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CITAZIONE

CITAZIONE

Call for Passages a cura di Paola Bommarito

CITAZIONE
Call for Passages
a cura di Paola Bommarito

Ogni forma di citazione è un richiamo esplicito o allusivo a forme e particolari contenuti già espressi in un determinato discorso o contesto. L’atto del citare è un processo che in se presuppone la relazione tra due soggetti, un gesto in cui un altro interlocutore, assente, viene destato ed evocato nel proprio discorso. Call for Passages si configura come una richiesta di frammenti. Intende proporsi come un testo collettivo in cui viene chiesto ad ogni lettore di roots§routes di partecipare attivamente alla stesura del testo, attraverso l’invio di citazioni. La citazione diviene uno strumento efficace nel discorso e nell’arte. Ha funzioni riempitive, è ritorno e riscoperta, bisogno e desiderio. Ogni forma di citazione mantiene una continuità spazio-temporale, si protrae nel tempo e, nel continuo ritorno del suo battito, non lascia prevedere la sua fine.
Call for Passages è un discorso sulla citazione composto da citazioni. Tutti i lettori di roots§routes sono stati invitati a partecipare alla costruzione del discorso.

 
Sulla memoria
La citazione è una cerniera fra passato e presente nella misura in cui interrompe il discorso attuale per richiamare il passato e inserirlo come frammento1. Essa può fungere dunque da caso paradigmatico nella costruzione del ricordo, nella modalità di formazione della memoria?
Contributo di Rossana Macaluso
Zang Huan. Documentation of a performance staged in New York, in which three calligraphers wrote Chinese proverbs on the artist’s face over the course of a day.
Zang Huan, Family Tree, 2000, New York, USA.
Copyright and Courtesy of Zhang Huan Studio

Contributo di Roberta Gravano
Chi non si muove non può rendersi conto delle proprie catene.

Rosa Luxemburg

Contributo di Massimiliano Di Franca
Qualche volta mi sono fermato per strada a guardare una macchina. Somigliava a un rospo, a un toro, a una cavalletta. Lo stesso, forse, di quando mi soffermo a guardare una nuvola che ricorda la forma di una testa oppure un tronco d’albero che ricorda una tigre.
Alberto Giacometti, Scritti

Contributo di Lara Carbonara
Quando arriviamo sull’alto pendio sopra la cittadina di Zacinto, penso ai detriti portati a riva sulla spiaggia di ghiaia sotto di noi, solo che non è legno ma sono le loro lunghe ossa, le loro ossa curve portate dalla marea. La ghiaia luccica per quei detriti levigati. Gli uccelli non vengono, non c’è rimasto niente per loro. Solo i teschi restano in mare. Troppo pesanti, si posano sul fondo; sul fondo dell’oceano c’è una città di cupole bianche. Brillano nelle profondità. Marchiatio a fuoco nell’osso, gli ultimi pensieri coprono l’interno dei teschi. In silenzio i pesci scivolano a casa attraverso gli occhi, attraverso le bocche.
Anne Michaels, In fuga

Contributo di Silvia Calvarese
Ma l’angelo somiglia a tutto ciò da cui io sono stato costretto a separarmi: alle persone e particolarmente alle cose. Nelle cose che non ho più egli alberga. Le rende trasparenti, e dietro ciascuna di esse mi appare la persona cui è dedicata: per tale ragione io sono insuperabile nel donare. Anzi, l’angelo è stato forse attratto da un donatore rimasto a mani vuote. Poiché egli stesso, che possiede artigli e ali appuntite, anzi affilate come lame, non accenna a precipitarsi su colui che ha avvistato. Lo tiene d’occhio risolutamente – a lungo, poi retrocede a scatti ma inesorabilmente. Perché? Per trarselo dietro su quella via verso il futuro da cui è venuto e che conosce tanto bene da poterla percorrere senza voltarsi e senza perdere d’occhio colui che ha prescelto. Egli vuole la felicità: il contrasto in cui l’estasi dell’unicità, della novità, del non ancora vissuto, è unita a quella della beatitudine della ripetizione, del recupero, del vissuto. Perciò egli non ha speranze di novità per altra via che non sia quella del ritorno, quando conduce seco un nuovo essere umano.
Walter Benjamin
Contributo di Valentina Isceri
Forse mi si potrebbe accusare di essere più spettatrice che protagonista degli avvenimenti. Nel qual caso mi difenderei rispondendo che i reali protagonisti nella vita sono in verità molto pochi e che la capacità di osservare – neppure quella di analizzare – oggi è molto diminuita perché tutti vogliono essere al centro. Io non sono la protagonista di queste pagine. Ci sono solo donne, tanti tipi diversi di donne. Eppure così simili, tutte; abbiamo molto in comune.
Marcela Serrano, Noi che ci vogliamo così bene

