Category

from roots to routes

from roots to routes

Un popolo di trasmigratori di Leone Contini

from roots to routes
Un popolo di trasmigratori
di Leone Contini

Gennaio, la campagna è silenziosa, inzuppata da una pioggia sottile. Mi aggiro da ore sotto l’argine del torrente in cerca dell’orto alieno. La sua eco rimbomba tra i contrafforti del Montalbano già da qualche settimana e i discendenti degli antichi mezzadri fremono di curiosità per quello scandaloso prodigio: strane, enormi verdure, forse mutanti. I contadini sarebbero arrivati volando. Il cielo basso e lattiginoso nasconde le colline, sono disorientato in questo paesaggio amorfo di terre basse, tra case coloniche in rovina e vivai abbandonati ridiventati boscaglia. Improvvisamente il verde intenso di foglie mai viste perfora il grigiore di quel mondo informe, mi avvicino alle iridescenze, saltellando attraverso un pantano di neve semisciolta e fango.
Il contadino è intimidito dalla mia irruenza e non parla la nostra lingua, ma indico gli ortaggi e lui sorride: «jiecai» – un suono nuovo, germogliato da semi trasmigratori, e pochi giorni dopo il gusto delicato di quella e altre verdure, che assaporo da ospite alla tavola di chi ho imparato a chiamare Signor Y, contadino e piccolo imprenditore, che vive nella sua temporanea casa-laboratorio insieme agli operai (perlopiù sono suoi parenti) e che ogni giorno alle 15:00 cucina per loro.
Nell’orto di Y familiarizzo con quei vegetali alloctoni, mentre le brassiche invernali dalle innumerevoli nomenclature cedono il passo ai cannicci su cui si avviticchia un legume dal frutto sottile e lunghissimo e la primavera procede verso l’estate. A fine giugno, le stringhe rossastre del
chandou asciugano con ordine sotto il sole e, ai margini dell’orto, una struttura di rami morti si riempie velocemente di teneri tralci rampicanti. Nel frinire estivo delle cicale, quei tenerumi sono trascinati verso il basso dal peso di grosse zucche di un verde acceso, a forma di pera: pugua, come vengono chiamate in lingua wēnzhōuhuà e nelle sue varianti dialettali. Quei semi provengono, infatti, dalle aree rurali e povere di Wencheng, sono arrivati qui nel bagaglio di un parente atterrato lo scorso inverno e sono germogliati a inizio maggio, quando la terra resta tiepida anche di notte. Due mesi dopo osservo Y saltare in una grossa padella la polpa bianca di questo frutto opulento, sfumandola con brodo di carne e un vino artigianale ottenuto da cereali fermentati – e quel sapore delicato risveglia in me il ricordo lontano della cucuzza cammaratisa, i cui semi mia nonna si fece spedire dal suo villaggio di origine, dove visse prima della trasmigrazione. E così per un’intera estate mangiammo la minestredda della sua infanzia durante i luminosi pranzi domenicali: ovunque, intorno a noi, era qui e ora ma giù nell’orto, invaso dai tenerumi, si era materializzato un frammento di altrove e quell’alterità si faceva cibo sulla nostra tavola, e allegria. Forse i semi di pugua sono in grado di innescare analoghe trasmutazioni nelle terre basse della piana, nel breve lasso di tempo necessario a germogli spaesati per svilupparsi in piante lussureggianti, tra il muro marcio di una colonica e un’antica botte di rovere, in lento compostaggio da decenni.
E mentre la crisi planetaria imperversa e il ritmo dei telai rallenta fino quasi a fermarsi, la famiglia Y rimodula la propria quotidianità sul ciclo delle stagioni, ascoltando quella bio-sfera straniera e decifrandone i segni. Ma al crocevia tra l’orto rigoglioso dei nuovi arrivati e la nostra piccola patria, che è in metamorfosi permanente ormai da un quarto di secolo, siamo tutti esiliati. Nuovi e vecchi alieni, navighiamo a vista su questo oceano di terra fertile come su una tabula rasa, insieme ai discendenti degli antichi mezzadri, scrutando con timore le mutazioni del tempo, stagione dopo stagione, spiando gli orti degli altri, avidi di saperi.
Poco lontano i cipressi orlano i tornanti che si inerpicano su colline decorate di uliveti e filari di vigne, lassù dove la Toscana è ancora ignara e priva di dubbi. Ma è qui nella piana, sotto l’argine erboso del torrente, che si ri-combinano antichi e nuovi saperi e si ipotizzano futuri possibili.

Il distretto policentrico e la ruralità interstiziale nella piana tra Prato e Firenze

Epifanie nella piana
Seano, 2009, tra il distretto industriale e la campagna inurbata sono spuntati piccoli orti di verdure mai viste. I semi sono arrivati nelle valige dei migranti dal Zhejiang e ora germogliano negli spazi interstiziali tra i capannoni industriali o sotto gli argini del torrente, nei pressi delle antiche case-fattoria, da cui gli ex mezzadri fuggirono nelle villette mono-familiari in cemento, poco distanti. Ovunque la terra sia fertile vengono estirpate le erbacce e i canneti, e si mettono a dimora i germogli: dal pergolato amatoriale di zucche spinose nel retro del capannone di Tony si passa rapidamente ai primi orti familiari, che spesso evolvono in “orti aziendali” (dove il confine tra famiglia e piccola azienda è però labile). Ma in meno di tre anni alcuni di questi fragili esperimenti di acclimatazione si sviluppano in vere e proprie imprese agricole a conduzione familiare.
Nel tempo in cui metto a fuoco la portata di questo fenomeno un circuito di produzione e distribuzione di cibo su scala locale è già pienamente funzionante: un’intera comunità si nutre di verdure di stagione a km0. Il passaggio dal produttore al consumatore è spesso diretto, per mezzo di vendite ambulanti, o mediato dai proprietari di mini market, che però sono in rapporto personale con l’agricoltore. Il ciclo è continuo e le verdure vengono raccolte, vendute e consumate in giornata. Una cassetta di brassiche (bokchoy in cantonese, xiangucai in wenzhouà) costa 3 euro.
Questa effervescenza agricola è intensificata dal rallentamento che la crisi economica impone al pronto moda cinese, dove l’improvvisa disponibilità di tempo libero ed energie è spesso concomitante con acuiti problemi di economia domestica. L’esistenza di un distretto tessile dominato dall’imprenditoria cinese è tuttavia la ragione ultima dell’esistenza di un’orticoltura alloctona: la portata del fenomeno va dunque ben oltre la campagna inurbata ai pieni del Montalbano: gli orti cinesi “inseguono” i capannoni ramificandosi attraverso tutta la piana, incuneandosi tra i distretti industriali di Tavola e Prato, bordando l’autostrada A11 tra Sesto, Fiorentino e Osmannoro, fino alla periferia ovest di Firenze.

Guo Qin ti voglio bene
Nel film “Berlinguer ti voglio bene” un’umanità smarrita si dibatte nella piana Pratese ai margini della modernità, stretta tra residui disfunzionali di ruralità (da cui proviene) e autostrade che la bypassano (l’A11), ed è ossessionata dalla propria incapacità di “riprodursi” nei termini definiti dal materialismo storico, ma che nel film assume la forma letterale della frustrazione sessuale (dovuta a un non accesso alla sessualità). La promessa emancipatoria dell’utopia socialista è l’unico barlume di speranza nella vita dei protagonisti e l’immagine di Berlinguer è venerata come un’icona-spaventapasseri, in un campo abbandonato. Ma quell’aspettativa di redenzione si infrange in una grottesca rivincita del tradizionalismo patriarcale, quando uno dei compagni di disavventure di Mario (il protagonista, interpretato da Benigni) inizia una relazione con la sua anziana madre vedova, riscoprendo improvvisamente un decoro clericale e campestre, in una sterile parodia del mondo che fu. È in questa terra di nessuno, ferita dalla modernità (dal non pieno accesso alla modernità), che germoglieranno e si radicheranno, appena 25 anni dopo, i prolifici semi del Zhejiang: l’ultimo atto di un processo che, cominciato negli anni ‘90 con i primi massicci arrivi di migranti cinesi, consacra l’alterità come presenza stabilmente dinamica nel dolente paesaggio della piana.
In questa landa traumatizzata, inquinata, orfana di mondi estinti, e ultimamente anche impoverita dalla crisi del tessile, la nuova agricoltura rappresenta potenzialmente un elemento trasformativo di portata epocale. Un orto cinese è, infatti, capace di trascendere un intero distretto industriale, per la sua potenza iconografica e per le sue implicazioni simboliche, ma non solo: un contadino pianta un seme straniero in una terra negletta, e cura quel germoglio fino a trasformarlo in pianta, quindi in cibo che nutre la comunità. In questa sequenza narrativa, un agricoltore spaesato viene, forse suo malgrado, investito del potere di rimodellare il paesaggio della piana, inceppando le strutture ideologiche che legano la terra alla conservazione di forme sociali tradizionali e quindi di un Sé pre-definito: il cibo che lui produce, intrinsecamente ToscoZhejiangese, ridefinisce la sostanza fisica e morale della collettività che se ne nutre (o che potrebbe nutrirsene). Inoltre le sue pratiche ri-definiscono gli assiomi economici della produzione-distribuzione di cibo in termini inediti: è un dato di fatto che in pochi anni un’intera comunità abbia saputo raggiungere la piena auto-sufficienza alimentare, a partire da risorse locali e nonostante, come vedremo, innumerevoli campagne di “contenimento” da parte degli organi di controllo dello Stato, con il supporto incondizionato dei media locali. Forse il nuovo Berlinguer della piana è Guo Qin, il contadino-imprenditore che nella campagna pratese ebbe per primo l’idea di piantare i semi provenienti dal suo villaggio in Cina, trasformando una sterpaglia in un giardino curato. E quel primo seme, probabilmente germogliato intorno al 2005, è il possibile punto zero di un nuovo racconto, poiché incorpora la condizione di estraniamento strutturale del nostro tempo di mutazioni antropologiche, politiche, climatiche, etc… che accomuna migranti e stanziali. In quel germoglio, il qui e l’altrove si fondono per generare una collettività futura, il cui statuto identitario sia aperto, ibrido, negoziabile. Forse.

Il primo germoglio

Horti Cinesi & Terre Pericolose (2009-2019)
Horti Cinesi è il nome della prima di una lunga serie di operazioni di ispezione di aziende agricole cinesi tra Prato e Firenze. Avviene nel luglio del 2009 sotto il Ministero di Luca Zaia, appassionato implementatore dell’identità veneta e ministro delle politiche agricole alimentari e forestali nel IV governo Berlusconi. L’articolo con cui la stampa riporta quell’operazione, definisce un archetipo che dominerà per tutto il decennio successivo questo tipo di campagne mediatiche, servizi giornalistici acritici e tendenzialmente propedeutici all’azione di controllo e repressione delle attività degli agricoltori cinesi tra Prato e Firenze. Un virulento ciclo di attacchi mediatici comincia a fine marzo 2015 nel pieno della campagna elettorale per le regionali del 31 maggio. Da questo momento e fino a ridosso delle elezioni, ispezioni e servizi giornalistici si “rimpallano” tra Campi Bisenzio, alla periferia nord-ovest di Firenze, e Prato. Ad aprire i giochi è la video inchiesta del Corriere Fiorentino TV del giornalista J. Storni: il video comincia con interviste a residenti italiani che lamentano la presenza degli agricoltori cinesi e di loro presunti comportamenti scorretti. Il giornalista si introduce quindi nei campi, filmando all’interno di proprietà private regolarmente affittate, presumibilmente senza autorizzazione. Alcuni cinesi vengono invece filmati di nascosto. Il video-racconto è accompagnato da un suono basso e ritmato che assomiglia a un battito cardiaco: questa colonna sonora induce ansia e drammatizza filmati di per sé privi di contenuti allarmanti.
Altrettanto emblematico il servizio di Tommaso Tafi postato su YouTube il 30 marzo, che “rilancia” mediaticamente l’irruzione in un campo gestito da cinesi da parte di Donzelli, un candidato di Fratelli d’Italia, avvenuto il 23 marzo. Ecco alcuni estratti: «i lavoratori sono fuggiti (da terreni che affittano regolarmente n.d.r.) quando si è presentato il candidato governatore di Fratelli d’Italia Giovanni Donzelli (quando, in violazione della proprietà privata e filmando senza autorizzazione, Donzelli ha fatto irruzione nei loro terreni, accompagnato da una numerosa troupe giornalistica n.d.r.) […] indumenti appesi ad asciugare sotto le piantine di insalata (non sono insalate ma cavoli n.d.r.) […] topi morti lasciati a essiccare in bella vista (ma nel video si vede un grumo indistinto di probabile origine vegetale, essendo in esso distinguibili piccioli e strutture simili a foglie n.d.r.)». È dello stesso giorno l’accorato appello de La Nazione: «non cedete le terre», per bocca di Patrizia Ovattoni, commissario della Lega Nord che auspica di «interrompere sul nascere questa nuova forma di imprenditorialità orientale», aggiungendo, riferendosi ai concittadini italiani: «resistete alla tentazione di venderli (i campi n.d.r.)».
Sequestri e articoli allarmistici procedono quindi per tutto aprile e maggio, fino a cessare improvvisamente con le elezioni del 31. La sinergia tra controlli e linciaggio mediatico si riattiva improvvisamente nel gennaio del 2018 in un tandem che prosegue ininterrotto fino alle elezioni politiche del 4 marzo. Poi si entra in una nuova fase di latenza fino al 25 novembre del 2018, quando la Nazione di Prato (edizione cartacea) lancia la prima tappa di un’inchiesta a puntate, seguita a tamburo battente (30 novembre) da nuove ispezioni con sequestro preventivo di alcuni ettari di terreno agricolo e grosse multe (le elezioni del maggio 2019 sono alle porte). Il variegato spettro di espedienti narrativi messi in gioco a partire dal 2009, viene ciclicamente riproposto in diverse combinazioni per tutto il decennio successivo, nonostante molte delle singole argomentazioni non siano confermate da dati oggettivi e verificabili, come nel caso della presunta presenza di ogm, mai dimostrata scientificamente. Sembra che il discorso mediatico si nutra di sé stesso come in un gorgo auto-referenziale, dove la realtà non sia altro che mero espediente per rimettere in scena l’eterno dramma del migrante nocivo. Quello che realmente stupisce è, infatti, come in dieci anni non si sia manifestato alcun interesse costruttivo o genuina curiosità nei confronti di questo fenomeno, come non si sia sedimentata alcuna conoscenza relativamente alla materia in questione, potenzialmente ricchissima in termini antropologici, botanico-agricoli, culinari, alimentari, paesaggistici, etc. Questo potenziale narrativo non è stato raccolto, poiché non è stato visto. Nel racconto giornalistico domina, infatti, la paura violenta e puerile verso l’ignoto, mista a uno sconcerto provinciale nei confronti di una bio-diversità sconosciuta e di un patrimonio agro-culinario millenario, quello cinese, di cui non si percepisce altro che la minaccia – nonostante la piana sia un territorio di fatto post-rurale, depauperato, abbandonato o meramente sfruttato a monocoltura. Ed ecco che le “maxiverdure” del luglio 2009 riecheggiano nei “broccoli giganti” e nelle “verdure anomale” del novembre 2018, senza che mai, in nessun articolo, servizio, inchiesta, reportage o bollettino, giornalisti o altri presunti “esperti” siano stati capaci di nominare uno solo di questi ortaggi, non già in wenzhounese o in cinese, ma neppure secondo il sistema di nomenclatura binominale risalente a Linneo. Dunque, non solo nessuno di questi attori sociali, a cui è affidata la circolazione di informazioni e la formazione di una coscienza pubblica, ha mai sentito l’impulso di chiedere al proprio interlocutore “come chiami questa verdura, che stai coltivando, nella tua lingua?”, ma neppure hanno provato a digitare “cavolo cinese” su internet. Ma non è la superficialità il vero male di cui soffre il racconto pubblico di questo fenomeno.
Terre Pericolose è il titolo scelto da La Nazione per inaugurare la sua inchiesta a puntate sugli orti cinesi nel novembre del 2018. Come il lapsus rivelatore di un complesso persecutorio, questa espressione permette di accedere all’immaginario che sottende l’apparente pigrizia del racconto mediatico, alla ricerca del grumo ideologico che invece informa attivamente una strategia narrativa. Nelle ideologie conservatrici o reazionarie (ma non solo) il contadino è del resto il guardiano “naturale” dell’identità del popolo, ed è infatti nel folklore rurale che si è attinto a piene mani per immaginare ed edificare le nascenti comunità nazionali, a cavallo tra diciannovesimo e ventesimo secolo. In questo processo di trasformazione quasi-alchemica della terra in sostanza identitaria collettiva e pilastro della vita sociale, sta la promessa che dal Romanticismo in poi lega tautologicamente popoli e geografie, anche in termini sub-nazionali, come nel caso delle identità regionali italiane (che del resto sono spesso percepite come potenziali identità nazionali). Ma tra gli anni ‘50 e ‘70 si consuma la disintegrazione delle strutture sociali ed economiche che da secoli inchiodano il “popolo” alla terra: il paesaggio ibrido della piana tra Prato e Firenze racconta del resto in modo efficace e spesso brutale la fine della ruralità e l’espansione caotica del distretto industriale. Quando, agli inizi degli anni 2000, i primi semi cinesi germogliano in terra Toscana, quell’universo sociale che trovava nel lavoro dei campi il proprio fondamento materiale e simbolico ha cessato di riprodursi già da molto tempo. Il mito della terra, sebbene ormai privo di un referente sociale-demografico o di un sostrato economico reale, ha però mantenuto intatto il suo potenziale evocativo ed è ancora oggi capace di forgiare ruralità-simulacro e paesaggi ossessivi, rispetto ai quali un orto cinese in Toscana è altamente perturbante. Ed ecco che le terre in mano all’agricoltore straniero sono sempre percepite e raccontate come perdute, trasmutate da semi alieni, non più in grado di sostenere il peso dell’identità collettiva, e fuor di metafore non più idonee a nutrirne il corpo. Da queste terre “contaminate”, spuntano dunque germogli “avvelenati” come promesse di future distruzioni: i loro frutti – e questo viene continuamente ribadito – potrebbero infatti fuoriuscire dal circuito alimentare della comunità migrante (rispetto alla cui salute nessuno esprime ovviamente preoccupazione) per finire sulle bancarelle dei mercati e sulle “nostre” tavole. In questo scenario persecutorio, rapaci forze straniere appaiono attivamente al lavoro per estirpare le nostre radici dalle campagne – come se non le avessimo già abbandonate e inquinate da almeno mezzo secolo – e più letteralmente per intossicare i nostri corpi, (i corpi degli italiani).
Di seguito, una “nuvola di parole” realizzata copia-incollando termini e frasi utilizzate dai media, tra il 2009 e il 2019, per delegittimare le pratiche agricole dei cinesi di Toscana. Lo scopo è rivelare l’infra-testo intrinsecamente discriminatorio, incompetente, violento e spesso razzista, che si cela sotto la superficie delle più varie argomentazioni. Questi lapsus del linguaggio rivelano il caos e la tossicità che sottende un racconto apparentemente coerente.

Racist Cloud, 2009-2019
Invito alla delazione da parte di un giornale locale. Come risultato di questo appello decine di cittadini ansiosi di collaborare alla causa del pubblico decoro si sono riversati all’interno delle proprietà private regolarmente affittate dagli agricoltori cinesi, fotografando senza autorizzazione le attività svolte al loro interno.

Proposta per un idillio ToscoCinese
A inizio primavera i semi germogliano nel caldo umido di incubatrici artigianali imperlate di acqua e, a mano a mano che le notti diventano tiepide, le piantine vengono messe a dimora nella terra lavorata finemente con la zappa e mischiata a sterco ovino. I pergolati sono stati appena issati e sono ancora spogli: gli ampi archi del tunnel sono costituiti da fasci di canne lacustri legate insieme con stracci policromi. La struttura è elastica, leggera e resistente, dovrà sopportare il peso di centinaia di zucche. Per tutto maggio e giugno le belle strutture ricurve sono prese d’assalto dai viticci rampicanti di 苦瓜 kǔguā, 丝瓜 sīguā,佛手瓜 fóshǒuguā e 蒲瓜 púguā, mentre 南瓜 nánguā, 西 瓜 xīguā, 黄瓜 huángguā e 东瓜 dōngguā strisciano a terra poco lontano. Le denominazioni sono spesso dialettali, ma la componente “gua”, il cui ideogramma 瓜 assomiglia a una zucca pendente, assolve con rigore alle funzioni di un sistema di nomenclatura scientifico: equivale a cucurbitacea. A inizio estate i pergolati sono già interamente coperti di tenerumi frondosi e al loro interno pendono piccole zucche a forma di pera o clava, sono di un verde vivido, la pelle è lucida e coperta di una peluria sottile. Nelle ore più calde i contadini riposano all’ombra di uno dei tunnel, dove hanno costruito una piccola panca. Si lavora a mano, lentamente, dalla mattina fino a sera. Quando il sole sta per tramontare sbocciano i fiori bianchi del 蒲瓜 púguā e restano aperti tutta la notte, se la giornata è stata molto calda le foglie rilasciano un sottile profumo di carne. I petali sono così fragili che si accartocciano sotto la prima vampa del mattino. I fiori giallo ocra del 丝瓜 sīguā sono invece piccoli e resistenti, come le sue foglie coriacee, quelli dell’amaro 苦瓜 kǔguā sono giallo limone. Nel procedere dell’estate le zucche sono diventate grosse e succose. È il momento della raccolta e delle zuppe di terrosa 东瓜 dōngguā: si suda ma subito dopo un brivido rinfrescante pervade il corpo. Da luglio a settembre le piante producono montagne di zucche amare, purificanti, spinose, drenanti, dolci, dissetanti, delicate o carnose… il camioncino deve fare due viaggi ogni giorno.
Ai primi di ottobre le piante sono esauste e le foglie cominciano a ingiallire, un mese dopo i pergolati sembrano grosse carcasse marcescenti, in parte collassati sotto il peso di zucche troppo cresciute. Le tenere, verdissime zucchette di luglio-agosto sono adesso delle sacche informi e dure, biancastre e coperte di muffa. E tuttavia, questo è il culmine del loro ciclo riproduttivo: la buccia in fase di legnificazione le ha trasformate in resistenti involucri protettivi: al loro interno centinaia di semi dormono affondati in un’imbottitura spugnosa, soffice e asciutta, mentre tutt’intorno l’autunno piovoso diventa inverno. A febbraio sono ormai completamente legnificate: il rumore secco e sonoro del guscio spaccato rimbomba oltre l’argine erboso fino alle prime colline, è il buon presagio di un felice anno nuovo. I nuovi semi sono già pronti per germinare. Si brinda con vino rosso di Carmignano.

Ospite in casa Hu

Cucuzza delle diaspore
Mia nonna, originaria dell’agrigentino ma residente a Firenze, cucinava la cucuzza a ministredda, un minestrone acquoso e insipido. Per i profani. Ma per noi, figli e nipoti, la Lagenaria Longissima è una verdura “aurata”, e le regole per cucinarla – recentemente ricostruite grazie alle competenze gastronomiche di una zia siciliana – assomigliano più a una procedura liturgica che a una ricetta. Fino ai primi anni ‘90 la cucuzza compariva raramente ma con regolarità sul banco degli ortolani siciliani del mercato del Galluzzo, poi sparì improvvisamente. Da questo momento, la Lagenaria si eclissò per alcuni anni. Fu solo nel 2005, in seguito all’intensificarsi della mia frequentazione della chinatown pratese (inizialmente da studente di antropologia, per un esame di etnologia), che ritrovai la cucuzza, ma con il nome di pugua: nella stagione calda era onnipresente sulle bancarelle dei mini-market cinesi.
Grazie agli agricoltori wenzhounesi in Toscana, la ministredda di cucuzza-pugua è ricomparsa nei pasti familiari. Gradualmente ho costruito sulla cucuzza-pugua un racconto performativo sottilmente ironico, perlopiù sviluppandolo nel contesto di istituzioni legate all’arte contemporanea[1]. La lecture-performance ruota attorno all’azione di cucinare una ministredda di lagenaria e racconta la convergenza in uno stesso ortaggio di due vicende identitarie, rispettivamente agrigentina e wenzhounese. La tensione dialettica tra sradicamento e riconnessione, su cui si articola l’azione discorsiva, si conclude con la paradossale riattivazione di un rito familiare dormiente a partire dall’interazione con una comunità migrante generalmente percepita come irriducibilmente altra.

ToscoCina, paesaggio ibrido

Km0, Prato 2012
Nella primavera del 2012 sono invitato a partecipare alla mostra L’anno del Drago presso il Museo Pecci di Prato. La collettiva è curata dall’associazione Dryphoto ma finanziata dall’Associazione Buddista della Comunità Cinese in Italia, con sede a Prato[2]. A noi artisti è richiesto di lavorare sull’evento del capodanno cinese, avvenuto a febbraio e di cui siamo stati testimoni.
La mia proposta consiste in una video-installazione destinata a diventare, durante l’opening, occasione per un evento relazionale-performativo: una composizione di verdure cinesi è allestita su un tavolo coperto di tessuto rosso, assomiglia a un natura morta del barocco europeo, ma è pervasa di alterità; nello stesso ambiente un video su monitor documenta le mie visite, in stagioni diverse, a un orto cinese a Carmignano, dove quegli stessi ortaggi sono oggetto di ripetuti tentativi di traduzione reciproca e nominazione.
Il titolo dell’opera è Km0 e allude al fatto che le verdure esposte, seppur sconosciute ai pratesi, provengono dagli orti creati dai migranti nelle aree coltivabili del distretto, poco lontano. Il tessuto rosso è lo stesso che viene utilizzato per propiziare la fortuna durante le celebrazioni del capodanno, che raggiungono il proprio culmine proprio in quelle periferie industriali dove prolifera la biodiversità degli ortaggi wenzhounesi.
Da febbraio in poi ho visitato spesso il Centro buddista: adiacenti agli uffici amministrativi si sviluppano tre ambienti di preghiera decorati con opulenza, in uno stile molto lontano dall’estetica minimalista del buddismo giapponese a cui siamo abituati in Occidente. Poi c’è una zona “profana” dedicata alla socializzazione. Si tratta di una grande stanza che durante i festeggiamenti del capodanno o altre festività ospita centinaia di persone ma che nei giorni ordinari è soprattutto frequentata dagli anziani della comunità. Ogni giorno verso le undici di mattina viene servito un abbondante pasto gratuito, rigorosamente vegetariano. Il cuoco è gentile e si lascia osservare mentre salta tofu e verdure. Io vengo sempre invitato a sedermi e a mangiare in compagnia. 
Il giorno della mostra i miei nuovi conoscenti sono tutti al Pecci, sembrano persi negli ambienti sterili e rimbombanti del museo, confusi nell’effervescenza del pubblico dell’arte e leggermente disorientati – ma non arroganti e anzi sempre curiosi – di fronte alle ardite soluzioni estetiche elaborate degli artisti per raccontare la loro festa. Nel caos dell’inaugurazione la mia installazione diventa gradualmente un punto di riferimento per gli anziani della comunità, forse per via dell’aspetto familiare del tavolo con le verdure di stagione e il tessuto rosso, o perché già ci conosciamo. Inoltre sono ben consapevoli che la loro associazione ha finanziato il progetto e questo li autorizza ad impadronirsi del mio “dispositivo”, rendendo la mia presenza finalmente superflua. Usando parole e gesti, spiegano al pubblico italiano come pulire e tagliare la verdura, o come cucinarla. Inoltre accolgono la mia proposta di regalare gli ortaggi ai visitatori del museo, ma lo fanno attivamente, seguendo le proprie intuizioni, ad esempio offrendo verdure differenti a uomini e donne, giovani e anziani, o suggerendo un certo ortaggio benefico avendo constatato tra il pubblico il pallore di un volto o altre spie di malessere. Un uomo che parla bene italiano si cimenta in una lezione estemporanea di medicina cinese spiegando l’importanza dell’alimentazione nella prevenzione della malattia e raccontando aneddoti legati ad alcune delle verdure esposte. Il pubblico pensa che sia stato io a invitarlo, ma si tratta di un evento inatteso anche per me.

Km0, Museo Pecci, Prato, 2012

L’espositore rosso dimostra di essere un efficace dispositivo relazionale che neutralizza felicemente tanto l’atteggiamento contemplativo del pubblico dell’arte quanto quello passivo di chi viene rappresentato. Ma per me il tavolo è anche e soprattutto il luogo di un possibile slittamento di significati. Il tavolo “vero”, quello dei festeggiamenti, mette del resto già in scena un passaggio di stato e un attraversamento: al pasto magico del Drago segue un momento di convivialità profana, dove i partecipanti alla festa, cinesi e italiani, sono  invitati a mangiare quello stesso cibo che fino a poco prima era intoccabile. Uno spazio precluso diventa accessibile, per tutti. 
Anche la ri-contestualizzazione dell’oggetto etnografico all’interno del museo è strumentale all’apertura di possibili percorsi: della comunità cinese (mia committente) verso la propria rappresentazione istituzionale in quanto parte integrante della collettività, della comunità italiana verso il riconoscimento di un potenziale patrimonio comune, in questo caso agro-alimentare.
Raccontando un’abbondanza rurale nativa e straniera Km0 asserisce, poieticamente e in contrasto con le rappresentazioni identitarie dominanti, l’esistenza della ToscoCina[3] nei termini di una realtà sociale compiuta, in grado di sostentarsi e riprodursi localmente, ma che ancora esita a immaginarsi come comunità. 

Foreign Farmers, Palermo 2018
Foreign Farmers, ruota attorno a un orto-pergolato da me costruito e coltivato durante molti mesi all’interno dell’Orto Botanico di Palermo, in quello che fu il “giardino coloniale di acclimatazione”. La scelta di trasformarmi in agricoltore è determinata dalla necessita di rappresentare con un medium non “falsificabile” la lunga ricerca cominciata nel 2009 tra i germogli cinesi di Toscana e proseguita fino alle piccole aziende agricole bengalesi nei dintorni di Palermo, passando per un orto senegalese sul Piave e i fragili esperimenti orticoli dei richiedenti asilo nel Biellese. A Palermo, questa decennale collezione di semi, storie e conoscenze botanico-agricole da frutto simultaneamente in un giardino sperimentale di coabitazione, dove la cucuzza siciliana si avviticchia alle sue omologhe coltivate da agricoltori migranti nel palermitano, in Toscana o nella pianura padana: লাউ [lau], upo, کدو [kaddu], لوکی [lauki], 蒲瓜 [púguā]… Il pergolato ibrido ribalta il significato storico di questo spazio “intossicato” dalla violenza della storia recente: l’acclimatazione non è più un fatto imposto all’interno del rapporto di potere coloniale (per mettere a frutto l’Altro assoggettato), ma un processo che si genera “naturalmente” nel rivolgimento demografico delle migrazioni contemporanee. Del resto, i semi sono per definizione “migranti”, essendo capsule per il trasporto d’informazioni genetiche attraverso geografie e, fin dagli albori dell’agricoltura, attraverso comunità umane. A novembre i semi generati al termine del ciclo riproduttivo del pergolato vengono affidati al mare, sigillati all’interno di zucche vuote. Soffia un tiepido vento di terra e in pochi minuti i vascelli-cucuzza con il loro prezioso carico spariscono all’orizzonte, sotto un arcobaleno globulare.

Foreign Farmers. Manifesta 12, Orto Botanico di Palermo, 2018
Cucuzze a mare, Manifesta12, Palermo 2018
Test di germinabilità, Cammarata/Palermo 2018

NOTE
[1] Museo Pecci, Prato, 2012; Fondazione Pistoletto, Biella 2013 e 2016; 2014; Khoj, New Delhi, 2014, Manifesta 12, Palermo 2018.

[2] l’Altro culturale non è oggetto passivo di rappresentazione (sia dell’artista che dell’istituzione che invita l’artista, finanzia il progetto etc.), diventa al contrario soggetto attivo e addirittura committente, quindi mecenate – e in questo senso forse anche “giudice” del prodotto artistico finale. L’emersione di una agency “altra” e un concreto ribaltamento dei ruoli di potere – a partire dagli stessi presupposti economico-progettuali della mostra fino al ruolo attivo della comunità migrante nel corso dell’inaugurazione – potrebbero contribuire a riaprire il discorso sull’impasse, condensata da Hal Foster nell’espressione “ideological patronage”, dell’artista che si erge nella comunità e parla per essa.
[3] Un omaggio alla trattoria Toscocina, attiva a Firenze negli anni 90 (l’ibridazione culinaria era forse un concetto troppo avanzato per quegli anni e il ristorante fu chiuso).

Continua
from roots to routes

Le radici iconografiche del razzismo in Italia di Viviana Gravano

from roots to routes
Le radici iconografiche del razzismo in Italia
di Viviana Gravano

La storiografia ha a lungo attribuito alla Germania nazista una sorta di primato nella costruzione del paradigma razzista in Europa, concedendo all’Italia sempre e solo un ruolo di gregaria, di imitatrice e di copia sbiadita della vera teoria “scientifica” tedesca. Negli ultimi decenni una serie di studi, immuni dalla visione edulcorata del ruolo che l’Italia ha svolto nella costruzione di un’Europa colonialista e razzista affermatasi nell’immediato dopoguerra nel nostro paese, ha iniziato ad analizzare con maggiore accuratezza e laicità l’enorme mole di documenti che testimoniano il ruolo centrale, sia a livello teorico, scientifico che filosofico svolto dall’Italia nella definizione del pensiero e poi delle pratiche razziste. La scarsezza di ricerche sull’apparato teorico che ha sostenuto con forza la creazione di un pensiero razzista in Italia, nel periodo fascista e ben prima subito dopo l’Unità d’Italia, è la conseguenza della rimozione e della cancellazione messe in atto dalla politica italiana – oggi si direbbe in maniera bipartisan – che ha disegnato quell’immagine che lo storico Del Boca, ormai diversi decenni fa, ha definito con la frase “italiani brava gente” (Del Boca, 2005).

Francesco Cassata, nel suo fondamentale libro dedicato alla rivista fascista “Difesa della razza”, a proposito del primato della definizione di razzismo tra Italia e Germania già negli anni Venti del Novecento, scrive: «Basterebbero forse i numerosi apprezzamenti che Alfred Rosenberg dedica al “Tevere” nel Völkischer Beobachter, almeno a partire dall’aprile del 1926, per non nutrire dubbi sulla profondità e la radicalità del pregiudizio antiebraico presenti negli scritti di Telesio Interlandi, ben prima della ascesa al potere di Hitler» (Cassata, 2008:9).
Ciò che appare particolarmente rilevante e interessante è come quel pensiero, che ha coinvolto un’Italia appena unita, ha riguardato archeologi, antropologi, filosofi, giornalisti, scrittori, biologi, medici e zoologi. Ma occorre dire che ha avuto man forte, e si è potuto affermare con una potenza inaudita, prima di tutto attraverso la costruzione di un immaginario popolare, molto diffuso e ben orchestrato. Oltre ai testi scientifici e di diffusione, le immagini che hanno accompagnato l’affermarsi della filosofia razzista in Italia non devono apparire come soli compendi, come oggetti subalterni al testo, ma sono la base essenziale, l’elemento cardine grazie al quale quel pensiero ha potuto svilupparsi rapidamente, e durare nel tempo, attraverso il costante consenso popolare.

In questo articolo, vorrei quindi analizzare solo un intervento testuale e la prima copertina del 1938 di quel documento essenziale del razzismo del periodo fascista che è la rivista quindicinale “Difesa della razza”, uscita ininterrottamente, appunto, dal 1938 al 1943 e diretta da Telesio Interlandi[2]. In anni recenti si è sviluppata, finalmente anche in Italia, un’approfondita letteratura che sta analizzando questa rivista (Cassata, 2008; Pisanty, 2006) e sono state allestite diverse mostre (La menzogna della razza, 1994) che hanno affrontato la tematica razzista partendo dalle sue pagine, e allargando ad altri strumenti della propaganda fascista. Questo breve contributo vuole iniziare a focalizzare l’attenzione sui legami tra l’estetica proposta dal fascismo e gli elementi grafici della rivista, tra il ruolo attribuito all’arte da Mussolini e dal regime, e l’uso che ne viene fatto nella rivista in ambito razzista, per coglierne la portata comunicativa e per mostrare come molti di questi elementi siano riemersi, e riemergano, nelle iconografie del razzismo in Italia e in Europa, dall’immediato dopoguerra a oggi.
La scelta di partire dall’analisi della prima copertina della “Difesa della Razza” è motivata da due elementi: il primo, che le copertine saranno per la rivista l’oggetto in vista, quello esposto nelle edicole (c’è una famosa foto, riportata all’interno della stessa rivista, che mostra un’edicola completamente tappezzata dalla rivista alla sua prima uscita)[3], l’oggetto che propone un messaggio immediato al popolo, anche a chi non la comprerà e non la leggerà; il secondo motivo, è l’autorialità della grafica della rivista, e delle copertine in particolare, che in minima parte sono realizzate da disegnatori noti, ma che in gran parte sono opera dei GUF, cioè da giovani grafici appartenenti al Gruppo Universitario Fascista[4].

Fotografia nella “Difesa della Razza”, a.I, n.5, p.46.

