposte, quella ermeneutica e quella mitopoietica, appaiono profondamente connesse: «tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento il progressivo approfondimento storico e biografico su Leonardo coincidono paradossalmente con l’ingigantirsi del suo mito» (Bertelli, 2019, p.56).
Il fenomeno si intreccia con la storia del Museo. Vari studi hanno messo a fuoco la dialettica che si riflette nel percorso di fondazione dell’istituzione ed è all’origine della collezione dei modelli leonardeschi (Giorgione, 2009; Redemagni, 2011; Giorgione, 2015; Canadelli, 2016, 2019a, 2019b; Beretta, Canadelli, Giorgione, 2019). Il fondatore del Museo, l’ingegnere milanese Guido Ucelli (1885-1964) maturò l’idea di un museo scientifico rivolto “alle grandi masse” nell’intervallo tra le due guerre. In quel contesto, mentre si moltiplicavano le iniziative che enfatizzano la retorica dei “primati della scienza” che l’Italia poteva vantare nel panorama mondiale (Paoloni, Reali & Ronzon, 2018; Canadelli, 2019), si ampliava il panorama di studi rigorosi e azioni divulgative che approfondivano il contributo tecnico e scientifico dell’opera di Leonardo. Su questa base, in epoca fascista Leonardo era proposto come «simbolo per celebrare l’autarchia e il primato del genio italico» (Giorgione, 2009, p.17). Ucelli partecipò attivamente ai lavori per la grande mostra di Leonardo da Vinci e delle invenzioni italiane, allestita al Palazzo dell’Arte di Milano nel 1939, che per la prima volta esponeva l’opera artistica di Leonardo insieme a macchine concepite per fornire un’interpretazione dei disegni dei taccuini ad un pubblico non specializzato. La mostra accostava Leonardo alla contemporaneità, con una presentazione delle “invenzioni italiane” collegata idealmente alla sua eredità.
Con l’apertura del Museo, nel dopoguerra, Guido Ucelli «reinterpretava il fortunato mito […] di un Leonardo insieme artista e scienziato, genio universale, precursore e nostro contemporaneo, in un continuo cortocircuito tra storia e modernità» e contemporaneamente contribuiva «a scrivere una delle pagine più interessanti della storiografia vinciana, dalle importanti ricadute sul discorso pubblico riguardante Leonardo» (Canadelli, 2019b). Nel neonato museo, nel 1953, Leonardo fu di nuovo investito di un ruolo simbolico che da un lato richiamava le attribuzioni precedenti, dall’altro si aggiornava alla nuova epoca di ricostruzione industriale: egli era «paradigma dell’eccellenza e della creatività italiana, della capacità di risolvere problemi in maniera ingegnosa, dell’indipendenza dell’industria italiana» (Giorgione, 2009, p. 23).
I brevi accenni a questa storia complessa permettono già di intravvedere una dinamica ricorrente. Nel presente, la curatela affronta il «compito arduo […] di smontare il mito del Leonardo inventore e profeta del futuro e di riconsiderarne invece la grandezza nello stretto dialogo con il contesto storico» (Giorgione, 2019, p.15) in una lettura aderente allo stato dell’arte degli studi vinciani. A livello istituzionale, viene mantenuto un richiamo simbolico che porta Leonardo “fuori” dal discorso specifico che lo riguarda e lo pone al di sopra di esso, rinnovando la dedica; questo, in un Museo che, oggi come ieri, si occupa di scienza e tecnologia a tutto tondo, con riferimenti al passato ma anche molto attivo nel presente. Il primo dei macro-obiettivi enunciati oggi dall’istituzione è «riscoprire il portato della dedica a Leonardo da Vinci come simbolo dell’unione delle due culture (umanistica e scientifica) e come punto di partenza per costruire una visione basata sull’incontro dei saperi e sulla loro connessione» (Annual Report, 2018).
La figura di Leonardo si ripropone come perno di una circolarità tra aspetti storico-scientifici e aspetti simbolici. Da un lato il Museo “subisce” la divaricazione tra mito e realtà storica, nei cui confronti avverte il dovere di contro-proporre la propria competenza; dall’altro occorre fare i conti con l’eredità di essere esso stesso, in parte, un prodotto del processo di mitizzazione. Non sempre l’azione “demitizzante” è accolta con favore dai visitatori. Come riportato talvolta dai colleghi, alcuni interlocutori possono manifestare delusione e spiazzamento nell’apprendere che Leonardo era debitore di pensieri coevi o che alcune sue intuizioni alla prova pratica sono fallimentari. Per alcuni può essere difficile comprendere la grandezza di Leonardo, nel momento in cui vengono meno stereotipi legati al mito. Può essere utile allora cercare di riconsiderare il fenomeno del “mito” sotto un’altra luce, in cui emergono aspetti diversi nella costruzione dell’“icona culturale globale” (NGL, 2017) in cui il museo è coinvolto.

Mito in che senso? Un cenno ad approcci teorici utili
Per citare un grande classico d’epoca, che però rimane efficace nel permetterci di inquadrare meglio il concetto, il Leonardo icona pop, che popola ossessivamente film, programmi televisivi, romanzi, parchi di divertimento, pubblicità, giocattoli ed ogni genere di prodotto mediatico, può ricordare i “miti d’oggi” descritti da R. Barthes. Lo studioso fa ricorso alla semiotica, “scienza dei valori” in cui i fatti sono definiti ed esplorati come un valant-pour (Barthes, 1957, p.184). Occorrerebbe quindi considerare non solo i discorsi che fanno del personaggio storico di Leonardo un contenuto fantasioso o meno, ma anche le prassi e le forme di pensiero che fanno di Leonardo un contenitore: una “forma” che si presenta come discorso di meta-livello e che va osservata non solo per ciò che esprime, ma anche per il modo e i contesti in cui lo fa (ivi, pp.188-89).
La tensione tra “mito” e all’autorità scientifica dell’istituzione si può far risalire all’accezione che nel secondo dopoguerra, la parola “mito” aggiunge ai suoi significati tradizionali, come sottolineano Leghissa e Manera in Filosofie del mito nel Novecento: qualcosa di attraente ma irraggiungibile, «non vero, […] con sfumature che sottendono il suo essere inesistente, falso e pericoloso». Secondo gli studiosi, per comprendere meglio le sue dinamiche, l’attenzione verso il mito come «ciò che designa una qualche sostanza andrebbe abbandonata a favore dell’attenzione al materiale mitologico, ossia agli oggetti empiricamente analizzabili […] che incorporano la miticità» (Leghissa e Manera, 2015, p.20). Per poter afferrare il mito, comprenderne le dinamiche minute, occorre provare a farne emergere delle istanze concrete, individuando il “materiale mitologico” che lo incorpora: questo era il presupposto per l’analisi delle attività del nostro i.lab.

La ricerca sul campo: Leonardo in laboratorio
I laboratori interattivi sono le aree attrezzate dentro il museo in cui vengono messi in pratica i principi dell’educazione informale adottati dai servizi educativi del museo, tramite attività rivolte a scuole e pubblico generico guidate da animatori scientifici formati ad hoc. Nei percorsi dell’i.lab Leonardo, i visitatori possono sperimentare in prima persona percorsi relativi all’arte e al contesto storico (affresco, disegno, scrittura) e all’ingegneria (tramite le ricostruzioni interattive di macchine), con un coinvolgimento non solo intellettuale ma anche fisico.

iLab Leonardo, 2018 (P. Soave, Archivio Museo Scienza Milano)

