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Dell’italianità. Una storia di dilagazioni di Cristina Lombardi-Diop

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Dell’italianità. Una storia di dilagazioni
di Cristina Lombardi-Diop

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New York, City Hall, settembre 1995. Collezione privata. Courtesy of the author

 

 

Dinne s’alcun latino è tra costoro (Dante, Inf. XXIX, 88)

Succede che alla fine degli anni Novanta una famiglia italiana, la mia, cambia nome e cambia volto. Questo avviene attraverso un segno diacritico, un trattino, che unisce e divide. Lombardi, uno dei cognomi più diffusi in Italia, si unisce a Diop, uno dei cognomi più diffusi in Senegal. Cambia quindi il volto dell’italianità e il contenuto della memoria, il significato delle radici. Tale cambiamento scatena una serie di reazioni – alcune microscopiche, impercettibili, quasi nascoste, altre invece più visibili, allargate, direi quasi dilaganti. Queste investono vari soggetti sociali, luoghi, generazioni, fino a muoversi dalla sfera affettiva e intima (quella mia e di mio marito) alla famiglia d’origine, ai parenti, ai vicini, al quartiere, alla mia comunità accademica, per poi toccare la sfera della politica di varie nazioni, quella in cui sono nata (l’Italia), quella dove è nato mio marito (il Senegal), e quella dove sono nati i nostri figli (gli Stati Uniti). È una storia che accomuna il destino delle donne e degli uomini, che dilaga e sconfina nella geografia del pianeta. È una storia di attraversamenti, di rimozioni, di reazioni, di alienazioni, di dilagazioni.

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Attraversamenti

L’Italia cambia volto e con esso anche il senso dell’italianità. E’ una svolta epocale che mi coinvolge in prima persona e mi catapulta verso altri luoghi identitari. Quando considero questi cambiamenti, il mio pensiero va immediatamente alla generazione precedente alla mia, quella di mio padre e a mia madre. Loro uscirono adolescenti dalla seconda guerra mondiale, crebbero sotto il fascismo, divennero adulti negli anni del boom economico e in quelli di piombo. Negli anni Ottanta, mia madre – di padre socialista e anti-fascista – continuava a votare il Partito Comunista e a credere nella forza del sindacato, mentre mio padre era passato a Craxi e per poco aveva anche espresso simpatie per Berlusconi, prima ancora che Forza Italia salisse al potere.
Litigi intimi, quelli legati alla politica, in cui le differenze di abitudini e di classe tra mio padre e mia madre riemergevano come l’accento calabrese nella pronuncia forte, imponente, delle dentali. So che per loro, crescendo, essere italiani voleva dire essere meridionali, castroviddari e muranisi, ma anche il riconoscersi in una comunità somaticamente omogenea. In quale momento e con quali modalità l’identità di luogo, di regione, aveva trasceso la geografia, allargandosi fino a comprendere entità astratte quali la ‘nazione’, la ‘razza’? In quale misura, per la generazione precedente alla mia, il colonialismo fascista e la decolonizzazione furono responsabili di questo passaggio identitario? E per i miei genitori? Non sono sicura di avere risposte certe.
Mio padre, quella propaganda coloniale che quasi per osmosi aveva penetrato la sfera sociale e quella privata della sua famiglia, della nazione, doveva averla assorbita in misura maggiore, non certo ‘inconscia’, rispetto a mia madre. Nonno Guido Lombardi conduceva un giornale, la famosa Vedetta, e in casa non si parlava d’altro, quando c’era il nonno. Nel corso degli anni Trenta, della politica del regime nonno conosceva tutte le chiacchiere e gli intrallazzi locali. Ci aveva creduto nella rivoluzione del ’22, era chiaro in quell’editoriale a sua firma (in cui evitò di firmarsi, come spesso faceva, con il suo pesudonimo, d’Artagnan) in cui dichiarava che nel fascismo vedeva “un’opportunità di democrazia”. Poi, quattro anni dopo, l’anno in cui nacque mio padre, ecco che apparve un altro editoriale. La crisi Matteotti era passata, il PNF aveva tenuto al governo, nonostante la secessione dei deputati, e alla stampa cominciavano ad essere messi i bavagli. Dopo il discorso del 3 gennaio del 1925, dopo le misure repressive contro la stampa e qualsiasi forma di dissenso, mio nonno si era indignato, aveva sentito che il fascismo non voleva proteggerli, che il regime stava cambiando il corso della storia. L’editoriale parla chiaro. Mussolini non era l’uomo della rivoluzione, della democrazia, ma una minaccia alla libertà di parola.
Eppure, in qualche modo, anche il nonno cedette. Come direttore di un giornale, nel pieno della sua carriera di avvocato, anch’egli aveva riconosciuto il potere nel passo ritmico degli stivali, nel saluto romano. La vita scorreva, il paese si modernizzava, il giornale si riempiva di notizie piccanti e l’opinione pubblica si arrendeva alle esigenze della storia. Nel ‘35, dopo l’annuncio entusiasta dell’inizio del conflitto, mio nonno aveva appeso nel suo studio una mappa di quel paese lontano. Con freccette tricolori appuntate come spilli seguiva l’avanzare delle truppe sull’altopiano etiope, mentre mio padre lo guardava incantato. Sua moglie, la nonna Emma, donna elegante e colta, socializzava nei Circoli dei Fasci Femminili, una nazione intera ammaliata, come lei, dal rumore assordante dei comizi in piazza e della propaganda anti-abissina.

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I nonni paterni. Castrovillari, senza data. Collezione provata. Courtesy of the author

A mia madre, invece, quella storia – che in qualche modo la rendeva ‘diversa’ da suo marito – doveva esserle stata raccontata. Lei non era ancora nata quando a suo padre, mio nonno Pietro, gli squadristi del paese imposero l’olio di ricino per fargli pagare le sue idee socialiste, gli rovinarono gli affari, cercando di bloccarne ogni ambizione. La Colombia forse gli salvò la vita, al nonno Pietro. Come la salvò a mia nonna Emma Mainieri* – così diversa da suo marito – lei che scattava foto artistiche alle figlie, suonava Chopin, seguiva con passione la poesia contemporanea e scriveva in versi invettive contro la moda infatuante del futurismo letterario.

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Ritratto della figlia, foto di Emma Mainieri. Senza data. Collezione privata. Courtesy of the author

In quale stile, nonna, decidesti di scrivere la novellina apparsa su quella famosa rivista, Cordelia? Di essa si sono perse le tracce, poiché nessuno in famiglia conosceva il tuo pseudonimo. Un segreto ben celato, nonna, che neanche io sono riuscita a svelare dopo molte ricerche. I miei attraversamenti dal mondo di mia madre, quelli di mia madre dal tuo, e quelli degli uomini della famiglia che partirono verso il Sud delle Americhe, in qualche modo ci salvarono, fecero di noi delle donne forti, eclettiche, sognatrici. Io in aereo da Roma a New Haven, mia madre in treno da Morano a Roma, e tu invece in locomotrice, fino a Firenze per potere studiare al prestigioso collegio del Sacro Cuore, grazie alle monete d’oro suonanti inviate da Caracas da tuo padre.

 

Rimozioni

Come tuo padre, anche tuo marito emigrò all’America. Le tracce del nonno Pietro, sarto esperto, che andava e veniva da Morano a Baranquilla, rimangono nel nome e nel ricordo di mio cugino, mio coetaneo, nato dall’unione di mio zio, il fratello di mia madre, e una donna colombiana di un piccolo paese vicino Baranquilla. In famiglia si parla ancora poco di quell’emigrazione. Da Baranquilla il nonno scriveva lettere mischiando il dialetto moranese allo spagnolo. Il passato socialista di suo padre, la sua emigrazione in Colombia, una mamma pianista, fotografa e poetessa, rendevano quindi mia madre ‘diversa’ da mio padre? A pensarci bene, quell’‘innato senso di giustizia’, – come lo chiama lei – che mia madre ha cercato in tutti i modi di inculcare a noi e che ora vuole trasmettere quasi ossessivamente ai suoi nipoti afro-italiani, le deriva probabilmente dal ricordo confuso e doloroso di quel padre socialista, vittima del fascismo, eroe dei due mondi, che morì all’improvviso, nelle campagne moranesi, in uno dei suoi viaggi di ritorno dall’America del Sud. Eppure anche mia madre, come tutti, del resto, avrebbe voluto dimenticare il fascismo. Anche lei, come mio padre, era stata esposta alle immagini veicolate dall’educazione scolastica, dai libri per l’infanzia, dalle réclame pubblicitarie, dai discorsi pubblici di Mussolini, dalle cartoline coloniali, dai resoconti di viaggio, dai fumetti a stampa per le piccole italiane, dai romanzi coloniali, dagli oggetti di consumo quotidiano (saponette, cioccolatini, scatole di latta).
Tutti, italiane e italiani, da Milano a Reggio Calabria, da Trento a Genova, dal Gargano alla Sicilia, tutti gli abitanti delle provincie come quelli dei centri urbani, chi più chi meno, tutti si sentirono investiti di un’identità che li accomunava in quanto bianchi e li separava dalle popolazioni colonizzate al sud del Mediterraneo, in Libia, nell’Africa italiana, a Rodi, in Albania. Non vi è italiano di quella generazione che non abbia provato quel senso intimo di connessione e di assoluta alterità nei confronti degli altri, dei neri, degli africani. E allora? Anch’io ho voluto dimenticare? Non ho ricordi dell’Africa prima che arrivassero gli immigrati marocchini e senegalesi nei quartieri del centro di Roma, prima che anch’io emigrassi fuori dall’Italia, prima del mio matrimonio. Sparita l’Africa, come per miraggio.
Fino a quando, negli Stati Uniti, scopro che il mio Paese si è a lungo coinvolto in guerre di occupazione nel Corno d’Africa, guerre violente, piene di misfatti indicibili. Qualcuno parla di amnesia, di rimozione, ma questi termini non ci aiutano a capire. Mi sembra che tendano a una nuova forma di rimozione. Finiscono per offuscare il disegno politico, programmatico, di cancellare ‘la menzogna della razza’, ossia tutti quei misfatti compiuti in nome di essa. È come se dietro i silenzi e le omissioni non ci fosse stata una volontà istituzionale, ma solo un meccanismo inconscio.

 

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Il nonno con il nipote. Cittadella del Capo, estate del 1996. Collezione privata. Courtesy of the author

 

Reazioni

Mio padre, davanti alle foto che inviai per la prima volta da New York del mio futuro marito, uno studente di economia di Dakar anch’egli emigrato negli Stati Uniti per studio, lamentava di non riuscire a vederne bene i tratti del viso, troppo scura la fotografia. Nessuno aveva avvisato mio padre, nessuno della mia famiglia venne a New York per il matrimonio. Mio padre venne invece a prendermi alla stazione del treno di Paola, una cittadina riversata sul Tirreno calabrese, la prima volta che tornai in Italia. Era notte e Alassane, il mio primogenito di pochi mesi, era avvolto in un fagotto di tela che lo copriva quasi interamente. Mio padre non volle guardarlo, nel tragitto fino a casa, e poi per alcune ore, fino a quando il piccolo fagotto fu disteso sul grande letto di famiglia per essere cambiato. Mio padre andava su e giù, passo passo, fuori dalla stanza, mentre il fagotto sgambettava felice sul letto. La porta era aperta, e mio padre faceva avanti e indietro, passo passo, su e giù pel corridoio. Poi, a un certo punto, me lo ritrovo accanto, lievemente ricurvo sul letto: “Ma è cosi bello…!”.
Con un “ma” di sorpresa e tenerezza nacque l’amore tra quest’uomo già anziano, che aveva superato la soglia della stanza e combatteva un tumore senza saperlo, e suo nipote Alassane. Alassane, nato a New York, da padre senegalese e madre italiana, nato due anni prima della sua morte, ebbe solo una breve estate per conoscere suo nonno. Durante quell’estate, il paese di mare fu il teatro della loro gioiosa unione. In paese, dove mio padre era conosciuto da tutti come ‘il giudice’, per via della scorta che negli anni di piombo sostava a lungo sotto casa, dopo l’arrivo di Alassane nessuno più si ricordava di quel nome. “Ora” – diceva mio padre con orgoglio – “tutti mi chiamano il nonno di Alassane”. Il nonno di Alassane, un uomo borghese del sud, sposato a una donna di un paese non lontano dal suo, cresciuto sotto Mussolini, socialista craxiano, che leggeva Baudelaire e Hemingway e avrebbe voluto scrivere un libro su Giolitti. Senza fare in tempo.
Lei, invece, mia madre, fece in tempo a vederlo nascere, suo nipote Alassane, attraversando l’oceano da sola, per la prima volta, fino al Nuovo Mondo, dove anche suo nonno materno, e poi suo padre, erano arrivati quasi cent’anni prima. Mia madre si ritrova a Brooklyn, nel quartiere polacco di Greenpoint dove vivevamo e si sistema sul divano del mio studio. Nella stanza accanto, mia suocera veglia da giorni sulle mie doglie inconcludenti. Mi ha fatto bere un infuso amaro di radici polverose che ovviamente sono miracolose ma non hanno nessun effetto su di me, nuora sciagurata, mamma del suo primo nipote, nato lì dove la terra gela. È arrivata anche lei da lontano, da quella punta a stella sull’Atlantico, affogata di sole, che è la penisola di Dakar.
Nel suo primo viaggio da noi aveva provato, senza riuscirci, a dissuadere il figlio. Una donna europea, bianca, cattolica, non era certo il destino che aveva immaginato per il suo aîné, per se stessa. Come avrei potuto io, senza neanche una parola di wolof, entrare nel suo mondo, starle accanto, prendermi cura di lei? Eppure, durante quella prima visita, mi ero prodigata a prepararle un’accoglienza degna di lei, rinverdendo il mio francese, cucinando quanto di meglio sapessi fare: lasagne, salse di carne, timballi di patate e formaggio. Mia suocera, stesa sul tappeto del mio appartamento di Brooklyn, tra una preghiera e un’altra, avvolta d’incenso e di mistero, non aveva toccato cibo, alludendo a un’intolleranza al burro, al formaggio, probabilmente al parmigiano. Al parmigiano? Come si fa a essere intolleranti al parmigiano? In quei giorni affannati le due donne non avevano comunicato, o così immagino ora, ma quella era l’ultima delle mie preoccupazioni. Io e Daouda ci trovavamo ad affrontare per la prima volta la questione, che diventò all’improvviso spinosa, delle nostre origini. Le nostre madri si ritrovavano riunite sotto lo stesso tetto nel momento in cui stavamo per dar vita a un’esistenza che le avrebbe incluse entrambe. Incluse, ma come? E le origini?

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La nonna con il nipote. Cittadella del Capo, estate del 1997. Collezione privata. Courtesy of the author

 

Alienazioni

È proprio a Brooklyn, qualche anno dopo, che mia madre sperimentò su di sè il senso di alienazione derivante dalla separazione epidermica del colore. La nonna porta a spasso suo nipote nelle strade affollate di Greenpoint e a un certo punto quel bambino ribelle le sfugge di mano, non vuole sentirne di starle appresso, corre in avanti, si nasconde nell’atrio di un negozio e si rifiuta di seguirla.

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La nonna con il nipote. Brooklyn, estate del 1996. Collezione privata. Courtesy of the author

“Vieni Alassane, andiamo a casa dalla mamma”. Ma nulla. Il bambino si rifiuta di darle la mano, si rifiuta di muoversi. La nonna lo prende per un braccio, lo strattona un poco. Non vede, non si rende conto che nel frattempo qualcuno si è fermato, una, due, tre persone le si sono fatte intorno. Fanno capannello, le chiedono – in una lingua che lei non capisce – cosa stia accadendo. Cosa sta accadendo? Mia madre non risponde, non può rispondere, ovviamente, non parla l’inglese. A lei sembra ‘normale’ strattonare un poco quel nipote ribelle, che non vuole obbedire. Poi capisce. Le persone che la circondano non hanno capito il legame di sangue che c’è tra lei e quel bambino riccioluto, dalla pelle ambrata. Non si somigliano, nessuno immagina che sia la nonna e non una sconosciuta che sta tentando di portarlo via. Deve spiegare, lo fa a gesti, e alla fine tutti ridono, e la lasciano andare.
Mia madre sa che suo nipote Alassane “discende pe’ li rami” – come lei ama dire – ossia fa parte del suo stesso albero genealogico, appartiene alla famiglia. Eppure raramente cerca in lui somiglianze somatiche con se stessa. In lui vede piuttosto tratti della suocera, che lei ha conosciuto. In Italia, durante il periodo dell’infanzia dei miei figli, quando sedevo con loro nei giardini di Roma accompagnandoli ai giochi, mi veniva spesso posta questa domanda: “ma da dove vengono, in quale Paese li ha adottati?” Domande che spesso rivelavano una curiosità che sembrava innocente ma nell’insistere diventava quasi morbosa, rivolta a capire il mio grado di alienazione dalle loro origini, dalla loro diversità epidermica. A secondo dell’interlocutore, o del grado della mia tolleranza del momento, la mia risposta variava da un semplice ed elegante “mio marito è senegalese’, a un vomitato “sono nati nel mio utero, sono rimasti nella mia pancia, sono usciti dalla mia vagina.”
Cosa sono le origini, come si esprimono, cosa vogliono dire? Cosa vuol dire perdere, acquisire, avere i tratti dell’italianità? La questione delle origini ci coglie quasi tutti impreparati, soprattutto quando queste origini tendono a sfuggirci – quando non riusciamo a rintracciarle nella somiglianza dei tratti, del profilo, nel colore della pelle di coloro che consideriamo i ‘nostri simili’. Eppure ognuno di noi è abbagliato dal mito delle proprie origini. Proiettarsi nell’illusione dell’immortalità creata dal mito della discendenza vuol dire tessere invisibili radici verso i luoghi della nascita, dell’infanzia, della memoria e verso un futuro che sappiamo con amarezza essere a noi ignoto e fuori dalla nostra portata. Il mito tenta di contenere l’alienazione causata da tale ignoranza. È un sottile gioco di propagazione dell’io, che ha risvolti narcisistici, e che si allarga dall’io al sociale, alla nazione.
La storia dell’Italia, ad esempio, le cui origini si perdono nelle complicate stratificazioni dei movimenti dei popoli attraverso la penisola e il Mediterraneo, nel loro incessante incrociarsi e disperdersi, ci porta a ricercare costantemente la definizione di un momento fondante, un rinascimento, un risorgimento, una rivoluzione, un regime, una resistenza, un post-evento rigeneratore e uniformante. La nostra modernità (mai effettivamente nostra) è stata il prodotto di un regime radicalmente nuovo, di una guerra devastante di cui non abbiamo capito la portata, di un’invasione coloniale il cui lascito ci trova sempre impreparati. Interrogarsi sul nostro tempo postcoloniale – che in Italia sembra sempre a venire – è in fondo un tentativo di interrogarci sulla nostra modernità. Ma è anche un’interrogazione sulle proprie origini e un tentativo di redimersi, portando a termine quella dolorosa ricerca, per ritrovarsi alla fine del percorso di nuovo innocenti, illudendosi che dare un senso alla dispersione inevitabile delle proprie origini possa stemperarne l’alienazione e contenerne la loro dilagazione.

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Alassane e Isaac. Roma, autunno 2001. Collezione privata. Courtesy of the author

Noi dilagammo altrove. Negli anni che la famiglia Lombardi-Diop trascorse a Roma, successero tante cose, tutte per lo più microscopiche, quasi impercettibili. Micro-eventi, come tanti granelli di sabbia, che a poco a poco si sono sommati fino a formare dei montarozzi, una serie di piccole muraglie di sabbia. Sono io che noto (i bambini sono ancora troppo piccoli) che all’asilo, durante le recite scolastiche, ai miei figli vengono affidati ruoli sussidiari, minori. Lo scopro con sgomento, una sera, pigiata contro tutti i papà e le mamme asserragliati nel grande stanzone della scuola. Nella recita del piccolo principe che esplora con il suo aereo metallico le periferie del mondo, Alassane rappresenta l’Africa che accoglie lo straniero. Esce in scena con i capelli arruffati e un gonnellino di rafia.
Un anno dopo, il primo giorno delle elementari, ecco un altro granello che contribuisce al castello di sabbia. Scuola progressista di Roma, prima circoscrizione. Giorno di forti emozioni, di ansie anticipatorie. All’uscita la maestra mette i suoi alunni in fila per due, e gli chiede di tenersi per mano. Alassane cerca la mano di una compagna che gli sta accanto, ma la mano si scansa. Un’altra mano, anch’essa sfugge. E poi una terza. Un’intera fila? Ecco invece una mano che si tende, che stringe. E’ quella di Giovanni, bambino mite dagli occhi a mandorla, unico a tendere la mano. Giovanni, che rimarrà fedele compagno per molti anni, l’amico del cuore delle elementari. Le maestre? Tutte brave persone, per carità. Tranne la supplente d’italiano della terza, che sistematicamente, programmaticamente, decide di correggere i compiti in classe degli alunni neri dopo quelli degli alunni bianchi. Alassane me lo confessa quando la maestra è già andata via e me lo dice con vergogna, piangendo. Eppure tutti amano i miei figli, gli vogliono toccare i capelli, ne ammirano i piccoli corpi atletici, i denti perfetti. Piccole muraglie di sabbia, che non creano fortezze, ma che all’improvviso si sciolgono per diventare di nuovo altra sabbia, muraglie inondate e disfatte dall’onda che ci ha trascinato via.

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Dilagazioni

Alassane e Isaac portano il nome dei loro avi paterni. Della discendenza materna hanno provato tutte le gioie e tutti i dolori. Quella paterna rimane avvolta nel mito. Nonno Alassane racconta di origini che affondano nel nomadismo di popolazioni di mercanti di sale attraverso le distese saheliane e lungo il fiume Senegal, fino a Dagana, dove si fermarono, al confine nord con la Mauritania. Della sua lingua di famiglia, il fulah, mio suocero non dice. Un’altra dispersione, un’altra alienazione. La nonna invece racconta della sua adolescenza a Bamako, il bambara è lingua viva, una delle sue cinque, una giovinezza passata in molti luoghi seguendo suo padre, nonno Isaac, che ritorna dalla Francia dopo aver combattuto come medico di guerra, della sua militanza nel partito socialista maliano, il commercio di camion da trasporto, la vecchiaia a Dakar, accanto alla sua bellissima moglie, che a Bamako viene fotografata, giovanissima, nello studio del grande Seydou Keita. Nonno Isaac, colui che sorride, fedele al suo nome, rimane il mito di famiglia. Uomo eclettico, di carattere forte ma bonario, distribuiva caramelle ai bambini del quartiere, mille ricordi ai suoi nipoti, e ha distribuito anche il suo nome, da generazione in generazione, fino ai miei figli.

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Gita a Mbour. Senegal, estate del 1998. Collezione privata. Courtesy of the author

Le diaspore dell’africanità, dall’Atlantico al Mediterraneo, le dilagazioni della nerezza attraversano i continenti e l’esistenza dei miei figli. In aereo, di ritorno da un viaggio a Tunisi, Alassane ancora piccolo mi chiese cosa ci sia in lui, quale essenza magica gli permette di somigliare a un tunisino, a un brasiliano. “African American Italian, without hyphen” è come si definì dopo aver vissuto un anno negli Stati Uniti. Oggi, per Isaac, nato a Chicago e vissuto a Roma per i primi otto anni della sua vita, essere italiano vuol dire conoscere la lingua, avere degli zii e dei cugini che lo aspettano, una nonna esperta nel preparare il sugo ‘pulito’, – come lo chiama lui – sapere che c’è una casa per lui quando torna in Italia. Non lo sa ancora, ma quando ritorna il suo corpo diventa più sinuoso, il suo volto si allenta, tutto in lui si rilassa. Un giorno, all’inizio del nostro soggiorno americano, al ritorno da scuola, Isaac ride, esclamando: “everybody looks like me here.” Negli Stati Uniti Isaac parla, si muove, pensa con una logica regolata dalla linea del colore, quella incisa nel solco della nascita della nazione in cui è nato e che ora segna anche lui. L’ha già sperimentato sulla sua pelle, qualche mese fa, quando la polizia l’ha fermato per strada, mentre era con amici. Dopo l’assassinio di Trayvon Martin, gli avevamo dato una lezione. Giù il cappuccio, le mani rimangono in tasca se arrivano all’improvviso. “Put your hands out of your pockets”, gli hanno gridato, i fari della volante puntati addosso. Eppure viviamo in una cittadina demograficamente mista a nord di Chicago, dove i figli hanno studiato nelle scuole pubbliche. Tutti gli somigliano qui, non come in Italia, dove essere italiani neri vuol dire non essere italiani.
La linea del colore attraversa la nostra casa, il nostro quartiere, l’esistenza di questi due ragazzi che non sono considerati African American dai neri e non sono considerati Italian American dai bianchi. Oggi Alassane vorrebbe tornare in Italia, dove si sente a casa. Quale casa? C’è una canzone che ascolta spesso e che dice: “I don’t know where I am, but it feels like home …now I love myself again, and it feels like home.” La casa della sua canzone è una casa senza geografia, una casa senza luoghi familiari, una casa che è disorientamento, una casa che è coscienza di sè, amore di sè.

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La famiglia Lombardi-Diop. Chicago, estate del 2016. Collezione privata. Courtesy of the author

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* È pura coincidenza, in assenza di legami parentali, il fatto che le mie due nonne, quella materna e quella paterna, si chiamassero entrambe Emma e avessero sposato un uomo dallo stesso cognome, Lombardi.

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Cristina Lombardi-Diop insegna italianistica e studi di genere nei dipartimenti di Modern Languages and Literatures e Women’s Studies e Gender Studies alla Loyola University di Chicago. Il suo lavoro scienti co è centrato sullo studio della soggettività di genere nell’ambito degli studi storici sul colonialismo italiano e sul postcolonialismo italiano, i whiteness studies e la memoria coloniale e razziale nell’Italia contemporanea. Tra le sue più recenti pubblicazioni vi è il volume Bianco e nero. Storia dell’identità razziale degli italiani (con Gaia Giuliani – Le Monnier 2013) e il volume collettaneo co-curato con Caterina Romeo, L’Italia postcoloniale (Le Monnier-Mon- dadori, 2014).

Continua
Italianità

Beyond Borders. Transnational Italy. Oltre i confini. Italia transnazionale a cura di Giulia Grechi e Viviana Gravano

Italianità
Beyond Borders. Transnational Italy
Oltre i confini. Italia transnazionale
A cura di Giulia Grechi e Viviana Gravano

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BEYOND BORDERS. Transnational Italy. OLTRE I CONFINI. Italia Transnazionale
a cura di Viviana Gravano e Giulia Grechi
26 ottobre-11 novembre 2016
British School at Rome
Roma

La mostra Beyond Borders. Transnational Italy è uno dei principali output di ricerca del progetto TML – Transnationalizing Modern Languages. Mobility, Identity and Translation in Modern Italian Cultures, insieme a progetti didattici, pubblicazioni e convegni internazionali.
TML prende in esame le forme della mobilità che hanno definito lo sviluppo della cultura italiana moderna, nelle sue interazioni con altre culture del mondo. Il progetto si concentra su una serie di casi esemplari, rappresentativi della mappa geografica, storica e linguistica della mobilità italiana. TML è interessato alle comunità italiane presenti in Gran Bretagna, negli Stati Uniti, in Australia, in Sud America, in Africa e alle comunità migranti che riguardano l’Italia contemporanea. La ricerca di TML è quindi centrata sui processi di traduzione che sono evidenti a ogni livello nelle comunità in questione, e che caratterizzano i materiali testuali/visuali associati ad esse.
Contemporaneamente il progetto, lavorando con le scuole e attraverso workshop di scrittura e di teatro, esplora i modi in cui possiamo studiare e sviluppare una comprensione creativa del mondo multiculturale che ci circonda. A partire dai risultati di ricerca sulle culture italiane transnazionali, TML intende proporre un processo di rielaborazione della cornice disciplinare delle Lingue Moderne, che dovrebbe essere vista come una modalità di indagine specialistica, il cui principale interesse di ricerca riguarda il modo in cui i linguaggi e le culture operano e interagiscono lungo diversi assi di connessione, che cambiano a seconda delle condizioni storiche, geografiche, economiche, politiche o culturali. 

Beyond Borders. Transnational Italy espone i processi e i risultati delle ricerche alle quali il gruppo TML ha lavorato nell’arco di tre anni di attività del progetto. È una mostra itinerante, che parte dalla British School at Rome alla fine di ottobre, per poi viaggiare prima a Londra presso l’Italian Cultural Institute all’inizio di dicembre, e poi nel corso del 2017 in diverse altre location nel mondo, ripercorrendo alcuni degli itinerari geografici dei ricercatori TML (Addis Abeba, New York, Buenos Aires, Melbourne, Torino).

Il focus centrale della mostra è esporre i risultati di ricerca del gruppo TML, aggiungendo un ulteriore livello di lettura attraverso le installazioni e l’ambiente espositivo. Beyond Borders. Transnational Italy si presenta agli occhi del visitatore come un ambiente domestico, caratterizzato da “stanze” corrispondenti al nostro comune senso dell’abitare. La “casa” nella quale i visitatori sono invitati ad entrare è, intesa in senso metaforico, l’ambiente che la cultura e la lingua ci offrono per “abitare” le nostre vite e le nostre relazioni. Una casa porosa, aperta, una “contact zone”, per dirla con Mary Louise Pratt, dove il dentro e il fuori si contaminano incessantemente, mettendo in evidenza quanto le nostre radici culturali e linguistiche siano continuamente in movimento e in traduzione. Nello specifico, Beyond Borders. Transnational Italy mostra il modo in cui la cultura e la lingua italiana eccedano i confini geografici o territoriali, e operino attraverso una costante riscrittura e reinvenzione delle tradizioni o delle narrazioni stereotipate.

Beyond Borders. Transnational Italy non è semplicemente una mostra documentativa. I materiali di ricerca provenienti da differenti parti del mondo, nella loro pluralità di linguaggi (fotografie, interviste, documenti) prendono vita, si animano attraverso le installazioni, lasciando emergere le storie delle quali sono portatori (le storie delle persone incontrate dai ricercatori, e le storie dei ricercatori stessi) e consentendo un’esperienza di fruizione intensa e partecipata. La costruzione di un ambiente espositivo immersivo, che costituisca cioè per i visitatori una vera e propria esperienza sensoriale, consente di identificarsi più direttamente nelle storie raccontate attraverso i materiali di ricerca.

La stratificazione di linguaggi presenti nella mostra rispecchia la pluralità di sguardi attraverso i quali il gruppo TML ha condotto le proprie ricerche, in senso interdisciplinare e multiprospettico. Beyond Borders. Transnational Italy presenta a questo proposito il lavoro fotografico che Mario Badagliacca ha realizzato ad hoc per il progetto, come artista in residenza TML, viaggiando tra Londra, New York e Buenos Aires. All’interno della mostra sono presenti anche altri lavori artistici, che segnalano l’interesse di TML per quei linguaggi artistici che consentono di rielaborare le identità culturali in senso transnazionale e rappresentarle per un pubblico più ampio. Durante i tre anni di ricerca, alcuni ricercatori TML hanno incrociato le loro traiettorie di ricerca con artisti contemporanei come B. Amore e Luci Callipari-Marcuzzo, condividendo tematiche e approcci che sono confluiti nella presenza di alcune loro opere o performance all’interno della mostra. Beyond Borders. Transnational Italy ospita infine il lavoro di artisti come Valentina Bonizzi e Elena Bellantoni, che sono state scelte per l’affinità della loro ricerca con le prospettive aperte da TML.

Ricercatori TML – Transnationalizing Modern Languages

Charles Burdett, Professor, University of Bristol
Jennifer Burns, Associate Professor, University of Warwick
Jacopo Colombini, Postgraduate student, University of Saint Andrews
Derek Duncan, Professor, University of Saint Andrews
Margaret Hills de Zárate, Senior Lecturer, Queen Margaret University
Luisa Pèrcopo, Research Assistant, Cardiff University
Carlo Pirozzi, Research Fellow, University of Saint Andrews
Loredana Polezzi, Professor, Cardiff University
Marco Santello, Lecturer, University of Leeds
Barbara Spadaro, Research Fellow, University of Bristol
Georgia Wall, Postgraduate student, University of Warwick
Naomi Wells, Research Fellow, University of Warwick

Beyond Borders. Transnational Italy è curata da Viviana Gravano e Giulia Grechi, e realizzata in collaborazione con gli architetti Laura Negrini e Carmelo Baglivo per gli allestimenti (BAN – Baglivo Negrini Architetti), Giulio Pernice per i sistemi interattivi e sviluppo software, Simone Memè per la postproduzione e montaggio video, Carolina Farina per la grafica.

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BEYOND BORDERS. Transnational Italy. OLTRE I CONFINI. Italia Transnazionale

LA STRADA
Lo spazio della Strada è inteso come un “fuori”. Uno spazio cerniera fra l’esterno pubblico e l’interno domestico. In Strada le identità, individuali e collettive, entrano nella scena dello spazio pubblico e si rappresentano in modi diversi, a volte sorprendenti. In Strada ci si auto-rappresenta, oppure si osserva il modo in cui una identità viene rappresentata a livello istituzionale. In Strada può capitare di notare un gruppo di persone che si rendono riconoscibili come “comunità” attraverso alcuni simboli o azioni. A volte, passando per la Strada, può capitare di sentire frammenti di conversazioni e, a partire da quelli, immaginare delle storie.

IL DISIMPEGNO
Un Disimpegno è uno spazio leggero, in una casa. Ospita una serie di rituali di passaggio tra il dentro e il fuori, e viceversa. Spesso comprende un guardaroba e uno specchio: spazi e oggetti in cui vestirsi e svestirsi di cappotti e di ruoli, che mettiamo in scena fuori e dentro casa, nei quali ci riconosciamo, a volte con entusiasmo, altre volte con qualche dubbio o conflitto. Il Disimpegno è uno spazio intimo e corporeo, di un’intimità tutta particolare: porosa e aperta, in continua e provvisoria definizione.