Analizzando le copertine della rivista, ho individuato quattro macro-tematiche, che in gran parte corrispondono anche agli argomenti trattati nella rivista stessa: la definizione di “razza italiana”, intesa come razza pura; il legame con l’antico e con la romanità in maniera particolare; l’“anti-negrismo”; l’“antisemitismo”. In questo articolo, prenderò in considerazione solo alcuni aspetti del primo filone, dedicato appunto alla costruzione di un’idea di razza italiana pura.
Credo sia importante chiarire subito che non si parla di “identità” italiana o di nazione italiana, ma nello specifico di razza: quindi si spiega scientificamente una biologia della razza italiana, evidentemente discendente e parte della razza ariana. Occorre qui fare una breve digressione per spiegare bene il dibattito che si apre tra gli anni Venti e i Trenta, in Germania e in Italia, ma anche negli USA e in Inghilterra, ad esempio, intorno alla definizione di razza, e nello specifico di razza ariana (Capoutot, 2012), in riferimento alle due visioni, l’una che la identifica come originaria dell’area indiana e poi “esportata” in Europa e l’altra come originaria del nord Europa, della Germania in particolare, e poi diffusasi nel mondo (Capoutot, 2012). Un tema tutt’altro che collaterale, tant’è che occuperà un paragrafo importante dello stesso Mein Kampf di Hitler (Hitler, 1932). Il dibattito interno alla stessa “Difesa della razza” rispecchia in maniera chiara l’evolversi delle diverse posizioni di intellettuali, giornalisti, e antropologi in particolare, sull’origine delle razze nel mondo. Non è questa la sede per riportare nel dettaglio le diverse sfumature che la discussione prese negli anni Venti e Trenta (Cassata, 2012), ma vorrei mettere in risalto due punti importanti per questa mia breve riflessione, che privilegia l’aspetto immaginifico visuale e le sue iconografie: la costruzione di una discendenza del genio artistico italiano, come diretta emanazione di una razza superiore, quella ariana nordica, che mantenendosi pura in Italia, diversamente dagli altri popoli del Mediterraneo contaminati dalla razze nere, potrà esprimere il massimo della bellezza nelle arti; l’affermazione di una unità di fondo tra nord e sud Italia, unita da una comune origine razziale, che pur producendo diversi “tipi” fisionomici conserva alcune caratteristiche comuni, come appunto la bellezza, l’intelligenza e l’estro creativo.
Nel n.2 del 1938 della “Difesa della razza”, sotto la rubrica “Scienza”, Guido Landra – che insieme a Lidio Cipriani, anche lui antropologo, determinerà le linee guida teoriche e “scientifiche” del razzismo nel governo Mussolini – pubblica l’articolo Concetti del razzismo italiano. Il testo inizia con la chiara e fondamentale distinzione tra le razze che hanno avuto un’evoluzione positiva e quelle che, a causa delle contaminazioni e meticciati, si sono fermate nella loro evoluzione biologica, e quindi psicologica e intellettuale. «Concetto fondamentale per il razzismo italiano è che esiste una netta distinzione fra il gruppo dei popoli ariani e indoeuropei da una parte e il gruppo dei popoli camito-semitici dall’altra» (Landra, 1938:9). Poco sotto, Landra specifica come l’Italia intera, fin dall’epoca preistorica della civiltà dei metalli, sia stata invasa dagli Arii, e che questo ha segnato per sempre la penisola dal punto di vista razziale, dove le diverse invasioni nel tempo sono state sempre assorbite da quella razza dominante. «Con piena ragione si può quindi parlare oggi di una razza italiana che comprende tutti gli italiani dalle Alpi alla Sicilia» (Landra, 1938:9). Il razzismo italiano serve in primis a creare l’Italia, cioè a costruire un’unità che se culturalmente non si è minimamente affermata fino a quel momento, può essere affermata “scientificamente”, in maniera da costruire poi su questa un’identità nazionale funzionale al potere politico. E qui le immagini del genio italiano entrano a supporto della teoria Landiana: «Se noi così osserviamo una serie di ritratti di grandi italiani, di tutti i tempi e di tutte le regioni, siamo colpiti dalla inconfondibile fisionomia e dalla notevole somiglianza» (Landra, 1938:9).

Fig.2 in Guido Landra, Concetti del razzismo italiano, in “Difesa della razza”, a.I, n.2, 1938, p.9.

Sono questi i più puri esponenti delle nostre caratteristiche razziali, figure gigantesche che in tutti i tempi hanno dominato la storia dell’umanità. A uguale risultato si giunge osservando una serie di bellezze femminili immortalate dai nostri massimi artisti (figura 1 e 1bis). «Invano, in una qualsiasi di queste figure, si potrebbe identificare un tipo regionale, esse sono al di sopra di ogni tipo regionale, perché rappresentano l’immagine reale della razza italiana» (Landra, 1938:10). La figura 2, a cui fa riferimento il testo, rappresenta quattro ritratti rispettivamente di Leonardo da Vinci, Vittorio Alfieri, Giuseppe Garibaldi e Vincenzo Bellini, nominati come “uomini di razza italiana” nella didascalia. La scelta appare quanto mai interessante perché un artista visivo inventore e scienziato, uno scrittore, un uomo politico e combattente, e un musicista, sono i rappresentanti dell’italianità. Il genio italico si identifica con tutte le nobili abilità intellettuali e artistiche, ma anche con l’abilità politica. Oggi appare quanto mai singolare, con il senno di poi, pensando che Garibaldi nell’immediato secondo dopoguerra sarà il simbolo del Fronte Democratico Popolare nelle elezioni del 1947, sigla che raccoglie Comunisti e Socialisti, qui assunto dal fascismo a rappresentante della “razza” italiana. L’intento di Landra, e di Interlenghi come direttore della rivista, e per diretta volontà di Mussolini, è quello di perimetrare in maniera chiara un’unità nazionale che fin qui è stata solo sulla carta e che proprio il duce riuscirà a creare costruendo il mito razzista, dunque l’eroe dei due mondi ne è il perfetto rappresentante.
Il secondo riferimento alle figure nell’articolo di Landra cita due opere riprodotte, sotto forma di dettagli di figure femminili, una di Tiziano e l’altra di Botticelli, ambedue indicate in didascalia di nuovo come “donne di razza italiana”. La figura a sinistra è un particolare del volto della Fanciulla con vassoio di frutta, (1555 circa, olio su tela, 102×82 cm, Berlino, Gemäldegalerie) di Tiziano Vecellio, la figura a destra è un dettaglio a mezzo busto tratto dall’opera di Sandro Botticelli Ritratto allegorico di donna (Simonetta Vespucci?) (datato 1445 circa). Le due immagini rappresentano perfettamente l’immaginario femminile italiano: la prima, girata di spalle, guarda con sensualità l’osservatore e metaforizza la bellezza erotica italica, tipicizzata nelle sue fattezze rotonde e turgide; la seconda spruzza il latte da un seno e, nonostante non sia una Vergine Maria, personifica la madre, colei che prosegue la progenie italiana. Non a caso le due figure incorniciano il titolo che parla del razzismo italiano, cioè dell’affermazione di una razza superiore per bellezza e valori. Non si sono messe volutamente le figure intere, perché il messaggio poteva arrivare più diretto usando la “purezza” dei due volti femminili.

Fig. 1 e 1bis, in Guido Landra, Concetti del razzismo italiano, in “Difesa della razza”, a.I, n.2, 1938, p.9.

Nella pagina seguente, l’articolo di Landa inserisce immagini relative a ebrei, che non sono riprese da opere d’arte, ma appaiono come foto antropologiche, o quasi come foto segnaletiche. Le figure sono “tipi” posti di profilo per acuire i segni fisiognomici definiti come significativi dalla letteratura razzista: il naso adunco, l’espressione arcigna, i capelli crespi, il labro sporgente e così via. Al centro, tra le foto di ebrei, si inseriscono due immagini grafiche tratte da affreschi dell’antico Egitto, con la semplice didascalia “principesse egiziane”. Landra parla dell’Egitto come di una civiltà evoluta della razza camitica, ma sottolinea come le due figure abbiano comunque caratteristiche fisiognomiche nettamente distinguibili da quelle ariane. È interessante notare come gli ebrei sono riprodotti solo come persone, come tipi umani, e non attraverso manufatti culturali o artistici, come a negare una qualsiasi forma possibile di auto-rappresentazione artistica e colta, come invece è stato appena fatto per gli italiani. Per gli Egizi, la cui civiltà ha innegabilmente prodotto opere di valore eccelso, si esautora il valore estetico delle opere, riducendole a elementi grafici di nuovo utili non a definire un valore artistico ma a disegnare il tipo della razza comunque inferiore camitico-semitica.

Fig.3/4/5/6/9 in Guido Landra, Concetti del razzismo italiano, in “Difesa della razza”, a.I, n.2, 1938, p.10.

A fondo pagina Landra inserisce la Venere dei Medici e il San Giorgio di Donatello, con la didascalia che indica questa volta semplicemente titolo e autore, e nel testo attribuisce a queste due figure l’indicazione di tipo ariano nordico, da contrappore a quello degli “orientali”, qui identificati con gli ebrei-camiti. Di nuovo, la scelta delle figure non è né casuale né innocente ma mostra una cura che a mio parere caratterizza tutta la “Difesa della razza”. Una Venere, di nuovo a ribadire la forza della bellezza ariana, e un guerriero giovane per indicare la potenza dell’uomo italiano, per altro scegliendo una statua del periodo in cui Donatello si rifà in maniera molto evidente alla statuaria romana imperiale.

Fig. 7/8, in Guido Landra, Concetti del razzismo italiano, in “Difesa della razza”, a.I, n.2, 1938, p.10.

La rivista propone dunque, fin dalle sue prime pagine, una razza italiana, esattamente come la razza germanica per i tedeschi, ambedue razze “elette” e culle delle grandi civiltà del mondo. Una visione totalmente etnocentrica, che allarga all’interno della stessa “madre” Europa la visione di un dominio culturale che non può che diffondersi e civilizzare gli altri, perfetta per giustificare il colonialismo, e che ora fa da premessa a una sorta di colonialismo di “bianchi sui bianchi” che sfocerà nelle conquiste della Seconda Guerra Mondiale.
Questa razza italiana, con radici ben più profonde del semplice nazionalismo, ha come primo punto essenziale la sua non contaminazione. E Landra chiude dicendo che il razzismo italiano non serve tanto a proporre valori di superiorità dell’una sull’altra razza, ma per affermare la necessità di dover respingere con fermezza qualsiasi forma di contaminazione, di “meticciato” che renderebbe impura la razza ariana. Non mi soffermo in questo testo sul tema, ma vorrei accennare al fatto che sia diverse copertine sia molti articoli all’interno della “Difesa della razza” proporranno questa idea del meticciato come sporcatura, come insudiciamento della purezza italiana e ariana, proprio in maniera molto visuale, con una materialità simbolica molto evidente e violenta. Per questo, diverse copertine dei primi anni di pubblicazione saranno dedicate a mostrare l’orrore provocato dalle contaminazioni tra razze, e alle dure sanzioni che il fascismo intende adottare contro chi viola questo sacro principio della separazione. Le immagini proposte sono significative quanto i testi riportati all’interno, ma con in più una estrema capacità di sintesi. Occorre dire, a onor del vero, che diversi lettori nella parte destinata alla corrispondenza con la redazione della rivista, che sarà gestita come un “questionario”, lamentano una difficoltà nel capire le simbologie complesse proposte nelle copertine, tant’è che in un secondo momento se ne trovano accenni di spiegazione all’interno della rivista.
La prima copertina, realizzata nel 1938 da Idalgo Palazzetti del GUF di Perugia, è divenuta nel tempo un vero e proprio simbolo della campagna razzista del fascismo e anche logo della stessa rivista. In questa, si vedono tre volti di profilo: in fondo il profilo della testa del Doriforo di Policleto, al centro una statua caricaturale in terracotta che riproduce il cosiddetto profilo “ebraico” in una terracotta alessandrina del III sec. d.C., e una terza foto di una donna africana di etnia Shilluk, fotografata da Lidio Cipriani (Cassata, 2012: 347).

Copertina “Difesa della razza”, a.I, n.1/2/3, 1938

Tra la testa della statua e le altre due figure si abbatte una spada, tenuta da un braccio “bianco”, che entra in scena senza mostrare il resto del corpo a cui appartiene, che separa nettamente la figura di sfondo dalle altre due figure. L’impugnatura della spada fa pensare a un’arma antica, d’epoca romana, associabile al gladio dei centurioni. La spada entra da sinistra e appare in diagonale, le figure sono poste su un quadrato nero fatto ruotare su se stesso fin quasi a diventare un rombo, utile ad amplificare l’effetto dinamico dell’azione del separare. La mano armata taglia davanti agli occhi dell’osservatore l’immagine, cioè compie un’azione chiara e netta, e anche violenta poiché l’oggetto che attua questa scissione è una lama. La configurazione dell’immagine allude a quell’attivismo nella “difesa” della razza di cui parla il titolo medesimo della rivista, e la politica razzista fascista, che non si limita a teorizzare la conservazione della razza pura ma compie azioni concrete, e invita tutti e vigilare sempre attivamente. Le tre figure rappresentano evidentemente la distinzione tra razze camitico-semitiche e razza ariana, e vengono separate con veemenza a indicare che nessun genere di mescolanza debba essere tollerata. La copertina riporta uno sfondo neutro, scuro, che esalta le figure amplificando visivamente le differenze di “colore”, anche se due sono sculture e una figura riproduce una persona reale fotografata dal vero, ma la differenza cromatica, vedremo, è una caratteristica di tutta la grafica della rivista, che serve a enfatizzare l’effetto di contrasto tra purezza e oscurità. Inoltre, una lama di luce colpisce in maniera diretta il Doriforo e lascia più in ombra gli altri due volti, ancora a sottolineare la purezza dell’uno e la contaminazione delle altre due. La decontestualizzazione totale delle tre figure, che appaiono solo come profili, serve a rendere quel senso di eternità, a dare la sensazione che non si tratta di un evento legato a un tempo, un momento, ma esiste da sempre, come vedremo in alcuni testi all’interno della rivista, dando una valenza ultra-storica al razzismo italiano.
Delle tre, la sola figura che non è una scultura è quella della donna africana, a ribadire che non esiste un’estetica, un’arte, quindi una cultura e quindi una civilizzazione legata a quel continente, che possa essere dunque espressa attraverso un manufatto artistico. All’epoca l’Europa era invasa dalle maschere africane riportate dalle colonie ed esposte nei musei etnografici, che per altro saranno riprodotte in altri momenti all’interno della stessa rivista, ma nella copertina appare una foto antropologica, non a caso di Lidio Cipriani, l’etnografo che sugellerà con le sue foto e i suoi testi il razzismo coloniale “anti-negro”, legato strettamente alle colonie italiane in Africa. Il tipo “nero”, africano, non deve essere identificato con un oggetto culturale, ma solo come oggetto di studio, più vicino a una foto zoologica che non a una riproduzione di un manufatto estetico, che seppure inferiore e ridicolizzabile, esprime comunque un’elaborazione culturale. Non si può non attribuire all’ebraismo una storia culturale, anzi semmai si attribuisce a questa una grande capacità di manipolazione, si sceglie un’immagine che gli stessi ebrei avevano utilizzato per dimostrare la loro esistenza già nei secoli passati, e poi riutilizzata in senso opposto dai tedeschi per disegnare la fisionomia dell’eterno ebreo[5]. La statua di Policleto fa parte della passione per l’antica Grecia[6] che sarà presto messa in secondo piano dalla cultura fascista, mussoliniana in particolare, che darà maggior rilievo alla romanità, ma che in questo momento è funzionale alla visione della nascita e della diffusione della razza ariana pura in Italia, e nella civilissima Grecia, ambedue emanazioni dirette del ceppo originale germanico.
Questa prima immagine resterà in copertina per i primi tre numeri della “Difesa della razza” per poi divenire il logo della stessa rivista, perché rappresenta perfettamente il tema portante della pubblicazione: occorre separare le razze, riconoscere definitivamente la superiorità della razza italiana, produttrice di geni e di una cultura millenaria, sul resto del mondo inferiore biologicamente, psicologicamente e quindi anche culturalmente.

NOTE
[1] Questo articolo è un breve estratto dell’introduzione al mio libro Iconografia del razzismo in Italia. Dall’Unità d’Italia al fascismo ai giorni nostri, che uscirà entro la primavera del 2020, e va dunque inteso più come un primo spunto di riflessione che non come un saggio concluso e definitivo.
[2] Per un approfondimento sulla figura di Interlandi, che è stata la voce di Mussolini sulla razza per molti anni si rimanda al capitolo L’estremista di regime del già citato volume di Francesco Cassata (Cassata, 2008).
[3] “Difesa della razza”, a.I, n.5, 1938, p.46. La didascalia della foto recita “Ecco come un rivenditore di Trieste {Ignazio Sellitri. via della Pietà 3) ha addobbato la sua edicola, per l’uscita del quarto numero della nostra rivista”.
[4] A questo elemento vorrei dare particolare importanza nel mio libro a cui sto lavorando, perché i GUF sono l’avanguardia estetica giovane a cui il fascismo, e Mussolini in persona, dà una enorme importanza proprio per la diffusione del razzismo di stato. L’intervento di ragazzi universitari creerà una vera e propria lingua colta e creativa in ambito comunicativo fascista a tutti i livelli della propaganda di regime. E non è un caso che le copertine della “Difesa della razza” resteranno per lo più anonime, come a indicare un lavoro collegiale, di gruppo, realizzato dalla “falange” creativa del duce. (Duranti, 2008).
[5] “[…] così come una storia tutta tedesca si cela dietro la terracotta alessandrina del III sec. d.C., proveniente dal Rheinisches Landsmuseum di Treviri: identificata, nel 1931, come caricatura «ebraica» dallo stesso rabbino capo di Treviri, Adolf Altmann, che intendeva così dimostrare l’antica presenza della comunità ebraica locale, la terracotta era stata successivamente strumentalizzata proprio dalla propaganda nazista e presentata come testimonianza antropologica dell’ «eterno Ebreo» e come conferma della contaminazione perpetua ai danni del suolo e del sangue tedeschi” (Cassata, 2012:343)

BIBLIOGRAFIA
Cassata B., «La Difesa della razza». Politica, ideologia e immagini del razzismo fascista, Einaudi, Torino 2008.
Chapoutot J., Le nazisme et l’Antiquitè, Presse Universitaire de France, Paris 2012; trad. it. Chapoutot J., Il nazismo e l’antichità, Einaudi, Torino 2017.
Del Boca A., Italiani brava gente?, Neri Pozza, Milano 2005.
Duranti S., Lo spirito gregario. I gruppi universitari fascisti. tra politica e propaganda (1930-1940), Donzelli Editore, Roma 2008.
Hitler A., Mein Kampf, Franz Eher Verlag, München 1932.
Landra G., Concetti del razzismo italiano, in “Difesa della razza”, anno I, n. 2.

Continua
from roots to routes

Around Excelsior: del diritto all’opacità e di tavole rotonde disturbate di Giulia Grechi

from roots to routes
Around Excelsior: del diritto all’opacità e
di tavole rotonde disturbate
a cura di Giulia Grechi
Opacity. Ph. Salvo Lombardo

Questo contributo prosegue la conversazione con Salvo Lombardo iniziata qualche mese fa, a proposito di Excelsior e del progetto L’esemplare capovolto.
Ci eravamo interrotti parlando delle azioni e degli eventi paralleli a Excelsior, intitolate Opacity:
“all’interno del progetto L’Esemplare Capovolto, entro cui nasce il nostro Excelsior, abbiamo immaginato una sorta di piattaforma che ingloba una serie di eventi paralleli che racchiudono diverse tipologie di azioni: in particolare un ciclo di performance di formato breve intitolate proprio Opacity, pensate come estensioni di Excelsior e basate su una stratificazione di analogie e rimandi ai suoi temi portanti costituendone, di fatto, una sorta di “negativo”. Ognuno di questi satelliti applica ai macro temi in questione lo strumento dello zoom che implica al contempo un atto penetrativo (zoom-in) e dunque, viceversa, una possibilità di distanziazione e di uscita (zoom-out). In questa dinamica la mia posizione, o forse, meglio, il mio posizionamento, è determinato, evidentemente, dal punto di vista dell’osservazione. Il processo si arricchisce di una serie di workshop che sto conducendo assieme a Viviana Gravano, Isabella Gaffè e Daria Greco, rivolti a una utenza trasversale e diversificata con l’obiettivo di attivare anche delle modalità di dialogo interculturale. E ancora installazioni video, conferenze, tavole rotonde, dibattiti proiezioni cinematografiche e pubblicazioni cartacee. L’obiettivo di questa articolazione è quello di favorire un carattere estensivo e relazionale del processo di creazione che non si esaurisce nel solo esito scenico.”
Quello che segue è un racconto per frammenti e immagini di alcune di queste azioni.

AROUND EXCELSIOR. DISCORSI DEL MATTINO

Lo spettacolo Excelsior, di Salvo Lombardo/Chiasma, in programma al Teatro Vascello a Roma il 20 e 21 ottobre 2018 nell’ambito di RomaEuropa Festival, è stato seguito da una iniziativa collaterale utile a suscitare un confronto ampio e trans-disciplinare sui temi sollevati dal progetto. Una mattinata di discussione dal titolo Around Excelsior, a cura della storica dell’arte contemporanea Viviana Gravano (Cultural Advisor del progetto Excelsior), dell’Antropologa Giulia Grechi e del performer e coreografo Salvo Lombardo.
Abbiamo immaginato la mattinata come la continuazione di una serie di confronti e incontri che hanno accompagnato tutto il processo di elaborazione teorica e creazione del progetto Excelsior di Salvo Lombardo/Chiasma, fin dalla sua prima realizzazione a Rovereto, nell’ambito del Festival OrienteOccidente. Anche in questo caso, come era già accaduto a Rovereto, dopo lo spettacolo romano all’interno del RomaEuropa Festival ci è sembrato interessante continuare a tenere aperta la conversazione.
Non abbiamo chiesto ai relatori invitati di preparare un intervento per questa giornata, ma di lasciarsi guidare da alcune parole chiave, emerse per ciascun* a partire dalla visione dello spettacolo. Noi stess* abbiamo lavorato intorno a una serie di parole chiave, una sorta di mappa concettuale che ha in qualche modo costruito delle visioni, delle urgenze, ma anche posto delle questioni che ci piace immaginare possano restare aperte. Le parole sulle quali abbiamo riflettuto sono nate a partire dalla visione attenta e dallo studio dell’oggetto originale da cui siamo partit*, il Gran Ballo Excelsior, ma allo stesso tempo sono anche il frutto della rimediazione radicalmente contemporanea che il nuovo Excelsior di Salvo Lombardo propone. Le parole sulle quali abbiamo ragionato finora insieme sono: oscurità/luce, civiltà/cultura, progresso/arretratezza, colonialismo/postcolonialismo, esotismo, nazionalismo, canone, tradizione, universalismo. Se alcune di queste sono indicate in coppia, non è per imporre uno schema né forzosamente dialogico, né dicotomico, ma solo per raccontare le trame dei nostri ragionamenti, così come si sono presentate nel corso del tempo, nell’auspicio che potessero emergere ulteriori parole, a partire dalle quali continuare a ragionare insieme. La mattinata si è articolata in tre momenti:

> CHIACCHIERE DA BAR
Nell’area del bistrot del Teatro Vascello, una piccola installazione con degli iPad, con il video di una intervista realizzata da Salvo Lombardo e Isabella Gaffè a Emanuela Torriani, danzatrice del Gran Ballo Excelsior nella sua rimessa in scena del 1967. Un primo momento di confronto con Excelsior, in quanto testo denso e stratificato di diverse ri-mediazioni.

> SPEAKER’S CORNER
Nel foyer del teatro, una piccola pedana rialzata, un megafono, alle spalle dei segni grafici che rimandano allo spettacolo (due “bandiere inventate” e una citazione di Franz Fanon). Due relatrici (Ilenia Caleo e Viviana Gravano), a turno prendono la parola per 10 minuti. Il senso di questa dinamica è duplice: da un lato si tratta di una replica ironica della modalità comizio, cioè del modo in cui poteri e contropoteri si rivolgono alla massa per portare il loro discorso; dall’altro lato si tratta di affermare il gesto del prendere la parola, da parte di un soggetto. Lo speaker’s corner come luogo nello spazio pubblico all’interno del quale chiunque può prendere la parola. “Chiunque” vuol dire il/la politic*, la persona comune, l’attivista e chiunque voglia porsi come soggetto attivo nel mondo in cui vive. Il riferimento è anche a un soggetto che in qualche modo si trova in condizione di subalternità, con scarso o nullo spazio di visibilità e accesso alla parola pubblica. Un prendere parola, dunque, che rimanda metaforicamente alle lotte de-coloniali e post-coloniali, lotte politiche, culturali, estetiche, purtroppo ancora lontano dall’essere esaurite.

> UNA TAVOLA MOLTO ROTONDA DISTURBATA
Affianco allo speaker’s corner il pubblico è stato invitato a scendere le scale che portano nella sala antistante l’ingresso nel teatro. Al centro della sala una tavola rotonda con delle sedie. Molto rotonda perchè al centro della tavola si trova una piattaforma anch’essa rotonda, rotante. Molto rotonda anche perchè la dinamica che abbiamo immaginato è tesa a un coinvolgimento molto ampio non solo de* relatrici/relatori che saranno invitat* a sedersi, ma di tutto il pubblico presente. Ogni relatore è stato invitato a portare una parola, scelta in relazione allo spettacolo Excelsior di Salvo Lombardo / Chiasma, visto insieme la sera precedente, dagli immaginari culturali/estetici che propone. Abbiamo invitato persone con un diverso background di ricerca e/o di linguaggio, proprio perchè eravamo interessat* a moltiplicare le chiavi di lettura critica dello spettacolo di Salvo Lombardo, considerandolo una vera e propria operazione. Abbiamo immaginato delle regole, anzi delle “libertà” del gioco:

Così intendiamo la costruzione del sapere, come una dinamica relazionale (conflittuale e/o collaborativa) all’interno della quale ciascun soggetto è continuamente e instancabilmente chiamato a prendere posizione. A tratti la tavola rotonda è stata interrotta da alcuni micro-momenti di disturbo, piccole incursioni caratterizzate dalla lettura di alcuni brani di Luigi Manzotti, tratti dal libretto del Gran Ballo Excelsior del 1881, centrati sui temi del “progresso” e della “civilizzazione”.

video Isabella Gaffè

Guido Abbattista
DOPPIO
Scegliere la parola ‘doppio’ significa invitare a pensare la molteplicità e il carattere problematico dell’identità e a considerarla nella sua dimensione di riflesso, di relazione, di interazione, di mobilità, di revoca in discussione. Fenomeni sociali propri dell’epoca tardo-moderna e contemporanea a forte carattere spettacolare ed espositivo di massa hanno contribuito potentemente a offrire un palcoscenico sul quale mettere le identità di tutti i partecipanti in scena e in gioco, affidandole all’incertezza di una definizione continuamente oscillante tra intenzione, programma, sistema e casualità, spontaneità, testimonianza. Luogo per eccellenza di incontro del diverso, lontano, estraneo, ma anche di riconoscimento del simile, quegli eventi spettacolari ad alta intensità di concentrazione umana hanno liberato forze contrapposte, tra la visibilità e l’invisibilità, l’atteso e l’inatteso, il disperso e il concentrato, il mobile e lo stabile, il nuovo e il familiare, l’attrattivo e il respingente, sottoponendo le diverse categorie di partecipanti a un’azione al tempo stesso straniante e riavvicinante. Dimensioni cognitive e comportamentali reattive all’insegna dell’improvvisazione e dell’imprevedibilità hanno forzato la macchina espositiva, esponendola allo sguardo di espositori ed esposti, facendone un oggetto essa stessa di esposizione e facendo di tutti i convenuti un grande unico ma variegato soggetto attivo e oggetto sia consapevole sia inconsapevole di esposizione. Eventi spettacolari ed espositivi di massa hanno funzionato come raddoppio e, ancor più, infinita moltiplicazione di sguardi, prospettive, angolature, osservazioni che hanno non solo rifratto le identità esistenti, ma anche generato o rafforzato o precisato nuove identità, facendole entrare in risonanza con un plurale che può assumere le sembianze inquietanti della massa o riaggregarsi in riconoscibile collettivo. In un’età antecedente la infinita riproducibilità e distribuzione dell’immagine catodica o digitale, quegli eventi hanno significato irruzione della fisicità, della corporeità, della materialità dell’essere umano in una proporzione infinitamente maggiore rispetto ai propri precedenti del mondo antico, generando un moltiplicarsi e complicarsi delle testimonianze oculari, del racconto scritto, iconografico, fotografico, della replica, attivando una macchina di duplicazione costantemente all’opera nel nostro mondo. Raddoppio, riflesso, specchio, rimbalzo sono usciti dal chiuso delle sociabilità elitarie per catturare quantità di folla e pretenderne la partecipazione a un gioco regolato, ma insieme senza regole e autoregolantesi, che ha definito forme nuove di rapporti intersoggettivi reticolari. Poi è arrivata la dimensione virtuale, registrabile, rivedibile. Poi è arrivata la rete. Che ha steso le sue maglie stritolando delle identità il poco che restava.

Sergia Adamo
CORNICI
Il Ballo Excelsior di Manzotti è composto da una serie di “quadri”, e dunque di cornici: segmenti distinti di narrazioni esemplari giustapposte le une alle altre in una relazione parattatica. Non è un caso che la prima di Excelsior alla Scala si tenne nel 1881 poco prima dell’apertura dell’Esposizione nazionale milanese, la prima grande esposizione italiana, una vera e propria dichiarazione d’intenti identitaria. Con il suo Ballo, Manzotti compilò una serie di “istruzioni” per l’uso, di dispositivi di fruizione dell’esposizione, fatta – come tutte le esposizioni – di padiglioni nazionali, di imperativi identitari, nazionalistici e razzisti, inscritti in una cornice che mima la costruzione architettonica e che vanno fruiti, uno dopo l’altro, appunto, costruendo quanti meno nessi possibile.
Ma di che cosa parliamo quando parliamo di cornici? Di un framework in cui esisterebbero le realtà sociali concrete, e di successivi framing che di volta in volta la inquadrerebbero, secondo Gofman. Ma anche di situazioni contraddittorie, inscrizioni in cui siamo di fronte a due traiettorie, ugualmente impraticabili, secondo Bateson. Ma in fin dei conti le cornici non sono solo importanti per ciò che contengono, ma lo sono soprattutto per quello che lasciano fuori. La cornice non mostra semplicemente la realtà, ma attiva una strategia di contenimento, producendo e rafforzando in modo selettivo ciò che verrà considerato realtà, ciò che verrà considerato vita, ciò che verrà considerato umano e ciò che invece non avrà accesso a questa prerogativa.
È proprio questa azione performativa delle cornici che l’Excelsior di Salvo Lombardo mette in scena, questo potere di mostrare escludendo, di dichiarare eludendo, su cui si fonda la costruzione nazionalistica e identitaria, imperialistica ed eteronormativa che non ha smesso di agire da quel 1881 che è più vicino di quanto vogliamo riconoscere. Non si tratta, non sarebbe possibile, di smantellare il dispositivo delle cornici in cui siamo ancora presi e prese. Si tratta però di metterlo in scena, di esibirlo, con la consapevolezza che parliamo sempre da una posizione, e che quella posizione è allo stesso tempo la norma che ci costringe e lo spazio da cui però possiamo partire per iniziare a re-immaginare il futuro.

Anna Chiara Cimoli
CONVERSAZIONE
Non paradisi, ma inferni artificiali quelli di cui parla Claire Bishop nel suo bellissimo Artificial Hells. Participatory Art and the politics of Spectatorship (2012). Lo aveva anticipato l’anno prima, partendo da presupposti diversi, Markus Miessen con The Nightmare of Participation. Crossbench Praxis as a Mode of Criticality, in cui una volta per tutte, e con grande forza catartica, venivano messe in fila le retoriche della partecipazione (buona in sé, auto-giustificata, deresponsabilizzante per altri).
Che spazio resta per la riflessione e l’azione culturale a chi magari fa altro nella vita, a chi va a vedere uno spettacolo per il piacere di farlo, a chi non ha una formazione alla critica? Miessen parla della figura del crossbench practitioner, un uninterested outsider che prende la parola non già nella “domenica della vita”, per non avere altro di più urgente da fare, ma come atto rivoluzionario di presa in mano di un “sì, però”.
Così siamo arrivati al Teatro del Vascello, la mattina dopo aver visto lo spettacolo, da esperienze di sé e del mondo molto diverse. Io, Anna, mi sento qui soprattutto – non pensavo che sarebbe successo – quella persona che a vent’anni andava a fare la fila fuori dalla Questura con i migranti che dovevano rinnovare il permesso di soggiorno, senza avere forse il quadro generale, senza avere una visione di sé dentro la società, ma retta dalla prassi, dalla compagnia, e dal freddo delle notti milanesi d’inverno. Ritrovo quel senso di palleggio fra un me che si fa più accogliente (ero andata per fare, mi trovo ad ascoltare) e un altro che si fa più respingente (che spazio ho per dire di no?).
Partecipazione, per chi come me si occupa di museologia sociale, fa rima con conversazione. La conversazione – come questa mattina nel foyer del teatro, in un circolo privilegiato di persone che hanno così tanto da dirsi, ma anche quella casuale per strada – è un atto a cui non posso più sottrarmi. Cerchiamo delle cornici che ci contengano. Leggo Rebecca Solnit quando dice che «abbiamo una storia – raramente detta, raramente ricordata – di vittorie e di trasformazioni che ci dicono che possiamo cambiare il mondo, perché lo abbiamo già fatto molte volte in passato. Remiamo in avanti guardando indietro, e raccontare questa storia aiuta altri a navigare verso il futuro. Abbiamo bisogno di una litania, un rosario, un sutra, un mantra, un canto di guerra delle nostre vittorie» (Hope is an embrace of the unknown, The Guardian, 15 luglio 2016, online).
Mi pare importante uscire dalle contrapposizioni e formare un cerchio nel parlare di noi e delle nostre sofferenze, rivendicazioni, o anche forme di cecità: il tavolo girevole, come nel ristorante cinese, su cui abbiamo potuto appoggiare le nostre parole e farle circolare e premere verso l’esterno.

Raimondo Guarino
ESOTISMO 2018
Introducendo i lettori di “Documents” alla spedizione Dakar-Djibouti del 1931, Michel Leiris tributò un iperbolico omaggio a una rappresentazione di Impressions d’Afrique di Raymond Roussel al Théâtre Antoine cui aveva assistito da ragazzo nel 1912. A Leiris sembrava che l’avventura immaginaria del testo di Roussel potesse configurare i presupposti di reciprocità della spedizione etnografica. L’ipertrofia dell’esotismo rispecchiata nell’esibizione delle singolarità occidentali gli appariva come il preludio a un rapporto di mutua e aperta conoscenza (M. Leiris, L’oeil de l’etnographe, in “Documents”, 7, 1930).
I secoli dell’assetto coloniale ci hanno addestrato alla varietà di soluzioni della relazione esotica, nella cognizione dell’estraneo come strumento del potere e del sapere, nel transfert simbolico come riscatto di radici e domini della creazione. Posso neutralizzare l’abuso che è alla radice del mio essere, pensandolo in un punto del decorso storico, in una regione delle mediazioni simboliche. Joseph Conrad, Carl Einstein, Warburg-Hopi o Artaud-Bali, l’affollato paesaggio dell’etnologia tradotta in divagazione estetica: queste identità e questi fenomeni attuano drammaturgie dell’acculturazione e della negazione, consumate in termini di spostamenti e proiezioni. La consacrazione dell’esotismo e del primitivismo usa l’assimilazione e l’imitazione della differenza come tecnica del riscatto, della conciliazione con l’escluso.
Excelsior è un’apoteosi dell’esotismo come separazione e produzione delle ombre. Risalire ai suoi gesti richiede di andare oltre il terreno dello smascheramento o dell’inversione. Il lavoro di Lombardo attiva un’indagine sulla ripetizione e la fissazione del conflitto e dell’abuso, processo che associo a un altro testo di Leiris, dedicato a William Seabrook, apparso in “Documents”, 8, nel 1931 (Le “Caput mortuum” ou la femme de l’alchimiste), in cui si fissa il ricorso all’oscuro e al primitivo come intimazione trasgressiva.

Nella maschera di Seabrook, descritta nel testo di Leiris e documentata nelle fotografie che lo illustrano, l’abuso razziale e l’appropriazione della differenza sono incorporati in una figura modellata per la trasgressione. Leiris vi scopre la negazione del volto, ma il suo commento si apre a derive senza fondo. L’esotismo si manifesta qui come piega, come taglio riaperto. In questo emblema si materializza il fantasma del mandato “tu sarai il mio corpo proibito e perduto”, che tiene vivo nello squilibrio lo scambio delle sembianze e delle figure di desiderio. Nel coltivare prototipi e fissazioni dell’esotismo non resta che convocare e testimoniare invasioni e possessioni ritmiche e posturali. Per questa via le azioni che chiamiamo performances accompagnano concretamente lo sfaldamento delle rappresentazioni collettive.

William Seabrook, Le “Caput mortuum”, in “Documents”, 8, 1931.