Noi che ci vogliamo così bene
Photo by Valentina Isceri

Contributo di Giulia Grechi
Mi ricordo il Golf Drouot (non ci sono mai stato).
Georges Perec

Contributo di Pietro La Barbera
Bisogna avere buona memoria per poter mantenere le promesse.
Friedrich Nietzsche

Contributo di Annalisa Rossi
Gli italiani perdono le guerre come se fossero partite di calcio
e le partite di calcio come se fossero guerre […]
Potevano scegliere fra il disonore e la guerra.
Hanno scelto il disonore e avranno la guerra.
Winston Churchill
(
riferendosi agli italiani, agli accordi di Monaco di Baviera del 29-30 settembre 1938)
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Contributo di Roberta Gravano
È ricercando l’impossibile che l’uomo ha sempre realizzato il possibile. Coloro che si sono saggiamente limitati a ciò che appariva loro come possibile, non hanno mai avanzato di un solo passo.
Michail Alexandrovic Bakunin.

Contributo di Eugenia Bramanti


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Disegno di Eugenia Bramanti
c’era una volta…
(incipit di tutte le favole)


Contributo di Ida Nabresini
La memoria è un gesto d’amore che vuol conservare ciò che passa: ma quando è impossibile una fedeltà a ciò che non è più, resta solo un rimpianto amaro. E l’amarezza allude a un bene perduto.
Fabio Cupaiuolo,
Problemi di lingua latina. Appunti di grammatica storica, Loffredo Editore, Napoli 1991

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Sul concetto di storia
Anche la scrittura della storia può essere definita come una forma di citazione attraverso cui quello che di volta in volta è l’oggetto storico viene strappato al suo contesto e in tal modo conservato per divenire finalmente leggibile.2 Quali discorsi hanno maggiormente contribuito all’identificazione di un concetto storico?

Contributo di Salvatore Davì
Mi dispiace ma non posso evitare di dire una cosa, pur capendo le difficoltà di questo momento storico non solo in Italia, ma nel mondo intero, e le difficili condizioni politiche ed economiche derivanti dalla caduta del muro di Berlino, la crisi dei partiti, la fine della contrapposizione fra capitalismo e comunismo, il risveglio delle lotte di religione, la recrudescenza dei conflitti razziali, i fenomeni migratori dai paesi meno sviluppati, l’incremento della disoccupazione e il calo delle nascite, nonostante tutto questo è inverosimile che al bar della Biennale io non sia riuscito ad avere una vodka ghiacciata.
Gino De Dominicis
in Giancarlo Politi (a cura di), Gino De Dominicis (2), in “Flash Art Daily per la XLV Biennale di Venezia”, Milano, 13 giugno 1993, p.1..

Contributo di Giulia Grechi
Many Europeans concerned to forget that past look to a future which focuses on Europe and discard uncomfortable memories of colonialism. Perhaps before we can embark on the construction of new myths we need to do some “memory work” on the legacy of Empire.
Catherine Hall

Contributo di Paolo Zappalà
Political language is designed to make lies sound truthful and murder respectable, and to give an appearance of solidity to pure wind.
George Orwell.

