Category

INVISIBILE

INVISIBILE

Il nascondiglio degli attrezzi a cura di Silvia Calvarese

INVISIBILE
Il nascondiglio degli attrezzi
a cura di Silvia Calvarese

11 magazzini.
5 grandi musei; 1 Kunsthalle; 3 fondazioni; 2 spazi per residenze e non solo;

In ognuno di questi luoghi, tra le varie sale espositive, gli uffici, i depositi, i bagni, c’è una porticina (o una tenda, o un armadio, o alcuni interstizi) che viene aperta solo dagli addetti ai lavori, uno spazio dove il pubblico non ha mai accesso. Eppure questi spazi contengono degli oggetti indispensabili, senza i quali le opere esposte in mostra non potrebbero proprio trovarsi lì.
Luoghi dove vengono riposti frettolosamente gli attrezzi necessari per l’allestimento, la pulizia, alcuni materiali del museo.
I ‘nascondigli’ degli attrezzi sono spazi ordinati o caotici, grandi o piccoli, stabili o provvisori, in ogni caso fondamentali.

Per l’editoriale di questo numero è stato quindi chiesto ad alcuni musei, fondazioni, spazi espositivi, di contribuire inviandoci un’immagine del loro magazzino degli attrezzi, che vi mostriamo nella gallery sottostante.

1. MAXXI Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo, Roma. Magazzino degli attrezzi. Photo credits di Silvia Calvarese, courtesy MAXXI Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo.

2. Viafarini, Milano. Magazzino dello spazio della sede storica di Viafarini in via Carlo farini n.35, Milano, che dal 2008 ospita la residenza internazionale per artisti e curatori VIR Viafarini-in- residence. Photo credits di Niccolò Mogan Gandolfi per Viafarini.

3. Fondazione Bevilacqua La Masa, Venezia. Magazzino di Palazzetto Tito. Courtesy Fondazione Bevilacqua La Masa.

4. Fondazione VOLUME!, Roma. Magazzino improvvisato durante la mostra di Valery Koshyakov, a cura di Claudia Gioia, 2009. © Fondazione VOLUME! / Rodolfo Fiorenza.

5. Nosadella.due, Bologna. Armadio degli attrezzi. Courtesy Nosadelladue.

6. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid. Vistas de uno de los almacenes de mantenimiento del museo. Courtesy Museo Reina Sofia.

7. MACRO – Museo d’Arte Contemporanea, Roma. Magazzino degli attrezzi. Courtesy MACRO.

8. Fondazione Pastificio Cerere, Roma. Magazzino degli attrezzi. Photo credits di Ala d’Amico, courtesy Fondazione Pastificio Cerere.

9. GAMeC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo. Magazzino. Courtesy GAMeC, Bergamo.

10. Kunsthalle Basel, Basel. Workshop. Photo credits Juliane Bischoff, courtesy Kunsthalle Basel 2012

11. MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna. Magazzino degli attrezzi. Foto di Anna Rossi, courtesy MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna.

.

.

Un ringraziamento speciale a tutte le istituzioni che hanno accettato di partecipare.

Continua
INVISIBILE

‘Io qui, non qui” L’Hamlet di Lenz Rifrazioni con gli attori sensibili ex lungo degenti del manicomio di Colorno di Viviana Gravano

INVISIBILE
'Io qui, non qui'' L'Hamlet di Lenz Rifrazioni con gli attori sensibili ex lungo degenti del manicomio di Colorno
di Viviana Gravano

Lenz Rifrazioni, Hamlet, 2010/2012, courtesy degli artisti

“Il fatto da cui deve partire ogni discorso sull’etica è che l’uomo non è né ha da essere o realizzare alcuna essenza, alcuna vocazione storica o spirituale, alcun destino biologico. Solo per questo qualcosa come un’etica può esistere: poiché è chiaro che se l’uomo fosse o avesse da essere questa o quella sostanza, questo o quel destino, non vi sarebbe alcuna esperienza etica possibile – vi sarebbero solo compiti da realizzare.
Ciò non significa, tuttavia, che l’uomo non sia né abbia da essere alcunché, ch’egli sia semplicemente consegnato al nulla e possa, pertanto, a suo arbitrio decidere di essere o non essere, di assegnarsi o non assegnarsi questo o quel destino (nichilismo e decisionismo si incontrano in questo punto). Vi è, infatti, qualcosa che l’uomo é e ha da essere, ma questo qualcosa non è un’essenza, non é, anzi, propriamente una cosa: é il semplice fatto della propria esistenza come possibilità o potenza. Ma appunto per questo tutto si complica, appunto per questo l’etica diventa effettiva” 1.
L’Hamlet2 messo in scena dalla compagnia teatrale parmense Lenz Rifrazioni, propone una questione estetica e etica che collima perfettamente con quanto scrive Agamben nel suo saggio La comunità che viene. Gli attori che recitano il testo shakespeariano sono tutti ex lungo degenti psichiatrici del manicomio di Colorno3,uno dei luoghi storici della rivoluzione basagliana in Italia. Gli attori sono definiti attori sensibili trovando una modalità di rappresentazione di una condizione di centralità esistenziale dell’esperienza teatrale che li caratterizza. Agamben dice che il problema di fondo non è capire quale è il “destino” da compiere ma piuttosto propne che l’etica si manifesti nel riconoscimento del potenziale. L’approccio che Lenz Rifrazioni nel loro laboratorio ormai decennale hanno avuto con gli ex pazienti di Colorno, è caratterizzato proprio da questo riconoscimento di un potenziale che, scevro da qualsiasi moralismo, lascia che la malattia stessa possa esprimere in ciascun singolo individuo/attore. Gli ex pazienti non sono quindi esecutori di un testo ma autori/attori che in corso d’opera sovrappongono porzioni del testo a porzioni della loro stessa vita, riconoscono in frammenti di quel racconto di dolore e follia che è l’Amleto pezzi disconnessi, ricordi, phantasmata,della loro stessa vita. Non si cade mai nel biografismo, gli attori non usano il testo per fare una diegesi esplicita né della loro condizione di “malati” né delle esperienze di cura conseguenti, ma piuttosto sfocano il testo shakespeariano, lo fanno tremare leggermente, immettendo elementi di turbamento che alludono più o meno esplicitamente a loro esperienze vissute. Non a caso Maria Federica Maestri e Francesco Pititto, hanno scelto per la sola figura di Amleto tre diversi attori (Barbara Voghera, Paolo Maccini e Enzo Salemi) che lo interpretano in diversi momenti, quasi a voler mostrare come proprio questo simbolo “classico” della follia della letteratura occidentale in realtà sia indefinibile, derivi anzi la sua marginalità proprio dall’impossibilità di essere sempre spiegato e impersoni allo stesso tempo tutte le nostre paure e ossessioni culturali collettive.
Ciascun attore che lavora in questo Hamlet ha avuto ed ha la possibilità di introdurre continue variazioni al testo e alla stessa messa in scena, inlive, ma restando in uno schema drammaturgico che non perde mai il ritmo registico, che non sbava mai nella deriva personalistica, e compie appunto alla perfezione quell’etica del potenziale del singolo. Parlando con Federica mi sono resa conto come questo Hamlet ha almeno tre livelli di variabilità: lo spazio in cui viene rappresentato, le variabili diegetiche e testuali degli attori, la presenza/assenza dell’immagine differita del video.
In molta parte dello spettacolo accanto alla presenza fisica degli attori, o in loro assenza, vengono mandate delle opere video, sempre proiettati in grandissime dimensioni, con scene girate con i medesimi attori partecipanti, truccati nella stessa maniera, che enunciano come un secondo livello inconscio, o almeno invisibile, della scena a cui si assiste.
I video funzionano come veri e propri congegni rivelatori che rendono ipervisibile lo stesso processo laboratoriale, seppure non sono affattobackstage documentari, ma piuttosto pause di riflessione che aprono flussi molto intimi tra i registi e gli attori, tra. Gli attori e i loro personaggi. Nello stesso tempo sono tracce di un vivere che entra prepotentemente in scena, per cui a volte alcuni attori ripresi non sono in scena perché la malattia impedisce loro di essere lì fisicamente, o in casi ancora più drammatici, sono deceduti nel frattempo. Questa visibilità estrema propone un secondo livello di manifestazione di una “comunità” che esce dall’istituzionalizzazione violenta della comunità imposta, dalla comunità cosiddetta terapeutica, che nasce già dalla definizione massificata, standardizzata, di normalità e di devianza. La “comunità che viene” lavora sulla possibilità di rendere visibile l’invisibile, dove l’invisibile non è semplicemente la massa di persone tenute al margine dalla malattia, ma la loro impossibilità di essere considerati come potenziali portatori di un modello di vita che eluda le regole della “normalità”. Dunque Lenz Rifrazioni non mostra coloro che sono costantemente rimossi o nascosti semplicemente, ma espone con forza, con veemenza, il loro potenziale narrativo che prescinde dalle regole imposte dal testo e nel farlo al contempo lo esalta, gli dona una vita nuova. Mi è apparsa davvero emozionante la scelta di porre il noto monologo di Amleto dell’essere o non essere, alla fine dello spettacolo, recitato da Barbara Voghera, piccola piccola, quasi spersa tra gli stalli dell’immenso Teatro Farnese, con una variazione essenziale nel testo che dice: “io qui, non qui”. L’aggiunta del “qui” pone la questione essenziale della presenza intesa appunto come possibilità di esistere, di nuovo non nel senso del riconoscimento statutario di un diritto umano, ma come individuazione di un elemento choc di rottura che arriva da una narrazione di sé che non si omologa alle regole ma ne disegna di proprie. Dunque l’essere in presenza per questi attori è già un dato essenziale rispetto a una condizione sociale costante di cancellazione,  rimozione e persino segregazione vera e propria. Ma ciò che rende quel “qui” ancora più forte è, in questa tappa parmense dello spettacolo, la necessità imposta allo spettatore di posizionarsi continuamente, inteso in almeno due sensi. Lo spettacolo si sposta fisicamente da un ambiente ad un altro e costringe gli spettatori non tanto ad essere retoricamente attivi nel loro ricercare in ciascuna tappa il posto “ideale” della visione, ma piuttosto esalta il loro senso di disagio, impone una scomodità fisica, corporea che si confronta sottilmente con il costante disagio di chi ha dovuto abitare un corpo che gli appartiene ma che le strutture sociali tendono ad occupare abusivamente, a colonizzare con la “cura” e la reclusione. In altre parole il continuo confronto nello spazio condiviso tra osservatore e osservato improvvisamente si ribalta, e chi normalmente è l’oggetto di studio di una cultura, quella occidentale, fondata sull’osservazione scientifica come fonte di esercizio di potere, viene mostrato, ipermostrato non più in quanto oggetto ma in quanto soggetto, attore che ridisegna lui, questa volta, lo spazio nel quale muoverci. La seconda accezione di posizionamento che quest’opera richiede è fortemente etica: il nostro innegabile e malcelato senso di imbarazzo deriva dal fatto che siamo entrati a vedere non una delle tante versioni di Hamlet, ma una messa in scena di attori ex degenti di un manicomio che recitano Hamlet. Solo l’abbattimento del pudore di dichiarare la nostra, o almeno per certo la mia, pre-visione dello spettacolo nel quale il focus era premeditatamente più la storia nascosta degli attori che la drammaturgia shakespeariana, permette un posizionamento vero. Dico questo perché fin dalle prime battute ciò che emerge prepotente, contro ogni nostra/mia pre-visione è la traduzione straordinaria e innovativa che gli attori sensibili danno dell’Amleto. Aneta Mancewicz, studiosa shakespeariana, nell’incontro che ha seguito lo spettacolo, curato da Gianni Manzella, a cui ho partecipato, ha posto l’accento proprio sulla straordinarietà dell’importanza della traduzione dei testi di Shakespeare che sono sempre e soltanto traduzioni. Questa traduzione di Hamlet presuppone ben tre livelli di “riscrittura”: quella di Francesco Pititto, quella condivisa con gli attori che prevede loro costanti interventi di modifica e quella della compresenza fisica tra corpi attoriali, corpi degli spettatori e corpi dei medesimi attori in video. Dico questo perché uno dei grandi tabù della psichiatri prima di Basaglia era proprio la connessione corpo-mente nei contesti di reclusione manicomiale. L’umiliazione del corpo,attraverso la mancanza di cura era uno dei sistemi di coercizione più violenta. Senza entrare in ambiti che prescindono dal contesto di questo articolo, la psichiatria attribuiva alle normali prassi di decorso della malattia l’impossibilità di trattenere escrementi, l’aumento sconsiderato del peso fino all’obesità,  la produzione di cattivi odori corporei. In realtà l’annullamento del corpo come elemento vivo e di bellezza era un sistema di coercizione potente che riducendo a zero l’autostima permetteva il controllo. Basaglia racconta come nei manicomi si potesse andare in bagno solo accompagnati e spesso alla richiesta del malato si faceva attendere un tempo così lungo da costringerlo all’umiliazione del farsi i bisogni addosso che conduceva il malato stesso a un non controllo forzato. Basti pensare che come elemento ambientale violentissimo i manicomi era cosparsi a terra di segatura lasciando presupporre che i malati lasciando i loro bisogni ovunque dovessero vivere come in una stalla per animali. Basaglia scrive: “Se l’incontro con il malato mentale si attua sul copro,  non si può che attuarlo su un corpo che si presume malato, operando un’azione oggettivante di carattere preriflessivo, da cui si deduce la natura dell’approccio da stabilire: in questo caso si impone al malato il ruolo oggettivo sul quale verrà a fondarsi l’istituzione che lo tutela.
Il tipo di approccio oggettivante finisce quindi per influire sul concetto di sé del malato, il quale – attraverso  un tale processo -non può non viversi che come corpo malato, esattamente nel modo in cui è vissuto dallo psichiatra e dall’istituzione che lo cura”4. Questa visione è fondamentale per capire come l’esposizione dei corpi nei video in Hamlet di Lenz Rifrazioni non è una ostentazione voyeristica, una sorta di “zoo umano” ottocentesco, ma al contrario mostra una riappropriazione schietta, decisa del corpo del “malato” come corpo vivente, come corpo senziente. In una delle scene più commoventi e potenti Enzo Salemi compie alcune azioni davanti a una grande statua antica che rappresenta l’immagine principe del dio virile, la potenza del corpo maschile proprio come ostentazione di sé. Alle sue spalle corre un video che mostra lo stesso attore che si fa una lunga doccia, accarezzandosi e lavandosi con delicatezza il corpo totalmente nudo e mostrandolo nell’evidenza del suo gigantismo. Questa sua lunga e lenta scena di piacere, e insieme come di stordimento, ridona al corpo l’enfasi dello spazio senziente, mostra un lato di sensualità che in ogni forma di reclusione e oppressione è negata, o peggio patologizzata. Il video reintroduce tra gli altri il principio del piacere, restituisce a Enzo e a noi la virilità di un corpo che compie una sorta di rito iniziatico che nella realtà della sua vita di ex-recluso coincideva con una pratica dell’umiliazione e della cancellazione del corpo stesso.
All’interno dello spettacolo ciascun attore propone una sorta di ritornello stilistico, una ritornanza continua che alla fine ne definisce uno stile recitativo, un’attitudine in scena.  Un gesto reiterato che serve come ad imprimere in chi guarda la chiara sensazione che ciascun attore sensibilesta vivendo un “suo” Amleto, come sempre è nel teatro, e che nella nostra memoria resteranno stampati dei dettagli che saranno per noi quel dato Amleto e non un altro. Il modo di recitare intenso quasi iroso di Barbara Voghera, il silenzio spesso accompagnato da gesti reiterati di Enzo Salemi, lo sguardo con una mimica facciale quasi assente di Paolo Maccini, i refrain verbali e gestuali di Delfina Rivieri, l’immobilità forzata  di Franck Berzieri, non sono i limiti ma sono le variabili su cui l’intera compagnia e gli stessi attori hanno lavorato. Il filosofo Michel Foucault, nel suo saggio Gli anormali, tratto dai testi dei suoi corsi tenuti al Collège de France tra il 1974 e il 1975, analizza la costruzione da parte della psichiatria e della giurisprudenza della figura dell’anormale. Scandagliando le diverse declinazioni che la legge e la psichiatria hanno attribuito alla figura del mostro, dell’anormale, del deviante, Foucault dimostra come le diverse fisionomie sia morali, che fisiche di questi, siano funzionali alla necessità del controllo totale che la società normativa del XIX secolo impone. In altre parole l’anormale è colui che infrange la “norma di natura” cioè discute la legge che la cultura occidentale, prima illuminista e poi positivista ha disegnato come naturale. “La mostruosità, invece, è quell’irregolarità  naturale tale per cui il diritto si trova rimesso in questione, non riesce a funzionare. Il diritto è obbligato a interrogarsi sui propri fondamenti e anche sulla propria pratica; oppure è obbligato a tacere, o a rinunciare, o a fare appello a un altro sistema di riferimento; oppure deve inventare una casistica. Il mostro in definitiva, è la casistica necessaria che il disordine della natura fa entrare nel diritto.”5. Il processo innestato da Lenz Rifrazioni ha trasformato la “casistica” del disordine degli “anormali” in una forma attoriale e autoriale che non ha messo in crisi la “norma” della regia ma l’ha trasformata in un’espressione potente della differenza, della mutazione continua, dell’esperienza di vita non come (auto)biografismo tout court ma come rielaborazione costante della tragedia di Hamlet che è di per sé la figura mitica del mostro assassino che uccide e fa morire tutti. Come dice la stessa Federica Maestri si è messo in scena un sottotesto, non un controtesto dell’Amleto.

.

.

1 G. Agamben, La comunità che viene, Bollati Boringhieri, Torino 2001, p.39.
2 Hamlet, Compagnia teatrale Lenz Rifrazioni di Parma, creazione Maria Federica Maestri e Francesco Pititto, Palazzo Farnese e Palazzo della Pilotta, Parma, luglio 2012.
3 Il laboratorio iniziato da Lenz Rifrazioni dal 1999, comprende e ha compreso ex lungo degenti psichiatrici del manicomio di Colorno, con alcuni ospiti della Comunità Terapeutico-Riabilitativa di Pellegrino Parmense in collaborazione con il Dipartimento di Salute Mentale della Ausl di Parma.
4 F. Basaglia (a cura di) L’istituzione negata, BC Dalai Editore, Milano 2010, p. 118.
5 M.Foucault, Gli anormali. Corso al Collège de France. 1974-75 Feltrinelli, Milano 2006, p.64 (M.Foucault, Les anormaux. Cours au Collège de France. 1974-75, Seuil Gallimard, Paris 1999).

Continua
INVISIBILE

Contro l’invisibilità… La narrazione! di Pompeo Martelli

INVISIBILE
Contro l'invisibilità... La narrazione!
di Pompeo Martelli

Rendere visibili gli invisibili è stato un imperativo categorico per Franco Basaglia che scrive  nelle Conferenze Brasiliane (1979) “Giorno dopo giorno, anno dopo anno, passo dopo passo, disperatamente trovammo la maniera di portare chi stava dentro fuori e chi stava fuori dentro”.
Anche nel lungo percorso di chiusura del Manicomio di Roma si pose il problema della visibilità vs l’invisibilità.
Un pomeriggio del 1993 Tommaso Losavio, già con Basaglia a Trieste – in seguito direttore del Dipartimento di Salute Mentale della ASL Roma E e del progetto per la chiusura definitiva del manicomio romano, passeggiava tra i giardini del Santa Maria della Pietà preoccupato per “il residuo manicomiale” costituito da circa quattrocento persone rimaste intrappolate nonostante la legge 180, approvata quindici anni prima, che prevedeva la definitiva chiusura dei manicomi.
Il loro destino non interessava più a nessuno, certamente non agli amministratori che non destinavano risorse per la loro deospedalizzazione, ma neppure agli operatori dei  nuovi servizi territoriali.
Presi come erano dalla “nuova utenza” e dalla miseria delle risorse a disposizione, avevano semplicemente rimosso dalla loro operatività i “sommersi” rimasti in manicomio che avrebbero rappresentato un insostenibile peso aggiuntivo al loro già difficile operare quotidiano.
Quando Nino B., da molti anni ospite del padiglione 16, incontra Tommaso Losavio lo apostrofa così:  “La fai facile tu…ma tu non puoi sapere quanto sia difficile per noi entrare fuori”.
Alludeva in modo evidente alla difficoltà ed al timore, suoi e dei suoi compagni, di entrare in città, di ritornare in una città che tanti anni prima lo aveva espulso e dimenticato e che oggi, solo perché qualcuno aveva deciso di chiudere i manicomi, avrebbe dovuto riaccoglierlo.
Da quel momento Entrare fuori Uscire dentro divenne la “parola chiave” per interpretare e sostenere le azioni che porteranno nel 1999 alla chiusura del Santa Maria della Pietà.
L’anno successivo con questa parola chiave nasceva il Museo Laboratorio della Mente: l’obiettivo era quello di costruire contesti comunicativi che favorissero la “visibilità” della sofferenza mentale, lo svelamento delle costrizioni spaziali, fisiche, psicologiche e sociali e le pratiche di “ricostruzione” della soggettività.

L’istituzione chiusa
Per cortese concessione del Museo Laboratorio della Mente. È assolutamente vietata una successiva riproduzione delle immagini senza ulteriore autorizzazione.