Donatella Orecchia
L’ALTRO 1881
11 gennaio 1881: la data della prima di Gran Ballo Excelsior all’Esposizione industriale di Milano ne richiama altre. La Luce e la Civiltà che vincono l’Oscurantismo nemico del Progresso sono i protagonisti di una narrazione che è espressione di un punto di vista. A ripercorrere quel 1881 alla ricerca di altri momenti, emergono altre narrazioni, altre tradizioni del moderno, altri punti di vista, altri sguardi. Altri corpi. Ne evoco alcuni.
Luglio – Ottobre del 1881: esce a puntate per il «Giornale per i Bambini» Storia di un burattino di Carlo Collodi. Una straordinaria contro-narrazione dei successi risorgimentali, realizzata con un linguaggio terremotato e niente affatto consolatorio. Protagonista il “pezzo di legno” più famoso della nostra letteratura, precipitato di alterità disumana, soggetto a travestimenti e metamorfosi (anche animali) continue, nato burattino e morto burattino (come si sa, questa prima versione si conclude con la scena di Pinocchio impiccato al ramo della Quercia grande, ucciso dal Gatto e dalla Volpe), che non crescerà mai.
9 aprile 1881: a Venezia, la compagnia di Cesare Rossi, protagonista Eleonora Duse, porta in scena la Principessa di Bagdad di Dumas fils. È il primo grande successo della giovane attrice. Il primo personaggio dei molti che caratterizzeranno il suo repertorio di lì a poco e in cui la Duse dà forma stilistica a un disagio proprio della modernità: la non appartenenza “a una società per bene”. Il suo, in questi anni, è recepito come un corpo diverso, che alcuni definiscono nevrotico, fatto di un impasto di elementi meccanici e di tratti convulsivi, di automatismi e di tensioni nervose, di repentine metamorfosi fra languori decadenti e scatti fulminei. Per dare forma scenica alla condizione dolorosa che è la condizione dell’estraneità dalle cose e dalla vita, dalle sensazioni e dagli affetti che caratterizza il soggetto nella società contemporanea e ancor più la donna e l’artista, il corpo scenico si nevrotizza, si dà a frammenti, vive di scarti stilistici, contraddice il corpo armonico. Si fa corpo isterico[1].
19 gennaio 1881: Giovanni Verga firma la prefazione al suo romanzo più famoso, I Malavoglia, edito dall’editore Treves: “studio sincero e spassionato del come probabilmente devono nascere e svilupparsi nelle più umili condizioni, le prime irrequietudini del progresso”.
Sono poche date, e solo italiane, che mettono in luce un movimento di idee e individuano percorsi vari di un moderno che ha assunto su di sé le contraddizioni non risolte della modernizzazione in atto.

[1] D. Orecchia, Appunti sull’immaginario dei nervi e il corpo scenico ottocentesco, in «Arabeschi», n. 1, 2013. M. A. Trasforini, Corpo isterico e sguardo medico. Storie di vita e storie di sguardi fra medici e isteriche nell’800 francese, “Aut Aut”, 187-188, 1982; M. Russo, Female Grotesque: Carnival and Theory, in «Feminist Studies/Critical Studies», a cura di T. de Laurentis, London, MacMillan, 1986.

Paolo Ruffini
LEGGE
Sono partito dalla parola Legge intesa questa nell’accezione che ne dà l’ebraismo, ovvero quell’insieme di decreti e statuti che regolano la vita di tutti i giorni dell’individuo e che si attuano in norme e comportamenti, soprattutto pratici, e costituiscono il lievito fecondo nel quale si forma il suo concetto di libertà, che tuttavia non è indipendente dalla volontà dell’Onnipotente. Anzi, proprio quella frizione tra la propria affermazione e la cornice entro cui si muove, genera uno speciale legame che porta alla realizzazione di un pensiero (di una spiritualità, se fossimo in ambito morale) e al compimento di opere. Lo stesso concetto di Legge, però, sempre nel quadro dell’ebraismo, può essere letto da una diagonale del tutto particolare, mantenendo la narrazione nel confine della relazione col portato “religioso”. Libertà e legge hanno lo stesso peso specifico se leggiamo la parola nella sfumatura della sua provenienza persiana (dat), la quale assume valenze incredibilmente differenti. Qui i margini sono mobili, il riferimento alle consuetudini restituisce identità culturali, direbbe François Jullien, che non esistono perché in continuo mutamento, assorbendo per scarto e differenze altre specifiche e altre eredità (di linguaggio e di immaginari) per contaminazione. Leggo allora la parola Legge come leggo la Meghillat Ester (o Libro di Ester), cioè come una pratica che porta con sé una ulteriore narrazione, un contenuto non rivelato ma inevitabilmente motivo di un imminente svelamento. La danza, che per consuetudine indichiamo come “contemporanea”, mostra un margine esterno che interroga il suo fondamento, si serve del codice per svelarne le convenzioni e l’inconciliabilità col presente. Accetta il patto con un dio intangibile e si emancipa, come direbbe Michael Walzer, grazie a un lavoro di pulizia dalle scorie del tecnicismo. Se non fa questo, semplicemente non è. La tradizione, in tutto ciò, è un “oggetto” sin troppo evasivo e che riproduce se stessa in un criptoesercismo arreso a una concezione eurocentrica sovranista alla ricerca sfrenata di identità.

Opacity#1. Foto di Paolo Porto

OPACITY#1

Salvo Lombardo | Chiasma
ideazione, coreografia e regia Salvo Lombardo
performance Daria Greco, Salvo Lombardo
musiche Fabrizio Alviti
consulenza culturale Viviana Gravano
produzione Chiasma, Roma, con il sostegno di MiBAC – Ministero Beni e Attività Culturali
coproduzione Triangolo Scaleno Teatro \ Festival Teatri di Vetro, Roma
in collaborazione con Versiliadanza, Firenze; Spellbound Contemporary Ballet, Roma; ACS Abruzzo, Teramo;

“Il problema sarà sempre quello di ricondurre l’altro alla trasparenza vissuta attraverso sé:
o lo si assimila o lo si annienta”

La performance Opacity#1 fa parte di una serie di azioni concepite come appendici dello spettacolo Excelsior a cui Salvo Lombardo e il suo gruppo Chiasma hanno lavorato nel 2018 a partire da una lettura postcoloniale del Gran Ballo Excelsior. Il balletto creato nel 1881 celebrava la vittoria della Civiltà contro l’Oscurantismo che costringe i popoli «nelle tenebre del servaggio e dell’ignominia», collocandosi in un preciso disegno culturale di affermazione del concetto di identità nazionale e del suo immaginario di riferimento. Oggi, a distanza di quasi un secolo e mezzo, cosa sopravvive nelle culture contemporanee di quella idea di modernità tesa ad addomesticare tutto ciò che è altro da sé?
Opacity#1 costituisce una sorta di negativo dell’Excelsior di Salvo Lombardo o se vogliamo, uno zoom che stringe su dei dettagli dell’opera per amplificarne e stenderne i temi portanti. Partendo dalle derive dell’appropriazione culturale nella definizione di un immaginario etnocentrico occidentale, la performance interroga una serie di rappresentazioni del corpo che tendono a un appiattimento delle culture della differenza, determinando un carattere fisso, estensivo e universalistico del concetto stesso di identità e orientando con sopraffazione immaginativa ogni possibilità reale di conoscenza. Nello specifico, la performance, come tutto il progetto Opacity, fa perno su una possibile accezione del concetto di opacità come alternativa al nevrotico bisogno di definizioni, di confini identitari stabili, unitari e dunque controllabili in maniera “trasparente”. Opacity#1 è realizzato nell’ambito del progetto triennale “L’esemplare capovolto” della compagnia Chiasma.

Jungle Soul. foto di Isabella Gaffé

OPACITY#2

Salvo Lombardo | Chiasma
ideazione e composizione Salvo Lombardo
con la presenza in video e in voce dei partecipanti ai workshop Around Excelsior
documentazione e montaggio video Isabella Gaffè
cura del suono e musiche Fabrizio Alviti
consulenza culturale Viviana Gravano
supporto Daria Greco
produzione Chiasma, Roma, con il sostegno di MiBAC – Ministero Beni e Attività Culturali
coproduzione Triangolo Scaleno Teatro \ Festival Teatri di Vetro, Roma
in collaborazione con Versiliadanza, Firenze; Spellbound Contemporary Ballet, Roma; ACS Abruzzo, Teramo;

Opacity#2 Talk. Foto di Margerita Masè

Opacity #2 ricompone una camera-bottega della recente elaborazione artistica di Chiasma facendovi confluire le tracce e gli oggetti visivi, testuali, performativi generati lungo il tempo della creazione e raccolti da diversi luoghi e in diversi contesti (molti attraverso la modalità dei workshop e delle interviste). Lo spettatore è invitato a una visione prismatica, una narrazione inattesa delle matrici concettuali e corporee che stanno guidando la ricerca artistica di Lombardo e del suo gruppo Chiasma in seno al più ampio progetto L’Esemplare Capovolto, che si sviluppo a partire dalla rilettura postcoloniale del Gran Ballo Excelsior del 1881.
Gli anni del Ballo Excelsior furono cruciali per l’affermazione della cultura e dell’identità moderna europea; sono gli anni delle Esposizioni Universali dove vengono celebrate le conquiste del progresso, della rivoluzione industriale, dell’imperialismo coloniale e dell’affermazione del concetto di identità nazionale. E oggi? Qual è l’eredità culturale di quell’idea di Occidente?
Nella società contemporanea occidentale, oggi, in molti ambiti della sfera morale, politica ed estetica tutto viene rimodellato secondo il concetto di trasparenza. In questa ossessione di controllo stiamo perdendo di fatto il “diritto all’opacità”, ovvero a una possibilità di espressione identitaria che disattenda la definizione e il suo essere sempre in luce o a fuoco. Idealizziamo ciò che non conosciamo immaginando solo soggettività esemplari. Produciamo inscrizioni assolutizzanti, ci limitiamo alle descrizioni generando nuove prescrizioni. Inventiamo tradizioni per affermare un potere e secondo questa logica classifichiamo gli Altri e le Altre secondo un preciso schema di inferiorizzazione. Dal ribaltamento della classificazione e partendo dalla riflessione su concetti come bandiera, tradizione, modernità, canone, stereotipo, nazione, progresso, civiltà, luce e oscurità, Opacity#2 utilizza la decostruzione dell’immaginario per criticare l’emanazione di un sapere dominante ed etnocentrico che identifica L’Occidente come luogo esclusivo dell’enunciazione, come origine nella produzione di significato.
A cavallo tra performance e installazione il lavoro ingloba l’opera video Profanazione italiana di Isabella Gaffè e Salvo Lombardo e l’installazione Jungle soul di Salvo Lombardo.

Opacity#2 Still del Video "Profanazione italiana"
Continua
from roots to routes

Etel Adnan: resistenza transnazionale e alleanze anti-(neo)coloniali nel Mediterraneo di Marta Cariello

from roots to routes
Etel Adnan: resistenza transnazionale e
alleanze anti-(neo)coloniali nel Mediterraneo
di Marta Cariello

Il Mediterraneo segue, come un fantasma, la scrittura di Etel Adnan. È così che la studiosa Olivia Harrison descrive il legame di poesia e resistenza tra la poeta libanese e il mare/concetto mediterraneo. Si tratta, a partire dalla proiezione, insita nella vicenda biografica della stessa Adnan, del Mediterraneo in un altro mare – l’Atlantico – e una terra – l’America – che sono apparentemente altrove. È una proiezione invece molto prossima, che ci racconta della genealogia coloniale del termine ‘Mediterraneo’, nella definizione di Harrison di «una particolare condizione o insieme di problemi postcoloniali che hanno le proprie radici nella relazione triangolare che lega l’Europa (Francia, Gran Bretagna, Italia, Spagna) alle ex-colonie del Maghreb e del Mashreq» e che diventa quindi condizione di colonialità dettata dall’Europa «nella sua estensione più piena», includendo gli Stati Uniti (Harrison, 2018: 202, 204). [2]

Etel Adnan nasce a Beirut nel 1925 da madre greca e padre siriano, studia nelle scuole francesi del Libano, si trasferisce negli Stati Uniti nel 1955 e attualmente vive a Parigi. Durante l’infanzia, Adnan parlava greco e turco a casa, prima di essere immersa nel francese delle scuole cattoliche, un’esperienza che, come racconta Adnan stessa, fu per lei paradigma dell’estraniamento insito nella colonizzazione culturale (Adnan, 1996).
Adnan dice di sé di scrivere romanzi in francese, poesie in inglese e francese, e di dipingere in arabo (Adnan, 1996). È nota soprattutto per il suo romanzo (in lingua francese), Sitt Marie Rose (1978), considerato il primo testo letterario scritto da una donna sulla guerra civile libanese. La scrittrice e artista ha pubblicato nel corso degli anni numerose raccolte di poesie, e si è affermata come pittrice, in parte con una produzione di quaderni e tele che portano i segni grafici dell’alfabeto arabo, lingua di suo padre, che l’artista dichiara di non aver mai veramente imparato. Racconta, infatti, di aver vissuto in perenne sospensione tra diverse lingue: il greco e il turco della madre appartenente alla minoranza greca di Smirne, l’arabo del padre, il francese del Libano, l’inglese degli Stati Uniti, poi ancora il francese della Francia. Ogni lingua è legata a specifiche circostanze geopolitiche, storiche e personali, che l’hanno portata alla sua produzione così singolarmente poliglotta. Adnan narra di aver ricevuto, da bambina, lezioni di arabo dal padre; tali lezioni consistevano nel copiare prima alcuni caratteri dell’alfabeto, e poi un intero libro di grammatica, senza saperlo leggere (Adnan 1996). Il piacere del segno grafico poco decifrabile e quindi aperto a significazioni multiple e transitorie resterà, come si vedrà di seguito, non solo nella pittura, ma anche nel testo poetico di Adnan. Nella sua erranza, la poeta sembra così farsi casa per una sorta di estensione dell’identità attraverso le lingue che la abitano: una transizione continua, un modo di abitare il Libano, la Francia coloniale, la California del Nord, Parigi.

Partendo proprio da un’idea di estensione, da un lato della lingua poetica di Adnan e dall’altro della definizione di Mediterraneo, nel suo saggio Etel Adnan’s Transcolonial Mediterranean, Olivia Harrison, come accennato sopra, rintraccia nella scrittura di Adnan l’evocazione di un “Mediterraneo transcoloniale”, ossia un sito di assoggettamento (neo)coloniale e allo stesso tempo di resistenza anti-(neo)coloniale: «una regione che è stata ed è costruita da forme di dominio imperiale sovrapposte e allo stesso tempo da alleanze Sud-Sud oltre le proprie sponde» (Harrison, 2018: 202). A questo punto, il Mediterraneo, al di là dei termini strettamente geografici o anche geo-culturali a cui siamo abituati a pensare, diventa, sempre nelle parole di Harrison, un “topos letterario decoloniale”, che include la guerra civile libanese, la lotta palestinese, le battaglie dei Nativi d’America, e anche il movimento degli anni ’60 e ’70 contro la guerra in Vietnam.
Uno dei componimenti più interessanti di Adnan è L’apocalipse arabe, pubblicato in francese nel 1980 e tradotto dalla stessa autrice in inglese nel 1989, col titolo The Arab Apocalypse. Si tratta di un lungo poema, composto da cinquantanove segmenti il cui fulcro tematico è lo scoppio della guerra civile libanese, ma che tocca ed evoca una serie più ampia di conflitti e riflessioni. Nonostante la suddivisione in segmenti, il testo si offre al lettore come un’unica narrazione, frammentata tuttavia da interruzioni continue nella sintassi, nella linearità e anche nel segno grafico. Le frasi e le singole parole, già di per sé non necessariamente in sequenza ‘logica’, sono, infatti, interrotte da disegni e codici a volte simili a geroglifici, inventati dalla scrittrice, a formare un insieme di idee e simboli polivalenti e in diversi modi connessi tra di loro. L’esperienza del lettore è quella, in un certo senso, di una detonazione, un’esplosione di violenza dentro la lingua; esplosione che effettivamente irruppe, con lo scoppio nel 1982 della guerra civile libanese, dentro la scrittura del poema.
Esplode così, nella scrittura, anche la linearità narrativa. Troviamo frasi verbali o insiemi di parole che spesso hanno poca o nessuna logica sintattica, mischiati con disegni e codici simili a geroglifici, a formare «una massa di simboli polivalenti e di idee»: una struttura sconnessa che fa da specchio al tema a sua volta strappato e frammentato della guerra (Seymour-Jorn, 2002: 38).
Un esempio in tal senso è il segmento di apertura (qui nella versione in inglese):

(Adnan, 1989: 7)

Il testo propone, fin dall’inizio, la parola ‘soleil’/‘sun’ e l’immagine, variamente stilizzata, del sole, ripetuta quasi ossessivamente. Secondo Caroline Seymour-Jorn,

l’immagine funge in alcuni punti da metafora dei poteri coloniali che, nella loro determinazione a controllare il pianeta, decimano la maggior parte di ciò che oppone resistenza. […] In altri punti del testo, il sole sembra forse essere un simbolo più ampio del potenziale violento degli esseri umani, che si manifesta, per esempio, nelle guerre civili […]. Tuttavia, il sole di Adnan appare anche in diversi momenti del poema come figura ferita, in deterioramento, o anche morta […]. Queste figurazioni del sole suggeriscono forse che sebbene la capacità degli esseri umani di essere crudeli e violenti sembrerebbe smisurata, essa non è necessariamente un carattere perenne dell’universo (Seymour-Jorn, 2002: 38-39).

In effetti, l’insistenza di Adnan sulla finitudine del sole, in alcuni punti del poema simbolo del potere coloniale, fa eco ai limiti e all’impermanenza di «quei fragili esseri umani che [tale potere] cerca di controllare» (Seymour-Jorn, 2002: 45). La natura transeunte delle cose, nel poema, richiama la natura sempre sospesa della traduzione in cui Adnan è immersa: lo spazio di transizione non solo tra le lingue e tra diverse espressioni e mezzi artistici, ma anche tra diversi spazi geo-culturali e politici di resistenza. L’inserimento di simboli o segni grafici in L’Apocalypse arabe/The Arab Apocalypse, spesso a sostituire parole oppure posti a fianco delle parole stesse come una sorta di ‘eccesso’ della lingua, costituisce una scelta estetica e poetica che indica i limiti della lingua e dei codici a nostra disposizione di fronte alla violenza e al dolore, ma allo stesso tempo si offre come critica alla linearità delle narrazioni delle identità nazionali, così strettamente legate all’affermazione (e imposizione) delle lingue nazionali (Cariello 2016). Il linguaggio interrotto e, in un certo senso, ri-codificato di Adnan incarna così la violenza inscritta dentro quegli stessi confini nazionali in cui e da cui scaturisce la guerra in Libano e molta della violenza in Medio Oriente e altrove, sia nei decenni passati che oggi. Come scrive Margaret Simonton a proposito dell’uso di Adnan dei simboli grafici e delle frasi interrotte,

Ciò che resta al lettore è un’alternanza di intense immagini visive e uditive con spazi bianchi – un vuoto di spazio, mentre il cosmo e la storia danzano la loro danza amorale ed eterna verso conclusioni molto diverse. In tal modo, Adnan si scontra – in una perfetta indifferenza astrale – contro i limiti delle parole nell’esprimere gli orrori della guerra (Simonton, 2013: 3).

La guerra, per Adnan, è incarnata non solo dal conflitto libanese, ma anche dalle tragedie della questione palestinese. Come nota Jacqueline Jondot, «Etel Adnan, in francese, inglese, in pittura, scrive dei popoli abusati e massacrati: i palestinesi e i Nativi d’America» (Jondot, 2002: 770). La lotta del popolo palestinese è, in effetti, una presenza costante anche se non sempre esplicita in L’Apocalypse Arabe/The Arab Apocalypse, così come è ricorrente un richiamo parallelo e persistente al simbolismo dei Nativi d’America. La scrittura si fa eco della sottrazione della terra palestinese e di quella dei Nativi d’America, e dei massacri connessi alle espropriazioni di tali terre.
Come già accennato, il tema della guerra esplode nella scrittura del poema con lo scoppio della guerra civile libanese. Adnan aveva iniziato a scrivere il testo con l’intenzione di comporre un poema astratto sul sole; la scrittura si trasformò poi in una narrazione di guerra e morte (Amireh, Majaj, 2002: 18). Il Segmento VII del poema affronta esplicitamente la tragedia in Libano. Mentre i riferimenti al Libano e alla Palestina sono diretti, il sole diventa, come già sottolineato, un simbolo mobile per Adnan, forse a significare il governo israeliano, oppure, più in ampiamente, un senso di ‘violenza generalizzata’:

(Adnan, 1989: 19)
(Adnan, 1989: 20)

L’ingiunzione a fermarsi: ‘STOP’ (che appare nella prima parte del segmento VII qui sopra) è usata ripetutamente in tutto il poema, più o meno frequentemente in molti dei segmenti. La parola ‘STOP’ sembra sottolineare proprio i limiti della lingua (e forse dei linguaggi), in una esplicita interruzione dell’enunciazione. Potrebbe, parallelamente, essere anche un riferimento ai telegrammi, usati nel secolo scorso durante le guerre per comunicare (Seymour-Jorn, 2002: 46). Il linguaggio della morte e della distruzione è fratturato, sia graficamente che linguisticamente, si ferma in uno ‘stop’ di fronte ai propri limiti, mentre intima anche al lettore di fermarsi, nell’ascolto dei messaggi che arrivano dalla violenza della guerra.
Ritorna quindi il grafismo acquisito durante l’infanzia nella copiatura delle lettere arabe, l’esplorazione del confine di segno, significato, simbolo e costruzione di senso. Si tratta, nel caso di L’apocalipse arabe/The Arab Apocalypse, di un testo che immette nella scrittura l’impossibilità stessa della parola, che lavora nell’inabilità di narrare la tragedia della guerra e quindi chiama in causa l’interruzione della logicità al di là della parola (anche quella poetica), dentro ai segni inventati, arbitrari quanto qualsiasi alfabeto, incisi come eccesso della narrazione che non può più essere. Certamente la scelta del segno grafico non rispondente a nessun contesto culturale specifico – come il sole, ma non solo – rafforza l’evocazione di Harrison di alleanze anti-(neo)coloniali e quindi di un territorio del sud che dal Mediterraneo è radicato nella matrice coloniale, ma anche sempre nella resistenza. Come scrive Harrison,

[p]er far visita al Mediterraneo di Adnan, dobbiamo viaggiare a sud e a est di Parigi. I nomi che riverberano attraverso gli scritti di guerra di Adnan, da Jebu, Sitt Marie Rose e The Arab Apocalypse a In the Heart of the Heart of Another Country e Jenin, sono quelli di campi, villaggi e città palestinesi e libanesi distrutti dalla guerra postcoloniale: Qalqilya, Tell Al-Zaatar, Sabra, Shatila, Jenin, Beirut. Come suggerito da questi nomi, il Mediterraneo è decisamente uno spazio arabo. Arabo qui non denota solo etnicità o lingua, anzi. Piuttosto, la parola veicola una condizione, un’eredità, una storia strutturata da e attraverso l’esperienza della colonizzazione (Harrison, 2018: 204).

E però, come osserva ancora Harrison, nella poesia di Adnan intitolata Jebu ([1970] 2014), dove il Mediterraneo è sostituito da toponomi ancestrali risalenti a prima della colonizzazione europea, un verso proietta di nuovo la regione altrove, o meglio, la espone alla violenza dell’imperialismo apparentemente distante, violenza che è invece ricondotta alla stessa matrice, quando proiettata sul muro di Gerusalemme:

The X-ray of his being on the day of Hiroshima
like a sweat appeared on the Jerusalem Wall [3]

La mappa si fa ancora più ampia e più complicata; la voce di Adnan, voce di donna del Mediterraneo, ma anche della California sull’Oceano Pacifico, della Palestina e, ancora, di Hiroshima, costruisce un nodo in rilievo che decentra lo spazio della mappa e allo stesso tempo lavora nella verticalità della genealogia coloniale del Mediterraneo.

Note
[1]
Questo studio è parzialmente incluso in Iain Chambers, Marta Cariello, La questione mediterranea, Mondadori, Milano 2019.
[2] Questa e tutte le citazioni in italiano nel testo sono mie traduzioni.
[3] ‘La radiografia del suo essere nel giorno di Hiroshima / come sudore apparve sul muro di Gerusalemme.’ Per un’analisi dell’uso simbolico da parte di Adnan della figura biblica dei Gebusiti, cfr. Harrison, 2014: 205.

Bibliografia
Adnan E.
, Sitt Marie Rose, Editions des femmes, Paris 1978.
Adnan E., L’apocalypse arabe, L’Harmattan, Paris [1980] 2006.
Adnan E., The Arab Apocalypse, Post Apollo Press, Sausalito 1989.
Adnan E., To write in a Foreign Language, in «Electronic Poetry Review», n.1, 1996, http://www.epoetry.org/issues/issue1/alltext/esadn.htm.
Adnan E., Notes on unfolding writing: the mystic transfer, in «HOW2», vol. I, n.1, March 1999.
Adnan E., Jebu, in Donovan, T., Shimoda, B., (eds.), To Look at the Sea Is to Become What One Is: An Etel Adnan Reader, vol. 2, Nightboat, New York [1970] 2014.
Amireh A., Suhair Majaj, L., (eds.), Etel Adnan: Critical Essays on the Arab-American Writer and Artist, McFarland, Jefferson and London 2002.
Cariello M., Etel Adnan’s The Arab Apocalypse: Self-translating the Untranslatable, in Palusci, O., Russo, K.E., (eds.), Translating East and West, Tangram, Trento, 2016.
Harrison O.C., Etel Adnan’s Transcolonial Mediterranean, in El Hariry Y., Talbayev E. T., (eds.), Critically Mediterranean: Temporalities, Aesthetics, and Deployments of a Sea in Crisis, Palgrave-Macmillan, London 2018.
Jondot J., Les ecrivaines d’expression anglaise au Proche-Orient Arabe, Thèse de doctorat d’ètat, Université Lyon II Lumière, Département d’études du monde anglophone, 2003.
Seymour-Jorn, C., ‘The Arab Apocalypse’ as a Critique of Global Imperialism, in Amireh, A., Suhair Majaj L. (eds.), Etel Adnan. Critical Essays on the Arab-AmericanWriter and Artist, McFarland & Co., London 2002.
Simonton, M., 2013, (forthcoming) “The Sun Is a Deaf Star; the Sun Eats Its Children: Adnan’s Palestinian Apocalypse”, The International Journal of Civic, Political and Community Studies, Common Ground Publishing.

Marta Cariello insegna Letteratura Inglese e Studi Culturali presso l’Università della Campania ‘Luigi Vanvitelli’. È coautrice, con Iain Chambers, di La questione mediterranea, Mondadori, Milano 2019. I suoi principali temi di ricerca sono la letteratura postcoloniale e la scrittura femminile araba anglofona. È co-fondatrice e co-direttrice della rivista de genere. Journal of Literary, Postcolonial and Gender Studies. La sua ricerca è attualmente rivolta al Mediterraneo come spazio critico della Modernità, e alla tematizzazione della nazione nella scrittura femminile postcoloniale.

Continua
from roots to routes

“il mio corpo remoto” / sta forse di là del mare? My home, in Libya e Mum, I’m Sorry una conversazione epistolare tra Cristina Lombardi-Diop e Martina Melilli

from roots to routes
'il mio corpo remoto' sta forse di là del mare?
My home, in Libya e Mum, I’m Sorry
una conversazione epistolare tra Cristina Lombardi-Diop e Martina Melilli

Cara Martina,

Ho visto My Home, in Libya e mi è piaciuto moltissimo. In questo tuo ultimo lavoro, del 2018, la casa dei tuoi nonni vicino a Padova, diventa il luogo di partenza per ricostruire una mappa del loro passato. Tuo nonno Antonio è nato a Tripoli, in Libia, quando questa era una colonia italiana, e lì ha sposato Narcisa. Sono stati costretti a lasciare il paese all’improvviso nel 1970, dopo il colpo di stato di Gheddafi. Con l’aiuto di Mahmoud, un giovane libico contattato da te tramite i social media, il tuo film raccoglie le immagini da lui stesso girate di quella che è diventata oggi l’allora “casa” dei tuoi nonni. Tramite lo scambio di immagini e chat, la vostra relazione diventa più profonda; il web vi permette di superare pian piano i confini fisici e culturali che separano le vostre vite, portandoci all’interno di un mondo nel quale i media non hanno accesso. Avevo già visto MUM, I’M SORRY, ho una serie di cose in testa mentre guardo e ci ripenso…

Come nascono le tue storie? In che modo le nostre storie si intrecciano a quelle degli altri? Le storie degli altri nel tuo lavoro sono storie dolorose, cariche di silenzi… Dove finisce il bisogno di raccontare noi stessi e dove iniziamo a raccontare gli altri? Cosa ci unisce e ci divide dai soggetti che raccontiamo?
Per esempio, in My Home, in Libya, la casa dei nonni è uno spazio chiuso, che si apre al dentro, non al fuori, ed è però in contiguità’ spaziale (attraverso il montaggio) con il tuo spazio creativo, il laboratorio in cui tu ricostruisci i frammenti della loro storia. Quali spazi abitiamo nel racconto degli altri? Mahmoud ricrea lo spazio del ricordo, trovo molto bella questa cosa che sia lui a permettere la ricostruzione del ricordo. Per lui, quale spazio di ricordo pensi possa essere generato?

Mi colpisce molto il tuo interesse per il mare! Lo condivido anch’io… Il mare per me ha una valenza conoscitiva, è generatore di forza e potenza distruttrice, per me il mare è sempre legato al tempo, in quanto il suo moto è incessante, ma ovviamente un tempo non lineare, in cui radici e percorsi sono indistinguibili…
Ho scritto una poesia per il mare mosso, che in dialetto chiamiamo “U’marusu” (questo il titolo) te ne mando un paio di strofe:

Sei venuto, mare ondoso,
hai ricoperto di alghe i ciottoli
di pietra, il fondo buio
smosso dalla tua stessa forza,
hai scompigliato spiaggia,
posto bagnanti accaldati
come formiche in fuga,
senza tregua scuotendo
il mio corpo remoto.
[…]

Nel tuo assalto potente
hai spazzato ogni residuo
di ingenuità per richiamarmi
al tuo ordine antico.
Da quale distanza arrivi
per lasciarmi, svuotata,
trascinare ancora al tuo cospetto?
Ma non ancora, una prima
volta (purezza saturnina del tuo
pulviscolo salino), saggiamente
resto affinchè la vita non ritorni,
ma torni al grado zero dell’inizio,
del mio essere dimentico.

Ti abbraccio,
Cristina

Cara Cristina,

“Le relazioni umane, come le onde del mare, hanno tempi, moti e maree. La riva le attrae e
le respinge. Ci si infrangono, lasciandoci qualcosa di sé, e poi si ritirano, riprendono il
largo, si rimescolano. Per poi tornare, o magari no. È imprevedibile. È tutto mare.”

Riprendo questo estratto dal trattamento che ho scritto per My home, in Libya. Queste poche righe appaiono verso la fine, e non sono confluite nel film, quando ho deciso che non ci sarebbe stata una voice over. Ma le trovo peculiari qui. Ricordo come allora, mentre le scrivevo, mi apparissero come una sorta di punto d’arrivo, un ancoraggio, dopo burrasche di riflessioni varie, per il film, per me. Mi piace che tu chiuda sul mare. Io riprendo dal mare. Che è la massima vicinanza e la distanza assoluta. Unisce, e separa assieme. Me da Mahmoud. Noi dall’altro. Quell’altro, il di là. È l’infinito, incalcolabile. E come l’infinito può diventare nulla, letto al contrario. Da lì la vita arriva, e gran parte di vite del nostro presente lì finiscono senza lasciare traccia, tracce, resti.

Mi sento molto legata al mare, da sempre. E non essendo nata in una città di mare è anche fatto bizzarro. Ma è come se il mare fosse dentro di me da prima di me, da prima della mia città, di nascita. Lo sento forte e l’ho sempre sentito. Agitato, poi calmo, ventoso sempre, maree alterne, legate a lune e connessioni astrali. Come bene dici tu, è generatore di forza e forza incontrollata al tempo stesso, distruttrice. E quindi, come è possibile gestirlo, approcciarlo?
Un po’ come il dolore, la disperazione. Un po’ come la gabbia della nostalgia. Come la approcci?
Il mare dentro di me probabilmente viene da un tempo che mi sfuggiva, e che in qualche modo ho cercato di afferrare, in sprazzi di brezza, e di blu. (Assieme al mare, c’è molto blu. Nel mio film, nei miei film, come dominante che scelgo esteticamente, cromaticamente, nella mia vita. Mi ci riconosco e ritrovo molto nel blu).

Mi chiedi come nascano le mie storie e come le nostre storie si intreccino a quelle degli altri. Credo che ogni volta che racconto una storia è perché la sento un po’ mia. Perché qualche particella di quella storia riecheggia dentro di me, in frammenti che non mi sono sempre chiari, se dovessi spiegarli, ma che sento con precisione e lucidità. Quindi mi verrebbe da dirti che le storie che racconto si intrecciano sempre in qualche modo con la mia, in misure e percentuali e sfumature diverse. E che le racconto perché ne sento un reale bisogno. Perché credo siano in qualche modo ognuna un rebus che, anche se non sempre in maniera palese ed esplicita, se affronto, analizzo, raccolgo, curo, elaboro, accolgo, mi aiuta a elaborare, curare, risolvere, chiarire quello stesso rebus che sento irrisolto o oscuro dentro di me, come parte di me.
Quando ero, credo, in quarta o quinta superiore, scrissi un giorno questa “filosofia dei micromondi” che, riassumendo molto, se non ricordo male, diceva che ognuno di noi è un micromondo in sé, fatto di particelle, relazioni e connessioni e che tutte queste relazioni e connessioni per forza di cose incontrano, sono connesse e in relazione con relazioni e connessioni appartenenti ad altri micromondi. Quindi la somma dei micromondi, tutti in qualche modo connessi tra loro, forma l’universo. E quindi in ogni micromondo c’è una particella di universo così come l’universo contiene microscopicamente tutti i micromondi.
Mi fa sorridere che venga a galla ora questo ricordo, che è anche un’immagine precisa. Credo che contenga in gran parte la risposta, per quanto riguarda me, a quello che mi chiedi.

Siamo animali sociali, interdipendenti, sempre.
Credo che nel mio raccontare gli altri ci sia anche sempre un raccontare me stessa. O cercare delle risposte a, per, me stessa. Credo sia un atto tanto altruistico quanto egoista, nel quale cerco di dosare con cura e rispetto per l’altro queste due facce della medaglia.
Cerco di pormi sempre in risonanza, cercando un sentire comune, una nota che suoni sulla stessa scala e intensità, e di dedicarle uno spazio, un tempo, un’attenzione peculiare, su cui costruire una relazione di scambio. Tento di costruire una membrana osmotica tra me e il soggetto che racconto, che poi, in realtà, si racconta a me, si apre. E io con lui, lei. Lascio passare e trattengo secondo quello che lascia passare e trattiene, e cerco di forzare leggermente, a poco a poco, mettendomi per prima in gioco.
Sono consapevole della mia posizione concettualmente di potere, nei confronti del soggetto cui mi approccio e della storia che racconto, e cerco sempre onestamente di non abusare di questa posizione, di criticizzarla, cercando il posizionamento che sento il più adatto a me, di trattare questa dinamica obiettiva di potere con il massimo rispetto dei reciproci spazi, che è il rispetto di quella stessa nota che unisce, che risuona in quella storia quanto risuona nella mia. Rispettando l’altro rispetto me stessa, e le storie di entrambi.
Il film è uno spazio/tempo dedicato a questo scambio.
A un dentro corrisponde sempre un fuori, a un vuoto sempre un pieno. Di suono, di luce, di spazio.
Quello che resta fuori dall’inquadratura esiste comunque, c’è. Fa sentire la sua presenza. Il mondo esterno che sembra essere escluso dal dentro della casa dei nonni, è presente in echi, suoni, ed emanazioni tangibili. Non può essere escluso.
La vita, le relazioni, sono costantemente contiguità di tempi e spazi. Il montaggio cinematografico li esplicita, li rende visibili, secondo quella linea narrativa che voglio segua la storia, nell’intrecciarsi di storie.

È difficile definire quale spazio abitiamo nel racconto degli altri. Quello che possiamo immaginare è la nostra interpretazione di quello che potrebbe essere il nostro spazio nel racconto degli altri. Nel racconto che questi altri fanno a loro stessi di sè, e che ci comprende o ci esclude. È una questione di posizionamento, e di punto di vista. So cosa vedo da qui, da dove sono io, con il mio sentire. Posso solo presupporre cosa vedi tu da lì, con il tuo punto di vista e il tuo sentire. Posso arricchire la mia prospettiva solo chiedendotelo, posso solo fidarmi della tua risposta. Non credo esistano versioni esaustive, di Storia, storie e narrazioni. Per questo credo molto nella costruzione corale, plurisoggettiva.

“il mio corpo remoto”
sta forse di là del mare?
(dello schermo)
È altro da me, ma sono io.
(È altro da me?)
Siamo tutti un essere dimentico?
Esiste una cura, un antidoto?

Mi piace pensare di si. Mi piace tentare, che si.
Ti abbraccio,
Martina

Cara Martina,

tutto è mare. Nel contesto del Mediterraneo della nostra contemporaneità, questa frase mi fa pensare alla violenza che ne scaturisce, che non ha nulla di naturale, ma che invece è una violenza storica, prevedibile. L’Europa ha fatto di questo mare una barriera, un cimitero, un campo di battaglia, un incubo dal quale non ci si risveglia. Il mare per te è legato anche al passato? Al di là del mare c’è il passato? Vuoi dire qualcosa sul legame tra mare e passato, anche in My Home, in Libya?