Contributo di Danilo Mariscalco
A proposito della funzione di diagnosi del presente […] la descrizione deve sempre essere fatta in base ad una sorta di frattura virtuale, che apre uno spazio di libertà, inteso come spazio di libertà concreta, vale a dire di trasformazione possibile […]. Direi quasi che, in un certo senso, il lavoro dell’intellettuale è appunto di enunciare ciò che è, ma facendolo apparire come se potesse non essere, o potesse non essere come è. È questa la ragione per cui una tale designazione ed una simile descrizione del reale non hanno mai il valore di una prescrizione del tipo: «poiché accade questo, accadrà quest’altro». Ma è anche, mi sembra, la ragione per cui il ricorso alla storia […] acquista allora il suo senso, nella misura in cui la storia ha la funzione di mostrare che ciò che è non è sempre stato. La storia mostra, insomma, che le cose si sono sempre formate alla confluenza di incontri casuali, lungo il filo di una storia fragile e precaria, e proprio quelle cose che ci danno l’impressione di essere le più evidenti. Di ciò che la ragione sperimenta come propria necessità, o piuttosto di quel che le diverse forme di razionalità indicano come qualcosa che è loro necessario, di tutto ciò è possibile fare la storia, nonché ritrovare gli intrecci di contingenze da cui procede. Tuttavia ciò non significa che tali forma di razionalità fossero irrazionali, bensì semplicemente che esse poggiavano su uno zoccolo fatto di pratica umana e di storia umana. E poiché sono state fatte, allora – a condizione che si sappia come sono state fatte – potranno anche essere disfatte.
Michel Foucault

Contributo di Rossana Macaluso

Il Funerale di Enrico Berlinguer – 13 Giugno 1984

 

Contributo di Roberta Gravano
Può un uomo collocarsi fuori dalla sua storia […]? No, non lo può. Questo uscire dalla storia, adottando una falsa e bugiarda ottica di postero o di cherubino, è un atto caro ai reazionari, e i giornali di destra sono pieni di scrittori che si prestano a simili ascesi, atte a soddisfare il bisogno spiritualistico dei piccoli borghesi (che, sia pure inconsapevolmente, son essi i nefandi “materialisti”, oggetti del loro odio).
Pier Paolo Pasolini

Contributo di Giulia Grechi
La tradizione degli oppressi ci insegna che lo «stato d’eccezione» in cui viviamo è la regola. Dobbiamo giungere a un concetto di storia che corrisponda a questo. Allora ci starà davanti, come nostro compito,  di suscitare il vero stato d’eccezione, migliorando così la nostra posizione nella lotta contro il fascismo.
Walter Benjamin

Contributo di Annalisa Rossi
Un buon regime è quello in cui i vizi degli uomini cospirano al bene di tutti.
Montesquieu

Contributo di Pietro La Barbera
Quel che la favola ha inventato, la storia qualche volta lo riproduce.
Victor Hugo

Contributo di Ida Nabresini
L’azione si rivela pienamente solo al narratore, cioè allo sguardo retrospettivo dello storico, che quindi conosce sempre meglio dei partecipanti ciò che è accaduto. Tutti i resoconti degli stessi attori […] nelle mani dello storico diventano semplicemente delle fonti utili […]. Anche se le storie sono i risultati inevitabili dell’azione, non è l’attore, ma il narratore che comprende e fa la storia.
Hannah Arendt, La condizione umana, Bompiani, Milano 1964

Contributo di Lukas Comploi
Gli anni della storia sembrano lunghi e lontani, ma in realtà non sono che un soffio, e gli avvenimenti apparentemente dispersi in quella dimensione della storia che è il tempo sono in realtà vicini e collegati da quel misterioso robustissimo filo che è la memoria degli uomini.
Andrea Rossi, In nome del petrolio

Contributo di Silvia Calvarese
In quanto è intessuta di lunghe durate e di momenti critici, di latenze senza età e di brusche risorgenze, la sopravvivenza finisce per anacronizzare la storia. Con essa, in effetti, si sbriciola qualsiasi nozione cronologica della durata. […] la sopravvivenza presuppone tutto un insieme di operazioni in cui entrano, di concerto, l’oblio la trasformazione del senso, il ricordo indotto, il ritrovamento inopinato ecc. – una complessità che deve ricordarci il carattere culturale, non naturale, della temporalità in gioco.
Georges Didi-Huberman, L’immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, Bollati Boringhieri, Torino 2006, pp. 83-88.

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Su l’immagine
Secondo Agamben le immagini posseggono una vita propria, e per essere vive è necessario che un soggetto, assumendole, si unisca a loro3. Si tratta di ridare statuto e unicità a una forma che vive nella sua ripetizione una sua seconda vita. Quali immagini secondo voi ritornano in modo incombente nel nostro immaginario collettivo?