All’interno del suo impianto narrativo, ispirato ad una multi testualità e ad una continua oscillazione tra elementi reali ed esperienze di laboratorio, il Museo Laboratorio della Mente non esaurisce la sua funzione nella conservazione delle memorie di un ex Ospedale Psichiatrico ma ricorre alle storie di vita come paradigma di una storia allo stesso tempo passata e presente.
Le persone con disagio mentale continuano ad essere ancora  invisibili e soggette ad uno stigma diffuso. Per questo occorre rendere visibili le azioni per la salute mentale, coinvolgendo il più possibile i diversi livelli delle nostre comunità.
In molti casi dalla malattia mentale si guarisce, in altri occorre imparare a convivere con essa ed è possibile perseguire l’obiettivo del recupero delle abilità sociali, dell’apprendimento di nuove competenze e di un discreto funzionamento sociale della persona. Ciò che bisogna evitare è nascondere limiti e fallimenti che un tempo venivano relegati nel manicomio.
I visitatori del Museo Laboratorio della Mente si dispongono “uscendo dentro” ad una esperienza conoscitiva e “metanoica” (un immediato processo di crescita interiore prodotto da una rottura col passato, una novità radicale di esistenza/comprensione), ascoltano attenti i racconti e nello stesso tempo osservano i volti dei testimoni che, attraverso le rughe, il candore dei capelli, i segni del tempo e dell’età, rimandano l’eco di altre vite, vicine e parallele a quelle che ci vengono narrate oggi dai nuovi  “portatori di storie”.

Inventori di mondi
Per cortese concessione del Museo Laboratorio della Mente. È assolutamente vietata una successiva riproduzione delle immagini senza ulteriore autorizzazione.
.

Percorrendo sala dopo sala si trovano così nella condizione di trasformarsi da osservatori ad osservati essendo indotti ad assumere progressivamente posture che risultano essere proprie della malattia mentale: oscillazione continua del corpo, mani che stringono la testa, posizioni standard per le misurazioni. Posture determinate dalle interfacce delle postazioni interattive che s’incontrano lungo il percorso.
Questa trasparenza/visibilità, quasi astratta nel dividere lo spazio espositivo, s’inserisce viceversa nel contesto fisico e vissuto dell’ex padiglione psichiatrico divenuto sede del Museo Laboratorio della Mente, cui si è data la massima rilevanza cercando di far emergere i segni della sua prezioso passato, liberandolo dalle sovrastrutture di precedenti allestimenti, e ricreando la medesima atmosfera cruda e spoglia segnata da lampadine a vista. Il progetto nasce dunque da questo duplice atteggiamento che diviene anche metaforico: da una parte far riemergere il più possibile la memoria di questo luogo e dall’altra violarla in modo deciso con quel taglio “trasparente”, che la scompone e la rilancia nel nostro presente. In questo contesto rinnovato si sviluppa la storia come in un affresco, dove all’intonaco bidimensionale si sostituisce la tridimensionalità dell’intero spazio e dove il pennello e i colori sono aggiornati dagli strumenti e dai linguaggi della multimedialità. E, come in quel paragone, la “storia” è prima di tutto narrazione di sguardi e di gesti, di azioni e di immedesimazioni, di suoni e di spiazzamenti. Più ancora che raccontata, la storia mette nella condizione di essere vissuta. Pochissimi apparati didascalici ed esplicativi si intromettono a quella che deve essere un’esperienza emozionale forte, anche se non dai toni drammatici. Non si è puntato infatti, sulle tonalità crude e dolorose, proprie della vicenda dei manicomi, piuttosto sulla lacerante bellezza, la sottile ironia, delle sue espressività, cogliendo tutti gli insegnamenti, le scintille che essa sa regalarci, senza assecondare alcun sentimento di commiserazione. E’ la grandezza dell’estrema diversità, quella di chi addirittura “abita” un altro mondo, che sa arricchirci e allontanarci dall’idea esclusiva e reclusiva che il manicomio ha per tanto tempo rappresentato.
La narrazione assolve quindi una funzione epistemica innescando processi di elaborazione, interpretazione, comprensione, rievocazione di uomini e accadimenti “invisibili” dando ad essi una forma che renda possibile descriverli e raccontarli ad altri; tentare di spiegarli alla luce delle circostanze, delle intenzioni, delle aspettative di chi ne è protagonista;  conferire loro senso e significato, collocandoli nella “storia”.

Sentire voci
Per cortese concessione del Museo Laboratorio della Mente. È assolutamente vietata una successiva riproduzione delle immagini senza ulteriore autorizzazione..

Nello scorso mese di maggio la Commissione Affari Sociali della Camera dei Deputati ha approvato una proposta di legge (Disposizioni in materia di assistenza psichiatrica) che non fa onore a chi la votata e che rischia di riportare l’Italia indietro di 35 anni riproponendo l’invisibilità della malattia mentale attraverso metodi e luoghi indegni per un Paese che ha scelto la civiltà e il progresso sancendo il definitivo superamento dei manicomi e di tutto ciò che essi rappresentano.
Le buone pratiche esistenti in Italia confermano la validità del nostro modello organizzativo in grado di tutelare la salute mentale di tutti i cittadini, la presa in cura, i percorsi terapeutici e riabilitativi orientati alla recovery.1 Viceversa la pratiche coercitive, lesive della libertà e della dignità delle persone che vivono l’esperienza della sofferenza mentale, dimostrano tutto il loro fallimento con il peggioramento delle condizioni di vita e di salute di chi le subisce.
Questa proposta di legge, contestata dalla stragrande maggioranza delle Associazioni dei Familiari e degli Utenti dei servizi di salute mentale, ripropone sistemi di internamento attraverso l’istituzione del “trattamento sanitario obbligatorio prolungato “ fino ad un anno anche in strutture “private accreditate”.
Un altro punto paradossale che reitera i percorsi dell’invisibilità riguarda gli Ospedali Psichiatrici Giudiziari per i quali è previsto dalla Legge 9/2012 il definitivo superamento entro il 31 marzo 2013. La proposta di legge suindicata ne chiede invece il mantenimento per tutta la fase iniziale di realizzazione della rete dell’assistenza ai sensi dell’articolo 5 (assistenza psichiatrica ai detenuti) da parte del Servizio Sanitario regionale nelle case circondariali.
Auspichiamo che questa proposta di legge trovi archiviazione e che si riprenda la strada già indicata dai Progetti Obiettivo Nazionali Salute Mentale, dalle Linee Guida Nazionali approvate dalla Conferenza delle Regioni, dal Patto Europeo per la salute e il benessere mentale.
Potrebbe apparire inattuale rifarsi al pensiero e all’azione di Franco Basaglia, al suo richiamo a un marxismo che nella lotta quotidiana assuma come priorità la soggettività.
Ma inattuale appare di fronte al quadro politico, sociale, sindacale, che dimostra di aver deluso l’aspettativa della partecipazione dei cittadini alla costruzione di un nuovo sistema di difesa della salute mentale.
Non inattuale, tuttavia, se si sanno ascoltare le sollecitazioni che le parole di Basaglia ancora ci trasmettono, è il suo richiamo reiterato a un’etica dell’agire nella pratica per trasformare la realtà.

Se questo si fa, com’egli ribadisce, in funzione della liberazione della soggettività di tutti, si entra forse nell’utopia, ma “l’utopia diventa il vero reale, la prefigurazione di una realtà”.
Per questo, come Franco Basaglia, oggi siamo in grado di affermare che  nella nostra debolezza, in questa minoranza che siamo, non possiamo vincere “l’invisibilità diffusa” perché è il potere che vince sempre. Possiamo tuttavia “convincere” e nel momento che convinciamo, noi vinciamo poiché determiniamo una situazione di trasformazione difficile da recuperare.
Con il suo “dispositivo narrativo” il Museo Laboratorio della Mente mostra come “ l’impossibile diventa possibile!”.

http://www.museodellamente.it/

.

.

Il termine, che significa “recupero”, “cura”, “guarigione”, è stato assunto dagli operatori e dalle associazioni degli utenti dei servizi di salute mentale come simbolo della possibilità di “farcela”. Farcela a riprendere il controllo della propria vita, indipendentemente e nonostante, in alcuni casi, possano permanere disturbi psichiatrici e necessità di cure anche farmacologiche. Il percorso di recovery rappresenta sia un evento interiore che un’assunzione di responsabilità, l’esperienza vissuta da una persona che accetta e supera la sfida della disabilità e sente di recuperare una nuova percezione del proprio sé ed un significato della vita al di là dei limiti della disabilità, inserito nella comunità che lo riconosce e in cui può riconoscersi come appartenente.

.

.

Riferimenti bibliografici
UOS Centro Studi e Ricerche ASL Roma E, Studio Azzurro, Museo Laboratorio della Mente, Silvana Editoriale , 2010
Studio Azzurro, Musei di narrazione, Silvana Editoriale, 2011
Franco Basaglia, Conferenze brasiliane (1979), Raffaello Cortina, 2000
Mario Colucci, Pierangelo Di Vittorio , Basaglia, Bruno Mondadori, 2001
Franco Basaglia, L’utopia della realtà, Einaudi, 2005

.

.

Dott. Pompeo Martelli è Direttore del Museo Laboratorio della Mente e Responsabile dell’Unità Operativa Centro Studi e Ricerche della ASL Roma E.
Ha svolto la sua pratica clinica nell’Ospedale Psichiatrico di Roma e nei Servizi di Salute Mentale della Regione Lazio. Già docente di Psicologia presso Sapienza Università di Roma è Visiting Professor in Australia, USA e Canada.
Studioso di storia della psichiatria e della psicoanalisi. Autore di numerose pubblicazioni nel campo della salute mentale e attivo protagonista nei processi di trasformazione dell’assistenza psichiatrica in Italia.

Continua
INVISIBILE

The Majorana Experiment and The Analogue Island di Marco Poloni

INVISIBILE
The Majorana Experiment and The Analogue Island
di Marco Poloni

§ The Majorana Experiment

The Majorana Experiment comprises three films, a photographic constellation, photographs and historical documents that constitute an open narrative dispositif. The story fans out from an account of Ettore Majorana, a genius of Italian physics who disappeared at sea in 1938 under mysterious circumstances. A secret history of sorts, Majorana’s journey is as a shadow line, tracing the covert story of the creation of nuclear weapons. Majorana’s story became a myth after the publication in 1975 of Leonardo Sciascia’s novel The Vanishing of Majorana. The polemic generated by this publication spurred an impressive number of speculative theories, some more plausible than others, about the causes that pushed Majorana to cover up his tracks. One theory gained much currency over the years: Majorana orchestrated his own disappearance because of his anticipation of the deadly outcome of the discovery of nuclear fission.
The theory advanced in this body of work is speculative. Majorana operated a “quantum disappearance” on himself: a passage from an embodied existence to a multiplication of “eigenstates”, which can synchronically co-exist in different places, transcending the laws that link time and space. This elegant idea offers a vast territory for experimentation. It endows classical narrative with an open structure, in which Majorana’s uncertain journey becomes a time capsule, a container for narratives that subsequent historicizations can potentially bestow with meaning, and which, in the present context of nuclear weapons proliferation remains surprisingly relevant.

Majorana Eigenstates (from The Majorana Experiment), 2008
HD video, 1:2.35, colour, stereo, loop of 46′. Film still
© 2010 Marco Poloni, courtesy Galerie Campagne Première, Berlin

Majorana Eigenstates (from The Majorana Experiment), 2008
HD video, 1:2.35, colour, stereo, loop of 46′. Exhibition view Kunsthalle Bern, 2010
© 2010 Marco Poloni, courtesy Galerie Campagne Première, Berlin
Exhibition photograph: Dominique Uldry, Bern

In the main film Majorana Eigenstates, 2008, an actor who interprets Majorana – and who strangely resembles him – synchronically lives in two places: a hotel room in Napoli, where the real Ettore Majorana lived before vanishing at sea, and the cabin of a ship. The use of two cameras with a parallax gap generates a split filmic space.

Click here to view it on Galerie Campagne Première’s website

The Sea Rejected Me (from The Majorana Experiment), 2008
16mm film installation, 1:1.33 colour, silent, loop of 3’37”. Film still
© 2010 Marco Poloni, courtesy Galerie Campagne Première, Berlin

The Sea Rejected Me (from The Majorana Experiment), 2008
16mm film installation, 1:1.33 colour, silent, loop of 3’37”. Exhibition view Kunsthalle Bern, 2010
© 2010 Marco Poloni, courtesy Galerie Campagne Première, Berlin
Exhibition photograph: Dominique Uldry, Bern

A second film, The Sea Rejected Me, 2008, was found at a dealer of used cinema equipment in Tehran. The deteriorated film shows a man on the deck of a ship. The man’s resemblance to photographs of the physicist is striking. Like him, he plays chess and writes on what appears to be a cigarette pack.

Click here to view it on Galerie Campagne Première’s website.

The Sea of Majorana (from The Majorana Experiment), 2008
Super-16mm onto video, 1:1.66, colour, stereo, loop of 8’30”. Film still
© 2010 Marco Poloni, courtesy Galerie Campagne Première, Berlin.

The Sea of Majorana (from The Majorana Experiment), 2008
Super-16mm onto video, 1:1.66, colour, stereo, loop of 8’30”. Exhibition view Kunsthalle Bern,2010
© 2010 Marco Poloni, courtesy Galerie Campagne Première, Berlin
Exhibition photograph: Dominique Uldry, Bern.

A third film, The Sea of Majorana, 2008, shows a post-nuclear seascape filmed between Napoli and Palermo, where Ettore Majorana disappeared in 1938. The ambient radioactivity perforates the material support of the film. A voice over reads an excerpt of an essay by Majorana, “The Value of Statistical Laws in Physics and Social Sciences.”

Click here to view it on Galerie Campagne Première’ website.

Domus Galilaeana, Majorana Fund, File 13-0122 (from The Majorana Experiment), 2009
LED lightbox. Exhibition view Kunsthalle Bern 2010
© 2010 Marco Poloni, courtesy Galerie Campagne Première, Berlin
Exhibition photograph: Dominique Uldry, Bern.

A light box, Domus Galilaeana, Majorana Fund, File 13-0122, 2009, displays a document that contains a series of tables and numbers handwritten by Majorana in minute characters. The data describe the size and armament of military ships before World War II. At the time of his disappearance, Majorana was convinced of the imminence of a world conflict and believed that the war would be won or lost at sea.

Persian Gulf Incubator (from The Majorana Experiment), 2008
Archival Pigment Prints, 32 elements. Exhibition view Kunsthalle Bern, 2010
© 2010 Marco Poloni, courtesy Galerie Campagne Première, Berlin
Exhibition photograph: Dominique Uldry, Bern.

The constellation of photographs Persian Gulf Incubator, 2008, narrates the finding of the wreck of the Italian luxury liner “M/S Raffaello” in the Persian Gulf. The ship was sold in 1976 by Italy to the Shah of Iran, and was sunk by Iraqi jetfighters in 1983, a few miles off the coastal nuclear reactor of Bushehr in the Persian Gulf. This facility much worries American and Israeli policy makers. In this narrative the ship is a space capsule that journeys over a historical period spanning from the 1973 oil crisis to the events of 9/11.


Prof. Otto Hahn’s Work Table for Neutron Bombardment of Uranium,
1938, Deutsches Museum Setup, München
Stereograph, wood, glass, mirrors, transparencies, LED light boxes

(from The Majorana Experiment), 2010
© 2010 Marco Poloni, courtesy Galerie Campagne Première, Berlin.

Prof. Otto Hahn’s Work Table for Neutron Bombardment of Uranium, 1938, Deutsches Museum Setup, München
Stereograph, wood, glass, mirrors, transparencies, LED light boxes

(from The Majorana Experiment), 2010 Exhibition view Kunsthalle Bern
© 2010 Marco Poloni, courtesy Galerie Campagne Première, Berlin
Exhibition photograph: Dominique Uldry, Bern.

The stereograph Prof. Otto Hahn’s Work Table for Neutron Bombardment of Uranium, 1938, Deutsches Museum Setup, München, 2010, is a tridimensional photographic rendition of the experimental table on which O. Hahn studied the transmutation of uranium under neutron irradiation, in 1938 in Berlin. Lise Meitner, his former colleague, correctly interpreted the data from this pivotal experiment as indicating the nuclear fission of uranium. This is the core mechanism of the first atomic bombs.

a very wobble unstable drop (fromThe Majorana Experiment), 2010
Historical documents; exhibition view Kunsthalle Bern, 2010
© 2010 Marco Poloni, courtesy Galerie Campagne Première, Berlin
Exhibition photograph: Dominique Uldry, Bern

The collection of historical documents a very wobble unstable drop, 2010, presents the discovery of nuclear fission in the late thirties, from the intuition of its mechanism to its experimental proof. These texts provide a historical and scientific framework to Majorana’s disappearance..


Black Hole (from The Majorana Experiment), 2010
C-print from a Super-16mm film still, 65 x 100 cm
© 2010 Marco Poloni, courtesy Galerie Campagne Première, Berlin

The photograph Black Hole, 2010, depicts a seascape perforated by a large hole. It punctuates the narrative dispositif with a straightforward image of erasure.

.

.

§ The Analogue Island

The Analogue Island is a constellation of works that presently comprises two films, a book, photographs and a video work. This  constellation is an investigation of power configurations in Sicily and their effects on its topography. This island – the geographical epicentre of the entire Mediterranean Sea – is read as a symptom and prototype of nation-wide malgovernance. This analysis also provides insights into the emergence of parasitic power networks at a larger scale.

Scomparsa delle lucciole (Disappearance of the Fireflies) (from The Analogue Island), 2011
S-16mm film on HD video, 1:1.66, colour, stereo, loop of 19′. Film still
© Marco Poloni, courtesy Galerie Campagne Première, Berlin

Scomparsa delle lucciole (Disappearance of the Fireflies) (from The Analogue Island), 2011
S-16mm film on HD video, 1:1.66, colour, stereo, loop of 18’25”. Film still
Exhibition view Galerie Campagne Première Berlin, 2011
© Marco Poloni, courtesy Galerie Campagne Première, Berlin
Exhibition photograph: Nick Ash, Berlin.

Scomparsa delle lucciole (Disappearance of the Fireflies), 2011, is an experimental narrative about the entanglement of power relationships between State and Mafia, set in a devastated region of Sicily. The film takes its title and its cue from a stark image proposed in 1975 by Pasolini, in an article that analysed power transformations in Italy and anticipated the spectacularization of politics. The film attempts to expand Pasolini’s poetic image by incorporating the Mafia, the obscure historical companion to State’s power. It articulates a number of concepts and narrative threads: the Mafia as faceless power, its impact on the urban landscape – in particular through unfinished architecture – and Sicily’s relationship to time and expenditure.

Click here to view it on Galerie Campagne Première’s website


The Analogue Dam (from The Analogue Island), 2010
S-16mm film on HD video, 1:1.66, colour, stereo, loop of 8’30”, and non synchronous voice-over, english, mono, loop of 22’23”. Film still
© Marco Poloni, courtesy Galerie Campagne Première, Berlin

The Analogue Dam, 2010, explores the ghostly Sicilian dam of Blufi, one of the most impressive of a series of unfinished works of public architecture in the Italian south. Mismanaged and infiltrated by the Mafia, these uncompleted projects epitomize the difficulties of a certain “South” to take hold of its future, and call into question Robert Smithson’s concept of “ruins in reverse”. The filmic sequence loosely intersects with a voice-over that shifts from one angle to the next: descriptive, historical, political, aesthetic.

Click here to view it on Galerie Campagne Première’s website.


Ustica (from Palermo Noir & Yellow), 2011. Silkscreen
© Marco Poloni, courtesy Galerie Campagne Première, Berlin

Palermo Noir & Yellow, 2011, an artist book published by onestar press in Paris, is a take on Palermo’s eighties, the so-called “years of lead” in which competing families of Cosa Nostra were engaged in a ruthless war for the control of the city. The book intersperses chronicle photographs found in the archives of Palermo’s leading newspapers with images of artworks and with pictures of fish, shellfish and pasta. As the quasi-farcical spectacle of death according to mafioso rites visually reverberates with some tropes of art, cuisine imagery is there to suggest that food, after all, is serious business.


Luci di presenza (Lights of Presence) (from The Analogue Island), 2011
C-prints from S-16mm film stills
© Marco Poloni, courtesy Galerie Campagne Première, Berlin

.

.

The work of Marco Poloni (1962, lives and works in Berlin) spans cinema, photography and installation. Over the past several years, Poloni has been building an index of plots and problems of the Mediterranean Sea. This archive documents and reformulates a number of geopolitical scripts and narratives of this area, focusing on relationships between social invisibility and power, subjectivity and ideology, individual agency and political change.

Continua
INVISIBILE

(in)SIGHT. Thoughts on the performance title Preview by Manuel Pelmuş by Laura Estrada Prada

INVISIBILE
(in)SIGHT. Thoughts on the performance title Preview by Manuel Pelmuş
by Laura Estrada Prada

«Visibile e mobile, il mio corpo è annoverabile fra le cose, è una di esse, è presso nel tessuto del mondo e la sua coesione è quella di una cosa.»1

.