LE PASSAGE
Un Passage è una galleria che ci trasporta da un luogo verso un altro luogo, e mentre lo fa ci mostra qualcosa. Qui il Passage ci accompagna dallo spazio esterno della Strada a quello domestico della casa. Luogo per eccellenza della traduzione e dell’incontro, nel Passage il visitatore incontrerà una galleria di volti e oggetti, che l’artista Mario Badagliacca ha a sua volta incontrato nella sua ricerca per TML.
Ci sarà spazio e tempo, in questo benjaminiano luogo di passaggio, anche per lasciare il proprio segno, il proprio racconto, perché anche le parole possono migrare, per costruire nuove costellazioni.

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BEYOND BORDERS. Transnational Italy. OLTRE I CONFINI. Italia Transnazionale

LA SCUOLA
La Scuola è in sé anche uno spazio domestico, dove i bambini, i ragazzi, e i loro insegnanti passano gran parte delle loro giornate. Spesso inoltre la Scuola si dilata oltre l’edificio scolastico, attraverso una serie di rituali didattici e relazionali (come i “compiti a casa”), arrivando ad “abitare” la casa stessa delle persone. Per questo entrando, il primo ambiente della casa è dedicato alla Scuola, come spazio fortemente legato a una socialità contaminata tra la famiglia e l’esterno. La Scuola è intesa qui come il laboratorio in cui sperimentare diverse forme di apprendimento, linguistico e culturale; come il luogo in cui costruire e decostruire le norme e le identità non solo con la ragione ma anche con il corpo, in modo performativo e a volte anche giocoso.

IL SOGGIORNO
Luogo per eccellenza dei rituali domestici familiari, è in Soggiorno che si costruiscono, che si rielaborano, che vengono passati, e a volte anche contestati, i ruoli e gli stereotipi familiari. È la stanza in cui, nell’intimità della casa, vengono messe in scena le identità e le appartenenze familiari, sociali e culturali. Il luogo che definisce la famiglia come soggetto sociale. La parola Soggiorno evoca anche, metaforicamente, un luogo in cui trattenersi per poco (in cui “soggiornare”), in attesa di partire per dirigersi altrove, oppure in attesa del permesso di restare (il “permesso di soggiorno”).

LA CUCINA
La Cucina è il luogo dei sincretismi, della mezcla di ingredienti diversi che danno vita a qualcosa di nuovo, conservando le tracce degli elementi che sono stati mescolati. In Cucina lo spazio domestico è vissuto e attraversato dalla quotidianità dei risvegli e delle occasioni familiari, dalla messa in gioco di un sapere, e anche di una tradizione, ogni volta ripetuti e rielaborati attraverso azioni e gesti rituali. La Cucina come laboratorio di sensi e di senso, evoca la complessità dell’appartenenza a diverse culture, dell’avere due (o più) lingue in bocca per assaggiare, gustare e raccontare la propria molteplice identità.

LA SOFFITTA
La Soffitta conserva i nostri segreti e i nostri ricordi come dei tesori. Lì riponiamo le cose a cui teniamo, le memorie preziose, o quelle difficili. È un luogo che contiene tanti luoghi, e tanti tempi. Contiene anche le vite di tante persone, antenati o parenti prossimi, raccontate dalle cose che sono rimaste di loro. È un luogo pieno, dove a volte gli oggetti si accumulano gli uni sugli altri, per affinità impreviste o per caso, stratificando storie e ricordi.

LA CAMERA DA LETTO
La Camera da letto è il luogo degli affetti e dei racconti più intimi. È qui che a volte si conservano i ricordi familiari più cari, quelli ai quali si è più legati. Una fotografia, vecchia o recente, che immortala un momento importante, una lettera da custodire fra la biancheria, un racconto sussurrato appena prima di dormire, il bacio della buonanotte, un sogno ricordato a malapena.

LA STANZA DEL FIGLIO O DELLA FIGLIA
In una casa a volte c’è la Stanza del figlio o della figlia. A volte il figlio o la figlia sono adolescenti, e militanti. Hanno voglia di appendere alle pareti della loro stanza i simboli che rappresentano quello in cui credono. La militanza, dentro e fuori lo spazio domestico, è performativa, sente il bisogno di esprimersi in maniera chiara e indiscutibile, di rendersi visibile con slogan e segni. La militanza è desiderio di affermazione di un’idea, è coscienza politica che vuole mostrarsi e lasciare segnali nello spazio pubblico, tracce effimere o segni indelebili, luoghi (più o meno temporanei) dove incontrarsi, riconoscersi, scambiarsi informazioni, condividere aspirazioni, sentirsi comunità, immaginare un futuro.

LA BIBLIOTECA-STUDIO
La Biblioteca-Studio è il luogo dove fermarsi e mettere insieme i pezzi, dove riflettere sul modo in cui le stanze che si sono susseguite siano parte della stessa casa, complessa e accogliente. È il luogo della documentazione, dove la ricerca che ha dato forma e sostanza a questa esposizione si mostra e si racconta. Ogni libro o documento esposto è consultabile. I ricercatori stessi nella Biblioteca-Studio sono dei “documenti” parlanti: raccontano in che modo una ricerca sulla mobilità culturale e linguistica possa spostare anche i propri confini, professionali e personali, mettere in movimento la propria soggettività, così come ogni viaggiatore viaggia, sempre, anche per conoscere la propria geografia.

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Fotografie di Carolina Farina

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Italianità

Carta d’Italia Unita di Flavio Favelli

Italianità
Carta d'Italia Unita
di Flavio Favelli

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Flavio Favelli, Carta d’Italia Unita, collage di carte geografiche, (2010), h 512×432 cm, 16 pannelli di legno 138×120.
Foto Dario Lasagni, courtesy dell’artista.

 

La Carta d’Italia del Touring Club Italiano in scala 1 : 250.000
fu emessa in varie serie dal 1905 al 1920.
La serie completa era di 59 fogli in busta che aperti misuravano 44×30 cm.
Mio nonno teneva qualche foglio in auto, quello di Bologna che comprendeva parte dell’Appennino con la casa di Pavana e Firenze.
Ho sempre pensato che ognuno avesse il suo pezzo di mappa relativo alla sua zona, una specie di carta indigena, che dava un punto di vista locale, in sitonia con la tradizione nazionale del campanile. Con una carta poco pratica da sfogliare edita quasi in sessanta pezzi il Touring dava una fedele interpretazione del Belpaese.
L’operazione di mettere insieme queste mappe è prima di tutto una forzatura.
Un’Italia mai pensata, perché nessuno prima aveva mai visto la Carta d’Italia completa del Touring Club.

 

 

Flavio Favelli vive e lavora a Savigno (Bologna). Dopo la Laurea in Storia Orientale all’Università di Bologna, prende parte al Link Project (1995-2001). Ha esposto con progetti personali al MAXXI di Roma, al Centro per l’Arte Pecci di Prato, alla Fondazione Sandretto di Torino, alla Maison Rouge di Parigi e al 176 Projectspace di Londra. Partecipa alla mostra “Italics” a Palazzo Grassi nel 2008 e a due Biennali di Venezia: la 50° (“Clandestini”, a cura di F. Bonami) e la 55° (Padiglione Italia a cura di B. Pietromarchi). Nel 2015 l’opera Gli Angeli degli Eroi viene scelta dal Quirinale per commemorare i militari caduti nella ricorrenza del 4 Novembre.

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Italianità

Episodi di Luce di Roberta Bernasconi

Italianità
Episodi di Luce
di Roberta Bernasconi

Girando per le strade di Scutari, per i bar e i mercati all’aperto del centro incontro velocemente l’accoglienza e l’uso della lingua italiana. Molti cercano le parole esatte per potermi rispondere mentre altri hanno dimenticato l’italiano, archiviato. Nei grandi negozi gli addetti ai lavori sembrano più preparati ad accogliere l’ospite italiano, che spesso sceglie l’Albania per vacanza o per stabilirsi con attività lavorative che hanno più opportunità di concretizzarsi lì dove l’euro ancora non è arrivato.
A Scutari sono un’ospite e chi mi accoglie è Adrian Paci e la sua Art House inaugurata appena un anno fa. Aperta questa porta, ho avuto la fortuna di cogliere l’incontro e condividere pensieri con un gruppo di giovani artisti, principalmente italiani e albanesi, attraverso un contesto poco conosciuto ma così prossimo come l’Albania.

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Art House, Scutari

 

La luce come fotografia
Adrian ci ha portato ad incontrare il bianco e nero dell’archivio Marubi a Scutari pochi giorni fa – la mia memoria è ancora fresca e densa di stimoli. Pietro Marubi, diventato in seguito al suo spostamento in Albania, Pjetër Marubi, è un personaggio chiave di questo racconto tra Italia e Albania – tra un sogno e il suo respingimento – tra il bianco e il nero. Poteva Marubi a metà ottocento abbandonare il sogno dell’Italia unita e scappando creare un’eredità storica di enorme importanza per i vicini albanesi di oltre adriatico? Poteva certamente, adottando come strumento una pratica magica – la fotografia.
Marubi ha fotografato le abitudini e i costumi dell’Albania di metà ottocento lasciando in eredità un archivio che i suoi figli adottivi Kel e Gegë hanno contribuito a creare, documentando la realtà albanese per oltre un secolo e soddisfacendo così il desiderio del popolo di essere ritratto.

Con la luce della fotografia secondo Marubi si poteva scrivere. Il suo studio infatti si chiamava “Scritto con la luce” e aprì nel 1856 a Scutari. Mi ha subito affascinato pensare alla luce, nelle sue varie forme, come strumento possibile del visibile.

La storia di Pietro ha fatto nascere molti altri fotografi che dal suo esempio e metodo hanno scritto con la luce i ritratti dei personaggi storici e delle abitudini tradizionali del paese. La pesante ritorsione del totalitarismo comunista non solo ridusse la possibilità dell’individuo di emergere contando su una omologazione in termini sociali ma deviò anche la fase espressiva degli artisti – che come in tutti i regimi – doveva rendere conto a un sistema. Gegë Marubi, riuscì ad archiviare migliaia di negativi e tuttavia a proteggerne la storia.

Adrian Paci, Dialog i shkruar me dritë (Dialoghi scritti con la luce), 37min, 2016

 

E’ proprio tra la visita al Museo della Memoria e le sue prigioni e il Museo Fotografico Marubi che vengo a conoscenza di un recente lavoro di Adrian, “Dialoghi scritti con la luce” nel quale gli elementi di questo racconto si sovrappongono per creare una nuova storia. Da un lato le immagini dell’archivio Marubi che coprono quasi 150 anni di storia, dall’altro Adrian che con la sua visione contemporanea tesse insieme queste fotografie liberandole dalla propria cornice e fondendole in una sequenza. Mi ha colpito molto scoprire che questo video è stato proiettato pochi mesi fa in occasione dell’Europe Day nella piazza davanti al Comune di Scutari e che in molti, politici e non, hanno condiviso lo scorrere di queste immagini. Un discorso di luce molto attuale, così come l’idea di archivio che può rappresentare a tutti gli effetti un esempio di contemporaneità. E’ come se guardando ai personaggi di ieri il popolo albanese potesse rafforzare la sua presenza e identità di oggi.

A proposito di contemporaneità Adrian mi mostra un suo lavoro del 2003 dal titolo “Back Home” in cui ritrae famiglie di albanesi immigrate in Italia, tra cui la sua famiglia, davanti alle riproduzioni delle proprie case d’origine in Albania, abbandonate e con arredi spogli. Le riproduzioni delle case sono dipinte, proprio come nella tradizione dei fondali che Marubi dipingeva per creare gli scenari delle sue fotografie. È una sovrapposizione di elementi, la famiglia albanese immersa nello scenario di un tempo, di ciò che ha lasciato e che forse un giorno ritroverà, la pittura come tecnica, abbandonata e reinventata attraverso la fotografia.

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Adrian Paci, Back Home, 2003

 

La luce come immagine cinematografica
Il nostro alloggio si trova in Rruga G’juhadol e Lek mi indica che proprio difronte a noi si trovava la casa di Kolë Idromeno, artista di Scutari nazionalmente riconosciuto per il suo essere poliedrico e per aver dedicato la sua pratica e conoscenza alla città. Dopo un breve periodo trascorso a Venezia, Idromeno riprende con lucidità e dedizione le sue attività di artista visivo: come pittore rappresentando gli elementi autentici della vita albanese, come architetto, disegnando molti degli edifici del centro di Scutari e anche come fotografo, imparando il mestiere proprio nello studio di Marubi.
Gli occhi di Lek brillano quando racconta che mentre Idromeno scolpiva la città e il suo animo, egli s’impegnò a portare la cultura del cinema in Albania grazie ai suoi contatti internazionali. Proprio nella sua abitazione, lì davanti a noi, Idromeno proiettò il primo film nella storia dell’Albania. Siamo nel 1912 e da questa casa il “teatro elettrico” prese avvio anche nelle sale pubbliche.

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Casa di Idromeno, Rruga G’juhadol, Shkodër 2016

 

La luce come televisione
I 120000 negativi dell’archivio Marubi compongono un tesoro unico per la società albanese da cui è possibile trarre un secolo di memoria visiva. Una storia che emerge grazie alla luce, che nei negativi esplode sotto forma di segnali luminosi – così forti da far perdere i dettagli più sottili dell’immagine – ma fatti in modo da poter resistere ed essere conservati a lungo grazie alla loro infinita riproducibilità.

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Negativi esposti nel Museo della Fotografia Marubi di Scutari

Mi piace poter associare il segnale luminoso che traspare dai negativi di Marubi ai segnali dell’etere, quelli che hanno portato la televisione nelle nostre case. Durante la mia permanenza a Scutari, Tea, Enza e Iola mi hanno parlato molto della televisione italiana trasmessa nelle loro case come un modello da seguire riconoscendone la potenza che ha avuto di formare e disegnare un modello. Il segnale Rai, come i segnali di altri canali televisivi italiani, attraversano l’Adriatico silenziosamente e raggiungono le case albanesi che, dopo decenni di chiusura e impoverimento vedono apparire la luce. II sogno italiano filtrato proprio dal mezzo televisivo, dalla tv berlusconiana al grande cinema italiano, crea l’immaginario di libertà, possibilità e ambizione.

La luce come lingua
La presenza di artisti formati in Italia e tornati in Albania ha molto a che fare con la solidità che si sta cercando di costruire nell’Albania contemporanea. Adrian dice che aver fondato Art House a Scutari non è una questione di ritorno alle proprie radici, ma una questione di presenza – un processo in essere, che non vuole rimanere nella storia, ma desidera attivare dei processi di consolidamento nella città e nel paese intero. Difatti la scrittura luminosa dei Marubi racconta molto del carattere albanese e delle sue origini e ricorda a tutti che l’Albania non era solo uno stato, ma uno stato nell’Europa e nel mondo, capace di andare oltre i suoi regionalismi ed estendersi verso una nuova luce.

Il testo nasce a seguito della partecipazione al modulo bisettimanale residenziale “The Encounter. Reclaiming the Potentiality of Affection” condotto da Adrian Paci presso Cittadellarte – Fondazione Pistoletto, Biella e presso Art House, Scutari. Realizzato nell’ambito del progetto UNIDEE – Università delle Idee della Fondazione Pistoletto, dal 10 al 21 ottobre 2016.

 

 

Roberta Bernasconi (1985) è coordinatrice del programma UNIDEE – University of Ideas presso la Fondazione Pistoletto. Si è laureata in Produzione e Progettazione delle Arti Visive presso lo IUAV di Venezia e porta avanti una ricerca sull’opera d’arte nello spazio pubblico e sulla reazione dello spettatore ad essa. Dal 2010 trasforma la sua pratica artistica integrandola a un’attitudine multidisciplinare volta allo sviluppo creativo di metodi e percorsi che rendono l’arte materia accessibile a tutti. Nel 2012 collabora con il Maybe Education and Public Programs di DOCUMENTA 13, approfondendo la ricerca sul senso di incertezza della conoscenza e di indeterminatezza dell’opera d’arte. Ha lavorato presso i Musei Civici di Venezia sviluppando e promuovendo attività didattiche nei musei della città per gruppi di scuole, adulti e famiglie. È operatrice culturale attiva nella rete dei musei veneziani e presso la Fondazione Biennale. Accoglie lo scetticismo verso l’arte come stimolo positivo e sostiene iniziative che producono cultura, coltivano conoscenza e che definiscono un’azione sociale nello spazio collettivo.

 

 

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Italianità

Re-inventare l’italianità: la Triennale delle Terre italiane d’Oltremare di Napoli di Alessandra Ferlito

Italianità Re-inventare l’italianità:
la Triennale delle Terre italiane d’Oltremare di Napoli
di Alessandra Ferlito

Se la tradizione di fondere l’arte al potere per fissare i caratteri della italianità affonda le proprie radici nei secoli incidendo il profilo estetico (e non solo) del paesaggio italiano, durante il Ventennio fascista questa mission fu incentivata dal duce con straordinario fervore, toccando ogni campo della produzione culturale. L’abbondante letteratura storico-artistica esistente racconta come, nelle sue mani, l’architettura, le arti visive e le mostre furono strumenti privilegiati e funzionali a forgiare «l’uomo nuovo» all’indomani dell’unità nazionale.1 Con la proclamazione dell’Impero,2 poi, la mission fascista si arricchì di nuovi toni e ambizioni, e ri-affermò la mostra come quella formula che poteva risultare coinvolgente più di ogni altra conoscenza libresca o pubblicistica.3
Un esemplare fortemente incisivo e significativo ai fini della costruzione del discorso sull’identità nazionale è la Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare di Napoli, considerata come «il culmine del percorso di sviluppo nel campo delle mostre coloniali […]; l’ultimo e forse il più efficace esempio dell’evoluzione delle rappresentazioni coloniali italiane» (McLaren 2011, 28-29). I testi redatti dai suoi organizzatori e promotori descrivono l’impresa come «la più importante realizzazione imperiale dell’Anno XVIII»: un’operazione strategica volta a «rappresentare, in una sintesi panoramica completa, i risultati che, attraverso un’opera millenaria di civiltà, hanno coronato gli sforzi compiuti dal genio, dal valore e dal lavoro italiano nelle terre d’oltremare»; tesa a «illustrare gli aspetti storici, geografici, economici dei nostri possedimenti, nonché il complesso delle attività politiche, sociali, culturali che l’Italia fascista assiduamente svolge per il potenziamento totalitario del suo Impero» (AA.VV. 1940, 9). Per ricordarla con le parole di chi la vide nei giorni dell’inaugurazione (9 maggio del ’40) si trattò di una «Esposizione a quartieri di città: il quartiere delle arti, quello della zona archeologica nella quale trovate un criptoportico e terme romane, un acquedotto romano e scavi e un Museo degli scavi, una strada romana e un tempietto votivo romano[…]» (Biancale 1940, 55).

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Immagine 1: Mostra Triennale delle Terre d’Oltremare. Plastico dell’impianto originale. In primo piano il Padiglione dell’Africa Orientale Italiana, con Cubo d’Oro e i “villaggi indigeni” attorno al Lago di Fasilides (all’interno del quale è tuttora presente il Castello di Gondar). Oltre il Viale delle Palme, il Padiglione della Libia. Foto Alessandra Ferlito. 2014.

Immagine 2: Mostra Triennale delle Terre d’Oltremare. Plastico dell’impianto originale. Veduta dall’ingresso principale, con il Padiglione delle Repubbliche Marinare (sinistra), la Torre del PNF, il Teatro Mediterraneo (centro) e il Teatro all’aperto (destra). Foto: Alessandra Ferlito. 2014.

Immagine 3:  Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare – Panoramica ingresso principale_Teatro Mediterraneo e Torre del Partito Nazionale Fascista. Foto: Alessandra Ferlito. 2014.

Immagine 4: Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare – Settore Geografico – Africa Orientale Italiana – Cubo d’Oro. Foto: Alessandra Ferlito. 2014.

 

Con questa configurazione, la prima Triennale d’Oltremare riuscì a colpire positivamente per avere messo in scena «l’espansione, la prassi di governo e delle terre colonizzate con una complessa articolazione e coerenza testuale, con ricchezza di mezzi finanziari e modernità di tecniche espositive che non ebbe uguali durante il fascismo» (Dore 1992, 48-49). Allo stesso tempo, a partire dagli esiti prodotti dalla maggior parte degli studi esistenti (dedicati più che altro agli aspetti prettamente tecnico-stilistici), essa può essere interrogata quale corpo di un più ampio sistema di «manifestazioni della manipolazione e del controllo delle popolazioni poste sotto l’egida del colonialismo.» (McLaren 2011, 30).
Quale estratto di uno studio più ampio e ancora in corso, personalmente elaborato nell’ambito di una ricerca dottorale, questo articolo attinge agli studi esistenti con l’intento di registrare il modo in cui, attraverso il format dell’esposizione, il concetto di italianità ha preso forma mediante la creazione della differenza tra noi (italiani) e gli altri non occidentali. Quale materializzazione dello ‘spirito’ imperialista, l’esemplare partenopeo non solo segnò una tappa fondamentale del percorso di costruzione del discorso sull’Altro, ma costituì quel momento in cui la costruzione dell’oggetto coloniale potè coincidere con la costruzione del soggetto colonizzatore. La Mostra d’Oltremare è, dunque, autrice di una narrazione identitaria che, sotto la lente critica del “postcoloniale”, appare necessariamente falsificata, inventata o immaginata. Detto altrimenti, assumendo il colonialismo come una struttura di potere, è possibile leggere nella italianità un’etichetta prodotta attraverso manipolazioni, distorsioni e forzature troppo spesso ignorate.5 Per dirla con Stuart Hall – il colonialismo «è sempre stato anche un modo di rappresentare o narrare una storia, e il suo valore descrittivo è sempre stato contenuto entro uno specifico paradigma definitorio e teoretico.» (1997, 311). Un paradigma che ha trovato nella rappresentazione la sua arma disciplinante e nella produzione artistica e culturale un campo di sperimentazione legittimante. L’evento del ‘40, in sostanza, si presta ad essere problematizzato all’interno di quel discorso che vede nel colonialismo uno dei fenomeni alla radice della modernità italiana, oltre che europea. Si può inoltre asserire che se da una parte la Mostra proveniva da relazioni di squilibrio, dall’altra, ne produsse di ulteriori che finirono per investire le memorie, gli immaginari, le branche del sapere.
A partire da queste premesse, il discorso sull’italianità definito all’interno di quella colossale struttura di potere viene qui estrapolato dal suo assetto complessivo. Ovvero, come propone Viviana Gravano in un recente studio dedicato alla Expo 2015 di Milano, piuttosto che avanzare un’analisi esaustiva e ‘puramente’ estetica dei singoli progetti espositivi presentati nel ‘40, questo articolo si sofferma sull’approccio teorico e ideologico di cui l’impero si servì per «fare gli italiani» e imprimere la loro presunta «superiorità» rispetto agli altri abitanti dell’Oltremare assoggettato.5 Allo stesso tempo, è importante rimarcare il ruolo privilegiato che le immagini e le arti visive assunsero non solo all’interno dei padiglioni deputati all’arte ma in ogni Settore della Triennale, facendo della proposta mussoliniana una sorta di ‘opera d’arte totale’ volta alla celebrazione assoluta dell’italianità, delle sue origini «gloriose» e del suo destino promettente.6 Nel contesto della Triennale l’arte diventò una delle lingue privilegiate attraverso cui auto-definirsi nel confronto con il «subalterno», e di definire quest’ultimo nell’atto di rappresentarlo. Parafrasando Iain Chambers, essa servì a etichettare e marginalizzare l’altro assoggettandolo ai propri bisogni e alle proprie categorie.7
Un primo elemento da registrare ai fini della tesi in corso risiede nel fatto stesso che l’intera operazione fu fortemente voluta da Mussolini, che in qualità di supervisore e revisore, dettò le linee generali servendosi del contributo di diversi istituti colonialisti: «veri costruttori di ideologia coloniale e di un senso comune etnografico» (Dore 1992, 50). Come era successo nel 1931, quando l’Italia ancora priva del suo impero era presente all’esposizione coloniale di Parigi, agli organi direttivi e collegiali della Mostra collaborarono «quei professionisti […] che rappresentavano a Napoli le punte più impegnate, e quindi politicamente compromesse, sia del potere accademico che degli organi professionali controllati dal regime» (Grimellini 1997, 54). Questo assetto si rivelò chiaramente determinante in seno alle politiche ed estetiche della rappresentazione del e dell’altro.

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Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare – Padiglione della Sanità e Razza e della Cultura – Mostra della razza-
statua di Giulio Cesare,  ritratto di Mussolini,  giovani delle colonie estive. Archivio Patellani.
http://www.lombardiabeniculturali.it/fotografie/schede/IMM-3g010-0010480/

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Mostra Triennale delle Terre d’oltremare. Inaugurazione dell’esposizione -1940 –
Gruppo di visitatori nella zona che riproduce un villaggio africano. Archivio Patellani.
http://www.lombardiabeniculturali.it/fotografie/schede/IMM-3g010-0014859/

Oltre che per i considerevoli investimenti economici, la Mostra si distingue, quindi, per l’immenso impiego di energie professionali e intellettuali, nonché per le modalità adottate in fase di ‘reclutamento’ di queste competenze. Se le esposizioni coloniali fasciste servirono proprio a enunciare i principi essenziali della visione personale del duce, in occasione della Triennale quest’ultimo fu in un certo senso committente e allo stesso tempo autore e curatore, perché ogni scelta formale fu elaborata a partire dalla sua concezione del presente e dalle sue ambizioni sul futuro dell’Impero appena proclamato. Posto al vertice di una struttura molto estesa e gerarchicamente organizzata, Mussolini autorizzò i progetti sulla base della loro capacità di tradurre la mission principale. Così, a comporre le commissioni valutatrici degli artisti da coinvolgere per la realizzazione della Mostra furono esclusivamente quelle figure che aderirono al piano mussoliniano, coloniale e imperiale, senza condizioni.8 Un esempio emblematico, in questo senso, si può individuare nella partecipazione di Alberto Calza Bini, architetto romano che, insieme all’autore del progetto generale Marcello Canino, fece parte del comitato tecnico della Triennale. Calza Bini aveva fondato il Sindacato fascista architetti (1923), e ne era stato Segretario nazionale fino al ‘36; ma soprattutto, nel periodo di progettazione dell’impianto flegreo era anche preside della Facoltà di Architettura di Napoli che, pure, aveva fondato nel ‘35. Secondo alcuni studi successivi, l’intera Mostra finì per essere una emanazione delle sue proposte, incentrate sull’idea dell’«architetto integrale», capace di una combinazione di arte e scienza.9 Essa diventò, cioè, una sorta di «immenso cantiere-scuola» in cui i talenti dei giovani architetti e artisti, così come i saperi e tecnico-artigianali delle botteghe d’arte, vennero piegati alle richieste della propaganda coloniale.

Il processo di definizione dell’italianità conobbe quindi diversi meccanismi di inclusione/esclusione, messi in moto e resi operativi a tutti i livelli: l’esclusione dell’altro non riguardò soltanto il colonizzato, ma ogni voce potenzialmente scomoda e dissidente. Quanto appena affermato può essere chiarito richiamando brevemente la querelle artistica che preparò il terreno alla realizzazione della Triennale: «di natura più ideologica e teorica[…], ma dai risvolti fondamentali sul piano di un’estetica nazionale, cui paradossalmente concorrono in misura maggiore esponenti di una cultura irregolare, antiaccademica, che il contrario.» La querelle in questione, sollevata dalla storica dell’arte Martina Corgnati, risale agli anni Venti, con la reinvenzione di una dimensione identitaria italiana che il fascismo, attraverso l’arte, operò non senza contraddizioni e incoerenze.10 Nella sua fase iniziale, infatti, il duce si legò e sfruttò l’attività del gruppo denominato “Novecento”, promosso dalla giornalista e critica d’arte Margherita Sarfatti – ideologa di un linguaggio artistico «nazionalisticamente eccellente», retto dall’obbiettivo estetico di ripensare la classicità, intesa in un’accezione rinascimentale e plastica.11 Negli stessi anni fu fondamentale il legame con la rivista “Critica fascista” (fondata da Giuseppe Bottai nel 1923 e chiusa nel 1943), all’interno della quale l’italianità ritornava come uno dei temi portanti dell’inchiesta sull’arte. Parallelamente, il regime trovò il modo di legarsi ai Futuristi, per mezzo dei quali la questione identitaria e la necessità di forgiare una nuova idea di italianità tornò in auge in una chiave radicalmente diversa da quella proposta dal gruppo “Novecento”: «l’Italia futurista avrebbe fatto a meno delle zavorre costituite dalla tradizione, dalla lingua, da usi e costumi ancora ottocenteschi, in nome di un violento espansionismo, colonialista anche sul piano della cultura.» Il futurismo, in sostanza, voleva «sbarazzarsi di tutta la mediocrità nazionale in nome di un solare, dirompente attivismo internazionalista.» (Corgnati 2011). Nel complesso degli anni Trenta, mentre l’astro di Sarfatti era in declino, il movimento futurista continuava a interpretare le posizioni meno nazionaliste e in assoluto più moderniste-avanguardiste. Se i suoi esponenti si ponevano in maniera polemica nei confronti delle istituzioni quali le scuole e i musei, ostili verso la chiesa e il mondo cattolico, altre intelligenze del regime, quali la figura di Ardengo Soffici, stavano definendo i tratti di un’arte rispondente ai principi fondamentali del fascismo nei seguenti termini: ideale di Patria e di Nazione; spirito di religione (cattolicesimo); tradizionalismo, ritrovamento dei caratteri del popolo italiano dalla latinità al cattolicesimo; salute morale; equilibrio intellettuale; probità; saggezza; realismo; ruralità.12 La querelle appena accennata, complessa quanto controversa, assume rilievo non tanto in relazione all’interesse strategico a utilizzare l’arte per allargare e irrobustire la base del consenso, né l’adesione dei movimenti artistici alle direttive del regime. Più che altro, risulta significativo l’approccio sistematicamente manipolatore grazie al quale visioni antitetiche e contrastanti poterono conciliarsi nel contesto della rappresentazione espositiva.

Ancora a titolo di esempio, è interessante ricordare che per la realizzazione degli edifici che assumevano un particolare valore di testimonianza dell’operato del regime (es. il Padiglione dell’Africa Orientale Italiana o la Torre del Partito Nazionale Fascista) vennero banditi specifici concorsi di progettazione. I risultati di questi ultimi, però, vennero «viziati sin dall’inizio in quanto i progettisti, per poter sperare in un esito favorevole, dovevano per forza assumere come riferimento le proposte fissate […]» dai principi generali. (Grimellini 1997). Nel complesso, tuttavia, a guidare i progettisti della Mostra fu soprattutto «la tradizione di immaginazione e invenzione» consolidatasi con le esposizioni coloniali nazionali e universali. (Dore 1992, 60).13 Una tradizione che prevedeva l’utilizzo di ogni stratagemma utile all’accaparramento del consenso popolare e che si poté cavalcare solo grazie all’assoggettamento totale di qualsiasi voce potenzialmente dissonante.14 In altre parole, nel contesto della Triennale d’Oltremare prese avvio un concorso di ambizioni, costrizioni, compromessi e aspettative che motivarono e agitarono l’esecuzione dello spartito imperiale quale affermazione di un canone che segnerà a fondo l’immaginario e le produzioni estetiche delle generazioni a venire. Come rilevato dagli studi storici sul colonialismo italiano, sulla falsariga di molte altre esperienze precedenti, realizzate sul territorio italiano ma anche all’estero, «il coinvolgimento dell’Altro, la sua soggettività, appaiono sostanzialmente annullati e l’alterità trasformata […] in differenza». Nelle sue diverse forme rappresentative, l’altro viene «tradotto come pura fisicità, ridotto alla sua corporeità, fatta di nudità, di individualità negata […]». Gli altri, in sostanza, sono solo «oggetti antropologici privi di identità […]; anonimi rappresentanti, veri o presunti, di un gruppo etnico.»; utili solo alla «riduzione dell’alterità africana in tipi razziali da collocare scientificamente nella scala evolutiva del genere umano»: indispensabili per la scrittura di un «nuovo ordinamento del mondo che funge da fondamento e da giustificazione al dominio coloniale». (Palma 2000, 187 ss). Allo stesso tempo, l’immagine dell’italianità è tutta improntata sui tratti ereditati dal passato glorioso della Roma imperiale, e allo stesso tempo proiettata verso un futuro di sviluppo, progresso e prosperità.

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Immagine 7: Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare – Settore Geografico. Padiglione Libia – Caffè Arabo. 1940. Archivio storico Mostra d’Oltremare S.p.A.

Immagine 8: Prima Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare – esterno del padiglione dell’Africa Orientale Italiana – 1940 – gruppo scultoreo “La fraternità delle armi e del lavoro nella conquista dell’Impero” di Vittorio Di Colbertaldo (opera distrutta). http://www.lombardiabeniculturali.it/fotografie/schede/IMM-3g010-0010446

Immagine9: Prima Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare – Settore Produzione e Lavoro – Padiglione Elettrotecnica, con parete decorata da Enrico Prampolini. Archivio Storico Mostra d’Oltremare S.p.A.

Immagine 10: Prima Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare – Padiglione delle Conquiste – “Battaglia abissina” di Giulio di Girolamo; pittura murale. 1940. Foto: Federico Patellani; in Archivio Federico Patellani. http://www.lombardiabeniculturali.it/fotografie/schede/IMM-3g010-0010424/.

Immagine 11: Prima Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare – Settore Geografico – Cubo d’Oro – Salone dell’Impero, con affresco di Giovanni Brancaccio. 1940. Foto: Alessandra Ferlito 2015.