Contributo di Massimiliano Di Franca
Il blu è l’invisibile che diventa visibile.
Yves Klein

Contributo di Danilo Mariscalco
Il tempo della transizione è […] un «tempo tragico»: del nuovo si intravedono i contorni, del vecchio si subiscono i limiti. Tra i due estremi si avanza errando, e laddove ci si sente soli, privi di categorie e di strumenti analitici per capire dove si sta veramente andando, riemergono visi, immagini e affetti ad animare la propria ricerca, la propria lotta.
Christian Marazzi

Contributo di Giulia Grechi
Non è che il passato getti la sua luce sul presente o che il presente getti la sua luce sul passato; l’immagine è piuttosto ciò in cui il passato viene a convergere con il presente in una costellazione.
Walter Benjamin.

Contributo di Lara Carbonara
Restare in città ad agosto e andare nelle case vuote degli amici a innaffiare le piante.  Tutti i traslochi di una giornata. Gli amori che cominciano, che è molto prima di quando cominciano – cioè il momento in cui un innamoramento nasce senza che la persona che si innamora se ne sia ancora accorta. E poi certi pomeriggi di pioggia e la gente che aspetta che spiova sotto i portoni e si conosce e si parla. Gli amici che si incontrano al caffè. Le manifestazioni, quando la città è occupata da molti di coloro che la abitano…Mi piacerebbe che in questo momento qualcuno stesse dicendo “però com’è bello vivere qui”. Anche tra sé e sé.
Francesco Piccolo, Momenti di trascurabile felicità...

Contributo di Carolina Farina
> Samuel Aranda, Yemen, fighting for change
W. Eugene Smith, Tomoko Uemura in Her Bath, Minamata, 1972
W. Eugene Smith, SPAIN. Extremadura. Province of Caceres. Deleitosa, 1951
Catherine Opie, Self Portrait/Nursing, 2004
Jim Sharman, The Rocky Horror Picture show, 1975

Contributo di Ida Nabresini
Tutti gli americani di una certa età dicono di ricordarsi dov’erano e cosa facevano quando Kennedy è stato assassinato a Dallas. Immagino che lo stesso valga per l’11 settembre del 2001, o per il 19 ottobre del 2005.
Tullio Avoledo, Lo stato dell’unione, Edizioni Sironi, Milano 2005

Contributo di Massimiliano Di Franca
La luce riempie lo spazio ma solo quella che passa attraverso un foro permette di ottenere una immagine del mondo. L’eccesso come l’assenza di informazioni impedisce di cogliere i particolari.
Franco Vaccari, 1972
Contributo di Giulia Grechi
Contact images? Images that touch something and then someone. Images that cut to the quick of a question: touching to see or, on the contrary, touching to no longer see; seeing to no longer touch or, on the contrary, seeing to touch. Images that are too close. Adherent images. Image- obstacles, but obstacles that make things appear. Images coupled to each other, indeed even to the things of which they are the image. Contiguous images, images backing each other. Weighty images. Or very light images that surface and skim, graze us and touch us again. Caressing images. Groping or already palpable images. Images sculpted by developer, modeled by shadow, molded by light, carved by exposure time. Images that catch up with us, that manipulate us, perhaps. Images that can ruffle or chafe us. Images that grasp us. Penetrating, devouring images. Images that move our hand.
Georges Didi-Huberman.

Contributo di Pietro La Barbera
Come si fa a pretendere che il tutto sia rappresentato da un’immagine o da
un’idea qualunque? Il tutto non può avere figure consimili.
Paul Valéry


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Sull’arte contemporanea
Nelle pratiche artistiche contemporanee molti artisti attuano una decontestualizzazione di oggetti carichi di significato culturale e politico per riposizionarli all’interno di un nuovo linguaggio. Quali opere di quali artisti secondo voi riflettono questo meccanismo?
Contributo di Massimiliano Di Franca
READYMADE RECIPROCO
Usare un Rembrandt come tavolo da stiro.