You are invited into a dark room, dimly lit by the corridor lamp, where you can barely distinguish a couple rows of chairs. You sit down and patiently wait for the performance to begin. You’ve come to watch Romanian dancer Manuel Pelmuş, Preview, a live dance performance, but the stage lights never come on. Darkness becomes a space, a non-space, where a dance without an apparent dancer takes place. It takes a few minutes to get used to darkness, to understand that no matter what you do, this performance will not be seen. The brain then tries to respond to this new context, searching quickly for any other sense that will calm the fear, that will aid the instinct of survival. And then a voice. Pelmuş describes his movements, his choreography, his body as his limbs contract and relax. «Movements of the body are brought about by the harmonious contraction and relaxation of selected muscles. […] movements relate the body to the environment, either for moving or for signaling to other individuals.»2 To this, Manuel Pelmuş responds, «According to Encyclopedia Britannica, I’m not here.»

The perception of movement is directly related to sight, the eye is the primary organ used for sensing movement3. But when one cannot see a space that allows the body to interact with the environment through movement, and there is no body, how is it possible that when you leave the performance, you are sure you saw a body dancing? Manuel Pelmuş annuls the supremacy of sight but suggests another point of view, or better, another sense to view. Hearing becomes the primary tool of perception and acquires importance. Not only does one listen to the performer’s words, one becomes conscious of the details: the fabric of his clothes that rub against the body as he dances, the sound of his steps as he performs the choreography. Volume also becomes important, and even the subtle lowering of the sounds acquires meaning. It allows one to perceive the position of the dancer in the darkness and his distance from us spectators. Is he close to me, is he far, will he be close enough to make me feel uncomfortable? Through the repetitive verbal description of the choreography, one can visualize the body dancing, as one engages in an interpretation of words and sounds that allows the construction of a personalized mental image of what is happening. For the artist, the repetition of a simple choreography is essential for the comprehension and visualization of the performance.

Space is difficult to define. Encyclopedia Britannica’s entry on space perception says, «…process through which humans and other organisms become aware of the relative positions of their own bodies and objects around them. Space perception provides cues, such as depth and distance, that are important for movement and orientation to the environment.» The concept of space has always been one of the recurrent themes in the theorizing of dance and movement. Performers such as Saburo Teshigawara have shown us that the air that surrounds us is not an empty space, but a tangible cluster of molecules that constantly interacts with our bodies. Manuel Pelmuş, on the other hand, changes the hierarchy of the senses and offers us a consciousness of space without the use of sight or vision, a space that one cannot see but that can be visualized through hearing. Paradoxically, when the visual perception of the body is negated, the result is an almost obsessive consciousness of the body of the performer and that of oneself. In this altered self consciousness, the mind listens and analyzes the darkness that embraces the space and the body, becoming aware of one’s own skin, the chair on which one sits, the estimated distance to other bodies in the room. This situation leads to an interesting corporeal but silent conversation, in which the performer dances and the spectator listens and feels. In this encounter between bodies, the normal mental and cultural mechanisms of identification do not happen. Without sight, one can only know that the dancer is male, and therefore an encounter (which normally includes the element of vision) that would allow the habitual identification discourse, changes. In the darkness, the spectator exists in relationship to the dancer’s moving body, but cannot catalogue or define the other socially, culturally or politically. Hence, Pelmuş achieves a “perfect” encounter, in which a process of corporeal identification is possible through self-consciousness and the consciousness of the other, but where cultural judgments vanish with sight.

Preview speaks of the concepts of space and vision in an atypical manner. For Manuel Pelmuş, darkness is the «main dramaturgical tool of this choreography4» and it is exactly through darkness that one becomes conscious of vision and its habitual supremacy. Once the spectator lets hearing become the priority, the performance opens a new space for various questions and interpretations. The performer is present and absent at the same time, making it difficult to describe what was “seen”, heard, or experienced. Here, the frailty of language is given away once more and the brain is forced to accept an event as true and real, even though there is no visual evidence to support the mental “image”. At the end of the performance, after the applause, one waits for the performer to come back and take a bow, hoping that he will grant us the visual evidence of his body that is necessary to calm the brain’s dependence on sight. It doesn’t happen, but we are certain of the fact that we DID see an invisible body dance.

.

.

1 M. Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito, SE Srl., Milano 1989, p. 19.
2 “Human nervous system: Movement”, Encyclopedia Britannica Online.
3 Idem.
4 M. Pelmuş, cited.

.

.

Laura Estrada Prada è nata a Bogotá, Colombia ed è un’artista e curatrice d’arte contemporanea. Nel 2007 decide di lasciare la Colombia e di trasferirsi in Italia per studiare fotografia presso l’Istituto Europeo di Design di Roma.  Nel 2011 frequenta il Master per curatori di arte contemporanea e di eventi performativi dello IED. Nel 2012 ha curato, insieme al collettivo curatoriale Gruntumolani, Singolarità mobili che abitano uno spazio nomade, una mostra di videoarte italiana presso la Casa dei Teatri di Roma. Attualmente vive e lavora a Roma.

Continua
INVISIBILE

Luoghi stabili, immobili, intangibili, mai toccati o quasi intoccabili. Piazza del Popolo di Andrea Aquilanti di Rossana Macaluso

INVISIBILE
Luoghi stabili, immobili, intangibili, mai toccati o quasi intoccabili. Piazza del Popolo di Andrea Aquilanti
di Rossana Macaluso

Andrea Aquilanti, Piazza del Popolo, 2009
Videoproiezione, acrilico e matita su tela, cm 120×160
Courtesy The Gallery Apart, Roma

Lo sguardo dello spettatore si imbatte in una tela di grandi dimensioni raffigurante la celebre Piazza del Popolo a Roma. Il punto di vista alto omaggia la piazza della sua eleganza e grandezza. La visione è accattivante nell’immediato, è mobile al soffermarsi dello sguardo. Lo spettatore dunque è costretto a scomporre la tradizionale iconografia delle vedute paesaggistiche alla ricerca della fonte del movimento. Come se l’invito da parte dell’artista fosse implicito (ormai da tradizione nei lavori di Aquilanti), lo spettatore attraversa lo spazio che lo separa dall’opera e con la sua stessa presenza fisica svela come un segreto alchemico il disegno della piazza sulla tela. Il suo corpo diventa temporaneamente supporto perché inserito nello spazio della proiezione.
Il linguaggio del disegno, nell’intera produzione di Andrea Aquilanti, supera la staticità dell’immagine e sconfina i suoi limiti fisici attraverso la perfetta sovrapposizione del video. Si avverte dunque un passaggio da uno stato contemplativo ad uno interattivo nel quale la funzione del video ridefinisce un nuovo concetto di spazio e di immagine attraverso un linguaggio estetico al limite tra il cinematografico e il fotografico. L’aspetto fotografico connesso alla presenza del movimento suggella la teoria, creandone un sostanziale scarto di prospettiva concettuale, di un’immagine fotografica che attraverso e nell’arte contemporanea realizza un’uscita da sé, contraddicendo definitivamente il suo stesso senso ovvero la sua essenza riproduttrice, “superando a sinistra il reale stesso facendosi realtà simultanea”.1
All’evoluzione nella modalità rappresentativa dei monumenti e contesti storici dovrebbe dunque corrispondere un’evoluzione nella percezione collettiva di essi. Piazza del Popolo di Andrea Aquilanti fa i conti con un immaginario in apparenza semplice, ma più in profondità scomodo: quello a cui è legato la città di Roma. Rome come dimensione urbana e turistica, proiezione romantica di un passato al quale siamo da secoli abituati, scansione di spazi stratificati scanditi dai grandiosi sistemi urbanistici imperiali e papali. Roma è storia, è indefinito centro storico che nonostante la sua apparente naturalezza, ha in sé una modalità inedita di offrirsi perché la progressione del tempo le ha conferito artificialità rispetto al progetto originario.
L’illusione vigente è quella di preservare questo passato che inesorabilmente, invece, fa i conti con le coordinate temporali.  La cultura del monumento radicata in Italia trova una potente motivazione nel rispetto delle istanze proprie del bene alle quali è affidata l’identità stessa della città. Il monumento finisce con il rappresentare un totem da mantenere in vita, oggetto contemplativo da rispettare e da vivere come testimonianza autentica. Le tracce della storia sembrano avere una coerenza in sé conclusa, da guardare con l’ammirazione che si deve a qualcosa di sacro e di assoluto2. In un gioco di cause ed effettivi appare chiaro come alla cultura spetti il difficile di compito di interagire con il contesto storico per interrompere questa suggestione ad un’attitudine passiva. Piazza del Popolo di Andrea Aquilanti ci riesce perché infrange le vetrine protettive che circondano gli affetti culturali ai quali si è delegata la propria identità3. Attraverso una riproduzione fedele della piazza ottenuta con la ripresa a camera fissa, l’artista ci regala non solo una visione, ma l’insieme delle dinamiche spazio-temporali invisibili. Un’apparente staticità tradita dal dinamismo e dalla mutevolezza, da uno scorrere del tempo che rilegge in chiave contemporanea l’immaginario storico.
Come afferma l’antropologo Alberto Sobrero, nel capitolo dedicato a Benjamin: la città invisibile nel saggio Antropologia urbana “Un capitolo centrale di quello che avrebbe potuto essere il libro definitivo di Benjamin sull’idea di città avrebbe riguardato come progressivamente la realtà della città moderna si sottragga allo sguardo. […] Troppo piena di strada, di piazze, di case, di tempi, di spazi, troppo carica di persone e di situazioni lo sguardo non può seguirla, non può farsi curiosa di tutti i suoi aspetti, non può sperare di indagare più di tanto.”4 L’unico modo per conoscere una città è riprodurla ed è attraverso tale esposizione che è quindi possibile raggiungere l’anima della città. Con un’incisiva scelta espositiva l’artista ci regala una nuova lettura di una celebre piazza e una nuova anima della città attraverso la decostruzione del suo immaginario. Non a caso Andrea Aquilanti rappresenta lo scorcio storico attraverso un filtro dorato: lo spazio è stato concepito in origine come mostrazione e dimostrazione di grandezza e potere, l’oro diventa metafora di un lusso legato al concetto di bellezza eterna. Anche la scelta di Piazza del Popolo appare chiara: l’ultima grande realizzazione, tra le più scenografiche, della Roma papale. Chiusa da un’immensa porta e dominata dalle rampe che portano al Pincio, era stata concepita per impressionare il forestiero al suo ingresso in città annunciandone le meraviglie artistiche e il carattere sacro. I tre perfetti assi prospettici che dall’obelisco puntano il centro della città (via di Ripetta, del Corso, e del Babuino), rappresentano il tridente rinascimentale preso non a caso a modello dell’urbanistica barocca europea.
Nell’opera di Aquilanti lo spazio urbano contemporaneo subisce la fascinazione delle tracce moderne, ha assimilato quella cultura occidentale che ha posto lo spazio a fondamento di ogni evento fisico5 trasformandosi in un’affascinante contemporaneo labirinto. L’artista agisce nell’intoccabile immaginario della città eterna senza scalfire la materia dei suoi beni culturali e la storicità in essi racchiusa, ma accostandosi ad essi come testimonianza di un presente che rivendica la propria esistenza estetica e concettuale.

Vorrei che esistessero luoghi stabili,
immobili, intangibili, mai toccati o quasi intoccabili, immutabili, radicanti;
luoghi che sarebbero punti di riferimento e di partenza delle fonti.
(Georges Perec, Specie di Spazi, 1974)

.

.

1 V. Gravano, Mappe addio! L’immagine è nomade, pubblicato in Gomorra. Territori e Culture della metropoli, n. 1, febbraio 1998, Costa&Nolan. Un interessante dissertazione sulla rappresentazione fotografica come superamento del rappresentato è costituito da un breve saggio dal titolo Mu o del vuoto di Viviana Gravano, pubblicato in Geografia dell’espressione. Città e paesaggi del terzo millennio, Mike Davis (a cura di), Mimes, 1977, Milano. Nel saggio, la fotografia è analizzata come luogo della complessità, chiave di lettura del mondo al di là della sua apparenza.
2 Alessandra Criconia, nel saggio Terrains Vagues (in Gomorra, Terriroti e Culture della metropoli, n. 1, febbraio 1998, Costa&Nolan) ci invita ad osservare una carta della città contemporanea al negativo invertendo cioè il rapporto pieno/vuoto. Nella configurazione delle mappe contemporanee assume un grandissimo ruolo la presenza di zone di interesse storico e artistico.  Fatta eccezione per i parchi e le grandi aree verdi, una gran quantità di vuoti è invece dislocata in punti di discontinuità degli assetti urbani, laddove lo spazio non è funzionale alla storicità di un bene: zone infrastrutturali, spazi liminali di passaggio tra città/campagna, aree di scarto della città postindustriale.
3 Particolarmente interessante risulta il saggio Il restauro come valore della storica dell’arte Mariny Guttilla (Libreria Dante, Palermo, 2001) nel quale si evince come nei secoli, l’alternanza dei giudizi valutativi sulle opere d’arte abbia conseguentemente condizionato le scelte operative nel campo della tutela e del restauro. Il testo, con un approccio innovativo, ripercorre l’evoluzione delle teorie del restauro (dal primo teorizzatore del restauro italiano dalle prime teorie di Camillo Boito, al metodo analogico di Luca Beltrami, fino ad arrivare alla Carta del Restauro del 1972 ispirata alle teorie di Cesare Brandi). Già dal titolo, l’autrice sottolinea come in Italia il restauro costituisca un vero e proprio valore più che una semplice tecnica.
4 A. M. Sobrero, Antropologia della città, Carocci editore, Roma, 2007, pg.142.
5 Non è un caso che la prospettiva nata proprio in Italia sia stata definita metodo scientifico per la rappresentazione bidimensionale dello spazio tridimensionale e che abbia come fondamento teorico il rapporto tra le proporzioni del corpo umano, canone ideale di bellezza, e lo spazio da costruire. Sul rapporto uomo-spazio si consiglia la lettura del saggio I corpi, lo spazio e la città. Frammenti di un discorso geografico di Vincenzo Guarrisi in Geografia dell’espressione. Città e paesaggi del Terzo Millennio, a cura di Mike Davis, Mimes, Milano, 1997.

.

Riferimenti bibliografici

AA. VV., Roma, Gruppo editoriale L’Espresso s.p.a  & Touring Editore s.r.l, Milano 2004.
Società Geografica italiana ONLUS (a cura di), Rapporto Italiano Annuale 2009, I paesaggi italiani Fra nostalgia e trasformazione, Roma 2009.
G. Accasto, V. Fraticelli. R. Nicolini, L’architettura di Roma capitale: 1870 – 1970, Edizione Golem, Roma 1971.
A. Clementi, Infrastrutture e progetti di territorio (Quaderni Blu n.8, Collana del Dipartimento di Architettura e Urbanistica della Facoltà di Architettura di Pescara), Fratelli Palombi editori, Roma 1999.
F. Coarelli (a cura di),  Roma. Le Grandi Civiltà, Mondadori, Milano 1971.
W. Cortese, I beni culturali e ambientali, Profili Normativi, Cedam, Padova 2002.
Alessandra Criconia, nel saggio Terrains Vagues (in Gomorra, Terriroti e Culture della metropoli, n. 1, febbraio 1998, Costa&Nolan).
F. Giovanetti (a cura di), Manuale del Recupero del Comune di Roma, Tipografia del genio civile, Roma 1997.
V. Gravano, Mappe addio! L’immagine è nomade, pubblicato in Gomorra. Territori e Culture della metropoli, n. 1, febbraio 1998, Costa&Nolan.
M. Guttilla, Il restauro come valore, Libreria Dante, Palermo 2001.
D. Maestosi, Innovazione o conservazione? il dibattito sul futuro della Capitale, Il Messaggero del 02.07.04.
G. Perec, Specie di Spazi, Bollati Boringhieri, 2009, Torino. Testo originale Espèces d’espaces, Editions Galilée, 1974, Paris.
A. M. Sobrero, Antropologia della città, Carocci editore, Roma 2007.
F. Speroni, La rovina in scena, Meltremi, Roma 2002.

Continua
INVISIBILE

Bestiario. La struttura ibrida dell’invisibile di VVVB

INVISIBILE
Bestiario. La struttura ibrida dell’invisibile
di VVVB

Tecnica mista su cartoncino; 10×15, 2012; Courtesy VVVB

I Dispositivi giuridici hanno formulato complessi meccanismi nei quali il termine manipolazione è stato connotato come valore persuasivo e come strumento negativo di ibridazione. Ribaltare questo aspetto negativo significa formulare un dispositivo in cui l’ibrido rispecchia il continuo mutare delle società.
L’ibrido è un paradosso ontologico che apre a una ‘natura terza’ lì dove sono presenti confini e barriere nette.
Crediamo sia importante recuperare la metodologia del bestiario antico per rovesciare la stessa metodologia e dimostrare come sia stata usata per collocare simbolicamente nella zoosfera tutti quegli atti di ibridazione morfologica e culturale, presenti nell’antroposfera e ritenuti negativi.
La classificazione strumentale del visibile, che cristallizza una physis e caratterizza l’ibridazione come fatto deprecabile, corrisponde al potere di costruire stereotipi che agiscono nell’immaginario con forze invisibili ma presenti. La forza di rappresentazione che parte da un dato visibile sconfina in dati invisibili che tornano attraverso l’immaginazione nella sfera del visibile; questa corrispondenza è il frutto di una forza parallela che controbilancia fatti culturali tangibili. Al posto di una classificazione del ‘reale’ proponiamo dunque un bestiario mobile, una meta riflessione destinata a porsi come punto di indagine tra l’immaginario e la materia, l’invisibile e il linguaggio, la fisica e l’antimateria.
Quattro ‘bestie’ e quattro testi, tratti dal nostro bestiario, in una sorta di ecfrasis che connette l’immagine visibile/ inverosimile/ immaginaria con diverse metodologie di scrittura.

Matita su carta, 10×15, 2012; Courtesy VVVB.

Matita e inchiostro su carta, 10×15, 2012, Courtesy VVVB.

Coniglio Sparatore

Nei moderni nostri tempi
modernar si deve anche il bisogno.
E come al razzo s’arrivò dalla macchina a vapore,
oggi mutò la bestia in cacciatore.

Sia posto ivi il caso mio
di sparator coniglio
che di fiere e di trofei la tana ho adorna,
poiché più non mi scontorna lo periglio.

Tanto men radice o tubero m’assilla
da quando fui padron di tecnica e di fuoco.
Col piombo nutro l’armi mie
e col selvàme sazio la papilla.

Assunto tal percorso d’avanguardia
il ferin senso m’abbandona mano a mano,
e per stanar gustose belve, dunque, m’ausilio
non di levrier, né bracco, ma di nano.

“Nano da punta fidelissimo,
esemplar di razza acuta!”
rumorava lodi lo mercante, di quell’infima creatura
dopo avermela venduta.

Non tardo si rivela futile l’acquisto
dell’umano puntator torpido e fiacco
di leve corte a guisa d’inseguir manicaretti,
immobili pietanze e cose morte.

E quando fiuta cosa viva, meraviglia!
Ma poi speranza vana e più maggior fastidio,
punta una nana!
E a me contraria il nanicidio.

Ma nei moderni nostri tempi
modernar si deve l’appetito.
E al nano imbelle e guasto è garantito
che sarà lui il mio pasto.

Biro e matita su carta, 10×15, 2012, Courtesy VVVB.

Fungoronte

Sebbene molti etologi in passato l’abbiano considerato come un anello di congiunzione tra il regno dei funghi e il regno animale, oggi, grazie a nuovi studi di biologia e ricerche sul campo, possiamo affermare che il fungoronte è piuttosto un “incidente” genetico. Si tratta propriamente di un’incidenza, di una corrispondenza tra generi e non di una tappa evolutiva intermedia.
Più spesso di quanto siamo abituati a credere, la Natura non agisce per gradini, ma preferisce procedere per libere associazioni. Di ciò il fungoronte ne è un esempio lampante.
Questo strano quadrupede è solitamente di dimensioni contenute, la sua piccola taglia corrisponde all’incirca a quella del suo lontano parente, il gesuitopotamo australe, anche se in alcune zone interne del continente si dice siano stati avvistati degli esemplari della grandezza di un capibara. Il fungoronte abita prevalentemente i boschi di conifere e latifoglie e ne esistono infinite sottospecie e varietà, della cui catalogazione gli studiosi si stanno occupando ormai da diversi anni. Questo animale presenta numerose peculiarità, come facilmente lascia intendere la sua natura ibrida. Ad esempio, il suo unico senso è la percezione della temperatura. Il fungoronte è del tutto privo di vista, udito, gusto o olfatto. Persino il tatto viene percepito da questa specie come un aumento della temperatura sulla superficie del suo corpo. Caratteristiche principali del nostro animale sono la forte attrazione verso le alte temperature e la totale repulsione per il freddo. Non di rado, infatti, è possibile trovare decine di carcasse carbonizzate di fungoronti, tutt’attorno ai residui di falò accesi da ignari turisti, o addirittura diverse centinaia nelle aree colpite da incendi. Nonostante tali immagini possano apparire catastrofiche agli occhi dei più inesperti, in realtà questo animale trae un enorme piacere sessuale dal contatto col calore del fuoco, tanto da godere intensamente persino della sua morte. L’unico senso termico che possiede gli impedisce di provare qualsiasi forma di dolore. Sulla natura di questo comportamento si sono interrogati per anni i più grandi luminari della biologia contemporanea, ma solo oggi la comunità scientifica ha potuto formulare delle teorie plausibili. La svolta è stata scoprire che la testa di fungo di questo animale è anche il suo organo genitale. Ciò ha portato a pensare che il calore, facendo aumentare l’intensità dell’energia elettrica che arriva al cervello, favorisca così la produzione di spore. In questo modo è possibile spiegare l’eccitazione del fungoronte in presenza di un aumento di temperatura. Non solo il fuoco, infatti, ma anche un urto, una mutilazione (anche mortale), un qualsiasi contatto, persino il semplice camminare stimola in questo singolarissimo animale il rilascio di una proporzionale quantità di spore. Si può dire che esso si riproduca continuamente e che il suo massimo godimento sia il proprio decesso.
Non avviene lo stesso però quando la temperatura attorno al fungoronte si abbassa. E’ letteralmente terrorizzato dal freddo e se ne tiene sempre alla larga. Non lo si troverà mai nei pressi di un corso d’acqua o a quote troppo elevate. Se riguardo all’attrazione verso il calore siamo riusciti a dare una spiegazione , quest’ultima attitudine invece rimane pressoché misteriosa. D’altronde è un dato assolutamente rilevante, alla luce del fatto che ogni inverno, in massa, i fungoronti muoiono dalla paura a causa del clima rigido. Si potrebbe quasi parlare di estinzione improvvisa, se la morte per loro non fosse l’ennesima occasione per riprodursi e depositare le proprie spore nel terreno. Eppure, da un punto di vista fisico, il freddo non rappresenterebbe alcun problema per questi animali, peraltro dotati di pelliccia. Sembra strano, ma proprio per questo motivo non siamo in grado di stabilire quale sia l’età media dei fungoronti, giacché il loro è sempre un decesso prematuro, rispetto ai tempi biologici. Dobbiamo accontentarci di dire che vivono soltanto durante la stagione autunnale, dal momento che in inverno, in primavera e in estate le spore trascorrono, protette dal terreno, tutta la fase di sviluppo che le porterà alla loro forma definitiva. Alcuni studiosi credono che questa specie percepisca il freddo come un immenso vuoto, un vero e proprio oblio. Per adesso questo aspetto rimarrà un grosso punto interrogativo.