Nelle note che seguono, selezionerò alcuni dei punti emersi dalla relazione finale come spunto per alcune considerazioni (citando alcune delle parole dei presenti) [6].
Il primo elemento di interesse che è emerso grazie all’osservazione partecipante è stata la dimensione di co-costruzione narrativa che riguarda la biografia e l’epoca di Leonardo, che coinvolge sia l’animatore/trice che i visitatori presenti.
La metodologia informale delle attività educative del Museo è strutturata in modo non frontale e dialogico, secondo un copione suggerito durante la fase di formazione degli animatori, i quali sono invitati poi a trovare un proprio modo (Xanthoudaki, 2016) di interpretare la mise en scène laboratoriale. Nel laboratorio non sono presenti ritratti o immagini di Leonardo, la sua presenza è letteralmente “evocata” tramite un intreccio, sempre vario, di momenti narrativi, dialogo con il pubblico, azioni pratiche e anche, talvolta, rivelazioni introspettive da parte di chi guida l’attività. Emerge infatti il rapporto personale, quasi affettivo, che gli animatori hanno con un personaggio che “frequentano” quotidianamente. Alcuni topoi narrativi ricorrenti sono trasversali ai percorsi tematici: una presentazione di Leonardo, con un invito ad immedesimarsi nella sua storia e nella sua epoca come aggancio all’esecuzione di una serie di attività pratiche che evocano le sue condizioni materiali di lavoro (dipingere un affresco, scrivere con la penna d’oca, usare carrucole, ecc.); la sua “umanizzazione”, ossia la decostruzione del mito della genialità universale; la riflessione sulla frammentarietà delle fonti storiche e sul grande sforzo interpretativo richiesto agli studiosi. Idealmente, i vari punti vengono toccati facendo emergere ciò che i visitatori già sanno e instaurando momenti di discussione collettiva; sicché il gruppo, facilitato dall’animatore, fa emergere in modo performativo e collegiale una “vulgata” della storia di Leonardo, situata in quella data occorrenza dell’attività di laboratorio.
Notiamo che in questo processo è impossibile per chiunque – animatori in primis – non attingere a immaginari che, per quanto fondati storicamente, non mettano in gioco anche fantasie e proiezioni personali (“Immaginate quanto potessero puzzare le botteghe dell’epoca”, “Leonardo […] io l’ho sempre immaginato come uno che voleva sapere sempre di più”, “Immaginate di avere un’idea in testa e di non poterla realizzare: che frustrazione!”, “Leonardo era un precisino, e lento quando dipingeva”.). Nell’evocazione, un immaginario “vale” l’altro: nel confronto, l’animatore fa emergere, in modo maieutico, la narrativa autorevole del museo e la riconsegna all’uditorio.
Interviste dirette ai visitatori hanno permesso di approfondire ulteriormente quali narrative essi avessero in mente. Come prevedibile, sono emersi molti stereotipi veicolati dai media: il grande inventore, il genio italico, il tuttologo, l’anticipatore, la figura enigmatica. Ma è anche emerso che l’uso di espressioni fatte è spesso oggetto di reinterpretazioni, con connotazioni valoriali personali: “Vogliamo far vedere alle bambine fin dove l’uomo può arrivare, spronarle ad andare avanti anche quando le loro idee sembrano assurde”; “Rappresenta per me il genio a 360°, una mente fuori dalla routine, simbolo di come l’essere al di fuori della regola crei genialità, la rottura e la novità. Solo essendo diversi, si possono creare capolavori”; “Io sono ignorante, ma per me Leonardo era un genio perché applicava un pensiero per realizzare i sogni”; “La tuttologia di Leonardo sarebbe impraticabile oggi, c’è troppa specializzazione. Eppure, le idee nuove nascono dalla connessione tra le cose”; “il genio secondo me è una persona che […] non decide sempre prima dove arrivare”.
Le accezioni della parola “genio”, che il personale usa con parsimonia, rivelano un ampio spettro di connotazioni, che fanno emergere più l’aspetto re-interpretativo che non una tendenza a subirne passivamente l’influsso. “Genio” diventa sinonimo di curiosità, coraggio, anticonformismo, il frutto di un allenamento intellettuale più che una caratteristica innata e sovrumana. Tenuto conto che gli intervistati erano tutti genitori o educatori, Leonardo assume spesso la valenza di un esempio pedagogico. La presunta universalità dei suoi interessi, e la narrativa di un Leonardo “outsider”, portano qualcuno a riflettere sul senso dell’approccio olistico alla conoscenza e sul valore educativo di esplorare nuovi orizzonti. Il setting del laboratorio introduce un pensiero sul valore della manualità nell’era delle tecnologie digitali. Per molti degli intervistati, Leonardo rappresenta la possibilità di riflettere sul significato e sul valore di una ricerca della conoscenza che sia disinteressata, esperienziale, basata sull’osservazione diretta e libera nell’andare oltre la norma vigente.
Interpellati sulla provenienza delle loro conoscenze su Leonardo, adulti e bambini citano film, cartoni animati, esperienze di visita in luoghi leonardeschi, musei, ricordi scolastici, esperienze ludiche. Anche agli incontri con le rappresentazioni più “pop” di Leonardo viene spesso attribuito un portato utile di conoscenza, pur nella consapevolezza della loro natura fantastica. Un’adolescente ricorda che ha “conosciuto” Leonardo a 6 anni grazie al film Cinderella, in cui egli compare come improbabile aiutante di una principessa: «[la fiaba] ha reso più vicina a me una figura lontana» (A. Tennant, 1998). Elementi fantastici sono emersi anche se le interviste sono avvenute dopo lo svolgimento dell’attività: nessuno sembrava avere problemi ad accostare il “proprio” Leonardo a quello “storicamente accurato” proposto dagli animatori.
Al termine dell’esperienza, ci è parso che la rappresentazione di Leonardo che emergeva complessivamente dai nostri dati avesse alcune caratteristiche ricorrenti: Leonardo è simpatico, non suscita timori reverenziali: è artigiano, è più un genio del fai-da-te che del pensiero astratto, le sue basi cognitive sono alla portata di tutti, se coltivate; è proteiforme, riesce ad essere un riferimento valido per ogni valore personale; Leonardo è utile, il suo esempio visionario aiuta ad approcciare le sfide della modernità. L’evocazione di Leonardo che avviene nella performance dell’i.lab procede grazie all’incontro e della negoziazione tra piani immaginari e narrazione storiografica, in un’esperienza ricercata come gratificante e significativa. Il Leonardo che emerge dal dialogo tra i visitatori e il Museo è un’icona portatrice di alcuni significati e valori culturali condivisi ed è anche uno strumento di riflessione. I visitatori declinano la vecchia narrativa del ‘genio’ in una sensibilità nuova: «Leonardo diventa così un simbolo grazie al quale le persone possono orientarsi nella contemporaneità, comprenderla e darle un senso» (Costantino, 2017).

Conclusioni
L’indagine si è inserita in una riflessione, tutt’ora in corso, su come far emergere in modo più esplicito terreni di dialogo tra istituzione e pubblico anche sul piano dell’eredità storica della cultura tecnico-scientifica. Ricerche recenti hanno messo in luce come le dinamiche sociali dell’immaginario collettivo siano fondamentali nel dialogo tra esperti e non esperti in questo campo (Paura, 2019). In tempi in cui la distinzione tra i due gruppi è fluida e porosa come non mai (Bucchi, 2017) e in cui si cerca di approfondire le radici storiche del “disagio” della scienza nella sfera pubblica (Nieto-Galan, 2016), ci sembra importante meditare su strategie di ricomposizione narrativa che collochino le diverse voci, pur nella loro differenza, in un panorama comune.
Nel caso di Leonardo, può essere interessante pensare a esperti e visitatori come makers e users (Oudshoorn & Pinch, 2003) museali, coinvolti in una co-(ri)costruzione delle narrative, tra mito e storia. Il mito può essere visto come dispositivo che “produce forme di conoscenza”, attivo sia a livello collettivo che individuale: «ognuno di noi è una macchina mitologica, che elabora immagini e rappresentazioni, ri-semantizzandole in concetti e agiti personali, inseriti nella diverse macchine mitologiche della cultura» (Jesi, in Leghissa & Manera, 2015, p.235). Rimane il tema di come dare il giusto spazio, nel patrimonio del museo, a tutto il cumulo di rappresentazioni “affettive” e “simboliche”, estraneo al processo rigoroso di studio delle fonti, ma non meno significativo per capire la persistenza e il significato dei discorsi su Leonardo nella contemporaneità. Forse, ci si potrebbe rivolgere al concetto di patrimonio culturale intangibile, che mette l’accento sulla valorizzazione delle prassi, piuttosto che dei beni materiali. Gli stessi tangibilissimi modelli di macchine sono in realtà concrezioni dei processi di studio, e di immaginazione di chi le ha realizzate (Bertelli, 2019; p.57). Il “patrimonio” del museo non è solo l’oggetto fisico: risiede anche nel custodire la competenza maturata nel materializzare, interpretandolo, il pensiero espresso da Leonardo, tramite labili tracce. I modelli della mostra leonardesca del 1939 vanno distrutti in un naufragio nel 1942, ma nel dopoguerra il sapere prodotto per la prima mostra è riattualizzato nella costruzione dei modelli odierni. Viene in mente che, forse, la tradizione giapponese del Shikinen Sengu, in cui complessi sacrari lignei vengono distrutti e ricostruiti ogni vent’anni (Kirshenblatt-Gimblett, 2004, p. 59) non è così diversa dal lavoro continuo di ricerca, costruzione e decostruzione della figura Leonardo da Vinci che vede al centro il “suo” museo: un lavoro che stimola a perpetuare il dialogo con la sfera pubblica e la connessione tra i diversi orizzonti non solo disciplinari, ma anche sociali, del sapere.

iLab Leonardo, 2018 (P.Soave, Archivio Museo Scienza, Milano)

Note
[1] In origine “della Tecnica”. Dal 2000, il termine viene sostituito con “Tecnologia”.
[2] Il nuovo progetto, curato da Claudio Giorgione si avvale della supervisione scientifica di Pietro Cesare Marani e di Paolo Galluzzi e della museografia di François Confino.
[3] A oggi il Museo custodisce circa 18.000 beni tecnico-scientifici e artistici, afferenti a vari campi disciplinari ed epoche.
[4] Questo scritto è in totale debito con le competenze di Elena Costantino, che mi ha permesso di attingere alle sue note. Antropologa indipendente, specializzata sugli aspetti socioculturali dell’alimentazione, è stata co-curatrice dell’esposizione permanente #Foodpeople, aperta dal Museo nel 2015.
Colgo l’occasione per ringraziare i molti altri colleghi a cui sono ugualmente debitrice: Claudio Giorgione, Simone Bertelli, Eleonora Scola, Carlo Puoti, che ci hanno lasciato entrare dietro le quinte del loro lavoro; Laura Ronzon e Maria Xanthoudaki che hanno creato le condizioni per questo piccolo esperimento. Infine, sono debitrice ad Elena Canadelli per la condivisione “in anteprima” delle sue preziose ricerche d’archivio e per i grandi stimoli di pensiero.
[5] Con la consapevolezza dello sguardo inevitabilmente soggettivo che questa operazione comporta (Olivier de Sardan 2009, p.32)
[6] La ricerca si è avvalsa della modalità dell’osservazione partecipante e della conduzione di brevi interviste ai visitatori, per un totale di 19 sessioni (pomeriggi o mattine), condotte tra gennaio e marzo 2017. È stata data priorità alle attività del weekend, che vedono la partecipazione di famiglie, rispetto alle attività della settimana, dedicate alle scuole. Interviste al curatore Giorgione e alla responsabile dell’i.lab Eleonora Scola hanno completato il quadro.