Rebus: ecco come funziona il tuo racconto per immagini. Nei rebus bisogna interpretare il significato nascosto dietro le immagini. Il bisogno di raccontare nasce forse dal fatto che ogni storia è un rebus? Nel tuo lavoro ho l’impressione che il rebus non venga risolto, e che le immagini non facciano che significare esattamente questo: il rebus è irrisolvibile. Io, che ho fatto delle parole la mia dimensione espressiva, crescendo non ho mai amato i rebus, preferivo di gran lunga le parole crociate, gli anagrammi, il bersaglio di parole…

Infatti: Questo modo di procedere appare chiarissimo in My Home, in Libya.  Mi pare che sia proprio questo che avviene in questo tuo lavoro, dove la corrispondenza via chat con Mahmoud diventa una ‘membrana osmotica’ che lascia passare e trattiene il racconto, la dimensione di potere delle vostre soggettività e il vostro presente. My Home, in Libya mostra proprio questo processo di apertura, il mettersi in gioco reciproco, nel corso del tempo e dello spazio narrativo. Ma simultaneamente, mentre Mahmoud fa  i conti con una città sotto assedio, una città in guerra, il mondo delle radici dei tuoi nonni, che scaturisce da una violenza coloniale, non è più ricostruibile. Insomma la storia nel presente fa i conti con il passato. Quel mondo non è più ricostruibile se non attraverso le vostre soggettività in frammenti. Il silenzio tra un messaggio e un altro mi sembra, riporti a galla la frammentarietà della nostra memoria storica del colonialismo.

Sono molto curiosa di chiederti come tale considerazione possa descrivere il tuo metodo e le scelte estetiche e narrative di MUM, I’M SORRY. In questo caso, quello che resta fuori è indicibile, ma esiste comunque. Il tuo lavoro rifiuta ogni forma di narrazione oggettiva, lineare. MUM, I’M SORRY nasce dal tuo dialogo con alcuni migranti sopravvissuti al lungo viaggio attraverso il Mediterraneo, entrando a confronto con ciò che resta invece di coloro che ce l’hanno fatta, grazie anche al lavoro della dottoressa Cristina Cattaneo, anatomopatologa e antropologa forense, che partecipa a un progetto pilota per identificare profughi e migranti morti nel Mediterraneo del Labanof (il «Laboratorio di antropologia e odontologia forense») di Milano. Attraverso un lento lavoro di ricostruzione degli oggetti, l’obiettivo della tua telecamera “scandaglia frammenti di storie e di affetti, quel che resta di cose appartenute a corpi senza vita: orologi, anelli, foto, pezzi di carta e numeri annotati suggeriscono un vissuto e speranze di nuove prospettive.” (Chiara Agnello, PAC Milano).
Quando ho visto MUM, I’M SORRY per la prima volta mi è venuta voglia di sapere di più delle storie di coloro che hanno posseduto quel cellulare, quell’orologio, quel portafoglio.
Il silenzio, nel caso di MUM, I’M SORRY, è carico di presagi che rimandano di nuovo a una violenza taciuta. La telecamera non è in grado di raccontare quel che resta fuori dall’inquadratura, se non per frammenti. L’estetica del frammento in questo caso, di fronte all’arbitrarietà della morte di questi naufraghi del nostro presente, diventa il segno della capitolazione di ogni giustizia storica. Il lavoro della telecamera assomiglia quindi al lavoro di ricostruzione forense di quei frammenti di vissuto che emergono dal mare. Dietro ogni frammento c’è una vita, una storia, che ha bisogno di essere riportata a galla, di essere raccontata.

Esatto. Nel caso di MUM, I’M SORRY, chiedere scusa vuol dire fare i conti con la colpa del silenzio dei protagonisti di questa storia. Possiamo solo cercare di ricostruire, in assenza di voci, di soggettività’ agenti. Questo mi lascia un senso di frustrazione, e vorrei chiederti in che modo ti sei sentita coinvolta in questo silenzio.

Se il corpo remoto, sta al di là del mare, dello schermo, la cura, l’antidoto è il ricordo? Forse ogni espressione poetica, artistica, non è che questo tentativo di cura contro l’oblio, il silenzio?

Un caro saluto a te, Martina, grazie.
Cristina

.

Martina Melilli, My Home, in Libya

Cara Cristina,

mi chiedi se per me il mare sia legato anche al passato, se al di là del mare ci sia il passato. Sinceramente, non riesco a scinderlo in temporalità presenti o passate. È come se ci fosse sempre e ci fosse sempre stato. In My home, in Libya, al di là del mare c’è la Libia, c’è Tripoli, quella dei ricordi dei miei nonni, ma che è solo lì, nei loro ricordi, e quella che vive Mahmoud, oggi, e che è tutta un’altra cosa. Eppure è sempre lì, oltre il mare, e la stessa città: Tripoli. Così il mare che solco io nel mio viaggio di avvicinamento a quella costa che non posso raggiungere è il viaggio al contrario che hanno fatto i miei nonni e mio padre bambino, nel 1970. Ma nel 2017 era lo stesso mare, eppure tutto un altro mare. Forse è proprio nel mare che si annulla, o si incontra, lo scarto tra presente e passato? Non lo so. Forse.

Sui rebus ci hai preso in pieno. E sai qual è la cosa “divertente”? Che mi hanno sempre incredibilmente affascinata, ma io sono stata sempre davvero pessima a risolverli. Quindi si, il rebus è proprio irrisolvibile…
Il frammento, il silenzio, spesso sono tutto ciò che resta delle storie mai raccontate. Sono la base per una ricostruzione, per un tentativo di interpretazione, di intuizione. Ma non il pretesto per sostituirsi come soggetto a chi non può parlare per sé – sempre tornando al posizionamento, a “soggettività agenti” come ben le definisci tu. Quello che si può fare è cercare di costruire uno spazio in cui quei frammenti e quel silenzio abbiano modo di dire la loro, in qualche modo. Con il silenzio di MUM, I’M SORRY, così come con i neri in My home, in Libya, cerco di creare quello spazio. Il silenzio non è privazione di narrazione; il silenzio ha molto da dire. L’assenza per sottrazione, il vuoto che era pieno, è una modalità altra di presenza. Durante la lavorazione di MUM, I’M SORRY ho incontrato molte persone con esperienza di migrazione attraverso (anche) il Mediterraneo. Ho raccolto le loro storie, abbiamo riflettuto assieme su “cosa resta”, per chi arriva, e chi non arriva. E poi c’erano quegli oggetti, che erano ciò che restava di quelle specifiche individualità, di quelle storie soggettive. E l’unica azione possibile era non intromettersi, non intromettere altre voci, se voci non erano rimaste. Quindi l’assenza di voce, il silenzio è stata alla fine l’unica scelta possibile, per rispetto di quelle specifiche voci. Ed è un silenzio rumorosissimo, pieno zeppo di non detto.
E forse è proprio questo, l’antidoto all’oblio.
Se deve essere silenzio, che dia disturbante, assordante, insopportabile. Che porti a dire “ora basta!”. E poi si ricominci da lì.

Ti abbraccio, grazie a te, davvero.
Martina

Cristina Lombardi-Diop è la direttrice del programma Rome Studies Program presso la Loyola University di Chicago, dove insegna Modern Languages and Literatures e Women’s Studies and Gender Studies. È editrice, assieme a Caterina Romeo, di L’Italia postcoloniale (2012) e autrice, con Gaia Giuliani, di Bianco e nero. Storia dell’identità razziale degli italiani (2013). Fondatrice e direttrice della serie editoriale Transiti, per Le Monnier Mondadori, ha pubblicato ampiamente testi su temi quali la femminilità coloniale bianca, l’Atlantico Nero e il Mediterraneo; spazi culturali africani e letteratura diasporica Africana in Italia. L’attuale focus della sua ricerca è sulla soggettività nera all’indomani della traversata del Mediterraneo.

Martina Melilli (1987) è un’artista audio-visiva e una regista. Laureata in Progettazione e Produzione delle Arti Visive (IUAV), ha approfondito gli studi in cinema documentario e sperimentale alla Luca School of Arts, Bruxelles. I suoi lavori sono stati esposti in mostre individuali e collettive, nazionali e internazionali (tra le più recenti, European Identities: New Geographies in Artists’ Film and Video, a cura di Leonardo Bigazzi; Project Room al PAC -Milano) e i suoi film sono stati selezionati in importanti festival in Italia e all’estero (tra cui Locarno Film Festival, International Rotterdam Film Festival, Ji.hlava IDFF, CineMigrante, Filmmaker Film Festival, Milano Film Festival, Chicago International Film Festival, …). Ha vinto diversi premi, tra cui il premio Quotidiana 2016, Artevisione 2017, Premio Corso Salani 2019.

Continua
from roots to routes, Uncategorized

Strade, sguardi, voci. Fondi fotografici inediti e memoria coloniale dall’archivio del MAET di Erika Grasso

from roots to routes
Strade, sguardi, voci. Fondi fotografici inediti e memoria coloniale dall’archivio del Museo di Antropologia ed Etnografia dell’Università di Torino
di Erika Grasso

Due bambine guardano in camera. Il loro sguardo è indecifrabile: stupore, timore, stanchezza? Difficile dirlo a più di un secolo e a più di ottomila chilometri di distanza dal momento e dal luogo dello scatto. Siamo, infatti, tra il 1913 e il 1923 nella regione compresa tra i fiumi Giuba e Uebi Scebeli: Somalia Italiana. Accovacciate ai bordi di quelle che paiono essere le rive di un fiume e sorprese nell’intimità del gesto quotidiano, alzano gli occhi. Da due angolazioni diverse, i loro sguardi convergono e sembrano rivolgersi all’osservatore (Fig. 1).

Fig. 1, F. Zanini, N° 28, 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.

L’immagine provoca spaesamento. Se in un primo istante è lo sguardo delle due figure ritratte a interrogare chi la osserva, poco a poco altri elementi catturano l’attenzione. Sulla parte inferiore della fotografia appare l’ombra di un uomo che, ritratto involontariamente, indossa un casco coloniale. Ma non solo, tra i chiaroscuri si scorge una sigla: “F.Z.28”. Le iniziali corrispondono all’autore degli scatti e, insieme all’ombra, risultano essere la chiave che rende possibile la lettura di un’immagine identica ad altre migliaia di fotografie scattate nel Corno d’Africa.

Strade
La sigla “F.Z.” visibile nell’immagine appena descritta permette di identificare in Zanini il cognome dell’autore dello scatto e inserire la fotografia in una serie più ampia, parte dei fondi fotografici dell’Archivio del Museo di Antropologia ed Etnografia dell’Università di Torino (da qui in avanti MAET).
L’Archivio custodisce diversi fondi fotografici (fra i più studiati si ricordano il fondo Marro, il fondo Sesti e il fondo Bicknell, tutti costituiti da negativi su lastre di vetro con emulsioni al bromuro di argento) che documentano vie precise di testimonianza e interpretazione dell’alterità e che attendono di essere pienamente analizzati e valorizzati secondo nuovi paradigmi di comprensione dell’altro. Fra i materiali totalmente inediti ci sono i tre album che contengono 111 fotografie a stampa scattate tra il 1913 e il 1923 nell’allora Somalia Italiana: tra queste, la “F.Z. 28” risulta essere tra le più suggestive.
La raccolta costituisce un fondo distinto dagli altri di cui, per ora, si conosce poco e che pare essere entrato a far parte del patrimonio del MAET con un corpus di oggetti etnografici di varia provenienza grazie alla donazione “Gen. Carlo Vittorio Musso”. Inoltre, data l’omogeneità che le caratterizza, le fotografie possono essere considerate un documento unitario che testimonia un momento preciso dell’esperienza coloniale italiana nel Corno d’Africa; quello, cioè, del periodo di apparente stasi tra il colonialismo liberale e l’intensificarsi delle operazioni in terra di colonia atte a realizzare i progetti imperialisti del regime fascista. I due album più consistenti contengono 88 stampe contrassegnate dalla sigla F.Z. Le fotografie conservate nel terzo album sono, invece, 23 e sono corredate da didascalie. Il tempo sembra essere stato meno indulgente su quest’ultimo che è il meno corposo della collezione e che si differenzia dai primi due per il fatto di contenere stampe di misure e, molto probabilmente, di autori diversi. In alcuni casi sfocate e deteriorate, queste fotografie si caratterizzano per essere meno facilmente comprensibili e “leggibili” oggi.
In ogni caso, le didascalie a corredo permettono di connettere le immagini agli oggetti parte della donazione Musso e alla raccolta di stampe delle fotografie di F.Z. L’album si apre, infatti, con la dedica «Al gentile amico Tenente Vittorio Musso». Non si sa chi sia l’autore e il motivo per cui fece dono a Musso di quello che pare essere un ricordo di viaggio a tutti gli effetti. È certo, però, che condivise l’esperienza in Somalia con F.Z., ritratto in uno degli scatti presenti nell’album. A lato di una delle immagini, infatti, una didascalia recita: «Zanini non dà tregua ai soggetti interessanti» (Fig. 2). In camicia chiara e calzoni al ginocchio, Zanini è di spalle, chino sulla macchina fotografica nell’atto di ritrarre una giovane donna che regge un contenitore per il latte. Si riconoscono il “set fotografico”, lo stesso della fotografia F.Z. 24 (Fig. 3), e la donna che, con lo stesso contenitore e nella stessa posa, è ritratta nella fotografia F.Z.29 (Fig. 4).

Fig. 2, Anonimo, "Zanini non dà tregua ai soggetti interessanti", 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.
Fig. 3, F. Zanini, N° 24, 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.
Fig. 4, F. Zanini, N° 29, 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.

Lo sguardo delle bambine e l’ombra del casco coloniale, fissati indelebilmente sulla carta fotografica da circa un secolo, interrogano l’osservatore. Allo stesso modo, la didascalia appena citata pone questioni di primaria importanza per la lettura e la comprensione di questi documenti di archivio. Il nome di Zanini mette inesorabilmente in relazione i tre album che si rivelano essere, quindi, parte di una collezione privata entrata a far parte del patrimonio culturale del MAET secondo strade ancora da chiarire. Ma non solo, rimangono sconosciute, infatti, anche le vie che hanno condotto prima Zanini in Somalia e, poi, i suoi scatti a Torino. Inoltre, il riferimento ai «soggetti interessanti» e i soggetti stessi delle 111 immagini rendono il fondo coerente con la storia del collezionismo e delle raccolte etnografiche della prima metà del XX secolo. Allo stesso tempo, fanno emergere la necessità di interrogarsi su ragioni e modalità con cui Zanini e i “suoi” soggetti si siano incrociati per proseguire insieme, seppur virtualmente, verso la collezione privata Musso e, poi, nell’archivio del MAET.
Se, come suggerito da James Clifford, il museo può e dovrebbe essere una «contact-zone» (Clifford, 1996) in cui avviare un dialogo e ristabilire reciprocità tra soggettività diverse e in prima istanza tra l’istituzione e le culture che in essa vengono rappresentate, l’archivio del MAET e suoi fondi fotografici sembrano offrire una prima e importante occasione di analisi e decostruzione del significato che le immagini e la cultura materiale hanno assunto nella definizione dell’alterità in passato, ma non solo.
Seguire le tracce e ripercorre le strade che hanno condotto gli scatti di Zanini dalla Somalia a Torino significa riconoscere le nuance di significato che documenti di questo tipo hanno assunto nel tempo, in una sorta di percorso a tappe che solo apparentemente termina nei faldoni di un archivio che recentemente sono stati “ri-aperti”. Le strade percorse, infatti, si incrociano nel patrimonio museale rendendo visibile non solo la possibile «contact-zone», ma anche le asimmetrie su cui essa si fonderebbe (Boast, 2011). Riconosciuta l’una e le altre, sembra auspicabile provare a ipotizzare nuovi percorsi che permettano all’istituzione museale di comprendere meglio se stessa e, poi, di aprirsi alle soggettività di cui si è fatta portavoce per lungo tempo. Il MAET si sta muovendo in questa direzione, come già sperimentato per la mostra “Gelede. Le nostra madri Yoruba” curata da Cecilia Pennacini e dalla sottoscritta e allestita a ottobre 2018 presso il Campus Luigi Einaudi dell’Università di Torino. Le fotografie e gli oggetti risalenti al periodo coloniale richiedono un’attenzione particolare in questo senso.
I tre album in esame presentano caratteristiche tipiche delle raccolte di fotografie storiche relative all’Africa e, in particolare, del corpus fotografico che riguarda l’esperienza coloniale italiana. Parte di collezioni pubbliche e private, spesso inaccessibile o poco considerato, questa sorta di archivio diffuso di immagini (e di immaginari) è costituito da documenti sparsi che hanno contribuito in modo essenziale alla definizione sia dell’alterità sia della comunità nazionale (Triulzi, 1995: 146).
In assenza di informazioni rispetto ai soggetti, ai luoghi e alla datazione degli scatti, emerge la natura apparentemente muta delle immagini degli album Musso. Come per molti altri fondi fotografici di questo tipo, si tratta di paesaggi lontani e difficilmente riconoscibili, abitati da uomini, donne e bambini che, spesso, guardano in camera, ma di cui poco si conosce e delle cui storie poco è immaginabile. Benché le didascalie corrano in aiuto nell’identificare alcuni dei luoghi e dei soggetti ritratti, esse non dicono abbastanza. I corpi ritratti, gli sguardi, le vie affollate e le città sono parte di un archivio di memorie che ha percorso strade caratterizzate spesso dal silenzio e dall’oblio, che hanno visto il coinvolgimento e l’avvicendarsi di esperienze e soggettività diverse e che necessitano di essere opportunamente indagate. Carenti dei dati identificativi essenziali, le immagini richiedono che sia ricostruito il contesto e il discorso culturale attraverso cui sono state prodotte.
In questo senso, il rapporto “emotivo” e “soggettivo” di coloro che hanno scattato le foto, ma anche di chi le ha ordinate e conservate negli anni, con i luoghi e le persone ritratte, va messo in dialogo con il contesto politico e scientifico all’interno del quale gli scatti sono stati prodotti. Come indicato da Alessandro Triulzi, la ricostruzione del contesto e dei dati identificativi permetterebbe di restituire a ogni immagine il proprio valore documentario (Triulzi, 1995: 147). Per quanto riguarda i fondi fotografici del MAET, l’esigenza di inquadrare a livello storico e tematico le immagini che essi conservano è dettata in primo luogo dalla mancanza di informazioni certe riguardo la storia di molte delle collezioni del museo e, in secondo luogo, dalla storia e dalla natura di un’istituzione la cui fondazione risale all’epoca fascista e il cui passato è contraddistinto da snodi ambigui e molti silenzi. In questo senso, l’analisi dei fondi fotografici inediti e delle collezioni etnografiche del MAET iniziata dal 2017 si inserisce in una più ampia azione di studio, aumento dell’accessibilità da parte del pubblico e valorizzazione del patrimonio che si propone di indagare sia i contesti di produzione e di raccolta sia le storie di soggetti rappresentati nelle sue collezioni e per lungo tempo ignorati e, allo stesso tempo, di interrogare diversi tipi di documenti partendo proprio dalla storia dell’archivio e delle collezioni e dalle modalità attraverso cui sono stati costituiti e mantenuti nel tempo, attraverso un’analisi e una ricostruzione critica, «along the archival grain», come proposto da Ann Laura Stoler per gli archivi coloniali (Stoler, 2009).

Sguardi
In particolare, il fondo Musso necessita un’analisi che restituisca il suo valore documentario e che permetta il riconoscimento del ruolo attuale delle immagini. Benché la ricerca a riguardo stia muovendo i primi passi, è possibile, a poche settimane dalla “riscoperta” del fondo, tracciare le strade che, incrociandosi, sovrapponendosi e, a volte, allontanandosi, permetteranno di giungere a una più profonda comprensione degli album e, soprattutto, del contesto in cui sono stati prodotti e conservati.
Non si hanno molti dati riguardo al tratto di strada che unisce i luoghi e i momenti dello scatto delle immagini all’oggi. La ricerca ha richiesto, e richiede ancora, uno movimento a ritroso nel tempo che, molto lentamente, permette di rintracciare tutti segni lasciati sul cammino da parte degli album e dei soggetti che vi appaiono. Per ora, le didascalie presenti su uno dei due album hanno permesso di identificare alcuni dei luoghi (Mogadiscio, Afgoi, Baidoa e Lugh) e di identificare il momento in cui, ragionevolmente, sono stati effettuati gli scatti. Tra i nomi citati dalle didascalie, uno in particolare ha permesso di muovere i primi passi verso una datazione verosimile. Si tratta di Ugo Ferrandi (Fig. 5), esploratore novarese presente in Somalia già alla fine del XIX secolo e fautore con Vittorio Bottego delle esplorazioni delle valli dei fiumi Uebi Scebeli e Giuba.

Fig. 5, Anonimo, "Ugo Ferrandi – Cap. Bianchi – Com. Bertazzi (Afgoi)", 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.
Fig. 6, Anonimo, "S. E. il Governatore ed Ufficiali del Presidio", 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.

La presenza di Ferrandi, rientrato definitivamente in Italia nel 1923, permette di dire con relativa sicurezza che gli scatti sono da ricondurre a un periodo precedente all’insediamento di Cesare Maria De Vecchi a governatore della Somalia Italiana e, per tanto, di considerarle come documento del periodo di cerniera e passaggio tra il colonialismo liberale e l’impresa imperiale fascista, ma non solo. Ferrandi, infatti, operò in Somalia partecipando a quelle esplorazioni che permisero una conoscenza del territorio e che, spesso, si trasformavano, se non in spedizioni militari, in ricognizioni che anticipavano ed erano funzionali all’occupazione vera e propria. Non è un caso che Ferrandi appaia in un album in cui, tra gli altri luoghi citati, figura Lugh, villaggio la cui presa motivò la spedizione con Bottego del 1895. L’obiettivo era quello di trovare accessi praticabili alla vicina Etiopia, e nel piccolo centro non lontano dal confine Ferrandi ebbe il compito di aprire una stazione italiana di cui rimase al comando fino al 1897 (Ferrandi, 1903). Rimasto in Somalia, tornò a Lugh nel 1910 e nel 1913 venne nominato Commissario dell’Alto Giuba e, successivamente, della Somalia Settentrionale.
La presenza di «S. E. il Governatore» su due delle fotografie corredate da didascalia fornisce un ulteriore limite temporale (Fig. 6). Se gli italiani furono presenti in Somalia sin dal 1889, bisognerà attendere il 1908 perché il Parlamento italiano promulghi una legge che prevedeva che tutti i territori tra Bender Cassim e Kisimajo fossero riuniti sotto l’amministrazione della Somalia Italiana e che considerava l’occupazione dell’interno della nascente colonia come elemento essenziale alla sua sicurezza e al suo sviluppo. Da questo momento, la Somalia italiana ha un governatore (nei primi due anni si alterneranno ben sette nomi a capo dell’amministrazione coloniale) e vede intensificarsi le operazioni di occupazione che giungeranno fino al confine etiope. L’occupazione del Basso Uebi Scebeli impegnò l’amministrazione fino al 1908, quando venne istituito un presidio ad Afgoi, località in cui è ritratto Ferrandi. Baidoa, altro luogo citato nell’album, verrà occupata “solo” il 25 giugno del 1913. Le immagini che immortalano i funzionari coloniali al presidio di Baidoa sono da far risalire, quindi, agli anni successivi.
Per ora, i dati riguardo ai soggetti (italiani) ritratti negli scatti conservati nel fondo Musso non sono ancora esaustivi e sufficienti per ripercorrere la strada che da Mogadiscio li condusse a Afgoi, Baidoa e Lugh in quella che sembra essere una visita alle terre occupate tra il 1908 e il 1913 nella regione tra i fiumi Uebi Scebeli e Giuba. Ancora non è stato possibile trovare notizie di Zanini (autore degli scatti degli altri due album) e nemmeno dei funzionari coloniali ritratti e citati. Anche il volto del governatore attende di avere un nome certo. Se il contesto specifico di produzione delle immagini è quindi ancora nebuloso, quello storico permette di riconoscere gli elementi che rendono le fotografie in esame appartenenti alla produzione fotografica prodotta durante viaggi ed esplorazioni nel Corno d’Africa tra il XIX secolo e l’inizio del XX, che si differenzia dalla fotografia propagandistica di epoca imperiale.
I tre album presentano soggetti diffusi nelle immagini risalenti al primo colonialismo, frutto di un clima politico e culturale in cui proliferavano miti colonialisti e razziali che trovarono poi piena espressione nell’impresa imperiale e nella propaganda fascista (Labanca 1988). Risalenti al periodo di passaggio tra un momento e l’altro dell’esperienza coloniale italiana nel Corno d’Africa, i tre album Musso non presentano gli elementi tipici dell’iconografia e della fotografia di propaganda fascista pur risalendo a un momento peculiare della storia della Somalia Italia, quello cioè in cui dalle azioni di presa di controllo della costa e di alcune aree dell’interno si passò a una programmatica costituzione di uno stato coloniale vero e proprio. Piuttosto sembrano racchiudere in sé «tutto l’universo iconografico coloniale degli italiani» (Labanca, 1988: 43). Scattate poco prima dell’arrivo del quadrumviro Carlo Maria De Vecchi, le foto serbano tra le ombre del bianco e nero la memoria di una visita ufficiale che ha i toni del viaggio di piacere, in cui appaiono profili di antiche moschee (come quella di Ali Giama di Mogadiscio – Fig. 7), le carovane nomadi di cammelli, le anse del fiume. Ma anche donne in posa o colte di sorpresa, bambine e pastori che guardano direttamente in camera con sguardi spesso indecifrabili che tradiscono diffidenza e stupore allo stesso tempo. Il contatto con l’altro avviene attraverso l’obiettivo, vero medium che connette due mondi i quali, negli scatti, entrano in contatto solo in un paio di casi. Gli ufficiali europei, infatti, non sono mai ritratti con i “soggetti interessanti” che Zanini, invece, faceva mettere in posa.

Fig. 7, F .Zanini, N° 2, 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.
Fig. 8, Anonimo, "Uddùr. Tenete Orlandi e Cocò", 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.

Una fotografia immortala il tenente Orlandi intento a giocare con un babbuino: «Cocò» (Fig. 8). Quello che emerge dagli album Musso è soprattutto un intrecciarsi di sguardi che si completano alternando immagini che mostrano la «terra di benedizione» (Del Boca, 1976: 432) su cui si aveva finalmente preso il controllo attraverso una rappresentazione altamente estetizzante e esotizzante ma anche, paradossalmente, sguardi che tradiscono confidenza e abitudine. Squarci di una quotidianità, reale o presunta, che la scelta delle immagini e il loro susseguirsi nelle pagine degli album concorrono a costruire. Questo è vero soprattutto per l’album corredato di didascalie, sicuramente privato e inteso come dono a un amico. Le pagine di cartoncino curato, le cornici fornite alle immagini in fase di sviluppo, le didascalie scritte in bella grafia, tradiscono l’intenzione di donare il ricordo di un’esperienza intesa come piacevole, esotica e indimenticabile. Esperienza, tra le altre cose, condivisa. Le informazioni fornite sono scarse, i luoghi appena accennati, i protagonisti a malapena citati. Il destinatario non necessitava, evidentemente, di tracce per ricostruire la strada che da Mogadiscio lo ha portato a Lugh. In effetti, il ricordo è affidato ai ritratti di donne somale. In particolare a Betulla, protagonista di tre scatti sfocati: prima «seria!» e, nell’ultimo, «ridente!» (Fig. 9). Come inframezzo un primo piano della ragazza che posa con altre donne alle sue spalle (Fig. 10). Lo sguardo è sicuro, il pugno sinistro è appoggiato su un fianco, mentre la mano destra è chiusa e appoggiata sul ventre. Con i capelli coperti da un foulard fantasia, Betulla ci guarda da quello che sembra essere l’altro capo del lungo cammino che la ha condotta dal Corno d’Africa a Torino. Ci guarda e sembra chiederci che cosa faremo, oggi, dei suoi ritratti. Su quale strada li indirizzeremo.

Fig. 9, Anonimo, "Betulla seria", 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.
Fig. 10, Anonimo,”Donne Rahan-wên a Baidòa (Betulla e C.ne)", 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.

I due album “firmati” F.Z. sono frutto di una composizione voluta e pensata al pari del primo, ma che presenta caratteristiche differenti e che apparentemente non ha destinatari. Le immagini presentano i topoi classici di questo genere di fotografia. I paesaggi, le mandrie di dromedari ripresi in cammino e durante l’abbeverata, la popolazione locale ritratta davanti alle abitazioni tradizionali o radunata al mercato contribuiscono a costruire l’immagine di un “altro mondo” che ricorda quello descritto sui romanzi di avventura e sui resoconti degli esploratori. Un’Africa misteriosa e non ancora civilizzata in cui trovare animali esotici e paesaggi incontaminati e di cui avere prova attraverso immagini in cui spesso questi elementi sono messi sullo stesso piano degli uomini e delle donne che la abitano. Prova di questa sorta di “selvatichezza” dell’Africa e degli africani sono anche le foto che immortalano le «fantasie» indigene: uomini che danzano in gruppo con i bastoni alzati di cui risaltano i corpi in movimento, le braccia alzate e il senso di disordine e spaesamento che le danze dedicate e in onore ai funzionari “bianchi” dovevano creare a chi vi assisteva (Fig.11 e 12). In ultimo, non sfugge una certa volontà di “documentare” l’altro.

Fig. 11, F. Zanini, N° 55, 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.
Fig. 12, F. Zanini, N° nn, 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.

I primi piani di profilo e tre quarti che occupano buona parte degli album di Zanini ricordano in modo inequivocabile le fotografie antropometriche utilizzate dagli antropologi e scienziati sociali dell’epoca che classificavano l’umanità in “tipi” dai caratteri somatici riconoscibili. In questi casi i soggetti di Zanini guardano fissi l’obiettivo e, oggi, rendono evidente le asimmetrie e i paradossi custoditi in archivio (Fig. 13, 14 e 15). Gli sguardi tradiscono intimità e vicinanza tra soggetto e fotografo. Realtà “altra” e, allo stesso tempo, conoscibile e visibile, i «soggetti interessanti» ritratti da Zanini sono il frutto di un potere produttivo e parte del discorso coloniale così come descritto da Homi K. Bhabha (1994). Gli uomini e le donne “in posa” sembrano acconsentire e aver avuto voce nella composizione dello scatto e, allo stesso tempo, paiono figure immaginarie di cui possiamo presumere tutto e sapere nulla. Se non vi è memoria dell’interazione tra Zanini e questi uomini e queste donne, non resta che chiederci, oggi, in che modi dare loro voce.

Voci
Il MAET non nasce come un museo coloniale, ma è stato pensato e creato in un periodo storico in cui l’istituzione museale e, in particolare, le collezioni di oggetti “altri” erano luogo e pretesto per la definizione del “noi” e del “loro”. In questo senso, i musei diventano luoghi in cui, non solo vengono testate le teorie razziste, ma in cui l’ideologia “colonialista” e “nazionalista” ha un ruolo preciso nel modo in cui gli oggetti sono compresi ed esposti al pubblico. Lo stesso può essere detto per i fondi fotografici raccolti e conservati negli archivi che, come nel caso del MAET, se non esposti al pubblico, erano spesso utilizzati come materiale didattico e di supporto alla ricerca. In questo senso, il fondo Musso non fa eccezione e se il contesto in cui è stato prodotto e quello in cui è stato “usato” e conservato sono da considerarsi un tratto di strada problematico e legato a relazioni di potere precise e paradigmi scientifici non più accettabili, il presente pone interrogativi che non possono essere disattesi. Sono i soggetti ritratti, le storie e le intenzioni che hanno concorso alla produzione del fondo che vanno indagati così da giungere alla percezione di quanto essi trovino eco nelle soggettività, nelle storie e nelle intenzioni del presente, dentro e fuori le stanze museali. In particolare, i fondi fotografici custoditi nell’archivio del MAET, in particolare i fondi Musso e Sesti, rimandano sia a una relazione con l’alterità che è cosa tutt’altro che recente (Pennacini 1999) e che con l’esperienza coloniale contribuisce in modo essenziale alla definizione della comunità nazionale e dell’italianità (Sorgoni 2009; Proglio 2016).
Interpretazione del mondo e dell’altro (Sontag, 1978: 6), gli album Musso fanno emergere chiaramente la compresenza di soggettività molteplici che concorrono alla costruzione di un discorso fondato sugli immaginari tipici dell’Orientalismo (Said, 1978) e dell’Africanismo (Mudimbe, 1988), vero e proprio specchio in cui l’Occidente ha proiettato desideri e fantasie e in cui ha relegato immagini fisse e mute dei “nativi”. Se finora la strada percorsa dagli album ha visto i «soggetti interessanti» privi di voce, lo studio dei fondi è finalizzato non solo a restituire il valore documentario alle immagini, ma anche a dare voce alle soggettività che finora non hanno preso parola attraverso una comprensione partecipata e aperta del patrimonio culturale.

Fig. 13, F. Zanini, N° 92, 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.
Fig. 14, F. Zanini, N° nn, 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.
Fig. 15, F. Zanini, N° 76, 1913-1923. Courtesy of Museo di Antropologia ed Etnografia del Sistema Museale di Ateneo dell'Università degli Studi di Torino.

Note
[1]
Il fondo fotografico Marro è stato donato al MAET dallo stesso fondatore del museo Giovanni Marro ed è costituito da circa 2000 negativi su lastre di vetro con emulsione al bromuro di argento, che documentano le attività di ricerca del fondatore del museo. Di particolare valore sono le 228 lastre della collezione fotografica egiziana risalenti a un periodo compreso tra il 1911 e il 1923 che documentano le campagne di scavo in Egitto della Missione Archeologica Italiana (cfr. Rabino Massa, Boano, 2003; Boano, Campanella, Mangiapane, Rabino Massa 2016).
[2] Il fondo fotografico Sesti è composto da 343 negativi su lastre di vetro con emulsione al bromuro di argento. La collezione fotografica è giunta a far parte del patrimonio del museo con una cospicua collezione di oggetti provenienti dal bacino del Congo che costituisco il nucleo più nutrito del corpus africano delle collezioni etnografiche raccolte da Giovanni Marro. La collezione etnografica congolese si deve agli ingegneri Pietro Gariazzo e Carlo Sesti, autore degli scatti che compongono il fondo fotografico omonimo, impegnati nella costruzione della linea ferroviaria tra le città di Matadi e Leopoldville (oggi Kinshasa) per conto di Leopoldo II nei primi anni del XX secolo (cfr. Gualino, 1944; Pennacini, 2000).
[3] Il fondo fotografico Bicknell è composto da circa 140 lastre in vetro con emulsione al bromuro di argento che riproducono incisioni rupestri di epoca pre e proto-storica eseguite da Clarence Bicknell e Luigi Pollini nella regione del Monte Bego tra il 1905 e il 1913.
[4] Album di cartoncino rilegati con cordoncino verde, di cui due (24 pagine, 19 cm x 13 cm) contenenti 88 fotografie a stampa siglate FZ (14 cm x 9 cm). Il terzo album (12 pagine, 19 cm x 14), sempre in cartoncino con rilegatura in cordoncino, contiene 23 fotografie a stampa di diverse dimensioni e, a differenza di quelle appartenenti ai primi due, corredate da didascalie.
[5] Le informazioni riportate nelle schede di catalogo compilate nel 2004 attraverso il sistema “Guarini Beni Culturali” della Regione Piemonte indicano che 9 oggetti della collezione etnografica africana (provenienti da Somalia, Algeria, Sud Africa, Mauritania) risalgono alla donazione “Gen. Carlo Vittorio Musso”. Gli oggetti provenienti dal Corno d’Africa e appartenenti a questo gruppo sono da considerare come integrazione a quelle che Emma Rabino Massa ha identificato come «Collezione Etiopica» e «Collezione dell’Africa Equatoriale (Turkana)» (Rabino Massa, Boano 2003) che si distinguono come un corpus distinto all’interno della collezione africana del MAET presentando una discreta testimonianza della cultura materiale delle popolazioni pastorali dell’Africa orientale.
[6] http://museoantropologia.unito.it/index.php/it/le-attivita/eventi/166-gelede-le-nostre-madri-yoruba-nigeria-benin (consultato il 11.03.2019)
[7] A riguardo si rimanda, tra gli altri, a Goglia 1989; Triulzi 1995, Palma 2005, 2013; Bertella, Farnetti, Mignemi, Triulzi 2013, Proglio 2013.
[8] Per la ricostruzione delle vicende che interessarono il Corno d’Africa durante le campagne coloniali italiane si veda Del Boca, 1976; 1979 e Labanca, 2002.