Come abbiamo visto in precedenza, nel fungoronte uno stesso organo può svolgere contemporaneamente funzioni diverse e talvolta antitetiche. E’ il caso del loro sistema nutrizionale. L’alimentazione dei fungoronti è costituita principalmente da sali minerali e vari composti chimici presenti nel terreno, come acidi e sostanze alcaline. Tuttavia, la particolarità sta nel fatto che questi quadrupedi si nutrono attraverso l’ano. L’incredulità, nonché l’imbarazzo degli studiosi che per primi si occuparono delle abitudini alimentari di questo animale, dovette presto lasciar spazio alla meraviglia e all’ammirazione. Quando osserviamo il funzionamento dell’apparato digerente di questa specie, ci troviamo davanti a un vero e proprio capolavoro della natura, un esempio perfetto della coesistenza di caratteristiche micotiche e animali in un’unica creatura. Infatti, il fungoronte, pur avendo la postura orizzontale dei quadrupedi, mantiene la verticalità tipica delle funzioni biologiche dei funghi. Per questo motivo la nutrizione e l’espulsione delle tossine avvengono contemporaneamente quando l’animale, adagiato sulle due zampe posteriori, mette in contatto il suo sfintere anale, unico orifizio del suo corpo, col terreno. A questo punto si aziona il potentissimo metabolismo del fungoronte che, non appena estratte le sostanze nutritive dal terreno, quasi istantaneamente separa gli elementi utili al proprio organismo da quelli inutili o nocivi, rigettandoli nel suolo. E’ un processo di sintesi complicatissimo, che avviene in poche decine di secondi per tre o quattro volte al giorno.
Un altro aspetto che merita di essere esaminato, se si vuole capire meglio la vita di questo prodigioso animale, è quello della socialità. La vita sociale dei fungoronti praticamente non esiste. Questo perché, come sappiamo, il fungoronte è in grado di percepire solo le temperature, dunque gli è impossibile instaurare un qualsiasi contatto con altri esemplari della sua specie, sia di natura visiva, che olfattiva o uditiva. L’unico incontro tra due animali è possibile per via tattile, ma abbiamo visto che anche il tatto viene percepito come variazione di temperatura. Per fortuna ciò non comporta alcun problema dal punto di vista della riproduzione, poiché il fungoronte è un animale sessualmente autonomo.
Tutto questo non può che portarci a sostenere la seguente tesi: il fungoronte, non solo non è un animale sociale, ma è l’unica specie che può fare totalmente a meno dei propri simili, dal momento che per lui semplicemente non esistono. Questo animale, dunque, conduce un’esistenza tanto sessualmente appagante, quanto sostanzialmente isolata. Ed ecco che inevitabilmente dobbiamo imbatterci nella domanda forse più importante di tutte, il quesito che ogni volta accende gli animi degli studiosi, durante i più importanti convegni internazionali sull’argomento. Se il fungoronte non può giungere a una percezione di sé per mezzo di dinamiche di identificazione/distinzione nei confronti di altri esemplari della medesima razza, come avviene in lui tale consapevolezza?
Secondo la scuola di pensiero occidentale, il fungoronte ha una percezione binaria della realtà, in cui esiste esclusivamente un interno ed un esterno, ovvero se stesso e poi, genericamente, il mondo. Questo rapporto sarebbe definito soltanto dalla ricezione dello stimolo termico, necessariamente “esterno” all’animale. Benché questa teoria abbia per molti anni trovato ampio sostegno da parte della comunità scientifica, recentemente diverse ipotesi alternative stanno riscontrando sempre più consensi. La più autorevole di queste, meglio nota come Interpretazione Orientale, sostiene che il fungoronte abbia una percezione totalizzante, dal momento che l’animale potrebbe sentire le temperature, non come stimolo esterno, ma come impulso interno. Se così fosse, nella percezione del fungoronte il sé e il mondo coinciderebbero, e di conseguenza, forse, si potrebbero diradare le incertezze riguardo all’inspiegabile paura del freddo. Per ora il dibattito resta aperto.

.

Biro su carta, 10×15, 2012, Courtesy VVVB

Troncocervo

Del troncocervo nulla si sa
se non che è tronco
e anche cervo.

Molto si dice sul suo conto,
molto ancora verrà detto,
ma di nulla veramente si è certi.

Persino il troncocervo medesimo
nulla di sé conosce, se non che è tronco
ma anche cervo.

Che mistero
un siffatto animale
che insieme è e non è!

Cosa mangerà?
In che modo ama?
Cosa sogna?

Potremmo immaginare
che, in quanto tronco e anche cervo,
si nutra dei suoi muschi e dei suoi licheni,

e che magari questi crescano
ovunque sul suo corpo,
poiché il troncocervo è sempre a nord di se stesso.

E che in amore soffra tanto
perché non amato
né dai tronchi, né dai cervi.
Può darsi che esso ami
altrettanto tronchi e cervi
d’ogni razza e specie.

E forse nei suoi sogni
sogna tronchicerve e licheni saporiti,
oppure sogna d’essere solo tronco o solo cervo.

Si riproduce,
nasce, muore,
come tutti? Chi può dirlo?

Che sia immortale?
E se dalle sue corna
germogliassero frutti?

Quale prodigioso animale sarebbe questo
che bruca se stesso
e, solitario, da se stesso nasce…

A lungo potremmo fantasticare,
ma nulla sapremo mai del troncocervo,
se non che è tronco e anche cervo.

Matita su carta, 10×15, 2012, Courtesy VVVB

Lapiscaria Cacciatrice.

Oh, leggitor di quoqua funa, velar non potti, al solco punto, il peggior conto d’onimale di tutto il nimaliere. Mi dispienta di vocarti un sì malstizio patio, ma coscienziare devi  che gli onimali non son di tutti rosei e fiordi, ben solunque anche nimalo di cupezza e mattatoio.
E in espicace fatto ti recenso la più sangularia delle bestie, la lapiscaria cacciatrice.
Il solinomio ti ghisa l’umor negli scoletti! Oleastra, borbaginosa creatura. Immonda si slevra gli sparugli e fetulanti crocchi si enfiano losi dalle nuspule. Né lumi v’espano, né globuli. Nel brumo scolorar dello sceano ella s’accucchia, strovìna e fornicola mille altre e similarie figlie. E cosa assai più trama è che non tonni, né pèscioli o folpetti si mastisce. No, è l’òmino il suo panzo prefolito! Ora, taluno può arguziare che vasterebbe tenersi adornati dallo sceano  per protelare le cutenda. Ornò, responso, poi che la lapiscaria ben s’acciabatta sul seccume. Niuno uomano pote scapolare! Ella ti noschia fin da trigliaia, forse frilioni di paschi, ti scuffia e ti sconza nell’accucchio, ove che sia.
A chel ponzio, leggitore, t’ho lacrimato assai, perché lapiscarie l’òmino spanzano ancora vivio e calumante! Ella, avanzi, ti sbigola l’ortatura, melzo dopo melzo. Seguitando, principia a crapolare lo stivame con orrenda festizia, e ti costringe a lumirare, poi che sei brancolato e nulla puoi. E allora recide pestilente ad arognarti tutto, e tu stipiti, stipiti e ti rimesti nel tuo mermo. Ti tramena il mollume fino a farti decretare dallo spaurame.
Sei un fordello di cagni ormai, untuoso del tuo stesso lerfo, ma puoi per giunco coscienziare talquando! Lei, però, non ha finizio. Ti caverà le numazioni, ancona e ancona e, dopo averti vermato lo sfinterno, si masserà, cafra, sulle tue rimanenze.
Ouàddati, òmino, dalla lapiscaria.

.

.

VVVB nasce a Bologna nel 2011 come gruppo di artisti anonimi. Alla base di quest’idea vi è la necessità di creare un sodalizio intellettuale, senza una connotazione ideologica specifica, tra persone che lavorano nel campo dell’arte. Di conseguenza VVVB è un gruppo aperto, che accoglie di volta in volta le proposte e i progetti di diversi artisti e curatori. Questo modus operandi consente, sia di rispettare le personali ricerche artistiche di chi aderisce al gruppo, sia di creare operazioni stilisticamente ibride e libere dall’esigenza (spesso imposta) della “riconoscibilità”. In qualche maniera VVVB rivendica la possibilità che l’arte venga percepita e vissuta a prescindere dalle etichette, inoltre promuove lo scambio e il confronto tra le idee. VVVB viene inizialmente ideato da un gruppo di amici, dopo aver frequentato assieme l’Accademia di Belle Arti di Bologna e dopo aver avviato una serie di collaborazioni artistiche, concretizzatesi nelle seguenti mostre collettive: Mostra “Sei per uno” – ArteFiera Off – Bologna, Gennaio 2010; Galleria Spazio Fisico – Modena ,  Febbraio 2010; Associazione Culturale Civico 32 –  Bologna,  Marzo/Aprile 2010; Notte degli artisti – Ravenna, Maggio 2010..

Continua
INVISIBILE

In luogo dell’assenza. Uno spazio politico e affettivo: Plegaria Muda di Doris Salcedo di Giulia Grechi

INVISIBILE
In luogo dell’assenza. Uno spazio politico e affettivo: Plegaria Muda di Doris Salcedo
di Giulia Grechi

Doris Salcedo, Plegaria Muda 2008–‐2010.
Legno, material organic, metallo e erba /Wood, mineral compound, metal and grass
Dimensioni variabili /Variable dimensions. Fondação Calouste Gulbenkian, Lisbona, 2011
Fotografia Patrizia Tocci. Courtesy Alexander and Bonin, New York e Fondazione MAXXI, Roma

 

..

“The worst silencing is that which makes itself invisible.”
(Mieke Bal, 2010)


Prima di entrare nella sala sono rimasta colpita da un avviso che invitava al silenzio. Si pregava i visitatori di attraversare in silenzio la stanza che il Maxxi aveva dedicato all’ultima installazione di Doris Salcedo, Plegaria Muda. Sono entrata chiedendomi il motivo di quella richiesta, e pensando che in effetti quell’avviso mi faceva sentire come se stessi entrando in un Tempio – un modo di pensare il museo da tempo criticato, legato a un’immagine falsamente neutrale del museo stesso e al suo essere un dispositivo autoritario di potere-sapere, di controllo sociale e di costruzione di una cultura egemonica (spesso ancorata alla centralità del discorso nazionale)1.
Entrando, la mia percezione è completamente cambiata. Nella sala un centinaio di tavoli di legno, di un marrone quasi grigio, accoppiati e sovrapposti, l’uno rovesciato con le zampe all’insù sull’altro, come tartarughe poggiate dorso su dorso; tra le due superfici una zolla di terra scura e odorosa; tra le fessure del legno, incredibilmente e ostinatamente, spuntavano dei fili d’erba verdissimi.
“Ogni unità consta approssimativamente della lunghezza e della larghezza standard di una bara”, così Doris Salcedo descrive Plegaria Muda, come il risultato di un lungo processo di ricerca e di riflessione, che ha attraversato diversi luoghi e diversi periodi (dai ghetti di Los Angeles alle aree depresse delle città colombiane alle aree conflittuali o alle guerre civili in altre zone del mondo), intorno a uno stesso tema: la cosiddetta “morte sociale” o “morte nella vita” che caratterizza coloro che, pur in condizioni differenti, vivono una simile situazione di violenza quotidiana e anonima, di morte invisibile, che alimenta a sua volta “una spirale inarrestabile di violenza emulativa e fratricida” (Salcedo, 2012), in un continuo e insensato scambio di ruoli tra vittima e omicida. In particolare, l’artista fa riferimento a un episodio della recente storia colombiana, quando (tra il 2003 e il 2009) circa 1500 giovani colombiani provenienti da zone depresse del Paese sono stati uccisi dall’esercito, apparentemente senza motivo. Di fronte agli incentivi promessi dal governo ai soldati che avessero ucciso un grande numero di guerriglieri, l’esercito ha iniziato a pagare questi giovani, promettendo loro un lavoro, per poi portarli in luoghi isolati e ucciderli, classificandoli come “guerriglieri non identificati: morti in combattimento con arma da fuoco”. Una morte insensata e anonima, della quale un gruppo di madri provano a farsi una ragione, cercando quantomeno di recuperare i corpi dei loro figli scomparsi, o di identificarli nelle fosse comuni indicate dagli assassini. Doris Salcedo ha seguito per diversi mesi questa ricerca, accompagnando le donne nel difficile percorso di elaborazione di un lutto incomprensibile, e questa installazione vuole essere un tentativo di affiancare questo percorso: “Plegaria Muda ci pone di fronte al dolore insondato e represso e alla morte violenta, quando essa si riduce alla totale mancanza di significato e fa parte di una realtà taciuta come una strategia di guerra” (ib).

Le coppie di tavoli sono disposte per tutta la lunghezza e la larghezza della sala, in modo apparentemente ordinato – o almeno così sembra a un primo sguardo. Un ordine che dà l’idea di uno spazio cimiteriale, “uno spazio delimitato dal confine radicale imposto dalla morte” (ib). Uno spazio “prestato”, affinché sia metafora delle morti anonime, private dell’identità e della sepoltura, della cura che è negata ai corpi dei morti (e ai vivi che li piangono) nelle fosse comuni. Per questo Doris Salcedo insiste sull’importanza di ogni singola “tomba”, in questa stanza, “per articolare una strategia estetica che ci consenta di riconoscere il valore di ogni vita perduta e l’irriducibile unicità di ogni sepoltura”. Una sorta di doppia contro-strategia, contro chi rifiuta di riconoscere i crimini collettivi spesso compiuti in nome dello Stato stesso, ma anche contro il rischio di perdere il senso dell’uccisione come atto individuale, il rischio di dimenticare i singoli nella molteplicità anonima di queste morti, il rischio di percepire la morte di questi soggetti marginali o marginalizzati come poco rilevante. Questa è la ragione della ripetizione ossessiva delle coppie di tavoli e dei tavoli rovesciati, come a dare un senso di schiacciamento e insieme di scoperchiamento, di qualcosa di volutamente non terminato, di un processo aperto e di un ordine disintegrato, un gesto infranto (una legge, un affetto), da restaurare.
Centinaia di tavoli che formano la sintassi di una “preghiera muta”, priva di parole, inudibile. Una sintassi solo apparentemente ordinata, che ad attraversarla sembra invece spezzarsi, esporsi alle vertigini, agli inciampi, ai singhiozzi di quando si cerca di raccontare qualcosa di irraccontabile; che chiede – quasi impone – di essere praticata. Solo attraversando la stanza ci si accorge che le coppie di tavoli sono in qualche modo “fuori luogo”, che costituiscono un ostacolo: non permettono un cammino lineare, ma costringono chi le attraversa a continui spostamenti, aggiustamenti di percorso, a tentare passaggi alternativi perché alcune vie sono troppo strette, altre sono impedite dall’accostamento tra i tavoli. Una disposizione labirintica, che forza il gesto dell’attraversante, lo spinge a non essere solo “osservatore”, ma a perdersi nel percorso, ad avvicinarsi anche molto ai tavoli, a sfiorarli perfino, soffermandosi sul particolare senza potersi sottrarre alla vertigine dell’insieme.

Allora diventa più chiaro il senso del silenzio richiesto, non solo perché è evidentemente una sorta di replica di quell’altro silenzio, che ha marchiato i contorni di una invisibilità violenta e insistente. Ci sono silenzi che non si annunciano, talmente silenziosi da non poter essere percepiti come tali. Che sfuggono al riconoscimento e dunque impediscono qualunque possibilità di azione o reazione. Questi sono i silenzi peggiori, quelli che si rendono invisibili, quelli violenti, affermati come legge, che tacciono del loro oggetto, che volutamente lo ignorano, che letteralmente lo mettono a tacere. Ma anche i silenzi rinunciatari, rassegnati, chiusi in se stessi o in un dolore troppo grande, che contemplano il loro oggetto come quando si pensa con una nostalgia priva di vitalità all’immagine di qualcosa che si è perso irrimediabilmente e per sempre. Questo invece è un silenzio che si fa spessore, materia densa e volatile, che occupa lo spazio, lo colma, e che si cura del suo oggetto. Silenzio come creazione di uno spazio da attraversare e di una temporalità in cui sostare. Silenzio non come vuoto o assenza o contemplazione, ma come presenza attiva, vigile. Silenzio come trama intricata e mobile, che connette molti silenzi in una inudibile conversazione, con l’unico scopo di farsi sentire – nel duplice senso di rendersi percepibile, e di trasformarsi riflessivamente in atto ricettivo, accogliente, materia sensibile, o meglio senziente.
Silenzio come attenzione: quella particolare forma di “preghiera naturale dell’anima” (Benjamin, 1955: 299), nella quale per Benjamin è possibile comprendere ogni creatura.

Doris Salcedo dunque non è interessata all’idea di museo come tempio, nel suo senso classico2. Qui non è in gioco il costruire una distanza che collochi l’oggetto in un altro spazio, una sfera separata (quella del sacro) che lo istituzionalizzi, monumentalizzandolo, accerchiandolo con un silenzio rarefatto, rendendolo intoccabile (Agamben, 2005). Qui, al contrario, c’è un recupero profano della carnalità che lega il soggetto all’oggetto sacro – la reliquia che deve essere accarezzata, baciata, in un corpo a corpo tra il vivo e il cadavere, o quel che ne resta –  che recupera una dimensione di ritualità corporea e condivisa, che lavora in qualche modo sull’idea di costruire una comunità di affetti nell’atto del ricordare (una comunità fortemente politica), perché “il dimenticato non è mai puramente individuale” (Benjamin, 1955: 296).
Plegaria Muda mi sembra così un impegno a (e una richiesta di) ri-membrare, rivivere la memoria nelle membra, attraversarla con tutto il corpo (se la memoria è sempre innanzitutto una memoria del corpo, una memoria incarnata), ricostruendola non in una sua impossibile integrità, ma attraverso le fratture e il suo essere stata letteralmente fatta in pezzi (smembrare).
Il silenzio è dunque la trama della durata, funzionale all’individuazione di una temporalità lenta, che porti all’elaborazione della sofferenza vuota e priva di senso legata a un lutto inspiegabile: “the point is that looking at the sculptures requires surrender not to a shape of grief but to its temporality” (Bal, 2010: 20). In questo slittamento temporale nella percezione affettiva di Plegaria Muda, nell’allargarsi del momento nella durata, risiede per Mieke Bal il potenziale politico di questa installazione. Il visitatore è prima spinto a rendersi vulnerabile, ad entrare empaticamente in contatto con il sentimento di pena e di dolore (grief) legato a queste morti prive di senso, aprendosi all’impatto affettivo dell’installazione; poi è esortato a trasformare quel sentimento in un affetto diverso, più attivo e politicamente produttivo, come può essere quella particolare forma di risentimento (grievance) che l’antropologo Renato Rosaldo descrive come la rabbia contenuta nel dolore della perdita (Rosaldo, 2001). In questo senso Plegaria Muda è una preghiera che non commemora, né ricorda, ma spinge all’azione, alla trasformazione del dolore e di ciò che può essere esperito attraverso i sensi in qualcosa di politicamente dirompente, in un affetto “socialmente esigente” – così Benjamin definisce il sentimento della vergogna (Benjamin, 1955: 294). Si tratta di riportare i sensi su un piano politico: “its aesthetic project is to transform both what can be experienced through the senses and that which politics has rendered insensible. This is what Rancière (2004) has termed a redistribution of the sensible: le partage du sensible” (Bal, 2010: 21).