Marcel Duchamp, Scritti

Contributo di Silvia Calvarese
http://www.mappadiroma.it/
IV SEMINARIO DI RICERCA E FORMAZIONE | ROGELIO LOPEZ CUENCA | ROMA77
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Contributo di Danilo Mariscalco
La pratica della felicità è sovversiva quando si collettivizza. La nostra volontà di felicità e di liberazione è il loro terrore, e reagiscono terrorizzandoci con il carcere, quando la repressione del lavoro, della famiglia patriarcale e del sessismo non bastano più. Ma allora lo dicano chiaramente: Cospirare vuol dire respirare insieme e di questo siamo accusati, vogliono toglierci il respiro perché abbiamo rifiutato di respirare isolatamente, nel proprio asfissiante luogo di lavoro, nel proprio rapporto individualmente familiare, nella propria casa atomizzante. Un attentato confesso di averlo compiuto: è l’attentato contro la separatezza della vita dal desiderio, contro il sessismo nei rapporti interindividuali, contro la riduzione della vita a prestazione salariata. Ma allora lo dicano chiaramente: È dada che terrorizza i grigi ottusi pericolosi custodi dell’ordine dello sfruttamento e della miseria – la scrittura trasversale che percorre gli ordini separati e ricompone i comportamenti isolati non è più solo oscena, per loro è reato. Quel che dada ha progettato ma non ha saputo realizzare, il trasversalismo saprà farlo: abolire la separatezza di segno e vita, scatenare il soggetto-significante non più nello spazio (illusorio) dell’arte, ma in quello (scandaloso) della pratica.
Franco “Bifo” Berardi.

Contributo di Damiano Stingone………………………………………

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Fattidarte, L.H.O.O.Q, 2008..

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Fattidarte, Promozioni d’arte, 2008

Contributo di Eugenia Bramanti



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Contributo di Ida Nabresini
Il mondo del futuro potrebbe essere come il Giappone è adesso: SuperFlat.  Società, costumi, arte, cultura: tutto è estremamente bidimensionale. […] Oggi questa sensibilità è più presente nei videogiochi e nei cartoni giapponesi, che sono diventati parti importanti della cultura mondiale.
Takashi Murakami, Superflat, catalogo della mostra omonima presso la Parco Gallery di Shibuya, Tokyo 2001
Contributo di Carolina Farina
> Mariuccia Pisani, Croce e delizia, 2002

Contributo di Guido Mannaiuolo
L’arte non sta nello scegliere tra bianco e rosso, ma nel sottrarsi a questa scelta condizionata.
Viktor Grobheiten, L’amplificazione dell’ego nella fotografia espressionista tedesca, Munchen 2009

Contributo di Pietro La Barbera
Il talento senza immaginazione ci ha dato l’artigianato a cui dobbiamo tanti oggetti utili, come il cestino di vimini da picnic. L’immaginazione senza talento ci ha dato l’arte moderna.
Tom Stoppard

Contributo di Walter Bortolossi

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Sul performativo
Citare deriva da un termine latino usato per “mettere in movimento”, far passare da uno stato di riposo a uno di azione. Nel cinema e nel teatro quali gesti ritornano? Quali movimenti raccolgono il significato di un frammento per renderlo di nuovo efficace, attraverso l’impatto che questo produce in un nuovo immaginario?
Contributo di Paolo Zappalà
Benché i piedi dell’uomo non occupino che un piccolo spazio sulla terra, è grazie a tutto lo spazio che non occupano che l’uomo può camminare sulla terra immensa.
Zhuāngzǐ
Contributo di Giulia Grechi
Una bambina bianca fissa Fanon con uno sguardo e una parola, mentre si volta per identificarsi con sua madre […]: «Guarda, un negro!» […] «Mamma, guarda il negro, ho paura» […]. Sono proprio drammatizzazioni simili – afferma Fanon utilizzando una metafora teatrale che sottolinea l’aspetto visibile, e dà importanza a ciò che viene visto – ad andare in scena quotidianamente nelle società coloniali. Vorrei insistere su entrambi i sensi della metafora della ‘scena’, che si riferisce al luogo della fantasia e del desiderio e contemporaneamente allo sguardo di sottomissione e di potere.
Homi Bhabha

Contributo di Danilo Mariscalco
questa «rivisitazione» di alcuni modelli classici di teatro politico, con il fine di verificare la loro praticabilità al di là delle interpretazioni canoniche, doveva essere inevitabilmente «tendenziosa», non soltanto (e non tanto) tesa alla ricostruzione storicistica delle figure degli «auctores» e del loro operare, ma soprattutto attenta alla possibile ricostruzione di una metodologia aperta di lavoro teatrale/politico.
Massimo Castri