Riferimenti Bibliografici
Bhabha, H. K.
, Location of Culture, Routledge, London-NewYork, 1994
Bertella P., Farnetti A., Mignemi A., Triulzi A., (a cura di), L’impero nel cassetto, Mimesis, Milano-Udine, 2013
Boano R., Campanella E., Mangiapane G., Rabino Massa E., «Giovanni Marro e la ricerca antropologica in Egitto» in Missione Egitto 1903-1920. L’avventura archeologia M.A.I. raccontata, 307-319, 2016
Boast, R., «Neocolonial Collaboration: Museum as Contact-zone Revisited», Museum Anthropology, 2011, 34:56-70
Clifford J., «Museums as contact zones», in J. Clifford (a cura di), Routes: travel and translation in the late twentieth century, Harvard University Press, Cambridge, pp. 188-219, 1997
Del Boca, A., Gli italiani in Africa orientale. Vol. 1: Dall’unità alla marcia su Roma, Laterza, Bari, 1976
Del Boca A., Gli italiani in Africa orientale. Vol. 2: La conquista dell’Impero, Laterza, Bari, 1979
Ferrandi, U., Lugh. Emporio commerciale sul Giuba, Società Geografica Italiana, Roma, 1903
Goglia L., Colonialismo e fotografia: il caso italiano, Sicania, Messina 1989.
Gualino R., Pioniere d’Africa, Milano, 1944
Labanca N., «Uno sguardo coloniale. Immagine e propaganda nelle fotografie e nelle illustrazioni del primo colonialismo (1882-1896)», in «AFT»,8/1988, pp. 46-61
Labanca N., Oltremare: storia dell’espansione coloniale italiana, Il Mulino, Bologna, 200
Mudimbe, V. Y.The Invention of Africa. Philosophy and the Order of Knowledge, Indiana University Press, Bloomington-Indianapolis, 1988
Palma, S., L’Africa nella collezione fotografica dell’IsIAO. Il fondo Eritrea-Etiopia, IsIAO-Università degli studi “L’Orientale”, Roma, 2005
Palma S., «Mirror with a memory?. La confezione dell’immagine coloniale», in P. Bertella, A. Farnetti, A. Mignemi, A. Triulzi A., (a cura di), L’impero nel cassetto, Mimesis, Milano-Udine, 81-107, 2013
Pennacini C., «Immagini dell’Africa nel collezionismo italiano di oggetti del Congo», in Castelli, Laurenzi (a cura di), Permanenze e metamorfosi dell’immaginario coloniale in Italia, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 129-157, 2000
Pennacini, C., (a cura di), L’Africa in Piemonte tra ‘800 e ‘900, Regione Piemonte, Torino, 1999
Proglio G., «Fotografia coloniale: Imaginis Mundi», in P. Bertella, A. Farnetti, A. Mignemi, A. Triulzi A., (a cura di), L’impero nel cassetto, Mimesis, Milano-Udine, 71-80, 2013
Proglio G., Libia 1911-1912. immaginari coloniali e italianità, Le monnier università – Mondadori education, Firenze, 2016
Rabino Massa E., Boano R., 2003, «Il museo di Antropologia ed Etnografia» in G. Giacobini (a cura di), La memoria della scienza. Musei e collezioni dell’Università di Torino, Fondazione CRT, Torio, 165-176
Said, E. W., Orientalism, Pantheon Books, 1978
Sontag, A. L., Sulla fotografia. Realtà ed immagine nella nostra società, Einaudi, Torino 1978
Sorgoni, B., 2009, «Premesse al colonialismo: l’invenzione dell’Africa», in M. Isnenghi, S. Levis Sullam (a cura di), Le “Tre Italia”: dalla presa di Roma alla “Settimana Rossa” (1870-1914), vol. II Gli Italiani in guerra. Conflitti, identità, memorie dal Risorgimento ai nostri giorni (coordinamento scientifico M. Isnenghi), UTET, Torino, 303-313.
Stoler A. L., 2009, Along the Archival Grain. Epistemic Anxieties and Colonial Common Sense, Princeton University Press, Princeton-Oxford
Triulzi A., «Fotografia dell’Africa: alcune questioni di metodo», in Triulzi (a cura di), Fotografia e storia dell’Africa. Atti del Convegno Internazionale Napoli-Roma 9-11 settembre 1992, I.U.O., Napoli, 145-158, 1995

Erika Grasso: PhD in Antropologia culturale presso l’Università degli Studi di Torino (2017). Dal gennaio 2018 è borsista di ricerca presso il Dipartimento di Culture, Politica e Società dell’Università degli Studi di Torino. Ha condotto ricerche nelle regioni settentrionali del Kenya dove ha indagato i processi di evangelizzazione della popolazione gabra e la costruzione dello spazio urbano della città di Marsabit. A Marsabit ha curato la creazione dell’archivio della missione cattolica e studiato i documenti dell’attività dei missionari italiani nella regione. Da anni lavora come curatrice delle collezioni e come guida nel Museo Civico Antonio Adriano di Magliano Alfieri (CN) e ha collaborato alla campagna di catalogazione delle collezioni africane del Museo dei Missionari della Consolata di Torino. Dal 2018 lavora sulle collezioni etnografiche del Museo di Antropologia ed Etnografia (MAET) del Sistema Museale di Ateneo di Torino curandone la conservazione e la catalogazione. 

Continua
from roots to routes, Uncategorized

In luoghi inconsueti, inaspettate di Gianluca Gabrielli

from roots to routes
In luoghi inconsueti, inaspettate
di Gianluca Gabrielli

Piante che crescono in luoghi inconsueti
Ci sono erbe che non vede nessuno. O meglio: ci sono piante che vengono viste solo come fastidiose. Non stanno al loro posto, non crescono negli spazi che la città moderna del ventesimo e ventunesimo secolo ha loro destinato. Si cercano lo spazio vitale nelle crepe, nelle incrinature della levigata pellicola di asfalti e cementi che glassa le metropoli. Sono abili in questo non perché hanno messo a punto strumenti appositi nel corso delle lotte per l’esistenza con le città moderne, ma perché usano strategie affinate in passato, nelle praterie e nei campi coltivati, a contatto con le forme di colonizzazione della natura che gli uomini hanno sviluppato dal neolitico fino a poco più di un secolo e mezzo fa. Nessuno le vede, eccetto i soggetti pagati appositamente e incaricati di estirparle e di impedirne la crescita in alcuni selezionati luoghi. Nelle loro crepe sopravvivono guardinghe e invisibili. Forse in attesa.

Ne parliamo a scuola
In classe ne abbiamo parlato. Già in prima elementare avevamo imparato a riconoscere la piantaggine, il trifoglio, la borsa del pastore, capaci di crescere un po’ dappertutto nel cortile della scuola e anche di spingersi sul marciapiede fessurato o di rispuntare dietro il muretto. Un’esperta di piante medicinali travestita da fata dei boschi aveva spiegato ai bambini che le foglie della piantaggine hanno proprietà antinfiammatorie e antisettiche e da allora l’angoscia di ogni ferita e sbucciatura procurata in cortile poteva venire alleviata attraverso la fasciatura con le sue foglie quasi magiche. Ora però siamo in quarta, c’era l’occasione di spingere lo sguardo oltre i confini della scuola, a scoprire con occhi non stereotipati la città che vive attorno a noi. Così abbiamo parlato un po’ di queste piante e della città, della loro lotta per sopravvivere e della loro forza. Alcuni le avevano già notate, altri erano pronti a farlo. L’incarico per il fine settimana era di cercarle, notarle, fotografarle, accogliere la loro esistenza dentro le mura a volte rigide della nostra conoscenza e consapevolezza. L’invito ha funzionato e sono arrivate a scuola fotografie di questo mondo prima invisibile, una galleria di immagini della natura che si insinua.
Allora ne abbiamo riparlato liberamente: «Dove le hai trovate?» «Questa cresce sul tetto del garage»; «sotto quelle grate in piazza Carducci c’è un vero bosco»; «arrivano lì con i semini portati dal vento o dalle api», «ma noo, le api portano il polline, sono gli uccelli che mangiano i semi e poi fanno la cacca»; «le mie erano piante del giardino che avevano spinto le radici sotto il muretto ed erano rispuntate fuori dall’altra parte», «quelle nei tombini sono contente perché hanno sempre acqua», «sotto la grata all’uscita dell’aula ce ne sono alcune da tanto tempo».
Così è stato facile passare allo storytelling con immedesimazione. Quale pianta vuoi essere? Scegli quella che hai fotografato, oppure quale? Pronti, via.

Le «nostre» piante
Le piantine cresciute sulle pagine di quaderno dei bambini non sono diverse dalle altre, anche loro hanno bisogno di luce e di acqua, come l’orchidea e il peperone.
«Di mattina io mi sveglio con il sole, che d’inverno il sole arriva alle 7:30, poi mi metto al lavoro cioè inizio a prendere il sole…»
Sono individualità forti e curiose:
«Io sono una pianta molto resistente sia al caldo e sia al freddo».
«Mi piace vivere perché è bello vedere i bambini e le bambine prendere il treno».
Le storie che emergono da questo gioco di immedesimazione sono diverse le une dalle altre:
«Io sono nato vicino a una ringhiera che è vicino a un parco».
«Io sono caduta da un fiore e probabilmente il vento mi ha portato via. Quando c’è il sole io mi apro…».
«Ho le foglie simili alla ninfea ma sono più piccolina».
«Io sono una pianta che sta tutto il giorno a testa in giù».
Tutte quante conducono vite faticose, ma piene di dignità:
«Visto che per gli uomini sono un’erbaccia, nessuno mi annaffia (sarebbe bello), quindi la mia unica risorsa d’acqua è la pioggia, perché voi sapete che se non ho acqua muoio»;
«gli umani mi chiamano erbaccia perché non fornisco cibo per gli umani ma io sono una pianta qualsiasi come tutte».
Lottano giorno per giorno per sopravvivere:
«Io sono una piantina non tanto alta tutta verde che mi sono intrufolata e attaccata al muro. Non c’è molto nutrimento, ma riesco a vivere…».
Alle volte emerge una parvenza di coscienza orgogliosa della propria storia e identità:
«noi piante ci dividiamo in due categorie, quelle da giardino e quelle selvagge»,
in questi casi conoscono bene la gerarchia che noi umani abbiamo instaurato tra di loro, che le condanna a una vita pericolosa e piena di stenti:
«quando ero in quel giardino era bellissimo perché era pieno di fiori, erano tutti in fila; il mio semino era in mezzo alle file. Tutti sapevamo che un giorno prima o poi ci avrebbero ucciso, cioè staccato le radici. Loro credono che noi siamo erbacce, quindi non c’è niente da fare, però se potessi essere un’altra pianta, non un’erbaccia per gli umani, mi farebbe piacere, almeno non mi ucciderebbero».
Altre volte invece patiscono la perdita della memoria, e con essa di parte della coscienza di se stesse:
«Io sono caduta da un fiore e probabilmente il vento mi ha portato via (come seme). Per me è difficile sopravvivere senza memoria»;
«non mi ricordo di mia mamma perché il vento mi ha fatto sbattere la testa e ho perso la memoria».

La maestra Pierina
Non è certo nuova l’idea di mostrare ai piccoli (bambini) le piccole (piante). Pierina Boranga ne trasse tre libretti dal titolo generale La scuola e il fanciullo, dedicati alle piante dei muri (1925), della strada (1927) e delle siepi (1940) che divennero dei classici della scuola elementare nel ventennio e soprattutto nelle ristampe del secondo dopoguerra. La maestra Pierina, subito dopo la conclusione della Grande guerra, insegnava a Milano e aveva ottenuto il trasferimento alla scuola messa in piedi da Giuseppina Pizzigoni, la cosiddetta Rinnovata, improntata a un metodo molto attivo per l’epoca e a contatto con il mondo naturale. Vi insegnò per dieci anni e ne trasse esperienza e spirito innovatore che poi trasferì nelle scuole di Belluno. Nei libretti – nella scelta di organizzare passeggiate didattiche nel “regno del lastricato e dell’asfalto” alla scoperta delle erbe umili, solitamente ignorate ed escluse dall’orizzonte della didattica – trasmette l’idea di una scuola più attiva e a contatto con gli elementi della natura, da cui trarre modelli per il disegno, informazioni per l’educazione scientifica, suggerimenti per un uso giocoso. Le chiama “militi dell’asfalto”, effetto dell’immersione bellicista di quel ventennio.
Nessuna traccia ovviamente di un approccio “evoluzionista”: in quei libretti le qualità che consentono la sopravvivenza delle specie sono tutte di origine divina, a mostrare la razionalità e la perfezione del “creato”: “la natura è opera divina e la Provvidenza ha cura anche del filo d’erba a cui ha dato i mezzi non soltanto per vivere, ma anche per difendersi dai nemici della sua esistenza”. Eppure, più che l’ingenua fiducia religiosa, leggendo oggi quelle pagine mi colpisce il nostro analfabetismo di ritorno rispetto alla sapienza incorporata in quelle “creature”, che siano le nomenclature dialettali o scientifiche, o le geniali strategie di impollinazione e disseminazione.

Una vita difficile
Torniamo alle piantine di oggi, al vaglio dell’immedesimazione. Per alcune questa vita è tutto ciò che possono attendersi:
«Io sono una piantina che è nata in un tombino. La mia vita non è dura, il tombino mi fornisce l’acqua necessaria per vivere. Il tombino ha delle fessure dove il sole può passare e così fornirmi la luce di cui ho bisogno».
Vivono nelle crepe, nelle nicchie, con qualche rimpianto solo accennato:
«Se penso alla mia crescita è stato difficile perché le mie radici sono bloccate nella crepa stretta del palazzo. Quando ero più piccola ci stavo più bene nella crepa perché avevo le radici più piccole»;
«Spero di spostarmi da questo lampione perché ho le radici troppo piccole per diventare adulto credo che se sto per tutta la vita nel lampione non diventerò tanto grande, a meno che non prenderò tanta luce…»
Per altre il desiderio di migliorare la propria condizione emerge chiaramente, a volte tingendosi dei tratti del sogno:
«Io sono cresciuto in un angolo in mezzo a delle mattonelle, forse di un marciapiede (…) A me piace stare lì però speravo di trovare di meglio».
«Mi piacerebbe essere nata in un giardino con qualcuno che mi curasse e che mi dà da bere».
A volte sono costrette alla solitudine
«Io lì sono un po’ solitario ma credo che posso resistere»
ma sono anche intraprendenti, e spesso sanno trarre forza dal non sentirsi sole:
«Io sono nata lì vicino a un palo e a un cemento; mi piace molto perché ci sono molte altre piante accanto a me».
«… per vivere prendo il sole così mi abbronzo e quando arriva un seme sono felice così non sono più da solo»;
«quando sono in difficoltà chiedo aiuto alle mie amiche e io aiuto loro perché fra piantine ci si aiuta e adesso viviamo in pace e armonia. Gli umani alcune volte ci pestano e questo ci dà un po’ di fastidio ma noi sopravviviamo e se ci fanno male noi reagiamo, ci mettiamo tutte insieme e ci aiutiamo».
I miceli che vivono in simbiosi con le radici danno loro la possibilità di comunicare:
«Io riesco a parlare con le altre piante mie amiche attraverso a un altro tipo di piante che sono dei funghi dove ci sono delle cordicine attaccate alle mie radici che ci permettono di avvisarci quando ci sono i pericoli»;
«Le mie piante amiche sono collegate con le micorrize, delle linee di comunicazione sotterranee dove posso parlare».
Quante paure però a vivere in maniera così precaria e clandestina:
«Quando sono diventata grande le foglie iniziavano a uscire fuori dal tombino e allora avevo molta paura delle persone che mi calpestassero».
«Le mie paure sono che gli umani mi strappino via o mi calpestino o se no che mi mangi un uccello».
«Io ho un sacco di pericoli tipo: ci sono dei signori che con una specie di pala ci tagliano, oppure la neve, anche con quegli oggetti che soffiano aria calda per spostare le foglie…»;
«Anche la neve mi fa morire perché è un cuscino gelido»;
«Morire secca vuol dire che per un po’ di giorni non piove e rimango senza l’acqua».
La volontà di giustizia e di uscire dalla precarietà emerge anche scardinando la regola del gioco di immedesimazione e perfino quella del funzionamento della natura:
«A volte penso di essere un umano e di proteggere tutte le piante».

Pierina Boranga, "La natura e il fanciullo", Paravia, 1926

Metafore indolenti
Richard Mabey, in un fantastico libro – Elogio delle erbacce – indica in Dürer il punto di svolta pittorico che sancisce l’ingresso delle “male erbe” nel mondo dell’arte: «Un cespuglio di erbacce osservato con tale reverente attenzione che avrebbero potuto essere i fiori dell’Elisio». Erbacce definite spregiativamente tali perché non funzionali, perché disturbanti, perché irrispettose dei confini umani, capaci di lottare per la propria sopravvivenza a dispetto di tutti i tentativi umani di estirparle definitivamente. Il ranuncolo o campanella ha sviluppato nei millenni, nel suo corpo a corpo con l’agricoltura, la capacità di moltiplicarsi per effetto del taglio delle radici, perché ogni volta che il fittone viene sminuzzato raddoppia il numero di piante potenziali che può generare, trasformando le azioni del contadino dall’intento distruttivo in opportunità a suo favore.
Gli uomini si sono sbizzarriti nel tempo a caricare queste piante delle etichette più deteriori, presentandole come brutte, malvagie, gracili, additandole al disprezzo e alla demonizzazione, quando non alla invisibilità. La parola «erbaccia» è divenuta metafora usata in retoriche stigmatizzanti, come quella citata dallo stesso Mabey riferita ai bambini timidi e gracili. Ma loro sono pronte a lavorare in silenzio, a riconquistare al «naturale» gli spazi che gli uomini abbandonano, come i campi incolti, gli edifici diroccati e dismessi, le città fantasma. Da lì queste piante maledette, ancelle della rivincita della natura, riprendono lentamente possesso dei templi della dissennatezza umana come Pripyat vicino a Chernobyl o Centralia in Pennsylvania.
«Metafore indolenti non ne trarrò», scriveva il poeta, ma è difficile ascoltarlo. Oggi i piccoli silenziosi sconfinamenti di quelle erbette ci ricordano che le nostre città sono innaturali, spietate con quelle parti di noi stessi che rigettiamo fuori di noi, infatuati di consumi, egoismo e modernità. Queste piante sono evocatrici di significati potenti, si mettono a pensare con noi. Insegnare alle giovani generazioni ad ascoltare queste metafore, a mettersi nei panni di quelle erbe forse darà loro la forza e l’astuzia per provare in futuro a tirarci fuori da queste infatuazioni, per ritornare a vedere la catastrofe futura nella cecità che ci lascia indifferenti verso quelle erbette – reali o metaforiche – che attraversano i nostri «sacri» confini di cemento.

Gianluca Gabrielli è storico e insegnante di scuola primaria. Il suo ultimo libro è Educati alla guerra. Nazionalizzazione e militarizzazione dell’infanzia nella prima metà del Novecento (Ombre corte, 2016), dal quale è tratta l’omonima mostra. Con Davide Montino ha curato La scuola fascista. Istituzioni, parole d’ordine e luoghi dell’immaginario (Ombre corte, 2009) e con Alberto Burgio è autore di Il razzismo (Ediesse, 2012). Ha inoltre pubblicato Il curricolo “razziale”. La costruzione dell’alterità di “razza” e coloniale nella scuola italiana (1860-1950) (Eum, 2015). Ha contribuito alla realizzazione delle mostre La menzogna della razza (1994), I problemi del fascismo (1999), Il mito scolastico della marcia su Roma (2012).

Continua
from roots to routes, Uncategorized

Green, White, Red, (Mediterranean Blue) di Fiamma Montezemolo

from roots to routes
Green, White, Red, (Mediterranean Blue)
di Fiamma Montezemolo
Fiamma Montezemolo, "Green, White, Red, (Mediterranean Blue)", Video Installation, 2018

Green, White, Red, (Mediterranean Blue), is an intermedia work consisting of three monochromes and one projected video image, inspired by artists such as Ellsworth Kelly, Lucio Fontana, and the tradition of Expanded Cinema. The work deals with issues of nationalism and migration, especially that coming from all over the Mediterranean borders.
The three monochrome paintings represent the Italian flag—green, white, and red—the middle one in white becoming a screen on which a video loop of the Mediterranean Sea is projected. Through the visual language of abstraction, the piece addresses the enrichment brought to the national project by those who had to find a new home in spite of the dominant racist rhetoric currently present in the country.

Fiamma Montezemolo
www.fiammamontezemolo.com

Continua
from roots to routes

La Sape: Cultural appropriation as identitarian emancipation di Orsola Vannocci Bonsi

from roots to routes
La Sape: Cultural appropriation as identitarian emancipation
di Orsola Vannocci Bonsi

I would like to express my thankfulness to Daniele Tamagni (1975 – 2017), the first photographer who documented the sapeurs, who allowed me to interview him, even if he was fighting against a tremendous monster, which unfortunately won the battle.

Questions around examples of translating acts or modes of cultural appropriation have developed recently in the fashion industry –as the fashion brand Valentino in 2016[1] and have received widespread attention in different media issues and academic contexts against the background of a postcolonial rationality. In the early 20’s, during the colonial rule of the Congo, the movement called La Sape started to flourish as a social trend that seized the style and fashion elements connoted with the colonizer, thus re-signifying these and turning them into visual and social statements. The movement grew through the 1960 until today as it carried out its steadily adoption of European style and clothing, most of them with a vintage imprint, thus allowing for an alternative reading of the imperialistic legacy of fashion and to engage with it in an emancipatory way. My analysis on this case study departs from an interview conducted with Daniele Tamagni, author and photographer of “Gentlemen of Bacongo” – one of the first photo-books to document La Sape – continuing with a reflection on Bhabha’s arguments drawn in Of Mimicry and Men and Foucault’s theory about the existence of a creative matrix in power relations, as postulated in Discipline and Punishment. Acknowledging that the repetitive movement of displacement of symbols and practices are at the core of colonial discourses and power relations, I wish to posit that La Sape may have a dual translation as both an act of resistance and an identity producer.
La Sape (Société des Ambianceurs et des Personnes Elégantes) is a movement of, mostly, males around 20/40 years old who wear luxury designer fashion imported from Europe which is mostly vintage but remodeled on site with a “local” touch and a Congolese sense of aesthetics. It is a peculiar fashion movement, due to its important historical background, and it is not circumscribed to its visual result considering that it moves further: being a sapeur means to have a precise behavior, a certain lifestyle and to practice the cult of elegance through which the human being becomes socially established and, according to them, dignified. To be a sapeur has always been a way to revolt, to establish oneself socially. Quoting Daniele Tamagni “a real sapeur has to be cultured and with a solid moral ethics, in order to achieve the individual’s moral nobility.”
La Sape has developed in the two Congos, namely the countries which now are identified as the Republic of Congo and the Democratic Republic of Congo and, more precisely, in the two capitals: Brazzaville and Kinshasa, two cities divided by the Congo river, which not only names the two States, but it was also used as a demarcation line in the era of the colonial expansion. While researching on this topic, I noticed that the movement has some slight variations between the two states. Probably this is due to the fact that, as mentioned above, La Sape is intrinsically related to the sociopolitical context, and both Congos share a colonial past – which is where the deep roots of the movement are based – but then, over the years, their historical development differed.

©Daniele Tamagni, "Gentlemen of Bacongo", 2009
©Daniele Tamagni, "Gentlemen of Bacongo", 2009

Congo’s changing identity
The area of the two Congos had been contended between many powers and, following the Berlin Conference in 1885, the Congo Free State (now Democratic Republic of Congo) was assigned to Belgium, while on the other side of the river the territory became a French Protectorate. The Republic of Congo afterwards was converted in French Congo in 1910 and was included in the AEF (Afrique Équatoriale Française), which was divided in 1958. In 1960 the French Congo gained independence and became a Republic, but the democratic success was achieved through an extremely turbulent period, with political but mostly ethnic disorders. Eventually the country adopted a pro-soviet policy and in 1979 Denis Sassou Nguesso took the power and became the President of the country until today (except for a crisis in 1992). Denis Sassou Nguesso is governing the country since more than 30 years therefore a certain cult of his personality started to rise, also since, according to the Constitution drafted in 2002, the President of the Republic of Congo has practically unlimited powers.
On the other side of the river, as previously mentioned, the Free State of Congo was assigned to Leopold II, King of Belgium, who made the African state a personal property: the exploitation of the population for the cultivation of caoutchouc is considered one of the most ruthless of history. In the state, renamed Belgian Congo in 1908, the colonial rule was conducting a suppressive policy by committing an innumerable amount of human rights abuses. Finally, in 1960, the state declared its independence, and changed, again, its name in Congo. At the head of the government was placed Patrice Lumumba, the leader of the nationalist party, who was briefly deposed and executed one year later. After few dreadful years of crisis and massacres, in 1965 Mobutu Sese Seko became Prime Minister and he created his own unique party: the Mouvement Populaire de la Revolution. Congo then evolved into a dictatorship and Mobutu’s frightening regime, supported by the CIA, lasted more than 30 years, standing on violence, bribery, crimes, and the use of government money for private purposes. Furthermore, in 1971, the dictator changed once more the name of the country in Zaire and started a rigorous campaign, named Authenticité (Authenticity) aiming to restore the African values and culture, that were lost during the colonialism, as an attempt to create a strong national identity. Authenticité was indeed a true cult of Mobutu’s personality, becoming eventually even a religious movement, “Mobutism”, which was taught in schools, replacing theology. Its objective was to build a new true and pure Congolese identity, expressed through language, symbols and a universal culture. The name of the cities, as the one of the country itself, had been renamed with African words, as well as the personal names of the Zairians, to whom it was prohibited to baptize the newborns with non-Africans names. It was even not allowed to wear European clothing, and the suits were banned.

©Daniele Tamagni, "Gentlemen of Bacongo", 2009

The evolution of La Sape
In both countries La Sape was initially born during the colonial rule of Congo, in the early 20s and became established around the 60s – 70s, continuing its evolution until today. Thus, the movement has the same matrix in both countries, and it consisted in a response to domination and colonization, which is the reason of its birth before the independence. But then, due to the different political development of the two Congos, La Sape evolved differently.
In the Republic of Congo, La Sape’s intent aims to maintain itself as an emancipatory tool from the colonial power, giving a certain new role to the “black man”, a new image of himself. The movement grew around the personality of André Matswa, considered the first real sapeur. Matswa was born in 1889, in French Congo. He studied with the intention of pursuing an ecclesiastical career but he eventually abandoned his studies and moved to France, where he arrived in 1923 and few years later, in 1925 he participated to the Rif War, fighting in the French Army. Thereupon, he moved back to Paris where he got in touch with other immigrants from the French colonies and with various leftist movements, awakening his willingness to change the colonial injustices. In 1926 he founded L’Amicale des Originaires de l’Afrique Équatoriale Française, a movement which had as its program the creation of an African elite, well- educated, benevolent and well dressed, which somehow could accelerate the evolution of Central Africa and thus gain independence from France with peaceful means, since he strongly believed that peacefully and intellectual methods were much more impactful and effective than the violent ones. Matswa eventually came back to French Congo, were he was arrested wearing “a three button blazer and white trousers” (Daniele Tamagni, 2017) and died in cell in 1942. The revolutionary legacy of André Matswa remained in the religious movement of Matsouanisme and in La Sape itself, in particular in the extremely democratic nature which lies in the ten commandments at the basis of the movement[2].
Matswa’s influence reached the sapeurs on the other side of the river, in the Democratic Republic of Congo, but here La Sape became extremely popular later, in the 70s, during the dictatorial regime of Mobutu, as a reaction against the dictator himself and his nationalistic policy of repression. In particular, the movement evolved around the personality of Papa Wemba (1949-2016), one of the most influential Congolese rumba singer, who claimed to respond to the annihilating regime with shining colors and music.
Even if they eventually had a different evolution, in both cases the matrix of the movement appears to be the same:La Sape is a response to a domination, an authoritarian power, which in some way invalidates the identity of the controlled subject. It is thus a way to transform and reorganize an atrocious and totalizing power – totalizing because it annihilates the dominant subject – such as the colonial rule and engaging in discourse with it, re-evaluating it, adapting it through the re-articulation of its deeper meaning. Colonialism tended to undermine both the memory and the cultural pride of the colonized people, but paradoxically in this case there is a total overturn.
As Gisele Aris points out in the essay Power and Politics of Dress in Africa (2007), clothing was particularly important during the colonial domination as it was the visible and visual symbol of the relationship between colonizer and colonized. The Belgians and the French, giving European clothes to the Africans, were attempting to colonize them, domesticate them and civilize them through fashion. But the Congolese, instead of accepting passively European fashion, answered to this sort of clothing domination actively, reinterpreting it and translating subjection into emancipation. Therefore, in a regime of power, power has created a reaction consisted in another positive force, which erased the previous negative one. Finally, the colonial power, despite its first aim of domination and annihilation of the Other, had a creative function, completely opposite to its primary objective. Foucault in Discipline and Punish (1975) sees a creative matrix in power: “power produces; it produces reality; it produces domains of objects and rituals of truth. The individual and the knowledge that may be gained of him belong to this production” (Foucault 2014, p. 212 – my translation). A dominant power has then a certain creative matrix, because it forces the human – the one who is dominated – to react, in a creative manner. Power compels the subdued subject to go against it, to respond with a positive action. In the case of La Sape, a situation of power created the basis to produce a new phenomenon: a reality which uses the main elements that belonged to the previous – negative – one. Through reinterpretation and cultural appropriation, the new movement has maintained some characteristics of the replaced dominant power, but distorting its deeper meaning. What Foucault expanded on was the dichotomic force of an oppressive context of power, emphasizing on the dimensions of “truth” and “reality”, which is entirely reflected in the establishment of La Sape. In Congo this movement created a new reality, a new truth, or rather, a new post-colonial identity, thus what was before an annihilating power, became a creative trigger.

©Daniele Tamagni, "Gentlemen of Bacongo", 2009
©Daniele Tamagni, "Gentlemen of Bacongo", 2009

In the essay Of Mimicry and Men (1994), Bhabha claims that the colonial control aims to dominate and simultaneously improve the colonized subjects through the adoptions of imperialist customs.
The effective translation of this process is then mimicry, which is the way through which the dominant wants to somehow both recognize and reform the Other. The colonial rule wishes to subjugate and dominate the colonized, who cannot be exactly as the colonizer, he should be “the same but not too much”, not the perfect reflection of the higher power. A clear difference between the master and the native should always be visible so that the mimicry is effective, as Bhabha writes “almost the same but not white” (Bhabha 2010, pp. 128). What Bhabha defines as “colonial mimicry” – subjugates the other making him similar, but not too much – becomes in this case a sort of weapon of subversion in the hands of the colonized individual. The effectiveness of the colonial mimicry consists in having an excess, a difference with the original, and in the case of La Sape this difference became the pivot of a peculiar silent and subtle rebellion. As evidenced by Daniele Tamagni, being a sapeur means “to not suffer”, to rebel and to not undergo colonialism, but using it to affirm one’s own identity: “The white man might have invented clothes – but we have turned them into an art”[3].
In Of Mimicry and Men, Bhabha goes further, evidencing that the western objects in the colonies became “erratic, eccentric, accidental objets trouvés of the colonial discourse – the part-objects of presence” (Bhabha 2010, pp. 131). These objects, without the master defining them, lose their meaning as objects of domination, thus they could be translated and readapted with a new connotation, a new significance. The Congolese movement appropriates the European fashion and interprets, translates, adapts it to the local situation turning clothing into a vehicle and a tool of identity creation for those whom identity was obliterated.
It could be claimed that La Sape represents a particular Congolese adaptation of the colonial domination. Clothing – the tangible, the first thing to be noticed, used by the colonialist as a weapon of submission – in this case is taken to be used as a method to free oneself, to be emancipated from the same dominator. In Elegance and retrospective sartorialism among young African males (2015), Enrica Picarelli argues that on a visual perspective, the black color of the African skin, joint with the shimmering color of the clothes worn by the sapeurs, is an expedient to affirm oneself as black is the color normally compared with dirt, poverty and domination. In creating a visual contrast, the members attempt to model their own identity in order to come out of anonymity, ceasing to be “mere Africans” in the eyes of the Europeans and becoming sapeurs. The visual aspect of the sapeurs has a crucial importance in helping them to fight against their own perception, due to their colonialist past, of African man as worthless beings. They “make fashion memorable and keep memory fashionable” (Picarelli 2015, pp. 216) creating a pacific and democratic[4] collective memory which tries to erase the dreadful colonial past.
La Sape represents a particular Congolese translation of the colonial domination. Clothing, used before as a tool of submission, in this case is overturned and converted into a method to ennoble the native and more broadly, especially in a post-colonial context, to free the subject from any dominative and annihilating power. To conclude, despite having two different post-colonial backgrounds, in both Congos, La Sape, through mimicry and the resignification of the colonial objects as its pivot, was able to create a common language, which has the same dual purpose as an act of resistance and a cultural identity framer.

NOTES 
[1] In this regard please see: Markovinovic, Monika, 2016. Valentino’s African-Inspired Spring 2016 Campaign Accused Of Cultural Appropriation. The Huffington Post Canada. Available HERE.
[2] 1.Tu saperas sur terre avec les humains et au ciel avec ton Dieu créateur 2.Tu materas les ngayas (non connaisseurs), les nbéndés (ignorants), les tindongos (les parleurs sans but) sur terre, sous terre, en mer et dans les cieux  3.Tu honoreras la sapelogie en tout lieu 4.Les voies de la sapelogie sont impénétrables à tout sapelogue ne connaissant pas la règle de trois, la trilogie des couleurs achevées et inachevées 5.Tu ne cèderas pas 6.Tu adopteras une hygiène vestimentaire et corporelle très rigoureuse 7.Tu ne seras ni tribaliste, ni nationaliste, ni raciste, ni discriminatoire 8.Tu ne seras pas violent, ni insolent. 9.Tu obéiras aux préceptes de civilité des sapelogues et au respect des anciens. 10.De par ta prière et tes 10 commandements, toi sapelogue, tu coloniseras les peuples sapephobes. (From: arte.tv. Les 10 commandements de la Sapelogie. Available HERE)
[3] King Kester Emeneya in Secorun Palet, Laura, 2014. La Sape Knows Style. OZY, [Online]. Available HERE [Accessed 26 February 2019].
[4] Indeed, a fundamental aspect of La Sape is its extremely democratic nature, reflected in their commandments: “7. Tu ne seras ni tribaliste, ni nationaliste, ni raciste, ni discriminatoire 8.Tu ne seras pas violent, ni insolent 9.Tu obéiras aux préceptes de civilité des sapelogues et au respect des anciens.”

BIBLIOGRAPHY
Aris
G., 2007. Power and Politics of Dress in Africa. Undergraduate Humanities Forum, Travel: 1.
arte.tv. Les 10 commandements de la Sapelogie. [ONLINE] Available HERE [Accessed 24 February 2019].
Bhabha H., 2004. The Location of Culture. 2nd ed. London, New York: Routledge.
Delhaye É., 2015. Le pape de la Sape. in “Society”, [Online]. Available HERE [Accessed 23 February 2019]
Enciclopedia Treccani. Congo, Repubblica Democratica del. [ONLINE] Available HERE [Accessed 21 February 2019].
Foucault M., 1976. Sorvegliare e Punire: Nascita della Prigione. Milano: Einaudi.
Francophone Africa. 2016. Matsouanist Resistance & Independence in Congo-Brazzaville. [ONLINE] Available HERE [Accessed 24 February 2019].
Jorgensen K. E., 2014. Sapologie: Performing Postcolonial Identity in the Democratic Republic of Congo. MA. Toronto: Ontario College of Art and Design.
Lyons J., 2014. La Sape: an elegance that brought peace in the midst of Congolese chaos. in “Le Journal International“, [Online]. Available HERE [Accessed 23 February 2019].
Markovinovic M., 2016. Valentino’s African-Inspired Spring 2016 Campaign Accused Of Cultural Appropriation. in “The Huffington Post Canada, [Online]. Available HERE [Accessed 23 February 2019].
Mba A., Les Sapeurs of Congo. in “Hip Africa, [Online]. Available HERE  [Accessed 23 February 2019].
Michalon N., 2015. Sussing out “La Sape”: fashion, science or religion?. in “Clique, [Online]. Available HERE [Accessed 23 February 2019].
Petrenko V., 2015. Fashion: the Game of Social Meaning as the Cynical Strategy of Consumption, in “Procedia – Social and Behavioral Sciences, 200, 509-513.
Picarelli V., 2015. Elegance and retrospective sartorialism among young African males. Clothing Cultures, 2/220, 209-223.
Procrastination: Cultural Explorations. 2014. The Dandies of Congo. [ONLINE] Available HERE [Accessed 20 February 2019].
Rt Documentary. (2015). The Congo Dandies. [Online Video]. 16 November 2015. Available HERE [Accessed: 19 February 2019].
Sadai C., 2015. La SAPE, c’est quoi?, in “La Plume Francophone”, [Online]. Available HERE [Accessed 20 February 2019].
Sullivan C., 2013. The Gentlemen of Bakongo And Their Cult Of Elegance, in “Sabotage Times”, [Online]. Available HERE [Accessed 19 February 2019].
Tamagni D., 2009. The Gentlemen of Bacongo. 1st ed. London: Trolley Books.

Orsola Vannocci Bonsi (Florence, 1992) is a free-lance curator, working with the international curatorial collective based in Lisbon, Da Luz Collective, which aims to show, enhance and illustrate new artworks and emerging artists in a perspective of “vision” and “visual” criticism. She just finished her MA in Culture Studies at the Universidade Católica Portuguesa in Lisbon, with the thesis “Towards an Agonistic Ethics in Contemporary Art”. Her main area of interest is the relationship between cultural identity, conflict and politics and how it is translated into art. Alongside her studies and her curatorial activity, Vannocci Bonsi is also working, as project manager, in FEA – Festival dos Espaços dos Artistas de Lisboa, an artist-run festival dedicated to Lisbon-based artists’ spaces, created to promote the artistic autonomy and renewal of the art system in a collaborative and mutualistic perspective.

Continua
from roots to routes

Danza contro pietra. Long Lasting Landscapes a Brera un’intervista di Anna Chiara Cimoli ai Dance Makers

from roots to routes
Danza contro pietra. Long Lasting Landscapes a Brera
un'intervista di Anna Chiara Cimoli ai Dance Makers

Long Lasting Landscapes è un progetto di Dance Makers presentato all’Accademia delle Belle Arti di Brera lo scorso novembre. Curato da ZONA K e Stanze, questo itinerario coreografico site-specific ha visto la partecipazione di un gruppo di studenti del biennio specialistico di Scenografia teatrale e di Costume per lo spettacolo. I danzatori hanno abitato il cortile d’onore, il loggiato, le gradinate, i corridoi, i sotterranei e la gipsoteca di Brera.
Lo spettacolo consisteva in una serie di momenti, ora molto collettivi e solari, altri intimi e sussurrati, caratterizzati dalla presenza del movimento come filtro attraverso cui leggere le architetture e le collezioni. Un ulteriore flusso era quello costituito dagli spettatori in movimento fra un punto e l’altro di questa nuova mappa sensibile.
Noi, pubblico, indossavamo delle cuffie ed eravamo goffissimi, come spesso gli adulti quando escono dalla parte, e perciò anche indifesi e disponibili alla scoperta. Per questo, e perché il lavoro metteva in luce le energie sottili di spazi tanto noti, feriali eppure fascinosi fino allo struggimento (a saperli guardare), ho intervistato i Dance Makers, che qui rispondono collettivamente attraverso la voce di Ilaria Marcolin. Ringrazio particolarmente anche Ilaria Campagnolo per le conversazioni e gli scambi intorno allo spettacolo.