“L’opera presuppone un processo di deterioramento. Mi è sempre piaciuto utilizzare il termine ‘creature’ per descrivere le mie sculture – l’ho imparato da Paul Celan. In quanto creature, tutti noi ci deterioriamo e andiamo in declino. Non costruisco monumenti in bronzo o in marmo ma produco opere che alludono a una dimensione estremamente privata, e che ci sfidano continuamente in virtù della loro fragilità. Tale fragilità è un aspetto essenziale delle mie sculture. Una persona è in grado di modificarle anche solo avvicinandosi troppo; esse ci rivelano quanto può essere fragile un altro essere umano. Mi riferisco alla fragilità di una carezza fugace.” (Doris Salcedo)

Eppure, qui il punto è che non ci sono corpi. Come in molte altre installazioni di Doris Salcedo, dove il corpo è sistematicamente assente, eppure è sempre pressante nel suo esserci, tutt’intorno, in altre forme, nella sua stessa assenza, nel reclamare riconoscimento e visibilità: qui è nell’odore della terra, nella temperatura della stanza, nell’ostacolo che impedisce un passo e un pensiero lineari, nelle sculture che si fanno materia organica, esposte alla loro stessa vulnerabilità. Si tratta in questo caso di una doppia vulnerabilità, dell’opera e dello spettatore (Carlos, 2012), entrambi esposti specularmente alle proprie fragilità. Le sculture stesse del resto sono dei corpi – delle “creature”, nelle parole dell’artista – che hanno bisogno di essere accuditi, perché possano restare integri nella loro funzione, e produrre una forma di vita. Mieke Bal nota come non sia possibile guardare quei fili d’erba, che nonostante tutto nascono dalle fessure delle travi di legno, senza pensare che sono presi in una profonda contraddizione: l’erba nasconde, fino a rendere invisibile, la fossa comune e l’atto di violenza che l’ha creata, peccando di omissione e di complicità, eppure è anche segno di una forma di ostinata vitalità, che resiste nonostante tutto e sopravvive (Bal, 2012).

La relazione di Plegaria Muda con lo spazio che la ospita è cruciale, così come per tutte le installazioni di Doris Salcedo. L’apparente geometria delle sculture contrasta con la fluidità dello spazio del Maxxi, la rigidità dei tavoli contro la morbidezza delle pareti curve, il grigio-marrone spento del legno contro la luce bianca, diffusa e indiretta, che avvolge la galleria più alta del museo: “penso allo spazio in termini di luogo, di un luogo per mangiare e un luogo per scrivere, un luogo per affrontare la vita. Non esiste la possibilità di isolare l’esperienza della vita dall’esperienza dello spazio: sono esattamente la stessa cosa. Alcuni tipi di opere contemporanee mettono in evidenza questo aspetto della scultura in quanto topografia della vita” (Princenthal, Basualdo, Huyssen, 2000).
Le installazioni di Doris Salcedo spiazzano letteralmente lo spazio museale, lo rendono profano, carnale, tattile, vitale. Uno spazio cavo, accogliente, materno, come nel caso del Maxxi per Plegaria Muda, una sorta di incubatrice di affetti molteplici e contraddittori, che lo trasformano in uno spazio politico. Uno spazio disturbato, ferito, pericoloso nel caso di Shibboleth3, il taglio lungo tutto il pavimento della Turbine Hall alla Tate Modern di Londra, che Doris Salcedo ha realizzato nel 2007, letteralmente aprendo una frattura profonda nel pavimento del museo. Un atto di violenza compiuto dall’artista stessa, per costruire uno spazio negativo, non pacificato, un’irruzione irrazionale nell’omogeneità dello spazio museale, rendendolo visibile nella sua vulnerabilità. Una rottura delle aspettative dei visitatori, per i quali non è possibile nessuna comprensione meramente intellettuale: Shibboleth (che più che una installazione è un intervento, quasi chirurgico, sulla pelle del museo) impone una percezione emozionale, che muova letteralmente il corpo. I visitatori hanno una relazione complessa con questa installazione, che modifica radicalmente la loro percezione dello spazio museale. Percorrono la frattura in tutta la sua lunghezza, come se sentissero il bisogno di seguirla, di suturarla o riempirla, o semplicemente di camminare sul bordo, di esporre se stessi al pericolo, alla paura, allo spiazzamento, alla vulnerabilità. La comprensione qui passa per l’e-mozione, il movimento del corpo nello spazio e nella temporalità allargata che l’installazione apre. L’azione dei corpi nello spazio lo trasforma in un luogo di riconoscimento, assolutamente politico, di quanto “the history of racism runs parallel to the history of modernity, and is its untold dark side”4. Ferire il pavimento della Turbine Hall alla Tate Modern non implica solo una rottura della monumentalità del luogo, ma l’emersione di quelle violente fratture sulle quali la modernità europea (con la complicità di dispositivi come il museo) ha costruito le proprie narrazioni, basate su relazioni di inclusione ed esclusione, su potenti amnesie e volontarie omissioni. Si tratta inoltre di connettere quel passato (legato al colonialismo, ma anche alla storia dell’arte, e al ruolo dei musei nella costruzione di quella modernità) al presente, alle ferite aperte della nostra contemporaneità, mettendole al centro del discorso estetico, etico e politico. Resta la cicatrice sul pavimento della Turbine Hall, una volta richiusa con il cemento la frattura per dare spazio alle installazioni di altri artisti, per continuare a ricordare e rendere visibili le fratture della storia: “history in its guise as willful amnesia and its aftermath – the history of the present in which history vanishes – leaves its scars only for those who care to see them” (Bal, 2010: 237).
Ferire il pavimento della Tate Modern dunque vuol dire ferire le fondamenta stesse della Modernità. Durante un intervento al Festival del Contemporaneo di Faenza nel 2010, Doris Salcedo, intervistata da Carlos Basualdo, faceva notare: “io presto attenzione alle fratture (“cracks”) che già esistono in un luogo, le seguo e le apro”. Qui dunque si tratta anche di rovesciare una prospettiva rispetto alla monumentalità delle architetture post-industriali, nelle quali “people like to look up”, una forma narcisistica che alimenta una sensazione di potenza. Lo scopo di Shibboleth è quello di rovesciare lo sguardo verso il basso, verso un abisso del quale non si riesce a percepire la fine, ma attraverso il quale è possibile far emergere e rendere percepibile quanto lo spazio possa giocare un ruolo fondamentale nella costruzione della coscienza.

“The space of Tate Modern emphatically belongs to modernism (…). Salcedo plays with this monumentality, taking it at its world – with the scar tissue of its divisions, histories, differences, and repressions. The negative space (…) remained open. One could enter and exit the hall at will. But once within visual reach, the earth tore open as if severed by an earthquake. There is no comfort, no consolation for the destruction of the ground on which we stand. This time, no escape into particularity is even remotely possible. The viewer is addressed directly, relentlessly, and violently. History is brought into the present with renewed forcefulness” (Bal, 2010: 238).

Nella già citata intervista di Basualdo a Doris Salcedo, l’artista sottolineava a proposito dei suoi lavori nello spazio come non le interessi costruire dei monumenti, ma dei memoriali, essendo il monumento tradizionale “the very failure of memory”:

“la cosa che colpisce di più dei monumenti è, paradossalmente, che non li si nota. Nulla al mondo è più invisibile di un monumento. Non c’è dubbio che siano stati costruiti per essere visti, persino per attrarre l’attenzione; eppure essi sono allo stesso tempo, per così dire, refrattari e l’attenzione vi scivola sopra come una goccia d’acqua su un indumento impermeabile, senza arrestarvisi un istante” (Robert Musil, 1936).

In questo senso un’installazione vicina all’idea del memoriale può attivare processi di memoria che comprendano in loro stessi anche le fratture, i conflitti di punti di vista non conformi sul passato, o sul modo di raccontarlo, soprattutto se il passato di cui si parla costituisce per una comunità un ricordo difficile da trattare. La qualità performativa delle installazioni di Doris Salcedo, anche di quelle più strettamente legate agli spazi museali, risiede precisamente nel muovere quella che Mieke Bal definisce la funzione memoriale dell’arte come strumento politico (Bal, 2010), che non intende consolare, ma provocare. Così si rende possibile recuperare una pratica dello spazio pubblico (compreso il Museo) che possa tradurlo in una immagine di affezione (“affection image”), o in quello che l’antropologo Michael Taussig definisce un “public dream-space”: un luogo che recuperi la forza affettiva delle strategie di memorializzazione veicolate dal monumento (nella sua forma positiva e non autoritaria di oggetto culturale), che può determinare la creazione di uno spazio autenticamente politico5.

“Il dono di riattizzare nel passato la scintilla della speranza è presente solo in quello storico che è compenetrato dall’idea che neppure i morti saranno al sicuro dal nemico, se vince. E questo nemico non ha smesso di vincere.”(Benjamin, 1997: 27)

Doris Salcedo affida alla sua Plegaria Muda il difficile compito di riattizzare la scintilla della speranza, nonostante – o proprio perché – il nemico non ha smesso di vincere. L’erba che cresce tra le travi di legno, o la cicatrice sul pavimento della Tate Modern, segnano precisamente la volontà di ricondurre nella sfera dell’umano esperienze traumatiche impossibili da elaborare singolarmente, attribuendo loro un valore affettivo e politico, e cercando di tenere aperta la ferita della memoria.

.

This Article ensued from the Research Project MeLa – European museums in an age of migrations, funded within theEuropean Union’s Seventh Framework Programme (SSH-2010-5.2.2) under Grant Agreement n° 266757.

.

.

Per un approfondimento sulla critica del museo come tempio si veda il saggio di Carol Duncan “Il museo: tempio o forum”, pubblicato nel volume Il nuovo museo, a cura di Cecilia Ribaldi, Il Saggiatore, 2005.
2 “L’impossibilità di usare ha il suo luogo topico nel Museo (…). Il Museo occupa esattamente lo spazio e la funzione che un tempo erano riservati al Tempio come luogo del sacrificio” (Agamben, 2005: 96).
3 “A ‘shibboleth’ is a custom, phrase or use of language that acts as a test of belonging to a particular social group or class. By definition, it is used to exclude those deemed unsuitable to join this group” (in http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/unilever-series-doris-salcedo-shibboleth).
4 Doris Salcedo in http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/unilever-series-doris-salcedo-shibboleth.
5 Ho recentemente affrontato la questione del monumento nell’opera di alcuni artisti contemporanei in un saggio di prossima pubblicazione: “Contro-monumento e anti-monumento. L’impazienza assoluta di un desiderio di memoria”, in Re-enacting the Past. Museography for Conflict Archaeology, a cura di V. Postiglione, LetteraVentidue Editore, Siracusa (volume in italiano e inglese, in uscita a novembre 2012).

 

.

Riferimenti Bibliografici

Agamben, G. (1998) Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone, Torino: Bollati Boringhieri.
Agamben, G. (2005) Profanazioni, Roma: Nottetempo.
Bal, M. (2012) “In attesa del momento politico”, in Salcedo, D., Plegaria Muda, Roma: Electa.
Bal, M. (2010) Of What One Cannot Speak. Doris Salcedo’s Political Art, Chicago and London: The University of Chicago Press.
Benjamin, W. (1997) Sul concetto di storia, Torino: Einaudi (Ed. or. 1950, Uber den Begriff der Geschichte, «Neue Rundschau», rist. in Illuminationen. Ausgewablte Schriften 1, Frankfurt: Suhrkamp).
Benjamin, W. (1962) Angelus Novus. Saggi e frammenti, Torino: Einaudi (Ed. or. 1955, Scriften, Frankfurt: Suhrkamp Verlag).
Carlos, I. (2012), “Doppia vulnerabilità”, in Salcedo, D., Plegaria Muda, Roma: Electa.
Didi-Huberman, G. (2005) Immagini malgrado tutto, Milano: Raffaello Cortina. (Ed. or.  2003, Images malgré tout, Les Editions de Minuit, Paris)
Grechi, G. (2012) “Contro-monumento e anti-monumento. L’impazienza assoluta di un desiderio di memoria”, in Re-enacting the Past. Museography for Conflict Archaeology, a cura di V. Postiglione, Siracusa: LetteraVentidue Editore (volume in italiano e inglese, in uscita a novembre 2012).
Musil, R. (2004) Pagine postume pubblicate in vita, Torino: Einaudi (Ed. or. 1936).
Princenthal, N., Basualdo, C. and Huyssen, A. (a cura di) (2000), Doris Salcedo, Londra: Phaidon.
Ribaldi, C. (2005) Il nuovo museo, Milano: Il Saggiatore.
Rosaldo, R. (2001) Cultura e verità, Roma: Meltemi (Ed. or. 1989, Culture and Truth, Beacon Press, Boston).
Salcedo, D. (2012) Plegaria Muda, Roma: Electa.
Taussig, M. (1992) The Nervous System, New York: Routledge.
.

Continua
INVISIBILE

Rineke Dijkstra: I See a Woman Crying a cura di Paola Bommarito

INVISIBILE
Rineke Dijkstra: I See a Woman Crying
a cura di Paola Bommarito

“Dietro all’intero occhio che vede, c’è un occhio più sottile. Così discreto, ma così agile che in verità il suo onnipotente sguardo consuma il globo bianco della sua carne; e dietro questo, ce n’è uno nuovo, poi altri ancora, sempre più sottili e che ben presto non hanno più per sostanza che la pura trasparenza di uno sguardo.”1
Michel Foucault.

Still from The Weeping Woman, TATE Liverpool, 2009
3 Channel Video HD installation,
color, sound, 12 minutes, Loop
Courtesy: Marian Goodman Gallery.

Sono sguardi di giovani studenti inglesi. Sembra che osservino direttamente verso di noi, ma così non è. Sono sguardi che esaminano un dipinto, attenti, curiosi e ricettivi, ma sono soltanto i loro sguardi che ci vengono mostrati nell’opera dell’artista olandese Rineke Dijkstra I See a Woman Crying. Ne fanno da sfondo gli spazi museali della Tate Liverpool, dove l’artista ha lavorato per un anno, durante una residenza in occasione della mostra dell’European Capital of Culture 2008 “The Fifth Floor: Ideas Taking Space” che raccoglieva progetti realizzati specificatamente per la città di Liverpool. I See a Woman Crying consiste in due video installazioni The Weeping Woman e Ruth Drawing Picasso, entrambi basati sul dialogo che intercorre tra il pubblico del museo e le opere li esposte, in questo caso fra gruppi di studenti e il celebre quadro “Weeping Woman” dipinto da Pablo Picasso nel 1937. Sono nove i giovani studenti ritratti, con indosso le loro uniformi, nel video a tre canali The Weeping Woman. Dove sono diretti i loro sguardi? Cosa scrutano i loro occhi? Dopo i primi attimi di silenzio i ragazzi, cauti e lenti, iniziano a descrivere ciò che vedono nel dipinto:

Posso vedere una donna che piange.
Vedo tutte le differenti forme che compongono il suo volto.
Tutte le differenti forme che fanno parte del suo viso.
Posso vedere dei triangoli e diversi colori brillanti
C’è dell’arancione nella sua pelle. Rosa. Viola. E Blu.

Dopo un primo approccio percettivo alla visione, produttore di osservazioni puramente formali, i giovani studenti iniziano a immaginare la causa del pianto della donna raffigurata, avanzando diverse ipotesi. Il video ci mostra la loro conversazione che mano a mano si costruisce, la loro attenzione che si muove lentamente dal dipinto alle osservazioni degli altri: Lei è sola.

Avrà visto qualcosa che non avrebbe mai voluto vedere.
Sembra che ha appena disobbedito a qualcuno.
Le sarà accaduto qualcosa di brutto.
Quando si è nervosi si mordono le unghie; o anche quando si è preoccupati.
Forse ha perso le parole e se ne rammarica.2

Il dipinto non appare mai nel video di Rineke Dijkstra, ma emerge con forza la sua presenza, si manifesta attraverso l’attenta osservazione dei ragazzi. Riusciamo a percepire le sue forme attraverso i loro sguardi, così come in una frase non è necessario udire tutte le parole per capirne il senso. La donna in lacrime dipinta da Picasso non viene ripresa dalle telecamere, ma viene messa a fuoco dai loro occhi e dalle loro parole. È la prima volta che l’artista inserisce del testo in un suo lavoro, la prima volta che da voce ai soggetti che ritrae. Il dipinto diviene leggibile attraverso un processo di trasposizione, e l’artista ce lo mostra ugualmente. Come sostiene Heidegger “mostrare è un lasciar vedere che, in quanto tale, contemporaneamente, vela e preserva ciò che è velato.”3 Il visibile non si da al nostro sguardo, ma al linguaggio. In questo modo è il visibile, non il direttamente visto, che si offre di fronte lo spettatore. Non vediamo il dipinto in se stesso, ma una sua singolare riproduzione, una sua copia, non a caso il titolo del video riprende esattamente il titolo dell’opera di Picasso. È come se il video fosse una traduzione istintiva e composta del dipinto, formata dai diversi sguardi e dalle parole dei ragazzi che si incrociano e si intersecano, proprio come la pittura cubista di Picasso che smembra l’oggetto in tutte le sue parti, analizzandolo. L’opera di Rineke Dijkstra si configura così come una visione analitica in cui i segmenti dell’immagine dipinta si riscoprono nel ritmo dei commenti e delle loro osservazioni.

Come in tutte le opere di Rineke Dijkstra, dai video alle fotografie, è come se la telecamera non esistesse. I soggetti che l’artista ritrae risultano totalmente liberi all’interno della composizione dell’immagine, in una posa disinibita, in un’informalità silenziosa, in una realtà nuda e cruda, che ognuno di loro mostra con il proprio corpo. Già dal 1992 l’artista inizia a scattare la prima di una lunga serie di fotografie ad adolescenti: un ritratto, semplicemente. Ed è li che ha inizio la sua coerente e sistematica ricerca fotografica, ritratti che trascendono il genere, scattati in un nightclub di Liverpool piuttosto che in una spiaggia. Così definisce il suo lavoro Mark Prince in un articolo su Frieze magazine:

“Confidence is another key word, both for the children’s burgeoning self-awareness and for Dijkstra’s belief that she can take a scruffy Liverpudlian girl in a Topshop dress, place her in front of a camera with no recourse to tricks and filters, and trust in producing an image which can double as a classical portrait, as well as a social document.”4

Cambiano i soggetti, ma il procedimento è sempre il medesimo: inquadratura frontale, soggetto al centro della scena, sfondo minimalista. Sono sempre i piccoli dettagli, un gesto, uno sguardo, che fanno la differenza.

Still From Ruth Drawing Picasso, TATE Liverpool, 2009
1 Channel Video HD Installation,
color, sound, 6 minutes, 36 sec., Loop
Courtesy: Marian Goodman Gallery.

È l’artista stessa che afferma in un intervista di Jennifer Blessing “Ciò che mi piace della fotografia è che si tratta di guardare.”5 In Ruth Drawing Picasso la piccola Ruth sta seduta sul pavimento, guarda, osserva l’opera d’arte di fronte a lei. Si tratta sempre del dipinto Weeping Woman di Picasso che anche in questo video non risulta visibile. La piccola Ruth ne sta facendo un disegno, possiamo seguire il movimento dei suoi occhi che si spostano rapidamente avanti e indietro, dal dipinto al foglio. La si vede sorridere, a volte per pochissimi istanti si distrae, porge una matita a qualcuno fuoricampo, è evidente che non è sola, ma con i suoi compagni che disegnano accanto a lei. Rispetto al video The Weeping Woman, qui le osservazioni di Ruth rimangono silenziose, invisibili per noi. Ci ritroviamo a sbirciare il suo attento studio, ne possiamo udire soltanto la matita che traccia i segni sul foglio.

Dopo essere stato mostrato per la prima volta negli spazi della Tate Liverpool, I See a Woman Crying di Rineke Dijkstra riceve una mostra retrospettiva nel 2012 al Solomon R. Guggenheim Museum di New York e al San Francisco Museum of Modern Art. Attualmente è possibile vedere soltanto il video Ruth Drawing Picasso nella mostra Arte torna Arte alla Galleria dell’Accademia di Firenze. In questa mostra vengono esposte a fianco delle opere della tradizione fiorentina medievale e rinascimentale, delle opere d’arte contemporanea di artisti internazionali, che hanno come peculiarità il dialogo con opere centrali nella storia dell’arte. “Storie che stanno latenti per secoli e poi vengono fuori e fanno capolino in un altro modo e tornano ai nostri occhi con una forza che quattro secoli prima non aveva.”6 Ruth Drawing Picasso di Rineke Dijkstra si inserisce pienamente in questa logica dal momento in cui, attraverso l’intenso sguardo di una bambina che cerca di copiare Picasso, riflette sulla nostra eredità modernista. Le nostre radici e la nostra memoria si manifestano letteralmente nell’atto del guardare ed è per questo che, in mostra, il lavoro della Dijkstra viene associato alla parola chiave “Sguardi”. Nel video ci viene mostrata una muta conversazione fra un piccolo osservatore contemporaneo e un’opera che, come racconta la tradizione, ha scardinato il rapporto mimetico della somiglianza con l’oggetto rappresentato. “L’intensità di questo sguardo ci fa essere di nuovo protagonisti, ci fa riappropriare di un patrimonio che a volte è subìto da una narrazione della storia dell’arte che dà, ormai, tutto per scontato.”7

Il lavoro di Rineke Dijkstra si configura come un fuori cornice. Filosofi, storici dell’arte o semiotici come Meyer Schapiro8 hanno spesso discusso sul concetto di cornice e sulla sua funzione anche nell’opera contemporanea. La cornice è sempre stata definita come un confine che separa l’immagine dallo spazio circostante, uno strumento che esercita nei confronti dell’immagine dipinta una serie di funzioni capaci di determinare profondamente la grammatica e la pragmatica dello sguardo che ad essa si rivolge. In Ruth Drawing Picasso l’artista mostra, esibisce e ci indica tutto ciò che in quel momento sta ai margini di una rappresentazione pittorica. Uno scambio di sguardi su una realtà fatta di presenze e assenze, di segni che si mostrano e si celano senza nessun perimetro o vincolo. Non risulta così visibile a noi né il quadro di Picasso né il disegno che ne sta realizzando la piccola Ruth, che rimane l’unico elemento che non c’è dato sapere. Io lo immagino così:

Posso vedere una donna che piange.
Vedo delle linee che a stento curvano per essere i suoi capelli.
È tutto sfumato il segno della matita attorno al fiore del suo cappello.
Vedo le sue unghia che si confondono con lo scorrere delle lacrime.
Ci son due grandi croci che barrano i cerchi dei suoi occhi.