Contributo di Paolo Zappalà
Our lives begin to end the day we become silent about things that matter.
Martin Luther King Jr.
Contributo di Pietro La Barbera
Il mio cuore continuerà a battere anche quando si sarà fermato.
Eduardo de Filippo
Contributo di Lara Carbonara
1. Cannella
2. ceci
3. Zucchero
4. Nocciole tostate
5. Vaniglia
6. Pistacchi
7. Grano
8. Pinoli
9. Scorze d’arancia
10. Mandorle
11. Albicocche secche
12. Semi di melagrana
13. Fichi secchi
14. Acqua
15. Uva passa
16. Acqua di rose
17. Riso
18, Cianuro di potassio
Ringraziamenti
Elif Shafak, Indice de La bastarda di Istanbul

 

Sullo stereotipo
Anche lo stereotipo, finora considerato come forma per eccellenza dell’ideologia, non vive di vita propria e rinasce ogni volta attraverso la replica di immagini, citando se stesso4. Quali citazioni esprimono questa decostruzione e rappresentazione dell’identità e dei simboli culturali?

Contributo di Giulia Grechi
«Toh, un negro!» era uno stimolo esteriore che mi colpiva secco e leggero in mezzo alla fronte mentre passavo. Abbozzavo un sorriso. «Guarda, un negro!» era vero. Mi divertivo. «Guarda, un negro!» A poco a poco il cerchio si restringeva. Mi divertivo apertamente. «Mamma, guarda il negro, ho paura!» Paura? Paura? Si mettevano ad avere paura di me. Volli divertirmi fino a soffocare, ma mi era diventato impossibile. […] Allora lo schema corporale, attaccato da più parti, crollò cedendo il posto ad uno schema parziale ed epidermico. In treno non si trattava più di conoscere il mio corpo in terza persona, ma in persona tripla. […] Ero insieme responsabile del mio corpo, della mia razza, dei miei antenati. Mi percorrevo con uno sguardo oggettivo, scoprivo la mia nerezza, i miei caratteri etnici, e avevo i timpani perforati dall’antropofgia, l’arretratezza mentale, il feticismo, le tare razziali, i negrieri, e soprattutto, soprattutto «Y-a-bon banania». […] Quel giorno, disorientato, incapace d’essere al di fuori con l’Altro, il Bianco, che m’incarcerava implacabile, me ne andai lontano da me stesso, lontanissimo, costituendomi oggetto. Cos’era per me se non uno scollamento, una lacerazione, una emorragia che mi coagulava sangue nero tutto addosso? […] Mi si chiedeva di confinarmi, di ridurmi. […] Non sono schiavo dell’«idea» che gli altri hanno di me, ma del mio apparire. […] Gli sguardi bianchi, i soli veri, mi dissezionano. […] Secernevo una razza.
Fanon.

Contributo di Pietro La Barbera
Il pregiudizio può essere iniquo, ma risponde a una necessità di difesa.
Riccardo Bacchelli.

Contributo di Lukas Comploi
Sul muro dirimpetto c’è una carta geografica del mondo. È capovolta, con l’Antartide in alto. Si accorge che la fisso. “Sei del nord,” dice, “quelli del nord restano scemi a guardare il loro bel pianeta sottosopra. Per noi invece il mondo sta così, col sud in alto.” Me ne sto a occhi persi sulla carta. “Vengono marinai irlandesi a riempirsi la vescica di birra e guardano e muovono la testa come i cani quando sentono lo strano. Teste di nord, teste cieche siete. Si capisce la terra solo se la rigiri così. Guarda i continenti: spingono verso nord, vanno a finire tutti dall’altra parte. Perché si sono staccati dall’Antartide e stanno viaggiando verso il basso del pianeta, precipitano laggiù. […] E anche le correnti marine partono da qui, da sud, perché qui è il principio, l’alto della terra. Ed è terra, l’Antartide con montagne e vulcani, non acqua raffreddata come il vostro ghiacciolo. Il nord disegna carte false col suo bel polo in cima, mentre è il fondo del sacco.[…]”
Erri de Luca, Tre cavalli
Contributo di Giulia Grechi
Don’t worry – I’m a good Indian. I’m from the West, love nature, and have a special, intimate connection with the environment… I can speak with my animal cousins, and believe it or not I’m appropriately spiritual. (Even smoke the Pipe)… I hope I’m authentic enough.
Jimmie Durham..

Contributo di Rossana Macaluso
Walterio Iracheta. Parodies the international publications by Taschen concerning architecture entitled New York Style, London Style or Paris Style, focusing on the emigrant architectural style in El Salvador.