Come si può dedurre dalla summa dei suoi elementi formali, quella Triennale non fu semplicemente una struttura espositiva, ma una vera e propria ‘opera-evento’ dell’invenzione coloniale. L’atteggiamento che guidò i costruttori/esecutori del progetto imperiale nell’individuare le mosse da compiere emerge con disinvoltura in una recente conversazione tra Vincenzo Trione, storico dell’arte e curatore napoletano, Alfredo Maria Sbriziolo e Cherubino Gambardella, architetti che lavorarono alla progettazione e ai restauri successivi dell’impianto flegreo. A proposito dei riferimenti progettuali e delle modalità che ispirarono la colossale «invenzione» (è lo stesso Trione a utilizzare questo termine), sollecitato dallo storico dell’arte, l’architetto Sbriziolo (tra i progettisti del Padiglione del Lavoro italiano in America Latina) ricorda che «Eravamo molto giovani, avevamo una passioncella per i primi razionalisti: Terragni, Figini e Pollini; …però ci influenzò molto proprio l’aria, il verde…». E continua, poi, ammettendo che «Alle volte si disegna senza pensare tanto al dialogo con quello che c’è attorno. L’intento era di non creare qualcosa che potesse fare contrasto, ma poi, insomma, ognuno progettava un po’ come voleva…».15
Volgendo lo sguardo agli aspetti formali, dalla comparazione tra le fonti d’archivio e gli studi più recentemente prodotti è possibile trarre che l’ultima «etno-esposizione vivente» della storia italiana era concepita come «un testo complesso, con diversi livelli di comunicazione e di lettura.» (Dore 1992, 52). La rappresentazione della coscienza coloniale venne proposta attraverso una precisa strategia comunicativa che agiva mediante l’uso combinato di elementi testuali e verbali, visivi e sonori. Dal punto di vista stilistico e concettuale, le direttive centrali prevedevano che il ‘collettivo’ di progettisti e artisti attivi nel contesto della Mostra si ispirasse principalmente a due tendenze architettoniche apparentemente opposte: una di stampo tradizionalista e conservatrice, riferita al classicismo romano; una più «moderna» e innovatrice, di matrice razionalista. Il disegno dell’impianto complessivo, poi, prese forma a partire da alcuni «assi ideologici» dai quali fu impossibile prescindere:

la messa in scena della antica vocazione espansionistica e civilizzatrice dell’Italia, la continuità tra la Roma imperiale e il colonialismo fascista, l’antinomia tecnologia/arretratezza e civiltà/barbarie, la comparazione contrastiva sistematica […] tra il vecchio precoloniale e il nuovo realizzato dal fascismo. (Dore 1992, 52)

Una sintesi visiva di questa fusione si trova in una delle immagini maggiormente commentate, ovvero quella del manifesto ufficiale di promozione dell’evento, opera di Corrado Mancioli e Ugo Giammusso, riprodotta anche in ceramica, nonché utilizzata come copertina del Documentario che accompagna la Mostra e come immagine promozionale in moltissimi contesti diversi che vanno dal francobollo alla bolletta della Società Elettrica della Campania.

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Immagine 12: Prima Mostra Triennale delle Terre italiane d’Oltremare. Manifesto ufficiale; grafica di Corrado Mancioli, Ugo Giammusso. 1940. Archivio Biblioteca Wolfsoniana http://www.wolfsonian.org/explore/collections/triennale-doltremare-napoli-1940-xviii

Immagine 13/14: Immagine ufficiale della Mostra d’Oltremare riprodotta in francobollo e all’interno di una bolletta della Società elettrica della Campania. 1940.

Immagine 15: Ritratto con dedica di Benito Mussolini presente nel Documentario che accompagna la Mostra. 1940. Foto: Alessandra Ferlito. 2016.

Immagine 16: Documentario della Mostra – 1940 – immagine di propaganda_Foto A.Ferlito 2016.

Immagine 17: Documentario della Mostra – 1940 -Mario Sironi -Pubblicità Fiat – Foto A.Ferlito 2016.

In realtà, è l’intero volume a omaggiare il ruolo delle immagini, oltre che dei testi. Nella mente di chi lo ha concepito, il Documentario doveva costituire una sorta di opera tra le opere; una traduzione in forma cartacea di quella che sarebbe stata l’esperienza della fruizione fisica degli ambienti allestiti.17 Parallelamente, al suo interno si trovano numerosi inserti pubblicitari e promozionali delle aziende italiane attive nei territori delle colonie, caratterizzate da una iconografia strettamente riferita all’ideologia imperiale. Il linguaggio delle immagini ricalcava i toni accesi e appassionati dell’impero: semplice, diretto, immediato, capace di un forte impatto emotivo. Stesso dicorso vale per i testi che servirono a promuovere la Mostra, a spiegarne i contenuti e a documentarla. Al di là dei toni ammiccanti che connotano le descrizioni, o della frequenza ‘battente’ di certi termini o espressioni, già nelle prime pagine di questo corposo testo sono espliciti i modi auto-celebrativi e gli scopi propagandistici che l’evento materializza attraverso il gesto del mettere in mostra. Come nei testi che avevano promosso la partecipazione italiana all’evento parigino del ‘31, anche qui possiamo notare «la contaminazione tra linguaggio ufficiale esotista e stereotipico dei paesi colonizzatori, […] mescolato però alle parole tipiche del modernismo futurista.» (Gravano 2016).
Per quanto la Triennale non fosse un luogo esclusivamente deputato all’arte (come accade, invece, con la Biennale di Venezia), è indubbio che entro questo campo il regime poté sperimentare liberamente metodi e forme, dare sfogo a bisogni e desideri. All’interno di qusta kermesse dell’esotismo nazionale, l’arte «non è utilizzata solo per realizzare le usuali esposizioni, ma svolge un ruolo fondamentale nella attuazione di un vastissimo progetto di fusione della cultura di massa con la cultura alta, con molteplici soluzioni tecniche e stilistiche.» (Arena 2011:89). Una fusione che, per la sua efficacia, viene ricordata con entusiasmo nei decenni a seguire.18
Gli studi condotti confermano quanto tutto l’impianto sia stato pianificato secondo un «criterio di unità delle arti come presupposto fondamentale alla costituzione dell’immagine dell’Esposizione stessa.» Quali strumenti di potere, opere e spazi espositivi, artisti e architetti, camminavano di pari passo nella progettazione della Mostra, si integravano e completavano a vicenda. Le arti, da quelle figurative a quelle plastiche o decorative, si sono inserite «organicamente nelle costruzioni architettoniche, definendone i caratteri principali»; assumendo «una funzione architettonica e comunicativa di primo piano.» (Arena 2012, 13-14). Alla pittura, «nella varietà grandissima dei nomi degli artisti che l’hanno praticata», viene restituita «la sua funzione vera di decorare lo spazio»;19 Nel complesso, pittura, scultura e architettura furono un trinomio imprescindibile per la «estetizzazione della politica imperiale del regime», i cui elementi dialettici trainanti, secondo Giovanni Arena, furono le opere decorative a carattere monumentale (2011, 95). Un ruolo significativo, riconosciuto più recentemente, fu ricoperto anche dai decoratori, provenienti dalle scuole di mestiere (Scuola d’Arte per la Tàrsia e l’Ebanisteria di Sorrento), dalle industrie vietresi (come la MACS di Melamerson per il Caffè Arabo del Padiglione Libia), o dalle «piccole ma fertili botteghe artigiane», come quelle della ceramica di Posillipo, «più libere nello stile e nelle iconografie rispetto alla retorica della plastica monumentale dominante» (Salvatori 2008, 81).
Come rilevato da diversi studi, gli organizzatori dell’evento, con il supporto del Sindacato Fascista delle Belle Arti, si avvalsero di una moltitudine di artisti il cui impiego si collocò su due livelli: quello della presenza diffusa nei diversi settori della mostra, come parte integrante della metodologia espositiva, come mezzo tecnico e soluzione comunicativa (gli artisti assolsero a un ruolo importante nella produzione e interpretazione simbolica dei temi dell’ideologia coloniale e dell’immaginario etnografico). E quello della loro presenza come fatto specifico, all’interno del Settore Storico (“L’Italia e l’Oriente”) e nella sezione Cultura (una mostra di pittura orientalista e una di arte coloniale).20
Per comprendere in che modo l’estetizzazione del messaggio politico riuscì a espletare la sua funzione persuasiva ed educatrice si ricorda che a partire dal 1934, con l’occasione della seconda Mostra coloniale di Napoli (allestita presso il Maschio Angioino) il governo fece di tutto affinché tra gli artisti si creasse una «coscienza coloniale»; questi ultimi, infatti, vennero puntualmente inviati «a dipingere in vari punti delle colonie italiane, in una presa di contatto diretta con una realtà differente da quella abituale.» (Biancale 1940: 54), Ed è proprio in virtù della nuova credibilità che investì l’attività di queste figure che l’evento partenopeo dedica all’arte il suo spazio specifico, presentando una Mostra d’arte Retrospettiva su “Le terre d’ Oltremare e l’ arte italiana dal Quattrocento all’ Ottocento” e una Mostra d’Arte Contemporanea. Nel primo caso – testimonia Michele Biancale – l’esperimento del ‘40 seguì «passo a passo quella precedente di Castelnovo […], con qualche apporto nuovo dovuto alla centuplicata importanza della Triennale d’Oltremare che ha permesso ricerche maggiori nel campo antico e recente.»[5] La Retrospettiva, organizzata da Bruno Molajoli e Giorgio Rosi, presentava più di 60 opere di artisti celebri della tradizione italiana. Una sezione specifica era, poi, dedicata agli “orientalisti” dell’Ottocento, tra i quali si trovano Cesare Biseo, Alberto Pasini, Stefano Ussi, Michele Cammarano, Giovanni Fattori, Domenico Morelli. L’orientalismo – osserva Dore –, concettualmente distinguibile dalla pittura coloniale, veniva rappresentato da oltre 300 dipinti e disegni, a dimostrazione delle «più o meno latenti tendenze espansionistiche dell’Italia.» (1992, 56). Il catalogo di questa mostra documenta la maggiore ricchezza di artisti e opere rispetto all’esperienza del ‘34.21 Su questo aspetto, le righe più interessanti del testo di Biancale sono quelle in cui si legge che all’esposizione del ‘40 furono ammesse «opere che non figurarono nell’altra Mostra [del 1934] perché forse si pensò che esse, eccetto per alcune […] fossero d’un oriente arbitrario.» (Biancale 1940, 54). Nella Mostra di arte contemporanea coordinata da Ugo Ortona, invece, comparivano affreschi dei più grandi artisti contemporanei italiani (restaurati) ma anche grandi affreschi dell’arte etiopica (Teatro civico), nonché una collezione di artisti moderni etiopi (Sezione Esercito).22

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Immagine 18: Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare – Settore Storico – Padiglione dell’espansione italiana in Oriente – Loggia dei bassorilievi. 1940. Archivio storico Mostra d’Oltremare S.p.A.

Immagine 19: “Ritmi africani”, scultura polimaterica di Enrico Prampolini; materiali vari. 1940 – Ristorante della Piscina. Foto: Alessandra Ferlito 2015.

Immagine 20: Mostra Triennale delle Terre Italiane d’Oltremare – Torre del Partito Nazionale Fascista – Basamento – Decorazione scultorea ad altorilievo di Pasquale Monaco e Vincenzo Meconio (particolare); Foto: Federico Patellani; in Archivio Federico Patellani http://www.lombardiabeniculturali.it/fotografie/schede/IMM-3g010-0014810/

Ulteriori testimonianze indiscutibili del ruolo e della funzione assunti dal’’arte nella costruzione dell’italianità sono rintracciabili nel Settore Geografico. Qui, insieme alla Mostra dell’Africa Orientale Italiana, come parte del Padiglione dell’Espansione Italiana in Oriente (progettato da Giorgio Calza Bini, fratello del commissario tecnico pocanzi citato) si trovavano la Sala delle Sculture e la Loggia dei Bassorilievi, dove a prevalere era il richiamo alla tradizione iconografica della Roma imperiale e l’evocazione del dispaly dell’archeologia occidentale. Nel Settore Storico, ad emergere per il forte impatto scenico è il cortile interno al Padiglione delle Conquiste coloniali, dove la visione di una scultura monumentale che omaggia la “Vittoria”, opera di Antonio De Vall, si sovrappone a quella dell’affresco di Oscar Grottini, di ispirazione futurista. Nel Settore Produzione e Lavoro, ancora, un enorme pannello espositivo accoglieva l’opera di Enrico Prampolini, il cui stile “avanguardista” risultò rispondere alle esigenze comunicative del Padiglione dedicato all’Elettrotecnica. Lo stesso artista, poi, fu impegnato nella realizzazione di un’altra decorazione “polimaterica” di grandi dimensioni: i “Ritmi africani” ancora visibili sulla facciata esterna del Ristorante della Piscina.23 Come aveva fatto nel Padiglione futurista della Esposizione di Parigi (1931), anche qui Prampolini riprende, «alla maniera dinamica e sintetica tipica del movimento futurista, delle figure che si richiamano agli elementi basici architettonici, mescolate a forme astratte e irregolari.». A queste figure e forme si sommano i «diversi cenni all’esotismo del tempo, con figure umane africane rappresentate con la tipica immagine stereotipica del black face.» (Gravano 2016). Nello stesso Settore, il Padiglione della Sanità, Razza e Cultura è decorato esternamente da Tommaso Cascella e internamente dagli affreschi di Vincenzo Ciardo e dalle sculture di Gaetano Chiaramonte (statue di “Minerva” e “Esculapio” nel portico d’ingresso). Stesso discorso vale per gli spazi al di fuori dei padiglioni e dei tre Settori principali. La Torre del P.N.F. progettata da Venturino Ventura, ad esempio, si reggeva su un basamento di laterizio decorato dagli altrorilievi degli artisti Pasquale Monaco e Vincenzo Meconio, autori anche della statua che omaggiava la “Vittoria fascista” – ornamento monumentale di una delle quattro facce della Torre. In generale, dunque, prese corpo in maniera massiccia l’utilizzo delle tecniche, la ripresa degli stili e l’adozione dei linguaggi che creavano un rimando immediato al passato glorioso della «stirpe italiana», o che presagivano un futuro di sviluppo e progresso.
Per concludere, l’approccio fortemente incisivo adottato dalla Mostra del ’40, fondato su esercizi di potere e pratiche di appropriazione, assoggettamento, manipolazione, sfruttamento, diventa la cornice teorica di una riflessione critica sul «multiculturalismo» di molte mostre che, ancora oggi, traducono e riducono la questione postcoloniale nella mera inclusione di artisti non occidentali entro il sistema dell’arte ‘internazionale’. In molti casi, seppure in modo inconsapevole, queste non fanno altro che continuare a colonizzare gli altri attraverso strategie che muovono da opposizioni dualistiche (coloniale/postcoloniale, white cube/black box, ecc.), dalle quali trapela il permanere del gusto per l’esotico, per il naïf, per il primitivo; così come la necessità di rintracciare i tratti di una identità autentica, su base nazionale e, quindi, razzializzante.24

Cfr. Pratesi, Ciglia & Pirozzi, 2015, pp. 63-68. Sull’argomento si vedano anche: Abbattista 2013, Arena 2011 e 2012, Celant 2004, Corgnati 2011, Gravano 2016, Labanca 1992.
La proclamazione dell’impero avviene il 9 maggio 1936, esattamente 4 anni prima dell’inaugurazione della Mostra. Il 5 maggio Benito Mussolini aveva annunciato la vittoria nella guerra d’Etiopia (iniziata il 3 ottobre 1935) con l’occupazione di Addis Abeba, guidata dalle truppe di Badoglio. Con il nuovo Impero nasce l’A.O.I.“Africa Orientale Italiana” comprendente i territori dell’Etiopia, dell’Eritrea e della Somalia, suddivisi in 6 governi: Scioa, Galla e Sidamo, Harar, Eritrea, Somalia e Amara, ciascuno con un Governatore e indipendenti in termini amministrativi. Il titolo di Imperatore d’Etiopia viene assunto per sé e per i suoi successori dal Re d’Italia, Vittorio Emanuele III di Savoia.
Cfr. Labanca 1992, pp. 1-6.
Il progetto di ricerca è dedicato alle “Prospettive postcoloniali nella curatela italiana” e si sta svolgendo nell’ambito del Dottorato in Studi Internazionali dell’Università di Napoli “L’Orientale”. I primi cenni dell’approccio critico adottato per l’elaborazione della tesi portante si trovano nel seguente articolo: Cianelli, A, Ferrara, B & Ferlito, A 2014, Archivi biologici/Archivi biografici, roots§routes, ANNO IV, n.14, maggio – luglio, https://www.roots-routes.org/?page_id=15890 (consultato il 5.10.2016).
5 Anziché analizzare le «singole opere o le singole architetture, o la bellezza o meno di queste», Gravano ritiene più interessante soffermarsi su «i presupposti teorici e concettuali generali da cui ha preso le mosse la manifestazione, e la loro concretizzazione in un display, che si propone come sospeso tra l’idea di museo, quella di parco divertimenti e quella di arena dei consumi, come era nel XIX secolo.» Cfr. Gravano2016.
Particolarmente indicativi sono i padiglioni contenenti le seguenti mostre: Mostra delle Conquiste Coloniali; Mostradella Conquista dell’impero; Mostra del Partito Nazionale Fascista; Mostra del Lavoro italiano in Africa; Mostra dell’Espansione italiana in Oriente; Mostra della Civiltà Cristiana in Africa; Mostra dell’Esercito, della Marina, dell’Aeronautica; e ancora: Mostra della Cultura e Propaganda; Mostra della Razza. Stesso discorso vale per gli spazi riservati alle colonie in Africa, parte del Settore Geografio: Mostra dell’Africa Orientale Italiana, con il Cubo d’Oro e i “villaggi indigeni”; Padiglione Libia con Caffè Arabo.
Vedi Chambers, I e Curti, L 1997, La questione postcoloniale. Cieli comuni, orizzonti divisi, Liguori, Napoli. Per un approfondimento circa il ruolo che la politica coloniale affidò all’immagine, specie fotografica, si rimanda a: Chiozzi, P 1992, “Le immagini nelle esposizioni coloniali”, in N, Labanca (a cura di), L’ Africa in vetrina. Storie di musei e di esposizioni coloniali in Italia. (a cura di), PAGVS Editore, Treviso, pp. 37-46; e Palma, S 2000, “Immaginario coloniale e pratiche di rappresentazione: alcune riflessioni e indicazioni di metodo, in Studi Piacentini, n. 28/2000, Istituto Storico della Resistenza e dell’età contemporanea di Piacenza, Piacenza, pp. 187-201.
Questo non significa necessariamente che tutti i soggetti coinvolti erano ufficialmente iscritti al partito fascista. Cfr Arena 2011.
Cfr. Salvatori 2008, p. 81.
10 Corgnati argomenta come nella fase di esordio del fascismo, in Italia si affermavano e scontravano «due nozioni opposte di stile e di bellezza.» Da una parte, il cosmopolitismo internazionalista promosso da Lionello Venturi, secondo la cui visione non-nazionale “l’arte non ha frontiere se non quelle poste dalla psiche e dall’anima dell’uomo”. Al polo opposto, il nazionalismo di Margherita Sarfatti: «un’outsider” nella società maschilista del tempo, nonché ebrea, appartenente alla intellighenzia ebraica più avanzata e cosmopolita, capace di veicolare una idea e una dimensione “moderna” senza perdere di vista la forma classica […] italiana per antonomasia.» Se Sarfatti dovette lasciare l’Italia in seguito all’emanazione delle leggi razziali del ‘38, lo storico e critico d’arte Venturi, fra i pochissimi professori a rifiutare di firmare fedeltà al regime, dal 1931 conobbe l’esilio in Francia – dove partecipò alla Resistenza e si occupò degli Archivi dell’impressionismo. Cfr. Corgnati 2011.
11 Sarfatti diventa coordinatrice, teorica e sostenitrice del movimento denominato “Novecento”. Il gruppo viene fondato nell’anno della Marcia su Roma con l’obbiettivo estetico di ripensare la classicità, intesa in un’accezione rinascimentale e plastica, attraverso la nozione stilistica della “sintesi”. Cfr. Corgnati 2011.
12 Cfr. Pratesi 2015.
13 L’approccio ‘finzionale’ e ‘performativo’ che caratterizza la Mostra d’Oltremare proviene da una pratica già sperimentata con i freak showsethnic shows e varie altre forme di spettacolo o esposizione che hanno segnato la storia della rappresentazione dell’altro a partire da metà Ottocento. Per un approfondimento si rimanda a: AA.VV. 2003. Zoo Umani. Dalla Venere Ottentotta ai reality show, ombre corte, Verona.
14 A proposito delle condizioni in cui si trovarono a operare gli artisti italiani durante il fascismo si veda De Micheli, M 2000, L’arte sotto le dittature. Feltrinelli, Milano.
15 In Capezzuto, R 2005.
16 Una delle prime descrizioni del percorso espositivo, ad esempio, racconta che “i tronchi scagliosi”, i grandi ventagli di foglie” che “si stagliano contro uno sfondo aperto di cielo, compongono una nobile architettura naturale” negli spazi tra la Mostra dell’Africa Orientale Italiana e quella della Libia. Cfr. AA.VV. 1940, 26.
17 Questo è ciò che avviene, ad esempio, nella “Nota tecnica” di Enrico Tellini, che nel curare un breve profilo storico-artistico della Mostra, sessanta anni dopo la sua costituzione, riconosceva quanto l’ampio insediamento, progettato e costruito dai più rinomati architetti dell’epoca, costituisse «nel suo insieme un’opera monumentale pregevolissima.» (1997, 17).
18 «Nella forma di tempera, di encausto o d’affresco vero e proprio essa ha […] esaurito il periplo dei motivi necessari a illustrare le finalità di tale enorme Mostra. Dalle evocazioni mitiche di Giulio Rosso per il padiglione Roma ai mosaici del Fabricatore per l’Arena è tutta una lunghissima serie di pitture murali che vanno dall’emblematica pura e semplice, dalla interpretazione di motivi notissimi del Quattrocento veneziano, dovuta a Guardascione e a Scorzelli nella sezione delle Repubbliche Marinare sino agli affreschi di Giovanni Brancaccio nei quali si esalta l’Impero di Roma e del Littorio.» Cfr. Biancale 1940, 56.
19 Cfr. Dore 1992, 56.
20 Ibidem.
21 Ortolani, S, Molajoli, B & De Filippis, F 1940 (a cura di), Le terre d’ Oltremare e l’ arte italiana dal Quattrocento all’ Ottocento, Edizioni della Mostra d’Oltremare, Napoli. Si veda anche: Molajoli, B & De Filippis, F 1941 (a cura di), La Mostra d’Arte Retrospettiva alla Triennale d’Oltremare. Catalogo. Edizioni della Mostra d’Oltremare, Napoli (stampato a Milano).
22 Cfr. Dore 1992, 56.
23 Enrico Prampolini (Modena, IT, 1894 – Roma, IT, 1956) aveva precedentemente lavorato alla realizzazione del padiglione futurista per l’Esposizione Internazionale di Torino (1928); all’allestimento e decorazione di alcune sale della Mostra della rivoluzione fascista di Roma (1932); al progetto per il Padiglione italiano della Esposizione di Chicago (1933); al padiglione per la V Triennale di Milano (1933), e a molte altre opere e interventi in Italia e all’estero. Dopo la Mostra d’Oltremare del 1940, è presente anche alla costruzione e progettazione dell’EUR di Roma (1942). Cfr. Crippa, M. A, Gavinelli, C & Loik, M 1993 (a cura di), Architettura del XX secolo. Jaca Book, Milano, p. 379. Tra gli studi storico artistici che commentano gli interventi di Prampolini per la Mostra d’Oltremare si vedano anche: Crispolti, E 1996 (a cura di), Futurismo e Meridione, Catalogo della mostra realizzata a Napoli, Palazzo Reale; dal 18 luglio al 31 ottobre 1996, Electa, Napoli.
24 Lo studio in corso avanzerà una comparazione tra pratiche curatoriali ed espositive contemporanee che si realizzano in Italia, nei circuiti indipendenti come in quelli istituzionali, a partire dalla Biennale di Venezia del 2015, diretta da Okwui Enwezor.

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Bibliografia

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Tellini, E 1997 (a cura di), La Mostra d’Oltremare. Immagini di Sessant’anni di storia, Edizione Mostra d’Oltremare, Napoli.

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Alessandra Ferlito. Curatrice indipendente e dottoranda in Studi Internazionali (Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”), è attualmente impegnata in uno studio interdisciplinare che unisce ricerca teorica e pratica curatoriale per registrare le Prospettive postcoloniali nella curatela italiana. È membro del Centro Studi Postcoloniali e di Genere di Napoli; co-fondatrice del gruppo di ricerca Dizioni Diasporiche; membro del progetto Scuola Fuorinorma, di canecapovolto.

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Italianità

Il sole sorge ad Occidente di Leone Contini

Italianità
Il sole sorge ad Occidente
di Leone Contini

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Oltre Mare, 2013, Bari

 

Ritrovo in casa una mappa dell’Albania, è datata 1939, l’anno dell’invasione militare italiana. Probabilmente apparteneva a mio nonno, che durante la seconda guerra mondiale prestò servizio nei Balcani. Alcune località con epicentro in Tirana sono evidenziate a matita, puntini e linee che raccontano un tentativo di controllo e di dominio.
Il progetto “riattiva” quei sentieri di guerra, ma da una prospettiva inedita: mi sono dedicato a una meticolosa rete di viaggi, il più possibile fedele ai segni tracciati sulla mappa. Quegli scarabocchi, oggi frammenti insensati che emergono come da un’amnesia, sono stati il pretesto per andare-tornare in quei luoghi e riempire i vuoti generati da una perdita d’informazioni irreversibile, per ripercorrere strade dimenticate, espulse dal ricordo individuale e dalla memoria collettiva. L’Italia ha infatti rimosso dal dibattito pubblico il proprio passato coloniale, come la mia famiglia ha perduto le informazioni private relative alla mappa.
La carta militare, in origine uno strumento di controllo su popoli e geografie, si è trasformata in una paradossale opportunità per espormi a eventi incontrollabili, in un impossibile dialogo con il fantasma di mio nonno, attraverso un territorio dove lo sviluppo delle grandi arterie di comunicazione, soprattutto dagli anni 90, ha bypassato molte le località segnate 70 anni prima, relegando quelli che furono crocevia di importanza strategica a una condizione di isolamento e marginalità.
Ho viaggiato per due mesi ininterrottamente tra Mulleti, Durazzo, Elbasan, Farka, xafzotaj, Rrogozesa, Kambeza e altre località dell’Albania centro-settentrionale. Eppure, nonostante mi spostassi da solo in un paese non conosciuto, a bordo di furgoncini sovraffollati e guidato da una mappa obsoleta, non sono mai riuscito a perdermi. Venivo da un altrove ma, come intrappolato in diversi gradi di familiarità, non mi sono mai sentito del tutto “straniero”: al di sopra del logoro substrato coloniale, come le vecchie rovine in cemento del centro zootecnico di xafzotaj, si innesta infatti l’attuale diffusa dimestichezza con la lingua e la cultura italiana. L’origine di questa “intimità” risale al tardo periodo comunista, quando in Albania si costruivano antenne televisive artigianali – e al tempo illegali – per captare il segnale televisivo italiano. L’antenna era un “dispositivo relazionale”, creato per avvicinare l’“altro”, ma allo stesso tempo generava desideri allucinati e impossibili da soddisfare: attraverso la televisione italiana, gli Albanesi idealizzavano i simulacri della società capitalista, in una tensione spasmodica verso una falsa promessa.

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Ma i rapporti di forza attraverso mare Adriatico sono sempre stati asimmetrici, oltre che intermittenti. Lo sguardo protervo del supposto civilizzatore cessa con la fine delle velleità imperialiste italiane: da quel momento l’Albania diventa una piccola macchia sulla carta geografica, muta, totalmente priva di relazione con il mondo reale – o almeno così crediamo, fino all’8 agosto nel 1991, quando la nave Vlora attracca a Bari, gremita di 20 mila persone. L’immagine di quello sbarco rimarrà impressa nella memoria collettiva italiana come l’archetipo e il grado zero di una nuova paura, che ribalta l’arroganza del civilizzatore nel terrore di chi si sente minacciato da moltitudini di esseri umani in fuga da mondi sprofondati nel caos – dai Balcani degli anni 90 fino ai paesi oggi sconvolti dalla guerra, senza soluzione di continuità. Nel 1991 ben due generazioni di italiani fecero la loro conoscenza con gli albanesi, un popolo che i miei nonni ricordava invece bene. Scrutavamo, prima sul monitor poi nelle nostre strade, i loro tratti somatici, come si vestivano e il taglio dei loro capelli. Ricordo, durante la diretta dello sbarco, che qualcuno in famiglia commentò come alcuni fossero biondi, il tono era stupito. Lo sconcerto era il sentimento prevalente: chi è questa folla che arriva da un mondo di privazioni così radicalmente altro, e perché tutti parlano italiano?
Forse le antenne auto-costruite sono state proprio lo strumento-espediente che, attraverso il mare adriatico e almeno tre generazioni, ha riprodotto un rapporto di potere asimmetrico nella forma di un’auto-colonizzazione iconografica, linguistica e del desiderio degli albanesi, traghettando fino al presente il rimosso dell’Imperialismo italiano. In quel formicaio umano ci siamo come visti in uno specchio deformante, senza riconoscerci.

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L’antenna ufficiale albanese, concepita per captare unicamente il segnale radiotelevisivo della televisione di Stato, era affiancata e sovvertita dalle antenne auto-costruite, rivolte verso le frequenze proibite che venivano da oltre il mare. L’aspetto di questi dispositivi era determinato da innumerevoli fattori. La prima caratteristica delle antenne era di essere costruite con materiali di scarto: gli elementi strutturali maggiormente utilizzati erano fili metallici variamente intrecciati a creare l’equivalente dei moduli rigidi delle antenne ordinarie, oltre a questi era frequente l’uso di lattine (kanace), coperchi di alluminio da cui veniva asportata la parte centrale, ruote di biciclette e qualunque altro rottame che l’inventiva umana potesse piegare al desiderio e alla tecnica. Gli elementi morfologici del territorio giocavano a loro volta un ruolo cruciale: in alcune zone di Scutari era sufficiente infilare una forchetta di alluminio nel ricettore della televisione, piegandone uno dei denti; a Tirana la montagna Dajti faceva rimbalzare verso la città le onde italiane, concentrandole e rendendo la capitale un ottimo luogo di ricezione; a Valona il segnale italiano era potentissimo per via della vicinanzaza geografica e della superficie tesa del mare: qui bastava un fil di ferro piegato per vedere Sanremo. In altri casi i fattori che determinavano l’aspetto delle antenne erano “ambientali”: la presenza di potenziali delatori tra i vicini imponeva strategie mimetiche per cui l’antenna poteva essere ad esempio dissimulata nello stendi panni.

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Nell’era della comunicazione globale e del digitale l’Italia non monopolizza più il desiderio collettivo dei propri vicini e questi dispositivi analogici auto-costruiti sono diventati obsoleti, inoltre quasi tutti sono stati distrutti già negli anni ’90 per recuperarne i metalli. Oggi le antenne sopravvivono solo memoria di chi le ha costruite e utilizzate.
Questo è il quadro in cui, nell’estate del 2013, tento di captare le ultime emissioni radio-televisive, prima della completa transizione al digitale. Il luogo dove avviene questo ribaltamento degli sguardi – il momento culminante de “Il sole sorge ad Occidente” – è il molo del porto vecchio di Bari, non lontano da dove il Vlora attraccò 22 anni prima. Per captare un segnale dall’”altrove” del nostro rimosso utilizzo un’antenna rudimentale costruita a partire dagli schizzi raccolti in Albania. Dopo molti fallimenti e solo grazie all’aiuto di albanesi “naturalizzati” baresi, è possibile catturare un segnale, seppur molto flebile: la lingua albanese risuona per pochi minuti nel silenzio della controra barese, l’ora della siesta, quando la città è deserta e avvolta in un’atmosfera da pittura metafisica: è un telegiornale, si parla di un censo, si intravede il presentatore, siamo appesi al filo sottile delle onde elettromagnetiche, italiani e albanesi di Bari, poi il brusio di fondo rende illeggibile immagini e suoni, dopo alcuni minuti dal rumore di fondo riemerge un ritmo, è un reggae albanese, poi tutto sparisce, ingoiato nel pulviscolo del tubo catodico.

Infanzia brasiliana, 2013,  Tirana

Antenne auto-costruite nel ricordo dei miei interlocutori, disegni raccolti nell’Albania centro-settentrionale, 2013

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Mappa dell’Albania sotto occupazione italiana, 1940, dettagli

 

La ricerca di Leone Contini si colloca lungo il margine di contatto tra pratiche creative e lavoro etnografico. Gli ambiti della sua ricerca ineriscono il conflitto, la frizione interculturale e le relazioni di potere e le sue pratiche, spesso includono lecture-performances, interventi nello spazio pubblico, narrazioni testuali e audio-visuali. Negli ultimi anni ha tenuto mostre o realizzato interventi presso: Quadriennale di Roma; Cittadellarte, Biella; Triennale di Tbilisi, Georgia; Mart, Rovereto; Biennale D-0 Ark Underground, Bosnia; Kronika + Imago Mundi, Bytom e Cracovia; Delfina Foundation, Londra; Kunstraum, Monaco; Khoj, Nuova Delhi; Galleria Civica, Trento; DOCVA, Milano; Kunstverein, Amsterdam; Tirana Art Lab, Tirana; Fondazione Pistoletto, Biella; Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci, Prato; Frigoriferi Milanesi, Milano; Chan, Genova. È stato artista in residenza presso: Cittadellarte Fondazione Pistoletto, Biella, 2015 e 2016; Kronika/Imago Mundi, Polonia, 2015; Delfina Foundation, UK, 2014 e 2015; Tirana Art Lab, Albania, 2013; Under Construction Open Residency – Beirut/Milano, Italia e Libano, 2012.