.

.

1 M. Foucault, Scritti Letterari, Universale Economica Feltrinelli, Milano 2004, p. 67
La nozione di sguardo è centrale nel pensiero del filosofo francese Michel Foucault, che la utilizza in molteplici declinazioni del suo discorso e a cui ha dedicato gran parte della sua riflessione teorica. Si veda a tal proposito anche M. Cometa, S. Vaccaro (a cura di) Lo sguardo di Foucault, Meltemi Editore, Roma 2007.
2 Frasi estratte dai dialoghi del video The Weeping Woman
3 M. Heidegger, L’arte e lo spazio. Il Melangolo, Genova 1979.
4 Rineke Dijkstra by Mark Prince on Frieze Magazine http://www.frieze.com/shows/review/rineke_dijkstra/
5 A conversation with Rineke Dijkstra by Jennifer Blessing, curator, photography, Solomon R. Guggenheim Museum, New York on VIMEO http://vimeo.com/channels/developphoto/41082998
6 Cit. Daria Filardo parlando della mostra Arte torna Arte, a cura di Bruno Corà, Franca Falletti e Daria Filardo, Galleria dell’Accademia, Firenze 2012.
http://www.artetornaarte.it/it/la-mostra
7 Testo estratto dall’audio della parola chiave “Sguardi” http://www.artetornaarte.it/it/audio/parole-chiave#item8
8 M. Schapiro, Per una semiotica del linguaggio visivo, Meltemi Editore, Roma 2002.

Continua
INVISIBILE

Les Monuments Invisibles di Costanza Paissan

INVISIBILE
Les Monuments Invisibles
di Costanza Paissan

Fayçal Baghriche, Éric Baudelaire, Tomaso De Luca, Goldiechiari , Iris Touliatou, Stefanos Tsivopoulos
.

La Galerie Centre d’Art Contemporain de Noisy-le-Sec
26 mai – 21 juillet 2012
Curatrice: Costanza Paissan
.

« Entre autres particularités dont [les monuments] peuvent se targuer, la plus frappante est, paradoxalement, qu’on ne les remarque pas. Rien au monde de plus invisible. Nul doute pourtant qu’on ne les élève pour qu’ils soient vus, mieux pour qu’ils forcent l’attention ; mais ils sont en même temps, pour ainsi dire, imperméabilisés, et l’attention coule sur eux comme l’eau sur un vêtement imprégné, sans s’y attarder un instant »1.
C’est par ces « considérations désobligeantes » , issues d’Œuvres pré-posthumes, que l’écrivain autrichien Robert Musil a abordé la question des monuments et de leur perception impossible.
Le projet d’exposition « Les monuments invisibles » se développe à partir de ce paradoxe de la vision et de l’attention exprimé par Musil : les monuments, objets qui visent à solliciter l’attention, sont en réalité imperceptibles, imperméables, réfractaires à la vue et à la compréhension. Ils existent, mais ne vivent pas. Ils occupent un espace, réel et idéal, mais sont vides, transparents, indéterminés. Comme le dit Musil, « ils se démarquent, ils se dérobent à nos sens ». Dès lors, quel est le destin des grands témoignages du passé, des statues des héros, des bâtiments dédiés aux moments mémorables ? Où sont les traces de ceux qui nous ont précédés, les exemples pour interpréter le présent, les piliers sur lesquels fonder l’avenir ?
Les recherches des artistes présentés dans l’exposition questionnent l’idée de monument, sa fonction, sa valeur et son sens dans le monde contemporain. Cette réflexion critique jaillit d’un objet investi depuis toujours par une forte charge symbolique et caractérisé par une évidente épaisseur conceptuelle. Le monument n’est pas seulement une œuvre architecturale ou artistique située dans l’espace public, il se veut surtout être le véhicule d’un souvenir, le réceptacle d’une mémoire personnelle ou collective, le vecteur d’un message à travers le temps, capable de relier les époques.
Un objet qui, comme écrivait Aloïs Riegl dans son célèbre ouvrage sur ce thème, contient une « valeur de mémoire »2, qu’elle soit intentionnelle ou involontaire. Du point de vue étymologique le terme « monument » contient la racine du verbe latin monere, qui peut à la fois signifier rappeler, exhorter, ou encore punir ou inspirer. Ce même mot ouvre ainsi un éventail très large d’actions potentielles, un champ de valeurs se réfléchissant dans l’identité facettée du monument.
Les coordonnées d’espace et de temps se situent dans un système en perte d’immuabilité. La reconnaissance de la nature fragile et inconstante de ce mécanisme, basé sur un rapport inachevé entre forme et substance, spatialité et temporalité, ne questionne pas uniquement la signification du monument, mais conteste également la valeur de son contenu. L’histoire et la mémoire sont-elles encore « visibles » ? Où sont-elles allées ? Existe-t-il encore des images, des idées, des mots et des voix qui soient capables de remplir le monument, d’en combler le volume vide ? Ou s’agit-il aujourd’hui, comme le disait Rosalind Krauss, d’une « histoire de l’échec »3?
Les artistes interpellent et critiquent ici le concept de monument, en montrant son instabilité et en proposant des nouvelles interprétations, des relations inédites à l’histoire et à ses traces. Ils nous parlent du passé, du souvenir comme autant d’éléments mobiles, doués d’une identité variable et élastique et présentant les contours flous de la vérité et de la fiction, de l’oubli et de la mémoire. La fonction traditionnellement affirmative du monument – la célébration et la commémoration du passé, transférées matériellement dans le présent et consignées au futur – est remplacée par de nouvelles modalités basées sur l’interrogation, le doute, la problématisation. Ce qui se donnait comme présence se transforme en absence, ce qui s’exprimait comme une affirmation devient une question. La pars destruens de ce projet se veut toutefois accompagnée d’une volonté de construction et d’imagination, qui donne vie à des espaces et des idées qui produiraient une méditation sur le passé, une pensée sur « aujourd’hui », une narration vers l’avenir. Le monument n’a pas disparu : en assumant d’autres formes, il se montre encore en transparence, en creux, sur une scène secrète et cachée, recouvert d’un nouvel habit magique tissé d’interrogations et de doutes en devenir et non de vérités supposées. Cette image onirique, suspendue entre visibilité et invisibilité, rappelle les vers du poète américain Mark Strand4:

.

FAYÇAL BAGHRICHE

Né en 1972 à Skikda, Algérie.
Vit et travaille à Paris.
www.entrepriseculturelle.org/fayce
Fayçal Baghriche, Enveloppement, 2008.
Drapeau français enroulé sur lui-même.
Drapeau: 150 x 220 cm. Hampe: 250 cm.
Courtesy de l’artiste

L’œuvre Enveloppement (2008) est la première présence invisible dans le parcours de l’exposition. En entrant dans l’espace de La Galerie, le visiteur est frappé par une trace discrète, une ligne presque abstraite : un drapeau enroulé. L’objet qui normalement identifie les sièges institutionnels, les palais du pouvoir, les monuments nationaux, devient une référence à un pays non reconnaissable, une présence aphasique aux identités potentielles multiples. Couleur traditionnellement associée au sang, au sacrifice ou à la révolution, le rouge de cet objet énigmatique attire l’attention tout en se cachant. Le drapeau, « condamné » à un mutisme contre-nature, se charge alors de nombreuses significations.
L’œuvre Enveloppement (2008) est la première présence invisible dans le parcours de l’exposition. En entrant dans l’espace de La Galerie, le visiteur est frappé par une trace discrète, une ligne presque abstraite : un drapeau enroulé. L’objet qui normalement identifie les sièges institutionnels, les palais du pouvoir, les monuments nationaux, devient une référence à un pays non reconnaissable, une présence aphasique aux identités potentielles multiples. Couleur traditionnellement associée au sang, au sacrifice ou à la révolution, le rouge de cet objet énigmatique attire l’attention tout en se cachant. Le drapeau, « condamné » à un mutisme contre-nature, se charge alors de nombreuses significations.
.

ÉRIC BAUDELAIRE

Né en 1973
à Salt Lake City, USA.
Vit et travaille à Paris.
www.baudelaire.net

.

.

Éric Baudelaire, Ante-Memorial, 2011
Correspondance.
Courtesy de l’artiste

L’amnésie et le refoulement sont présents dans l’œuvre d’Éric Baudelaire, Ante-Memorial (2011) : l’artiste s’interroge sur des lettres restées secrètes contenant les instructions adressées par les premiers ministres britanniques aux commandants des sous-marins nucléaires de la Royal Navy sur les actions à entreprendre dans le cas d’une attaque atomique de la nation. La réflexion sur ces lettres, dont l’existence même est incertaine, prend la forme d’un monument atypique. Ce mémorial « à rebours » questionne le concept même d’histoire par la révélation des rapports enchevêtrés entre fiction et vérité, entre passé non vérifié, présent conditionné et avenir possible. L’artiste, auteur d’un monument désincarné, déséquilibré, détourné, se pose aussi des questions sur les moyens et la formalisation de sa recherche artistique : au lieu du marbre, un échange de lettres, à la place d’un fait historique, quelque chose qui n’a jamais (ou pas encore) eu lieu. Ante-Memorial nous parle de ce qui aurait pu être et réunit conditionnel, passé, futur dans un protocole artistique interrogatif et ouvert à de multiples contingents.
Éric Baudelaire a déjà parcouru les territoires de l’invisibilité, de l’impossibilité, de l’entrelacement de la réalité et de la fiction, dans des œuvres telles que The Makes (2009), composée de documents et d’un discours critique donnant corps à des films qui n’ont jamais existé, et Chanson d’Automne (2009), révélant des vers de Verlaine dans les pages du Wall Street Journal. Le projet The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi, and 27 years without images (L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi, et 27 années sans images) (2011), présentée au centre d’art contemporain – la synagogue de Delme en 2011 et dans le cadre de La Triennale au Palais de Tokyo en 2012, est aussi une interrogation sur l’absence d’images, l’errance de la mémoire, les labyrinthes de l’histoire individuelle et collective.
.

TOMASO DE LUCA

Né en 1988 à Vérone, Italie.
Vit et travaille à Rome, Italie.
http://tomasodeluca.tumblr.com
.
Tomaso De Luca, Sad Disco Stone Men, 2012
Installation
dimensions variables
Courtesy de l’artiste et de Monitor, Rome

Le monument devient une cavité, un vide à partir duquel des images peuvent être générées dans l’installation Sad Disco Stone Men (Triste discothèque hommes de pierre) (2012) de Tomaso De Luca, conçue pour l’exposition. Une série de diapositives devient un mécanisme producteur d’images, de visions, d’idées. En pénétrant dans un espace isolé, clos par de lourds rideaux, le visiteur se retrouve dans une atmosphère saturée de récits et de lumières. Les sculptures deviennent peintures, le modernisme un catalogue particulier de signes. Les monuments existent pour quelques secondes seulement, avant que l’œil, égaré, ne regarde ailleurs.
En développant la recherche initiée avec l’œuvre récente The Monument (Le monument) (2012), série de dessins représentant de manière détournée de nombreux bâtiments historiques de Rome, De Luca se veut ici explorateur de l’ombre et de la lumière, passeur entre sculpture et peinture. La diapositive se transforme en un espace inédit d’analyse formelle, semblable à une lamelle de microscope : de minuscules créations sculpturales prennent forme en surface et sont activées par le passage de la lumière, telles d’éphémères peintures sur les murs de la salle. Par une volontaire économie de moyens, l’artiste met en scène la tension entre deux et trois dimensions, jour et nuit, blanc et noir, éclairage et obscurité, visibilité et aveuglement, mouvement et immobilité.
Traditionnellement pensé comme objet fermé, achevé, et inscrit précisément dans l’espace et le temps, le monument devient pour De Luca une séquence aléatoirement rythmée de visions éclatées, mobiles, en changement perpétuel. Évoquant généralement des instants d’ordre privé, le son mécanique des projecteurs constitue ici l’arrière-plan rythmique d’une narration différente, où des images interpellent la tradition moderniste et se transforment en un flux de visions personnelles.
.

GOLDIECHIARI

Sara Goldschmied, née en 1975
à Vicenza, Italie.
Eleonora Chiari, née en 1971
à Rome, Italie.Vivent et travaillent à Rome, Italie.
www.goldiechiari.com

goldiechiari, Sans titre, 2009
Impression sur papier Hahnemühle
100 x 140 cm
Collection particulière.
.
goldiechiari, Geneaologia di Damnatio Memoriae, 1947-1992, Palermo, 2011
nappe en lin brodée
350 x 270 cm
courtesy des artistes.

Les œuvres de goldiechiari se situent sur le terrain de la transparence et du trouble, contraignant le spectateur à adopter une posture attentive face à une image toujours sur le point de disparaître, de se soustraire au regard.Geneaologia di Damnatio Memoriae, 1947-1992, Palermo (Généalogie de la Damnatio Memoriae, 1947-1992, Palerme) (2011) fait partie d’une série d’œuvres basées sur l’idée de l’effacement du souvenir : la pratique de la damnatio memoriae dans la Rome Antique était une condamnation post mortem à l’égard d’individus reconnus coupables de crimes contre la patrie, par la destruction de tout ce qui pouvait les évoquer (effacement de leurs noms sur les bâtiments publics, renversement de statues à leurs effigies…).
À l’instar d’Ernest Renan en 1882 : « Or, l’essence d’une nation est que tous les individus aient beaucoup de choses en commun, et aussi que tous aient oublié bien des choses »5, cette amnésie est pour les artistes étroitement liée au concept de nation. L’histoire nationale italienne constitue l’une des réflexions du duo d’artistes, en particulier liée au terrorisme et à la « stratégie de la tension », réponse autoritaire de l’État (1965-1981). Des troncs d’arbres ont été utilisés comme surfaces pour l’incision de schémas généalogiques, présentant les étapes de cette histoire contradictoire et non assumée. Les artistes se sont également confrontées à l’histoire de la mafia en Italie, autre hérédité traumatique commune mais souvent omise de la conscience collective du pays. L’œuvre exposée à La Galerie est une grande nappe en lin sur laquelle ont été brodées en blanc sur blanc les dates, les noms des morts et les lieux d’assassinats et de massacres. Les broderies s’apparentent à des cicatrices indélébiles dans l’identité du pays et de ses habitants. Tel un monument au sens du terme allemand Mahnmal (mémorial), cet objet évoque un passé tragique dans le but de prévenir sa résurgence, ou de mieux réfléchir au danger inhérent de son oubli. L’arbre généalogique est ici le symbole d’une histoire familiale qui implique sans distinction toute une nation, ses traditions, sa responsabilité collective.
La photographie Sans titre (2009) présente une couronne semblable à celles réalisées lors de célébrations. Elle est pourtant sans nom et sans mémoire, en proie à l’oubli à l’égard de soi-même et du passé ; un objet neutre et sans qualité, monument aux souvenirs indéterminés, à l’effacement de l’histoire à travers le temps.

.

IRIS TOULIATOU

Née en 1981 à Athènes, Grèce.
Vit et travaille entre Paris et Berlin.
www.iristouliatou.com
.
Iris Touliatou, The Fallen Reply, 2012
Installation
Dimensions variables
Courtesy de l’artiste
Le titre du projet évoque The Baden-Baden Lesson on Consent (L’importance d’être d’accord), pièce écrite en 1929 par Bertolt Brecht. Dans le programme, l’auteur définit la pièce comme étant inachevée et comme le « produit de différentes théories de nature musicale, dramatique et politique », visant à une pratique collective des arts. Malgré l’existence de plusieurs versions du texte, cette pièce a rarement été mise en scène.
Au cœur de l’action, un avion accidenté et son équipage : face à ce symbole de progrès écrasé, les héros prennent conscience de leur non-existence. The Fallen Reply (La réplique renversée) (2012) prend la forme d’un texte joué comme une courte chanson (songspiel) dans un cadre minimal, au sein duquel tous les artefacts sont nécessaires et utilisés par le performeur dans la parfaite tradition des exigences requises par le théâtre politique. À la fois sculpture et opéra, associant le passé au présent, ce projet poursuit la recherche de l’artiste autour des concepts de présence et d’absence, transparence et suspension, ainsi que le passage du texte à l’état de sculpture.
La mise en scène de la performance s’inspire de l’expérimentation de Brecht, en y instaurant le public comme partie prenante : le spectateur devient un auditeur « actif », dont le comportement serait proche du public des tragédies grecques. Conversant presque avec ce dernier, une voix interprète la chanson : les spectateurs se transforment en personnages par une perception accrue de l’espace d’exposition. Libre interprétation basée sur la répétition aléatoire, la chanson devient proche d’un exercice vocal pour saisir le sens du texte, et atteindre progressivement des « élévations architecturales » (c’est-à-dire des crescendos et descrescendos), proche des exercices d’échauffements et de placements en chant classique. Le récit prend ici une signification particulière : celle d’une construction humaine. La performance suggère également un monument dont les rites se dévoileraient. Un doute subsiste : ce qui se trouve sous le voile et ce qui n’y est plus.
.
STEFANOS TSIVOPOULOS
Né en 1973 à Prague,
République Tchèque.
Vit et travaille entre Amsterdam et Athènes.
www.stefanostsivopoulos.com


Stefanos Tsivopoulos, Lost Monument, 2009
Film HD, 25 min.
Série de 31 images d’archive
dimensions variables
Courtesy de l’artiste et de
Prometeogallery di Ida Pisani, Milan

Dans l’installation vidéo de Stefanos Tsivopoulos, le monument est visible mais se perd lors d’un voyage sans destination définie tel l’Odyssée d’Ulysse. Lost Monument (Monument perdu) (2009) prend comme point de départ la statue du président américain Harry S. Truman, érigée en 1963 à côté de l’Acropole d’Athènes. Au cœur e la ville, non loin du symbole de la culture grecque, ce monument est perçu comme la représentation de l’ingérence des États-Unis dans la vie politique du pays. Jalonnée de moments de célébrations mais aussi d’attaques et de revendications, l’histoire troublée de cette statue est la démonstration de sa nature fortement symbolique, malgré son apparence inoffensive. La vie de cette statue, de sa construction à nos jours, est montrée dans des images filmées et des photographies d’archives. En face, une vidéo de fiction documente le voyage imaginaire de la sculpture en Grèce et en Turquie au cours duquel elle rencontre plusieurs groupes de personnes, formant des tableaux à la forte nature métaphysique. Paysans, bourgeois, immigrés ou pêcheurs ne l’identifient pas et se rapprochent d’elle en adoptant différentes attitudes, symbolisant ainsi les diverses positions de la société grecque face à cette présence inquiétante et énigmatique.
En passant sans interruption du document à la fiction, Lost Monument nous parle de l’histoire réelle et de la mémoire, de sa dimension équivoque et du détournement inhérents au concept de monument, instrument à l’impossible neutralité. L’artiste questionne la raison d’être de cet objet si symbolique, la nature fictive de l’histoire, le pouvoir et ses abus et enfin, le souvenir et l’amnésie. Ces éléments constituent les fondements du travail de Stefanos Tsivopoulos, intégrant également un questionnement sur les liens entre l’identité individuelle et celle des groupes sociaux, des nations, des communautés.
De récents projets tels que Amnesialand (Pays de l’amnésie) (2010) ou The Blind Image (L’image aveugle) (2011) parcourent les mêmes réflexions : effacement de la mémoire, archivage du passé, invisibilité de l’histoire et aveuglement du présent.

.

Ce texte a été publié à l’occasion de l’exposition collective « Les monuments invisibles », présentée à La Galerie, Centre d’art contemporain de Noisy-le-Sec, du 26 mai au 21 juillet 2012.

Vues de l’exposition « Les monuments invisibles » à La Galerie, Centre d’art contemporain de Noisy-le-Sec Curatrice : Costanza Paissan, dans le cadre de la résidence annuelle de curateur étranger. Photo : Cédrick Eymenier, 2012

.