Long Lasting Landscapes , Foto di Luca Del Pia

Questo numero della rivista è dedicato alla relazione fra roots e routes, fra radici e strade. Se la macro-cornice è data da questa tensione, in che modo avete affrontato la relazione con il monumento? Per voi era principalmente un edificio storico, un museo, una scuola d’arte o che altro? Mobilizzarlo, scuoterlo, farlo echeggiare nella sua secolare staticità, offrire punti di vista inediti: quale di queste tracce – o forse altre ancora – hanno guidato la vostra progettazione?

La relazione fra radici e strade ci fa pensare all’arte pittorica di Hopper (penso soprattutto a Gas/ Benzina) in cui il paesaggio costruito dall’uomo e il paesaggio naturale trovano il punto di incontro delle loro dimensioni nello spazio stesso che disegnano insieme e in cui sono dipinte. Spazio in questo caso inteso come volumi, linee, direzioni, architetture che si incrociano e si adattano tra loro per creare un’immagine comune e condivisa, per raccontare la storia e l’evoluzione del paesaggio stesso.
Long Lasting Landscapes è un progetto che, in un certo senso, parte dalla consapevolezza che lo spazio urbano e architettonico costituisce il risultato di studi secolari che l’uomo ha affrontato a partire dallo spazio del suo stesso corpo. I monumenti sono naturali emanazioni dello spazio interno ed esterno di chi li ha progettati. Il primo passo, pertanto, che abbiamo compiuto una volta arrivati a Brera è stato quello di osservare e ascoltare ciò che lo stesso spazio aveva da dirci e raccontarci. Alcuni di noi erano arrivati già con un’idea in embrione, ricercando tra le opere e le architetture la cornice più adatta alla sua realizzazione; altri hanno preferito lasciare che fosse l’edificio stesso a evocare, a suggerire la nascita dell’azione performativa. Qualcuno di noi è più incline a farsi ispirare dall’architettura in sé e allo studio dello spazio che se ne ricava, altri si affidano alle sensazioni più intime ed emotive che quello spazio suggerisce e alla loro traduzione in linguaggio corporeo. Nel risultato finale, il corpo viene posto al centro di uno spazio architettonico inteso nella completezza della sua essenza: un luogo “esterno” nelle sue geometrie di strutture, di spazi pieni e spazi vuoti, ampiezze e chiusure ma anche luogo interno di memorie, di sensazioni e di storie che lo spazio racconta.
In questo senso abbiamo voluto proporre allo spettatore diverse possibilità di vivere i luoghi dell’Accademia, rendendolo partecipe di un percorso esperienziale e sensoriale diversificato. Il principio di base che lo ha animato è stato “osservare come vengono incorporati gli spazi che attraversiamo” e “come possano condurre a stessa sensazione/senso una collettività”.
Si potrebbe dire che, più che offrire punti di vista inediti, il lavoro porta in superficie e fa echeggiare ciò che già c’è ed esiste negli spazi che abitiamo: dobbiamo solo porci in una condizione di ascolto e di apertura sensoriale nei confronti del luogo stesso e dei mille dettagli che lo compongono.

Long Lasting Landscapes, Foto di Luca Del Pia

Da spettatrice, ho vissuto Long Lasting Landscapes come una forma di respirazione dilatata: momenti aerei e altri quasi di apnea, vedute dall’alto come in certi dipinti delle avanguardie e immersioni nei sotterranei come nelle storie gotiche o in un certo immaginario degli Scapigliati (quelle di cui scriveva Aby Warburg: la storia dell’arte come una “storia di fantasmi per adulti”). La vicinanza ai performer e la possibilità, a tratti, di sentirne il respiro ha aumentato questa percezione. Di fondo, mi è parso soprattutto un viaggio interiore, nelle proprie viscere. Voleva essere (anche) questo, o voleva essere piuttosto un momento pubblico, corale? Quali reazioni avete raccolto, in generale, dagli spettatori? Danzare in spazi pubblici – il cortile di Brera è aperto a tutti, anche a passanti e turisti – vuol dire esporsi allo sguardo di quei tutti, e all’imprevedibilità delle loro reazioni.

Il rischio, nello spazio pubblico, dell’imprevedibilità delle reazioni dei passanti a un’azione performativa in corso, è un elemento mutevole di cui non si può non tener conto. Noi consideriamo l’imprevedibilità non come un qualcosa che possa impedire la realizzazione di un’idea, bensì come forza generatrice di novità, in quanto può costringerti a rivedere i piani e a trovare soluzioni, nella maggior parte dei casi, sorprendenti. Nel caso specifico di LLL, l’imprevedibilità delle reazioni dei passanti è l’ingrediente segreto di tutta l’operazione. Pone il performer in una condizione di continuo riadattamento della sua azione scenica ma soprattutto permette di metter luce sul concetto di spazio come luogo di costante trasformazione. Ogni passante e loro reazione cambia il disegno dello spazio e la relazione fra i suoi elementi. È compito del performer creare un collegamento (spaziale, temporale e di relazione) con il nuovo elemento e dichiararlo come parte integrante dello spazio.
In ambito performativo in spazi urbani, la prossimità degli spettatori diventa inevitabilmente elemento di valutazione e di discussione, ancor di più se questi entrano attivamente nella scena, contribuendo alla sua realizzazione. Noi Dance Makers abbiamo dedicato una grossa parte del tempo a nostra disposizione a studiare e testare, tappa per tappa, quali fossero le condizioni ideali per il pubblico, affinché potesse fruire al meglio dell’esperienza. Quando si parla di paesaggio, la distanza e la prospettiva da cui si decide di osservarlo sono elementi necessari al tipo di reazione che abbiamo del paesaggio stesso. Pertanto, una delle domande più essenziali che ci poniamo è il luogo/la distanza/il punto di vista in cui vogliamo porre il pubblico rispetto alle varie tappe dell’itinerario. Il pubblico assume un ruolo fondamentale perché esso stesso determina e disegna lo spazio stesso di azione (per noi) e di osservazione (per loro). Da qui deriva sicuramente una doppia dimensione di viaggio personale e corale dell’itinerario, in cui il pubblico non è sganciato dall’opera ma ne è parte esso stesso.
Come sentirsi confortevoli, ma allo stesso tempo partecipanti all’azione? La vista, l’udito, il tatto, l’olfatto, tutti strumenti a disposizione degli spettatori, che abbiamo voluto fossero per loro utili lungo il percorso. Abbiamo, infatti, alternato momenti di vicinanza a momenti di lontananza, spostandoci da proposte in cui si chiedeva semplicemente di contemplare la scena in movimento, ad altre in cui si invitava la partecipazione attiva e l’interazione tra le persone.

Come avete lavorato con gli studenti dell’Accademia di Brera? Avete affrontato con loro la pratica corporea o c’è stata una separazione fra chi danzava e chi progettava? Pensate che l’elemento dell’esperienza fisica e sensibile dei luoghi possa essere un suggerimento che verrà accolto, in Accademia, dal punto di vista educativo? Raccontateci il processo e il metodo.

Il lavoro con gli studenti è stato entusiasmante. Fin da subito abbiamo proposto loro le nostre pratiche corporee, come strumento per noi di presentazione, e per dar loro un assaggio di come possono essere visti e attraversati gli spazi, in vista del lavoro collettivo di costruzione dell’itinerario. Alcuni di loro hanno anche accolto il nostro invito a prendere parte fisicamente alla performance finale. In un secondo momento abbiamo presentato loro le nostre prime bozze di ricerca. Da lì è iniziata una conversazione collettiva intorno alle specifiche degli spazi scelti. Man mano che le visioni di ognuno di noi si andavano a delineare, ogni Dance Makers è stato affiancato da un gruppo di scenografi e costumisti, in un lavoro che ha lasciato spazio di esistenza a tutte le parti in gioco. Non c’è stata separazione, ci è sembrata la situazione ideale in cui professionalità diverse contribuiscono a una stessa azione, con la grande consapevolezza di nutrirsi a vicenda. Il processo sembra essere arrivato nella sua intensità anche al corpo docenti dell’Accademia. Sul futuro non si sa. Si semina con speranza.

Alcuni di voi vengono dall’esperienza di Dance Well, una pratica innovativa rivolta ai malati di Parkinson che in Italia ha trovato spazio, ormai diversi anni fa, nei musei di Bassano del Grappa. Che relazione, anche in quell’occasione, avete stabilito con il museo, come dispositivo culturale e come spazio fisico? Perché danzare nel museo?

La scelta di danzare nel museo scaturisce dall’intuizione di Roberto Casarotto rispetto alla percezione che abbiamo dei luoghi museali: arte e museo sono naturalmente e immediatamente associate nella percezione comune.
Muoverci o anche solo “essere” fisicamente in una sala museale ci porta in un luogo “altro” e conferisce al nostro gesto una valenza artistica, indipendentemente dal fatto che tale gesto sia eseguito da un danzatore professionista o da un danzatore Dance Well. Molto spesso noi insegnanti ci lasciamo ispirare e suggestionare dall’enorme generosità dei nostri, ormai affezionati, frequentatori delle classi nei musei, trovando arricchimento per le nostre pratiche di artisti e studiosi del corpo.
Per chi è affetto da malattia di Parkinson, ma di fatto per ognuno di noi, la pervasività della bellezza in cui si è immersi e la ricchezza di memorie e di immaginari consentono di attivare molteplici stimoli sensoriali e, opportunamente guidati, trovare, o ritrovare, nuove possibilità di movimento espressivo.
Allo stesso tempo, una pratica di danza consente una fruizione delle opere d’arte da prospettive e punti di vista inconsueti e inaspettati.

Dance Makers è un gruppo di artisti della danza nato nel 2017 in seguito alla partecipazione a Dance Makers1, progetto organizzato dal CSC – Centro per la Scena Contemporanea di Bassano del Grappa. Il gruppo è composto da danzatori, insegnanti, insegnanti Dance Well – movement research for Parkinson e coreografi. I Dance Makers hanno pensato e realizzato itinerari coreografici in spazi non convenzionali, attività di ricerca sulle pratiche coreografiche e restituzioni di spettacoli in occasione di B.Motion Danza Operaestate – Festival Veneto, Festival Ammutinamenti – Cantieri Danza e Gender Bender Festival. Hanno danzato in progetti a cura di Iván Pérez, James Batchelor e Silvia Gribaudi, e attualmente sono impegnati in una nuova creazione con il coreografo Andrea Costanzo Martini. Parallelamente continuano a realizzare spettacoli site-specific in musei e spazi urbani, e sono attivi nell’organizzazione di workshops per professionisti e non-professionisti.  

Continua
from roots to routes, Uncategorized

Il contro-spazio di Kasbah di Giorgio Cellini

from roots to routes
Il contro-spazio di Kasbah
di Giorgio Cellini

Kader Attia, artista franco-algerino nato in Francia nel 1970, con la sua pratica affronta il tentativo di dipanare quella intrecciata matassa che rappresenta la questione dell’incontro tra culture, mediato e vissuto da corpi di uomini e donne in movimento nello spazio. Uno spazio su cui si instaurano forme simboliche, come l’architettura, elemento saliente nella ricerca dell’artista, che è attraversato da confini, geografici o politici, fisici o virtuali, permeabili o impermeabili, statici o in continuo mutamento, che determinano l’esistenza di corpi.
L’arte e l’artista, lungo un percorso ontologico, ci conducono a esplorare l’essenza dell’essere umano, attraversando il passato, presentandoci il presente e indicandoci perfino l’orizzonte di un possibile futuro. Questo è possibile perché gli artisti vivono in una matrice che plasma la loro esistenza e che guida la loro pratica: le circostanze esterne che caratterizzano la Storia e le storie sono prima di tutto agenti puntuali che intervengono su processi creativi anche laddove essi ci possano sembrare più distanti, autoreferenziali e tautologici (Perniola, 2000). Ogni atto poetico è in grado di fornici una nuova lettura del reale. (Magris, 2009).

Per indagare come agli artisti si possano interfacciare alle vicende che interessano l’umanità, anche dove si tingono dei toni più drammatici, e come possano, in un qualche modo, venire registrate nelle loro vie d’espressione, il critico Alexander Nemerov (2005) rilegge i versi della poesia Musée des Beaux Arts di W. H. Auden (1939) sull’opera di Pieter Bruegel Paesaggio con la caduta di Icaro (1560). Sembra che Bruegel, nel suo quadro, decida di concentrarsi su ciò che accade parallelamente al sublime evento della caduta di Icaro. Il ragazzo con ali di cera, di cui si scorgono solo le gambe mentre il resto del corpo è ormai ingoiato dal mare, viene ritratto nell’angolo destro dell’opera. Il primo piano, è dedicato a un agricoltore occupato ad arare il terreno e impegnati nelle loro faccende sono anche gli altri personaggi -un pastore e un pescatore- che via via si distanziano dalla scena centrale. Sullo sfondo un mare quieto, che ospita vascelli e piccole imbarcazioni, si estende fino all’orizzonte dove il Sole, personaggio centrale nella vicenda delle Metamorfosi, appare calante, impegnato a garantire la sua costante scomparsa e ricomparsa. Indifferenza e ciclicità del quotidiano, sia essa celeste o umana, sono i connotati preponderanti della scena in cui si sta consumando lo stupendo disastro.
Nemerov si concentra sulla figura dell’agricoltore che con il suo aratro traccia delle forme sul terreno incarnando, per la sua attività formale di produttore di segni, la figura dello scrittore e dell’artista: malgrado egli stia volgendo le spalle al disastro, i solchi sul terreno riprendono le increspature sulla superficie dell’acqua infranta dall’impatto del corpo di Icaro, come se l’aratro, animato dall’agricoltore, abbia introiettato l’immagine dell’evento. Ritroviamo il contatto con le condizioni storiche in cui l’opera d’arte è immersa avvalorandone la sua rilevanza politica [1]. Attraverso la storia dell’arte ritroviamo come le vicende personali degli artisti e gli accadimenti storici si incrocino e condensino nella loro pratica. Nel caso specifico di Attia, la sua biografia racconta di migrazioni, di relazioni e di incontri tra culture dominanti e represse.

Trattare della questione delle migrazioni, del nomadismo e dell’erranza, è il presupposto per questionare le modalità di incontro tra popoli e culture. Essa è antica quanto la storia dell’uomo e trova il momento germinale -che si estende dal Paleolitico al Mesolitico, occupando la maggior parte della presenza umana sulla Terra- nella condizione necessaria di attraversare lo spazio per garantire la propria sopravvivenza e quella della propria specie. La necessità dello spostamento per l’uomo, che appare come antropica e immanente, e si salda con la propensione o necessità di conoscenza per garantire ciò che può essere definito a diversi livelli sopravvivenza, crescita, sviluppo, accrescimento, ecc. Nella genealogia dell’uomo troviamo solo in un secondo momento come l’homo si scopre e inventa essere stanziale -attraverso l’agricoltura- e nel contemporaneo e nella nostra porzione di mondo, sembra che vi sia la propensione o il desiderio verso questo stato. Le odierne possibilità tecniche e tecnologiche però, e i cambiamenti paradigmatiche scaturiti dalla comunicazione digitale, sulla conoscenza e sull’economia, ci impongono una rilettura e apertura delle categorie nomade e stanziale.
Nella sfera d’analisi della specie umana il movimento elementare del camminare, che garantirebbe l’autonomia e la conoscenza dello spazio circostante, oltre ad essere una pratica orientata verso l’esterno è anche transitiva: la scoperta del sé è in relazione a ciò che ci circonda, o a ciò a cui andiamo incontro, tendiamo, ci misuriamo. «La verità umana non è quella dell’assoluto bensì quella che esiste nelle relazioni» (Magris, 2009). Attraverso l’esperienza del movimento e dell’incontro vengono tracciati segmenti e definiti punti in grado di dare delle coordinate e dei caratteri utili alla conoscenza e alla localizzazione dell’essere, il mio e dell’Altro. Qui dev’essere richiamata l’idea di radice, utile a trovare una connessione tra nomadismo e sedentarietà in una prospettiva gnoseologica, eliminando i presupposti che imponevano la lettura di queste categorie come dicotomiche-oppositive.
Come ci propone Éduard Glissant (1990) nella sua analisi sulla colonizzazione e decolonizzazione nella prospettiva di un’appropriazione identitaria e culturale, -questione centrale nella vita e nella pratica artistica di Attia-, il rapporto con la terra -dell’andare e dello stanziarsi- diventa significativo quando si compie una processo di identificazione con un luogo attraverso il mito e la parola divina rivelata. Prima di allora il rapporto con il luogo è connotato da un utilizzo predatorio, definito nomadismo circolare o nomadismo invasore[2], troppo immediato per creare delle preoccupazioni identitarie. Tanto nel nomadismo quanto nell’esilio[3] il rapporto di identificazione-appropriazione, non ancora circoscritto al luogo, avviene attraverso il concetto di cultura, inteso nell’eccezione di civiltà. L’idea di civiltà servirà a mantenere assieme e creare quei particolarismi che si identificano in opposizione all’Altro, che Glissant cerca nella storia identifica nell’Impero romano. Il catalizzatore di questa unione-scissione di particolarismi sarà quindi l’opposizione alla generalizzazione -pulsione di un identitario universale- perpetrata dalla politica espansionistica romana. Questo irrigidimento sugli opposti troverà in Occidente il culmine attraverso l’enunciato della nazione, che subentrando all’idea di civiltà, arricchisce la radice di un senso di intolleranza, figlio di un pensiero duale. Il concetto di nazione dell’Occidente si espande, interessando la maggior parte dei popoli colonizzati, che propendono per l’identificazione totalizzante dell’idea di radice unica, effettuando l’esclusione dell’Altro dal rapporto fondativo. Questo ha provocato un rafforzamento dell’identità inizialmente implicito, nell’idea di superiorità della propria radice, per poi espandersi come valore, nell’attribuzione di una virtù alla propria radice. Il potere generato si infligge sui popoli conquistati che ricercano l’identità in opposizione alla fusione di identificazione o annientamento del conquistatore.
Se in Occidente la ricerca identitaria dei popoli verrà affermata in opposizione al processo di annientamento o di identificazione attuato dagli invasori, per i popoli colonizzati essa si inscriverà nella limitazione dell’“opposizione a”. Questi processi che, in entrambi i casi escludono un approccio di ibridazione tra differenze, causano ferite e traumi complessi difficili da cicatrizzare imponendoci di ripensare alla decolonizzazione (Glissant, 1990). In quest’ottica, la ricerca di Attia, ci propone riflessioni e pratiche alternative alla colonizzazione e alla decolonizzazione che sono avvenute e che stanno avvenendo a seconda delle latitudine e delle forme visibili del nostro punto di vista. L’indagine di Attia infatti riflette sulla questione, tutt’altro che conclusa, del rapporto tra l’Occidente e quello che l’artista definisce Extra-Occidente[4], e di come questo rapporto si inscriva nella questione della migrazione delle forme, della gerarchizzazione delle influenze e della mancata comprensione del potenziale scaturito dall’ibridazione.

Kader Attia interviene, con la sua pratica artistica che si espande al di là dei media tradizionali, compiendo delle vere e proprie operazioni in campo sociale politico e culturale -come nel caso di La Colonie-, attraverso il principio di repair, principio presente in natura che, secondo la sua ricerca socio-culturale, si estende a qualsiasi istituzione sociale o tradizione e concerne l’accettazione e la congiunzione delle identità dei popoli attraverso un processo di ricucitura. Se in prima istanza il repair di Attia si concentra su un’idea di ferita fisica da sanare -come nei i lavori The Repair (2012), Artificial Nature (2014) sui traumi fisici di uomini e donne documentati durante la I Guerra mondiale-, successivamente propende per un approccio psicologico, che fa emergere come l’aspetto essenziale del repair sia intangibile e correlato alla visibilità e all’apprendimento del reale: tanto il visibile quanto l’invisibile devono essere presi in considerazione perché possa avvenire la riparazione (Attia, 2014). Questo passaggio può essere riscontrato, nell’utilizzo centrale dello specchio all’interno delle opere dell’artista -ad esempio a Holy Land (2006) che contiene in maniera germinale questo approccio[5], Untitled (Repaired broken mirror) (2013), e Chaos+Repair=Universe (2014).
L’opera dell’artista che, per la sua natura formale e per le sue modalità di fruizione, è in grado di arricchire e condensare le questioni fino ad ora affrontate è Kasbah (2006). Fra installazione e manufatto ibrido, Kasbah è essenzialmente un complesso di architetture, leggibile come un’unica architettura che si sviluppa nello spazio espositivo. Una fittissima composizione di tetti di abitazioni improvvisate, realizzati in lamiera, assi di legno, diventa il percorso necessario per proseguire la mostra[6]. Il riferimento primo dell’opera è la storica parte fortificata delle città del Maghreb, strutturata da diversi elementi architettonici peculiari, come portali, mura, bastioni e il terrazzo. Quest’ultimo rappresenta uno spazio centrale nella quotidianità del mondo mediterraneo e di quello rurale arabo, in quanto permette l’incontro, il riposo e generalmente l’aggregazione.

Kader Attia, Kasbah, 2008 wood, corrugated iron, tv and satellite aerial, pneumatic, mixed media variable dimensions, 100 m2 minimum Collection Privée and GALLERIA CONTINUA, San Gimignano / Beijing / Les Moulins / Habana Photo by: Kader Attia Installation view THE BEAUTY OF DISTANCE: Songs of Survival in a Precarious Age, Biennale of Sydney, Sydney, Australia, 2010

Attraverso l’architettura, Attia ci mostra come l’imposizione della cultura coloniale e post-coloniale francese su quella algerina si inscriva in un tentativo totalizzante e pervasivo, che si spinge all’imposizione di una norma sui corpi[7]. Qaṣba, parola dell’arabo classico, viene sostituita da kasbah, sua variante grafica francese, divenendo il titolo dell’opera. Lo storico e peculiare contesto architettonico delle città nord africane, ci viene presentato snaturato e stravolto in un’immagine che ricalca lo spontaneismo architettonico[8] che si fa nelle periferie europee (Avvenire, 2009), nei campi profughi[9] sui confini e negli slum. Nella sua immagine composita, fatta da più luoghi riconducibili a un’immagine sola, e nella sua essenza stratificata, di manufatto architettonico e di opera d’arte, Kasbah assume i caratteri di quei luoghi particolari, definiti da Michel Foucault (1984), spazi eterotopici. Anche le modalità di utilizzo dello spazio espositivo di Attia, come evidenzia Nicole Schweizer (2015), rispondono a uno dei principi delle eterotopie. Come le biblioteche e i musei, gli spazi nei quali Attia interviene non si limitano a essere un luogo in cui è custodita una memoria ma piuttosto diventano lo spazio in cui si è invitati a compiere una riflessione sulle connessioni tra politico, personale, estetica e storia[10]. A differenza degli spazi utopici, che non sono collocabili su una cartina e che si inscrivono nel tempo incerto del possibile, lo spazio eterotopico è «una specie di utopia effettivamente realizzata nella quali i luoghi reali, tutti gli altri luoghi reali che si trovano all’interno della cultura vengono al contempo rappresentanti, contestati e sovvertiti; una sorta di luogo che si trova al di fuori del luogo stesso per quanto possano essere effettivamente localizzabili» (Foucault, 2011, p. 23-24).

Tiziana Villani (2011) trattando delle eterotopie descrive come il rapporto di inclusione ed esclusione inscritto nel concetto di periferia, emerso dall’analisi di Kasbah, sia sottoposto a una dilatazione magmatica dovuta soprattutto all’uso e alla produzione in relazione al territorio. Se la periferia era un luogo caratterizzato dalla sua distanza da centro, ora i continui flussi migratori e l’espansione demografica si addizionano allo spostamento nell’orizzonte virtuale della comunicazione immediata. Non è più quindi pensabile alla periferia come un rapporto di contrapposizione a un mitico centro e non è più pensabile alla sua definizione legata al manufatto, ma il suo concetto abbraccia un’idea di marginalità più ampia, più opaca ma non per questo meno consistente. La questione della periferia ci riguarda tutti e ha a che vedere con i mutamenti attuali che integrano un discorso più generale, riguardante la segregazione dei corpi e il depotenziamento emozionale. Quello che rimane invariato è che, come lo specchio, luogo irreale connesso con lo spazio intorno a me, in cui io ritrovo me attraverso quel punto di vista virtuale che si trova la in fondo (Foucault, 1984), il concetto di periferia conserva la capacità di essere immagine effettuale della società, dalla quale si può partire per ricostruirsi. Le baracche costruite da Attia quindi, malgrado ritraggano e testimoniano un’architettura di sussistenza, rappresentano anche un esercizio di sperimentazione, di appropriazione di spazio e di autodeterminazione, una pratica di resistenza. L’architettura organica e popolare di Kasbah si pone come contro altare[11] a quella utopica modernista praticata nelle colonie francesi.

Anche la fruizione dell’opera diventa un percorso che conduce a un possibile eterotopico: il camminamento sui tetti costituisce una nuova strada, un inusuale percorso. La strada realizzata da Attia si slega dalle funzioni attribuitegli da Foucault quale apparato collettivo -realizzato per produrre la produzione, produrre la domanda e normalizzare attraverso la correzione della domanda (Foucault, 2011)- ma diventa un percorso di significazione. La nozione di percorso d’altronde fa emergere la necessità della costruzione – anche architettonica (Careri, 2006)- che in questo caso diventa ri-costruzione, ri-appropriazione di corpi che si smarcano dalle condizioni precostituite ed egemoniche. L’eterotopia si connota come spazio di neutralizzazione e di purificazione.
Una delle prime emozioni che ho provato attraversando l’opera è la gioia, quella infantile della scoperta, quella che, come ripercorre Foucalt (2006), è capace di trasformare il letto in oceano, nelle cui coperte puoi nuotare o con le quali nella notte puoi trasformanti in fantasma. Il gioco serve a inventare nuove regole e a stravolgere quelle esistenti, e con esso si possono esprimere funzioni altrettanto essenziali. Giocare significa «liberare l’attività creativa dalle costruzioni socio culturali, progettare azioni estetiche e rivoluzionarie che agiscono contro il controllo sociale» (Careri, 2006, p. 74). Ma non si tratta qui di fare un elogio dell’infanzia e del ludico[12]. I bambini e le eterotopie, come evidenzia Foucault, sono un’invenzione degli adulti (Foucault, 2006). Si tratta piuttosto di riconoscere il ruolo della società, quella adulta, nell’avere inventato le eterotopie -rilevabili in tutte le culture- e come la stessa società abbia anche definito la loro accessibilità, il loro isolamento e la loro permeabilità, e il conseguente utilizzo di questi contro-spazi.

«[…] sogno una scienza -dico proprio una scienza- che abbia come oggetto questi spazi diversi, questi altri luoghi, queste contestazioni mitiche e reali dello spazio in cui viviamo. Questa scienza non avrebbe il compito di studiare le utopie […] ma le etero-topie, gli spazi assolutamente altri» (Foucault, 2006, p. 14). Penso che agli artisti spetti il compito di sondare questo territorio specifico, poiché l’arte con la sua centrale tangenza è in grado di svelare la matrice, lo spazio quadrettato entro il quale viviamo, e di creare con la loro prassi una diversa prospettiva. Kader Attia nel ripensare la decolonizzazione, attraverso il repair, che implica un modello di relazione rizomatico, ibrido e plurale, si è assunto questo compito.

Note
[1]
La disamina di Nemerov si estende alla valenza politica dell’astrattismo richiamandosi al pensiero di Clement Greenberg.
[2] La prima definizione dipende dall’utilizzo e lo sfruttamento delle risorse di un luogo fino all’esaurimento al conseguente spostamento, è può essere ricondotta ai lavoratori stagionali o al nomadismo dei popoli che si spostano nelle foreste dando vita a una circolarità. La seconda è l’occupazione forzosa e violenta di un territorio, come nel caso dei Conquistadores, o delle popolazioni barbare con l’Impero romano d’occidente che ci chiarificano come questa tipologia di nomadismo rappresenti un desiderio devastatore di sedentarietà reso esplicito dallo stanziassimo degli europei nei luoghi scoperti oltre continente o dalla discendenza barbara anche nei ruoli di maggior rilevanza dell’Impero combattuto.
[3] Solo nel momento in cui avviene l’identificazione in un luogo, l’esilio, modalità di allontanamento, assume i connotati dolorosi della mancanza. Nell’antichità occidentale, quando non era avvenuta questa forma di appropriazione-identificazione, l’esilio rappresentava una pratica auspicabile e necessaria alla conoscenza del proprio essere, come testimoniano Platone e Aristotele.
[4] L’espressione Extra-occidente utilizzata dall’artista è divenuta parte del titolo dell’installazione, presentata in occasione di dOCUMENTA (13), The repair form Occidental to Extra-Occidental Cultures (2012).
[5] In Holy Land (2006) lo specchio, disposto lungo la spiaggia di Fuerteventura in direzione delle coste atlantiche del Marocco, diventa luogo e confine effimero sul quale si incontra l’individualità del visitatore, il luogo e le aspettative di quei rifugiati che dall’Africa cercano nell’Europa la terra promessa. (Blumentein, 2014).
[6] Il riferimento specifico all’estensione dell’opera e al posizionamento all’interno dello spazio si riferisce alla mostra As raízes também se criam no betão, curata da Delfim Sardo e presentata presso il Culturgest di Lisbona (20.10.18 – 6.1.19).
[7] Nella serie di collage Modern Architecture Genealogy (2014), l’architettura modernista del Nord Africa diventa lo sfondo per transessuali algerini, da lui fotografati, i cui corpi si relazionano con il modulor, modello del corpo utopico di Le Corbusier sul quale lo spazio è progettato.
[8] Con spontaneismo si fa qui riferimento alla ricerca di Ugo la Pietra in cui ha trattato con differenti eccezioni il rapporto tra l’uomo e l’ambiente urbano secondo l’aspirazione individuale di affermare le proprie necessità nello spazio cittadino. Si veda, tra gli altri, M. Scotini, a cura di, Ugo La Pietra, Archive Books, Belino, 2018 e Ugo La Pietra, Le altre culture, Corraini edizioni, Mantova, 2017.
[9] Penso alla serie di fotografie scattate dall’artista Harley Weir nel campo migranti e rifugiati di Calais nell’ottobre del 2016 e raccolte all’interno della pubblicazione Harley Weir, Homes, Loose Joints, Londra, 2017.
[10] Un riferimento esplicito a questa attitudine lo offrono le opere The Repair’s Cosmogony (2013), e Measure and Control (2013) composte da fotografie, video, manufatti di diverse provenienze, e opere dell’artista stesso, si relazionano fisicamente proponendo una riflessione sulla loro rapporto storico culturale.
[11] Il riferimento all’istallazione è il medesimo della nota 6 in questo articolo. In uno degli ambienti in cui Kasbah è installata, è proiettato il video dell’artista La Tour Robespierre (2018) che ripercorre in un lungo piano sequenza l’altezza dell’edificio residenziale più alto di Vitry-sur-Seine, città satellite di Parigi.
[12] La questione dell’utilizzo ludico e dell’utilizzo produttivo del tempo, e delle varie definizioni che abbiamo dato alla specie umana in base alla sua capacità espressiva e produttiva è assai complessa. Si pensi alla critica dell’homo ludens di Huizinga (1939).

Bibliografia
Attia K., Correspondence whit Olivier Galaverna, in Léa Gauthier, RepaiR, Blackjack, Parigi, 2014.
Blumenstein E., Kader Attia. Transformations, Spector Books, Leipzig, 2014.
Careri F., Walkscapes. Camminare come pratica estetica, Einaudi, Torino, 2006.
Foucault M., Utopie Eterotopie, Cronopio, Napoli, 2006.
Foucault M., Spazi altri. I luoghi delle eterotopie, Mimesis, Milano, 2011.
Glissant É., Poetica delle Relazioni. Poetica III, Quodlibet, Macerata, 2007.
Guadagnini W. e Nori F., Territori instabili. Confini e identità nell’arte contemporanea, Mandragora, Firenze, 2013.
Huizinga J., Homo Ludens, Eiunaudi, Torini, 2002.
La Pietra U., Le altre culture, Corraini edizioni, Mantova, 2017.
Magris C., Vivere significa migrare: ogni identità è una relazione. Corriere della sera, (Online). 1 ottobre 2009, https://www.corriere.it/cultura/09_ottobre_01/magris-dialoghi-glissant_c3667c46-ae5c-11de-b62d-00144f02aabc.shtml (1 January 2019).
Nemerov A., The Flight of form: Auden, Bruegel and Turn to Abstraction in the 1940s , in «Critical Inquiry», n. 31 (estate 2005).
Weir H., Homes, Loose Joints, Londra, 2017.
Perniola P., L’arte e la sua ombra, Einaudi, Torino, 2000.
Reifenscheid B., Attia: Architektur der Erinnerung Architecture of Memory, Kerberg, Berlino, 2017.
Schweizer N., (a cura di) Kader Attia, JRP. Ringer, Zurigo, con Musée cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, 2015.
Scotini M., Ugo La Pietra, Archive Books, Belino, 2018.

Giorgio Cellini (Torino 1990) ha conseguito studi di architettura presso il Politecnico di Torino, e nell’ambito delle Visual Cultures presso l’Accademia delle belle arti di Brera. Si laurea con Maurizio Guerri analizzando il rapporto tra il pensiero dell’Internazionale situazionista e le teorie di Walter Benjamin. È stato membro fondatore del collettivo curatoriale OUT44 e prosegue la sua ricerca come artista visivo analizzando il rapporto tra arte e architettura. Lavora presso Gallerie Corraini dove si occupa di ricerca e archiviazione.

Continua
from roots to routes

Design for migration: nuove pratiche di design verso una società più inclusiva di Matteo Moretti

from roots to routes
Design for migration:
nuove pratiche di design verso una società più inclusiva
di Matteo Moretti

Socio-design
Nel 2005, il sociologo Bruno Latour e l’artista/curatore Peter Weibel curano la mostra Making Things Public: atmospheres of democracy presso la ZKM di Karlsruhe (Weibel, Latour 2005), andando a rispondere alla domanda “Come potrebbe essere una democrazia orientata agli oggetti”. L’ipotesi apre uno scenario che lo stesso Latour definisce Dingpolitik (2005, p. 1444), una politica affrontata attraverso le cose, oggetti in grado di aprire dibattiti, contestare lo status-quo, provocare riflessioni, supportare l’emersione di contro-narrative atte a contrastare le narrazioni dominanti. La mostra del 2005 rimane un punto chiave per un certo tipo di riflessioni sul ruolo del design nella società. Un ruolo che non è del tutto nuovo: già Viktor Papanek (1972), circa quarant’anni prima, aveva reclamato la funzione sociale del design, in un periodo in cui la progettazione passava da un’economia incentrata sulla soddisfazione di bisogni e necessità, a una orientata alla produzione consumistica di oggetti in grado di proiettare stili di vita e posizionare socialmente. Apparentemente il monito di Papanek si è perso nelle pieghe della storia, almeno fino a qualche anno fa. Stiamo assistendo infatti a un ritorno dell’idea di una progettazione che contribuisca allo sviluppo sociale, superando quella visione che associava il social-design alla produzione di beni caritatevoli, o eticamente affini alle tematiche ambientali, sociali ed economiche. Una produzione di oggetti in grado di agire sulle relazioni all’interno della società. Oggetti che aprono dibattiti, guidano riflessioni, contrastano le narrazioni dominanti, supportano contro-narrazioni, contestano lo status quo. Una visione assimilabile al concetto di Socio-design, elaborato da Brock (1977): critico del design di origine tedesca, coniò tale termine per definire lo spostamento che un certo tipo di design stava attraversando, non più devoto alla progettazione di oggetti, ma a quella di interazioni sociali (Baur, Felsing 2016).
Rispetto al passato, seppur con tempi lenti, nuove pratiche di socio-design stanno emergendo sotto la spinta di bisogni diversi da quelli di prima necessità, o di posizionamento sociale. Dal surriscaldamento globale alla sostenibilità ambientale, passando per l’imprendicariato (Lo Russo, 2018) ed i fenomeni migratori: sono parecchie le questioni sulle quali la società europea si sta confrontando, tematiche che Latour chiama matters of concern, preoccupazioni attorno alle quali si sviluppano dibattiti, scontri e tensioni, ed in cui gli oggetti possono svolgere un ruolo importante, articolando e supportando posizioni antagoniste rispetto alle narrazioni dominanti, verso una più ampia cultura della diversità ad una società più inclusiva.

Il fenomeno migratorio
Fenomeno antico quanto l’essere umano, negli ultimi anni si è trovato suo malgrado a dominare discorsi pubblici e politici, arrivando persino a condizionare l’agenda politica Europea. Oggetto di strumentalizzazioni e tensioni sociali, coadiuvate anche da crisi economiche, finanziarie, e lavorative, ha facilitato la crescita di movimenti xenofobi e sovranisti su buona parte del continente europeo. Già nel lontano 2013, il World Economic Forum metteva in guardia dalle minacce di una disinformazione di massa, un monito scarsamente considerato, del quale stiamo pagando le conseguenze. Negli ultimi cinque anni abbiamo assistito a una produzione di informazioni senza precedenti (Quattrociocchi, Vicini 2016), a volte poco verificate o completamente infondate. Se combinate con il significativo analfabetismo funzionale (Duffy, 2018. Pagnoncelli, 2016) che affligge parte della popolazione europea, ed amplificate dalla cassa di risonanza offerta dai social network, danno luogo a un perfetto meccanismo di propaganda. Se pensiamo come il tema migratorio sia stato tessuto nella propaganda legata alla Brexit o nelle ultime elezioni dei principali paesi membri (Austria, Germania, Francia e Italia), possiamo comprendere quanto potente sia, o forse meglio, quanto la paura legata allo sconosciuto sia potente. Una lettura più approfondita dei risultati elettorali rivela una tendenza particolare: una maggiore quantità di voti a favore dei partiti con posizioni xenofobe, è arrivata proprio da quelle zone rurali con una minore concentrazione di persone dal background migratorio[1]. Data la complessità dei fenomeni sociali, non possiamo farne un assunto, ma rimane comunque un fattore indicativo di come la cultura della diversità, insita nella dimensione urbana, possa sicuramente supportare un atteggiamento più consapevole e meno fobico nei confronti dell’alterità.