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Italianità

Mai Morti: gruppi e reti del nazionalismo (neo)fascista sul web. Da boia chi molla al fascio-pop di Pasquale Napolitano e Pierluigi Vitale

Italianità
Mai Morti:
gruppi e reti del nazionalismo (neo)fascista sul web.
Da boia chi molla al fascio-pop
di Pasquale Napolitano e Pierluigi Vitale

Abstract

La disponibilità di notevoli quantità di dati, insieme con gli strumenti per la loro analisi sta avendo effetti in numerosi campi della ricerca sociale – dai processi economici a quelli di formazione ed evoluzione dei processi identitari e neo-comunitari.
Sulla scorta dell’esperienza del filone Software Studies, intrapreso da Lev Manovich presso l’UC di San Diego, la ricerca si propone di esplorare le conseguenze dell’utilizzo di metodi di calcolo per lo studio di uno dei principali fenomeni sociali – oltre che filone iconografico e narrativo – che hanno costituito un aspetto di paradossale continuità nel racconto dell’identità italiana: il nazionalismo radicale, in particolare di matrice neo-fascista.
Il contributo si propone altresì di sviluppare metodi e strumenti che consentano ad umanisti, ricercatori estetici e scienziati sociali di lavorare su grandi quantità di dati secondo questo particolare punto di vista. Il contributo proposto va quindi proprio in questa direzione: utilizzare l’analisi e la visualizzazione dei contenuti estrapolati dai social media (foto degli utenti e dei gruppi, date, i luoghi, tag, like ed altre tipologie di metadati) per studiare schemi sociali, culturali, identitari, e, di conseguenza, rappresentare questi processi su scale spaziali e temporali.
Nello specifico, questo piccolo contributo si propone di mappare l’attività dei gruppi neofascisti italiani sui social media, per analizzarne le categorie semantiche chiave condivise tra i diversi gruppi, il legame con altri gruppi politici, sociali, religiosi, in sintesi, di che parole parlano e sono parlati.
Il risultato è una fotografia dell’attività delle comunità neo-fasciste (e para-fasciste) in rete, uno sforzo di definizione di un immaginario, coerentemente con la modalità di scrittura performativa (Austin, 1962) alla base della presenza di ciascun utente sui social, in particolare se iscritto in una dimensione comunitaria.
Tema questo ancor più sensibile se inserito in un contesto storico di rinnovato vigore delle mobilitazioni “populiste” o “nazional-populiste”, che costituiscono una costante dell’identità italiana ed europea.

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1. Intro: perché il nazionalismo (neo) fascista

Abbiamo deciso di analizzare il fenomeno del nazionalismo come elemento costitutivo della categoria dell’italianità, non solamente per le ovvie ragioni storiche, quanto piuttosto in un senso più profondo – diremmo quasi bio-politico – nella strutturazione dei rapporti di potere all’interno del maelstrom sociale italico, quella sorta di “scatola vuota” che poi si è configurata nell’attuale sistema democratico.

Già Pier Paolo Pasolini, nel suo visionario e lucidissimo testamento artistico, Salò o le 120 giornate di Sodoma, mostra come il corpo, da possibile strumento di liberazione, fosse in realtà l’ultimo ed irriducibile strumento di consumo, l’oggetto desiderante da consumare, da portare al nulla; per argomentare ciò, Pasolini ambienta la narratio del suo lungometraggio in epoca fascista, riuscendo così ad evidenziare proprio l’aspetto più profondo del fascismo quello “tecnico”, così come pure questo suo essere ideologicamente efficace ed efficiente, in quanto predisposto per vocazione ad accogliere quegli aspetti del capitalismo globale che oramai mostrano il loro volto per intero: la diseguaglianza, la polarizzazione di ricchezza, il desiderio di consumo portato al feticismo (si veda a tal proposito l’attenzione morbosa che la nostra epoca riserva al cibo).

Questa dimensione mitopoietica sospesa tra autoritarismo e consumismo, che oggi definiremmo “tecnica”, ben lungi da essere un fenomeno assimilabile solo ad una certa fase storica o solo alla realtà italica, assolve ad una funzione sociale ben precisa: la riduzione della complessità tramite la conciliazione di strutture organizzative ed immaginarie apparentemente inconciliabili. Questo aspetto viene evidenziato molto bene da Gunther Anders (1995), per il quale il nazismo (e nella nostra disamina, analogamente il fascismo) sia l’avamposto di una tendenza profonda della modernità: “La tecnica che il Terzo Reich ha avviato su vasta scala non ha ancora raggiunto i confini del mondo, non è ancora “tecno-totalitaria”. […] Questo, naturalmente non ci deve consolare e soprattutto non ci deve far considerare il regno (“Reich”) che ci sta dietro come qualcosa di unico e di erratico, come qualcosa di atipico per la nostra epoca o per il nostro mondo occidentale, perché l’operare tecnico generalizzato a dimensione globale e senza lacuna, con conseguente irresponsabilità individuale, ha preso le mosse da lì”. E ancora: “l’orrore del regno che viene supererà di gran lunga quello di ieri che, al confronto, apparirà soltanto come un teatro sperimentale di provincia, una prova generale del totalitarismo agghindato da stupida ideologia” (G. Anders, 1995, p. 66).

Franco “Bifo” Berardi, in un suo recente articolo (2016) individua tre categorie del nazionalismo, dimostrando come siano messe continuamente in scena nel dibattito politico e sociale contemporaneo:
“Il primo è quello di cui parla Anders: il primato del funzionale, il primato della perfezione tecnica rispetto alle forme irregolari della vita. Non c’è dubbio che questo primato è oggi riproposto dalla governance tecno-linguistica, modalità di dominio post-politico del capitalismo finanziario, ma di per sé questo non basta per definire il capitalismo finanziario come nazismo.
Il secondo carattere è la trasformazione della frustrazione operaia in aggressività nazionale in fasi di impoverimento e di umiliazione del fronte del lavoro. Ma è anche quello che oggi accade in paesi come la Polonia, il Regno Unito, l’Ungheria, e si prepara ad accadere in Francia. Neppure la reazione anti-globalista che si sta scatenando nel mondo e particolarmente in Europa, basta a mio parere per definire pienamente come nazismo la condizione presente.
Il terzo carattere è quello che riusciamo a cogliere soltanto se ci poniamo in una prospettiva di tipo evolutivo, meta-storico. Un filone profondo (profondissimo) dell’inconscio planetario tardo-moderno: il sentimento del declino della cultura bianca occidentale.”
Specialmente questa terza caratteristica pare oramai parte ontologica dell’occidente, già a partire dal suo etimo (Galimberti, 2005)3.

In ultimo si rende inevitabile la considerazione, forse più prosaica, che testimonia di un periodo storico presente di rinnovato vigore delle forze di destra xenofoba e nazionalista, soprattutto in Europa, e non a caso, come una sorta di rivolta delle minoranze rumorose contro lo strapotere dei “partiti glutinum” della maggioranza silenziosa (Zizek 2013), che in tutta Europa si svestono degli strumenti ideologici moderni, facendo propri, in un’ottica sempre più “né’ di destra né’ di sinistra” (Wu Ming 2011), i principi di buona governance aziendale. Secondo Žižek, a questo proposito, i tecnocrati che dirigono Bruxelles e i partiti euroscettici rappresentano due lati di una stessa medaglia, in cui la politica è essenzialmente gestione apolitica compiuta da esperti e coordinamento degli interessi, ed in cui l’unico modo per introdurre passione, per mobilitare le masse è di agire attraverso la paura: paura degli immigrati, paura della criminalità, paura dell’empia depravazione sessuale, paura di uno stato eccessivo, con le sue tasse elevate,etc.4

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2. I gruppi: Base di dati e Metodo

L’analisi di questo network si fonda su una possibilità meccanica messa a disposizione da Facebook. I gestori delle pagine hanno la possibilità di segnalare sui propri spazi delle altre pagine, andando a delineare un network di connessioni tra luoghi di conversazioni che si interconnettono per effetto di like tra pagine. La prima fase di un’analisi di questo tipo consiste nella selezione di pagine pertinenti alle finalità di ricerca, individuate interrogando il motore di ricerca interno Facebook Search con le query: fascista, fascisti, fascismo, mussolini, mvssolini, duce, dvce e benito. Dai risultati ottenuti sono state selezionate le 10 pagine che contassero il maggior numero di adesioni, e quindi di attività.5

Una volta selezionate queste pagine si è proceduto ad individuare per ognuna di queste l’identificativo unico mediante un tool disponibile online: lookup-id, che su specifica interrogazione converte l’url della singola fanpage nell’id corrispondente.6
Ottenuto l’id delle pagine selezionate per la rilevazione, si procede all’estrazione delle informazioni di rete mediante un’applicazione disponibile all’interno di Facebook: Netvizz.7
Un database elementare di un grafo di rete si compone di due liste di id: source e target, in cui vengono inserite tutti gli identificativi delle pagine e le rispettive connessioni. Tra le diverse facoltà di estrazione predisposte da Netvizz, è stata utilizzata la funzione “page like network” che su inserimento dell’id consente l’esportazione di un file in formato graphml, leggibile con software di network analysis. E’ possibile selezionare la profondità di analisi su una scala da 0 a 2.Inserendo valore 1 l’applicazione produrrà un network basato unicamente sulle connessioni dirette tra la pagina di cui si inserisce l’id e le pagine a cui questa ha attribuito un like. Inserendo, invece, il valore 2, Netvizz restituirà un secondo livello di profondità andando ad individuare le pagine relate alle pagine che sono state individuate al primo livello. Si è scelto di procedere con entrambi i tipi di interrogazioni, così da avere una panoramica sul network di primo livello e su un network complessivo delle connessioni di secondo livello.
Una volta estratti i file in formato graphml, si è proceduto alla visualizzazione degli stessi mediante Gephi.8
Aggregando in un unico network tutti i file delle estrazioni di primo livello, si è proceduto al calcolo delle statistiche di network diameter. Questa stessa operazione è stata effettuata per le estrazioni fino al secondo livello. Una volta configurato il grafico e calcolate le statistiche, è stato attribuito ai nodi del grafico, rappresentanti le pagine coinvolte nel network, un differente colore relativo alla tipologia di pagina, che vede un ventaglio di possibilità tra community, personaggio pubblico, newsbrand etc. Le dimensioni dei nodi, invece, sono state assegnate utilizzando la statistica di betwennes centrality (White, Borgatti, 1994, p. 335-346), che concerne la diffusione di informazioni in una rete evidenziando il ruolo strategico di determinati nodi. I due network realizzati – resi interattivi per effetto della libreria javascript sigma.js– sono stati progettati secondo l’approccio classico “Overview first, zoom and filter, then details-on-demand” definito da Shneidermann (1996, p. 336-343). È infatti possibile visualizzare i due network nella loro interezza, per poi effettuare interrogazioni su keyword specifiche, oppure selezionando i cluster determinati dall’attribuzione di colori alle diverse categorie. È inoltre possibile focalizzare l’attenzione su determinati punti del grafico attraverso l’utilizzo di un sistema di zoom. Selezionando determinati nodi, inoltre, una finestra a comparsa illustrerà una serie di dettagli sul nodo che comprendono altre statistiche tipiche delle teorie delle reti, oltre che una lista di connessioni all’interno del grafo visualizzato.

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3. Topic Analisys e Network: dai duri e puri al fascio pop

Prima di entrare nel merito delle riflessioni deducibili dalla lettura del grafo e delle sue interconnessioni, vale la pena circoscrivere le stesse al contesto in cui si realizzano, e quindi alle conversazioni intrattenute su un social network. Sicuramente un interessante indicatore di dinamiche e interessi sociali, ma non condizione sufficiente per valutazioni di carattere generale.
Le pagine Facebook sono spesso gestite in maniera del tutto autonoma e discrezionale da gestori e fondatori e non sempre sono riconducibili a organizzazioni strutturate o dottrine riconoscibili. Questi stessi fattori possono rappresentare elementi valore per analisi su dati scevri di ogni forma di mediazione, ma allo stesso tempo possono prestarsi a distorsioni (ad esempio nella selezione delle pagine direttamente linkate) non governabili e leggibili, se non nella discrezionalità di chi gestisce le pagine.

Fatta questa doverosa premessa, ad una analisi di network di primo livello:

http://socialistening.it/networkviz/livello1/index.html

questo appare compatto nel delineare una serie di profili canonicamente vicini al fronte nazionalista nero, ma con alcune interessanti eccezioni, quali: “Popolo viola”, “Filosofia e storia della filosofia”, “tazy”, “la vita è tutto un bluff” si intravedono, come ad evidenziare una contiguità non solamente tematica e politica, quando anche di “tono di voce”.

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Frames dal network di primo livello

Questa condizione di promiscuità10, assume contorni inusitati nel momento in cui si effettua l’analisi del network di secondo livello:

http://socialistening.it/networkviz/network/index.html

qui la dimensione politica tout cuor si dissolve via via nella galassia del chiacchiericcio social, sfumando gradualmente verso adesione a gruppi apparentemente omnibus, ed il livello della comunicazione si incista nella carne del dibattito della maggioranza silenziosa. Anche certi discorsi divengono “liquidi”, perdono la loro componente di contrapposizione ideologica per dissolversi nel mare magnum del senso comune.

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Frame dal network di secondo livello

“Tu chiamale emozioni”, “Musica e ricordi”, “La vita è tutto un bluff”, “Dolce e bastarda forever” “fast and fourious III”, “La fiaccola del cuore” sono solo alcuni dei gruppi che si incrociano nella galassia delle relazioni.

Il collettivo Wu Ming (2011), definisce brillantemente questa condizione col termine Cripto-fascismo: “Il prefisso «cripto» deriva dal greco, e lo si usa per qualcuno che nasconde (di solito male) la sua vera natura. «Criptofascista» allude a un discorso cifrato, decrittando il quale si trova un animus fascistoide. Di solito tale «cifratura» si riscontra nei movimenti di impronta qualunquista / poujadista / destrorso-populista etc. Tra questi ultimi si può annoverare la Lega Nord.”11 concludendo significativamente la loro argomentazione con una citazione da Žižek mentre parafrasa Benjamin: “Ogni fascismo è testimonianza di una rivoluzione fallita”.

Questa deriva “pop” del nazionalismo antagonista italiano è leggibile attraverso due chiavi di lettura strettamente correlate:

1. La natura “tecnica” del mezzo social, portato per struttura alla veicolazione di messaggi su vasta scala, svincolandoli dall’emittente originale (se mai ci fosse stato) per abbracciare una dimensione di koiné, di autorialità collettiva: così come sostenuto da Derrida (1972), il significato di qualsiasi segno scritto non dipende dall’intenzionalità del suo autore, è sempre differito nel futuro, proiettato in un orizzonte aperto di continua risignificazione. Come sostiene Alberto Abruzzese (2011), “le reti digitali determinano una tale destrutturazione dei rapporti spazio-temporali che il soggetto si trova sempre più implicato all’interno di spazi fisici anonimi e senza storia, veri e propri non-luoghi liberi da quelle marche disciplinari di confine e di contenuto con cui la società tende a territorializzare l’esperienza e vincolarla all’egemonia della sua volontà di civilizzazione più tradizionale. Spazi senza etiche ed estetiche rassicuranti. La tecnologia è una potenza endogena dell’esperienza contemporanea e non esogena, e sarebbe il caso che si iniziasse a fare i conti con questo.” (Farci, 2016)

2. La volontà (sublimata dalla tecnica), di costruire un orizzonte culturale di riferimento del nazionalismo contemporaneo; elemento questo che, almeno dal dopoguerra e dall’inizio della diatriba sull’egemonia culturale, è stato un punto debole delle destre nazionaliste. Da ciò è connessa la volontà di uscire dall’ambito della minoranza rumorosa (Zizek, 2013), per porsi come una avanguardia di massa del senso comune, al pari del punk o della new age, ma con una dimensione in qualche modo rassicurante e dall’apparenza innocua, dissolvendo le proprie istanze hard nel chiacchiericcio on-line, spazio ipermediato in cui trovano spazio nello stesso crogiolo i meme del momento, citazioni sull’amore, e messaggi politici: “l’aiutiamoli a casa loro” il “ti voglio bene papà” ed il “hai fatto il video, bvavoooh”.

In ultima istanza, si tratta di una sorta di attualizzazione della nemesi marxista della storia come tragedia e poi come farsa, una versione diluita omeopaticamente nel dibattito quotidiano dell’epica nera: “L’autoritarismo del futuro io lo immagino più simile al vostro Berlusconi, una sorta di Groucho Marx al potere, una commedia ridicola e tuttavia autoritaria. Se cerco una rappresentazione di fantasia, mi viene in mente Brazil, il film di fantapolitica che Terry Gilliam diresse nel 1985. Immagino un autoritarismo berlusconiano nel senso che vedo la possibilità di un assetto politico-sociale molto permissivo verso i piaceri privati, pronto a chiudere un occhio su ogni sorta di orge, pur di favorire la spoliticizzazione”. Slavoj Zizeck

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Fonte: Vice.it

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1“Ma ora poco alla volta cominciamo a capire che il capitalismo democratico perde energia e futuro, forse perché alla lunga la democrazia non può convivere con il capitalismo”. Berardi, 2016.
“E’ il vero successo del capitalismo (maggiore efficienza, produttività elevata ecc.) che produce disoccupazione, rendendo i lavoratori sempre più inutili: quello che dovrebbe essere una benedizione – meno bisogno di duro lavoro – diventa una maledizione. O, per dirla diversamente, la possibilità di essere sfruttati in un lavoro di lunga durata è ormai vissuta come un privilegio. Il mercato mondiale, come Fredric Jameson ha evidenziato, è uno spazio in cui ognuno una volta è stato un lavoratore produttivo, e in cui il lavoro ha iniziato dappertutto a dare un prezzo a se stesso fuori dal sistema. (Zizek, 2013).
“Sta forse giungendo a compimento il senso espresso dalla nostra cultura che, come dice il nome, è ‘occidentale’, cioè ‘serale’, avviata a un ‘tramonto’, a una ‘fine’. L’evento occidentale è sempre stato presso la sua fine, ma solo ora comincia a prenderne coscienza. Ma che cosa finisce, oggi che l’Occidente è sulla via di occidentalizzare il mondo e, quindi, di annullare la propria specificità che l’ha reso finora riconoscibile? Finisce la fiducia che l’Occidente aveva riposto nel progressivo dominio da parte dell’uomo sugli enti di natura, oggi divenuti, al pari dell’uomo, materiali della tecnica. Ma la tecnica non ha alcun fine da raggiungere né alcuno scopo da realizzare, non apre scenari di salvezza, non redime, non svela la verità, la tecnica ‘funziona’ secondo quelle procedure che, pur nel loro rigore e nella loro efficacia, si rivelano incapaci di promuovere un orizzonte di senso. E sulle ceneri della categoria del ‘senso’, che dell’Occidente è sempre stata l’idea guida, si affacciano le figure del nichilismo, le quali, nel proiettare le loro ombre sulla ‘terra della sera’, indicano, a ben guardare, la direzione del tramonto. Un tramonto già iscritto nell’alba di quel giorno in cui l’Occidente ha preso a interpretare se stesso come cultura del dominio dell’uomo sulle cose.” Galimberti, 2005.
Scrive il filosofo sloveno: “un politico come Marine Le Pen, del Front national (Fn) è chiaramente all’opposto degli sterili tecnocrati europei: rispondendo ai timori della gente comune riporta la passione nella politica.” http://www.newstatesman.com/politics/2014/06/slavoj-i-ek-only-radicalised-left-can-save-europe. Gli euroscettici come Le Pen raccolgono consensi respingendo quella che sempre Žižek chiama l’élite dirigente europea.
Per avere una idea preliminare di quali fossero i gruppi da analizzare e come si comportassero, è stato un significativo contributo questo articolo di Vice Italia: http://www.vice.com/it/read/tour-pagine-facebook-fascisti-174.
Ad esempio, https://www.facebook.com/i.giovani.fascisti.italiani/ corrisponde a 19111971456031.
7 https://apps.facebook.com/netvizz/.
Software di visualizzazione di reti che consente l’attribuzione di statistiche e algoritmi agli elementi visivi dei grafici: https://gephi.org/.
9 http://sigmajs.org/.
10 Condizione già in tempi recenti messa in evidenza dalla redazione italiana di Vice attraverso una osservazione qualitativa del fenomeno: https://news.vice.com/it/article/gruppi-cittadini-facebook-estrema-destra e https://news.vice.com/it/article/casapound-forza-nuova-associazioni-onlus-propaganda.
11 Il collettivo continua su questo terreno argomentando: “La cifratura del grillismo è molto peculiare. Il nocciolo criptofascista è avvolto da fitti banchi di nebbia e fuffa. Il modo in cui il movimento descrive se stesso trasuda di quella retorica dei «processi dal basso» che il grillismo ha avuto in dote dai movimenti altermondialisti di inizio secolo e si è adoperato a ricontestualizzare.” (2011).

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Pasquale Napolitano Science and Technology for an Information and Communication Society, Graphics, Vision, Multimedia IRISS/CNR – Naples
Pierluigi VitaleLab. Digital Humanities + Information Design, Dipartimento di Scienze Politiche, Sociali e della Comunicazione, Università di Salerno

Continua
Italianità

Affective Routes in Postcolonial Italy: Igiaba Scego’s imaginary mappings di Laura Sarnelli

Italianità
Affective Routes in Postcolonial Italy: Igiaba Scego’s imaginary mappings
di Laura Sarnelli

Abstract

Current migratory flows from North Africa and the Middle East to Italy, combined with the presence of postcolonial diasporic communities as well as older cultural influences and exchanges harking back to the country’s strategic historical position in the Mediterranean, have been crucial factors in articulating a new discursive configuration of Italianità situated in a worldly perspective. We are witnessing a “Tout-Monde”, to borrow from Édouard Glissant’s poetics, a wordly-Italy, namely, a plurality of worlds exceeding national borders, a métissage of stories, languages and cultures where “single or exclusive root identities” make way for “rhizome or multiple identities”. This imaginary has been envisioned in recent postcolonial literary and visual cultural productions by migrant and African Italian authors. In particular, the work of Igiaba Scego, an Italian writer and journalist of Somali origins, challenges fixed notions of Italianness and national belonging by unveiling forgotten, concealed stories of other worlds (Somalia, Eritrea, Ethiopia) whose memories nonetheless prove to be foundational to the construction of Italian identity and culture. This article will examine the affective routes charted in Igiaba Scego’s latest works, specifically, the memoir La mia casa è dove sono (2010), the novel Adua (2015), and Roma Negata. Percorsi postcoloniali nella città (2014), a nonfiction book combining word and image in collaboration with the photographer Rino Bianchi, in which she retraces spatial and temporal itineraries of Italian and African symbolic places that “transform historical events in emotions, visions, lived experiences”. On the one hand, these relational and transformative affective routes represent emotional journeys in the mystified memory of Italian colonialism. On the other, they bring to light the ensuing legacy of contemporary disavowal of racism and gender violence, thus creating a productive narrative and visual remapping of her private relationship to the worlds she inhabits, which turns out to be both personal and collective.

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§“Ma come, la Morte sa raccontare storie?”

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La via del pepe. Alessandro Sanna (2014)

“But how can Death tell stories?” wonders Amal, a young African man who is shipwrecked on board of a fishing boat just before reaching the longed-for shores of Lampedusa after a strenuous trip from Libya. This story, which sounds so familiar in daily news reports, acquires the undertones of a bitter and fantastic fairy tale in La via del pepe. Finta fiaba africana per europei benpensanti (2014), a short novel by Massimo Carlotto illustrated with drawings by Alessandro Sanna, where Amal is engaged in a hallucinating dialogue with Death while all of his travel companions drown under his feet. As a body composed of water, resurfacing from the waves of the sea, Death takes on the shape of a beautiful aquatic woman who seduces him with alluring words towards the abyss where the drowned lie on a carpet of red sand.
But Amal, whose name means “hope” in Arabic, is kept alive thanks to the salvific power of a handful of peppercorns given to him by his grandfather Boubacar Dembélé, “healer, sage, storyteller of the seventh pepper road and guardian of the secrets of foggara, the art of drilling wells in the desert”. Boubacar diverts lady Death with his story about an ancient law according to which women and men “can decide where to live, settle down, raise children and nothing or nobody can stop them. Not even death, if the trip helps to repair an injustice”. Embodying an allegorical Everyman coming from the South of the world, Amal decides to undertake his journey in search of a better life, because the White Man decided to fight his wars on his ancestral lands, plundering them and betraying his brothers, thus forcing the youth to leave. However, that ancient natural right that allows every woman and man to freely move and live wherever they wish seems no longer to hold value. For those who choose to travel out of necessity, only a few options become available: death by water, which represents “the new law”, or a wall of frontiers on the grounds of “Fortress Europe,” those borders and detention that prevent any legitimate movement across countries. Eventually, Amal survives the shipwreck, but once he reaches the Italian island of Lampedusa, nobody believes his story, as it is considered too African and, therefore, too ancient, fake, unreal, incomprehensible. He is sent back home to “some place in Mother Africa.” What place it is doesn’t matter because, for “European conventional thinkers,” everything in Africa appears to be the same. Even the people are all the same, and “their names have no meaning, no history, no memory, no identity”.
Italian writer of Somali origins Igiaba Scego offers a contrapuntal response to this mordant but realistic fable – which proves to be fantastic and fake only to European conformists for whom African migrants’ lives are considered meaningless and their deaths ungrievable – as she poses the same question as Amal: Can Death tell stories? And whose stories? References in her texts to recent drownings of migrants trying to cross the Mediterranean Sea clearly show that those deaths bear witness, first of all, to an all-human inherent desire to travel and to change one’s condition:

L’errance et la dérive, disons que c’est l’appétit du monde. Ce qui nous fait tracer des chemins un peu partout dans le monde. La dérive, c’est aussi une disponibilité de l’étant pour toutes sortes de migrations possibles. … La drive, c’est la disponibilité, la fragilité, l’acharnement au mouvement et la paresse à déclarer, à décider impérialement. Et l’errance, c’est ce qui incline l’étant à abandonner les pensées de système … L’errance a des vertus que je dirais de totalité: c’est la volonté, le désir, la passion de connaître la totalité, de connaître le « Tout-monde ». (Ibid.: 130)

Glissant conceives of the Tout-monde – the ‘whole-world’ free of totalizing borderlines – in terms of drift, namely, a tendency towards movement aimed at tracing routes throughout the world in order to investigate it without claiming to dominate it in a colonialist fashion. Erratic or nomadic thought (la pensée de l’errance) encourages abandoning those systemic thoughts (les pensées de système) that have characterized Western colonialism, which are based on conventional notions of History, along with their corollaries of singular origin, traditional forms of identity, and North-South hierarchies of superiority and inferiority. This alternative approach over Westernized totalizing systems of thought leads to unexpected patterns of reflection and encounters open to subaltern and more inclusive perspectives. The notions of identité-racine and identités-rhizomes are foundational to his “poetics of Relation” that envisions composite identities, in contrast with European atavistic ones, in terms of interrelation, porosity, and proximity to the Other.

Les identités a racine unique font peu à peu place aux identités-relations, c’est-à-dire aux identités-rhizomes. Il ne s’agit pas de se déraciner, il s’agit de concevoir la racine moins intolérante, moins sectaire : une identité-racine qui ne tue pas autour d’elle mais qui au contraire étend ses branches vers les autres. (Ibid.: 132)

“Rooted identities” would stem from a creation myth based on filiation that claims its legitimacy on a territory. In contrast, “relational identities” would be based on an unpredictable experience of cultural contacts and exchanges shaped by the chaotic chain of relation that would make them not bound to any territory and open to ‘the thinking of errance’ and totality.
From this perspective, the notion of the nation takes on a new configuration that is more cultural and less state-bound, thus transcending the idea of a historically over-determined sovereign political community, biologically determined and delimited within precise boundaries (cfr. Anderson 1991). For Glissant, the principles of errance, relation and unpredictability, are associated with the idea of a prophetic vision of the past – “la vision prophetique du passé” – according to which the past has not only to be narrated by the historian with an objective or subjective approach, but also to be imagined in a prophetic way for those communities and cultures whose past has been kept hidden or neglected (Glissant 1996: 86).
In light of these reflections, it could be guessed that not only can death tell stories of denied rights and human desires – whether unfulfilled or not – it can also tell neglected accounts of common pasts and shared histories by digging up buried traces of untold stories for new imagined communities. Scego’s narratives rewrite history from the perspective of a prophetic vision of the past, as she tackles the issue of how migrations have been affecting and transforming contemporary Italy and Italian identity as a whole, in a temporal juncture that is widely known as postcolonial. “As a condition that exceeds national borders” (Lombardi-Diop and Romeo 2012: 2), the “Italian postcolonial” refers to a temporal continuum as well as a critical perspective that connects historical emigration and present-day mass immigration to the legacy of the Italian colonial past (see also Lombardi-Diop e Romeo 2016: 109-117).

Loro lo sanno che l’Italia è meticcia. […] In Italia Annibale era passato con le sue truppe e suoi elefanti e da allora l’Italia è un po’ africana. Come del resto è un po’ araba, un po’ francese, un po’ normanna, un po’ austriaca, un po’ spagnola, un po’ somala, un po’ libica, un po’ eritrea, un po’ etiope, un po’ mondo. (Scego in Scego e Bianchi 2014: 135-36)

Indeed, as Scego clearly points out, current migratory flows from North Africa and the Middle East to Italy, combined with the presence of postcolonial diasporic communities as well as older cultural influences and exchanges harking back to the country’s strategic historical position in the Mediterranean, have been crucial factors in articulating a new discursive configuration of Italianità situated in worldly perspective: a “Tout-Monde”, to borrow from Glissant’s poetics, a wordly-Italy, namely, a plurality of worlds exceeding national borders, a métissage of stories, languages and cultures where “single or exclusive root identities” would make way for “rhizome or multiple identities”.
This imaginary, which has been envisioned in recent postcolonial literary and visual cultural productions by a significant number of migrant and African Italian authors, is widely explored in the work of Igiaba Scego, which challenges fixed notions of Italianness and national belonging by unveiling forgotten, concealed stories of other worlds (Somalia, Eritrea, Ethiopia) whose memories nonetheless prove to be foundational to the construction of Italian identity and culture. In her latest works, specifically, the memoir La mia casa è dove sono (2010), the novel Adua (2015), and Roma Negata. Percorsi postcoloniali nella città (2014), a nonfiction book composed in collaboration with the photographer Rino Bianchi, she traces affective routes and imaginary mappings that represent emotional journeys in the neglected memory of Italian colonialism as well as in its legacy in contemporary reconfigurations of race and gender issues.

§ Sheeko sheeko sheeko xariir. “Racconto… cammino”

As the direct descendent of a nomadic culture, Igiaba Scego declares that to narrate for her means to walk, a movement aimed to explore alternative routes that redraw the historical and geographical, cultural and urban contours of her Italian hometown Rome:

Cammino… Lo faccio sempre quando ho qualche pensiero. Cammino per le strade trafficate della mia Roma… Roma con i suoi segreti e i suoi deliri inconfessabili. Roma che non mi ha mai detto la verità fino in fondo. Cammino. Metto un piede dopo l’altro (Scego in Scego e Bianchi 2014: 13).