Walterio Iracheta, Faraway brother style, 54 Venice Biennale.
Photo by Rossana Macaluso

Contributo di Massimiliano Di Franca
La divisione a metà di uno specchio, preso a campione emblematico di contenitore universale, dà origine a due singoli specchi che riflettendosi l’uno nell’altro avviano, al loro interno, un’infinita serie di rimandi speculari.
Michelangelo Pistoletto.

Contributo di Lara Carbonara
Quelli che non sanno un accidenti entrano nel nostro quartiere spaventati. Pensano che siamo pericolosi. Pensano che li attaccheremo con coltelli scintillanti. Sono solo degli stupidi che si sono persi e sono capitati qui per sbaglio. Ma noi mica abbiamo paura… Finchè tutti quanti da queste parti abbiamo la pelle bruna, siamo al sicuro. Ma se ci vedete entrare in un quartiere di un altro colore vi accorgerete che le gambe cedono, i finestrini delle macchine li teniamo ben chiusi e guardiamo fissi in avanti. Giò. È così che vanno le cose, sempre così.
Sandra Cisneros, La casa di Mango Street
Contributo di Ida Nabresini
Nella maggior parte dei casi noi definiamo non dopo, ma prima di aver visto. […] Tranne quando deliberatamente teniamo in sospeso il pregiudizio, noi non giudichiamo cattivo un uomo dopo averlo esaminato. Vediamo un uomo cattivo. Vediamo […] un inglese privo di spirito, un pericoloso rosso, un pigro indù, uno scaltro orientale, uno slavo sognatore, un cupido ebreo.
Walter Lippmann, Public Opinion, Harcourt, Brace, New York 1922, trad. it. L’opinione pubblica, Edizioni di Comunità, Milano 1963

Contributo di Carolina Farina
John Waters, Cry baby, 1990
Contributo di Carolina Farina
John Waters, Serial Mom, 1994
 

Contributo di Giulia Grechi
Il maestro ci insegnava delle cose che noi non potevamo imparare. Non mi importava niente del cordino per misu- rare. Ridevamo tutti di quella cosa lì […]. Il maestro mi metteva quel cordino prima intorno alla testa, poi lungo il naso, attorno al didietro. Mi contava i denti. Sembrava uno scemo. E le domande che faceva erano più sceme anco- ra […]. Però quel giorno io non potevo fare a meno di ascoltare quello che ho sentito. Parlava ai suoi allievi e l’ho sentito che diceva: «Qual è che stai facendo?» E uno dei ragazzi ha risposto: «Sethe». È allora che mi sono fermata, perché ho sentito che faceva- no il mio nome e poi mi sono avvicinata di qualche passo, per riuscire a vedere quel che facevano. Il maestro era in piedi vicino a uno di loro e teneva la mano dietro la schie- na. S’è leccato l’indice un paio di volte e ha girato qualche pagina. Piano. Stavo per voltarmi e proseguire, quando ho sentito che diceva: «No, non così. Ti ho detto di mettere i tratti umani a sinistra e quelli animali a destra. E non dimenticarti di farli alla stessa altezza».
Toni Morrison, Beloved..