Gli inizi
A questo punto, sorge una domanda: è possibile progettare esperienze, oggetti, ambienti che facilitino l’incontro tra le persone, verso una società più inclusiva, basata proprio sulla conoscenza e coscienza dell’altro? Una domanda alla quale ho sempre cercato di rispondere attraverso il mio lavoro e la mia ricerca, e attraverso la piattaforma sul visual journalism che ho co-fondato presso la Libera Università di Bolzano. Una pratica che in qualche modo ho contribuito a ridefinire sia in ambito professionale che accademico, attraverso i progetti e le pubblicazioni collegate. Nata intorno agli anni ‘70 come attività a cavallo tra giornalismo e comunicazione visiva, riferiva a quelle forme di giornalismo mediato dalle immagini (fisse o in movimento) (Machin, Polzer 2015). A distanza di anni sta vivendo una seconda giovinezza grazie all’introduzione dei media interattivi, delle infografiche, delle animazioni, e dei video, dando vita a delle vere e proprie esperienze informative altamente immersive.
Il mio contributo metodologico riferisce da un lato all’applicazione di metodi di co-design alla produzione di esperienze informative, dall’altro all’introduzione delle scienze sociali all’interno del processo di progettazione, con l’obiettivo di restituire la complessità dei fenomeni contemporanei a un pubblico più ampio, ed in maniera più approfondita ed accessibile. Sono convinto che la complessità non possa essere affrontata e descritta attraverso un singolo punto di vista. Gli ultimi progetti pubblicati hanno affrontato il tema migratorio su scala sia locale, che europea: La Repubblica Popolare di Bolzano racconta con dati e fatti come nel capoluogo non si stia assistendo ad una “invasione cinese”, nonostante i principali media locali paventassero addirittura l’esistenza di una Chinatown. Europa Dreaming, invece, affronta la cosiddetta “crisi dei migranti”, un racconto multimediale che ha riposizionato il fenomeno su una scala temporale più ampia, spostando l’attenzione e la causa della crisi, dai migranti, all’Unione Europea. É infatti la crisi dell’Europa, un’unione economica e non ancora politica, tuttora incapace di affrontare in maniera strutturale il fenomeno migratorio, un’unione che si sta lentamente disgregando per sua stessa mano, per effetto, anche, del fenomeno migratorio. Sono progetti di comunicazione che hanno aperto un dibattito a livello locale e che hanno contribuito a quello nazionale ed europeo, fornendo nuovi punti di vista e servendo come base di conoscenza a supporto di una discussione più informata.
Ho passato gli ultimi due anni a raccontare questi progetti e le metodologie messe in atto davanti a pubblici specifici e non, sia in Italia che in Europa. Spesso, ho incontrato altre persone che con i propri strumenti hanno provato a rispondere alla domanda di inizio paragrafo: come progettare esperienze, oggetti, ambienti che facilitino l’incontro tra le persone, verso una società più inclusiva? Designer, architetti, attivisti, operatori sociali e cittadini, hanno dato luogo a nuove pratiche, nate spesso all’ombra dei dibattiti e delle narrazioni dominanti; progetti che stanno mostrando un approccio differente alla convivenza, spesso mediato attraverso gli oggetti.

Rifùgiati, Casette per bambini | "Talking Hands" Fabrizio Urettini

Il progetto Talking Hands, ad esempio, fondato da Fabrizio Urettini a Treviso, ha dato vita a un atelier artigianale all’interno del quale migranti e designer collaborano verso la produzione di prodotti come elementi d’arredo, abiti, tappeti, oggetti che appunto non appartengono al mondo della produzione caritatevole ma sono veri e propri abilitatori di relazioni sociali. Quello ideato da Urettini è infatti un sistema che motiva i ragazzi a recarsi in ferramenta ad acquistare i materiali, sforzandosi di comunicare in italiano e rompendo quel muro invisibile che separa noi e loro. I prodotti, una volta venduti, vengono recapitati a mano, sempre da chi, quel prodotto, l’ha fabbricato, esponendo di fatto i ragazzi alla conoscenza della città e viceversa.

Un obiettivo comune al progetto Lampedusa Cruises, ideato da Teun Castellein ad Amsterdam: un’imbarcazione di 12 metri, la Alhadj Djumaa, partita dall’Egitto il 25 Luglio 2013 e sbarcata a Lampedusa con 282 migranti. Trasportata fino nei Paesi Bassi, è stata restaurata e trasformata in un natante elettrico con il quale far scoprire la città ed il ruolo che i migranti hanno avuto nella sua storia, sviluppo, e crescita, ad un pubblico di cittadini e turisti. Il racconto è a sua volta mediato da alcuni migranti che, su quelle imbarcazioni hanno attraversato il mediterraneo, dando vita ad un’esperienza narrativa fortemente immersiva.

Di diversa concezione il progetto della sartoria Senza Peli sulla Lingua, ideata dal gruppo Landscape Choreography e condotta da Maddalena Fragnito, un laboratorio di cucito che si rivolge alle donne immigrate. L’attività sartoriale, oltre ad essere un elemento di forte comunanza tra le diverse culture delle partecipanti, si rivela anche un ottimo espediente per far emergere i nodi interiori, facilitare il confronto e la riflessione su temi personali e sociali. Durante le sessioni di cucito sono così emerse preoccupazioni, ansie e speranze che sono state a loro volta ricamate su alcune t-shirt, messe infine in vendita per finanziare il progetto stesso. Anche qui, nuovamente, non si tratta di design caritatevole, quando invece di una produzione di artefatti dal forte valore simbolico e comunicativo, che portano alla ribalta questioni urgenti come non mai.

L’Alhadj Djumaa e il suo equipaggio | "Lampedusa Cruises" Teun Castelein
"Senza peli sulla lingua", Landscape Choreography | Maddalena Fragnito

Il presente
Nel giro di due anni, ho raccolto molte esperienze progettuali che non potevano rimanere nell’ombra, ma che meritavano di essere portate alla ribalta, raccontate, rese visibili. Per questo motivo ho deciso di dare vita alla piattaforma online Design for migration, con l’intenzione di radunare in un singolo luogo le pratiche di socio-design più significative sul territorio europeo a racconto/supporto del fenomeno migratorio. Nel giro di un anno ho raccolto venti esperienze progettuali, che spaziano dalla produzione di libri a quella di prodotti, passando per la produzione musicale. Progetti in cui la produzione dell’artefatto non è il fine, ma il mezzo attraverso il quale vengono attivate nuove relazioni all’interno del tessuto urbano, verso la decostruzione di quei muri invisibili che spesso ci separano dagli altri. Design for migration è un progetto nato spontaneamente, senza scopo di lucro, che ultimamente è stato trasformato in un progetto di ricerca, con l’obiettivo di far emergere possibili metodologie o strategie progettuali comuni ai vari casi studio collezionati.
La raccolta dei progetti avviene sia attraverso la piattaforma stessa che invita potenziali contributori a inviare i propri materiali, sia attraverso la rete di conoscenze che ho sviluppato negli ultimi anni, sia a livello nazionale che europeo. Non tutti i progetti ricevuti sono stati pubblicati: particolare rilievo è stato dato agli aspetti di socio-design connessi al progetto: come questo agisce a livello sociale e contribuisce al dibattito, oltre agli aspetti più formali legati alla dimensione del design. La raccolta e conseguente pubblicazione delle esperienze di socio-design più significative si articola su tre obiettivi primari:

  • Dare o ri-dare maggiore visibilità ai progetti;
  • Connettere tra di loro i progettisti coinvolti;
  • Ispirare il pubblico del design su nuove pratiche e modelli di lavoro.

Infine, un effetto secondario è ovviamente quello di raccontare in maniera positiva la migrazione e l’integrazione, verso nuove forme di convivenza e collaborazione.

Dare o ri-dare maggiore visibilità ai progetti
Progetti così importanti meriterebbero molto più spazio da parte dei canali informativi tradizionali e, anche quando questo avviene, è purtroppo per un tempo molto limitato dato il veloce ciclo di vita delle notizie online. Spesso i progetti pubblicati non dispongono di supporti informativi, non hanno, ad esempio, un vero e proprio sito internet: la promozione online non viene spesso contemplata nel momento in cui si opera in situazioni localizzate. Le necessità primarie non sono quelle di comunicazione verso l’esterno, ma probabilmente di sostenibilità economica e di comunicazione interna. Design for migration serve così anche da amplificatore informativo, dando maggiore visibilità ai progetti, attraverso la propria piattaforma e la pagina Facebook, che ha una portata di più di 7000 persone raggiunte. Nel caso dei tre progetti presentati sopra, la piattaforma è servita da tramite per consentire a media, centri ricerca ed istituzioni culturali di entrare in contatto con i designer dietro ai progetti[2].

Connettere tra di loro i progettisti coinvolti
Uno degli aspetti più importanti, inoltre, è quello di connettere le diverse realtà sul territorio europeo. Data la specificità e la freschezza della pratica, è fondamentale creare un network di socio-designer, che lavorano e si scontrano quotidianamente con tutte le questioni che gravitano attorno al tema della migrazione e dell’integrazione. Da un lato c’è l’ambizione di supportare la fertilizzazione di nuove collaborazioni, dall’altro quello di facilitare il lavoro dei socio-designer, mostrando quello che è già stato fatto, come e dove, così da migliorare la pratica stessa, verso l’emersione di possibili best-practices. Nonostante la complessità insita nelle dinamiche sociali che difficilmente ne permetterà la replicabilità, ci sono comunque fattori comuni a tutti i progetti, che indicano strategie piuttosto precise per avviare e sostenere nel tempo un progetto di socio-design con i migranti.

Ispirare il pubblico del design su nuove pratiche e modelli di lavoro
Infine Design for migration si rivolge a tutti quei progettisti, studenti di design, cittadini, attivisti ed operatori sociali che cercano nuovi sguardi alla questione migratoria, sia ispirando nuove pratiche, sia servendo come base di conoscenza per tutte le persone che intendono confrontarsi con la progettazione attorno al tema migratorio.

Il futuro
Inaugurato un anno fa con 6 progetti sul territorio nazionale, attualmente ne conta 20, con contributi da tutta Europa, nonostante la maggioranza italiana. L’ultimo aggiornamento risale a Gennaio 2019, ma la crescita dei progetti non è paragonabile ai ritmi iniziali. C’è sempre più bisogno di pratiche del genere, ma non è così semplice metterle in piedi. Quello che sta emergendo, dopo una serie di interviste con i designer coinvolti, è la dimensione quasi alchemica che permette a certi progetti di affermarsi e sostenersi nel lungo termine. Trovare finanziamenti, relazionarsi con un gruppo di migranti con necessità e culture differenti, sviluppare un sistema circolare che permetta il sostentamento del progetto, relazionarsi con tutti gli stakeholder che ne facciano parte e non (amministrazioni, prefetture, etc.) ed infine essere sempre pronti a rimodellare il processo in base ai cambiamenti legislativi, politici, i nuovi arrivi e le nuove partenze: non è affatto facile.
Il prossimo passo sarà quello di analizzare più in profondità le pratiche raccolte, attraverso una loro mappatura e confronto, verso la compilazione di una serie di linee-guida, best-practices, o più semplicemente strategie che si sono rivelate efficaci per il raggiungimento di obiettivi precisi. Non si tratta solamente di questioni centrali alle pratiche i design, ma anche questioni apparentemente banali e date per scontate come il concetto di “puntualità”, che rischiano di ostacolare o rallentare il lavoro di gruppo, soprattutto in quei progetti che prevedono la partecipazione dei migranti. Legato alla concezione del tempo e dei ritmi di vita, è un aspetto strettamente culturale, che varia di paese in paese e che rischia di inficiare il flusso di lavoro se dato per scontato e non preventivamente affrontato e negoziato. Analogamente anche l’apprendimento della lingua, che è fondamentale per il processo di integrazione, è un’altra di quelle attività che vanno sostenute con forza e tessute all’interno della pratica progettuale.
Anche per questo motivo Design for migration si pone come portatore del nuovo modo di progettare per la società: un contenitore di buone pratiche su come anche gli artefatti possano essere portatori di un’informazione trasparente, facilitatori di relazioni e di incontri, sostenitori di una accezione assolutamente positiva di diversità.

Note
[1] https://www.theguardian.com/commentisfree/2016/dec/12/trump-brexit-cities-countryside-rural-voters
https://orf.at/wahlergebnisse/nr17/#globus
https://www.reuters.com/article/uk-austria-election-kurz/kurzs-fresh-face-may-keep-austrias-old-conservatives-in-power-idUKKBN1CG1PW
https://www.ft.com/content/e7c7d918-a17e-11e7-b797-b61809486fe2
[2] Design for migration non è e non sarà mai un’agenzia o un ufficio di collocamento per designer che lavorano con i migranti, i riferimenti per contattare i designer sono pubblici proprio per questo motivo.

Bibliografia

Baur R., Felsing U., Researching Visual Application Respectful of Cultural Diversity.
Brock B., Ästhetik als Vermittlung. Arbeitsbiographien eines Generalisten, hg. von K. Fohrbeck. Köln, 1977.
Duffy B., Perils of Perception: Why We’re Wrong About Nearly Everything, Atlantic Books 2018.
Lorusso S., Enterprecariat. Krisis Publishing 2018.
Machin D., Polzer, L., Visual journalism, Macmillan International Higher Education 2015.
Pagnoncelli N., Dare i numeri. EDB 2016.
Papanek V.,Fuller, R.B., Design for the real worl, Thames and Hudson, London 1972.
Quattrociocchi W., Vicini A., Misinformation: Guida alla società dell’informazione e della credulità, FrancoAngeli 2016.
Weibel P., Latour, B., Making things public, 2005.

Matteo Moretti works as researcher and lecturer at the Faculty of Design and Art of the Free University of Bolzano where he co-founded the Visual Journalism research platform and the Visual Journalism Summer school, the first in Italy. Presently he is a Ph.D. candidate at the Inter-Action Department of Computer Science of Trento. Matteo Moretti explores innovative methods to inform and researches on visual journalism methods and practices working with transdisciplinary teams, to return the complexity of social phenomena in a more transparent and engaging information to a broader audience. He is a TEDx speaker, World Press Photo Jury member, Visualized.io speaker, awarded with the Data Journalism Award and European Design Award.

Continua
from roots to routes

Laboratori di possibilità. Appunti per un progetto d’arte relazionale di Michele Gentili e Giulia Pettinari

from roots to routes
Laboratori di possibilità.
Appunti per un progetto d’arte relazionale
di Michele Gentili e Giulia Pettinari

Sembra esserci nell’uomo, come nell’uccello,
un bisogno di migrazione, una vitale necessità di sentirsi altrove

Marguerite Yourcenar

10 febbraio 2018
Era la mattina di sabato 10 febbraio quando visitammo per la prima volta le tre case di accoglienza gestite dal Comitato di Macerata della Croce Rossa Italiana[1]. Programmavamo quel sopralluogo già da tempo con l’intenzione di iniziare a conoscere quella realtà e il suo lavoro nel territorio, nonché le persone con le quali avremmo condiviso del tempo nei mesi successivi. Allora la Croce Rossa di Macerata ospitava all’incirca settanta richiedenti asilo, tutti uomini, generalmente molto giovani, provenienti da diverse zone del mondo, dall’Africa Occidentale al Sud-Est Asiatico passando per il Medio Oriente, in un piccolo ma intrecciato groviglio di lingue e di culture, di religioni e di storie. Arrivammo nella prima residenza alle 10 circa. Come le altre due che avremmo visto di lì a poco, questa era un bel casolare immerso nella campagna maceratese a pochi chilometri dal capoluogo. Ad accoglierci, proprio davanti all’uscio, c’erano Selvaggia e Adnan, giovani operatori della CRI che nei mesi successivi ci avrebbero guidato in ogni fase del progetto. In casa, in quel momento, c’era chi stava ai fornelli, chi si occupava della pulizia, chi parlava al telefono con i familiari lontani. L’odore di cucinato si mescolava a quello della candeggina, un po’ come il suono delle parole si perdeva tra la musica di qualche cellulare e i rumori della vita quotidiana. Gli operatori ci presentarono uno ad uno i ragazzi e ci parlarono del loro lavoro, dei passi fatti dalla Croce Rossa nel maceratese, del bello delle loro giornate e dei problemi da affrontare quotidianamente. Ci accorgemmo fin da subito che i ragazzi in casa erano meno di quanti ci aspettassimo. Scoprimmo che la maggioranza di loro quella mattina era a lavoro e che più della metà degli ospiti della CRI, in quel momento, aveva un contratto in essere. La maggioranza lavorava come bracciante nelle aziende agricole limitrofe. Nel poco tempo libero i ragazzi frequentavano le lezioni di italiano tenute da Alice, mediatrice linguistico-culturale e insegnante di lingua italiana L2, o erano soliti prendere il bus per Macerata e fare una passeggiata in centro. Ma da qualche giorno, ci dissero, preferivano starsene a casa e non uscire. Avevano paura. Avevano paura anche di compiere il breve tragitto casa-lavoro.

Mentre eravamo lì, tra una stretta di mano e un sorriso, da tutta Italia arrivavano a Macerata decine di pullman e migliaia di persone per partecipare alla grande manifestazione antifascista organizzata in prima linea dal centro sociale Sisma come risposta all’attentato che qualche giorno prima aveva gettato la città nel terrore. Un giovane di estrema destra, Luca Traini, la mattina del 3 febbraio, dall’interno della sua auto, iniziò a sparare colpi di pistola in vari punti della città, mirando alle persone di origine africana che incontrava nel suo tragitto e ferendone sei, cinque uomini e una donna, provenienti dal Ghana, dalla Nigeria e dal Mali. Quel pomeriggio del 10 febbraio avremmo anche noi manifestato a Macerata insieme ad altre ventimila persone, intorno alle mura di un centro storico letteralmente blindato, per riaffermare i valori dell’antifascismo, dell’antirazzismo e dell’accoglienza.
Una cosa era certa il nostro piccolo progetto, ora, assumeva una preminenza diversa.

Estate 2018
Nei mesi successivi il nostro progetto andò via via definendosi: l’idea di fondo era quella di creare momenti di condivisione attraverso una pratica laboratoriale incentrata sul modello relazionale. L’arte così poteva farsi dispositivo per un incontro tra voci umane differenti impegnate in una creazione artistica collettiva e partecipata. Per noi era dunque chiaro che le opere finali non sarebbero state da intendersi come dei manufatti, quanto come un processo di scoperta dell’altro. Ed era altrettanto chiaro quali metodologie laboratoriali non avremmo voluto seguire: escludevamo la via dell’attività creativa come forma d’intrattenimento e quella formativa per cui qualcuno avrebbe insegnato nozioni teoriche o tecniche. Puntavamo piuttosto a cercare nella creazione artistica un luogo di prossimità e vicinanza. Partendo da queste idee e coerentemente con le finalità perseguite dalla nostra associazione ci orientammo verso il coinvolgimento di artisti che avessero già esplorato nel loro percorso professionale dinamiche di creazione artistica sul modello dell’arte relazionale. I quattro artisti coinvolti, ovvero Nicola Alessandrini, Alisia Cruciani, Alessio Santoni e Chiara Valentini, tutti marchigiani e profondamente toccati dalle vicende di cui il nostro territorio era stato triste scenario, svilupparono nel corso dell’estate le idee per laboratori finalizzati alla realizzazione di un’opera collettiva.

Mentre ognuno di loro rifletteva su come avviare e strutturare questi momenti di condivisione artistica, la situazione politica italiana era cambiata. E mentre in Italia si discuteva di sicurezza, migliaia di persone morivano in mare. Come se non bastasse, sulla terraferma, seguiranno e seguono ancora oggi, deportazioni, smantellamenti di sistemi di accoglienza e percorsi di inserimento sociale, sgomberi coatti verso tutte quelle realtà partite dal basso che hanno accolto e assistito migliaia di migranti. Di giorno in giorno viviamo un inasprimento sociale, un aumento di atti di razzismo, un crescendo di odio nei confronti dei più deboli legittimato da certi mezzi di comunicazione e dalla classe politica al potere.
Poi, in un pomeriggio d’estate, poco prima del tramonto, uno stormo di uccelli attraversò il cielo di Macerata. Questa immagine di viaggio e di collettività ci donò il titolo di questo progetto: Passaggi.
Passaggio come uno spostamento, una migrazione.
Passaggio come il frammento di una storia, la piccola parte di un racconto.
Passaggio come la transizione di un’epoca, un cambio di stato.
Passaggio come l’attraversamento un po’ distratto di chi sa dove andare.

Autunno 2018
Laboratori di possibilità: così Rosaria Del Balzo Ruiti, presidentessa del Comitato Maceratese della CRI, ci propose di chiamare la prima fase del progetto Passaggi. Avevamo pensato a questi laboratori come un possibile punto di partenza per intraprendere nuovi percorsi, un’occasione per generare diversità e per aprirsi raccontandosi agli altri. In fondo, come ogni progetto, il nostro aveva già lo sguardo in avanti e nelle radici del suo presente custodiva i germi di inedite possibilità. Ogni laboratorio si sarebbe svolto nella stessa grande sala di una della residenza, generalmente impiegate per i corsi di lingua italiana, e avrebbe coinvolto un piccolo numero di ragazzi. La loro adesione fu spontanea e alcuni di loro parteciparono ripetutamente alle nostre proposte. Iniziammo a ottobre con i primi appuntamenti. In noi un coacervo di smanie e di timori. C’era la voglia di aprirsi all’altro, di raccontare e di impegnarsi personalmente in qualcosa che avrebbe potuto essere una piccola ma sentita risposta a quanto stava succedendo nello scenario politico, una risposta collettiva ma assolutamente personale a provvedimenti attuati in nostra rappresentanza ma che non sentivamo nostri. Allo stesso tempo avevamo paura di essere incompresi. Temevamo di acuire le distanze praticando una lingua incomprensibile. Un idioma che non era né l’arabo né l’italiano, né una qualsiasi altra lingua africana. Era la lingua dell’occidente, della sua cultura e delle nostre idee sull’arte. Come mondi così distanti potevano incontrarsi? Come potersi capire quando si cercava di definire cos’è l’arte, di determinare il suo valore o quando ci si confrontava sui molteplici modi di fruire un’opera? Eppure ogni nodo si sbrogliò facilmente quando ci trovammo tutti intorno ai grandi tavoli da lavoro. Ascoltando, domandando, mettendoci l’un l’altro in discussione: ancora una volta il dialogo e la vicinanza avevano annientato ogni timore.

I laboratori di possibilità partirono con quello condotto da Alisia Cruciani, un’artista che da anni focalizza la sua attenzione intorno al valore dell’oggetto come dispositivo di memoria. L’idea alla base del laboratorio è stata quella di riflettere su quanto una cosa in nostro possesso parli di noi e della nostra vita. La condizione umana del migrante ha di certo imposto la necessità di lasciare nel proprio paese di origine gran parte degli oggetti posseduti: ognuno, prima di partire, ha dovuto compiere la scelta su cosa portare con sé, mosso da umana affezione o da principi di semplice utilità. Attraverso il tradizionale genere della natura morta si è cercato di costruire un’immagine fotografica che parlasse di questa particolare condizione umana, di partenze e di ricordi, di vite interrotte bruscamente e di percorsi che continuano altrove, lontano da dove tutto era cominciato. Un tema, quello della natura morta, che è stato discusso e analizzato proprio a partire dall’osservazione di celebri esempi della storia dell’arte occidentale. Esempi che nonostante la loro distanza culturale, geografica e temporale, da chi li osserva, si sono rivelati inaspettatamente vicini. Dietro la scelta su quali oggetti immortalare nel suo still life, l’artista ha voluto raccontare delle storie, descrivere condizioni o riflessioni individuali, dichiarando sempre, inevitabilmente, la propria e la nostra inconfondibile umanità. A condurre il secondo laboratorio è stata Chiara Valentini, una scultrice particolarmente legata alla lavorazione delle fibre tessili e che in molte opere ha fatto del cucire la sua pratica espressiva prediletta. Per Passaggi, Valentini ha proposto ai partecipanti una riflessione simbolica sulla “terra”, intesa come idea, materia e luogo universalmente condiviso: elemento che dal nord al sud del pianeta, senza distinzioni, dà nutrimento, lavoro e vita alle persone. Tutti viviamo grazie ai suoi frutti e tutti poggiamo i nostri piedi sullo stesso suolo. Partendo dalla condizione lavorativa dei ragazzi ospitati dalla CRI, Valentini ha scelto di lavorare sulla figura dello spaventapasseri: un fantoccio dalle sembianze umane impiegato in tutto il mondo per generare paura e proteggere il raccolto, un’arma di difesa per la propria terra da una minaccia esterna. Nei diversi incontri ciascuno dei partecipanti ha così realizzato uno spaventapasseri a propria immagine e somiglianza che in mostra verrà impiegato in un’installazione corale e interattiva. Solo attraverso la prossimità con il visitatore questi fantocci riveleranno la propria umanità e smetteranno di farci così paura. Sempre da una riflessione sull’attuale condizione lavorativa dei richiedenti asilo ospitati dalla CRI si è mosso Alessio Santoni, artista interessato a pratiche relazionali incentrate su tematiche quali i rapporti di comunità, la memoria dei luoghi e l’analisi antropologica del lavoro. All’origine del percorso, egli ha avviato un confronto collettivo basato sulla discussione di dicotomie quali quelle di natura-cultura e città-campagna. Tali tematiche, centrali al percorso laboratoriale proposto dall’artista, sono volte alla riflessione sui principi alla base del nostro sistema di accoglienza e sul valore del lavoro come necessario mezzo di sussistenza e emancipazione. Negli incontri i ragazzi hanno prodotto gli strumenti necessari per ricostruire, attraverso una performance collettiva nello spazio urbano, la quotidiana attività lavorativa nei campi, al fine di rivelare i compromessi e i pregiudizi che si nascondono nelle nostre posizioni, nelle convinzioni della nostra abbiente e informata civiltà occidentale. A chiudere questa prima fase del progetto è stato il laboratorio ideato e condotto dall’illustratore e street artist Nicola Alessandrini. Egli ha chiesto ai ragazzi di condividere di volta in volta ricordi, suggestioni e aneddoti rispetto a particolari esperienze e momenti di vita: la casa e l’infanzia, la partenza e il viaggio, l’arrivo in Italia e il presente. Così facendo, attraverso il segno grafico, grandi fogli bianchi si sono pian piano riempiti di parole e immagini, pensieri e flussi di coscienza. I segni apposti pian piano, stratificandosi, si sono intrecciati, sovrapposti, confusi, colmando sempre più il vuoto bianchissimo del foglio alle pareti. Volti di madri, barche sul mare, nomi di città e di amici incontrati nel percorso, il profilo della loro casa a Macerata: tutto concorre a segnare la storia di ognuno, come rughe di un volto di un ritratto in divenire, come orme in un sentiero che va avanti, nonostante tutto.

15 marzo 2019
Da quando Passaggi ha avuto avvio, il Comitato di Macerata della Croce Rossa Italiana non ha registrato nessun nuovo ingresso e il numero dei migranti ospitati si sta di giorno in giorno riducendo. Le case di accoglienza gestite dall’associazione, nel territorio maceratese, delle tre che erano, ora sono solo due. Da quando abbiamo concluso i laboratori, in poche settimane, sono diversi i ragazzi che hanno deciso di abbandonare autonomamente il progetto di accoglienza, tanta è la paura di un mancato rinnovo e quindi del rimpatrio forzato. Questa situazione ci ha portato ad anticipare i tempi della mostra che pensavamo dovesse suggellare la fine di un progetto che forse fine poteva non averne, con il timore di non poter godere tutti insieme di quello che sarà un ulteriore e gioioso momento di festa e di condivisione.
La mostra inaugurerà il 27 aprile e sarà ospitata nelle sale del Museo di Palazzo Ricci, nel cuore del centro storico maceratese. In un dialogo tra l’interno del museo e gli spazi aperti della città, la mostra racconterà il percorso umano e artistico affrontato nel tempo da tutti coloro che hanno partecipato, in una veste o nell’altra, a questo progetto. [2]
E seppur ogni singola unità di questo stormo nel prossimo futuro intraprenderà una rotta differente, nessuno potrà fermarne il volo.

NOTE
[1] Ringraziamo Rosaria Del Balzo Ruiti, Presidentessa del Comitato di Macerata della Croce Rossa Italiana per aver accolto con entusiasmo il nostro progetto. Un grande grazie a Selvaggia Sperandini, Alice Magi, Adnan Khurshid e Nicola Mengoni operatori e mediatori culturali, per la passione e il prezioso sostegno donato in ogni fase delle attività.
[2] La mostra, oltre a contenere quanto prodotto dalla collaborazione tra gli artisti e i richiedenti asilo, esporrà un ricco apparato documentativo dell’intero progetto realizzato da Luna Simoncini e Emanuele Bajo. L’allestimento, invece, sarà curato dall’architetto Paolo Chiacchiera.

Michele Gentili è uno storico dell’arte e curatore indipendente. Diplomato alla Scuola di Specializzazione in Beni Storici-artistici dell’Università di Bologna si occupa prevalentemente di temi legati all’arte pubblica e relazionale nonché dello sviluppo di progetti site-oriented in collaborazione con giovani artisti. È co-fondatore dell’Associazione Culturale McZee, organizzazione non-profit per la promozione delle arti visive. Vive nelle Marche, dove insegna storia dell’arte.

Giulia Pettinari è una storica dell’arte e ricercatrice indipendente in outsider art. Si è diplomata presso la Scuola di Specializzazione in Beni Storici-artistici dell’Università di Bologna. Collabora con il laboratorio artistico Il Mattone (Genzano) e con l’associazione Costruttori di Babele. Ha pubblicato articoli su riviste di settore e saggi in cataloghi di mostre. È co-fondatrice dell’Associazione Culturale McZee, organizzazione non-profit per la promozione delle arti visive. Vive a Roma, dove lavora nel settore dell’accoglienza turistica.


Associazione Culturale McZee
nasce a Macerata nel gennaio 2017 dall’incontro tra giovani storici dell’arte e artisti con lo scopo di promuovere l’arte e la cultura attraverso una progettazione a sostegno della creatività emergente, la ricerca storico-artistica e la realizzazione di eventi di mediazione e didattica del patrimonio.

Nicola Alessandrini
(Macerata, 1977) si è diplomato all’Accademia di Belle Arti di Macerata e ha lavorato attivamente nella parte underground del mondo artistico nazionale e internazionale collaborando con gallerie, festival e riviste indipendenti. Vive e lavora vicino Macerata.

Alisia Cruciani
(Recanati, 1989) si è laureata al corso magistrale di Teatro e Arti Visive dell’Università IUAV di Venezia. Dopo tre anni all’Accademia di Belle Arti di Bologna, in cui studia e sperimenta vari linguaggi, si dedica principalmente alla pratica dell’installazione ambientale. Vive e lavora tra la Puglia e le Marche.

Alessio Santoni
(Montegranaro, 1980) ha studiato presso l’Accademia di Belle Arti di Macerata dove ha conseguito il diploma triennale in Grafica e la specialistica in Scultura. Dopo anni di esperienze nel Regno Unito, si dedica ora maggiormente a opere che indagano particolari tematiche sociali riferibili al suo territorio d’origine. Vive e lavora a Montegranaro (FM).

Chiara Valentini
(Fermo, 1981) si è diplomata all’Accademia di Belle Arti di Bologna e i suoi lavori si focalizzano nell’ambito della scultura e dell’installazione. Negli ultimi anni questa ricerca trova espressione nel mondo del tessile, nel quale l’utilizzo di questo materiale si intreccia con le tematiche introspettive del suo lavoro. Vive e lavora tra l’Italia e la Grecia.

Continua
from roots to routes

Excelsior: l’esemplare capovolto. di Giulia Grechi e Salvo Lombardo

from roots to routes
Excelsior: l’esemplare capovolto.
Di archivi rovesciati e italianità immaginate, in forma di conversazione.
di Giulia Grechi e Salvo Lombardo

Salvo Lombardo | Chiasma
EXCELSIOR

Ideazione, coreografia, regia Salvo Lombardo
Performance Jaskaran Anand, Cesare Benedetti, Lily Brieu, Lucia Cammalleri, Leonardo Diana, Fabritia D’Intino, Daria Greco
e con i partecipanti al workshop Around Excelsior
Collaborazione coreografica Daria Greco; Musiche Fabrizio Alviti; Disegno luci e video Daniele Spanò e Luca Brinchi; Contributi filmici Isabella Gaffè; Video Homo Homini Lupus Filippo Berta; Cultural advisor Viviana Gravano; Costumi Chiara Defant; Foto Carolina Farina; Ottimizzazione tecnica Loris Giancola, Luca Giovagnoli, Gabriele Termine; Logistica e organizzazione Sabrina Chiarelli; Produzione esecutiva Chiasma con il sostegno di MiBAC – Ministero Beni e Attività Culturali; Co-produzione Théâtre National de Chaillot, Parigi; Festival Oriente Occidente, Rovereto; Festival Fabbrica Europa, Firenze; Romaeuropa Festival, Roma; Versiliadanza, Firenze; Sostegno Teatro della Toscana / Pontedera Teatro, ACS Abruzzo; Creazione realizzata nell’ambito del progetto Residenze coreografiche Lavanderia a Vapore 3.0 / Piemonte dal Vivo; Durata 60 minuti; Debutto 1 settembre 2018 – Festival Oriente Occidente, Rovereto

“Per sapere occorre immaginare.”
(Didi-Huberman, 2005: 15)


GG:
Quando ho visto Excelsior per la prima volta, sul palcoscenico del Festival Oriente Occidente di Rovereto, dopo averne tanto parlato fra noi (fra me, te e Viviana Gravano, che ha seguito tutto il processo di ricerca e di creazione artistica) ho pensato immediatamente che questo spettacolo risponde a una domanda che viene dal futuro, direbbe Derrida (2005). È innanzitutto l’interrogazione di un archivio, che ne contiene dentro molti altri. Non è solo una interrogazione dell’archivio della danza classica, del suo discorso, delle sue iconografie e della sua grammatica, attraverso una delle sue produzioni maggiormente “esemplari”, il Gran Ballo Excelsior[1] del 1881, ma è più in generale una interrogazione del vasto archivio della nostra cultura d’appartenenza, qualunque cosa questa espressione abbia significato e continui a significare oggi. Un archivio fatto di immagini e immaginari tra culture istituzionali e popolari, danza, rappresentazioni museali o della storia dell’arte, cinema, pubblicità, prodotti di consumo, immagini di guerra, videoclip musicali. È a partire da questo archivio assai poco ordinato che abbiamo più o meno coscientemente provato a definire la nostra identità di “italiani”, negoziando fra narrazioni egemoniche e popolari o subalterne, da un punto di vista che inizialmente doveva dare sostanza all’idea di nazione, e che tuttavia è sempre stato legato a una rete di appartenenze più estesa, globalizzata, complessa e diasporica, nella quale oggi si riaccendono focolai ostinati e spesso violenti di razzismi e micronazionalismi[2]. È proprio l’aspetto immaginativo di questo archivio che tu srotoli in Excelsior, nelle tante direzioni e forme che nel tempo (in questi quasi 160 anni) ha prodotto, e (ri)produce ancora. In un certo senso, Excelsior è il doppio e il capovolgimento di quell’archivio, il suo rovesciamento (come l’immagine nello specchio), come un enorme “cassetto svuotatasche” della memoria e dell’identità, ma contemporaneamente è il riuso di quell’archivio come strumento, dispositivo, gesto desiderante. Appadurai parla in questi termini dell’archivio: “the archive, as an institution, is surely a site of memory. But as a tool, it is an instrument for the refinement of desire”[3]. In questo senso, la temporalità che Excelsior mette in scena e della quale si nutre, eccede quella dell’archivio inteso in senso cronologico come luogo depositario di un passato. Excelsior è un andirivieni fra reminiscenze e anacronismi, una matassa intricata di passato e futuro (il futuro della memoria), è il momento in cui queste temporalità collassano nel contemporaneo, sul palcoscenico, tra gesti iconici, immagini, segni, citazioni e ri-mediazioni:

“Ogni esperienza visuale interessante è il risultato di un montaggio di temporalità plurali ed eterogenee che si compongono sempre di un elemento che ha a che fare con il passato, un elemento memoriale; di un momento presente, e per questo assolutamente imprevedibile; e infine di ciò che Deleuze chiamava l’avvenimento, un elemento che invece ha a che fare con il desiderio e la sorpresa del futuro. (…) Credo che la questione della memoria non possa assolutamente essere separata dalla questione del desiderio. (…) Un’idea di storia fondata unicamente sulla cronologia è totalmente insufficiente. Non si può guardare un’immagine solo dal punto di vista della storia cronologica” (Didi-Huberman, 2009).