As a modern flâneuse strolling along the busy streets of Rome, Igiaba embodies the figure of an urban spectator, an amateur detective that investigates the secrets and unspoken delusions of the city where she was born to Somali parents who had immigrated to Italy following Siad Barre’s 1969 coup d’état. This association between the drive to unfold a tale and the need to walk is reiterated in her memoir La mia casa é dove sono, which, from the very title ‘My Home is Where I Am’, points to the migrant/nomadic dimension of the existential condition of the writer. Coping with her diasporic identity as a black Italian, Scego compares herself to a crossroads, a bridge, a tightrope walker, until she identifies herself with her story and her feet: “Sono un crocevia, mi sa. Un ponte, un’equilibrista, una che è sempre in bilico e non lo è mai. Alla fine sono solo la mia storia. Sono io e i miei piedi… Si, i miei piedi” (Scego 2010: 31). Her double identity and belonging leads her to trace a map of her existence torn between two cultures and places: Rome, the metropolis with its historically stratified architecture, homeland of her autobiography, and Mogadishu, the former colony pervaded with the memories of Somali oral culture representing the motherland of her family origins. Igiaba Scego charts literal and metaphorical maps in order to weave the web of her life experiences turned into a sort of visual narrative. In so doing, she inscribes an emotional and subjective dimension onto geographical and historical spaces, which are thereby represented as maps of moving affects able to transform places in routes and trajectories of personal stories (see Benini 2014: 479).
The writing of her story begins in the sign of movement and nomadism with the memory of the Somali tales and fables told by her mother:

Sheeko sheeko sheeko xariir…Storia storia o storia di seta…
Così cominciano tutte le fiabe somale. Tutte quelle che mia madre mi raccontava da piccola. Fiabe splatter per lo più. Fiabe tarantinate di un mondo nomade che non badava a merletti e crinoline. Fiabe più dure di una cassapanca di cedro. Iene con la bava appiccicosa, bambini sventrati e ricomposti, astuzie di sopravvivenza. Nelle fiabe di mamma non esistevano principesse, palazzi, balli e scarpine. Le sue storie riflettevano il mondo in cui era nata lei, la boscaglia della Somalia orientale dove uomini e donne si spostavano di continuo in cerca di pozzi di acqua. “La casa ce la portavamo sulle spalle” mi diceva sempre. (Scego 2010: 9)

Like Somali fables describing tales of survival, journeys and relocations, Scego’s story unfolds in her memoir as the members of her family scattered across Europe reunite in one of the centers of Somali diaspora in an attempt to recall the urban fabric of their native city Mogadishu, destroyed by civil war following a cruel history of colonizations, wars and dictatorships. The family members begin to draw their personal map of Mogadishu overtaken by an inexplicable feeling that the writer defines as saudade, a kind of melancholia that is experienced after the loss of one’s own motherland: “una sorta di malinconia che si prova quando si è stati molto felici, ma nell’allegria si insinua un sottile sapore di amaro. … saudade di esiliati dalla propria madre terra” (ibid.: 13). The notion of saudade, that feeling of diasporic exile expressed through longing for lost loved objects and places, or through lingering on past events, seems to echo a form of “melancholizing” as a practice of knowledge (see Flatley 2008: 2; Sarnelli 2015: 151-155).
Interestingly, the loss of Somalia corresponds to a creative act of imagination aimed at recreating memorable places from the dead city of Mogadishu, now haunted by ghosts, with collective and individual memories of lived experiences. At the same time, the funereal sites of Mogadishu, from roads to monuments and objects, reveal a forgotten history of other places, streets, schools, theatres, restaurants that bear the mark of Italian colonial presence in Africa: “L’Italia stava dappertutto nei nomi delle vie, nei volti dei meticci rifiutati. E l’Italia non ne sapeva niente, non sapeva delle nostre vie con i suoi nomi, dei nostri meticci con il suo sangue” (Scego 2010: 27). Indeed, the refusal to account for colonial history is part of a process of cultural amnesia well-known in Italian intellectual debate, as Italian historiography has only recently started to acknowledge its colonial archives (Lombardi-Diop and Romeo 2012: 8).
Significantly, the map proves to be incomplete for the narrator, for whom Rome and Mogadishu represent two hometowns, interwoven and yet separated, one including the other (ibid.: 11). For this reason, she decides to draw her imaginary map by attaching some post-it notes to the map of Mogadishu, on which she writes the names of six places and monuments of Rome: Teatro Sistina, Piazza Santa Maria sopra Minerva, stele di Axum, Stazione Termini, Trastevere, Stadio Oimpico. These sites reveal traces of colonialism during fascism while evoking, at the same time, Scego’s personal memories of her family and her life path. Thus, Teatro Sistina summons the memory of her father, who visited the theater in the 1950s as a minister of foreign affairs during the Italian trusteeship, and which was the place where he fell in love with Nat King Cole and Rome, the city he was eventually forced to move to following the dictatorship. To Scego, this site is a reminder of why she was born in Rome: “Io e i miei piedi siamo nati a Roma perché mio padre si è inamorato di Nat King Cole” (ibid.: 36). Piazza Santa Maria sopra Minerva becomes the opportunity for the narrator to tell the story of her mother, a nomad who made the journey from the African savannah to Mogadishu, and from there to Rome, undergoing various abuses, including genital mutilation. The stele of Axum and Stadio Olimpico evoke those monuments built to celebrate the grandeur of fascist imperial power during which her grandfather worked as an interpreter for the regime, while the barefoot Ethiopian marathoner Abebe Bichila ironically won the 1960 Olimpic Games (in this respect, see Scego 2016: 99-105). Finally, Trastevere and Roma Termini come to represent places that tell stories of cross-Mediterranean migration, stories of death and survival of the many migrants from the Horn of Africa.
By overlapping multiple territories, both her dual identities and the histories of Italy and Somalia become intertwined in a reterritorialized mapping that includes the multiple layers of her belongings. As Jonathan Flatley has argues, “affective mapping” is an aesthetic practice aimed to represent “the historicity of one’s affective experience”, through which a political issue can be transformed (Flatley 2008: 4). A map is meant to be not so much the charting of a territory, but rather a tool providing a feeling of orientation, and soliciting mobility in order to trace “the paths, resting places, dead ends, and detour we might share with those who came before us” (ibid.: 7). Completing the map of Mogadishu with post-it notes portraying overlapping sites of the city of Rome has the result of creating affective routes that, on the one hand, question the Italian collective political amnesia of its colonial past and, on the other, remap a world of the stories, rituals and languages of the Somali diaspora.
The landmarks constituting Scego’s rhizomatic imaginary maps, made of autobiographical elements entwined with those political events connecting Africa and Italy that have been repressed by official historiography, are re-proposed with new vigor in Roma Negata. Percorsi postcoloniali nella città (2014), a nonfiction book combining words and images in collaboration with the photographer Rino Bianchi. The book is an attempt to recover from oblivion a neglected colonial past that nonetheless manifests uncannily in the public places of the Italian capital. Scego’s words and Bianchi’s images revisit some of the symbolic sites in Rome – monuments, buildings, streets, and place names – that bear traces of the Italian colonial enterprise in the Horn of Africa after Italian unification and during fascism. Indeed, during the 1930s, social and cultural practices of Italian every-day life were pervaded with the celebrative presence of the overseas colonies due to an obsessive political propaganda, that permeated the school system with book covers displaying images of East Africa, extended into cinema and the newsreel that publicized and made Italians acquainted with exotic cities like Adua, Macallè, Asmara, Merca, Mogadishu, and shaped mainstream media, the newscast and popular games. After the fascist regime ended, that African presence made so strong by an intrusive colonial dispositive has been discarded, ignored and forgotten (Scego in Scego e Bianchi 2014: 21). The postcolonial diasporic communities that have transformed the ethnic configuration of Rome and other Italian cities since the 1970s, as well as present-day migrants coming from the Italian former colonies of Eritrea, Somalia, Libya, and Ethiopia, are a reminder of that past connecting Italy to Africa, and yet they are not recognized as belonging to a common history. Actually, the oblivion of the colonial past is symbolically associated with the disclaimed historical responsibility on behalf of Italy towards African migrants, especially Eritreans and Somalis, attempting the crossing of the Mediterranean nowadays. If for African refugees Italy represents their motherland, since Italy has left its visible imprint in the former colonies, from architecture and place names to the educational system, culture and language (ibid.: 37), for most Italians those migrants, far from being perceived as part of their history, are reduced to a sort of universal stereotype, supported by media, which portrays them as the wretched fleeing from war, dictatorship and famine, the destitute without any past, present or future to claim.

Ancora oggi i giovanissimi Somali che sbarcano a Lampedusa su barconi sempre più fatiscenti sanno di essere approdati in un paese che ha fatto, nel bene e nel male, parte della storia della loro terra… mi chiedevo se l’Italia avesse la stessa consapevolezza dei somali e degli eritrei di Lampedusa. Conosceva la sua storia l’Italia? (ibid.: 104)

Working against the erasure of Italy’s historical relation to Africa from Italian national memory, Scego and Bianchi rewrite Italian history through a creative remapping of the urban space of Rome, symbolic city and capital of imperial power. They fulfill their project thanks to a dual practice: on the one hand, they fill in the voids of a denied past by recovering those colonial traces that still linger disseminated in the public arena of monuments, buildings, and squares. On the other, they re-appropriate and re-signify those sites by observing them with a new gaze that aims to be no longer celebrative of colonialism, but critical. Their work tries to subvert the “toxic narration” (ibid.: 128) that the Italian national rhetoric has divulged in order to justify its ferocious colonial enterprise, like the self-absolving myth of “Italiani brava gente” and “tramp imperialism”, which have been considered not comparable, in duration and brutality, to the French and British colonizations:

Ahi, il colonialismo italiano ferita mai risanata, ferita mai ricucita, memoria obliata.
Quel colonialismo italiano che si fingeva buono […], ma che aveva sterminato quanto e a volte più degli altri colonialismi. Pensai in un lampo alle vittime dell’iprite in Etiopia. Alle vittime di quella guerra orrenda voluta da Benito Mussolini. Poveri corpi lacerati dalla chimica. […] Pensai alle donne eritree e somale costrette a vendersi (se non direttamente vittime di stupro) al padrone italiano. Pensai ai campi di concentramento, come quello di Danane, dove povera gente finiva ed esauriva la propria vita tra percosse e fame. Pensai ai corpi decapitati, impiccati, violati. (Scego in Scego e Bianchi 2014: 18)

Scego deconstructs the ideological premises of a colonialism that proved to be as vicious and ruthless as that of other European counterparts by bringing to light its horrors. At the same time, she unmasks those contemporary race and gender prejudices and stereotypes that are a direct entangled legacy of that repression. This project entails a politics of location that posits her at the intersection of trajectories that originate from specific places in Italy, since they represent a starting point for alternative routes:

[S]ono ossessionata dai luoghi. È da lì che dobbiamo ricominciare un percorso diverso, un’Italia diversa. Io sono figlia del Corno d’Africa e figlia dell’Italia. Se sono nata qui lo devo a questa storia di dolore, passaggio e contaminazione. Non la posso dimenticare IO questa storia. Non la voglio dimenticare. Per questo forse, a modo mio, la racconto. Per questo forse cammino (Ibid.: 25).

In a complex mapping connecting space, memory, narration and a sort of erratic thinking (Glissant’s la pensée de l’errance) implied in the act of walking, Scego retreads some of the public sites visited in La mia casa è dove sono. Among them, Piazza Porta Capena becomes a melancholic empty space marked by the absence left by the “Stele of Axum”, an obelisk stolen from Ethiopia by the fascist regime in 1937 as war booty following the Italian conquest of the colony, and erected in the square of the capital to celebrate the fifteenth anniversary of the March on Rome as a glorification the “new Roman empire”. The monument, which was returned to Ethiopia only in 2005 after long and embarrassing negotiations, has been replaced by two columns representing a memorial to the victims of the September 11th terrorist attacks. Interestingly, they represent different tragedies that nonetheless bear witness to first and secondhand memories (“memories di serie A” and “memorie di serie B”, as Scego points out). What is missing in this substitution is the commemoration of the victims of Italian colonialism; in other words, Africa is missing. That empty space in Piazza Porta Capena thus becomes a symbol of the Italian failure to recognize its historical responsibility towards its former colonies, which is reflected in the present-day mismanagement of the so called ‘refugees-migrants emergency’ as well as in its incapability/unwillingness to commemorate officially the many victims of the shipwrecks off the coasts of Lampedusa (Scego in Scego e Bianchi 2014: 34-48).
On the other hand, this connection resurfaces in the ‘Operation Mare Nostrum’, the military and humanitarian operation aimed to search for and rescue migrants lost at sea and to arrest their smugglers, which recalls the ancient Mare Nostrum, an expression first used by Romans to define the Mediterranean as the center of Greco-Latin culture and the dominions of their empire, and later reutilized by fascists to reclaim their legacy to the glorious Roman Empire and establish Italy’s power over the Mediterranean. As Scego comments: “Mare Nostrum era un mare di Guerra. E anche a distanza di secoli il significato era rimasto immutato. La Guerra, invece di essere mossa contro gli eserciti, viene oggi perpretata ai danni dei migranti, la vera e unica carne da macello di questa globalizzazione che dall’Arabia Saudita agli Stati Uniti miete vittime ad ogni sospiro” (ibid.: 36).
Like the Stele of Axum, the Stele of Dogali witnesses another story of violence and neglect. Erected in front of Termini Station and then moved to the Terme di Diocleziano in 1925, the monument was meant to commemorate the 1887 Battle of Dogali in Eritrea, where 430 Italian soldiers died defeated. Even before fascism indeed, the young Italian nation (1861) was engaged in the colonial enterprise in order to earn its own “place in the sun” in the Scramble of Africa with other European states (Eritrea was the first colony founded in 1890, Somalia followed in 1908, Libya in 1934, and Ethiopia in 1935. In 1941 the colonies passed under the British protectorate, and in 1947 were granted independence). The insurrection of Eritreans against the colonizers, with the subsequent massacre of Italian soldiers, was transfigured into an epic act of heroism and patriotic sacrifice, so much so that the dead soldiers, who were bravely amounted to 500, were dedicated a memorial in the square named after them, Piazza dei Cinquecento.
However, the Piazza dei Cinquecento, located in front of the main train and bus stations, is also first and foremost the paradigmatic site of travel and exchange, redefined by Scego in a postcolonial perspective as a new Babel, a crossroads of migrants, cultures and languages:

È questo il vero ombelico di Roma, quasi più del Colosseo, qui dove in una Babele folle le lingue si intrecciano e si contaminano con la lingua di Dante. E chi lo immaginava che proprio questa piazza babilonia fosse legata alla storia del colonialismo italiano? Infatti i cinquecento citati nel nome della piazza sono i cinquecento caduti di Dogali. Non so bene quando l’ho scoperto. Forse l’ho sempre saputo. E forse anche per questo, per un caso fortuito della vita, è diventata la piazza dei somali, degli eritrei, degli etiopi e anche di tutti gli altri migranti. Una piazza postcoloniale suo malgrado, quasi per caso. Perché è qui che la storia degli italiani in Africa orientale è stata cancellata. (Scego in Scego e Bianchi 2014: 68)

Scego’s words are transcodified in a picture by Rino Bianchi portraying Amin Nour, a Somali Italian actor, standing on a sort of pedestal at the center of the Piazza dei Cinquecento with his back against Termini station, a place of arrivals and departures. His gaze is also turned away from the station, looking forward, towards a de-territorialized elsewhere.

Rome October 31, 2013. Amin Nour, Somali-Italian actor, photographed at the Termini station in Rome/Amin Nour, attore somalo-italiano, fotografato alla Stazione Termini a Roma. Photo: RINO BIANCHI

Rome October 31, 2013.
Amin Nour, Somali-Italian actor, photographed at the Termini station in Rome/Amin Nour, attore somalo-italiano, fotografato alla Stazione Termini a Roma.
Photo: RINO BIANCHI

Amin Nour, Piazza dei Cinquecento. Photo: Rino Bianchi (2014)

As has been widely shown by scholars and postcolonial writers and artists, the notion of Italianità is unattainable for black Italians due to the racialist and biologist definitions of national identity harking back to the colonial period, which are based exclusively on whiteness. However, as Lombardi-Diop and Romeo have argued, migrants to Italy both from former Italian colonies and from other colonized territories are today articulating a shift in the conceptualization of race that challenges the very idea of Italianness (Lombardi-Diop and Romeo 2012: 10), introducing a new and postnational perception of Italian identity that is meant to be based not on legal status, in spite of the principle of ius sanguinis, but rather on new ways of being Italian through participation in shared everyday experiences and cultural practices. Since contemporary racism in Italy, with its stereotypical representations and xenophobia towards the Other, are a direct legacy of colonialism, a revision of that past is a necessary critical tool in order to imagine a new community: “Solo prendendosi in carico il passato si può costruire un paese davvero meticcio, un paese dove l’individuo venga valutato in quanto essere umano e non in quanto stereotipo” (Scego in Scego e Bianchi 2014: 125).
In an attempt to reappropriate and resignify those spaces denied to the Italian collective unconscious, Scego and Bianchi remap the city by following a route made of monuments, traces, and above all faces. Indeed, as Scego underlines in Roma negata, the text is subsidiary to the gaze. Therefore, each monument they revisited is photographed as a backdrop against which a person coming from Africa, that place that was first invaded and then forgotten, stands out. The bodies photographed in Bianchi’s pictures become foundational to their project of rediscovery of the city, which involves reconfiguring the metropolitan stratification of Rome against the grain of dominant historiography, thus bringing to light subaltern views and forgotten traumas, like traces in a palimpsest.
The black and white of the pictures points to a temporal and spatial distance that nevertheless comes back to be embodied in those human figures inhabiting the present-day urban spaces of the Italian city. The project is aimed at producing a sense of estrangement and disorientation in the spectator/reader as s/he is compelled to confront a common past that has always been there but which has been removed, and is now resurfacing uncannily in the faces of the ‘new Italians’ – black Italians, mixed race, migrants – occupying those public spaces. “Occupare uno spazio è un grido di esistenza” (Scego in Scego e Bianchi 2014: 125), as Scego states, and indeed the photographed bodies, who have been moved by the feeling of buufis to migrate to Italy from the Horn of Africa for different reasons, claim their own stories and identities, their dignity as human beings, their dreams for a co-existential space in a country that is called upon to be less racist and more open to diversity. Bianchi’s pictures give back an image of Italian culture that is distorted and truthful at once, an image that turns out to be both an inverse and a reflected mirrored picture of Italian national rhetoric (see Benvenuti 2015: 119), thus opening up a critical space for a post-national perspective.
As Scego underlines, the subject in Bianchi’s pictures is never turned into object, rather he/she appropriates and affirms his/her subject position by occupying a common public space and bringing his/her story into the field of vision.

fig3_bianchi

Ruth Gebresus, Cinema Impero. Photo: Rino Bianchi (2014)

This picture lays bare another uncanny connection between Italy and Africa, as it portrays a female subject standing on the backdrop of Cinema Impero in Rome, a movie theatre that was built during the fascist era, in 1936, and then closed in 1983. The façade of Cinema Impero in Tor Pignattara is similar to that of Cinema Impero in Asmara, Eritrea, which was built by colonial authorities in 1937 and named after Mussolini’s proclamation of the Italian Empire in East Africa. The cinema in Rome, unlike its twin in Asmara, is now a ghost building, abandoned and in a state of neglect, thus symbolizing the denial of Italian colonialism in Italy, though its memory is still present in the Eritrean capital. For a few years, Cinema Impero in Rome has provided shelter for migrants and refugees of different origins, including Eritreans, but it has never become a center of intercultural cohabitation (Scego in Scego e Bianchi 2014: 36). Rino Bianchi’s picture seems to accomplish this purpose, by envisioning the possibility of turning this run-down site into a laboratory of educational exchange. For this reason, the subject of the photo is Ruth Gebresus, an Italian Eritrean operator of art teaching, visual and reading education, engaged in designing laboratory courses on the teaching of languages and visual experimentation.
The role of women in Bianchi’s photography takes on a significant connotation as it unveils the gender-race dynamics operating during colonialism that still linger in different ways in contemporary everyday practices. Indeed, the existing stereotypical representations of black women in Italy date back to Italian imperial propaganda that publicized deceptive ideological discourses aimed to legitimize the colonial enterprise. Among them, a persistent myth was the European imaginary associating black women to African virgin lands to penetrate and dominate. Anne McClintock has defined this European colonial tradition as “porno-tropic” (McClintock 1995: 22), whereby foreign lands and their people were feminized and erotized in order to make them appear as desirable territories of conquest, thus bolstering a discourse of masculine sexual aggression as a means of exercising power over colonized lands. This imaginary resulted in the stereotypical representation of black women as “Black Venuses”, namely, as lascivious and sexually available bodies that were both menacing and dangerous because of their primitive Otherness. Actually, as Scego observes (ibid.: 64), this fantasy of colonial exploration/domination masked atavistic fears of castration on behalf of white men towards a devouring untamed black sexuality that, for this reason, had to be subjugated. This imaginary was used in Italian propaganda to lure soldiers into moving to the colonies in service of the Empire, so as to import the virility of Italian men and their superior race and civilization. However, this view of an alluring black female engaging in sexual activity and promiscuity with white men was problematized after it was censored by the Italian State with the first fascist law on madamismo and meticciato that forbade interracial relationships after the introduction of apartheid laws in 1937 (ibid.: 107).
As has been noted, the image of the Black Venus was immortalized in the form of photographs, postcards, and paintings, that circulated officially and unofficially to give visual shape to colonial culture for audiences in Italy (see Ponzanesi 2016: 376). These colonial representations still linger in contemporary culture where women, as Scego’s personal experience demonstrates, are addressed with sexist and racist epithets like “faccetta nera, cioccolatino, negrettina, caffettino” (Scego in Scego e Bianchi 2014: 106).
In one of Bianchi’s pictures a black woman, Sofia Mohamud, stands against a fascist inscription engraved on Ponte Principe Amedeo di Savoia-Aosta in Rome, dedicated to the valor of the imperial enterprise in Italian East Africa.

Rome November 25, 2013. Safia Omar Mamoud Somali migrants photographed on deck Amedeo D'Aosta/ Safia Omar Mamoud migrante somala fotografata sul Ponte Amedeo D'Aosta a Roma. Photo: RINO BIANCHI

Rome November 25, 2013.
Safia Omar Mamoud Somali migrants photographed on deck Amedeo D’Aosta/ Safia Omar Mamoud migrante somala fotografata sul Ponte Amedeo D’Aosta a Roma.
Photo: RINO BIANCHI

Sofia Mohamud, Ponte Principe Amedeo di Savoia-Aosta. Photo: Rino Bianchi (2014)

In this photograph, the association between ‘woman to rape’ and ‘land to subjugate’ is deconstructed through the female body’s postural attitude, as her slightly smiling face questions false racist and misogynist myths with a mocking and yet clearheaded air. Another picture portrays a woman whose melancholic gaze looks from a distance at an image of herself, imposed from outside, which she wants to leave behind. The photographed woman is Tezeta Abraham, Ethiopian-Italian model and actress, finalist at the national beauty contest “Miss Italia” in 2010.

Rome November 28, 2013. Tezeta Abraham, Ethiopian model, finalist at Miss Italy 2010./Tezeta Abraham, modella etiope, finalista al concorso Miss Italia 2010. Photo: RINO BIANCHI

Rome November 28, 2013.
Tezeta Abraham, Ethiopian model, finalist at Miss Italy 2010./Tezeta Abraham, modella etiope, finalista al concorso Miss Italia 2010.
Photo: RINO BIANCHI

Tezeta Abraham, Palazzo della Civiltà italiana. Photo: Rino Bianchi (2014)

Actually, Tezeta’s presence seems to subvert the alluring representation of the beautiful black woman embodied by Eritrean top model Zeudi Araya. Elected miss Ethiopia in 1969, she became an erotic icon of the exotic soft-core cinema that was very popular in 1970s Italian culture (see Rosetta Giuliani Caponetto 2012: 191-199). Not by chance, the protagonist of Scego’s last novel Adua (2015) is a Somali woman who decides to move to Italy in the 1970s with the promise to work as an actress in the film industry and ends up acting in soft porn movies, thus corroborating once again the embodiment of the myth of the Black Venus. Significantly, Adua (the female protagonist of Scego’s novel), as well as Tezeta in Bianchi’s picture, undermine this imaginary by remapping their bodies as free form cultural stereotypes.
Igiaba’s Scego’s Adua tackles intersected issues of race and gender on the wake of these reflections. The novel portrays three historical stages: Italian colonialism during the fascist period, the transition between the Italian Trusteeship Administration in Somalia (AFIS 1949-60) and Siad Barre’s dictatorship in the1970’s, and cross-Mediterranean migrations in contemporary Italy. These time-spanned events are poetically interlaced in an affective itinerary traced through the emotions, visions and life experiences of Adua and her father, who symbolically named her daughter after the first African victory over Italian colonizers (the Battle of Adwa in 1896).
Like the female figures portrayed in Bianchi’s pictures, Adua is a woman living in present-day Rome following the Somali diaspora in the 1970s. Significantly, she tells her story to the only interlocutor able to listen to it: the sculpture of the Elephant underpinning an Egyptian obelisk in Piazza Santa Maria sopra Minerva designed by the Italian artist Gian Lorenzo Bernini. Once again, a monument reveals traces of the African presence in Italy. Moreover, the Elephant comes to represent an intimate connection for diasporic and migrant subjects with their motherland by virtue of its mutual existential condition of exile from Africa. Like in a Somali fairytale, Adua tells her marble friend stories within stories entwining colonialism and generational migrations.
Her tale alternates with that of her father who worked as a translator for the fascist regime in Rome in the 1930s. Switching to a different linguistic register and narrator, the experience of colonialism, with its corollaries of crimes, violence and racism, is filtered through the perspective of a colonized subject, Zoppe, who is emblematically portrayed as a soothsayer, a mediator between the visible and the invisible world, between the present and the future. By virtue of his visionary gift, he predicts the horrors perpetrated by the Italian imperialist campaign. Interestingly, his inability to communicate his experience of submission to a racist colonial system is expressed in his failure, years later, to engage in an affectionate relationship with his daughter, who eventually decides to leave and move to Italy.
Adua is impelled to migrate for several reasons: she feels the need to flee a political dictatorship and the male chauvinist tradition embodied by her father’s rigid education (the practice of infibulation she is forced to undergo becomes paradigmatic of this patriarchal tradition), but also she is moved by the aspiration to pursue her “Italian dream” represented by her desire to become a movie star. Unfortunately, her only movie will be Femina Somala, whose title recalls the colonial novel by Gino Mitrani Sani (1933) portraying the black female body as a “thing” to penetrate so as to satisfy men’s carnal needs. Indeed, Adua experiences the literal and metaphorical rape and vilification reserved to black women in Western contexts, in which they are almost exclusively assigned the role of shermutta (“prostitute” in Somali) or are associated with the sexist image of exotic/erotic objects available for the pornographic gaze of white masculinity (Scego’s novel Rhoda represents another example of this imaginary).
However, the present-day existential condition seems to grant Adua a form of redemption. Living in Rome as a mature woman in 2013, Adua copes with her past by exchanging protection and affection with a young immigrant, Ahmed, who had gone ashore in Lampedusa after surviving the deadly Mediterranean crossing, thus creating a link between the first Somali diaspora and the most recent immigrations. As she confides to the statue of the Elephant, the tuning point of her story takes place in the Piazza dei Cinquecento. In this paradigmatic square, Adua undergoes a symbolic regeneration from the many forms of slavery she has gone through. Indeed, she frees herself from the weight of colonial memory, with its legacy of prejudices and false myths, and contemplates the possibility of narrating her own story. The camera she is given by Ahmed before he leaves her in order to reach a northern European destination is a symbolic tool of this rebirth: like Rino Bianchi’s photography, the camera allows her to film herself as a subject rather an object to be exploited, starting from her own desires, thus giving shape to an image of herself free of oppressive representations as well as past feelings of shame and remorse. And it is not by chance that the novel ends in the symbolic square of the Piazza dei Cinquecento, a place where colonial traces overlap with contemporary migrations, a “non-place” of arrivals and departures where migrant identities get lost and intersect in a constant flow of encounters and new beginnings.
In Scego’s narratives, places and monuments play an important role, as they are considered as not simply backgrounds crystallized in silent simulacra, but rather as living entities participating in a precarious contemporaneity that hangs over in a “present imperfect” temporality, a time in between a past that still lingers in the present (Grechi e Gravano 2016: 34). As Lombardi-Diop has enlightened: “Il nostro presente è imperfetto in quanto il nostro passato coloniale non è in alcun modo remoto ma è un passato prossimo, prossimo in almeno due sensi: prossimo nel senso di vicino al presente, e prossimo nel senso di venturo, poiché è a partire dall’analisi del rapporto tra passato e presente che si gioca il futuro dei rapporti sociali nell’Italia postcoloniale” (Lombardi-Diop 2016: 45).
In light of these reflections, Scego proposes what Giulia Grechi and Viviana Gravano have defined as an “affective archive” of “(post)colonial imaginaries”, aimed at creating a shared archive constituted by private, intimate memories, as well as documents and materials pertaining to Italian colonialism:

L’archivio che Immaginari (post)coloniali propone parte da un dono che porta con sé un racconto, che genera a sua volta una promessa e una possibilità. C’è in tutto questo una dimensione di coralità, che consente l’emersione di una comunità estemporanea, disseminata e diasporica, una “comunità che viene”, attraverso quei nodi relazionali che sono le cose private, intime, intrise della memoria del colonialismo italiano (Grechi e Gravano 2016: 35).

In this perspective, Igiaba Scego retraces spatial and temporal itineraries of Italian and African symbolic places that “transform historical events into emotions, visions, and lived experiences”. On the one hand, these relational and transformative affective routes represent emotional journeys in the mystified memory of Italian colonialism. On the other, they bring to light the ensuing legacy of contemporary disavowal of racism and gender violence, thus creating a productive narrative and visual remapping of her private relationship to the worlds she inhabits, which turns out to be both personal and collective.

 

References

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Caponetto, Rosetta G. (2012). “Blaxploitation Italian Style. Exhuming and Consuming the Colonial Black Venus in 1970s Cinema in Italy”, in C. Lombardi-Diop and C. Romeo (eds.), Postcolonial Italy: Challenging National Homogeneity. New York: Palgrave Macmillan, 191-203.
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Laura Sarnelli holds a PhD in Anglophone Literatures and Cultures from the University of Naples L’Orientale, Italy, where she has taught English Literature. She has held Visiting Scholar appointments at the University of California, Santa Cruz, and the University of California, Santa Barbara, where she is currently located. She has published extensively on critical theories of melancholia in postcolonial literatures, cinema, Caribbean Canadian women writers, gender and queer theory, British and Gothic literature, and Mediterranean Studies. She is the author of two books, Il libro dei desideri. Scritture di deriva nella letteratura femminile diasporica in Nord America (Aracne, 2009), and La donna fantasma. Scritture e riscritture del gotico inglese (Iacobelli, 2013). Among her latest articles is “The Gothic Mediterranean. Haunting Migrations and Critical Melancholia”, Journal of Mediterranean Studies 24.2 (2015), pp. 147-166.

Continua
Italianità

Marinella Senatore. Le forme dell’effimero e la costruzione di comunità di Serena Carbone

Italianità
Marinella Senatore. Le forme dell’effimero e la costruzione di comunità
di Serena Carbone

Marinella Senatore, Modica Street Musical – The Present, the Past and the Possible,  curated by Matteo Lucchetti, performance. Andrea Samonà.
Courtesy the artist and Laveronica arte contemporanea

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Per questo sbocciare di feste nella festa, la metafora può essere quella del fuoco artificiale: sempre
rinascente dal buio della notte in impreviste figure, fino all’inesauribile girandola finale1.

#1

L’idea di nazione – come ci ha insegnato bene Benedict Anderson2 – combina perfettamente il carattere sacro e il carattere secolare di una comunità. La sintesi di questa dualità fonde l’elemento verticale e trascendente che necessita di essere “avvinto”3 al divino e l’elemento temporale e orizzontale che ha una fine e un inizio nella corporeità umana. Ogni comunità fin dall’antichità ha i suoi loci sacri – spazi delimitati al cui interno valgono regole, ritmi e costumi altri rispetto a quelli della quotidianità. I templi e poi le basiliche ne sono un esempio: luoghi del sacro che occupano lo spazio dell’urbe ma che al contempo dall’urbe erano e sono distinti per una determinata architettura ed una funzionalità scandita da precipui rituali. Ma vi è un momento in cui gli steccati cadono e il sacer si mischia al vulgus: è la festa, nelle sue diverse forme di parata, processione, spettacolo, banchetto.
La festa è un fenomeno sociale che si iscrive in un microcosmo eteroclito di possibilità di evasione dalla vita ordinaria, è un momento di rottura del tempo lineare che introduce in un contesto ludico un universo simbolico in cui la trasgressione è comunque legittimata da regole. Questo universo simbolico funziona il più delle volte come una vera e propria cosmogonia, ovvero un atto di creazione che ciclicamente si ripete, aprendosi ad una comunità che collettivamente riscopre le sue origini, recupera la sua storia e rifonda la sua identità.
La festa come il gioco sono studiati oggi come dei fenomeni culturali, tra di essi “esistono dei rapporti intimi per forza di cose. La sospensione della vita solita, il tono allegro, dominante – ma non indispensabile – dell’azione (anche la festa può essere seria), la limitazione nel tempo e nello spazio, l’unione di severa determinatezza e autentica libertà: ecco i principali tratti comuni del gioco e della festa. Pare che nella danza essi raggiungano la loro unione più intima” – scrive Johan Huizinga4. Dunque, se accettiamo la definizione di Anderson della nazione come una comunità immaginata, un costrutto culturale frutto del processo creativo dell’immaginazione sociale, allora possiamo postulare anche che sia la festa come il gioco sono dei fenomeni culturali essenziali alla costruzione di comunità. Entrambi trasfigurano lo spazio ordinario e si basano su una forte componente performativa al punto che le arti visive contemporanee non hanno tardato ad appropriarsi di alcune dinamiche proprie a queste forme dell’effimero. Ma se tradizionalmente la festa assume spesso un valore politico – benché camuffato – in quanto dimostrazione attiva di un potere dominante, quando questa viene processata dalle pratiche artistiche (per quanto il valore politico permanga), essa tende a ribaltare il punto di vista ed a portare alla luce il potere creativo del popolo/pubblico grazie al dialogo tra storie individuali, culture collettive e strutture sociali.

#2

Le opere di Marinella Senatore5 mettono in scena uno spettacolo in cui le comunità si costruiscono e gli spazi sociali si ridefiniscono proprio come accade durante le feste. Il presente contributo mira ad analizzare la pratica dell’artista, portando come caso studio l’ultima opera: Modica Street Musical – Il presente, il passato e il possibile, a cura di Matteo Lucchetti, realizzata con il sostegno della galleria Laveronica a Modica il 6 agosto 2016; un musical itinerante in due atti e un intermezzo, interamente composta e interpretata con la collaborazione di oltre duecento abitanti della città siciliana in provincia di Ragusa, a cui si aggiunge la mostra dal medesimo titolo che è stata allestita nella sede della galleria fino al 13 ottobre. Nella pratica di Marinella Senatore si riconosce non solo il “festivo” in quanto fenomeno antropologico fortemente legato alla cultura popolare, ma anche la carica illusionista tipica delle forme dell’effimero, così come vengono definite da Maurizio Fagiolo dell’Arco le feste rinascimentali e barocche tipicamente italiane in cui artisti come Giorgio Vasari o Gian Lorenzo Bernini hanno rivestito un ruolo cruciale.

#3

“Non si scrive né per sé, né per gli altri. Si scrive per quel sé che coincide con gli altri”, annota Giuseppe Pontiggia6 e potremmo dire la stessa cosa dell’arte di Marinella Senatore che nella sua pratica è riuscita a congiungere il sé con gli altri in un processo creativo che, a scapito di tutte le teorie sulla rottura o sul détournement, trova il suo atto primigenio in un punto di incontro. Straripati gli argini del rapporto pubblico/opera ed opera/spazio, il suo lavoro innesca un’azione in cui è il corpo sociale ad essere al centro dello spazio.
L’artista ha una formazione cinematografica oltre che un’esperienza decennale nei contesti corali: dopo aver suonato il violino in formazioni orchestrali per anni, è arrivata sul set, l’ambiente dove ha potuto sperimentare pienamente il concetto di collettività. Al suo interno, infatti, nonostante ognuno abbia un suo ruolo e una propria mansione, resta comunque indispensabile al funzionamento dell’intero processo. Proprio questo tipo di vissuto e questa visione collettiva sono state alla base dei primi progetti partecipativi, sorretti dall’idea che dall’incontro di differenti individualità, attraverso l’azione creativa, potesse nascere una comunità altrimenti inesistente. Nella pratica di Marinella Senatore vengono coinvolte centinaia e centinaia di persone comuni, ognuna delle quali porta con sé la propria storia, la propria esperienza e il proprio talento che, una volta condivisi, divengono bagaglio di un’intera comunità. L’artista in questo processo è un catalizzatore ed un attivatore di energie, un regista di incontri, un animatore gentile di scambi e relazioni. Relazioni tra individui “avvinti” l’uno all’altro da un atto fondato su un dono. Un dono prezioso che non ha equivalenti in denaro, un dono prezioso che ha il valore del tempo, intangibile eppur corporeo quando fluisce in compagnia degli altri. Questa nuova comunità non solo si racconta ma riscrive i suoi spazi sociali, perché è proprio nelle piazze, nelle strade o nei musei (interno/esterno) che quest’esperienza si riversa aprendosi a nuove possibilità di interazione rispetto a quelle quotidiane.
La pratica di Marinella Senatore si struttura in tre fasi: prerealizzazione, realizzazione e postproduzione. La prima è dedicata all’indagine e alla narrazione poiché coincidente con l’approccio iniziale al territorio: individuati gli interlocutori (singoli ma anche associazioni o scuole) si passa al momento del racconto/conoscenza reciproca e alla costruzione della sceneggiatura. Successivamente vi è la messa in scena che può assumere diverse forme: parata, come al Castello di Rivoli nel 2013 in occasione della mostra «Costruire comunità», oppure opera per lo schermo in tre atti, come Rosas nel 2012 realizzata in quattro paesi differenti o opera lirica, come il lavoro fatto per Les Laboratoires d’Aubervilliers di Parigi, MétallOpérette o ancora musical, come nel caso di Modica. Infine, la terza ed ultima fase è la restituzione dell’accaduto:la postproduzione offre l’occasione all’artista di elaborare i dati e di riflettere sul materiale raccolto in modo che, una volta restituito sotto forma di video, film o installazione, possa trovare posto nell’esposizione che generalmente accompagna la performance quando la performance non c’è più, lasciando una traccia di quel che è stato. Un metodo dunque in cui quel che viene registrato non è qualcosa al di fuori di noi ma qualcosa che sta attraversando noi, il nostro corpo e il nostro spazio, perché arte è quel che succede mentre accade, perché arte è un “durata da sperimentare”7 che – in questo caso specifico – pone alle base della costruzione collettiva la conoscenza, e non solo in senso teorico. A livello linguistico il verbo narrare, infatti, porta in sé la stessa radice di conoscere: la narrazione è prima di tutto un atto di conoscenza tra due o più persone ma anche di sé stessi.