Bibliografia
Barthes R., Mythologies, Editions du Seuil, Paris, 1957.
Beretta M., Canadelli E., Giorgione C., (a cura di) Leonardo 1939. La costruzione di un Mito, Editrice Bibliografica, Milano, 2019.
Bertelli S., Il mito di Leonardo, in Beretta, M., Canadelli, E., Giorgione C. (a cura di) Leonardo 1939. La costruzione di un Mito, Editrice Bibliografica, Milano, 2019.
Canadelli E., Le macchine dell’«ingegnere umanista». Il progetto museale di Guido Ucelli tra fascismo e dopoguerra, in «Physis». Rivista internazionale di storia della scienza, 2016, a. 51, n. 1-2, pp. 93-104.
Canadelli E., (a) Science versus Technology. The Exhibition of Universal Science in E42 Rome and the Museum of Science and Technology in Milan, in E. Canadelli, M. Beretta, L. Ronzon (eds.), Behind the Exhibit. Displaying Science and Technology at World’s Fairs and Museums in the Twentieth Century, Smithsonian Institution Scholarly Press, 2019, pp. 132-156.
Canadelli E., (b) Dalla Leonardesca al Museo Nazionale della Scienza e della Tecnica di Milano in «Beretta», Canadelli, Giorgione 2019.
Costantino E., Una ricerca sul campo. Mito e immaginario nel laboratorio interattivo dedicato a Leonardo da Vinci, documento interno, Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci, Milano 2017.
Giorgione C., (a cura di), Leonardo da Vinci: la scienza prima della scienza, Arte’m e L’Erma di Bretschneider, Napoli e Roma, 2019.
Giorgione C., The birth of a collection in Milan: from Leonardo Exhibition of 1939 to the opening of the National Museum of Science and Technology in 1953, Science Museum Group Journal, 2015.
Giorgione C., Leonardo da Vinci. La collezione di modelli del Museo, Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci, Milano, 2009.
Kirshenblatt-Gimblett B., Intangible Heritage as Metacultural Production, in «Museum International», 2004, 221–222, pp. 52-64.
Le nuove Gallerie di Leonardo, documento interno, Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci, Milano, 2017.
Leghissa G., Manera E., Filosofie Del Mito Nel Novecento, Carocci, Roma, 2015.
Macdonald S., Behind the Scenes at the Science Museum, Berg, Oxford, 2002.
Macdonald S., Basu P., (eds.) Exhibition Experiments, Blackwell, Malden, Oxford, Victoria, 2007.
Olivier de Sardan J., La politica del campo. Sulla produzione di dati in antropologia, in Cappelletto F. (a c. di), Vivere l’etnografia, SEID, Firenze 2009, pp. 27-63.
Oudshoorn N., and Trevor P., (eds) How Users Matter: The Co-Construction of Users and Technologies, MIT Press, Cambridge, 2003.
Paoloni G., Reali R., Ronzon L., (a cura di) I “primati” della scienza. Documentare ed esporre scienza e tecnica tra fascismo e dopoguerra, Hoepli, Milano, 2018.
Redemagni P., La nascita del Museo, in Guido Ucelli di Nemi. Industriale, umanista, innovatore, Milano, Hoepli, 2011, pp. 127-161.
Turner R. A., Inventing Leonardo, University of California Press, Berkeley, 1994.
Xanthoudaki M., Museums, innovative pedagogies and the twenty-first century learner: a question of methodology, Museum & Society, March 2015. 13 (2) 247-265.
Xanthoudaki M., Bird of another feather: re-envisioning professional development for museum learning experts’, JCOM 15(04), C03, 2016.

Simona Casonato lavora al Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci di Milano dal 2003, dove segue progetti di documentazione e ricerca sul patrimonio storico. Ha partecipato alla preparazione di oltre 40 esposizioni su temi tecnico-scientifici e artistici, curando in particolare la produzione di storie orali e la documentazione audiovisiva. Collabora con diversi atenei per docenze e ricerche in media studies, storia della scienza e public history.

Continua
NONDETTI

Omosessualità: il confino in mostra. di Cristoforo Magistro

i non-detti del museo
Omosessualità: il confino in mostra
di Cristoforo Magistro

Il silenzio uccide
Fino a qualche tempo fa pochi temi sono stati oggetto nel nostro paese di rimozioni e nascondimenti come l’omosessualità. Ciò fa sì che per le mostre come per i musei ci si debba interrogare sui perché dei loro non-detti. Continuando ad applicare alle mostre le domande poste nel n.30 di Roots&Routes I non-detti del museo diremo che le mostre non hanno parlato di omosessualità perché non sapevano farlo, non volevano farlo, non avevano gli strumenti per farlo, non sapevano a chi farne parlare, non avevano avuto il tempo di farlo, ne parlavano altrimenti, ne parlavano solo agli specialisti, ne parlavano così sottovoce da non farsi sentire da nessuno.
Se ognuna di queste risposte attinge a una parte di verità è, però, l’ultima a centrare il bersaglio. Le mostre non hanno parlato di omosessualità perché fino a un passato recente il silenzio era meglio delle parole. Non è stato, del resto, il silenzio la regola aurea per decenni imposta alle persone omosessuali in cambio di una certa “tolleranza”? Cioè quel “non dire, non chiedere” che – in linea teorica – intendeva premunirsi dai conflitti mentre in realtà, promettendo di proteggere – per così dire – la questione dagli urti della storia, ha perpetuato il rifiuto di ogni diversità di orientamento sessuale?
In realtà il silenzio non proteggeva. La coltre di ipocrisia con cui si voleva nascondere la loro identità non bastava a difendere le persone omosessuali da discriminazioni, insulti e aggressioni. Anche in quei casi, il più delle volte, si faceva silenzio     ma quando le violenze si spingevano fino alla morte non era più possibile nasconderle. Si comprese allora che il silenzio era mortifero e quando, nel 1979, a Livorno fu assassinata una coppia gay, per la prima volta nel nostro paese l’episodio fu commemorato con un corteo pubblico. Qualche anno dopo, nel giugno del 1981, a Palermo, si svolse la prima festa dell’orgoglio omosessuale, la proclamazione a viso aperto della fierezza di essere ciò che si era.
Ai nostri giorni un numero crescente di persone – più, spiace dirlo, di quelle presenti ai cortei del Primo Maggio – omosessuali e non, partecipa ai gay pride che si tengono in tutta Italia. Si tratta di un segnale forte del cambiamento di mentalità avvenuto nel nostro paese nell’ultimo mezzo secolo. Un cambiamento che si è imposto anche alla generazione degli attuali settantenni nata nella cultura dell’omofobia. E ciò è potuto succedere solo grazie alla fine dell’omertà che ha permesso di conoscere la questione nei suoi termini reali: l’omosessualità non è un vizio né una malattia, ma una variante naturale del comportamento umano. Alla regola del silenzio è infatti gradualmente subentrata quella della visibilità. I pride, si legge su siti come Gay News, celebrano le visibilità, sono il luogo psichico in cui essere visibili, ma quante tempeste e quanto dolore è costata la bandiera arcobaleno che oggi sventola nelle piazze!

Torino Pride 2019

Grosso modo negli stessi anni, l’omosessualità e la sua repressione ha cominciato ad essere tema di studio e dibattito, prima quasi esclusivamente all’interno del mondo LGBT e successivamente in sede storica e pubblicistica più varia. Ne è stato iniziatore nel nostro paese Giovanni Dall’Orto che ha poi raccolto il risultato di anni di studi sul tema nel volume Tutta un’altra storia. L’omosessualità dall’antichità al secondo dopoguerra (Milano 2015), mentre il lavoro più importante in ambito scientifico rimane Il nemico dell’uomo nuovo. L’omosessualità nell’esperimento totalitario fascista (Milano 2005) di Lorenzo Benadusi.
A ulteriore riprova della caduta delle barriere che tenevano il fenomeno ai margini della ricerca e del dibattito, va ricordata infine l’apertura presso l’Università di Torino di un corso di Storia dell’omosessualità inaugurato da due anni.
La mostra Adelmo e gli altri. Omosessuali al confino in Lucania da me curata è un frutto dei tempi nuovi ed è stata voluta e promossa dall’Associazione Genitori e amici Delle persone Omosessuali di Torino (Agedo) trovando successivamente spazi esterni al mondo LGBT.
Questa filiazione costituisce di per sé una risposta a molti dei perché elencati nei Non-Detti dei musei, e delle mostre, ma è, si ripete, al punto finale che dà piena risposta: la mostra è nata quando il silenzio sull’omosessualità ha smesso di essere meglio delle parole.
Esposta per la prima volta a CasArcobaleno in occasione della Giornata della Memoria, il 27 gennaio 2015, in collaborazione con Arcigay Torino Ottavio Mai in una spartana versione cartacea di fogli A4, la mostra è stata due anni dopo riportata su pannelli forex da 50×70 cm e presentata all’inaugurazione della Giornata Internazionale contro l’omo-trans-fobia al Polo del 900, presso Palazzo di San Celso di Torino, in collaborazione con la Città di Torino, il Coordinamento Torino Pride, l’Associazione Nazionale ex Deportati nei campi nazisti, l’Associazione Nazionale Partigiani d’Italia della provincia di Torino e varie altre associazioni.
Dal 25 ottobre al 25 novembre dello stesso 2015 è stata portata poi a Ragusa in collaborazione con l’Università degli Studi di Catania, l’Associazione Archivio degli Iblei e Cliomedia Officina di Torino. Nella stessa occasione si è tenuto il convegno Storie di omosessualità nell’Italia fascista al quale ha partecipato Lorenzo Benadusi dell’Università La sapienza di Roma, Mario Bolognari, dell’Università degli Studi di Messina, Chiara Ottaviano di Cliomedia Officina e chi scrive. Ispirandosi al caso di un confinato siciliano di cui si parla nella mostra, Massimiliano Tumino e un gruppo di giovani del Centro Servizi Cultura di Ragusa hanno tenuto un reading dal titolo Il paese del silenzio.
Fra gennaio e febbraio del 2016, alcuni studenti delle scuole medie superiori della provincia di Ragusa sono stati coinvolti in un’attività di Alternanza scuola-lavoro sulle tematiche del fascismo, del confino e dell’omosessualità. In particolare, gli studenti del liceo linguistico, coinvolti in un progetto di scambio con colleghi inglesi, hanno tradotto i testi per presentare la mostra ai compagni.