1 Robert Musil, Œuvres pré-posthumes, Éditions du Seuil, Paris 1965, p. 78
2 Aloïs Riegl, Le culte moderne des monuments: son essence et sa genèse, Éditions du Seuil, Paris 1984.
3 Rosalind Krauss, « Échelle/monumentalité, modernisme/postmodernisme. La ruse de Brancusi », in Qu’est-ce que la sculpture moderne ?, catalogue d’exposition, Centre Georges Pompidou, Paris 1986, p. 246-253.
4 Mark Strand, The Monument, Ecco Press, New York 1978. La traduction qui apparait dans ce texte n’a pas fait l’objet d’une parution dans une édition française. Le texte en anglais a été traduit par l’équipe de La Galerie pour l’exposition « Les monuments invisibles ».
5 Ernest Renan, Qu’est-ce qu’une nation ?, conférence à la Sorbonne, Paris, 11 mars 1882.

.

BIBLIOGRAPHIE

Sur les artistes
• Éric Baudelaire. The Makes, Le Bal, Paris 2010.
• Éric Baudelaire. Sugar Water, Onestar Press, Paris 2010.
• Tomaso De Luca, Mousse Publishing, Milan 2010.
• Tomaso De Luca. De Architecturae motu, cura.books, Rome 2011.
• goldiechiari. Dump Queen, Centro Arti Visive Peschiera, Pesaro 2008.
roommates/coinquilini (catalogue d’exposition collective avec la participation de goldiechiari), Marsilio Editore, Venise 2010.
• Stefanos Tsivopoulos. The Real The Story and the Storyteller, Salon Museum of Contemporary Art, Belgrade 2008.
• Stefanos Tsivopoulos. The Real The Story and the Storyteller, SMART Papers, Amsterdam 2010.

Littérature et théâtre
• Jorge Luis Borges, Fictions, Gallimard, Paris, 1991.
• Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre, Gallimard, Paris 2000.
• Bertolt Brecht, Théâtre complet, Arche, Paris 1997.
• Italo Calvino, Les villes invisibles, Éditions du Seuil, Paris 1996.
• Robert Musil, OEuvres pré-posthumes, Éditions du Seuil, Paris 1965.
• José Saramago, L’aveuglement, Éditions du Seuil, Paris 2000.
• Mark Strand, The Monument, Ecco Press, New York 1978. • Elsa Triolet, Le Monument, Gallimard, Paris 1976.

Sciences sociales et histoires
• Régis Debray, L’Abus monumental. Entretiens du patrimoine, Fayard – éditions du Patrimoine, Paris 1998.
• Maurice Halbwachs, Les cadres sociaux de la mémoire, Felix Alcan, Paris 1925.
• Jacques Le Goff, La nouvelle histoire, Retz, Paris 1978.
• Pierre Nora, Les lieux de mémoire, Gallimard, Paris 1995.

Art et patrimoine
• Fabio Cavallucci, Post Monument, catalogue d’exposition, XV Biennale Internazionale di Scultura di Carrara, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2010.
• Jochen Gerz, L’anti-monument : les Mots de Paris, Actes Sud, Arles / Paris Musées, Paris 2002.
• Hélène Palouzié, Icônes et idoles : regards sur l’objet Monument historique, Actes Sud, Arles 2008.
• Aloïs Riegl, Le culte moderne des monuments : son essence et sa genèse, Éditions du Seuil, Paris 1984.
• Pierre Tilman, Robert Filliou, nationalité poète, Les Presses du Réel, Paris 2006.
• Yinsu Vizcarra,
Le monument, la trace, Presses Universitaires de Caen, 2009.

• James E. Young, Écrire le monument : site, mémoire, critique, Annales ESC, mai-juin 1993, n°3.
Qu’est-ce que la sculpture moderne ?, catalogue d’exposition, Centre Georges Pompidou, Paris 1986.
Monument et modernité à Paris : art, espace public et enjeux de mémoire, 1891-1996, Paris Musées, Paris 1996.
L’homme et la société. Monument et ville, L’Harmattan, Paris 2003.

.

.

Costanza Paissan è una curatrice indipendente che vive e lavora tra Roma e Parigi. Recentemente è stata invitata come curatrice in residenza da La Galerie di Noisy-le-Sec, in Francia. Ha lavorato al MACRO, Museo d’Arte Contemporanea Roma, dove ha curato diversi progetti espositivi ed editoriali, concentrandosi sull’attività delle giovani generazioni, sulle pratiche di collaborazione artistica e sul dialogo tra curatori. Dottore di ricerca in storia dell’arte contemporanea, ha scritto per cura.magazine, Alias e per il quotidiano il manifesto. Collabora con diverse case editrici internazionali (Phaidon, Electa, Marsilio), per le quali ha tradotto e curato diversi volumi di arte contemporanea.

Continua
INVISIBILE

Luoghi memorabili. Tacita Dean a dOCUMENTA(13) a Kassel di Viviana Gravano

INVISIBILE
Luoghi memorabili. Tacita Dean a dOCUMENTA(13) a Kassel
di Viviana Gravano

Queen’s Palace / 2 postcards in the Rotunda in the Fridericianum
Images 1

Tacita Dean, c/o Jolyon, 2012, 50 vintage postcards, gouache, 8.9 . 13.9 (2 postcards); 13.9 . 8.9 cm, (48 postcards), Courtesy Tacita Dean; Frith Street Gallery, London; Marian Goodman Gallery, New York, Paris, Commissioned by dOCUMENTA (13)
Photo: Roman März
.

“La ricostruzione tedesca, divenuta ormai leggendaria e da un certo punto di vista davvero ammirevole, equivalse per la Germania – dopo le devastazioni operate dai nemici durante la guerra – a una seconda liquidazione, per tappe successive, della sua storia precedente: infatti, con il grande lavoro che essa richiese e con la nuova anonima realtà che riuscì a creare, impedì fin da principio che si volgesse lo sguardo al passato e orientando la popolazione esclusivamente verso il futuro la costrinse a tacere su quanto avesse vissuto”1. Lo scrittore e saggista tedesco W. G. Sebald così descrive la particolare relazione che individua tra popolo tedesco, rovine della II Guerra Mondiale e ricostruzione tedesca postbellica. Il suo testo tratta in realtà della pressoché totale rimozione della letteratura dopo la guerra riguardo allo shock e alla tragedia della totale distruzione della Germania da parte degli Alleati negli anni quaranta. Sebald, con grande dovizia di particolari racconta prima la portata incredibile dei danni alle città e poi il numero alto di vittime civili, e si chiede come e perché i tedeschi abbiano attuato una sorta di cancellazione collettiva forzata davanti a un così grande dolore. Nel testo appena citato si cela già una prima parziale risposta accennata da Sebald: la rimozione della distruzione era funzionale alla cancellazione totale di un periodo che andava a sua volta “raso al suolo” nella  memoria collettiva. Un’amnesia condivisa, salvifica, che potesse in qualche modo cancellare tutto per poter così affrontare l’inaffrontabile non come passato, ma come mai accaduto. Appare particolarmente interessante che Sebald faccia cenno al fatto che la ricostruzione produca un ambiente neutro, asettico, seriale, come sono moltissime città tedesche risorte dalle macerie dei bombardamenti aerei a tappeto della guerra. Una sorta di architettura dell’invisibile che doveva ricostruire una Germania che non potesse in nessun modo alludere a nessun passato così da poter eludere qualsiasi necessità di relazione con gli eventi del passato recente.
In occasione della recente edizione di Documenta13 a Kassel, curata da Carolyn Christov-Bakargiev, l’artista inglese Tacita Dean ha realizzato l’opera c/o Jolyon, una serie di cartoline di vedute originali di Kassel prima delle II Guerra Mondiale sulle quali ha dipinto a mano, a gouache, delle vedute della stessa città oggi negli stessi luoghi. Essendo quest’anno Documenta legata a diverse location espositive collocate in area di crisi bellica, le cartoline sono state spedite dall’artista a Joylon Leslie, primo CEO del Aga Khan Trust of Cultur a Kabul. Un doppio legame connette Tacita Dean al luogo di destinazione delle sue cartoline: durante lo stesso 2012 l’artista ha tentato di realizzare un film chiedendo a un operatore sconosciuto di filmare scene a sua scelta di Kabul, ma il materiale era così mosso da non poter essere utilizzato. Alcuni fermo immagine del girato hanno però ispirato alcuni disegni sulle cartoline. Secondo punto di contatto il nome Joylon del suo destinatario, che in realtà è anche il nome di suo padre, da lui stesso scelto in omaggio a un personaggio della The Forsyte Saga di John Galsworthy.

Tacita Dean c/o Jolyon, 2012, Gouach on found postcards jeweils
courtesy Marian Goodman Gallery
 .

La cartoline raffigurano diversi angoli di una Kassel storica, con molte case dall’aspetto quasi rurale, con le tipiche costruzioni con gli alti campanili e le torri appuntite. A questa Kassel, a questa Germania, che la memoria contemporanea ha del tutto cancellato la Dean sovrappone un’immagine a noi familiare, di un paese astorico, senza tempo, con pochissime tracce vere di passato: di un passato antico scomparso sotto le bombe e di un passato più recente rimosso. La sovrapposizione che opera l’artista non ha assolutamente la connotazione del completamento, né la retorica della nostalgia, ma piuttosto mostra, rivela, la “normalità” intesa proprio come messa a norma, di un nuovo ambiente urbano silenzioso, sommesso. Ricordo che in occasione del mio primo viaggio a Kassel per Documenta10 nel 1997, la cosa che mi aveva colpito era l’assoluta anonimia del paesaggio cittadino, non mi veniva di definirlo bello certo, ma paradossalmente nemmeno brutto. Era come essere davanti a un luogo appunto senza riferimenti estetici, senza passato. Si è a  lungo parlato delle “responsabilità” degli intellettuali tedeschi a fronte del Nazismo e la fuga o il disinteresse di questi verso ciò che accadeva nel proprio paese. Ma questo tema all’interno della Germania non è stata fonte di discussione vera almeno fino a oltre trent’anni dalla fine della guerra. Una tacita e collettiva rimozione ha eluso le domande fondamentali che potessero in qualche modo ricostruire il legame tra il Nazionalsocialismo e la classe intellettuale. L’architettura tedesca del dopoguerra ha realizzato, almeno in linea generale, un processo simile: creare spazi urbani, edifici, costruzioni, che non facessero palesemente riferimento a nessuna delle grandi correnti architettoniche nate in Germania dall’Ottocento, durante il modernismo e in periodo Nazista, costringendo a un confronto con il recente passato. “L’atto conclusivo della distruzione – quale fu vissuto dalla quasi totalità dei tedeschi – restò così, nei suoi aspetti più foschi, un infamante segreto di famiglia su cui gravava una sorta di tabù, un segreto che probabilmente non si poteva confessare nemmeno a se stessi”2.

Tacita Dean c/o Jolyon, 2012, Gouach on found postcards jeweils
courtesy Marian Goodman Gallery
 .

L’opera di Tacita Dean pone quindi una questione fondamentale: quale posto riserva alla memoria di ciò che è stato letteralmente spazzato via dai bombardamenti della II Guerra Mondiale l’estetica postbellica? La sovrapposizione gentile delle gouache, che lascia intravedere sempre in trasparenza, anche lì dove cancella, l’edificio antico, il bianco e nero ovvio per il tempo delle immagini originali, la presenza fortemente incongruente di alcuni elementi tipicamente metropolitani, costituiscono un sottile cortocircuito percettivo. Come ricordare senza cadere nella retorica nostalgica? Come affrontare il trauma della distruzione senza usarlo come espediente giustificativo del Nazismo? Come mostrare il dolore senza spacciarlo come espiazione o risarcimento del male fatto prima? In altre parole come raccontare l’irraccontabile? Georges Didi Huberman nel suo saggio Immagini malgrado tutto,3 che parte dall’analisi di quattro immagini scattate miracolosamente clandestinamente da dei prigionieri nel campo di Aushwitz, inizia proprio con la questione spinosa dell’inimmaginabile e dell’inenarrabile. Uno dei paradigmi delle SS ripetuto fino alla follia ai prigionieri dei campi di concentramento e sterminio tedeschi era proprio che, anche qualora questi si fossero salvati nessuno avrebbe creduto loro, nessuno avrebbe potuto accettare come vera quella situazione assolutamente surreale. Dunque l’ossessione principale dei sopravvissuti è stata proprio questa definizione, apparentemente pudica del talmente folle da essere “irracontabile”, che ha sommerso per anni immagini, documenti e testimonianze in nome di un sentimento di orrore che non ci permetteva di affrontare la realtà. In realtà Didi Huberman svela, rende visibile il paradigma costruito ad hoc del non immaginabile e del non raccontabile. In una società che ha fatto dell’immagine e della visione fotografica la sua principale fonte di “verità” e mostra oscenamente – nel senso proprio di obscaenus di mostrare l’immondo, il turpe – tutto può essere solo se raccontato. La rimozione, la cancellazione, è divenuta la pratica di tutti i paesi che davanti a un orrore compiuto non rielaborano ma cancellano, spesso coprendo. Basti pensare alla memoria quasi totalmente rimossa del colonialismo in Italia, così come in Spagna e in Portogallo.

Tacita Dean c/o Jolyon, 2012, Gouach on found postcards jeweils
courtesy Marian Goodman Gallery
.

Il lavoro di Tacita Dean copre per mostrare, non cancella per rimuovere, ma cancella per disvelare, non sovrappone per annullare ma per moltiplicare. In più la spedizione della cartoline a Kabul propone un’operazione proiettiva pregnante: inviare ad un paese che ora dovrebbe ricostruire un lavoro che insiste sulla rimozione dell’immagine passata è come preconizzare un possibile scenario, come immaginare quali interessi economici più che evidenti corrono dietro le ricostruzioni postbelliche.
Ancora Sebald, parlando del suo ritorno in patria dopo la guerra, nella sua città, racconta cosa gli accadde di vedere in una piccola porzione di spazio che era stata, al tempo dei bombardamenti, trasformata in un cumulo di macerie: “Negli anni Cinquanta il terreno, sul quale alcuni magnifici alberi avevano resistito alla catastrofe, era già completamente invaso dalla vegetazione, e noi bambini abbiamo giocato spesso per interi pomeriggi in mezzo a quella natura incolta e selvaggia che la guerra aveva prodotto al centro del paese. Ricordo ancora il senso di inquietudine da cui ero ogni volta sopraffatto lungo le scale che portavano alle cantine. Là sotto c’era odore di marcio e muffa, e io avevo sempre paura di inciampare nella carogna di un animale o nel cadavere di un uomo. Alcuni anni dopo, sull’area dello Herzschloss venne aperto un piccolo supermercato, un’orribile costruzione a un solo piano, priva di finestre. E quello che era un tempo un bel giardino della villa scomparve definitivamente sotto un parcheggio asfaltato. Questo, ridotto al minimo comun denominatore, è il capitolo principale nella storia del dopoguerra tedesco4.
Le tipologie di interventi di Tacita Dean sulle cartoline storiche di Kassel si potrebbero riassumere in tre diverse modalità: cancellazione, aggiunta, infiltrazione. Nel primo caso la pittura si fa cielo bianco e inserendosi tra gli edifici antichi in realtà ne cancella delle loro parti, ne rimuove allo sguardo delle porzioni condannate così a un oblio non violento dato che la traccia resta sempre appena visibile in trasparenza (Alt-Kassel, Untere Kettengasse; Kassel, Lütherkirche; Kassel, Adventskirche; Kassel Rathaüs, Bück van Residenz-Palaís aüf Preüssisches Staatstheater; Kassel, Aüferstechüngskirche). Il colore trasforma dolcemente l’edificio in rovina e poeticamente disvela il suo destino avvicinandolo improvvisamente alla visione più verosimile che se ne ha nella realtà contemporanea. Nel secondo caso l’aggiunta è evidente e invadente. Edifici di oggi si sovrappongono, impallano, nascondono, modificano come corpi parassiti, gli edifici preesistenti. La nuova architettura cancella e rimuove il passato, aggiunge uno strato non più poroso che non lascia intravedere il “cos’era”, ma prepotentemente gli si sostituisce. (Alt-Kassel, An der Fulda; Alt-Kassel, Beüderstrasse; Kassel, Schöner Fachuretkbau in der Klosterstrasse; Alt-Kassel, Graben; Alt-Kassel Obere Kettengasse; Alt-Kassel, Pferdemarkt; Alt-Kassel, Fuldagasse). Mentre nel primo caso una sorta di dissolvenza incrociata vela e disvela la storia passata, nel secondo un violento cut up rimonta l’intero immaginario urbano all’interno di quel paradigma di annullamento identitario. Il terzo caso propone un intervento al limite dell’ironico, certo decontestualizzante e più virale. Piccoli elementi, parti di arredo urbano, o addirittura automobili o striscioni temporanei, si sovrappongono agli edifici, perfettamente congruenti con essi nella loro posizione del tutto verosimile, ma spiazzata temporalmente. Il bianco e nero del ricordo viene attualizzato violentemente, con uno shock percettivo notevole, attraverso il colore dell’oggi.
L’utilizzo della gouache che richiama i taccuini dipinti all’aperto dai viaggiatori già da fine ottocento, rimanda a un contrasto stridente tra la gentilezza del mezzo e la durezza del contenuto.
Nessuna immagine tende a far rivivere ciò che c’era o a ricostruire scientificamente un dato di fatto, ma piuttosto con un fare poetico, più evocativo che scientifico, ogni disegno apre una negoziazione tra un’immagine che appare paradossalmente irreale, che viene  da un  passato bianco e nero, e una sua attualizzazione che non ricorda ma ricrea, ma nel farlo evoca una rimozione drammatica mai davvero narrata e quindi irraccontabile.

“Sono perfettamente consapevole che queste mie annotazioni, prive di sistematicità, non rendono giustizia a un argomento così complesso, ma credo che, perfino nella loro incompletezza, esse contribuiscono a illuminarci sul modo in cui la memoria – sia essa individuale, collettiva o culturale – fa i conti con esperienze che trascendono i normali limiti.

.

.

1 W.G. Sebald, Luftkrieg und Literatur, trad. It., Storia naturale della distruzione, Adelphi, Milano 2004, pp. 21/22.
2 Idem, p.23.
3 G.Didi Huberman, Images malgré tout, Edition du Minuit, Paris 2003; trad.it., Immagini malgrado tutto, Raffaello Cortina, Milano 2005.
4 W.G.Sebald, op.cit., pp. 79/89.

Continua
INVISIBILE

Marco Baldicchi. L’essenziale è visibile agli occhi a cura di Saverio Verini

INVISIBILE
Marco Baldicchi. L’essenziale è visibile agli occhi
a cura di Saverio Verini

Seguo il lavoro di Marco Baldicchi (Città di Castello, 1963) da ormai diversi anni. Le sue azioni – guai a chiamarle performance, termine che allude a un’idea di ‘risultato da conseguire’ estranea al pensiero dell’artista – coincidono con la volontà, etica ed estetica, di recuperare memorie di episodi minori (dimenticati o lasciati ai margini) legati a passaggi decisivi della nostra storia recente. Si prenda uno dei suoi ultimi progetti, L’ultima ombra (2009): per realizzare quest’intervento, Baldicchi ha preso spunto da un episodio della seconda guerra mondiale, l’abbattimento della Torre di Berta per mano nazista il 31 luglio del 1944, a Sansepolcro, comune in provincia di Arezzo. A 65 anni di distanza, il 31 luglio del 2009, Marco Baldicchi ha accettato di sfidare il tempo, almeno per un po’: con la partecipazione di decine di persone intervenute per l’occasione, l’artista ha tracciato a terra la proiezione dell’ombra della torre abbattuta, servendosi di pezzi di carbone nero.

Marco Baldicchi, L’ultima ombra, foto di Riccardo Lorenzi.

Stagliandosi sulla pavimentazione della piazza nella quale sorgeva, la sagoma della torre è tornata di nuovo a marcare la propria presenza nello spazio cittadino, fino alla naturale dissolvenza, nei giorni successivi; ne è scaturita una sospensione incurante del trascorrere del tempo (l’ombra infatti rimaneva fissa, non seguendo il movimento del sole), in grado di evocare il passato, proiettandosi contemporaneamente verso il futuro. Una rinascita in piena regola, a pochi passi da un’altra celebre resurrezione, quella di Piero della Francesca, esposta nel Museo Civico di Sansepolcro: la sorpresa dei passanti nel vedere materializzarsi l’ombra della torre abbattuta rappresenta la dimostrazione dell’efficacia dell’intervento.

Marco Baldicchi, L’ultima ombra, foto di Achille Sberna.

Marco Baldicchi, L’ultima ombra, foto di Michele Foni.

Al di là dei mezzi adottati da Baldicchi, indici di una completa disinvoltura nell’orientarsi attraverso alcuni punti cardinali dell’arte contemporanea (relazionalità, estensione nel contesto urbano, approccio community-specific), L’ultima ombra mette in luce un altro elemento caratteristico della poetica dell’artista umbro: la riflessione sull’assenza e su ciò che – per estensione – risulta invisibile. La temperatura dei suoi lavori più recenti è condizionata da questa ‘costante’: assenza del simbolo (la già citata Torre di Berta); assenza del suono (lo sbadiglio collettivo che, in un’azione del 2007, si trasforma in Urlo muto); assenza del soggetto (lo scrittore e critico Emilio Villa, presente per ‘interposta persona’ grazie all’interpretazione di un performer sotto il ponte del Tevere a Città di Castello in occasione di Io alle mie comodità non ci rinuncio!, nel 2006).