#4

Qui mi trovo e non posso altrimenti (Lutero).
La negoziazione degli spazi sociali insieme alla continua mediazione con la comunità sia dell’opera come dell’artista sono una costante del lavoro di Marinella Senatore. Un pamphlet del filosofo e storico russo Plechanov, di ormai più di un secolo fa, poneva il problema della funzione della personalità nella storia. Come è possibile che esistano grandi personalità che hanno la capacità di riscrivere la storia? Divinazione, magia, fato, intelligenza, astuzia. Non bastano. La storiografia marxista ha insegnato non solo che la storia non può essere concepita come una marcia costante verso il progresso, ma anche che una grande personalità può divenire fattore di sviluppo sociale laddove lo permettano i rapporti sociali8. L’uomo sociale crea i rapporti sociali. Sono le circostanze che fanno emergere le singole personalità, è la rete di rapporti, quella maglia di costrutti che si muove a largo raggio su di un pavimento fluttuante, a determinare i fattori che incideranno o meno sugli avvenimenti. Possiamo aggiungere ancora che se è vero che il XX secolo ha sancito l’ingresso delle masse nella storia grazie in particolare alla tecnologia e all’ampliamento della quantità e della qualità delle fonti, gli uomini del XXI secolo sono come granelli persi e dispersi in un liquido amniotico che cerca di riprodursi per partenogenesi. La meccanizzazione dei rapporti sociali, ovvero la trasfigurazione su di un livello virtuale degli incontri, ha depauperato il reale delle relazioni interpersonali. In questo deserto dei tartari, soli e in attesa di un nemico tanto perennemente in agguato quanto nebuloso e sfuggente da non poterne prevenire le mosse, talune pratiche artistiche contemporanee continuano a ricordaci che l’arte può essere “incontro”, lo è stato in passato con la divinità, con il mondo, con l’io e oggi può esserlo con gli altri. Figlie di quella che negli anni Novanta Nicolas Bourriaud ha definito estetica relazionale, fuori dalle logiche ovattate e asettiche dell’industria culturale, esse non si contrappongono in maniera specifica – come avveniva negli anni Sessanta – al “sistema”, ma piuttosto ne assimilano le dinamiche per dal di dentro spezzare la passiva recezione e attivare nuove modalità di relazione con il mondo e con noi/sé stessi.

#5

Alle 19 circa di un tiepido pomeriggio estivo, dalla scalinata della Chiesa di San Giovanni di Modica Alta, comincia il Modica Street Musical. Apre lo spettacolo il Vanniaturi o banditore10 che annuncia a suon di motti e tamburello l’inizio dell’Atto I – Il Presente. Società operaia operistica. L’azione è simultanea: decine di realtà associazionistiche presenti sul territorio danno vita ad una performance multiforme. Musicisti, ballerine, cantanti della comunità modichese escono dal privato delle loro sale e dei loro studi e solcano il palcoscenico della loro città e ciak, si gira. Marinella Senatore e i suoi assistenti filmano e fotografano tutto, correndo da una parte all’altra di questa scenografia tanto evidente quanto effimera. Seguono in ordine: i ragazzi dell’associazione Gli Armonici interpretando due brani dal musical “Sister Act”, quelli del Laboratorio di Musica d’insieme per archi suonando Bob Marley, gli ottoni della Civica Filarmonica di Modica eseguendo un medley swing, le ballerine dell’ASD Tersicore danzando sulle note di Vivaldi interpretate dal Quartetto di archi, L’Ensemble degli Ottoni del Liceo Musicale G. Verga con quattro brani di Handel mentre le ballerine volteggiano ancora al suono di Vivaldi e Lopez.
E parte il corteo… in testa sempre il Vanniaturi con accanto il portatore dello stendardo color porpora con su-scritto Modica Street Musical, dietro i danzatori e poi il pubblico. E giù per via Regina Margherita. È una processione laica quella che si sta muovendo per le vie di Modica e ad ogni vicolo e ad ogni angolo altra gente affluisce al corpo principale e cammina, guarda, accelera e rallenta al ritmo dei performers. La comunità è attrice, la comunità è pubblico, la comunità si guarda, è “teatro in teatro”. I balconi dei palazzi diventano corridoi di scuole di danza, la ringhiera il palo dove le ballerine fanno riscaldamento. E poi stop. La marcia si arresta di fronte alla Chiesa di S. Teresa, segue quindi l’esibizione del coro polifonico “Claudio Monteverdi” con musiche di Monteverdi, Bach, Vivaldi, Handel e Verdi e l’interpretazione da parte de “Gli Armonici” di brani tratti dal musical Chicago. E si riparte… gli ottoni improvvisano sulle scale mentre ci si dirige verso Corso Crispi e le parole della cantastorie siciliana Rosa Balistrieri non tardano a riscaldare l’atmosfera.
Arrivati alla Chiesa di San Giorgio, la cui scalinata apre sui giardinetti e su una veduta mozzafiato dove il biancore della tipica pietra -nonostante l’imbrunire- spicca ancora nel mezzo della verde e aspra vallata, ha inizio la seconda parte del musical: L’Intermezzo-Il Passato. La Contea di Modica rivive nei gesti, nelle musiche e nelle parole dei cantastorie, degli interpreti della lingua dei segni, dei pupari e degli anarchici. Vengono recitati brani di Sciascia e Bufalino, raccontata la storia dell’anarchico Giuseppe Aticozzi, cantata Malarazza e Bella Ciao, ma quest’ultima nella lingua dei segni, ed infine un suono melanconico di chitarra accompagna i passi delle ballerine vestite di rosso. Ed è di nuovo giunta l’ora di proseguire perché il passato bisogna pur lasciarlo andare… e la marcia si muove verso Il Possibile, ovvero il II Atto. L’associazione Portatori di San Giorgio guida il corteo verso Modica bassa per vicoli e strade, attraverso discese e risalite, strettoie ed aperture in cui il barocco esplode in tutta la sua imponenza. Le percussioni della Civica Filarmonica rendono il ritmo sempre più incalzante, ma arrivati alla Chiesa di S. Pietro ci si ferma ancora e per l’ultima volta. La Banda del Liceo Musicale esegue la “Modica Soundtrack” composta da Emiliano Branda a partire dai materiali forniti dagli stessi abitanti a cui era stato chiesto di inviare suoni, ricordi e citazioni che rappresentassero per loro la traccia sonora della città. Un soprano recita una poesia di Pasolini, il gruppo Op3ra danza insieme a “Quelli” della Banca del Tempo di Ragusa. E come in tutte le feste che si rispettino ecco l’artificio finale: fiocchi di neve cadono in pieno agosto sulla chiesa, sui danzatori, sui musicisti, sui cantori, sulla soprano, sull’artista e i suoi aiutanti, su di un pubblico che sta con il naso all’insù catturato e partecipe dello spettacolo che ha davanti e di cui ormai è parte integrante. La scenografia è composta dalla “sua” chiesa, dalle “sue” strade, dai “suoi” conoscenti e/o familiari e tutto ciò è straniante, ma al tempo stesso intimo e rassicurante.
Il Presente, Il Passato e Il Possibile: ecco le tre parti in cui è stato articolato il Modica Street Musical. Ogni sezione è al contempo rappresentazione del tempo e utilizzazione del tempo come materiale, perché condiviso, partecipato e manipolato, vissuto in relazione allo spazio del quotidiano per rileggere il passato, immaginare il presente e vivere il possibile futuro.

#6

Il Modica Street Musical ha combinato per la prima volta in una performance di quasi tre ore e mezza alcuni dei formati già utilizzati da Marinella Senatore, come il set cinematografico, la produzione teatrale e la scuola di danza narrativa per non professionisti, restituendo un’opera specifica al luogo per cui è stata pensata e in cui è stata generata, mutuando il vocabolario popolare dal musical alle sue origini di spettacolo per i ceti più bassi della società americana di fine Ottocento. Ma non solo, le composizioni classiche sono state mescolate ai motivi popolari, il teatro di ricerca a quello di intrattenimento, i movimenti della massa/pubblico alle coreografie originali. L’artista ha dato così forma ad un “teatro di rivolta” in cui sono confluiti anche elementi rubati alle cerimonie pubbliche, ai riti civili e religiosi della tradizione italiana, ai festival e alle manifestazioni di massa.

#7

La festa è il capovolgimento dell’ordinario, dà sfogo all’eccesso e alla trasgressione, ribaltando le regole ordinarie. La festa è di per sé effimera, ovvero sorretta da una serie di apparati e meccaniche che durano il tempo necessario allo svolgimento dei festeggiamenti. Effimero significa infatti e letteralmente “per un giorno”10 , è un termine che rimanda al concetto di durata, allo scorrere inesorabile del tempo giorno dopo giorno tanto che nell’antichità erano detti effemeridi i libri in cui si registravano quotidianamente gli atti ufficiali, e la stessa parola per sinonimia può essere estesa anche ai giornali o ai diari, le cui pagine si riempiono di annotazioni periodiche.
Nella tradizione italiana, le feste rivestono una fondamentale importanza sia a livello antropologico che estetico. Tra il Cinquecento e il Seicento se ne registrano di una quantità esorbitante e con caratteristiche ben definite che ruotano intorno ad un apparato scenografico che funziona come un vero e proprio quadro in movimento, una sorta di scena in espansione che si muove in stretta relazione alla città.
Nel saggio Le forme dell’effimero11, lo storico dell’arte Maurizio Fagiolo dell’Arco analizza la festa come un fenomeno culturale che rientra nelle problematiche specificatamente temporali, al contrario delle arti come pittura, scultura, architettura e decorazione qualificate tradizionalmente nell’“estetica dello spazio”. Nonostante il saggio successivamente si riassesti sui binari del XX secolo, grazie all’ampia e approfondita trattazione sulla festa e lo spazio/città, non si può sfuggire alla tentazione – una volta riecheggiato Gotthold Ephraim Lessing – di ricordare la distinzione che fino al XIX secolo distingueva le arti del tempo dalle arti dello spazio12. Si rammenterà che proprio nella sfera temporale, lo scrittore tedesco includeva la poesia, intesa come una successione ritmica di parole – come le note per la musica – disposte lungo lo spazio della pagina secondo un ordine di senso e narrativo ben preciso, tale da dare origine ad una storia o ad una canzone. Alla luce di questo, il fatto che sia proprio la pratica dello storytelling a sorreggere l’impianto dell’opera di Marinella Senatore, assume un significato particolare.
Ancora a proposito del suo valore temporale, si deve aggiungere che la festa coincide spesso con i giorni del ricordo, ma proprio nella sua ripetizione e ciclicità dimora la capacità di svincolarsi dal lato prettamente commemorativo per offrire alla comunità partecipante la speranza di nuovi calendari13. Dalla tradizione alla contemporaneità, ecco rivelarsi il senso profondo de Il Presente, Il Passato e Il Possibile del musical che rinnova la tradizione attraverso una serie di elementi attinti dal patrimonio visuale contemporaneo, accedendo ad uno dei sensi primi del festivo, ovvero il farsi anche “rivoluzione illusiva” e dunque “possibilità” per il futuro.
Procedendo con il parallelismo, come nelle feste rinascimentali e barocche si riscontra un’estetica del cerimoniale, anche nella pratica dell’artista si riconoscono costumi di scena, arredi/ installazioni e soprattutto la riprogettazione della città che modifica la sua stessa natura attraverso i movimenti dei corpi che a loro volta ridefiniscono lo spazio e il territorio (basti pensare al movimento discendente del corteo che da Modica Alta fluttua verso Modica Bassa calcando strade e vicoli ordinari che per l’occasione vengono de-funzionalizzati – come avviene con gli oggetti dal tempo dei ready-made – e rifunzionalizzati in una chiave fortemente scenografica e illusiva). I loci sacri vengono così profanati e il narrato si riappropria del tempo della conoscenza. I costumi di scena indossati sulle scalinate delle chiese (come il vestito del Vanniaturi o gli abiti con piume e calze a rete dei performers) accostano la sfera teatrale a quella religiosa (caratterizzata anch’essa da specifici abiti), contribuendo ad un ribaltamento di prospettiva e favorendo quello scambio tra sacro e profano caratteristico di ogni festa.
La presenza degli artisti nella realizzazione delle feste ha in realtà in Italia una lunga tradizione, in particolare tra Cinquecento e Seicento quando si cimentano nella costruzione degli “apparati dell’effimero”: Filippo Brunelleschi, Raffaello Sanzio, Sebastiano Peruzzi, Antonio da Sangallo il Giovane, Raffaele di Montelupo, Francesco Salviati, Battista Franco, Federico Zuccari, Alessandro Allori, Ludovico Cigoli per non dire di Giorgio Vasari che fu responsabile con la sua “Genealogia degli Dei” di una festa globale che fu organizzata per le strade di Firenze il 21 febbraio 1566 in occasione del matrimonio di Francesco de’ Medici con Giovanna d’Austria. Anche nella Roma barocca molti furono gli artisti realizzatori di macchine festive, si ricordano tra gli altri: Domenico Fontana, Girolamo Rainaldi, Pietro da Cortona ed in particolare Gian Lorenzo Bernini artefice di catafalchi, apparati trionfali, carrozze mascherate, insomma di un vero e proprio “gran teatro degli stupori”, in cui vero e verosimile contribuiscono alle più solenni finzioni14.

#8

Dalla componente illusiva e carnascialesca delle feste barocche a quella etica e politica delle parate e i cortei di Marinella Senatore. Sembra un paradosso. Quale continuità è possibile? Come si fa a passare dalla mera illusione ad un’azione politica? Il ribaltamento di prospettiva si pone sui binari del tempo. Un tempo, che allora come oggi, viene utilizzato come materiale, ovvero strumento di relazione tra gli individui per consolidare l’identità di una comunità. Non era raro, infatti, vedere sui carri la figura del Tempo, dall’iscrizione alla rappresentazione allegorica, come ricorda Fagiolo dell’Arco, insieme alla raffigurazione degli agenti atmosferici; questo non solo è la testimonianza di come si volesse far entrare in scena anche l’elemento più volatile e inafferrabile o appunto effimero, ma anche come questo (il tempo) fosse “l’anima di una pratica attenta alla filosofia della durata. Si tratta in certo senso di quell’operazione che Shakespeare approfondirà fino alla tautologia sublime del “teatro in teatro”, portando allea ribalta della finzione nient’altro che la realtà sdoppiata della finzione”15.
La finzione o il fittizio non sono più soltanto elementi funzionali alla trasgressione dall’ordinario, come era più facile accadesse nell’epoca della Controriforma con il carico comunque simbolico che questa epifania dell’effimero portava con sé. Nell’era dei display, dell’écran o dello schermo, in cui addirittura la stessa esposizione ha assunto le caratteristiche di quest’ultimo – per gli artisti la finzione (nei suoi diversi gradi di rappresentazione) è spesso l’unico stratagemma possibile per arrivare e rivelare la realtà. Scrive Deleuze che “se la menzogna presuppone, come sembra, l’invenzione deliberata di una finzione, ogni finzione o ogni favola non rimanda per questo a una menzogna”16. Dunque la finzione raggiunta grazie all’uso di una mise en scène, ribalta il punto di vista: teatralizzando il gesto e performativizzando l’opera come durata, il corpo diviene componente attiva nella costruzione di nuovi spazi identitari.
Il “teatro della rivolta” di Marinella Senatore non ha le caratteristiche della “rivolta” in sé, non vi sono oscenità, non vi sono trasgressioni, non vi è eccesso. La rivolta in chiave contemporanea sembra configurarsi proprio come accesso al tempo in quanto durata, strumento per ri-situarsi all’interno di uno spazio/comunità. In questo processo si rivela la prassi artistica con la selezione e la presentazione di una serie di fenomeni culturali (la festa in questo caso con il suo apparato effimero di musiche, canti, balli, recitati, performers e pubblico) agenti sulla costruzione d’identità. Il significato originario di “luogo teatrale”17, del resto, è proprio quello di luogo della rappresentazione riservato sia ad attori che a spettatori in interdipendenza gli uni dagli altri.
Inoltre, se il tempo della festa in epoca preindustriale risultava nettamente distinto dal tempo lavorativo, oggi non è più così. Il tempo libero o il tempo dello svago, capitalizzato dall’industria culturale, è stato riempito da una serie di rituali vuoti che non mirano al consolidamento di uno spirito comunitario quanto allo smembramento piuttosto di tale appartenenza. La capacità dell’arte di sfalsare o delocalizzare – utilizzando un altro termine caro a Bourriaud – il tempo e reintrodurre il festivo nella quotidianità è una delle azioni più rivoluzionarie che oggi si possano fare.

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Fagiolo Dell’Arco M., Le forme dell’effimero in Storia dell’arte italiana, III/4. Forme e modelli, volume XI, Einaudi, Torino, 1982, p. 218.
Cfr. Anderson B., Comunità immaginate: origini e fortuna dei nazionalismi, Manifestolibri, Roma, 2009.
Rifacendoci all’etimologia del termine sacro dal latino sacrum che contiene la radice indoeuropea sac-, sak-, sag- da cui il significato di “aderire”, “essere attaccato a”.
4 Huizinga J., Homo Ludens, Einaudi, Torino, 2002, p. 28.
5 Marinella Senatore (Italia, 1977) utilizza un ampio spettro di mezzi: video, disegno, performance, installazione, fotografia, suono, pittura e scultura. La sua pratica crea nuove possibilità per il coinvolgimento del pubblico e delle comunità locali che di volta in volta prendono parte all’opera in diversi modi, in particolare gli abitanti condividono le loro capacità e specialità oppure ne acquisiscono di nuove, negoziando con l’artista per determinare la parte che ciascuno di loro avrà nel progetto. Nel 2013 l’artista ha fondato “The School of Narrative Dance”, una scuola nomade, gratuita, centrata sulla narrazione di storie, basata su un sistema didattico che incentiva l’emancipazione dello studente e attiva processi di auto-coltivalzione.
Pontiggia G., L’isola volante, Mondadori, Milano, 2010, p. 91.
7 Cfr. Bourriaud N., Estetica relazionale, Postmedia books, Milano, 2010, p. 14.
Cfr. Plechanov, G.V., La funzione della personalita nella storia,PGreco, Milano 2016.
Figura ormai scomparsa ma che un tempo andava in giro per le strade delle città e dei paesi gridando (vanniandu in dialetto) le novità del Comune o altre notizie importanti per informare i cittadini.
10 Dal greco ephἕmeros (ἐπί= sopra + ἡμέρα = giorno) che letteralmente significa “su un giorno”, “che dura un giorno”.
11 Fagiolo Dell’Arco M., Le forme… op.cit.
12 
Lessing G. E., Lacoonte, Palermo, Aesthetica, 1991.
13 Fagiolo Dell’Arco M., Le forme… op.cit., p. 205.
14 Ivi, p. 219-232.
15 Ivi, p. 215.
16 Derrida J., Breve storia della menzogna. Prolegomeni (2005), Roma, Castelvecchi Editore, 2006, p. 13.
17 Fagiolo Dell’Arco M., Le forme… op.cit., p. 216

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Serena Carbone è storica e critica d’arte. Si laurea in Lettere Moderne e consegue il diploma di specializzazione in Storia dell’Arte con indirizzo contemporaneo presso l’Università di Bologna. Attualmente è dottoranda in Studi Culturali Europei con una tesi di ricerca sul décor nell’arte contemporanea ed in particolare nell’artista belga Marcel Broodthaers. Durante il dottorato è stata visiting researcher presso Paris 3–Nouvelle Sorbonne al LIRA (Laboratoire International de recherches en arts).

Continua
Italianità

Guardiamo dove siamo! Sonia D’Alto in Conversazione con Christian Caliandro

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Alessandro Bulgini, Opera Viva Primo tentativo di accorciare la Manica da Calais (2016)

Parlare di identità di un popolo, di una cultura, in una data società -e in contemplazione storica- significa fare appello ad attività quali quelle dell’immaginazione e della costruzione umana. È una negoziazione continua tra memoria privata e memoria pubblica. Forse la memoria privata è capace di forzare dei confini, come una sorta di teatro politico. La poesia del singolo piuttosto che l’autorità imposta come legge (pacifica) comune. Dunque, possibili narrative alternative. Narrative femminili, narrative delle migrazioni, narrative coloniali. Che possano costruire nuovi immaginari da condividere. Espellere fragili monumenti come esperienza della storia. La memoria monumentale (e dei monumenti) è una forte espressione di raccoglimento sociale, un potente simbolismo e una forma potente di identificazione. Nell’attuale presente di conflitti tra nazionale e regionale, tra vecchia Europa e nuovi flussi umani, sembra che due siano le responsabilità che gli stati e cittadini sembrano rifiutare:

1. la responsabilità individuale di trascendere le nostre memorie narrative e prendere parte in un progetto di reinvenzione sociale per il futuro. Si dovrebbe, dunque, fare appello a due punti cardini che costituiscono l’urgenza politica del 21° secolo: la modestia e l’empatia.

2. La responsabilità pubblica come faccenda di stato. Che nasce spesso dalla paura, una paura culturale e nazionale di veder cadere la maggioranza nel cambiamento, nella società ibrida e feconda del nuovo.

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SDA: Lei ha ben delineato questo quadro nei suoi libri: Italia Reloaded. Ripartire con la cultura (Il Mulino, 2011), Italia Revolution. Rinascere con la cultura (Bompiani,2013). Ha compiuto una vera chiamata alla “responsabilità” nell’ambito identitario e culturale italiano. Focalizzando e analizzando la realtà nazionale, contestualizzandola nella situazione internazionale, utilizzando come fonti anche letteratura e cinema, proponendo una scrollata intellettuale nei confronti dell’arrendevolezza e della negatività collettiva, ricordando la violenza politica e ancor più la rimozione storica… Ci parli, a questo punto, del suo ultimo libro, appena terminato. Come procede l’analisi? Quale testimonianza, questa volta, sull’Italia e sul suo contesto identitario e culturale. Come ha articolato questo lavoro?
CC: Il libro che ho appena terminato sviluppa la riflessione iniziata con Italia Reloaded e proseguita con Italia Revolution. Il centro tematico è un’idea possibile di “evoluzione” dell’Italia come comunità, attraverso l’elaborazione immaginaria e culturale. Sintetizzando, sono partito dall’analisi di quelle “interdizioni” – materiali e ancor più immateriali – che caratterizzano il nostro rapporto con il presente e con il passato recente; ho poi indagato i diversi modi in cui oggi l’Italia (e l’immagine dell’Italia) si percepisce all’interno e si proietta verso l’esterno; e ho poi cercato di spiegare che cosa intendo per “evoluzione”, al di là delle retoriche attuali che hanno a che fare con la ripartenza e concentrandomi invece per esempio su un’idea molto nostra di povertà, di umiltà, con una lunga e profonda tradizione che coincide di fatto con la nostra identità sommersa e preziosa.

SDA: La ricostruzione che propone a partire dai suoi libri, contro lo stato di rimozione e amnesia collettiva della propria identità, della propria storia, avviene (anche) a partire da un’analisi che vede la collocazione del singolo, del corpo, nel frammentario, nel fictional che nel caso italiano sono soprattutto letteratura e cinema. “Ogni documento di cultura è nello stesso tempo documento di barbarie” ci ricorda Benjamin. Cosa ne pensa?
CC: Penso che l’immaginario culturale sia l’infrastruttura psichica di una società, e che osservare, analizzare, studiare, interpretare questa infrastruttura sia il compito del critico culturale. L’immaginario è in grado di illuminare tutti gli altri settori (politica, economia, costume), per il semplice fatto che esso influenza e irradia ogni aspetto dell’esistenza individuale e collettiva. L’immaginario culturale è la forma che assume l’atmosfera mentale di un determinato periodo, e che a sua volta influenza comportamenti idee scelte.
All’interno di questa indagine, moltissimo consiste nella precisa e costante “disposizione d’animo” che adottiamo nei confronti della cultura, della sua storia e della sua critica: una disposizione che dovrà essere innanzitutto di tipo narrativo. Si tratta dunque di costruire una forma di saggistica culturale, per così dire, “nervosa”: che sia cioè in grado di intrecciare, fondere in maniera intelligente e orientata alla comprensione di un fenomeno storico dimensioni diverse (storia artistica e culturale, critica, sociologia, autofiction, autoetnografia).

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SDA: In Italia Reloaded, Ripartire con la cultura (Il Mulino, 2011), lei fa riferimento al modello italiano di città dell’arte (Venezia, Firenze, per es.), allo svilimento di esse come espressione articolata e compiuta di una visione “petrolifera” della cultura, di una visione puramente economica e elitaria e/o turistico-simbolica. Quali città italiane, invece, pensa conservino ancora il loro statuto identitario, si presentano come il luogo dove la comunità e i propri cittadini possono ancora riconoscersi e autodeterminarsi, autoprodursi a vicenda?
CC: Direi che si tratta di luoghi una volta considerati come marginali e periferici, ma che per il loro essere estremamente concentrati hanno la capacità di tenere insieme in maniera virtuosa queste dimensioni. Così su due piedi, citerei Matera, che negli ultimi anni sta portando avanti (pur tra mille, forse inevitabili, difficoltà) un grande lavoro di capacitazione e di coinvolgimento della comunità in previsione del 2019, cercando di trasformare le proprie debolezze in punti di forza. Ancora, Senigallia: sul lido di Marzocca di Senigallia si svolge ogni anno nell’arco di una notte di mezza estate uno degli eventi culturali in assoluto più interessanti della Penisola, Demanio Marittimo KM278, a cura di Pippo Ciorra e Cristiana Colli. Due settimane fa, per esempio, sono stato a Narni per la prima edizione del Festival di Sociologia: una cittadina medievale e universitario che non conoscevo, assolutamente incantevole; è un buon esempio come si possa tenere insieme le dimensioni del patrimonio, del paesaggio e della vita collettiva.

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SDA: Qual è per lei l’idea di arte pubblica? Come si caratterizza uno spazio pubblico in cui l’arte possa manifestarsi come immaginario condivisibile in cui riconoscersi e/o soprattutto in cui probabilmente ci si riconoscerà in un futuro prossimo? Ci faccia qualche esempio.
CC: Le città sono prima di tutto esistenze, relazioni umane – non infrastrutture materiali: se la nostra attenzione si focalizza sull’ecosistema, sulla temperatura e sulla qualità di questo ecosistema, ecco che le sue funzioni – e le disfunzioni – ci saltano all’occhio più chiaramente. Chiudere l’arte e la cultura in luoghi deputati, istituzionali, segregarla all’interno di recinti non è mai stata un’opzione salutare, democratica, intelligente: meno che mai in questo momento storico. Proprio l’assenza (la vacanza) momentanea di questi luoghi istituzionali è un’occasione preziosa da cogliere e agganciare: essa è in grado infatti di favorire l’adozione di pratiche (e politiche) radicalmente innovative.
Due gli esempi recenti principali di arte che vive nello spazio pubblico: le Sette Stagioni dello Spirito (2013-’16) di Gian Maria Tosatti e Taranto Opera Viva (2015) di Alessandro Bulgini.
Le installazioni site-specific delle Sette Stagioni costituiscono insieme una megaopera che coinvolge l’intero tessuto urbano di Napoli (un “corpo a corpo con la città”). Essa si condensa sempre in luoghi ex, luoghi affascinanti perché marciti, che hanno avuto una funzione e un’esistenza e adesso non ce l’hanno più: la caratteristica fondamentale di questi lavori è dunque la riattivazione di spazi abbandonati. Ma qui l’abbandono non scompare, non evapora: piuttosto, si cristallizza. Non si tratta di arte didascalicamente sociale, che “fa partire” progetti di vago coinvolgimento comunitario; questa operazione – chirurgica – consiste piuttosto in una dolorosa, spiacevole attivazione del presente: visualizzazione di questo tempo profondo, e sua analisi.
Taranto Opera Viva si è invece sostanziata di una serie di interventi, azioni e attività artistiche multidisciplinari che hanno coinvolto l’intera comunità di Taranto Vecchia: luoghi, identità personali e collettive, aree pubbliche e private, realtà culturali ed economiche (vicoli e postierle; le case delle famiglie; le paranze e i pescatori; le botteghe artigiane e commerciali; gli spazi culturali e associativi) hanno collaborato così a un grande, inclusivo workshop quotidiano. L’intenzione dell’artista è stata dunque quella di relazionarsi fortemente con i residenti e, tramite lo scambio culturale, stabilire relazioni vivide con luoghi e persone, lasciando tracce oggettuali, performative, pittoriche, installative.

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SDA: Considerando l’imperante nomadismo culturale e la spasmodica corsa verso il “tempio” del sistema dell’arte contemporanea e alla sua annessa internazionalità, quali sono i tratti distintivi che lei distingue nell’arte italiana degli ultimi 30 anni?
CC: Credo che l’arte italiana degli ultimi 30 anni – fatte naturalmente le dovute eccezioni – si sia progressivamente rinchiusa all’interno di un recinto che oggi mostra interamente la sua disfunzionalità e le sue crepe. Questo è di certo un processo occidentale e globale (che riguarda il sistema dell’arte e la sua stessa idea), aggravato però nel nostro Paese da criticità strutturali e di lungo corso. In questo momento, il sistema-mondo dell’arte contemporanea, non solo in Italia, soffre di uno sganciamento dalla realtà circostante e dall’esistenza collettiva – che nell’arco di tre, quattro decenni si è fatto sempre più grave. In fondo, se quello che chiediamo all’arte è di attestarsi su alcuni “standard” internazionali, su alcuni gesti riconosciuti e su alcune disposizioni condivise, allora occorre dire che lo spettacolo davanti a noi è perfettamente plausibile. Se invece – come personalmente credo – all’arte, in particolare in questo momento, si chiede di “sporgersi”, di superare il limite e di inoltrarsi in territori inesplorati, anche (e perché no?) pericolosi e scomodi, in ogni caso non confortevoli né prevedibili (ma, su un altro livello, molto rassicuranti), allora ciò a cui assistiamo pone più di un problema in questo senso. Perché, in definitiva, siamo in presenza di uno “stile dell’irresponsabilità” emerso proprio nel momento in cui si richiede il massimo di responsabilità (e di approcci conseguenti).
Detto questo, ciò che vedo è che nell’ultimo decennio sono emerse alcune esperienze che tentano di fuoriuscire da questo steccato, e di elaborare un nuovo linguaggio che si nutre del nostro amore antico per la realtà.

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SDA: Uno o più aggettivi con cui descriverebbe il carattere e lo stile dell’arte contemporanea italiana?
CC: Premesso, come ho detto, che in questo momento di fatto non esiste un’“arte contemporanea italiana”, osservando le esperienze che più mi interessano e a cui attribuisco maggior valore, e volendo accomunarle sotto alcuni aggettivi, direi: umile; vitale; organica; aperta; inclusiva; collaborativa.

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SDA: Ci descrive alcune operazioni interessanti compiute nel panorama della costruzione/immaginazione dell’“italianità”, in campo artistico e letterario.
CC: Negli ultimi anni, molta letteratura italiana – sulla scorta in particolare del Petrolio di Pasolini – inietta nella narrazione potenti dosi di saggio: così per esempio Dies Irae e Italia De Profundis di Giuseppe Genna, Spaesamento di Giorgio Vasta, Qualcosa di scritto e Il popolo di legno di Emanuele Trevi, Resistere non serve a niente e Exit Strategy di Walter Siti, La ferocia di Nicola Lagioia, Muro di casse di Vanni Santoni. È come se questi scrittori – diversissimi tra loro per formazione e approccio – stessero attraverso una sorta di opera collettiva supplendo a una storiografia ufficiale che è piuttosto carente nell’interpretare il passato recente.
Parallelamente, le ricerche visive più interessanti si muovono nel solco di una tradizione consolidata, tentando però sondaggi e carotaggi innovativi di ciò che possiamo definire “italianità”. Penso, in ordine sparso (oltre alle operazioni di Tosatti e Bulgini), al modo in cui un artista come Nero (Alessandro Neretti) riflette nella sua scultura una prospettiva compiutamente “post-apocalittica”, posizionata dopo che la catastrofe si è compiuta: nutrita da una cura, da un’attenzione, da una curiosità per ciò che nasce e viene dopo. Una prospettiva che gestisce intelligentemente le macerie, assemblandole e conferendo ad esse nuova vita. Oppure agli interventi intelligenti e ironici di Roxy in the Box nel tessuto di Napoli e dei suoi bassi. O ancora, al modo in cui un progetto articolato come The Third Island, curato dal fotografo Antonio Ottomanelli, riesca a restituire in maniera molto ambiziosa, complessa e sfaccettata l’identità di un luogo misterioso e simbolico come la Calabria.