Grazie alla pubblicità così ottenuta, il lavoro è stato poi richiesto e presentato nei mesi e negli anni successivi in altre diciotto città – fra cui Bologna, Bergamo, Parma e Verona – accompagnato da recensioni di giornali come Repubblica, Il Corriere della Sera, Il Fatto Quotidiano e il Manifesto, oltre che di giornali locali. A queste si è aggiunto il generoso e lusinghiero commento di un autorevole blogger come Stefano Casi in Casi Critici.
Sono in corso accordi per portarla in varie altre città fra cui si spera Matera, il territorio nel quale si svolse la più parte delle vicende raccontate e che finora ha opposto un muro alle varie sollecitazioni consolidando, malgrado la proclamazione a Capitale Europea della Cultura, una tradizione di provincialismo secondo la quale soltanto ciò che viene da fuori ha dignità e valore.
Questa, in sintesi, la storia di come l’iniziativa si è sviluppata, ma mi si permetta anche da accennare alle altre ragioni per cui è stata concepita.
Chi scrive è un insegnante in pensione che, trasferitosi in anni ormai lontani a Torino, ha trovato il modo di non sentirsi troppo lontano dalla sua terra d’origine, la Lucania, interessandosi alla sua storia. In particolare, ai grandi eventi che l’avevano vista antagonista dello stato-nazione: il brigantaggio, la grande emigrazione di fine Ottocento, la refrattarietà al fascismo dei contadini, le lotte per la terra del secondo dopoguerra.
Tutti fenomeni riconducibili all’unica questione della fame di terra dei contadini. Un’attenzione tutta particolare leggendo le carte d’archivio è stata riservata ai gregari dei movimenti, al loro fare massa o agire individualmente, al loro accorrere o ritirarsi dalle lotte.
Studiando il fascismo l’attenzione è stata subito attirata dall’istituzione che più la caratterizzò agli occhi degli italiani, il confino. Come è noto questo fu istituito nel novembre del 1926 come misura preventiva dei delitti contro lo Stato o la società.
Nel 1931 l’Enciclopedia Treccani ne dava la seguente definizione: «A differenza delle sanzioni penali vere e proprie, il confino non richiede una responsabilità giudizialmente accertata per fatti considerati dalla legge come reati, ma soltanto una condotta tale da produrre un pericolo effettivo alla sicurezza pubblica o all’ordine politico, e tale da consigliare l’autorità a togliere il soggetto pericoloso dal luogo della sua residenza e sottoporlo a particolare vigilanza per un periodo di tempo che può variare da uno a cinque anni».
In realtà, grazie a questo capolavoro del regime, dirà Emilio Lussu: «il pericolo di esservi mandati sovrasta su tutti. Esso rende al fascismo molto più che non la stessa pena inflitta. La pena è per pochi, la minaccia è per tutti. La legge specifica parecchie categorie di avversari del Regime che possono essere condannati al confino. È uno svago puramente didascalico. Il fatto è che vi possono essere mandati tutti, perché non solo la legge, ma la stessa interpretazione della legge, è rivoluzionaria» (Benadusi L., 2005, p. 131)
Considerato da Mussolini un modo molto “intelligente” di fare opera repressiva, un modo per togliere dalla circolazione chi potesse essere dannoso alla società come facevano i medici con gli infetti, il confino fu somministrato in modo, si disse, “sapiente”, nel senso che i condannati non dovevano essere troppi né troppo pochi. Qualunque fossero state le intenzioni del regime, alla sua caduta del regime si scoprì che circa 15.000 persone avevano fatto la “villeggiatura” nelle isole e nei più piccoli e isolati paesi del Mezzogiorno per motivi politici mentre il numero dei confinati comuni rimane sconosciuto.
Il confino, si è detto, fu una misura di polizia riservata a chi svolgesse o fosse sospettato di voler svolgere “attività contraria agli ordinamenti nazionali”. Una formulazione così generica, a spettro così ampio e per di più basata sul sospetto in modo da prevenire persino le eventuali intenzioni al mal fare, rendeva tutti potenziali colpevoli. Il provvedimento consisteva nell’obbligo per chi ne era colpito di soggiornare, per un periodo variabile da uno a cinque anni, in una località stabilitta dal Ministero degli Interni per essere sottoposto a una speciale sorveglianza da parte dell’autorità di pubblica sicurezza. Trattandosi di una misura di polizia e non di una pena, nulla impediva che, scontato un primo periodo, si potesse essere nuovamente confinati. Inizialmente la destinazione poteva essere qualche colonia insulare in provincia di Palermo (Ustica), Messina (Lipari), Trapani (Favignana, Pantelleria), Agrigento (Lampedusa, Linosa), Foggia (Tremiti), nel Nuorese o un piccolo comune in provincia di Matera e Potenza, le isole di terraferma del Mezzogiorno continentale scarsamente abitate e prive di collegamenti sia interni che esterni.
Successivamente il carcere-Italia dovette essere ampliato e divennero zone di confino anche il Salernitano e alcune zone della Calabria e degli Abruzzi.
Avendo come riferimenti costanti l’enunciazione della Treccani e il giudizio di Lussu sul confino, mi sono dato allo studio dei fascicoli dei confinati locali e successivamente – per stabilire dei confronti sulle motivazioni del provvedimento e sulle reazioni agli stessi – di quelli degli inviati in Lucania da altre regioni.

Felice il ladruncolo

La prima grande emozione che si prova nell’aprire questi fascicoli è data dalla foto segnaletica del soggetto che in molti casi – in genere trattati dalle questure delle grandi città – risulta tecnicamente notevole. L’immagine wanted al quale il cinema western e poliziesco ci ha abituati, restituisce fisionomie, pettinature e abbigliamenti di un’Italia di ribelli e marginali di ogni tipo. Nessuna di queste immagini ha scopi estetici, la ragione per cui sono state fatte ha scopi pratici (rendere riconoscibile i soggetti considerati pericolosi), ma anche ideologici: suggerire a chi guarda che il soggetto è effettivamente pericoloso. In questo contesto l’immagine non è più un’icona, ma un indice, una traccia di qualcosa, alla pari dei rapporti di polizia. Una traccia rilevata in un momento particolarmente drammatico della vita di un individuo, come quello dell’arresto, assunta come testimonianza oggettiva e immutabile di ciò che questi sarebbe.
Ciò nonostante, quelle immagini raccontano storie diverse: di miserie e ingiustizie nei volti sfatti di alcolisti e prostitute, di sfida e arroganza in quelle dei mafiosi, di fierezza e consapevolezza nei politici, di incrollabile fede nei seguaci delle chiese protestanti. Le espressioni più variegate si presentano proprio fra i confinati per omosessualità. Niente di straordinario considerando che la galassia omosessuale è più grande di quanto si possa pensare e comprende decorati al valor militare, ex squadristi, legionari, militanti antifascisti, rapinatori, ragazzi di vita induriti dalla vita, semplici operai e figli di famiglia. I più hanno l’aria spaurita di chi sente che la propria esistenza non sarà più quella di prima, ma non manca chi sorride compiaciuto al fotografo, né chi lo guarda con ironia. Nell’insieme formano un campionario ricco di sfumature e, a dispetto di Lombroso e del lombrosiano direttore della scuola di polizia che aveva ideato la scheda biografica dei confinati, tale da confondere chiunque partendo dalle loro fattezze voglia indovinarne l’orientamento sessuale.
Più in generale, le facce dei vari tipi di confinati sembrano ricalcare i personaggi di vecchi film come I compagni di Mino Monicelli del 1963 o del più recente (1976) Novecento di Bernardo Bertolucci. Altre sembrano sfuggite all’obiettivo di Dorothea Lange, la fotografa della grande crisi.
Ma riprendiamo il racconto su come è nata questa mostra. Dopo le prime scoperte di fatti e situazioni che il linguaggio burocratico non sempre riusciva a stemperare – anche perché molti fascicoli conservano suppliche e lettere sequestrate dalla censura – decisi di esplorare l’intero, corposo fondo (novanta pacchi) sul confino conservato presso l’Archivio di Stato di Matera. Ci sono voluti sette-otto mesi – le vacanze estive di cinque anni – per riprenderlo tutto.
Era necessario farlo poiché il tema del confino che pure, grazie al confinato Carlo Levi e al suo Cristo si è fermato a Eboli, aveva messo la Lucania agli onori del mondo facendola diventare un caso studio per sociologi, antropologi, economisti, fotografi e registi, era un continente pressoché inesplorato. Inesplorato e, per la parte nota, poco soddisfacente poiché anche l’unico, e per qualche aspetto meritevole, studio organico Provincia di confino di Leonardo Sacco (Schena Editore, 1995) si occupava solo dei confinati politici d’un qualche rilievo e senza dare indicazioni archivistiche.
Dopo una prima lettura delle carte secondo l’ordine archivistico, ho pensato di dividere i fascicoli sulla base del genere con l’intento di trarne un primo lavoro dedicato alle donne al confino. Ma l’idea vincente è stata quella di ristudiarli secondo i motivi di assegnazione: le abortiste, le antifasciste, le mafiose, le prostitute, le truffatrici, le seguaci di culti acattolici, ecc…
Ho potuto così notare che ciò che se ne ricavava in termini conoscitivi era decisamente superiore alla somma delle vicende individuali. Il risultato di questo primo approccio era stato una mostra fotodocumentaria per la scuola in cui lavoravo – un corso per adulti a bassa scolarità frequentato prevalentemente da stranieri – che aveva suscitato notevole interesse anche nelle esibizioni in altri istituti dello stesso tipo.
Su questa base di esperienza è nata la presentazione intitolata a Adelmo, il più giovane dei quarantadue casi da me documentati, mentre per un’altra quarantina di casi mandati nel potentino le carte sono andate perdute. La ricerca si è dimostrata proficua non solo sul piano numerico poiché va ad integrare la casistica esaminata da Lorenzo Benadusi presso l’Archivio Centrale di Stato di Roma e presentata ne Il nemico dell’uomo nuovo. L’omosessualità nell’esperimento totalitario fascista (Feltrinelli, Milano 2005), ma anche sul piano conoscitivo: ad esempio con la scoperta del tentativo (nella primavera del 1942), rimasto alla fase esplorativa, del regime di far “curare” gli omosessuali in grado di affrontare le relative spese e con l’abolizione del confino a loro carico decretato nel giugno del 1943 con la motivazione che il prolungato soggiorno in località tradizionalmente sane potesse diffondere il contagio fra quelle popolazioni.
I termini confino e mostra non richiedono ulteriori spiegazioni. Una mostra sul confino è, quindi, di per sé, un’operazione di ideale annullamento e vanificazione di ciò che il confino si era proposto di fare: la riduzione al silenzio dell’opposizione politica e dell’antagonismo sociale. Ora, sia pure congelati nelle classiche pose frontali e di profilo della fotografia criminale, di quelle persone è stata restituita la memoria e, per quanto possibile, la parola. Sarebbe bene che lo si facesse per tutti: dagli alcolizzati agli zingari, dagli anarchici, ai dissidenti fascisti, fino a chi, privo di altri strumenti, si era rifugiato nel millenarismo.
La mostra Adelmo e gli altri ha fatto questa operazione per le persone omosessuali, una speciale categoria di confinati. Speciale poiché la loro stessa colpa era innominabile tanto da farvi riferimento con espressioni come “il turpe vizio”, “l’immonda perversione” e simili. È speciale soprattutto perché questi, portatori di un qualcosa che stava fra il vizio e la malattia e che, ufficialmente, nell’Italia fascista, era poco diffuso e perciò non erano compresi fra gli autori dei reati previsti dal codice Rocco del 1930.
La presunta irrilevanza del fenomeno non si tradusse tuttavia nell’impunità per quanti vi erano soggetti. Tutt’altro! Nell’Italia fascista che considerava i celibi “mezzi uomini” e li sanzionava con una speciale tassazione escludendoli nello stesso tempo da alcune cariche politiche e amministrative, in quell’Italia che premiava i matrimoni precoci, le spose bambine e le famiglie numerose in nome della crescita demografica con lo slogan “Il numero è potenza”, era impensabile che gli omosessuali potessero farla franca.
Alfredo Rocco, preparando il codice che da lui avrà nome, aveva previsto la punizione dell’omosessualità quando dava pubblico scandalo, o fosse esercitata a scopo di lucro oppure consumata a danno di minori. Sarà indotto a cambiare idea per i motivi su detti e il fenomeno rientrerà fra i reati punibili per attentato contro la sanità della stirpe e della razza o, più genericamente, contro gli ordinamenti dello Stato.
Oggettivamente, considerando parte offesa non più la persona, ma entità come la razza, si avrà un notevole peggioramento dell’ipotesi di reato rispetto a quella iniziale.
Questo fu quanto si ritenne opportuno fare a livello ufficiale. In realtà, fuori dall’ufficialità, molti di quegli stessi uomini che avevano deciso di perseguitare l’omosessualità senza nominarla, la consideravano una mostruosa, contagiosa e incurabile aberrazione. Per questo, secondo il prefetto di Potenza, Ottavio Dinale, il confino invece di circoscrivere il male lo avrebbe diffuso anche negli ambienti rurali che, a dire della retorica di quegli anni, erano del tutto sani. Secondo lui ogni omosessuale «è per fatalità fisiologica, è – non diventa – un pericolosissimo centro di infezione». Anche al confino «il sanguinario, all’occasione ferisce e uccide, il ladro tende lo spirito e la mano verso la roba altrui verso una nuova preda che sfoghi il suo insopprimibile bestialismo» (Magistro, 2019, pp. 54-55). Contro questi untori per fascinazione, concludeva, l’unico rimedio era la segregazione in carcere o in una colonia penale.