Del resto, qualunque archivio non è mai soltanto un sito di memoria, ma il tentativo di costruire un regime di memorabilità, di aspirare cioè alla costruzione di immaginari nei quali una collettività possa identificarsi di lì in poi, in futuro. La questione è il soggetto che ha il potere e l’autorità di definire cosa entra e cosa resta escluso. Un archivio in questo senso non è mai innocente, o neutrale. È un dispositivo di costruzione di memorie, ma anche di dimenticanze e di assoggettamenti.

“La prima caratteristica di un Ur-Fascismo è il culto della tradizione.”
(Eco, 2017: 34)

SL: Tutti i miei lavori, almeno dal 2014 a oggi, ruotano intorno al concetto di archivio, generando una pratica compositiva che mi piace definire come “derivativa”. L’istituzione archivio, così come siamo soliti pensarla in termini culturali, oltre che funzionali, è evidentemente molto complessa, e comporta una serie di considerazioni in cui amo inciampare. Dal mio punto di vista gli archivi, incrociando la pratica “performativa”, si prestano ad una dialettica dei corpi porosa e intersoggettiva, sottraendosi ad ogni tentativo di conservazione e di “museificazione” del dato. Interrogare gli archivi, per me, coincide con il loro ribaltamento, come tu sottolinei, sfuggendo ad ogni desiderio di catalogazione oggettivante nei confronti dei dati a cui di volta in volta attingo.
Il corpo con le sue pieghe morfologiche, attitudinali ed emozionali è il dispositivo primario di raccolta del dato gestuale. Gli archivi che questa modalità a sua volta genera, sono permeabili e circostanziali.
In questi anni, assieme al mio gruppo di lavoro, abbiamo osservato, incorporato, collezionato e trascritto posture, gesti, frasi e comportamenti dedotti dai più svariati contesti: dal movimento dei passanti in spazi pubblici alla cultura del clubbing, dalla pratica di sport popolari a giochi di società che prevedono il coinvolgimento del corpo (come nel caso della performance Twister che ho creato per la compagnia lituana Aura Dance Theatre[4]).
Partendo da questo interesse ho sempre puntato finora all’emersione di micro-narrazioni dei corpi esposti sul precipizio della nozione di “Storia” e dei suoi monolitici processi selettivi e cronologici.
Date queste premesse era inevitabile confrontarsi, oggi, anche con un altro tipo di traccia, lavorando a partire da una matrice fortemente storicizzata sia in termini estetici che di narrazioni, come il Gran Ballo Excelsior, seppure rifiutando un’aderenza con esso e disattivando ogni eventuale forma di continuità tematica.
Da qui la necessità di definire il nostro Excelsior come un tentativo di ri-mediazione (Bolter-Grusin, 1999) culturale della sua matrice classica, scevro da ogni afflato filologico e spoglio di dissertazioni novecentesche sui codici impliciti alla danza e sul suo lessico a volte autoreferenziale, come spesso lo sono anche i suoi strumenti di analisi. Quindi, sulla base di queste intenzioni ci siamo interrogati a lungo con Viviana Gravano, consulente culturale dell’intero progetto, su quali fossero prima di tutto le parole chiave che potessero circoscrivere e orientare l’ambito della nostra ricerca. Abbiamo cercato di rivitalizzare delle definizioni o di agire prima uno stretching concettuale che ci permettesse di esprimere con chiarezza epistemica quali fossero le nostre intenzioni.
Questo nostro “Excelsior” non è dunque un re-enactment; è piuttosto un dispositivo scenico di ri-emergenze[5] che messo in relazione con la sua matrice “utopica” procede in maniera “distopica” e non ordinata, come tu sottolinei. Pur riferendosi ad un oggetto del passato, non si compiace di quel sentimento di «retromania»[6] che dilaga, oggi, tra le nostalgie di vecchi esercizi di potere e di “nuovi” ritorni all’ordine. Per riprendere il tuo discorso, sì, abbiamo “frequentato” il Gran Ballo Excelsior come “un sito di memoria”, lo abbiamo stressato sottoponendolo al test di questo presente così tumultuoso da un punto di vista sociale, politico ed estetico. La memoria (storica e culturale di quell’oggetto) ha agito al semplice livello di evocazione di qualcosa che è assente (o invisibile, se vogliamo), proprio nell’ “adesso” della sua rivificazione. Pertanto sarebbe stato sterile concentrarsi su una semplicistica riattualizzazione “inventiva” della sua partitura coreografica o delle narrazioni primigenie dell’opera. L’analisi del Gran Ballo Excelsior ci ha invogliato ad andare oltre l’eventuale esercizio di stile e a ragionare sul deposito di senso presente in tutti i livelli di scrittura e di composizione scenica dell’opera. La priorità è stata quella di capire quanto ogni suo aspetto costitutivo sottendesse una serie di temi e di possibili derive culturali ancora attive oggi, in una società che ricalca pericolosamente, sotto mutate forme, gli stessi discorsi e immaginari stereotipici e razzializzati.

“Tra bufalo e locomotiva
la differenza salta agli occhi
la locomotiva ha la strada segnata
il bufalo può scartare di lato
e cadere”
(Francesco De Gregori, Bufalo Bill, 1976)

GG: Le radici del tuo lavoro sul Gran Ballo Excelsior interrogano dunque in primis la matrice nazionalistica e coloniale della nostra identità culturale, nelle sue contemporanee ri-presentazioni. Certamente il successo del Gran Ballo (replicato di recente nel 2015 in occasione dell’Esposizione Universale di Milano) è il sintomo della necessità politica di riprodurre, aggiornandole, certe visioni istituzionali di una italianità omogenea, posizionata dal lato delle grandi civiltà progredite, che con gli strumenti della Scienza, della Cultura, della Moralità rischiareranno l’oscurità prevalente in molte aree del mondo, come scrive Luigi Manzotti nel libretto originale del Gran Ballo:

“è la titanica lotta sostenuta dal Progresso contro il Regresso ch’io presento a questo intelligente pubblico: è la grandezza della Civiltà che vince, abbatte, distrugge, per il bene dei popoli, l’antico potere dell’oscurantismo che li teneva nelle tenebre del servaggio e dell’ignominia. Partendo dall’epoca dell’Inquisizione di Spagna arrivò al traforo del Cenisio, mostrando le scoperte portentose, le opere gigantesche del nostro secolo.”

Battelli a vapore, piroscafi, l’invenzione dell’elettricità, il telegrafo, il canale di Suez, il traforo del Cenisio, vengono raffigurati nei quadri del Gran Ballo attraverso metafore, scene, coreografie monumentali, basate sulle classiche dicotomie positiviste luce/oscurità, progresso/regresso, civiltà/barbarie. L’ideologia del progresso predominante nel tardo ottocento, quando il Gran Ballo venne rappresentato per la prima volta, era la stessa narrazione che era possibile incontrare nei teatri e nei musei, dove i cittadini delle neonate nazioni europee iniziano a conoscere la genealogia immaginata della propria cultura, ancorandola alla classicità e alla bianchezza, nei giardini antropo-zoologici e botanici, segno della penetrazione delle potenze europee in molte aree esotiche del mondo e del loro più o meno simbolico possesso, nelle esposizioni universali, che esemplificano meglio di qualunque altro dispositivo questo meticoloso e complesso “exhibitionary order” (Mitchell, 2002), che costantemente intreccia i due piani narrativi del progresso e del colonialismo. Le colonie non sono state solamente un “altrove” esotico, o la risorsa cruciale per la nostra industrializzazione, o un’occasione di prestigio e potere politico, un bottino da spartirsi e contendersi con le altre potenze europee. Sono state anche il bacino immaginativo per le nostre fantasie di superiorità, il soggetto subalterno ridotto a oggetto, che ci ha permesso di definirci come soggetti egemonici, un confine indispensabile alla delimitazione e costruzione della nostra identità in forma nazionale, in un momento in cui era estremamente difficile riempire questo concetto di valori e immaginari che accomunassero comunità fortemente eterogenee per cultura, lingua e tradizioni. Il Gran Ballo Excelsior in questo senso è stato, nelle parole di Viviana Gravano:

“il paradigma perfetto di un nazionalismo senza nazione, che ha bisogno di inventare un passato “classico”, che si manifesta perfettamente nelle monumentali scenografie fatte di spazi, pitture e sculture, e fatte dalle architetture di corpi che i figuranti spesso pressoché immobili disegnano. Non sono solo le citazioni riprese dal mondo romano, ma anche dal Rinascimento, dal Barocco, persino contaminate da citazioni “esotiste”, perché quello che viene mostrato è quell’eclettismo che in Italia useranno i Coppedé, ma che nella stessa Milano, proprio al momento del debutto di Excelsior, si ritrova nella Esposizione Industriale Nazionale, nei diversi padiglioni che utilizzano stilemi praticamente identici”[7].

Queste narrazioni hanno continuato ad essere produttive per più di un secolo, traducendosi in rappresentazioni istituzionali e popolari intrise di immaginari stereotipici su di noi e sugli altri, e a tratti in un senso comune ammantato di una violenta inferiorizzazione dell’altro (oggi evidente ad esempio rispetto agli “immigrati”). Di tutto questo il tuo Excelsior restituisce un quadro mosso, spietato, ironico, in certi momenti disperato, scomposto, estremamente lucido. Dove sono finiti questi immaginari? In quali impensati luoghi degli affetti riemergono, frammentati, esaltati o rifiutati? Il tuo Excelsior rovescia su se stesse certe immagini, non solo nella scena coreografica, nei piccoli segni disseminati nelle scenografie e nei costumi, ma anche attraverso i video presenti nello spettacolo (a restituire la transmedialità del consumo contemporaneo globalizzato): il montaggio iniziale di Isabella Gaffè, la citazione finale del video di Filippo Berta e i contributi visivi di Daniele Spanò, in dialogo durante tutto lo spettacolo con l’impianto scenografico progettato dallo stesso Spanò insieme a Luca Brinchi, ulteriore ri-mediazione della metafora originale della luce, tradotta nei led e nell’architettura di schermi, che disegnano lo spazio della scena disegnando prospettive e punti di fuga. La tua regia dissemina la scena di piccoli detonatori, che agiscono solo se e quando vengono colti da uno sguardo, ma possono anche passare inosservati o essere reinterpretati in modi differenti, a seconda del punto di vista di chi guarda. Questo, senza sottrarti dalla responsabilità del tuo ruolo autoriale, restituisce una grande autonomia agli spettatori, che hanno la possibilità di rendersi consapevoli della propria azione interpretativa, di quanto il proprio bagaglio culturale o esperienziale orienti la lettura.

“A furia di tenerci insieme per salvare quel che siamo,
ci mancan, padre, gli altri, gli altri, quello che noi non siamo;
ci manca, anche se avessimo soltanto noi ragione,
l’umiltà di non vincere che fa eguali le persone.”
(Roberto Vecchioni, Shalom, 2002)

SL: Il tentativo di improntare una traduzione[8] del Gran Ballo Excelsior ha significato trivellare un grosso giacimento di informazioni e prodotti culturali. Il Gran Ballo Excelsior è rappresentativo di una postura del pensiero che abbiamo disarticolato dettagliando quell’immaginario etnocentrico che come una sorgente sotterranea, ha alimentato il “nostro” concetto di identità nazionale dalla fine del XIX e che questo presente ripropone, mutatis mutandis, attraverso i suoi linguaggi, le sue raffigurazioni e i suoi media. Il Ballo Excelsior è il paradigma di una scultura concettuale del corpo che oggi non si riferisce più solo alla danza o non riferisce solo informazioni proprie della danza, ma informa in generale quelle rappresentazioni che hanno acquisito un valore politico eclatante nella nostra attualità. La definizione di una tradizione “universalmente” riconoscibile, la genealogia di una italianità inesistente, le sottolineature del passato classico a cui fa riferimento Viviana Gravano nell’articolo che hai citato, non sono solo le possibili letture che possiamo fare, oggi, del Gran Ballo attraverso la lente della storia. Rispecchiano piuttosto l’intento programmatico di quell’opera. In questo senso il Ballo Excelsior fu un’opera “manifesto” e venne accolta con entusiasmo dal pubblico dell’epoca che si sentiva così invogliato al “rispetto di una tradizione culturale autoctona” (Pappacena, 1998: 7). Questo discorso, che nel Gran Ballo Excelsior sembra essere sotteso (seppure centrale) si manifesta con iconica plasticità nel successivo balletto Amor, sempre di Manzotti, in cui al mito nazionalpolare del progresso e dell’universalismo segue la chiara esaltazione della romanità (Amor è palindromo di quella Roma ambiziosamente capitale del nuovo Regno d’Italia). Esaltazione che dopo qualche decennio verrà cavalcata con roboante retorica dal Fascismo senza troppi scarti di pensiero. Quelli del Ballo Excelsior furono anni cruciali per l’affermazione del concetto di identità nazionale, di un paese, l’Italia, che inseguiva l’immagine di una grande potenza agli occhi di un intero mondo. Quindi da una parte c’era l’Italia dei sentimenti patriottici e che cavalcava l’onda di un pensiero “squisitamente” europeo votato alle politiche imperialistiche e coloniali, alla definitiva affermazione di una società fortemente industrializzata, allo sviluppo di una borghesia finanziaria come volano e collante di quel modello sociale; dall’altra parte della medaglia, di questo prototipo di modernità, c’era l’effettiva configurazione di un paese che procedeva a rilento rispetto a quegli obiettivi politici. Risuonava quanto mai aderente il celebre motto di Ferdinando Martini “Fatta l’Italia, bisogna fare gli italiani”. Ma “in questa Italia quasi non itafona è possibile immaginare quanto poco diffusa fosse l’idea di appartenenza a una ‘nazione’” (Grillo 1998: 9). L’epico auspicio di Alessandro Manzoni di una nazione la cui gente fosse: “una d’arme, di lingua, d’altare, / di memorie, di sangue e di cor” (Manzoni 1987: 106) era ancora per molti versi da compiersi. Servivano delle narrazioni che supportassero questa invenzione di identità e niente avrebbe potuto funzionare meglio dell’affermazione di un pensiero etnocentrico teso ad addomesticare o a negare – definendolo – l“Altro”. Così, in una Milano romantica ma ancora fortemente intrisa delle istanze positiviste prescritte dall’Illuminismo, pure nel solco della tradizione del “ballo grande”, Manzotti decide coscientemente di mettere in scena figure allegoriche, “personaggi” che fossero l’incarnazione di idee (o ideali, se vogliamo) puramente astratti. Nel Gran Ballo Excelsior, dal momento in cui la Luce si libera dalle catene dell’Oscurantismo e si unisce alla Civiltà per celebrare “il trionfo di un’era novella” si inaugura una stagione ideologicamente posizionata nell’inscenare discorsi “il cui argomento era la lotta tra due principi sociali” (Pesci, 1886: 140). Quelle stesse innovazioni scientifiche e tecnologiche, celebrate con magniloquenza nei vari quadri scenici del balletto, non si sarebbero rivelate utili solo alla circolazione delle merci, ma anche alla diffusione, dunque, di “opinioni” che potessero farsi condivise e che costruissero, alle porte del XX secolo, un’ “opinione pubblica”. L’abilità di Manzotti fu quella, tra le altre, di creare “un tessuto in cui poterono riconoscersi i nuovi italiani con le loro aspirazioni, le loro idealità, compresa quella di espansione coloniale” (Celi, 1998: 23).
Credo che il nostro Excelsior reinterroghi questa specifica eredità culturale prevalentemente dal punto di vista della rappresentazione dei corpi e degli immaginari che si sono stratificati sull’onda di quell’ “esotismo” e “orientalismo” languido le cui espressioni ancora oggi influenzano la nostra cultura in molti dei suoi prodotti estetici e che riflettono di conseguenza un pensiero politico che alimenta processi di inferiorizzazione dei corpi considerati “Altri”.
Abbiamo passato in rassegna moltissime fonti iconografiche della contemporaneità, attingendo prevalentemente ai nuovi media, agli archivi web, alle piattaforme open source e ai social, cercando di capire quali di queste “spontanee” inscrizioni e immagini riproponessero modelli di appropriazione culturale. Questo, come scrivevo prima quando parlavo degli archivi, mi ha permesso di approfondire la mia ricerca sulla ri-semantizzazione di objets trouvés di tipo gestuale, coreografico, sonoro e visuale. Da qui il tentativo di creare in Excelsior delle immagini “dialettiche”, in senso benjaminiano, che nella diacronicità tra la loro matrice ormai storica e il nostro presente mettessero lo spettatore, come dici tu, nella condizione di ricercare quello che Roland Barthes ne La camera chiara chiamava “punctum” (Barthes, 2003), ovvero quell’elemento, quel dettaglio, anche piccolo, che partendo dalla scena che sto osservando mi trafigge perché – probabilmente – mi ri-guarda.

Salvo Lombardo | Chiasma, EXCELSIOR.
photo credit: Carolina Farina.

“L’esploratore, pur volendo chiedere diverse cose, si limitò a domandare:
«Conosce la sua condanna?» «No», disse l’ufficiale (…).
«Inutile comunicargliela, la conoscerà sul suo stesso corpo».”
(Franz Kafka, Nella colonia penale, 1919)

GG: Poco fa scrivevi che in qualche modo il corpo è un dispositivo archiviale. In effetti quello che sappiamo o che ricordiamo, lo sappiamo e lo ricordiamo attraverso il nostro corpo (Connerton, 1999). Questo è vero sia per i nostri corpi individuali, che come ci insegna Marcel Mauss (1965) sono più culturali che mai, sia per il “corpo sociale”. Mi riferisco alle “tecniche del corpo”: le pratiche che introiettiamo da quando veniamo al mondo, attraverso le quali pensiamo e agiamo il nostro corpo in modo accettabile all’interno del nostro spazio sociale, e che rendono il nostro corpo molto più “culturale” che “naturale”. O meglio, che lo rendono “adeguato”, corrispondente alla norma prevalente, cioè “normale”, rispetto a quello di “Altri”, che vengono ritenuti “diversi”. In questo senso il potere dispiega il suo esercizio e il suo discorso in primis attraverso la disciplina della corporeità, educata a riprodurre rappresentazioni e intere coreografie gestuali normative. Questo è vero anche per la memoria (individuale e collettiva), che non è solo una pratica culturale tesa a costruire strategie di narrazione di eventi passati: essa è contemporaneamente la ricerca del modo in cui questa narrazione può essere continuamente tra-dotta, cioè trasportata oltre, nel futuro, attraverso i corpi che la incarnano. Così un certo sapere egemonico viene ri-prodotto attraverso una serie di rituali (atteggiamenti, gesti, abitudini che sono anche delle “predisposizioni affettive”), e attraverso la performatività dei corpi che li mettono in scena. Insomma, il potere sa molto del nostro corpo. Lo usa per riprodurre se stesso. Tutta l’ideologia coloniale alla quale facevi riferimento (sempre presente in filigrana nell’esaltazione del “progresso scientifico” e della “civiltà”) con la sua sceneggiatura di etnocentrismo e inferiorizzazione, si fonda su un sapere incorporato. Un sapere coloniale che è penetrato nelle nostre bocche, nei nostri apparati digerenti, nelle nostre voci e nelle nostre orecchie, sulla nostra pelle: cibi, spezie, canzoni, parole, modi di dire, rappresentazioni che sono stati veicolo di stereotipi di ogni genere su di noi e sugli “altri”. Dei fiumi carsici che scorrono invisibili dentro di noi, portatori di un sapere che ci attraversa e ci definisce, spesso a nostra insaputa. Il tuo Excelsior è anche il rovesciamento di questo archivio nella sua dimensione incarnata, che poi vuol dire anche portare alla luce la dimensione del potere in relazione al mondo della danza, linguaggio incarnato per eccellenza. Lo spettacolo inizia con una danzatrice che fischietta la melodia del Gran Ballo, e a lei si uniscono poi gli altri danzatori, riproducendo alcuni passi coreografici del Gran Ballo solo attraverso i movimenti delle mani. Questi corpi riproducono il canone con uno scarto ironico e politico, perché di certo il corpo è sempre un corpo “scritto”, disciplinato, costruito dalla cultura d’appartenenza e dal suo discorso egemonico; tuttavia il corpo è sempre anche “naturalmente” sovversivo: “si rifiuta di conformarsi a epistemologie che trafficano tra opposizioni e dualismi, tra materialismi riduzionisti e radicali” (Scheper-Hughes, 2000: 285). E allora quel canone, quell’archivio, viene decostruito, scomposto e ri-raccontato attraverso altre coreografie, proprio nel momento della sua (apparente) riproposizione. Qui mi sembra di cogliere nel modo più assoluto il senso della “ri-mediazione” di cui parlavi. Nella messa in scena di questo “esemplare capovolto” finiscono così quei piccoli detonatori gestuali o iconici di cui parlavamo poco fa, che aprono l’archivio dei nostri immaginari a una lettura ben più complessa. Così Jaskaran Anand “gioca” con il suo corpo come potenziale detonatore, gioca con i segni che agli occhi di qualcuno il suo corpo esprime, con il loro già essere carichi di un sapere, indossando dei pantaloncini che riproducono la bandiera britannica. Allo stesso modo Lily Brieu veste una t-shirt con su scritto Odile, metà bianca e metà nera, a ricordare quanto la danza classica sia (stata) un linguaggio prettamente “bianco”, come abbia contribuito a costruire un regime di corporeità fondato sulla bianchezza come norma indiscussa. E poi Lucia Cammalleri e Leonardo Diana con la loro passeggiata in abiti vittoriani in tessuto jungle\tropical, citano i manichini di Yinka Shonibare, vestiti di abiti vittoriani in tessuto batik (falso indicatore di distanza esotica), e operano un secondo capovolgimento, quando scoprono il rovescio del loro abito-habitus, mostrando da un lato un cartello con una citazione di Cesare Lombroso tesa alla stigmatizzazione e alla razzializzazione di corpi e culture altre, e dall’altro una citazione da Une Tempête di Aimè Cesaire, riscrittura postcoloniale della Tempesta di Shakespeare. I danzatori stessi sono i detonatori, in questa messa in scena, esplicitando così anche un certo modo “polifonico” di costruzione del racconto scenico. Sono danzatori-agenti, coscienti con te che, a qualunque mix culturale apparteniamo, i nostri corpi possono veicolare nostro malgrado significati, immaginari e stereotipi che non controlliamo, ma che tuttavia possiamo rovesciare. Excelsior capovolge la postura con la quale siamo soliti leggere le cose, perchè non è interessato tanto a quello che il potere sa dei nostri corpi, quanto a quello che i nostri corpi sanno (e fanno) del potere.

“È indiscutibile che l’Excelsior le soluzioni troppo facili, le trova, mirabilmente,
sempre e impeccabilmente in un dominio legittimo della facilità: la stereotipia.”
(Morelli, 1999-2000)

SL: Sono convinto anche io che i corpi siano in grado di per sé di attivare o riprodurre un potere poiché il loro governo è espressione di atti linguistici (e il linguaggio è una forma di potere). In questo senso i corpi assumono sempre un carattere “performativo”. Possono assumerlo in termini eminentemente politici, come ad esempio nei processi di emancipazione e di autodeterminazione e nell’”incorporare” un proprio riferimento identitario. Possono generare, partendo dalle loro singole specificità, processi di trasformazione di carattere collettivo. In ogni caso i corpi si fanno deposito di norme. Tali norme, come dice Judith Butler: “non si limitano a imprimersi su di noi, marchiandoci ed etichettandoci quali destinatari passivi di una cultura. Esse, piuttosto, ci “producono” […]. Queste norme informano le modalità di incorporazione che acquisiamo nel corso del tempo; e queste forme di incorporazione possono rivelarsi modi per contestare o sovvertire le norme stesse” (Butler, 2017: 51). La danza può costituire in primo luogo proprio un territorio di affermazione o di sovversione di quel potere che transita attraverso i canoni. La danza classica e i suoi codici, seppure nel recinto della tradizione accademica, si presta alla definizione di immaginari che anche nella loro stilizzazione assurgono il corpo ad oggetto culturale non solo tra le pieghe specifiche del movimento bensì nella sua collocazione sociale. Per questo, per me, leggere l’Excelsior attraverso la lente degli studi culturali ha significato stimolare, nelle maglie dell’opera, una “tattica di resistenza culturale in grado di insinuarsi tra le pratiche egemoniche per scardinarle” (Pontremoli, 2108: 33).
Rispetto alla dicotomia tra cultura egemonica e cultura subalterna, il Gran Ballo Excelsior e i suoi discorsi confermano che pure “nella sua lotta contro qualsivoglia realismo psicologico, contro la verità espressiva o descrittiva, il balletto classico, il balletto in tutù, non ha indietreggiato mai di fronte a nessuna assurdità” (Federovic in Morelli, 1999-2000) e che il pensiero che si cela dietro il visibile della simmetria e della grazia sottende una visione non “innocente” e mai “neutra”, come anche tu ricordavi prima, che non può essere ridotta al semplice piacere edonistico del virtuosismo di quei corpi. Osservando la danza del Ballo Excelsior e la sua impaginazione scenica è inevitabile mettere in evidenza la negoziazione delle relazioni tra Europa e “resto del mondo”. Sempre nel 1881, pochi mesi dopo il debutto del Gran Ballo, a Milano si inaugura l’Esposizione Nazionale per celebrare il ventesimo anniversario dell’unificazione d’Italia. Come tutte le Esposizioni questa assume una valenza strettamente politica che misura equilibri e poteri anche internazionali, come dicevamo prima. Le connessioni tra i due eventi sono eclatanti proprio nella logica di un discorso sull’esposizione prima di tutto dei corpi come esercizio di potere e della sottesa violenza delle narrazioni che ne derivano. Come giustamente sottolinea Sergia Adamo:

“The Excelsior depicts trajectories, dynamics and movements of bodies […] and alludes to and anticipates what will happen in a few months on the stage of the city of Milan with the “Esposizione nazionale”: crowds of bodies, transported, handled, addressed, directed into fixed itineraries” (Adamo, 2014: 148).

Nel Gran ballo Excelsior la divertita “trivialità” da “polpettone kitch” è il tentativo di rendere popolare l’artefatto dell’etnicità, i suoi modelli, le sue finzioni e la sua sopraffazione immaginativa. D’altronde questo è il riflesso della rincorsa acritica del progresso di impostazione modernista: l’Occidente espone le proprie conquiste “esibendo i popoli inferiori, incivili, conquistati proprio per essere civilizzati” (Gravano, 2015: 9).

“L’arte non propone la consolazione, l’arte vera è scioccante,
perfino traumatica, certamente inquietante: essa non propone
la riconferma dell’identità, bensì il suo spaesamento.”
(Chambers, 2018: 14)

GG: Non credo che Excelsior intenda “rappresentare” qualcosa, credo piuttosto che rifugga questa modalità di pensare al fare artistico (semmai cerca di “evocare”, come dicevi poco fa). Excelsior piuttosto espone (ex-pone, mette fuori, nello spazio relazionale della scena) una costellazione di questioni su certe “evidenze”, che proprio in quanto tali hanno smesso di interrogarci, su certi nostri habitus culturali, che a volte con difficoltà riusciamo a scindere dall’immagine che abbiamo di noi stessi. Excelsior recupera le contrapposizioni fra luce e oscurità (che nel Gran Ballo strutturava come un fil rouge l’intera narrazione con una coerenza “esemplare”), e fra il visibile e l’invisibile (ciò che può essere detto e ciò che deve restare taciuto, non visto, disconosciuto), e le fa in qualche modo deragliare nel loro doppio inquietante: l’opacità (che, ricorda Edward Glissant, è anche un diritto). Excelsior scarta di lato rispetto alla strada segnata da una narrazione culturale che si rende normativa, trasparente, rende vulnerabili le narrazioni cristallizzate, aprendo uno spazio di rielaborazione simbolica, nel quale provare a disabitare i luoghi comuni, riaprire il nostro archivio culturale per poterlo ri-leggere contropelle.

“Il diritto all’opacità dovrebbe essere inserito tra i diritti dell’uomo”
(Glissant, 2007: XX)

SL: L’opposizione trasparenza-opacità è mio avviso il tratto distintivo di questa nostra epoca e del suo nevrotico bisogno di definire e classificare. La trasparenza è considerata acriticamente un valore, “universale” appunto, da applicare in tutti i contesti sociali (anche al di fuori delle questioni legate, per esempio, all’amministrazione della cosa pubblica). Ormai si rivendica trasparenza da ogni angolatura. Applichiamo questa categoria al genere, all’orientamento sessuale, ai comportamenti sociali, alle relazioni. Persino la definizione degli “Altri” e le “Altre”, che atavicamente ha segnato la soglia del perturbante e dell’impenetrabile esotismo, oggi sembra essere ulteriormente ripensata secondo la logica della demarcazione e della nettezza, della riconoscibilità. Da qui un nevrotico bisogno di definizione, di volti a tutti i costi “scoperti”, di confini identitari stabili, unitari e dunque controllabili in maniera “trasparente”. Questo processo di appiattimento delle culture della differenza e dell’eterogeneità ha generato nel tempo un insieme di pratiche, di discorsi e soprattutto di rappresentazioni che hanno determinato un carattere fisso, estensivo e universalistico del concetto stesso di identità, orientando con sopraffazione ogni possibilità reale di giudizio attraverso forme di pre-giudizio. In questa ossessione di controllo stiamo perdendo di fatto quel “diritto all’opacità” di cui ci parla Glissant e che citavi anche tu prima, ovvero ad una possibilità di espressione identitaria che disattenda la definizione e il suo essere sempre in luce o a fuoco. Agogniamo dei nuovi modelli ma ci troviamo ad aggiornare vecchi stereotipi. Non possiamo fare a meno di idealizzare ciò che non conosciamo e rassicuriamo le nostre più profonde frustrazioni nascondendoci dietro lo “straniero” che vediamo fuori da noi stessi.

“Tutte le società producono stranieri: ma ognuna ne produce un tipo particolare, secondo modalità uniche e irripetibili […]. Si definisce straniero chi non si adatta alle mappe cognitive, morali o estetiche del mondo e con la sua semplice presenza rende opaco ciò che dovrebbe essere trasparente” (Bauman, 1999: 55).

Sulla base di queste considerazioni, all’interno del progetto L’Esemplare Capovolto, entro cui nasce il nostro Excelsior, abbiamo immaginato una sorta di piattaforma che ingloba una serie di eventi paralleli che racchiudono diverse tipologie di azioni: in particolare un ciclo di performance di formato breve intitolate proprio Opacity, pensate come estensioni di Excelsior e basate su una stratificazione di analogie e rimandi ai suoi temi portanti costituendone, di fatto, una sorta di “negativo”. Ognuno di questi satelliti applica ai macro temi in questione lo strumento dello zoom che implica al contempo un atto penetrativo (zoom-in) e dunque, viceversa, una possibilità di distanziazione e di uscita (zoom-out). In questa dinamica la mia posizione, o forse, meglio, il mio posizionamento, è determinato, evidentemente, dal punto di vista dell’osservazione. Il processo si arricchisce di una serie di workshop che sto conducendo assieme a Viviana Gravano, Isabella Gaffè e Daria Greco, rivolti ad una utenza trasversale e diversificata con l’obiettivo di attivare anche delle modalità di dialogo interculturale. E ancora installazioni video, conferenze, tavole rotonde, dibattiti proiezioni cinematografiche e pubblicazioni cartacee. L’obiettivo di questa articolazione è quello di favorire un carattere estensivo e relazionale del processo di creazione che non si esaurisce nel solo esito scenico.

GG: Di questo, degli Opacity e degli altri eventi-satelliti di Excelsior, continueremo a parlare nella prossima uscita di questo numero di roots§routes… to be continued…

NOTE
[1] Il Gran Ballo Excelsior, scritto da Luigi Manzotti su musiche di Romualdo Marenco, è andato in scena per la prima volta al Teatro La Scala di Milano nel 1881. Questo spettacolo monumentale, centrato sull’idea ottocentesca dell’esaltazione del progresso, ha avuto un successo senza eguali in tutto il mondo, con un numero impressionante di repliche e di rimesse in scena (Pappacena, 1998).
[2] Anche all’alba dell’unità d’Italia la costruzione immaginativa di una italianità, di una cultura cioè che corrispondesse alla cornice della nazione che si stava creando, dandole in qualche modo corpo, è stata fin da subito un processo complesso e movimentato da forze centrifughe. L’identità italiana è sempre stata una identità diasporica. Basti pensare al numero incredibile di italiani e italiane emigrati in ogni parte del mondo dall’800 a oggi. Basterebbe riflettere su questo, e sul ruolo che le colonie hanno avuto per la costruzione di una certa immagine di sé, da parte di un’Italia prima liberale e poi fascista, che rincorreva il proprio “posto al sole”, e le proprie fantasie di superiorità.
[3] Appadurai, Arjun. 2003. “Archive and Aspiration.” In Information is Alive. Art and Theory on Archiving and Retrieving Data, edited by Winy Maas, Arjun Appadurai, Joke Brouver, and Simon Conway Morris. Rotterdam: NAI Publishers, p. 25.
[4] Twister ha debuttato nel 2017 nell’ambito della ventisettesima edizione di Aura International Dance Festival a Kaunas in Lituania. La performance è stata co-prodotta dal Festival Fabbrica Europa di Firenze della compagnia Aura Dance Theatre di Kaunas.
[5] Il termine mi è stato suggerito dalla curatrice d’arte contemporanea Lisa Parola durante la tavola rotonda “Around Excelsior” che ho curato assieme a Viviana Gravano in occasione della nostra residenza alla Lavanderia a Vapore di Collegno nel mese di marzo 2018.
[6] Anche la danza non è esente da questa tendenza di retroguardia. Cfr F. Acca, La danza nell’era della retromania, in liminateatri.it (http://www.liminateatri.it/?p=574).
[7] Rimando all’articolo di Viviana Gravano, Excelsior di Salvo Lombardo: la danza contemporanea rilegge i miti del nazionalismo e del colonialismo italiani (La macchina sognante, 2018) per una dettagliata analisi delle iconografie dello spettacolo. http://www.lamacchinasognante.com/excelsior-di-salvo-lombardo-la-danza-contemporanea-rilegge-i-miti-del-nazionalismo-e-del-colonialismo-italiani-di-viviana-gravano/
[8] Uso qui il verbo tradurre nella sua accezione etimologica di traducĕre: ‘trasportare’, ‘portare altrove’.

Bibliografia
S. Adamo, “Dancing for the World: Articulating the National and the Global in the Ballo Excelsior’s Kitsch Imagination“, in Moving Bodies, Displaying Nations National Cultures, Race and Gender in World Expositions Nineteenth to Twenty-first Century, a cura di G. Abbattista, EUT, Trieste 2014.
R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino, 2003 (Ed. or. 1980).
Z. Bauman, La società dell’incertezza, il Mulino, Bologna 1999.
J.D Bolter, R. Grusin, Remediation. Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi, Guerini e Associati, Milano 2002.
J. Butler, L’alleanza dei corpi, Nottetempo, Milano, 2017.
C. Celi, Manzotti e il Tetro della Memoria del XIX secolo, in Excelsior a c. di F. Pappacena, Di Giacomo editore, Roma 1998.
I. Chambers, Ritmi urbani, Meltemi, Roma, 2018.
J. Derrida, Mal d’archivio, Filema, Napoli, 2005.
U. Eco, Il fascismo eterno, La nave di Teseo, 2017 (Ed. or. 1997).
E. Glissant, Poetica della relazione, Quodlibet, Macerata 2007.
V. Gravano, Expo Show. Milano 2015. Una scommessa interculturale persa, Mimesis, Milano 2016.
E. Grillo, Il mondo ai tempi di Excelsior, in Excelsior a c. di F. Pappacena, Di Giacomo editore, Roma 1998.
G. Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto, Raffaello Cortina, Milano, 2005.
G. Didi-Huberman, 2009, “Temporalità e Memoria del Visuale. Conversazione con Georges Didi-Huberman,” by Alessia Cervini, and Bruno Roberti, in Fatamorgana 8, May-August. http://fatamorgana.unical.it/numero08/Didi-Huberman08.htm.
A. Manzoni, Tutte le poesie 1812-1872, a cura di G. Lonardi e P. Azzolini, Marsilio, Venezia 1987.
M. Mauss, Le tecniche del corpo, in Teoria generale della magia e altri saggi, Einaudi, Torino, 1965 (Ed. or. 1936).
T. Mitchell, “Orientalism and the Exhibitionary Order.” In The Visual Culture Reader. Edited by Mirzoeff N. London and New York, Routledge, 2002.
G. Morelli, “Entre la poire et le fromage: l’arca di Manzotti”, Excelsior. Programma di sala del Teatro alla Scala, stagione 1999-2000.
F. Pappacena, Excelsior, Di Giacomo editore, Roma 1998.
U. Pesci, Amor, Poema coreografico di L. Manzotti, in «L’Illustrazione Italiana», a. XIV, n. 8, 21 febbraio 1886.
A. Pontremoli, La danza 2.0, Editori Laterza, Bari-Roma 2018.
N. Scheper-Hughes, Il sapere incorporato: pensare con il corpo attraverso un’antropologia medica critica, in Borofsky R. L’antropologia culturale oggi, Meltemi, Roma, 2000.

Salvo Lombardo, performer, coreografo e regista, è direttore artistico della compagnia Chiasma, riconosciuta dal MIBAC come Organismo di Produzione della Danza “Under 35”. È artista associato al Festival Oriente Occidente e collabora in qualità di coreografo con numerosi festival, teatri e compagnie in Italia e all’estero. Nel 2017 è stato coreografo ospite della compagnia lituana Aura Dance Theatre. Nel 2018 crea lo spettacolo Excelsior, realizzato in collaborazione con Fabbrica Europa, Romaeuropa, Théâtre National de Chaillot, Versiliadanza, Teatro Nazionale della Toscana, Fondazione Piemonte dal vivo.
[www.salvolombardo.org]

Continua