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SDA: Paesaggio italiano.
CC: Anche la riflessione sul paesaggio, oggi, implica necessariamente un’indagine della sua dimensione sociale e politica. L’Italia non è semplicemente un luogo geografico, ma anche e soprattutto – come sempre, del resto – uno spazio mentale. E come tale gli artisti migliori delle ultimi decenni lo stanno impiegando, descrivendo, usando. Il paesaggio italiano è spettrale, degradato, sfuggente, inafferrabile, evanescente, inabitabile: ma proprio per questo, interessante. Come con il neorealismo, anche in questi anni il cinema rivela aspetti in gran parte inediti. Si pensi solo al Matteo Garrone di Gomorra (2008) e del sottovalutato Reality (2012: finora, il suo capolavoro). D’altra parte, negli ultimi anni qualche anno, ormai, una parte cospicua produzione culturale italiana – visiva e letteraria – si concentra sulle rovine contemporanee e sui luoghi desolati che costellano l’Italia (uno degli esempi più recenti: Effetto Domino del padovano Romolo Bugaro, pubblicato da Einaudi). È come se artisti, scrittori, studiosi percepissero un’affezione, un legame stretto e intimo tra l’atmosfera di questi luoghi e l’atmosfera del nostro spazio interno: assistiamo così alla raffigurazione e alla materializzazione del mood generale, del clima psichico che caratterizza profondamente la nostra società.

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SDA: Si è appena concluso Il progetto La prima notte di quiete, intervento all’interno di ArtVerona. Un’alternativa di produrre meccanismi e atti artistici fuori dal centro storico, immersi, invece, in un contesto identitario molto forte in cui la stessa operazione artistica si integra e mimetizza, secondo lo “spirito dello spazio”.
Ci vuole parlare di questo progetto e di MyHomeGallery? Quest’ultimo sembra configurarsi come un’alternativa intelligente alle dinamiche di AirB&b, che non a caso è stato bersagliato da numerosi artisti da Berlino a Los Angeles, in quanto complice, inevitabilmente, di fenomeni di gentrificazione. Cosa propone in termini di alternativa sociosimbolica ed economica MyHomeGallery?
CC: Un effetto che non manca mai di stupirmi, per la sua resistenza, è la qualità respingente raggiunta in generale dagli spazi artistici nei confronti degli spettatori: gallerie, musei, istituzioni emanano una temperatura gelida, che costruisce e sviluppa il disagio, fa sì che quando si visita una mostra – o comunque un luogo in cui siano esposte “opere”: un luogo cioè qualificato mentalmente e socialmente come “sistema-artistico”, “dominio-e-territorio-dell’arte” – non lo si percepisca quasi mai come familiare.
MyHomeGallery si inserisce in quei tentativi che stanno man mano, negli ultimi anni, prendendo corpo per ricostruire e recuperare un’atmosfera confortevole, calorosa, umana – in questo caso attraverso l’apertura degli spazi privati degli artisti, la loro messa in rete e il concetto di “esperienza”. Si tratta di articolare il rapporto tra gli artisti, il presente, il territorio e il contesto in cui vivono, operano, conducono la loro esperienza; e di offrire ai visitatori l’opportunità di crescere come comunità attiva e collaborativa.
In particolare, La prima notte di quiete (progetto selezionato nel format 17 spazi indipendenti, che si è svolto dal 14 al 16 ottobre in via XX settembre a Veronetta come evento off di ArtVerona) ha coinvolto 11 artisti in 11 spazi non istituzionali, 11 luoghi identitari del quartiere, ed è stata un’esperienza composta da opere-nonopere, interventi azioni e oggetti che si sono mimetizzati con il contesto e con la vita quotidiana. Il visitatore ha avuto la possibilità dunque di entrare in relazione con le riflessioni attivate da queste azioni quasi indistinguibili – in un certo senso – dall’esistenza normale. Un sistema espositivo non tradizionale dunque, pensato come un ecosistema in cui le opere hanno avuto la possibilità di vivere e di crescere, orientate da alcuni criteri-guida come la condivisione, l’accoglienza, la collaborazione, la concentrazione estrema nel tempo e nello spazio e l’idea di comunità.
Perché visitare una città non significa necessariamente percepirla in senso turistico. I nostri spazi urbani possono ancora essere ecosistemi preziosi, a patto di essere disposti a diventare “cittadini temporanei” di quei luoghi, facendo in modo cioè che questa esperienza culturale non sia parte di un “tempo libero” sganciato dalla normalità, ma che diventi parte integrante della nostra identità in movimento.

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Christian Caliandro (Mottola, 1979) è uno storico dell’arte italiano; ha conseguito il diploma presso la Scuola Normale Superiore e si è laureato a Pisa. É studioso ed esperto di politiche culturali. Insegna presso l’università IULM di Milano ed è autore di pubblicazioni nell’ambito dei Cultural Studies, come La trasformazione delle immagini. L’inizio del postmoderno tra arte, cinema e teoria, 1977-1983 (Mondadori Electa 2008) e, con Pier Luigi Sacco, Italia Reloaded. Ripartire con la cultura (Il Mulino 2011), “Italia Revolution. Rinascere con la cultura” (Bompiani, 2013). Collabora regolarmente con Artribune (per cui è autore di una serie di rubriche), con “minima&moralia”, “alfabeta2”, “doppiozero”.

Sonia D’Alto è una storica dell’arte, laureatasi a Napoli. Il suo percorso è molto classico, ma da qualche anno si è avvicinata al contemporaneo. Ha fatto ricerca tesi per il progetto finale del master a Vienna, sviluppando una tesi in estetica sulla performance live e quella mediata e dove ha affiancato ai suoi studi teorici anche la partecipazione al corso di Performance Art presso l’Akademie der Bildenden Kunst Wien e la partecipazione a due mostre. Ha preso parte nel 2014 alla Scuola Conia, di Claudia Castellucci. È stata tirocinante presso istituzioni e gallerie artistiche (Fondazione Morra; Galleria Alfonso Artiaco) Collabora con Artribune. È editrice associata ad una rivista semestrale di arte contemporanea francese, CODE SOUTH WAY, e si occupa della produzione artistica nel progetto di residenze ad esso associato. (http://codesouthway.tumblr.com/). Attualmente sta preparando un progetto di dottorato.

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Italianità

Mediterraneità in bilico: la costruzione dell’italianità attraverso la conquista dell’oltremare di Francesca Genduso

Italianità
Mediterraneità in bilico: la costruzione dell’italianità attraverso la conquista dell’oltremare
di Francesca Genduso

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Although Italian colonialism was more restricted in geographical scope and duration than the
French and the British empires, it had no less an impact on the development of metropolitan
conceptions of race, national identity, and geographical imaginaries
R. Ben-Ghiat and M. Fuller

 

Nel giro di pochi decenni, l’Italia passa dalle lotte per la conquista dell’unità nazionale ai primi tentativi di occupazione in Africa Orientale. La costruzione di uno stato-nazione forte, in cui i propri abitanti siano legati da vincoli territoriali, politici e culturali, va di pari passo con il tentativo di estendere il proprio dominio al di là della penisola e di occupare così una posizione di prestigio all’interno dello scacchiere internazionale. In questo spostamento reale e metaforico, teso alla conquista dell’oltremare e alla costruzione di un’identità specifica, il Mediterraneo riveste un’importanza decisiva, non soltanto dal punto di vista spaziale, ma anche sotto il profilo ideologico. La “mediterraneità” dell’Italia funge da sprone e da giustificazione soprattutto per l’invasione di quella che nella retorica nazionale verrà identificata come “Quarta sponda” e al tempo stesso offre l’occasione per avviare un processo di riequilibrio interno tra nord e sud del paese.
Il movimento oltre i confini nazionali, infatti, comporta una ridefinizione spaziale, identitaria e sociale della cosiddetta madrepatria. La conquista di nuovi territori funge in qualche modo da valvola di sfogo per le tensioni interne di natura sociale, politica ed economica che rischiano di pregiudicare il discorso nazionale unitario. L’impresa coloniale si offre dunque come un tentativo di riequilibrare il divario tra nord e sud, tra città e campagna, tra aree recentemente industrializzate e zone rurali. La tendenza paternalista e imperialista, che fin dall’unificazione aveva contraddistinto i rapporti tra una parte definita più avanzata del paese, nei confronti di un’altra ritenuta barbara e arretrata, si sposta così verso altre categorie di alterità. Di fatto,

«In Italia l’Altro era il Mezzogiorno conquistato dal Piemonte, le classi popolari dominate dai latifondisti o dai padroni dell’industria nascente. Poi l’Altro saranno la Libia, l’Eritrea e l’Etiopia nella corsa alla colonizzazione» (Goussot, 1999)

L’oltremare diventa il luogo in cui dislocare ineguaglianze e disparità, trasformandole in motore di crescita sociale ed economica a livello individuale e nazionale. In questo modo, l’impresa coloniale viene presentata come uno strumento per riequilibrare le risorse e la loro fruizione da parte di tutta la popolazione. Come messo in evidenza da Gramsci, infatti, esiste un nesso profondo che lega la questione meridionale e l’impesa coloniale: il miraggio dell’altrove, e delle terre da colonizzare, offerto soprattutto ai contadini del sud Italia, diventa un modo per spostare l’attenzione da una categoria di subalterni a un’altra, lasciando però nei fatti intatte le disparità sociali ed economiche presenti all’interno del paese (Srivastava, Bhattacharya, 2012: p.253). Se possibile il sud si sposta ancora più a sud, attraverso la creazione di nuovi margini e di nuove marginalità che esulino dal territorio nazionale. Lo stigma razziale che raffigurava gli abitanti del “Mezzogiorno” come biologicamente inferiori e barbare colpisce adesso le popolazioni da assoggettare, portando all’esterno e rovesciando il ruolo tra colonizzati e colonizzatori. Da questo punto di vista, la conquista coloniale italiana può essere letta come un tentativo di “ribaltare le vittime in carnefici, trasformando i proletari oppressi in proletari oppressori” (Dal Lago, 2010: p.2).
L’impresa coloniale funge dunque da collante identitario per un territorio da poco unito che ha bisogno di miti fondativi per diventare una nazione. Fino a quel momento il Risorgimento era stato, infatti, l’unico punto di riferimento per lo sviluppo di una narrazione nazionale in cui tutti gli abitanti del paese possano riconoscersi. La conquista dell’oltremare intende continuare questo percorso, aggiungendo nuovi tasselli retorici a questo piano discorsivo e trasformando in punti di forza le caratteristiche geografiche ed etniche dell’aspirante potenza coloniale. La posizione geografica dell’Italia e le caratteristiche fisiche e culturali della sua popolazione, infatti, producono un’ambivalenza pratica ed epistemica: da un lato la vicinanza al continente africano giustifica le pretese imperialiste del governo, dall’altro questa contiguità si traduce anche in una certa similarità etnica. È in questa tensione tra prossimità e volontà di differenziarsi che si modella il concetto di mediterraneità italiana, soggetto a continui aggiustamenti secondo le opportunità politiche del momento. L’invasione, ammantata dalla missione civilizzatrice, richiede anche una ridefinizione identitaria da parte dei colonizzatori che devono presentarsi come una razza compatta ed omogenea da contrapporsi a quella inferiore e corrotta delle popolazioni africane. La creazione di un nemico esterno presuppone il dispiegamento di un’ideologia razziale che distingua in maniera netta un “noi” da un “loro”. La costruzione dell’alterità va perciò di pari passo con la formazione di un’identità nazionale che tenga conto delle caratteristiche sociali ed etniche della popolazione. Per questi motivi si possono individuare diverse fasi di elaborazione di una teoria della razza, in relazione al quadro politico nazionale e all’assetto ideologico europeo: la linea del colore si muove in base agli imperativi di omogeneizzazione interna e di assoggettamento dell’altrove. Di fatto,

“l’identità razziale degli italiani (…) emerse come il risultato di una contrapposizione che descriveva il Sé per mezzo di un «contrasto», ossia di un riferimento oppositivo «a ciò che non è» (degenerata, femminea, africana, nera)” (Giuliani, Lombardi-Diop, 2013: p. 22).

Una volta superate formalmente le disparità e discriminazioni interne attraverso l’invenzione di un altro esterno definito come barbaro, incivile e biologicamente inferiore, resta il problema di presentare un’identità razziale all’altezza di quella delle altre potenze europee, ma che tenga comunque conto delle differenze del popolo italiano rispetto agli altri. In questo scenario il Mediterraneo riveste un’importanza decisiva non soltanto per l’elaborazione di una linea strategica, ma anche per la rivendicazione di un’identità specifica. Indubbiamente gli italiani risultano molto meno “bianchi” dei loro vicini francesi e austriaci, mentre in certi casi mostrano più affinità fisiche con le popolazioni che vorrebbero assoggettare, soprattutto per quanto riguarda gli abitanti delle regioni meridionali. Per aggirare quello che potrebbe diventare un impedimento biologico alla presunta superiorità dei colonizzatori, la narrazione ufficiale parla di una bianchezza mediterranea, discendente diretta della gloriosa stirpe dei romani. In un periodo storico in cui in tutti paesi europei si assiste all’elaborazione di posizioni positiviste ed eugenetiche basate sulla purezza e la superiorità della razza, anche in Italia si moltiplicano gli studi e le teorie sulle differenze razziali. La corrente che verrà privilegiata nel primo periodo del regime fascista fa riferimento alle teorie dell’antropologo Giuseppe Sergi, secondo la quale africani e italiani appartengono alla stessa razza. Per lo studioso esistono due generi umani: l’homo asiaticus e l’homo afer, di quest’ultimo fanno parte tutte le popolazioni d’Europa (Sorgoni, 2003). Al fattore biologico si deve aggiungere però anche quello storico: nel corso degli anni, le varietà africana, mediterranea e ariana hanno ricevuto delle influenze diverse che ne hanno pregiudicato lo sviluppo fisico, intellettivo e morale. Mediterranei e camiti hanno dunque la stessa origine, ma mentre i primi hanno preservato le loro caratteristiche attraverso il fiorire della civiltà greca e romana, gli africani invece si sono corrotti e imbarbariti nel corso dei secoli. Pertanto,

«come in epoca liberale, così durante il Fascismo la bianchezza non aveva a che fare con il fenotipo ma traduceva in «colore» una precisa idea di cittadinanza, un’eredità culturale e/o storica, e precise posizioni di classe, geografiche e di genere» (Giuliani, Lombardi-Diop, 2013: p. 42).

Questa elaborazione teorica mantiene in tensione prossimità e differenze razziali, facendo combaciare le peculiarità mediterranee degli italiani con la pretesa superiorità rispetto alle popolazioni da assoggettare. La bianchezza distingue gli italiani dai cosiddetti indigeni, mentre la mediterraneità li rende diversi rispetto agli altri europei e più legittimati di loro a portare avanti una missione civilizzatrice: quello che in passato era motivo di discriminazione all’interno dei confini nazionali stessi, adesso, per l’ideologia coloniale, si colora di una sfumatura positiva. In questo modo, il bacino mediterraneo è al tempo stesso motivo di prossimità con il continente africano per ragioni spaziali ed etniche, ma discrimine differenziale per ragioni di tipo storico e culturale. Con la progressiva fascistizzazione dello stato e il conseguente cambiamento dello scenario ideologico e politico, l’ideologia razziale prende una svolta più autoritaria. Alla fine del 1930, la mediterraneità cede il passo alle teorie ariane in concomitanza con l’alleanza sempre più stringente tra Italia e Germania: l’oscillazione tra prossimità e distanza che contraddistingue la relazione con l’Africa pende adesso a favore del secondo termine. Le ricostruzioni etniche di Sergi vengono abbandonate in nome di una politica razziale che non ammette unioni miste e predica la purezza della razza bianca. Il passaggio da una concezione all’altra viene sancito definitivamente dall’emanazione del manifesto della razza ariana nel 1938, atto che certifica l’istituzionalizzazione di un razzismo diffuso già nei decenni precedenti che aveva già trovato una sua espressione in ambito coloniale.
Se con l’inasprimento del regime fascista, la mediterraneità etnica non viene più chiamata esplicitamente in causa per giustificare la conquista coloniale e, al tempo stesso, per trasformare in un punto di forza la presunta subalternità etnica, culturale e sociale delle “masse del Mezzogiorno”, nella narrazione ufficiale lo spazio mediterraneo continua a garantire quella contiguità tra l’Italia e le colonie che ne agevola di fatto l’espansione. Lo spazio colonizzato viene sottoposto a una ridefinizione totale che implica la produzione di nuove territorialità in funzione della prosperità economica dello stato colonizzatore e della sua narrazione nazionale. L’addomesticamento delle regioni conquistate presuppone l’annullamento dell’assetto organizzativo precedente e l’applicazione di un sistema di gestione delle aree urbane e rurali corrispondente alle pratiche spaziali occidentali. Nelle narrazioni ufficiali i possedimenti coloniali vengono rappresentati ora come un’estensione del territorio nazionale d’oltremare ora come dei meri possedimenti da sfruttare il più possibile per il benessere della madrepatria. Motivi utilitaristici e retorica nazionalista risultano dunque irrimediabilmente intrecciati con la prevalenza dell’uno e dell’altro a seconda delle contingenze storiche, geografiche e politiche. Il processo di territorializzazione nazionale viene portato a termine, dal punto di vista ufficiale, solo nel caso della Libia, che verrà dichiarata diciannovesima regione d’Italia. Al di là dell’operazione di propaganda operata dal regime per risollevare agli occhi dell’opinione pubblica un’impresa che si stava rivelando fallimentare, annettere un territorio significa considerarlo formalmente alla stregua di quello nazionale. Per quanto riguarda il Corno d’Africa le ragioni della sua conquista rispondono alla necessità diplomatica di ritagliarsi una posizione di prestigio nel panorama europeo, mentre la Libia incarna nuovamente il mito di Roma, lo splendore e la potenza dell’antico impero.
Il bacino mediterraneo svolge naturalmente una funzione cruciale nella creazione di questa filiazione diretta tra l’Italia e la sua colonia nordafricana, rapporto che non è possibile ricostruire con i possedimenti del Corno d’Africa che risultano sia geograficamente sia culturalmente più lontani. La percezione del Mediterraneo come ponte tra i due continenti piuttosto che come ostacolo e separazione fra di essi, viene resa ancora più esplicita dal discorso geopolitico, che si afferma in Italia alla fine degli anni ’30. Il concetto di Eurafrica, formulato già in ambito tedesco, nasce per legittimare l’estensione del territorio nazionale sulla scorta della continuità spaziale assicurata dal bacino mediterraneo e, al tempo stesso, giustificare la conquista, sottolineando la profonda differenza razziale, sociale e politica tra la nazione colonizzatrice e le colonie. Secondo questa visione, l’Europa e l’Africa costituiscono un’unica entità spaziale in cui lo spazio fluido del mare funge da cerniera, da motivo di raccordo tra i due blocchi. Come emerge dalle pagine della rivista italiana Geopolitica, edita dal 1939 al 1942, l’Italia si trova in una posizione strategica che le assicura il controllo dell’intera area mediterranea:

«col suo molo adagiato in mezzo al Mediterraneo essa è il porto naturale dell’Africa; con l’essere proiettata tutta verso sud, essa dell’Africa è la Testa, cui fa seguito una Spina Dorsale ideale che congiunge Roma con Città del Capo, mentre che il termine settentrionale di esso si proietta verso la Penisola Scandinava. Riconosciuta così la posizione che non può non assumere l’Italia nei confronti dell’Africa, e risistemata l’Africa alla luce di tale realtà, è lecito sperare in una futura Eurafrica dotata di una solida Spina Dorsale, capace di primeggiare ancora validamente e vittoriosamente nei futuri contrasti fra i Continenti» (Biondo, 1941: p. 569).

Questa breve ricognizione sul ruolo svolto dal Mediterraneo e dal concetto di mediterraneità nella creazione di un’identità nazionale e nella giustificazione della conquista dell’altrove è servita per mettere in luce il ruolo giocato dal colonialismo nella costruzione dell’italianità. L’immaginario spaziale ed ideologico del nascente stato unitario si è delineato e modificato durante gli anni, piegandosi alle esigenze politiche, strategiche ed economiche del paese. È in questo modo che le caratteristiche geografiche, etniche e culturali dell’Italia sono diventate gli elementi fluttuanti di un discorso nazionalistico, teso, di volta in volta, ad evidenziare un aspetto piuttosto che un altro. È anche in questo modo che il Mediterraneo, da punto di congiunzione tra due continenti secondo la retorica coloniale, si è trasformato nella contemporaneità in barriera letale per tutti coloro che cercano di attraversarlo.

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Immagine in homepage: Carta di Mario Morandi, pubblicata in Geopolitica, vol. III, n°2, 1941.

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Bibliografia

Ben-Ghiat and M. Fuller, “Introduction,” in Italian Colonialism, New York: Palgrave Macmillan US, 2005, pp. 1–12.
Biondo, “La Transafricana Italiana,” Geopolitica, vol. III, no. 12, pp. 569–575, 1941.
Dal Lago, “La porta stretta. L’Italia e ‘l’altra riva’ tra colonialismo e politiche migratorie,” Calif. Ital. Stud., vol. 1, no. 1, p. 12, 2010.
Giuliani and C. Lombardi-Diop, Bianco e nero : storia dell’identità razziale degli italiani. Firenze: Le Monnier, 2013.
Goussot, “Alcune tappe di critica al razzismo: le riflessioni di G. Mazzini, N. Colajanni e A. Ghisleri,” in Nel nome della razza. Il razzismo nella storia d’Italia (1870-1945), Bologna: Il Mulino, 1999.
Sorgoni, “Italian Anthropology and the Africans: The Early Colonial Period,” in A Place in the Sun. Africa in the Colonial Culture from Post-Unification to the Present, P. Palumbo, Ed. Berkeley – Los Angeles – London: University of California Press, 2003.
F. R. Srivastava and B. Bhattacharya, “The postcolonial Gramsci,” N. F. R. Srivastava and B. Bhattacharya, Eds. London and New York: Routledge, 2012, p. 253.

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Francesca Genduso è dottoranda in Studi Culturali Europei presso l’Università degli Studi di Palermo, il suo campo di ricerca è la geografia culturale. È stata dottoranda in visita all’Università Paris Diderot- Paris 7, e all’università di Utrecht. Il suo progetto di ricerca, dal titolo “L’Italia altrove” cerca di analizzare, attraverso lo studio delle riviste geografiche più influenti dell’epoca, la concezione spaziale, e non solo, prodotta dall’ideologia coloniale per rappresentare il rapporto tra l’Italia e le colonie e giustificarne la conquista.

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Italianità

La Romanità dell’Italia coloniale e fascista. La partecipazione Italiana alla Exposition Coloniale de Paris del 1931 di Viviana Gravano

Italianità
La Romanità dell’Italia coloniale e fascista
La partecipazione Italiana alla Exposition Coloniale de Paris del 1931
di Viviana Gravano

Se la memoria appare a prima vista un fenomeno
che riguarda soprattutto la temporalità, a uno sguardo
più attento rivela un rapporto costitutivo e non casuale
con la spazialità: non solo gli spazi recano iscritta una
memoria del passato, ma la memoria stessa si dà in forme
essenzialmente topologiche e spaziali.
P.Violi1

 

In più occasioni Benito Mussolini ha dichiarato il suo amore per l’architettura ed ha espresso l’idea che questa possa potesse essere considerata la vera grande arte.2 Il duce ha sempre visto l’architettura come uno degli strumenti principe della rieducazione degli italiani, utile a formare quell’italiano “nuovo” che il fascismo sognava di far nascere. Dunque leggere le opere architettoniche del ventennio fascista in Italia vuol dire non solo identificare i capisaldi dell’estetica prodotta dal regime, ma trarne anche le linee direttive ideologiche più importanti. Se questo vale per l’architettura delle grandi opere realizzate un pò ovunque in Italia e nelle colonie, e in modo particolare a Roma, non bisogna dimenticare l’enorme importanza che ha avuto la stagione delle esposizioni pubbliche che il regime produsse in grande quantità in patria, o a cui aderì in altri paesi. Queste costruzioni effimere furono delle vere e proprie pagine tridimensionali di propaganda e di affermazioni di principio, che non si limitarono solo ad esaltare la potenza del fascismo, ma servirono anche a enunciare i principi essenziali della visione personale del duce riguardo al mondo e al futuro del suo paese.
Un dato che emerge in maniera molto evidente è il forte interesse di Benito Mussolini sia per l’architettura moderna che per il classicismo romano. Questi due elementi, apparentemente contraddittori, generarono invece una sorta di “stile fascista” italiano a cui lo stesso Mussolini mirava, che a una rilettura attuale, esprime perfettamente la sua volontà delirante di dominio personale e come capo di stato italiano, con una sorprendente linea di continuità a tratti con l’Italia liberale dei decenni precedenti.
Dato essenziale di questa visione è l’ispirazione estetica, filosofica e politica al mondo imperiale romano, in particolare identificato nella figura dell’Imperatore Augusto, e della Roma augustea. Ma tale ispirazione alla Roma antica, come vedremo tra poco, non produsse un “neoclassicismo” fascista italiano, bensì una nuova visione che riuscì a mettere in opera una nuova monumentalità moderna, ammirata persino da architetti provenienti da paesi ben lontani dalla visione del fascismo italiano, ma che servì al duce a esprimere la sua infallibile potenza, e l’intramontabile continuità futura del suo potere dittatoriale, in quanto non frutto di una scelta del presente, ma erede addirittura della millenaria tradizione occidentale, nata dalla cultura greca e poi espressa in pieno dalla romanità, dal cristianesimo e poi dal Rinascimento italiano.
Al momento dell’arrivo al potere di Mussolini con la marcia su Roma del 1922 l’Italia era un paese solo formalmente unito e ancora con una scarsa coscienza nazionale. Il duce cercò nella continuità storica tra governo fascista e impero romano, passando per la tradizione cristiana, l’arma migliore per inventare un cittadino italiano fin lì agognato dai liberali, ma non ancora davvero nato. Nel fondamentale saggio di Visser, Fascist Doctrine and the Cult of the “Romanità”3 si spiega come la scelta di esaltare l’ascendenza romana della dittatura mussoliniana fosse non solo mirata a consolidare la figura del dittatore stesso, ma a costruire un precedente storico millenario per rendere a sua volta eterno il fascismo:

We are compelled to believe that fascist propaganda only emphasized the ‘Roman’ roots of the ducismo and the ‘Roman’ character of Italian imperialism to build an image of classical heroism and to offer the ordinary man in the street a ‘universal’ and historical context in order to grasp the greatness of Mussolini’s achievements. The cult of the romanità was very useful to support the class that fascism was making history. Comparing Mussolini’s ‘March on Rome’ with Sulla’s and Caesar’s coup d’état, fascist propaganda implied the fascist Italy crossed its Rubicon on the way to world power.4
Senza dubbio l’inizio della stagione coloniale fascista segnò un ulteriore consolidamento del mito di un impero romano che rinasceva in epoca mussoliniana. Le aggressioni militari e le occupazioni coloniali trovavano la loro perfetta giustificazione nella visione generale europea della colonizzazione come un’opera di civilizzazione intrapresa dai paesi dell’Europa verso i paesi e i continenti incivili e selvaggi, ma trovò una ancor più convincente motivazione, specie per le masse italiane in quel tempo già abituate al consenso verso la dittatura, nella prosecuzione di una tradizione storica imperiale, iniziata appunto con la romanità e proseguita con le lotte dei cristiani contro gli infedeli.
Nel 1931 la Francia, con un impero coloniale estesissimo, organizza una nuova Exposition Coloniale a Parigi, dopo diversi anni di attesa e una accesa contesa sul primato rispetto alle manifestazioni coloniali con la rivale Marsiglia5. All’esposizione non aderisce la Gran Bretagna, vera grande assenza, insieme a diversi altri paesi coloniali europei, ma l’Italia, con la quale già le relazioni politiche iniziavano ad essere molto complesse, aderisce e viene considerata vera e propria ospite d’onore. L’Expo Coloniale di quest’anno presenta le stesse caratteristiche di tutte le Esposizioni Universali e di quelle coloniali sin dalla loro nascita: dominate da uno spirito universalista e esotista nei contenuti. Sedi di vere e proprie ricostruzioni scenografiche dei paesi conquistati come colonie, così come dei cosiddetti villaggi indigeni o zoo umani.6 Proprio per questo motivo appare particolarmente interessante analizzare come si presentano i padiglioni italiani in questa mostra francese, che propongono una visione apparentemente molto diversa.
Occorre subito dire che esiste una Guide Officiel de la section italienne à l’Exposition coloniale Paris 19317 che riporta nel dettaglio le architetture italiane edificate per l’occasione, una descrizione sia testuale che fotografica, e un breve resoconto iniziale dei discorsi fatti per la sua inaugurazione. L’Italia di Mussolini decide di farsi rappresentare da tre distinti edifici: la ricostruzione dell’antica Basilica di Settimio Severo della Leptis Magna a Tripoli; le ricostruzioni dell’Albergo degli italiani e l’Albergo dei francesi a Rodi; un edificio Futurista che funge da ristorante. La Basilica viene realizzata dall’architetto Armando Brasini, come vedremo molto vicino al duce e alla sua visione “romanista” dell’architettura; gli edifici di Rodi sono realizzati da Pietro Lombardi e il ristorante futurista da Guido Fiorini con la collaborazione del pittore e scultore Enrico Prampolini.
La mostra coloniale di Parigi è presieduta da un Commissaire Générale, il Maréchal Lyautey, impegnato prima in Indocina e poi in Marocco, veterano delle invasioni coloniali francesi che morirà nel 1934 e sarà inumato a Rabat. La sua figura fa sì che l’intera mostra prenda un taglio molto chiaro e per certi versi innovativo, che corrisponde alla politica francese riguardo alle “terre d’oltremare” dopo la prima guerra mondiale: i cittadini e i territori dell’Impero non sono più terre di conquista violenta, ma sono avamposti della Francia nel mondo, e come tale devono essere “aiutati” nel loro processo di sviluppo verso una sempre maggiore “civilizzazione”, in maniera da poter essere anche produttive per la madre patria francese. Secondo quest’ottica la mostra tende a dare valore e a esaltare le bellezze e persino le caratteristiche culturali autoctone, in una sorta di universalismo francese che innalza le colonie a “territoires” elevandoli a province vere e proprie della Francia stessa. In questa visione come si può inserire la partecipazione di un’Italia coloniale che non ha un vero e proprio impero, che ha una visione fortemente razzista dei territori occupati e che non ha avuto la capacità di immaginare quelle “province” come avamposti italiani, ma piuttosto come luoghi simbolici di conferma del dominio del fascismo anche fuori dai suoi confini nazionali?
Il Comitato organizzatore della partecipazione italiana alla mostra è composto da: un Presidente d’Onore che è il Ministro delle Colonie Emilio del Bono, un Vicepresidente che è il Sottosegretario al Ministero delle Colonie Alessandro Lessona e da un Presidente che è il Principe Lanza di Scalea, a sua volta ex ministro delle Colonie. Dunque la direzione dei padiglioni italiani è affidata alle massime cariche dello stato in ambito coloniale testimoniando l’importanza che viene data alla manifestazione francese. Apparire in una mostra così prestigiosa in ambito coloniale accanto alla Francia, e per altro in assenza della Gran Bretagna e quindi con la possibilità di essere considerata, come sarà, come una delle partecipazioni ufficiali più di prestigio, viene considerata da Mussolini in persona come la grande chance di mostrare a livello internazionale non tanto la potenza o l’ampiezza del dominio imperiale italiano, che di fatto era molto scarso rispetto alle altre potenze europee, ma piuttosto la concezione generale sottesa all’idea di Italia fascista: l’eredità romana nei millenni. Non a caso del discorso di apertura del Principe Scalea si legge:

Notre exposition, qui ne peut pas présenter des grandes richesses, puisque l’Italie ne possède pas un Empire, mai seulement des territoires coloniaux, témoigne malgré tout de l’effort que notre pays accomplit en vue de démontrer ses qualités de peuple colonisateur. Aujourd’hui, en effet, les questions coloniales se présentent, non plus sous l’aspect de conquête seule mais dans le cadre plus vaste de la civilisation humaine et de l’économie mondiale.8

Dunque viene subito chiarito che l’Italia sa di non possedere un “Impero”, ma solo alcuni territori coloniali, ma l’aspetto più interessante del discorso è la precisazione che ormai la potenza coloniale non si misura più con la forza di conquista, ma piuttosto come capacità di “civilizzare” e mettere a regime economico le conquiste fatte. In quest’ottica la visione di un’Italia erede della grande civilizzazione della Roma antica, e poi della cristianità, diviene un fattore di vanto che pone l’Italia oltre la sua difficoltà dell’essere una piccola potenza coloniale nello scacchiere mondiale.
Poco oltre nello stesso testo di presentazione della Guide Officiel della sezione italiana si dice che il Principe di Scalea ha poi dedicato spazio al racconto della storia delle esplorazioni e delle colonizzazioni italiane nel tempo, di nuovo provando a dare un approccio storiografico al discorso, per poi concludere che Italia e Francia devono camminare a braccetto in quest’opera di civilizzazione, tra ombre e luci nei loro rapporti, per vedere un avvenire «toujours illuminé par le soleil radieux déjà invoqué par Horace sur la Ville Eternelle».9 Di nuovo appare il riferimento a ciò che unisce alla fine tutti i paesi mediterranei colonizzatori: la comune discendenza romana dalla luminosa città eterna che è Roma.
Ma in realtà le relazioni tra Francia e Italia iniziano a incrinarsi decisamente e lo stesso generale Lyautey fa cenno alla necessità che tutte le nazioni “civilizzatrici” restino unite allo scopo di pacificare le terre colonizzate, per poi aggiungere che estendere e consolidare l’opera di civilizzazione è compito dell’Occidente, e la Francia sa bene che debito enorme questo ha verso Roma. «En Rome, nous saluons non seulement la noble terre italienne, mais la génie universel par qui, après Athènes, la Grèce, l’Humanité à progressé».10
Tutto ciò giustifica in maniera perfetta la scelta di Mussolini di portare alla mostra di Parigi non padiglioni “esotici” o ricostruzioni di ambienti coloniali, ma una visione quasi “archeologica” che filologicamente mostra ai visitatori la potenza e la maestosità dell’architettura romana e cristiana, che stabilisce una linea di continuità tra le conquiste imperiali antiche e lo spirito conquistatore fascista attuale.
Roma non è solo un simbolo di forza, ma viene addirittura citata dal generale Lyautey come esempio di tolleranza e come edificatrice di un modello sincretico ante litteram nel rapporto con le terre conquistate. Si fa quindi cenno alla lezione di Roma come modello di rispetto per le tradizioni, i costumi e le culture dei popoli sottomessi definiti ormai come province.
Non a caso lo stesso generale francese traccia poi la linea storica che unisce Roma e la Gallia proprio nella figura di Settimio Severo, che ha fatto edificare quella Basilica di Leptis Magna che l’Italia ricostruisce in mostra. Settimio Severo, nato proprio a Leptis Magna poco distane dall’attuale Tripoli, fu sia governatore in Gallia che proconsole nelle province africane. Divenuto Imperatore con il sostegno militare delle milizie instaurò una vera e propria dittatura, che lo portò anche a autodefinirsi dominus ac deus, cioè ad adottare una formula dedotta dall’impero orientale ellenistico che vedeva nel suo sovrano una figura divina. Appare chiaro come questa scelta di Mussolini delle Basilica di Leptis Magna si connette alla sua necessità di raccontare di una romanità e italianità conquistatrice del nord Africa in epoca antica, eterna e universale, ma serve anche a porre lo stesso duce accanto a uno dei primi dux romani con caratteristiche molto vicine alla visione del dittatore fascista.
Tutto pone in connessione Francia e Italia: Settimio Severo africano romano ma governatore della Gallia, che si connette anche alla figura del comandante Lago che ha combattuto al fianco dei francesi a Tanger, e che ora è governatore di Rodi che è, non a caso, rappresentata nell’altro padiglione istallato dall’Italia nell’Expo.
Occorre però qui aprire una breve parentesi per spiegare che il riferimento alla romanità e alla cristianità come valori eterni e assoluti di italianità ante litteram sono certo assunti come simboli essenziali del fascismo, ma hanno una storia che accompagna in realtà la stessa nascita dell’Italia come stato unitario, e poi il periodo liberale pre-fascista. Gli studi archeologici e la filologia romana sono materia essenziale per la formazione di una cultura accademica “italiana” che deve contribuire a creare un’identità di nazione moderna che l’Italia non ha, né sul campo nella vita comune dei suoi cittadini, né intellettualmente sul piano teorico. Gli unici elementi davvero unificanti e catalizzatori sono la romanità e la cristianità: ambedue intesi non solo come precedenti sortici a cui rifarsi per ripescare una sorta di unità storica del territorio italiano, ma anche come vere e proprie basi filosofiche, e ancor più morali, di una nazione molto giovane e tutt’altro che unita.