Giuseppe lo studente

Questo scriveva l’ex socialista e giornalista Dinale nel 1929. Ma, fatta eccezione per le prostitute (che costrette dalla fame e piuttosto richieste in paesi senza case di tolleranza continuarono a esercitare il mestiere sollevando scandali e proteste), nessuna delle altre sue fosche previsioni si avvererà. Meno che mai quella sugli omosessuali, alcuni dei quali – per lo più ragazzi di vita – avvieranno nei paesi di confino relazioni rigorosamente eterosessuali che in tre casi, si concluderanno con il matrimonio. Si trattò forse solo di cerimonie a scopo riabilitante, ma non è detto. Poteva, ad ogni modo, esserci smentita più clamorosa alle ossessioni del prefetto? Ancora una volta la realtà si presentava più complessa e sfumata di quanto gli uomini di potere potessero immaginare. Ma fu soprattutto la gente comune, libera dai pregiudizi del perbenismo e dalla pseudo scienza che nella diversità vedeva la malattia, a dimostrare di essere più capace dei suoi governanti ad accogliere e comprendere i confinati.
Fu questo atteggiamento che spinse il federale di Potenza a invitare la popolazione, e gli stessi fascisti, a mantenere verso i confinati “un’austera compostezza bandendo i vuoti umanitarismi e l’inutile pietà (Magistro C, 2019, p. 21). Il richiamo servì a poco e numerose furono per tutto il ventennio le diffide a non trasformare in “villeggiatura” il loro soggiorno. Certo non tutti furono amati e riveriti come il confinato Carlo Levi che, affascinato dalla gente di Aliano, mise a loro disposizione la sua preziosa arte medica. Ma, come lo stesso Levi racconta nel romanzo-saggio Cristo si è fermato a Eboli, l’atteggiamento della popolazione verso tutti i confinati fu di comprensione e solidarietà.
A suggerire atteggiamenti del genere non era una speciale e astratta bontà, ma la storia. La loro.
Nella regione era infatti ancora viva la memoria della deportazione per complicità nel brigantaggio che aveva colpito alla cieca migliaia di persone. Era viva nel ricordo dei loro figli e nipoti. Moltissimi inoltre erano stati emigrati e tutti avevano un parente in qualche America. Ai più non interessava la causa che aveva portato quei cristiani nei loro paesi. Per loro erano tutti degli esiliati, persone costrette da un destino avverso a lasciare la casa e gli affetti. Quindi dei loro simili. Non fosse altro che per questo, bisognerebbe dire che Adelmo e gli altri non è solo una mostra sui confinati, ma anche sui luoghi e sulla gente che li accolse con amicizia e solidarietà.
Concepita come evento di public history, le note che accompagnano la foto dei soggetti biografati hanno cercato di darne conto nel modo più semplice e chiaro possibile. Si è ritenuto tuttavia opportuno arricchirle con passaggi tratti dai rapporti di polizia per illustrare la crudezza e il disprezzo con cui erano trattati.
Nonostante siano trascorsi circa ottanta anni dalla caduta del fascismo e dall’abolizione del confino, alcune presentazioni hanno sollecitato ricordi fra chi aveva conosciuto quei confinati. La nipote di uno di loro, dopo una prima reazione con la quale, addolorata e offesa, invocava il diritto all’oblio, ha fornito al curatore materiali e indicazioni per meglio ricostruire la sua vicenda. Un analogo contributo è venuto da un profondo conoscitore della storia di un paese che ospitò confinati omosessuali. Piccoli, ma significativi, esempi di quanto potrebbe venir fuori se si riuscisse veramente a fare “storia in pubblico”, vale a dire con la mente di cerca e interpreta le carte che parlano di certi fatti e con il cuore delle comunità che ne furono protagoniste.
Il mio sogno è portare la mostra in tutte le città dalle quali costoro arrivarono e in tutti i paesi che li ospitarono. Temo però che, soprattutto la seconda parte, resterà un sogno destinato a restare tale. Come quello di inserirla fra gli eventi in corso di svolgimento per Matera Capitale della cultura 2019.
Sia per questo che per la fatica e l’impegno necessari a farla circolare, i contenuti della mostra, ampliati e rivisti, sono stati riversati nel libro che conserva lo stesso titolo della mostra, Adelmo e gli altri. Confinati omosessuali in Lucania.

Bibliografia
Benadusi L., Il nemico dell’uomo nuovo, Feltrinelli, Milano 2005.
Magistro C., Adelmo e gli altri. Confinati omosessuali al confino in Lucania, Edizioni Ombrecorte, Verona 2019.

Cristoforo Magistro ha insegnato materie letterarie nei corsi di scuola media per adulti di Torino. La sua attività di ricerca ha riguardato prevalentemente la Lucania, sua regione d’origine. Si è interessato in particolare allo studio del brigantaggio, della grande emigrazione di fine Ottocento, del fascismo e delle lotte per la terra del secondo dopoguerra in quella regione. Alcuni suoi studi sono stati pubblicati sul “Bollettino della Deputazione di Storia Patria della Basilicata”, nella raccolta collettanea dedicata a “Potenza Città Capoluogo (1806-2006)”, sulle riviste “Basilicata Regione” e “Mondo Basilicata” e sul blog Montescaglioso.net. Attualmente ha in corso una ricerca sui processi per omicidi compiuti da donne nel Materano nei decenni a cavallo fra Otto e Novecento.

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Memorie in lotta. Berlino, città-museo della distruzione. di Erika Silvestri

i non-detti del museo
Memorie in lotta. Berlino, città-museo della distruzione
di Erika Silvestri

Non sapersi orientare in una città non vuol dir molto. Ma smarrirsi in essa come ci si smarrisce in una foresta, è una cosa tutta da imparare. Che i nomi delle strade devono suonare all’orecchio dell’errabondo come lo scricchiolio dei rami secchi e le viuzze interne gli devono scandire senza incertezze, come le gole montane, le ore del giorno. Tardi ho appreso quest’arte; essa ha coronato il sogno, i primi segni del quale furono i labirinti che arabescavano le carte assorbenti dei miei quaderni (Benjamin, 2007).

Schöneberg, Credit by Jonathan Freschi.

Se è vero che il tempo modifica i corpi come le facciate dei palazzi, lasciando segni e rovine che si accumulano e si intrecciano fino a dare vita a lineamenti nuovi, allora Berlino non è sicuramente figlia di Χρόνος (Chronos). La capitale tedesca non ha antiche vestigia da esporre sotto gli occhi dei suoi abitanti e si staglia severa come una figura mitologica: è la città nata dalla distruzione, la figlia degenere della catastrofe, perennemente tesa tra rinascita e macerie.
Si lascia ammirare senza poterci concedere il ricordo della bellezza passata e le sue forme di oggi sono troppo diverse da quelle di un tempo, per cercare di risalire dalle une alle altre. Sebbene la quasi totalità degli edifici sia stata ricostruita in seguito ai bombardamenti e poi alla caduta del muro, camminando per le sue vie si ha la netta sensazione di essere circondati dalla storia, anche se in modo molto diverso da quello con il quale a Roma incontriamo i fantasmi del passato.
Berlino fa sfoggio di monumenti commemorativi, pannelli, statue e memoriali, rappresentanti di memorie diverse che non sembrano convivere pacificamente, ma lottare tra loro: cercano di farsi spazio sulla scena e mettersi in luce agli occhi degli spettatori di oggi sgomitando, alzando la voce, esagerando i toni. Non sono monumenti costruiti secoli fa, ma pietre e cemento che ricordano crimini recenti, come la scultura in memoria della protesta femminile del 1943, a Rosenstraße, o il memoriale per gli ebrei assassinati d’Europa, il parallelepipedo di cemento in memoria degli omosessuali perseguitati, il monumento a sud del Reichstag in ricordo dei Sinti e Rom uccisi o quello per le vittime del programma di eutanasia Aktion T4, davanti alla Philharmonie; il centro di documentazione sul lavoro forzato, i solenni memoriali-cimiteri per i soldati russi caduti, come quello a Treptow… la lista è ancora lunga, ma ciò che unisce le numerose stanze di questo museo frammentato è il loro contenuto traumatico, difficile da tradurre in parole.
La sua memoria storica, come la sua pelle, è percorsa da una lunga cicatrice che tiene insieme due corpi estranei, dando vita a una creatura mostruosa, figlia di madri diverse.
Una creatura morta due volte, nel 1945 e nel 1989.
Tutto ciò che è avvenuto prima e dopo questi due momenti è stato distrutto e ciò che vediamo oggi è il risultato di questi problematici decessi.