Marco Baldicchi, L’urlo muto, foto di Sonia Squartini

La riflessione sull’assenza  è paradossalmente funzionale a ricostituire una presenza: agendo su qualcosa che non c’è più, Baldicchi ricava epifanie inattese. Non è interessato a provocare mettendo in evidenza i limiti dello statuto dell’opera attraverso la sua smaterializzazione (come hanno proposto le ricerche concettuali delle neoavanguardie dagli anni Sessanta), semmai l’esatto contrario.

L’ultimo lavoro realizzato dall’artista, inaugurato il 24 giugno e visibile fino al 29 luglio, è un’installazione per l’ex Chiesa di Santa Croce a Umbertide (Perugia), ancora una volta al fianco di un ‘vicino’ noto, Luca Signorelli (presente nello stesso spazio una Deposizione del 1516). Si intitola ogni sorriso e, come nel caso dell’“Ombra”, la sollecitazione proviene da una vicenda risalente all’estate del 1944, quando un comando nazista uccise brutalmente – per motivi ancora non chiariti – dodici persone presso Penetola, nel comune di Umbertide. Prendendo spunto da una foto che mostra le dodici persone scomparse in quel giorno di fine giugno, Baldicchi si è concentrato su un dettaglio di quei ritratti: le labbra. Le dodici labbra, isolate e ingrandite, sono state stampate su altrettanti teli bianchi. Niente carnosità, nessun residuo di erotismo che possa richiamare alla Mae West ritratta da Salvador Dalì; solo l’applicazione di una sottile cucitura dorata, necessario strappo al protocollo del lutto e tenue ribellione al minimalismo cromatico che contraddistingue i lavori di Baldicchi. La linea della cucitura assume un ruolo centrale nell’economia del lavoro: il gesto del cucire, affidato alla mano esperta di una sarta che ha seguito la traccia color oro dipinta dall’artista con un acrilico, sottende un atto riparatorio, un risarcimento nei confronti della storia. Grazie a quella linea le labbra vengono riattivate, rese vitali; ma al tempo stesso la doratura, attributo tipico delle icone bizantine, le astrae e sottrae alla temporalità. Dar corpo alle labbra, liberandole dalla pesantezza del corpo stesso: Baldicchi è riuscito in questa piccola meraviglia, rendendo ancora una volta presenti, qui e ora, i sorrisi di persone che non ci sono più, riparando a un’assenza con un’apparizione poetica. Come osserva lo scrittore e giornalista Michele Smargiassi, le “immagini che hanno perso la funzione per cui furono messe al  mondo, possono sopravvivere solo se qualcuno ne regala loro un’altra, che non sia la pura semplice conservazione della propria esistenza”; ed è proprio ciò che il lavoro dedicato alle vittime di Penetola riesce a dimostrare, restituendo ancora una volta la rappresentazione fisica di qualcosa che non c’è più e dando corpo all’invisibile.

Marco Baldicchi, ogni sorriso, 2012. Courtesy dell’artista

.

.

Link:

http://www.marcobaldicchi.it
Marco Baldicchi, L’ultima ombra

Saverio Verini è laureato in Storia dell’Arte Contemporanea presso l’università “La Sapienza” di Roma. Contemporaneista sfegatato, s’interessa di manifestazioni artistiche fondate su processi partecipativi e relazionali. Dal 2011 è curatore della sezione arti visive di Kilowatt Festival. Con l’associazione culturale Sguardo Contemporaneo ha realizzato il progetto ‘Nuova Gestione’ (2012) – interventi d’arte contemporanea in spazi sfitti del quartiere Quadraro, a Roma – e ha partecipato alla realizzazione della mostra Nicole Voltan. Sistema Entropia, all’interno del circuito ufficiale di FOTOGRAFIA – Festival Internazionale di Roma (2011). Collabora con il magazine online Artribune e con la rivista Lettera Internazionale, per la quale recensisce libri di arte ed estetica. Dal 2011 è nello staff del MACRO – Museo d’Arte Contemporanea Roma.

Continua
INVISIBILE

Invisibilia. Di tutte le cose visibili e invisibili Pensieri liberi su Gianfranco Baruchello di Marika Rizzo

INVISIBILE
Invisibilia. Di tutte le cose visibili e invisibili. Pensieri liberi su Gianfranco Baruchello
di Marika Rizzo

Gianfranco Baruchello al Roma Contemporary 2012, Stand RAM radioartemobile, photo credits Yamina Tavani.
Special thanks to Fondazione Baruchello, RAM radioartemobile

.

Chi da bambini non ha disegnato o scritto per aria, evolvendo con dita curiose e svelte in fantastiche capriole?
Io l’ho fatto e ho desiderato rifarlo non troppo tempo fa.
Durante l’ultima Fiera d’Arte Contemporanea di Roma, sono nello stand di RAM radioartemobile con una cuffia audio alle orecchie seduta in poltrona, elemento dell’installazione di Gianfranco Baruchello.
Le mani sui braccioli rossi e lisci. Le trattengo dal muoversi.
Sorrido, poi rido, anche rumorosamente,  quasi vergognandomi e assicurandomi che lì, in quel posto adibito alla sacralità dell’arte contemporanea, nessuno mi abbia sentito. Trattengo ancora le  mani, le dita si muovono, lisciano il legno sotto i polpastrelli, non so bene che tipo di movimento stiano simulando. Però so che gli altri non lo vedono.
Una voce mi sta dando degli ordini su come montare un’improbabile arma. No, la voce non dà a me gli ordini, ma ad una classe. Forse di militari. Sono comandi. Sì.
A questo punto, sono quasi del tutto convinta di essere diventata invisibile per tutti gli altri. Sono in un angolo, comodamente seduta su una poltrona, ho le cuffie e non vedo più il resto. Quindi, per forza di cose, se io non vedo te, tu non vedi me. Non ci sono più.
Ironici lamenti sommessi, la lettura in rima di un quotidiano in tre tempi, un romanzo scozzese letto con sonorità diverse, espressioni dubbiose,  una bandiera, dal tessuto molto pesante, che viene piegata e ripiegata, respiri e rumori sembrano seguire delle istruzioni ben precise. Segni di stupore, dubbio e perplessità si palesano e diventano protagonisti, anche se per quell’unica frazione di secondo in cui vengono pronunciati, di una storia più grande.
Sono gli Esperimenti sul suono, anche, con ironia che Gianfranco Baruchello registra tra il 1962 e il 1965.
Già da qualche anno prima l’artista sperimenta l’oggetto quotidiano (bottiglie, fotografie), il disegno, la pittura e le azioni, in quegli anni i suoi esercizi vanno al di là della semplice sperimentazione1.
Le istruzioni per costruire un’arma inesistente si insinuano proprio in quel momento storico in cui si viveva con i fatti (gli orrori) della Guerra del Vietnam, con falsi eroismi e atteggiamenti celebrativi.  Il 14 ottobre 1966 l’artista scrive al Pentagono, proponendo al Segretario di Stato per la Difesa il Multipurpose Object, un oggetto pacifista, antistress per i soldati, “per il rilassamento delle Forze Armate degli Stati Uniti”. L’ “arma” appare assolutamente inerte, emettendo un suono metallico, col solo scopo di mantenere in esercizio “la mano guerriera rendendola inoffensiva”2.
Il 15 Novembre 1966 il Pentagono risponde di non essere interessato nel testare e produrre l’invenzione descritta3.
Ecco nuovamente la voce di Gianfranco Baruchello, voce e tamburo, per la precisione.
Nel suono, l’artista sperimenta uno dei suoi infiniti. Già nelle sue pitture, il segno non è legato allo spazio, ma rimanda al tempo, come da un punto a un altro possa passare un’eternità o anche solo qualche secondo. È quello che si prova ascoltando attentamente la sua voce. Baruchello la registra con un microfono, senza particolari espedienti. Registra elementi effimeri su nastro magnetico, fa rime, distrugge le sillabe, le ricostruisce secondo schemi nuovi e vestendole di sonorità inaspettate.
Intanto, continuo a trattenere le mie mani sul rosso e liscio bracciolo della poltrona. Vorrei piegare la bandiera, stropicciare (fino a distruggerlo) il quotidiano, sfogliare The Wind in the Willows, il classico della letteratura scozzese di Kenneth Grahame, assemblare l’arma inesistente. Non lo sto facendo, ma lo sto facendo.
Per quanto invisibili siano queste azioni, io le vedo.
La potenza del suono è “un aspetto importante  del modo in cui percepiamo un luogo, pari al modo in cui esso ci appare. Le installazioni sonore  fanno uso del suono per creare luoghi immaginari da esplorare uditivamente, o semplicemente per ritrovarsi.”4
L’orecchio è un ottimo osservatore non solo dello spazio, ma anche del tempo. L’orecchio è lo strumento percettivo che segue percorsi imprevedibili, forse perché ha a che fare con l’invisibile5.
La teorica del suono Helga De La Motte-Haber  nel suo articolo “Esthetic perception in new artistic contexts- aspects-hypotheses-unfinished thoughts”6 sostiene che sia l’occhio che l’orecchio possiedono una percezione olistica oltre che una maggiore  sensibilità e abilità nella distinzione. Dopo essersi  soffermata sul  range più ampio in cui insistono l’occhio e l’orecchio rispetto agli altri due sensi, include la vista e l’udito come maggiormente coinvolti nella costruzione della nostra visione dello spazio e del tempo7.

Riparte il loop delle registrazioni, ascolto l’incipit di Comandi militari e istruzioni per armi inesistenti.  La voce intima “STOP”.
Sfilo le cuffie e mi alzo.

.

.

1 Carla Subrizi, “Baruchello. Esperimenti sul suono, anche, con ironia 1962-1965”. Testo critico per l’installazione di Gianfranco Baruchello presso lo stand di RAM radioartemobile, Roma Contemporary 2012.
2 Maura Favero in “Baruchello. Certe Idee”,  (a cura di Achille Bonito Oliva e Carla Subrizi) catalogo della mostra Certe idee, Roma Galleria Nazionale d’Arte Moderna 21 dicembre 2011- 4 marzo 2012.  Milano 2011,Electa.
3 La lettera e le immagini dell’oggetto Multipurpose Object furono pubblicate nella rivista “Marcatrè. Rivista di Cultura Contemporanea”. Marcatrè fu una rivista che, divisa per settori, si occupava di arti visive, letteratura, musica e architettura nata nel 1963 e attiva fino al 1969/70  legata al GRUPPO 63(n.d.a.).
4 Ida Giannelli e Antonella Russo (a cura di), “Max Neuhaus. Evocare l’udibile”, Castello di Rivoli, Torino 1995, Charta.
5 Si veda in proposito un mio articolo sulla rivista Autoportet, 3[35]2011 pp.60-62.
6 Helga de la Motte-Haber, “Esthetic perception in new artistic contexts- aspects-hypotheses-unfinished thoughts”  pagg.33-35, in Resonances-Aspects of Sound Art, Kehrer, 2002.
7 Vedi nota 6.

.

.

Marika Rizzo è nata in Sicilia nel 1979. Dopo la laurea in Conservazione dei Beni Culturali all’Università di Palermo si trasferisce a Roma e frequenta il Master in Curatore Museale e di Eventi Performativi presso l’Istituto Europeo del Design e ottiene il diploma in Tecnica e Linguaggio Fotografico presso il Centro Sperimentale di Fotografia Ansel Adams.
Attenta alle contaminazioni tra i diversi linguaggi artistici, è collaboratrice  della galleria RAM radioartemobile di Roma, piattaforma internazionale per l’arte contemporanea, che, tramite diversi canali, tra i quali una web radio, indaga le relazioni tra spazi non specificatamente dedicati all’arte e la sound art.

Continua
INVISIBILE

Visibile per sottrazione. Il taglio monodimensionale nelle opere di Lamberto Teotino di Salvatore Davì

INVISIBILE
Visibile per sottrazione. Il taglio monodimensionale nelle opere di Lamberto Teotino
di Salvatore Davì

Lamberto Teotino, Sistema di riferimento monodimensionale, 60 x 45 x 3,5 cm, stampa ai pigmenti di carbone su carta di cotone Hahnemuhle montata su aludibond, 2011, courtesy dell’artista

.

«Il primo compito sarà descrivere che genere di cose noi vediamo e quali meccanismi percettivi siano sottesi ai fatti visivi. Fermarsi alla superficie significherebbe tuttavia lasciare l’impresa incompiuta e priva di senso».
[Rudolf Arnheim, Art and visual perception: a psychology of the creative eye, 1954; trad. Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano 2002, p. 26].

Dunque

«L’asserire che l’estensione è limitata ai corpi risulta di per sé certamente infondato».
[Albert Einstein, Über die spezielle und allgemeine Relativitӓtstheorie (gemeinverstӓndlich), 1916; trad. Relatività: esposizione divulgativa, Bollati Boringhieri, Torino 1967, p. 295].

Gli strumenti attraverso i quali le società si rappresentano sono formati da strutture che si determinano per mezzo di un insieme di relazioni più o meno latenti che sussistono all’interno di un fenomeno. Ogni struttura è contemporaneamente statica e dinamica in quanto per esistere ha bisogno di una realtà spazio-temporale che corrisponde al luogo nel quale avviene il processo, ma la considerazione che i processi intervengono nella formulazione della struttura equivale a dire che agiscono anche nella percezione di un qualsiasi dato. Erroneamente i dati vengono interpretati attraverso codici stabiliti che culturalmente li definiscono come oggettivi e indiscutibili, ovvero corrispondono al modo in cui una determinata società rappresenta se stessa e ciò che la circonda. Il valore soggettivo appare così remoto per via dei postulati assunti come veri o scientificamente approvati.
Alla base dei modelli percettivi delle società risiedono le definizioni di tempo, spazio e luogo; la nostra cultura ha dato numerose definizioni di tali unità spiegandole attraverso l’uso della matematica come strumento astratto per leggere i dati captati dai sensi. L’astrazione della matematica presuppone una distinzione di queste grandezze in assolute e relative: il tempo assoluto è uniforme e senza nessun rapporto con alcunché di esterno; il tempo relativo è una misura sensibile ed esterna percepita attraverso il movimento; lo spazio assoluto rimane sempre uguale ed immobile mentre lo spazio relativo è una dimensione mobile che noi determiniamo attraverso il confronto tra le posizioni dei corpi; il luogo è invece quella parte di spazio che un corpo occupa prendendo identità.
Se ci soffermiamo sul senso relativo di tali grandezze e poniamo la soggettività come punto cardine di questo discorso notiamo che, il rapporto tra individuo-percezione soggettiva e individuo-astrazione assoluta si sbilancia in favore della prima superando l’antinomia tra gli studi di fisica classica e il valore della percezione individuale; il corpo percepito può intraprendere strade nuove che veicolano nuovi significati e si avvicinano al modello delle strutture dissipative, ovvero a quegli studi della termodinamica che oltrepassano la rigidità interpretativa dei postulati classici.
Il sistema dissipativo prevede che, in condizioni adatte i sistemi lontani dall’equilibrio, quando attraversati da energia o materia, possono portare a una nuova struttura attraverso fasi di instabilità che recano l’aumento della complessità lì dove per complessità si intende «una pluralità di tempi, ognuno dei quali è legato agli altri con articolazioni sottili e multiple»1. In sostanza le strutture dissipative hanno una sorta di memoria del proprio passato in quanto privilegiano alcune direzioni rispetto ad altre. Questa indipendenza dei sistemi corrisponde a quella dei processi e dei soggetti percipienti. La relazione tra individuo e ambiente circostante diventa osmotica nella maniera in cui il soggetto vede in un determinato modo e la struttura percepita ‘si fa vedere’ secondo una propria ‘scelta’ direzionale.

Lamberto Teotino, Sistema di riferimento monodimensionale, 35 x 35 x 3,5 cm, stampa ai pigmenti di carbone su carta di cotone Hahnemuhle montata su aludibond, 2011, courtesy dell’artista

Restringendo il campo alla sfera del visibile, la relazione tra l’occhio e la configurazione della struttura del dato vedibile presupporrebbe che lo spazio del percepito fosse integro, ma seguendo la teoria precedentemente accennata affermiamo che il dato può frammentarsi ed aprirsi ad un luogo che perde la sua omogeneità e può condurre alla folgorazione del mai veduto. Lo strumento che predispone l’occhio al vedibile è la luce la quale crea una interazione tra oggetto e osservatore, ma la natura microscopica (atomica) del fenomeno non può essere determinata a priori nella sua omogeneità per via dell’impossibilità di osservare contemporaneamente la posizione e la quantità di moto delle particelle, per cui ogni fenomeno ha una doppia natura microscopica (corpuscolare e ondulatoria). In base alle condizioni di osservazione possiamo dunque percepire solo parte della struttura, o quella corpuscolare o quella ondulatoria. I sistemi, e quindi i fenomeni, hanno delle qualità che si rivelano solo in determinate condizioni e nel momento in cui queste si manifestano altre si nascondono prendendo comunemente la caratteristica dell’invisibilità.

Lamberto Teotino, Sistema di riferimento monodimensionale, 92 x 115 x 3,5 cm, stampa ai pigmenti di carbone su carta di cotone Hahnemuhle montata su aludibond, 2011, courtesy dell’artista e Dino Morra arte contemporanea

Ogni immagine ha uno stato latente che spesso i processi artistici enfatizzano, rivelano o ne codificano letture volte all’interpretazione del fenomeno attraverso la rappresentazione di un tutto visibile; a volte però i dispositivi per creare l’immagine incidono nell’integrità della stessa con una falla che segna uno squarcio paradossale all’interno dell’antinomia visibile-invisibile. Questo è il caso dei lavori di Lamberto Teotino. L’artista destruttura la configurazione dell’immagine per mezzo di un processo che rimanda ai sistemi di riferimento cartesiani.
I sistemi di riferimento si riferiscono alla possibilità di descrivere la posizione di un corpo nello spazio per mezzo di un numero limitato di coordinate; esistono quattro differenti metodi di riferimento che corrispondono a quattro diversi modi di concepire il movimento di un corpo: il sistema quadridimensionale dove per mezzo di quattro numeri (x, y, z, t) si danno tre coordinate spaziali ed una temporale (nel caso ad esempio della misurazione dell’universo spazio-tempo); quello tridimensionale che ha tre unità spaziali di riferimento (altezza, lunghezza e profondità); quello bidimensionale con due unità di misura (altezza e lunghezza) e il sistema di riferimento monodimensionale (lunghezza). Quest’ultimo, costituito da una retta sulla quale viene localizzato un punto, è il sistema con il quale Teotino ristabilisce un nuovo rapporto di tensioni all’interno della configurazione delle immagini da lui prese in esame.
Le immagini, rigorosamente in bianco e nero, selezionate dall’artista, provengono da diversi archivi digitali che accolgono testimonianze fotografiche dalla fine dell’Ottocento fino agli anni Cinquanta del Novecento. Teotino recupera dunque vecchie fotografie d’archivio che rielabora in digitale per dar luce a ciò che nell’immagine resta sotteso, a ciò che viene sommerso dai dispositivi che equilibrano e uniformano la costruzione della fotografia, ma anche i rapporti e le gerarchie sociali rappresentate. L’escamotage consiste in un ‘taglio’ monodimensionale, una retta, che Teotino sovrappone alla bidimensionalità dell’immagine e al contempo alla tridimensionalità della profondità fotografica; l’asse del visibile ruota su se stesso rendendo invisibile una porzione.
La critica mossa dall’artista verso il senso culturale dato alla natura percettiva di ciò che ci circonda corrisponde alla critica verso l’articolazione di una società che vede costituirsi come un sistema codificato di relazioni, auto rappresentazioni e identificazioni; in questo caso la radice invisibile della nostra cultura è accostata all’ossatura invisibile delle forme.

Lamberto Teotino, Sistema di riferimento monodimensionale, 102 x 86 x 3,5 cm, stampa ai pigmenti di carbone su carta di cotone Hahnemuhle montata su aludibond, 2011, courtesy dell’artista e Dino Morra arte contemporanea

Le antitesi tra fisica e metafisica, visibile e invisibile, cultura e canonizzazione, vengono superate dall’uso del sistema di riferimento monodimensionale nel processo creativo, il quale media, la conoscenza di una percezione che possiamo definire gestaltica, ovvero autonomamente configurata, e l’esperienza dei dispositivi associativi dati dalla struttura cognitiva.
L’asse cartesiano nelle fotografie rielaborate da Teotino agisce con forza, si manifesta per spezzare la continuità del visibile e per sottrazione e scarto dipana lo spazio-tempo nella pluralità delle possibilità che ha la materia di ‘parlare di sé’ senza concedere all’invisibilità lo statuto dell’oblio.

Lamberto Teotino, Sistema di riferimento monodimensionale, 60 x 42 x 3,5 cm, stampa ai pigmenti di carbone su carta di cotone Hahnemuhle montata su aludibond, 2011, courtesy dell’artista

.

.

I Prigogine, in S. Miceli (a cura di), Percorsi simbolici, Flaccovio Editore, Palermo 1989, p. 79.

.

.

Salvatore Davì ha conseguito la Laurea in Scienza e Tecnologie dell’Arte nel 2009 presso l’Università degli Studi di Palermo, nel 2011 ha frequentato il Master in Curatore Museale presso lo IED di Roma dove ha approfondito, attraverso la stesura di un progetto, il rapporto tra burocrazia, amministrazione pubblica, archivi e arte contemporanea; nello stesso anno ha co-curato la mostra della quarta edizione del premio “Talent Prize”. Nel 2012 ha collaborato con la galleria Zelle Arte Contemporanea di Palermo e attualmente svolge attività di free lance per la rivista Artribune.

Continua