«Taking into account the widespread patriotism that was part of he historical training in primary and secondary school, it seems likely that the romanità formed an integral part of the educated Italian’s Weltanschauung, as classical Roman history was generally considered to be national Italian history. This marks the thesis that fascism used the existing cultic and patriotic approach of the romanità to attract intellectuals to its doctrinal causes a very attractive one».11

In tutto il periodo pre-coloniale italiano e all’inizio delle prime campagne italiane in Africa prima dell’arrivo di Mussolini, i governi liberali tesero a giustificare la necessità di queste occupazioni identificando l’Italia come il paese che doveva essere l’avamposto di difesa della cultura europea contro la decadenza dell’Oriente, identificato con l’Impero Ottomano e del materialismo anti-cristiano, inteso come protestantesimo e socialismo o comunismo. In altre parole l’Italia, erede della tradizione romana e cristiana, doveva combattere in primis sul Mediterraneo per riaffermare il suo dominio culturale come baluardo dell’Occidente contro la barbarie dilagante.
La descrizione della ricostruzione della Basilica della Leptis Magna nella Guide Officiel inizia sottolineando che questa scelta serve a riconnettere l’Italia attuale, fascista, ai propri antenati. L’architetto Brasini in realtà non propone una ricostruzione pedissequa del monumento originale, ma crea un oggetto in stile vagamente sincretico che unisce diversi elementi decorativi, non tutti tratti testualmente dalla basilica ma anche da altri edifici del tempo, uniti a altre forme tratte persino dall’iconografia rinascimentale. Questa scelta appare molto interessante se si ragiona sulla grande importanza data da Mussolini all’archeologia, e sui numerosi scavi aperti nelle colonie, proprio per “recuperare” l’antica tradizione romana. Dunque Brasini non crea un vero e proprio capriccio architettonico, ma costruisce una sorta di edificio “neo classico” unendo diversi elementi che vanno verso quel desiderio più e più volte espresso dal duce in persona di creare uno “stile fascista”. Occorre dire che Brasini in varie occasioni non ha ricevuto il plauso del duce che lo considera a tratti poco moderno e troppo tradizionale, ma affida proprio a lui la ricostruzione della Basilica a Parigi perché in questa fase occorre essere certo moderni, ma anche saper esaltare quella tradizione antica che ha fatto dell’Italia un faro per tutta la cultura archeologica europea. Dunque Brasini deve saper trovare una complessa mediazione tra aderenza al modello e rilettura contemporanea.
Leggiamo la precisa descrizione che fa della Basilica Maddalena Carli nel suo saggio sui Padiglioni italiani a Parigi per avere un’idea d’insieme delle “aggiunte” dell’architetto Brasini e delle sue ricostruzioni pedisseque.

«Arrivandovi dagli ultimi fabbricati dell’oltremare francese, il visitatore poteva così ammirare la facciata meno soggetta agli interventi creativi di Brasini: una parete ricoperta di pittura rossastra stesa in modo da riprodurre l’acciottolato delle costruzioni libiche, e intervallata da ventidue colonne – con l’anima di legno ricoperta di gesso e dipinta con vernice a olio a imitazione delle venature del marmo cipollino – e tre portoni, ai quali conducevano altrettante scalinate separate da balaustre in ferro su cui poggiavano delle copie di statue romane. L’entrata monumentale si apriva invece sul fianco opposto, verso l’uscita della Porte d’Italie. Interamente ideata dall’architetto fascista sulla falsariga degli archi trionfali, essa fronteggiava delle aiuole “ispirate al Rinascimento italiano” nel cui centro si ergeva una imponente fontana; varcandone la soglia, si aveva accesso a un vestibolo ornato di tre grandi portali in bronzo eseguiti, per la complessità della lavorazione, a Roma e, successivamente, al salone principale. Quest’ultimo, il cui arredo e la cui illuminazione furono curati nei minimi dettagli, simulava la pianta della basilica: trenavate disegnate da file di colonne allineate su due piani sovrapposti, e un grande abside fregiato di pilastri al termine di quella centrale; al nucleo originario erano inoltre annesse due grandi stanze decorate “in stile rinascimentale”, alcune gallerie laterali e una piscina a cielo aperto circondata da un “giardino alla romana”».12

Occorre mettere in relazione l’allestimento di Parigi con il colossale progetto di ristrutturazione di Roma che Mussolini e i suoi architetti stanno mettendo in atto nella capitale già dalla metà degli anni venti. L’idea sottesa a quella grande campagna urbanistica romana vede il duce impegnato in prima persona in maniera costante, proprio materialmente sul campo, e serve a chiarire la tipologia di relazione che il fascismo intende proporre tra modernità e eredità romana. Nella visione del dittatore c’è di costruire una serie di vie che possano creare dei percorsi visivi privilegiati per la vista dei grandi monumenti romani e cristiani nella città eterna: dunque la famosa cosiddetta “politica del piccone” serve a liberare le antiche vestigia dal “ciarpame” che le ha sommerse nei secoli, e a lasciare un’immagine di Roma che fonda in maniera perfetta l’oratoria antica romano-cristiana con la nuova visione fascista. «[…] la Roma mussoliniana appare capace di fagocitare due idee contrapposte: l’ansia futurista desiderosa di spazzare via con il piccone iconoclasta ogni vecchiume “decadente” e “parassita”, accanto a una visione antichizzante della nuova città».13 Non a caso il definitivo piano regolatore della nuova Roma viene presentato dal fedele architetto del duce Marcello Piacentini e approvato proprio nel 1931. Pochi anni dopo, nel 1934 all’assemblea quinquennale del Partito fascista Mussolini stesso dichiara: «[…] dopo la Roma dei Cesari, dopo quella dei Papi, c’è oggi una Roma, quella fascista, la quale con la simultaneità dell’antico e del moderno, si impone all’ammirazione del mondo».14
Tornando dunque alla ricostruzione della Basilica all’Expo di Parigi qui non si tenta di riportare, decontestualizzata, un’opera antica, con un fare filologico e archeologico, ma si modernizza, si rende attuale un insieme di simboli, di strutture architettoniche per costruire un ambiente adatto a rappresentare non una decadente nostalgia del passato, ma l’ardente desiderio di affermare un presente altrettanto perentorio, retorico e altisonante. L’immagine antica non deve sovrastare il disegno del presente, ma deve semmai essere riconvertita per divenire strumento della grandezza dell’oggi. Non a caso, come vedremo tra poco, la Basilica è allo stesso tempo raffigurazione di se stessa ma anche spazio espositivo, cioè luogo museale, dove mostrare le immagini e i reperti ancora dell’antica Roma e anche della nuova Africa italiana.
Andrea Giardina e André Vauchez nel loro ormai storico saggio Il mito di Roma da Carlo Magno a Mussolini,15 mettono in evidenza la totale identificazione attuata da Mussolini dopo la guerra di Etiopia con l’imperatore romano Augusto. In lui il duce ritrova la stessa volontà di imporre un ordine universale romano che permetta la creazione di un grande impero, e insieme la costruzione di una nuova Roma augustea da eternare. Anni dopo, nel 1937 Mussolini farà realizzare l’imponente “Mostra Augustea della Romanità” al Palazzo delle Esposizioni di Roma, curata da G. Q. Giglioli per celebrare il bimillenario della nascita di Augusto, nella quale vengono allestite 26 sale dedicate alla storia di Roma dalla sua fondazione. Una macchina di propaganda culturale mastodontica, che sarà visitata da oltre un milione di persone.16 Scrive lo storico fascista Massimo Pallottino alla sua inaugurazione: «Di questa attualissima rivalutazione della romanità, la Mostra Augustea è la manifestazione più grandiosa e convincente; possiamo ben affermare che né il puro ardore scientifico, né lo sforzo della propaganda avrebbero mai potuto conseguire quei risultati che dobbiamo al sentimento della continuità e della grandezza della nostra stirpe. Dalle scritte della facciata che, immensi richiami, ammoniscono i visitatori e i passanti sulla potenza indistruttibile di Roma, sulle doti della gente italica sulla universalità della politica romana, con le parole di grandi scrittori classici e cristiani;[…]».17
Pochi anni prima dell’esposizione di Parigi, Marcello Picentini nel 1925 aveva progettato l’Arco della Vittoria di Bolzano, monumentale arco di trionfo nel quale aveva trasformato il fascio littorio in un vero e proprio elemento simbolico, che creava un nuovo stile della colonna o pilastro. L’antico simbolo romano che assurgerà a simbolo del fascismo e poi dell’intera nazione italiana, non viene usato solo come decorazione, ma nelle intenzioni di Piacentini, per rispondere a una precisa indicazione del duce, diviene un vero e proprio nuovo elemento di stile, che implica anche la modifica della scanalatura della colonna e l’eliminazione del capitello.18 Dunque lo sforzo dell’architetto fascista per eccellenza tende a rileggere la tradizione classica donando a questa una sua moderna e singolare nuova declinazione.
In quest’ottica va letto tutto l’allestimento della sezione italiana dell’Esposizione Coloniale di Parigi del 1931, non solo nella struttura della basilica come già detto, ma anche nell’importante scelta di portare quel monumento romano, uno cristiano medievale e poi uno super moderno, addirittura Futurista. Questa triplice declinazione dell’italianità nel momento della massima esaltazione imperiale dell’Italia fascista, e in casa di una delle potenze coloniali per eccellenza, è tutt’altro che casuale: indica la precisa volontà di raccontare una identità nazionale italiana che il fascismo sta plasmando, che guarda ai due capisaldi “universali” dell’italianità, il passato romano e cristiano, rivisitati però in chiave moderna.
Le linee costruttive del Padiglione Futurista, progettato da Guido Fiorini, arricchito all’interno con plastiche murali di Enrico Prampolini, rappresenta senza dubbio la parte moderna e audace della partecipazione italiana. Seppure sia l’edificio che la decorazione murale siano decisamente lontani dall’estetica sia della Basilica che della sezione dedicata a Rodi, il padiglione ristorante è funzionale al discorso generale che l’Italia porta a Parigi: saper mostrare come il paese di Mussolini possa mettere accanto elementi assolutamente classici ed elementi della più assoluta avanguardia, tracciando un fil rouge e una certa coerenza costruttiva. Il corpo dell’edificio del ristorante futurista è realizzato con forme sintetiche, sulla facciata l’ingresso è incorniciato da due pilastri monumentali ed è sormontato da una sorta di torre/campanile. Nelle pitture murali dell’interno e nelle decorazioni esterne Prampolini riprende, alla maniera dinamica e sintetica tipica del movimento futurista, delle figure che si richiamano agli elementi basici architettonici, mescolate a forme astratte e irregolari. In mezzo a queste forme sintetiche sono inframezzati diversi cenni all’esotismo del tempo rappresentato da giraffe, una tigre ed elefanti, e figure umane africane rappresentate con la tipica immagine stereotipica del black face. Il ciclo di opere significativamente e coerentemente con il programma proposto dalla mostra di Parigi si intitola: Le continente noir à la conquête de la civilisation meccanique. I singoli pannelli riportano ciascuno a loro volta un titolo: l’écran dans le desert, tatouage du soleil, phono-danse, le fétiche mécanisé, radio fauves, la magie de la perle noire. Appare interessante anche nei testi la contaminazione tra il linguaggio ufficiale esotista e stereotipico dei paesi colonizzatori, con parole come selvaggio, feticcio, magia e perla nera, mescolato però alle parole tipiche del modernismo futurista. Filippo Tommaso Marinetti scrive la prefazione a un piccolo libro dedicato alle pitture di Prampolini per l’Expo di Parigi19 nel quale esalta l’eccezionale bravura del pittore e scultore suo amico e lo definisce: «[…] un génie plastique contenant la richesse fertile et la vélocité-automobile de ses campagnes émiliennes unies à la vigueur colorée de la Méditerranée».20
Occorre entrare all’interno della ricostruzione delle Basilica per cogliere fino in fondo il senso profondo della partecipazione italiana. Le sale ospitano una grande mostra che comprende: sculture, statue, reperti archeologici scavati e trafugati nelle colonie sia in epoca fascista che liberale, prodotti delle colonie del tempo dell’Esposizione Coloniale, e una interessante e significativa sezione dedicata agli studi sulla “razza” svolti in Italia.
Al centro della sala principale si erge la famosa Venere di Cirene, copia romana di età adrianea di una statua ellenistica del IV secolo forse di Prassitele. La Venere Anadiomena acefala era stata rinvenuta a Cirene, durante la guerra italo turca nel 1913, e trafugata per essere esposta alla sala Ottagona del Planetario di Roma. La Libia ne aveva fatto richiesta di restituzione nel 1989 al Ministro De Mihcelis ma per una ottusa opposizione di Italia Nostra l’opera è tornata in patria solo nel 2008. La statua sintetizza in maniera esemplare quanto sin qui detto: una statua romana, copia di un originale greco, in una città come Cirene che ha visto ambedue le dominazioni che hanno lasciato loro monumenti e opere artistiche; la “riscoperta” da parte dell’Italia coloniale nel 1913 che nella sua opera di civilizzazione la sottrae agli incivili e selvaggi libici che non la comprendono, e quindi non la sanno valorizzare e conservare; il suo trasferimento in Italia, nella grande Roma, dove riceverà il rilievo che merita; ad opera del fascismo il suo “viaggio” a Parigi, sede come Londra di interi musei nazionali nati dai trafugamenti operati in epoca coloniale in aree limitrofe specie in Nord Africa. Un cerchio che si chiude alla perfezione: Roma ha fatto grande quei territori e a Roma tornano le opere per raccontare la sua grandezza passata e la sua nuova magnificenza come civiltà fascista del presente. La descrizione che la Guide Officiel de la Section Italienne dell’Expo di Parigi fa è molto scientifica, appare volutamente come una guida museale, con un linguaggio e un’abbondanza di dettagli narrativi che donano importanza accademica alla mostra e ai pezzi che contiene. Mussolini non porta a Parigi le colonie italiane ma la cultura coloniale italiana: sa di non poter ostentare una grande potenza economica e militare tanto da poter essere annoverato tra i costruttori di un impero del XX secolo, dunque mostra la forza culturale dell’impero romano del quale è “degno” erede e prosecutore.
«L’archeologia è destinata a giocare un ruolo fondamentale, di primissimo piano, nell’ambito dell’ideologia del diritto storico di Roma sulla terra libica. Da qui l’attenzione particolare sempre riservata all’archeologia da parte del potere politico che si estrinseca in tutte le sue conseguenze già prima del fascismo. Si vedrà come al tempo della conquista il tema del ritorno alla romanità fosse sentito e propagandato fortemente, dalle fazioni politiche, così come in poesia, come somma motivazione alla guerra di conquista».21
Le sale ospitano altre numerose statue romane e bassorilievi22, nell’allestimento le didascalie che indicano il titolo apposto sul basamento stesso delle opere prendono la forma delle antiche insegne romane – un rettangolo con ai lati due triangoli attaccati alla tabella centrale per la punta – che si possono vedere nelle famose processioni effimere realizzate dai romani dopo le vittorie in battaglia. Un dettaglio che però ribadisce la continua oscillazione tra modernizzazione e citazione filologica del passato romano, e che sposta un “oggetto” dell’iconografia della conquista romana conosciuto in tutto il mondo, dalla celebrazione militari ai “reperti” conquistati e trafugati e resi stabilmente oggetti museali in patria.
Entrando nella Basilica dalla porta posteriore ci si imbatte nella Sezione Militare della Mostra dove sono esposte le ricostruzioni dei diversi corpi militari coloniali d’invasione italiani, accanto ai famosi Ascari, e sui muri mescolate ad armi da combattimento vi sono immagini sia dei paesaggi che delle popolazioni delle colonie: una sorta di piccola mostra antropologica. Sopra la testa dei visitatori diversi modelli di aerei usati per le guerre coloniali e nella parete di fronte sistemi di trasporto via terra, via mare e via rotaia nelle colonie. Alla mostra “archeologica” si affianca una ricostruzione del potere militare e della capacità di “civilizzare” attribuita all’Italia da Giolitti a Mussolini.
Un po’ ovunque, in diverse teche, appaiono gli oggetti dell’artigianato locale che nella Guide Officiel sono indicati solo in maniera molto generica, senza nessuna enfasi, e men che meno con il tono con cui si sono descritte le opere d’arte del periodo romano. La descrizione appare come un grande bazar dove materie prime e oggetti elaborati si mescolano, senza mai citarne né il periodo storico né la modalità di realizzazione né la fattura. La produzione locale deve essere tolta dall’aura dell’arte, resa astorica negandone una possibile origine antica, portata nel contesto dell’artigianato locale, e cosa essenziale, non deve far emergere un’idea di “cultura” locale che potrebbe mettere in dubbio la necessità dell’intervento di civilizzazione della nuova Roma fascista, e dell’Italia dalla cultura millenaria. In mezzo a tutta questa confusa profusione di “oggetti” appaiono le immagini panoramiche dei nuovi insediamenti italiani nelle colonie, maquette di progetti in corso, per sottolineare ancora la differenza evidente tra una produzione locale “primitiva” seppur ricca e a tratti bella, e la progettazione scientifica e “civile” dell’architettura del fascismo che nelle colonie porta l’Italia. Non a caso la mostra si completa con la visione di tutte le opere di bonifica agricola di varie aree della regione compiute ancora dal fascismo.
«La mitologizzazione ad uso strumentale della storia romana venne portata a permeare il vivere quotidiano, esaltata nelle mostre, divulgata nelle scuole, nelle associazioni giovanili, in quelle dopolavoristiche e tra i coloni mandati a “redimere” con la loro opera la terra libica. L’acme di questo processo sarebbe stato raggiunto con la rivendicazione della capacità innata dell’agricoltore-colono italiano di bonificare, di dissodare e lavorare la terra, in quanto diretto discendente dall’antico colono romano che tante tracce si voleva avesse lasciato in terra libica, tracce che in realtà erano il risultato di una cultura eminentemente mista, sorta dalla fusione di elementi libici, punici, greci e romani, visto che mai vi era stata una vera e propria colonizzazione agraria romana».23
Vorrei concludere citando alcuni stralci del testo intitolato Les découvertes archéologiques das le colonies italiennes nella Guide Officiel, che spiega in maniera molto esauriente l’uso strumentale dell’archeologia in Italia, prima e dopo il fascismo, per giustificare le occupazioni coloniali, con l’appoggio indiscriminato di pressoché tutto il mondo accademico e della ricerca italiano, complice di una politica razzista e depredatoria a opera del proprio paese a danno di altri. Ancora oggi la storiografia italiana stenta a far emergere questo incredibile unanimismo del tempo, anche perché la maggior parte di coloro che allora furono in prima linea come fiancheggiatori intellettuali e sul campo di questa nefasta visione, pochi anni dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale furono spesso reintegrati in incarichi pubblici in Italia, e cosa peculiare dell’Italia e ancora più sconcertante, spesso proprio come dirigenti di quella istituzioni museali e archivi che conservano in Italia il risultato delle depredazioni coloniali.24
«Les sculptures qui font d’ornement du pavillon italien à l’Exposition Coloniale de Paris, constituent un choix d’œuvres antiques mises au jour en Tripolitaine en en Cyrénaïque, grâce au labeur des archéologues italiens qui, de 1913 à nos jours, ont prodigués dans les recherches en ces terres lointaines, tout leur travail et toute leur science. Ces sculptures son exposés dans le pavillon, non pas à titre d’élément décoratif, mais en témoignage d’une forme d’activité des plus nobles que l’Italie a déployée dans ses colonies de l’Afrique du Nord. Dans ces pays, où, il y a des siècles, s’exerça la science colonisatrice de nos ancêtres romains, la recherche des restes du passé, non seulement pour des raisons artistiques, mais pour en tirer des règles d’expérience qui puissent conduire au succès la nouvelle poussées des colonies, est certainement une œuvre louable: Découvertes épigraphiques, qui apportent des éclaircissements à l’histoire antique et transforment nos connaissances, découvertes artistiques d’une ligne merveilleuse qui frappent nos yeux et nous conduisent au culte dub eau».25
Il testo è tratto dal libro di Rodolfo Micacchi (nella guida erroneamente indicato con l’iniziale del nome A.) Scultpures antiques en Libye26 Capo dell’Ispettorato Scuole e Archeologia del Ministero della Colonie, a testimonianza della totale adesione della maggioranza degli studiosi alla visione di esaltazione del passato romano, da riscoprire tramite l’archeologia ma anche tramite tutta la letteratura a essa connessa che si produrrà copiosa in questi anni, associata alla denigrazione di qualsiasi cultura locale nei paesi colonizzati.
Vorrei chiudere con una breve citazione tratta dalla Guida dell’Africa Italiana redatta e commercializzata dalla Consociazione Turistica Italiana (antenata dell’attuale Touring Club) nel 1938: «Questo volume, che esce a breve distanza dalla Vittoria e dall’occupazione italiana, in un periodo di rapidissima trasformazione dell’Impero da poco aperto, dopo il millenario isolamento, al soffio della civiltà, ha naturalm. scopi e caratteri particolari».27 E la guida continua descrivendo ai futuri turisti i paesi colonie italiane dove potranno andare in visita: «Essa comprende zone indubbiam. tra le più belle e più varie non solo dell’Africa, ma del mondo, e dove il clima vi rende gradevole il soggiorno dell’europeo come in poche altre regioni del continente nero. Il fascino di questo selvaggio paese dai violenti contrasti, ove s’incontrano e si sovrapposero innumerevoli genti e linguaggi, civiltà e religioni diversissime in una vicenda confusam. intuibile, terra densa di storia e di leggenda e d’imprevisto, ove la vita umana si svolgeva pur ieri come ai tempi biblici, è stato profondam. sentito dai nostri grandi esploratori africani e lo subiscono ora i nostri pionieri, che trovano spesso nelle forme del paesaggio un qualche richiamo alla patria».28

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Foto in homepage: Ricostruzione della Basilica Leptis Magna, dalla Guide officiel de la section italienne à l’Exposition coloniale Paris 1931.

 

 

1 P. Violi, Paesaggi della memoria. Il trauma, lo spazio, la storia, Bompiani, Milano 2014.
2 E. Ludwig, Colloqui con Mussolini, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1932.
3 R. Visser, Fascist Doctrine and the Cult of the “Romanità”, in «Journal of Contemporary History», n. 27, 1992, pp. 5-12
4 Ivi, p. 5-6.
5 Per una dettagliata descrizione delle vicende politiche francesi legate alla realizzazione dell’esposizione rimando al saggio M. Carli, Ri/produrre l’Africa romana: i padiglioni italiani all’Exposition coloniale internazionale, Parigi 1931, in “Memoria e Ricerca”, Franco Angeli, 2004, fasc.17, p.212-214.
6 Cfr. R. Carbey, Vetrine etnografiche: il racconto e lo sguardo, in Zoo Umani. Dalla Venere ottentotta ai reality show, Ombre Corte, Verona 2003.
7 Guide officiel de la section italienne à l’Exposition coloniale Paris 1931, Publicité De Rosa, Parigi 1931.
8 Ivi, p.5-6.
9 Ivi., p.6
10 Ibid.
11 R. Visser, cit. p.7.
12 M. Carli, Ri/produrre l’Africa romana: i padiglioni italiani all’Exposition coloniale internazionale, Parigi 1931, in “Memoria e Ricerca”, Franco Angeli, 2004, fasc.17, p.225.
13 P. Nicoloso, Mussolini architetto. Propaganda e paesaggio urbano nell’Italia fascista, Einaudi, Torino, 2008, p.35.
14 B. Mussolini, Opera omnia, a cura di E. e D. Susmel, La Fenice, Firenze, 1951-1981, vol.XXVI, p.187.
15 A. Giardina e A.Vauchez, Il mito di Roma da Carlo Magno a Mussolini, Laterza, Roma, 2000, p.248-258.
16 In occasione delle celebrazioni e della mostra fu creata una copiosa raccolta di saggi su Augusto che ne dovevano esaltare solo gli aspetti positivi e inneggiare alla sa figura senza nessuno spirito storico e critico, proprio in nome della assimilazione tra l’imperatore romano e Mussolini. Cfr. V. Arangio-Ruiz, G.Cardinali; P. De Francisci, Augistus: studi in occasione del bimillenario augusteo, Accademia nazionale dei Lincei, Roma 1938.
17 M. Pallottino, La Mostra Augustea della Romanità, in “Capitolium”, 1937, X, p. 519.
18 In proposito si legga quanto scrive lo stesso Piacentini che si dilunga proprio sulle scelte strutturali atte a far si che le colonne non appaiano né troppo somiglianti a quelle classiche scanalate né a quelle egizie. Cfr. M.Piacentini, Di alcune particolarità del Muonumento alla Vittoria in Bolzano, in “Architettura e Arti Decorative”, fasc.6, feb. 1929, p.255-258.
19 F. T. Marinetti, Peintures murales de Prampolini à l’Exposition internationale coloniale, Imp. A.Micouin, Parigi, 1931, s.p.
20 Ibid.
21 M. Muzi, L’epica del ritorno: archeologia e politica nella Tripolitania italiana, L’Erma Di Bretschneider, Roma, 2001, p.10.
22 Cfr. Guide Officiel, cit., p.14-23.
23 M. Muzi, cit., p.11.
24 Un esempio per tutti Giuseppe Vincenzo Tucci, esploratore e esperto di Tibet, fu nel 1933 in pieno periodo fascista e alle dirette dipendenze del duce, fu tra i fondatori dell’ISMEO – Istituto Italiano per il Medio ed Estremo Oriente. Dopo la caduta del fascismo e la fine della II Guerra Mondiale, già nel gennaio del 1946 viene riassunto in servizio attivo e nel 1947 nominato presidente dell’ISMEO, del quale diventerà Presidente onorario nel 1978. Casi come questi di Tucci sono una delle cause più gravi dell’occultamento di molte fonti documentarie del periodo coloniale italiano a tutt’oggi spesso di difficile accesso o addirittura disperse.
25 Guide Officiel, cit., p.32.
26 R. Micacchi, Scultpures antiques en Libye, Istituto Italiano Arti Grafiche, Bergamo 1931.
27 Guida dell’Africa Orientale Italiana, Consociazione Turistica Italiana, Milano, 1938, p.13.
28 Idem.

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Italianità

Fratelli d’Italia, l’Italia si è persa di Gloria Pasotti

Italianità Fratelli d'Italia, l'Italia si è persa
di Gloria Pasotti

Fratelli d’Italia, l’Italia si è persa, Gloria Pasotti (video 2’50”), 2011. © Gloria Pasotti

“Fratelli d’Italia” o “Canto degli Italiani” è l’inno nazionale italiano scritto da Goffredo Mameli nel 1847 e musicato da Michele Novaro ed è, assieme alla bandiera tricolore, il simbolo dell’unità e dell’identità del nostro Paese. Si può ancora oggi parlare di unità identitaria geografica e culturale? Si possono delimitare in una struttura circoscritta quelle caratteristiche culturali e sociali che fondano il senso di appartenenza ad uno Stato? L’artista canta l’inno in una vaschetta di plexiglass riempita d’acqua e il canto che ne esce risulta scomposto, afono, allo stesso tempo grave e ironico, suscitando un conflitto nel processo di autocostruzione interiore e di riconoscimento della nostra identità.

 

 

Gloria Pasotti nata a Brescia nel 1987 dove vive e lavora, è una fotografa e artista multimediale laureatasi in Scienze e Tecnologie delle Arti e dello Spettacolo e in Progettazione Fotografica. I suoi lavori sono frutto di idee performative giocose e ironiche che nascono dal vissuto dell’artista e sono pensate appositamente per la macchina fotografica e il video. www.gloriapasotti.it

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Italianità

Italy is Out. Una preview di TML Project mostre a cura di Giulia Grechi e Viviana Gravano

Italianità
Italy is Out. Una preview di TML Project
mostre a cura di Giulia Grechi e Viviana Gravano

Mario Badagliacca, Antonia Dawes, Brixton, London (ENG) 2016
Antonia has Campanian (Vico Equense) and English origins. She lives in London with her Senegalese husband

Mario Badagliacca, 1. Wedding Album; 2. Handmade crochet cover, a wedding gift made by her maternal grandmother; 3. Photo of Antonia’s mother

Questo lavoro di Mario Badagliacca è una piccola anticipazione delle due mostre finali del progetto TML – Transnationalizing Modern Languages, promosso dalla Univeristy of Bristol, The University of Warwick, Queen Margaret University (Edinburgh), University of St.Andrews, Cardiff University, sul tema della italianità nel mondo. Le due esposizioni si terranno a fine ottobre a Roma alla British School of Rome, e a dicembre all’Istituto Italiano di Cultura a Londra, e saranno curate da Viviana Gravano e Giulia Grechi con Routes Agency. La seconda uscita di questo numero di roots.routes sarà in gran parte dedicato a queste due mostre e ai  convegni internazionali che si terranno a Roma e a Londra nello stesso periodo organizzate da TML.

Lo scopo del progetto fotografico è quello di incentivare una riflessione sul concetto di ‘italianità’, spesso ridondante e legato a stereotipi sulla cultura italiana.
L’approccio di base è stato quello di connettere in modo trasversale il passato e il presente attraverso le storie familiari e di vita dei soggetti coinvolti in relazione alla cultura italiana.
Questo ha permesso di porre lo sguardo sugli elementi in comune delle emigrazioni degli italiani, ma al tempo stesso ha permesso di cogliere gli elementi di discontinuità e le specificità dei differenti constesti migratori attraverso il tempo e lo spazio.
Per aumentare la profondità storica e sociale sono state coinvolte tre tipologie di italiani all’estero, ognuna legata a un archetipo differente. La prima è rappresentata dal prototipo di emigrante economico partito nella seconda metà del ‘900, coloro i quali in qualche modo rappresentano nell’immaginario collettivo l’idea – o lo stereotipo –  del self made man.
La seconda tipologia è legata ai discendenti di origine italiana ma cresciuti lontani dall’Italia. Questa rappresenta quelle generazioni che cercano nel corso del tempo di ritrovare o mantenere un compromesso tra la cultura italiana (attraverso la storia della propria famiglia e la lingua) e la cultura del luogo nel quale sono nati e cresciuti.
Infine l’ultima tipologia è quella dei giovani italiani che fanno parte della diaspora economica sociale e politica degli ultimi dieci anni.
Con l’intento di dare una visione più intima sono stati fotografati tre oggetti personali legati alle loro storie di vita e familiari in rapporto all’Italia. Gli oggetti hanno una valenza simbolica e affettiva molto ampia. Se da un lato legano i soggetti alla loro vita personale al tempo stesso trasmettono il rapporto che i soggetti stessi hanno con la cultura italiana.

 

This work by Mario Badagliacca is a preview of TML – Transnationalizing Modern Languages Project’s final exhibitions, sponsored by University of Bristol, The University of Warwick, Queen Margaret University (Edinburgh), University of St.Andrews, Cardiff University, about “italianity” all over the world. The first exhibition will be in October at the British School at Rome, the second one will be in December at the Italian Cultural Institute in London. The exhibitions will be curated by Viviana Gravano and Giulia Grechi with Routes Agency. In November roots routes magazine will dedicate a special edition to TML’s exhibitions and the related International conferences.

This photo essay aim at encouraging a reflection about the idea of ‘italianita’ perhaps redundant and certainly over determined by stereotypes. The adopted approach wanted to connect past and present through the personal stories of family and life of the subjects who have been involved in relation to their Italian heritage. This has allowed an overview about the common background elements leading Italians to migrate, but also to explore the specific characteristics of migration contexts across time and space.
The Italians living abroad who have been involved to participate represent three different archetypes. Referring to these let the work find a deeper social and historical perspective.
The first one is represented by the prototype of the economic migrant departed around the half of the 21th century and related to the idea – or stereotype – of the self made man.
The second typology has involved the descendants of Italians who grown up away from Italy. This typology represents the new generations looking for a compromise between their Italian culture (through the story of their family and the Italian language) and the culture of the place in which they were born and grown.
The last one of Italians involved is about the new young generations of people who are part of the social political and economic diaspora that is interesting Italy in the last years.
For a more intimate vision have been photographed three personal objects chosen by each of participant. The objects have a strong symbolic meaning and value. In addition the objects are in connection with the story of life of their owners and at the same time they translate the relation that each subject has with the Italian culture.

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