Welthauptstadt Germania, File:Bundesarchiv Bild 146III-373, Modell der Neugestaltung Berlins ("Germania"), Wikimedia Commons
Warschauer Brücke, Credit by Jonathan Freschi

L’altare del potere
Albert Speer disegnò la Reichsparteitagsgelände, la bianca arena per i raduni del partito nazista a Norimberga, ispirandosi all’altare di Pergamo, simbolo di bellezza e potere eterni. Se Norimberga era stata scelta come sede per la copia dell’altare dal quale il Führer parlava alla nazione, Berlino, che conservava dal 1886 il frontone occidentale del vero altare di Zeus, sarebbe dovuta diventare un altare essa stessa, il palcoscenico sul quale mettere in scena il potere millenario le cui rovine avrebbero sfidato lo scorrere dei secoli: la Welthauptstadt Germania, la capitale del mondo.
Il progetto, firmato dal primo architetto tedesco, prevedeva la costruzione di edifici-simbolo ricoperti di marmo bianco che avrebbero completamente cambiato faccia alla città, rendendola il museo a cielo aperto della splendente gloria nazionalsocialista.
Un asse di circa cinque chilometri avrebbe dovuto attraversare il Tiergarten, permettendo alle armate di sfilare solennemente, mentre all’estremità nord avrebbe dovuto stagliarsi la Volkshalle, il più grande edificio chiuso del mondo, la Sala del Popolo sormontata da una cupola grande sedici volte quella di San Pietro. Al vertice opposto, portavoce dei fasti della nuova città eterna, un enorme arco di trionfo.
Oggi Berlino non può raccontarci nulla di questo bianco sogno di gloria e non perché con l’inizio della guerra il progetto fu interrotto, rimandato e mai ultimato.
Parlarci delle sue giovanili ambizioni significherebbe guardare allo specchio i capelli ancora troppo biondi e gli occhi troppo azzurri, fare i conti con quel passato che non passa, perché non può passare. Berlino è ostaggio di questo tabù, che non le permette di raccontarsi come forse vorrebbe, guardando dritto negli occhi multicolori i suoi abitanti di oggi. Quella che fu la capitale del Terzo Reich è ormai la prima città del trauma, e non c’è museo nel quale i traumi possano essere esposti. Dei traumi non si parla o si parla a bassa voce, i traumi si tramandano ai propri figli come colpe ataviche che piegano le schiene e abbassano gli sguardi.
La distruzione sembra cancellare ogni cosa, non solo la materialità, ma anche l’essenza.
Nel testo Die Unfähigkeit zu trauern. Grundlagen kollektiven Verhaltens, gli psicoanalisti Alexander e Margarete Mitscherlich (1967) spiegano come migliaia di cittadini tedeschi che erano stati entusiasti sostenitori di Hitler, svilupparono dopo la guerra difese psicologiche per rispondere alla colpa, alla vergogna e al rimorso.
Tra queste difese, quella più diffusa era la dissociazione di coscienza, che permetteva di superare la crisi senza prenderne veramente consapevolezza, perché non era possibile piangere per il sogno distrutto in cui il Volk, il popolo, aveva creduto così ciecamente.
Trauern, portare il lutto –necessario, ci dice la Mitscherlich, per una sana evoluzione mentale- a Berlino non è stato possibile: non c’era tempo, non era il caso, non poteva esistere un lutto legittimo agli occhi del mondo, per il popolo che aveva compiuto crimini tali da necessitare una nuova definizione, i crimini contro l’umanità.
Ridotta in cumuli di macerie da bombardamenti e dagli scontri finali tra gli ultimi soldati tedeschi e l’Armata Rossa, la città moriva per rinascere nel suo anno zero, impegnata a rinnegarsi per non somigliare affatto a quella che era stata.
Cosa si può esporre, per raccontare la distruzione e l’assenza?

LadenKino, Friedrichshain, Credit by Jonathan Freschi
Görlitzer Park, Credit by Jonathan Freschi

Barriere contemporanee
La cicatrice è lunga quasi centosessanta chilometri e oggi rimane come linea di demarcazione del confine della nostalgia, quello spazio di non-detto che aleggia ancora per le vie riunificate della città. La terra di nessuno non costeggia più il muro, ma altre barriere contemporanee: i rumori molesti e i profumi di Istanbul, come pirati pronti all’agguato in cima alle scale della U-Bhf Hermannplatz, dove la lingua madre è il turco e si mangia il kebab più buono d’Europa o l’atmosfera calma di Lichtenberg, dove la moda e i colori sembrano essersi persi tra i balconi tutti uguali di qualche sovraffollato Plattenbau sovietico, fermo agli anni ’80. Nelle vie attorno a quella in cui vivo, a Friedrichshain, si aggira ancora qualche autentico punk di sessant’anni, cordiale, sorridente e vestito come allora, ma gli abitanti dei club di oggi hanno inventato uno stile nuovo, che ormai fa tendenza anche fuori dalla Germania, monocromatico e minimalista. L’apertura di un cantiere informa ogni giorno dell’ennesima demolizione, ulteriore perdita avvenuta: il morbo della gentrificazione ha già infettato e ripulito le facciate di tanti palazzi che prima erano occupati, ha sgomberato club storici e chiuso birrerie di quartiere per aprire caffetterie alla moda e ristoranti fusion.
Le nuove didascalie di questo museo teso tra ricostruzione e rovine sentimentali sono figlie del consumismo di ultima generazione, ecologico e vegano, dal volto politicamente corretto. Anche la Ostalgie è ormai una moda che vuole tenere in vita ad ogni costo l’atmosfera pre-’89 e il tema ricorrente di tante visite guidate, ma scorgere la città come appariva quando la ferita-muro era aperta sembra impossibile come immaginare quella sognata da Hitler. Quello del novembre 1989 è stato un crollo in divenire, di tutto ciò che dal muro era tenuto in vita e niente sa raccontarlo meglio di un museo assente, fatto solo delle parole di chi c’era e ha assistito a quella perdita goccia a goccia, simile a una tortura della Stasi.

Haupstadt der DDR, haupstadt der DDR, haupstadt der DDR /
Compagni est-europei, uno sforzo ancora /
Delle sale da ballo un po’ più che di merda /
Un’ opinione pubblica un poco meno stupida
[1].

Quasi mi sembra, senza sapere perché, di riuscire a ricordare scene che non ho mai vissuto nella Charlottenburg a ovest di quel muro ormai invisibile, ma niente è rimasto, neanche dell’incredibile ricchezza culturale degli anni ’20 nella quale scrittori, architetti, musicisti, attori, pittori, artisti di ogni genere si incontravano a Savignyplatz, proprio dove oggi si sovrappongono ristoranti asiatici che sembrano tutti uguali.

All of your tomorrows are a dream I never had /
Everything is broken, everything unsaid /
But I see all your shadows running /
Circles at my feet /
And you’re making all the promises that /
No one never keeps
[2].

Il museo dell’assenza
Capitale della Germania unita nel 1871 e di nuovo nell’agosto 1990, oggi è forse la capitale d’Europa. Chissà per quanto ancora, visto che al di fuori di Berlino Χρόνος esiste e corre veloce come i granelli di sabbia in una spaventosa clessidra.
Quello che Berlino non vuole e non può dirci bisogna cercarlo in solitaria, fiutare le 7785 Stolpersteine [3], e le – quante? – bombe inesplose disseminate sotto tutta la città, che ogni tanto spaventano ancora e bloccano una delle numerose linee della metropolitana. Trovare il luogo esatto, nel cimitero di Dorotheenstadt, dove sono stati seppelliti i trecento frammenti umani ritrovati nel 2016, residui di esperimenti medici condotti durante gli anni scuri del nazismo da Hermann Stieve che a Berlino ha continuato a dirigere il reparto di Anatomia dell’ospedale universitario della Charitè fino al 1952. Immaginare in quali appartamenti vivevano i centosettantamila ebrei berlinesi, un terzo degli ebrei di tutta la Germania prima della seconda guerra mondiale (Richie, 1999), portati a morire lontano dalla loro Heimat, la loro patria, o fuggiti oltreoceano.
Ciò che è andato perduto per mancanza di interessi politici, forse si può ancora ricostruire ascoltando i silenzi, camminando per le vie che oggi hanno nomi diversi, fermandoci lungo il canale Landwehr per dedicare un pensiero a Rosa Luxemburg, dialogando in modo attivo con il passato di pietra assente e d’aria rarefatta, come ci ha insegnato il berlinese Walter Benjamin:

La vera immagine del passato guizza via. È solo come immagine che balena, per non più comparire, proprio nell’attimo della conoscibilità che è il passato è da trattenere. […] Infatti è un’immagine non rievocabile del passato quella che rischia di scomparire con ogni presente che non sia riconosciuto inteso in essa. (Benjamin, 1997).

Welthauptstadt Germania, File:Bundesarchiv Bild 146III-373, Modell der Neugestaltung Berlins ("Germania"), Wikimedia Commons

Note
[1] Live in Pankow, da Ortodossia II, CCCP, 1985.
[2] You need the drugs, WestBam, 2013.
[3] Per un elenco completo delle pietre d’inciampo disseminate in tutta la città: www.stolpersteine-berlin.de

Bibliografia
Benjamin W.Sul concetto di storia, Einaudi, Torino, 1997.
Benjamin W., Infanzia berlinese, Einaudi, Torino, 2007.
Mitscherlich A. M., Die Unfähigkeit zu trauern. Grundlagen kollektiven Verhaltens, Piper, München, 1967.
Richie A., Faust’s metropolis. A history of Berlin, Carroll & Graf, New York, 1999.

Erika Silvestri nasce a Roma, dove si è laureata in Storia Moderna e Contemporanea, specializzandosi nella storia della Germania totalitaria e dei crimini del nazionalsocialismo. Si occupa di ricerca storica e collabora con istituti di ricerca italiani e tedeschi. Il suo libro Il commerciante di Bottoni, sulla storia di Piero Terracina, sopravvissuto ad Auschwitz-Birkenau, è stato pubblicato da Rizzoli. Al momento è ricercatrice presso il Friedrich Meinecke Institut della FU Berlin.

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Magna Grecia al femminile. Una lettura non convenzionale delle metope del santuario di Hera alla foce del Sele (Paestum). di Chiara Boracchi e Cinzia Dal Maso

i non-detti del museo
Magna Grecia al femminile.
Una lettura non convenzionale delle metope
del santuario di Hera alla foce del Sele (Paestum)
di Chiara Boracchi e Cinzia Dal Maso

Una narrazione importante
“Perché non far parlare una schiava del tempio?”. Già, una schiava. Non ci avevamo pensato. E Gabriel Zuchtriegel, direttore del Parco archeologico di Paestum, aveva avuto l’intuizione giusta, in linea con l’idea che avevamo concordato di sviluppare. Aveva infatti affidato a noi di Archeostorie® l’incarico di scrivere un testo “narrato” per l’audioguida di uno degli highlight del museo di Paestum: le metope – cioè le lastre scolpite che decorano il fregio dei templi dorici – trovate nel Santuario di Hera alla foce del fiume Sele. Era un santuario importante perché segnava il confine tra il territorio di Paestum e quello degli Etruschi, e come tutti i luoghi di confine era anche un centro di scambi economici e culturali. Lì dunque i Greci potevano illustrare agli altri il loro mondo, il loro immaginario, e spiegare perché e come erano giunti sino a laggiù. Le 39 metope sono state trovate in vari luoghi del Santuario, spesso riutilizzate in edifici successivi, e perciò non sappiamo per quale tempio siano state realizzate, e se mai siano state utilizzate. Sappiamo solo che, scolpite verso il 570-60 a.C., dovevano decorare un tempio molto antico, forse addirittura il primo grande tempio costruito nel Santuario. Chiunque andasse al Santuario, dunque, era costretto ad alzare gli occhi e lassù, sul fregio, scopriva e ammirava i miti fondanti della grecità.
Il museo di Paestum è stato costruito nel 1952 (sulla base di un progetto del 1938) proprio per esporre al meglio questo eccezionale ciclo di rilievi. È stata riprodotta la cella di un tempio così da potere ammirare le metope dal basso verso l’alto, con deferenza, proprio come si ammiravano duemilaseicento anni fa. Tuttavia oggi sappiamo che sicuramente non decoravano una cella come quella ricostruita, e l’ordine di esposizione è quantomai confuso con le storie di Eracle, degli Argonauti, della guerra di Troia collocate un po’ qua e un po’ là. Non è facile raccontarle, dovendo per forza rispettare quell’ordine. E non è facile raccontare così tanti miti, con così tanti particolari, senza risultare noiosi. Questi erano i nostri primi problemi. Uniti a una sorta di confronto con una narrazione già realizzata nel 2002 per il cosiddetto “museo narrante” che presenta sul posto, alla foce del Sele, le vicende del Santuario. Una narrazione molto libera e aperta a diverse ipotesi interpretative, e soprattutto basata su copie delle metope liberamente appese al soffitto di una sala in penombra e illuminate di volta in volta da un videoproiettore. Insomma chi l’aveva realizzata – l’équipe diretta dall’architetto Fabrizio Mangoni – si era giustamente facilitato il compito. Noi invece non avevamo vie di scampo.
Per raccontare miti e gesta di eroi, la nostra prima idea era stata di dar voce a un dio o un eroe, un po’ come aveva fatto anche Mangoni. Eppure, la funzione politica, sociale e culturale di quelle metope ci era ben chiara. Avevamo anche letto un testo di Gabriel Zuchtriegel, in corso di stampa ma i cui contenuti sono stati da poco anticipati in questa stessa rivista (Zuchtriegel, 2019) che, tra l’altro, ricorda come il Santuario del Sele e gli altri importanti santuari della Magna Grecia, con i loro templi e cicli narrativi, fossero luoghi di affermazione della presenza greca. Ovunque andassero, i Greci organizzavano gli spazi a modo loro, non solo nelle città ma in tutto il territorio che governavano. Vi portavano il loro ordine, fisico e mentale, e bollavano quel che c’era prima come incivile “disordine”. Il testo di Zuchtriegel riflette in particolare sull’architettura dei templi in questi santuari, anch’essa parte di questo messaggio “civilizzatore”. Tuttavia in passato tale architettura veniva interpretata come il punto di arrivo di un’evoluzione funzionale, contribuendo in tal modo all’idea – tuttora ben salda nel nostro immaginario – della superiorità della civiltà greca rispetto alle altre del mondo antico.

Gli “altri” della storia
Conoscevamo ovviamente anche la recente pubblicazione di Zuchtriegel Colonization and Subalternity in Classical Greece (Zuchtriegel, 2017) che rilegge la storia greca cercando di considerare anche i poveri e i vinti, cioè coloro che non hanno in genere lasciato documenti e dunque vengono necessariamente ignorati dai posteri. Tuttavia la cultura materiale può fornire oggi indizi per indagare anche le loro vite, e per rileggere le fonti letterarie ed epigrafiche con altri occhi. Perché gli oggetti conservati nei musei appartenevano ai ricchi e potenti ma anche alla gente comune. Finora si è spiegato cosa la gente comune faceva con quegli oggetti: come li realizzava e poi li utilizzava. Ma è possibile risalire dagli oggetti al pensiero di quella gente? È possibile capire il loro punto di vista sulla storia? Forse sì, anche se non del tutto. E il punto di vista delle donne, dell’“altra metà del cielo” per l’appunto, da sempre il grande assente della storia, riusciamo a recuperarlo? Si è scritto molto sulla storia delle donne e nei musei si dedicano intere sezioni al cosiddetto “mondo femminile”, ma raramente ci si interroga su come le donne guardassero a quel che accadeva. Anche le donne sono tra i “perdenti”, coloro che hanno lasciato poche tracce e di difficile interpretazione, ma anche per questo è importante cogliere il loro sguardo. Almeno provarci. Anche inventando per costruire una narrazione coerente, se necessario, come diciamo da tempo noi di Archeostorie® (Dal Maso, 2018). Perché presentare interpretazioni molteplici dei fatti storici è comunque più realistico che presentarne uno solo. La realtà è, ed è sempre stata, molteplice e complessa.

Idea di progresso e sue derive
Al contrario il nostro immaginario collettivo è ancora molto pervaso dall’idea – che risale al secolo dei Lumi e al positivismo ottocentesco – di uno sviluppo storico univoco e lineare. La ricerca è spesso andata oltre, ma l’immaginario è ancora per certi versi fermo all’idea della scimmia quadrupede che si alza progressivamente fino al Sapiens Sapiens in posizione eretta, con uno sviluppo lineare che non ammette deviazioni. Laddove invece sappiamo che l’umanità si è costruita per tentativi del tutto casuali e persino schizofrenici. E neppure nelle epoche storiche c’è stata vera linearità, come ci ha ricordato anche Zuchtriegel (2019): le idee che hanno prevalso non erano necessariamente migliori ed evolutivamente più avanzate delle altre, ma sovente erano quelle dei vincenti e dei più forti. Però il nostro immaginario è ancora fermo a un’idea di civiltà come punto d’arrivo del progresso umano che, per quanto riguarda il pensiero, ha trovato la sua massima espressione nell’antichità classica. Per questo il punto di riferimento di noi occidentali rimangono sempre la Grecia e Roma antiche: un mondo perfetto, puro e candido proprio come le sue statue, che erano invece coloratissime, ma è un’idea che non vogliamo mandare giù (Dal Maso, 2007). Non vogliamo perché ci fa comodo, perché nella mente di molti, ancora oggi, il bianco è il bello, il buono, il bene; il colore è il barbaro e il male. Il gusto estetico settecentesco è diventato insomma l’idea della supremazia del bianco rispetto al colore, e della pelle bianca rispetto alla pelle più scura, e le candide statue antiche hanno alimentato le peggiori derive razziste (Talbot, 2018). Non riusciamo proprio a pensare che invece nel mondo antico la “civiltà” era mediterranea e dunque di pelle non proprio candida, mentre quelli del nord (come quelli dell’estremo sud, del resto) erano inequivocabilmente barbari. Inoltre anche il maschilismo peggiore – quello che bolla la violenza sulle donne come una mera menzogna femminile – usa gli autori antichi come autorità legittimante, come ci ha mostrato recentemente anche Donna Zuckerberg in uno scritto documentatissimo che ne svela i meccanismi pervertiti e perversi, così come si rivelano sul web (Zuckerberg, 2018).

Passato e presente
Dunque l’idea delle “magnifiche sorti e progressive” va combattuta non solo perché irrealistica ma anche perché si associa spesso, e paradossalmente, alla pratica diffusa di appiattire tutta la storia sul presente e attribuire così nostre abitudini al passato, giustificando in tal modo privilegi sociali e producendo derive che purtroppo al giorno d’oggi si stanno diffondendo in forme sempre più allarmanti. Dobbiamo recuperare la profondità storica finché siamo in tempo, far capire che i nostri antenati, anche i più vicini a noi, erano in realtà diversi da noi. I nostri nonni non erano come noi, figuriamoci chi è vissuto migliaia di anni fa. È giusto che ci sentiamo eredi dei Greci e dei Romani come anche di tutti coloro che ci hanno preceduto, senza considerarli intoccabili bensì calando le loro idee nella realtà e nel tempo a cui appartengono. Se loro erano razzisti e maschilisti – perché lo erano – non dobbiamo esserlo per forza anche noi. E se poi ricordiamo che quella storia antica a noi nota, quei documenti che citiamo in realtà non erano la voce di tutta ma solo di una parte della società antica, e se proviamo a cogliere e trasmettere anche i sentimenti delle altre parti, riusciamo a dare del passato una visione ancor meno mitica e mitizzata. Nei nostri musei è importante costruire collegamenti continui fra passato e presente per spiegare che la storia ci riguarda, che studiare il passato significa capire come siamo diventati ciò che siamo e dunque capire noi stessi. Ma tali collegamenti devono necessariamente tenere presente la distanza temporale che ci separa, devono trasmettere il senso della profondità della storia. Solo in questa prospettiva i musei diventano luoghi dove noi contemporanei, confrontandoci con le vite altrui che si manifestano negli oggetti esposti, diamo senso e ricchezza alla nostra vita quotidiana. Diventano cioè palestre di interculturalità e di rispetto per ogni diversità (Dal Maso, 2018).

Allestimento metope al Museo di Paestum Wikimedia Commons

Voce delle donne e dei vinti
Ecco perché la schiava è stata l’idea vincente, la soluzione perfetta. È in linea con l’indagine postcoloniale e antievoluzionistica sulla storia greca di Zuchtriegel. Ma riprende anche la nostra esperienza giornalistica che ci ha insegnato quanto sia essenziale far leva sull’immaginario collettivo per catturare l’attenzione, e quanto sia altrettanto importante condurre con sensibilità l’uditorio a costruire assieme un dialogo proficuo tra il passato e la contemporaneità. Questo è, secondo noi, il discrimine tra “buona” e “cattiva” comunicazione, tra chi cerca solo facili adesioni (o like sui social) e chi attribuisce alla comunicazione un’importante funzione sociale e civile (Dal Maso, 2007). Grazie alla schiava e con la schiava, abbiamo potuto affrontare due temi caldi del mondo contemporaneo per i quali ci battiamo entrambe da tempo: la condizione femminile e la sostenibilità ambientale. Argomenti attuali e perciò di sicuro richiamo, ma sui quali è necessario andare al di là degli stereotipi e riflettere con maggiore acume, disincanto, apertura di vedute. Oggi più che mai. Com’è che non avevamo pensato prima alla schiava?
La “nostra” schiava apparteneva a quelle genti italiche che vivevano nella piana del Sele e dintorni prima dell’arrivo dei Greci. Erano in realtà Greci venuti da Sibari e quindi avevano già avuto a che fare con gli Italici e imparato a conviverci, magari assimilando anche qualche loro stile di vita. Ma tant’è, quando delle genti giungono in una terra e vi si vogliono stabilire, ambiscono al terreno più fertile e alla fonte d’acqua più copiosa. E necessariamente scalzano chi c’era prima. O tuo o mio, non può essere di entrambi: ci sono per forza un vincitore e un vinto. Le metope del Sele sono state scolpite da e per i vincitori. La schiava apparteneva ai vinti ed è finita a lavorare al Santuario. In più è donna, e ci ha consentito perciò di indagare entrambi i punti di vista alternativi a quello già noto. Raccontando i suoi pensieri e le sue fantasie sui miti narrati dalle metope.

I miti delle metope
Sono i grandi miti della Grecia antica. Le gesta degli eroi della guerra di Troia come Achille, Aiace e Ulisse; o eroi che portarono la cultura greca tra le altre genti considerate incolte, eroi “civilizzatori” come si suol dire, come Giasone e soprattutto Eracle. Quest’ultimo era un semidio – figlio di Zeus e di una donna mortale – ed era dotato di una forza sovrumana che gli consentiva di portare ovunque l’ordine, combattendo mostri feroci, Giganti e Centauri, abitatori del disordine. La nostra schiava guarda i mostri e dice: «sai che c’è? a me in realtà quei mostri fanno tenerezza, mi ricordano queste terre com’erano prima dell’arrivo dei Greci, quando ci vivevamo noi e nessun altro. E io in quel “disordine” – come i Greci lo chiamano – in fondo mi trovavo bene. Per me aveva un senso. Oggi voi lo potete capire; voi che, nel perseguire la diffusione dell’ordine e della “civiltà” a scapito del disordine, avete sconvolto l’equilibrio del pianeta. Ora capite che meno aggressività e più rispetto per l’ambiente avrebbero giovato a tutti. Allora non si poteva sapere però io e la mia gente, in qualche modo, percepivamo che l’atteggiamento dei Greci non era del tutto giusto, che anche la nostra etica aveva un valore». La schiava guarda poi le metope che insistono sulla superiorità maschile e sulla “normalità” delle violenze ai danni di donne. Come le storie dei centauri Eurizio e Nesso che provarono entrambi a violentare Deianira, o del gigante Tizio che rapì Latona, oppure dei Dioscuri che rapirono le figlie di Leucippo, le violentarono e poi le sposarono. Come? Barbarie? Violenza legalizzata? Il cosiddetto “matrimonio riparatore” è sopravvissuto nella legislazione della Repubblica italiana fino al 1981. Praticamente fino a ieri.

Noi molteplici
La nostra schiava ammira dunque i mostri delle metope, gli sconfitti come lei, quelli che, a fronte della visione vincente e univoca della storia, fanno trapelare la molteplicità di forme e visioni. Spesso i mostri hanno più teste, più code, si deformano e si trasformano. Sono insomma simbolo della vita vera che è sempre molteplice. Noi stessi siamo molteplici e solo con un moto razionale ci fissiamo in una maschera univoca. Anche i Greci erano consapevoli che non tutto il mondo poteva rientrare nell’ambito ordinato della loro polis, ed esorcizzavano il diverso e il molteplice nella tragedia e nella commedia. Però forse recuperare la molteplicità che è dentro di noi è uno sforzo etico che vale la pena compiere. Merita recuperare tutta la nostra umanità. Il poeta latino Ovidio ci ha raccontato l’importanza e il valore del molteplice scrivendo le Metamorfosi. Ha combattuto, a modo suo, contro ogni tipo di fissazione. Poi però Augusto l’ha esiliato a Tomi sul Mar Nero. Non sappiamo perché ma forse anche per questo.

Un metodo di lavoro
Ci preme infine sottolineare una questione metodologica per noi importante: un archeologo si è rivolto a dei comunicatori per realizzare un prodotto di comunicazione – un’audioguida – che rispecchiasse le sue intenzioni, ma con forma e tono che lui difficilmente avrebbe concepito. Nei musei non è sempre così: se gli studiosi – che siano archeologi o storici dell’arte o altro – accettano oramai il contributo degli esperti di allestimenti o tecnologie, in genere il concept e i testi dei vari prodotti li vogliono concepire loro, con risultati non sempre accattivanti e di facile comprensione per il pubblico. Oppure, nel caso di prodotti di comunicazione considerati “di minor valore”, lasciano fare a chiunque, con risultati ugualmente poco convincenti. Ma il museo è luogo della comunicazione, e comunica in ogni sua attività: se è giusto che siano gli studiosi a individuarne i contenuti, per condividere così con tutti i cittadini i risultati delle ricerche più recenti, questi dovrebbero poi valutare le strategie di comunicazione assieme a dei professionisti. Per l’audioguida delle metope del Santuario del Sele abbiamo fatto un vero gioco di squadra come dovrebbe essere sempre, e ne andiamo fieri. Il testo è scritto con un linguaggio semplice e chiaro, che spiega tutto senza dare nulla per scontato. Il tono è leggero ma fermo, piacevole ma capace di toccare le corde giuste. La tensione tra passato e presente è misurata, come pure l’accento femminista e ambientalista. Ora la palla passa ai visitatori: attendiamo con ansia di conoscere le loro reazioni e possibilmente di discuterne con loro. Assieme, col contributo di chiunque vorrà, potremo costruire narrazioni sempre più coinvolgenti e utili. Sempre migliori. Attendiamo anche i commenti di voi, lettori di roots&routes, se avrete la bontà di condividerli. Nel file audio qui sotto trovate letti alcuni testi. Buon ascolto, e a presto.

INTRODUZIONE

Suicidio di Aiace. Wikimedia Commons
Ulisse sulla Tartaruga © Parco archeologico di Paestum e Google Arts & Culture
Eracle e il cinghiale di Erimanto © Parco archeologico di Paestum e Google Arts & Culture
Oreste e le Erinni © Parco archeologico di Paestum e Google Arts & Culture
Ratto di Latona © Parco archeologico di Paestum e Google Arts & Culture

Violenze sulle donne

Ratto delle Leucippidi © Parco archeologico di Paestum e Google Arts & Culture
Eracle, Hera e i Sileni © Parco archeologico di Paestum e Google Arts & Culture

Bibliografia
Dal Maso C., Il problema del bush. Preistoria, comunicazione e senso comune in Lucia Sarti e Massimo Tarantini (a cura di), Evoluzione, preistoria dell’uomo e società contemporanea, Carocci, Roma 2007.
Dal Maso C. (a cura di), Racconti da museo. Storytelling d’autore per il museo 4.0, Edipuglia, Bari 2018.
Talbot M., The Myth of Whiteness in Classical Sculpture, The New Yorker, 29 ottobre 2018.
Zuchtriegel G., Colonization and Subalternity in Classical Greece, Cambridge University Press 2017.
Zuchtriegel G., Agains Evolution: Towards anti-evolutionary exhibitions of Classical architecture, in roots&routes n. 30, maggio-agosto 2019.
Zuckerberg D., Not All Dead White Men. Classics and Misogyny in the Digital Age, Harvard University Press 2018.

Chiara Boracchi
Giornalista, speaker radiofonica e podcaster, si occupa di tematiche ambientali, turismo sostenibile, archeologia e comunicazione museale. Scrive per LifeGate, punto di riferimento della comunicazione ambientale in Italia, e per Archeostorie Magazine. Per il gruppo Archeostorie® coordina inoltre gli audio progetti con l’obiettivo di indagare e utilizzare il linguaggio dei podcast come strumento privilegiato di divulgazione culturale. Nel 2018 ha per questo ideato il format Archeoparole, primo progetto di divulgazione archeologica attraverso i podcast.

Cinzia Dal Maso
Giornalista e scrittrice, si occupa di archeologia, comunicazione dei beni culturali, uso contemporaneo del passato, turismo culturale, ecoturismo. Scrive per Repubblica, Il Sole 24 ore e dirige Archeostorie Magazine, osservatorio sulle forme di comunicazione e gestione dei beni culturali del mondo d’oggi che promuove lo storytelling come strumento privilegiato di dialogo tra passato e presente. Archeostorie® è anche un gruppo di ricerca che guarda al futuro, e un pool di professionisti che studia soluzioni per una comunicazione museale sempre più precisa e coinvolgente.

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