 
Sulla lettura
Nella citazione ciò che avviene è un incontro intimo tra uno scrittore e i testi e le storie di altri autori. Anche nell’arte la citazione diviene lo strumento per un metodo di studio privato che interpreta, trasforma, riunifica o sintetizza le conoscenze di diversi saperi5. In quali opere artistiche l’incontro con la letteratura ha aperto percorsi per nuove interpretazioni e attivato una produzione di inedite narrative critiche?
Contributo di Gea Casolaro
Ainsi se dévoile l’être total de l’écriture : un texte est fait d’écritures multiples, issues de plusieurs cultures et qui entrent les unes avec les autres en dialogue, en parodie, en contestation ; mais il y a un lieu où cette multiplicité se rassemble, et ce lieu, ce n’est pas l’auteur, comme on l’a dit jusqu’à présent, c’est le lecteur : le lecteur est l’espace même où s’inscrivent, sans qu’aucune ne se perde, toutes les citations dont est faite une écriture ; l’unité d’un texte n’est pas dans son origine, mais dans sa destination, mais cette destination ne peut plus être personnelle : le lecteur est un homme sans histoire, sans biographie, sans psychologie ; il est seulement ce quelqu’un qui tient rassemblées dans un même champ toutes les traces dont est constitué l’écrit. C’est pourquoi il est dérisoire d’entendre condamner la nouvelle écriture au nom d’un humanisme qui se fait hypocritement le champion des droits du lecteur. Le lecteur, la critique classique ne s’en est jamais occupée ; pour elle, il n’y a pas d’autre homme dans la littérature que celui qui écrit. Nous commençons maintenant à ne plus être dupes de ces sortes d’antiphrases, par lesquelles la bonne société récrimine superbement en faveur de ce que précisément elle écarte, ignore, étouffe ou détruit ; nous savons que, pour rendre à l’écriture son avenir, il faut en renverser le mythe : la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’Auteur.
Roland Barthes, La mort de l’auteur, 1967
Contributo di Viviana Gravano
ESERCIZIO:
Prendete il vostro libro più importante, il vostro oggetto d’affezione intellettuale, scegliete da questo un piccolo brano, che non superi la 10 righe. Trascrivetelo. Leggete l’ultima parola di quel testo e in base a quella, per assonanza logica, per corrispondenza di argomento, per assonanza sonora o per un altro motivo più intimo che dovrete spiegare solo a voi stessi, associate a questo primo un secondo brano, sempre non più lungo di 10 righe. Trascrivete questo secondo brano sotto il primo, non lasciando nessuno spazio tra i due e senza citare le fonti. Ripetete questa operazione per le volte che ritenete necessario fino ad ottenere un testo continuo lungo quanto volete.
Omaggio a Isidore Ducasse, a Paul Nougè e a Walter Benjamin.

Contributo di Giulia Grechi
Il suo corpo veniva letto come un testo… Stuart Hall

Vénus Noire, Abdellatif Kechiche, 2009.

Contributo di Lara Carbonara
L’assieparsi delle pagine scritte fascia l’ambiente come in un folto bosco lo spessore del fogliame, no, come stratificazioni di roccia, lastre d’ardesia, lamelle di scisti…. Hai poco da rallegrarti, Lettore. Il segreto che ti si rivela, l’intimità tra loro, consiste nella complementarità di due ritmi vitali. Per Irnerio conta solo ciò che si vive istante per istante; l’arte conta per lui come spesa d’energia vitale, non come opera che resta, non come quell’accumulazione di vita che Ludmilla cerca nei libri.
Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore

Contributo di Eugenia Bramanti

1. Incisione punta secca di Eugenia Bramanti
Passavo le sere seduto davanti allo specchio per tenermi compagnia.
Cesare Pavese, Il mestiere di vivere
2. Acrilico su tela di Eugenia Bramanti
La vita appartiene ai viventi, e chi vive deve essere preparato ai cambiamenti.
Johann Wolfgang von Goethe, Gli anni di viaggio di Wilhelm Meister
3 Disegno di Eugenia Bramanti
L’oggetto sublime ha dunque da essere spaventoso ma non deve suscitare vera paura. la paura è uno stato di sofferenza e violenza; il sublime può piacere solo nella libera contemplazione e nel sentimento di un’interiore attività.
Friedrich Schiller, Del sublime

Contributo di Pietro La Barbera
La lettura per l’arte dello scrivere è come l’esperienza per l’arte di viver nel mondo, e di conoscer gli uomini e le cose.
Giacomo Leopardi..

Contributo di Giulia Grechi
Un dizionario comincerebbe dal momento in cui non desse più il senso ma i compiti delle parole. Così informe non è soltanto un aggettivo con tale senso ma un termine che serve a declassare, esigendo in generale che ogni cosa abbia la sua forma. Ciò che designa non ha diritti suoi in nessun senso e si fa schiacciare dappertutto come un ragno o un verme di terra. Bisognerebbe effettivamente, perché gli uomini accademici fossero contenti, che l’universo prendesse forma. […] Per contro, affermare che l’universo non rassomiglia a niente e non è che informe equivale a dire che l’universo è qualcosa come un ragno o uno sputo.
Bataille
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Sul senso contrario
Esiste una citazione che parli di un processo che può definirsi il contrario alla citazione stessa? Nella citazione una verità teorica formulata nel passato pretende di giudicare il presente, ma esistono delle forme in cui è il presente che si pone come l’unico giudice delle affermazioni passate?

Contributo di Danilo Mariscalco
Come i fiori volgono il capo verso il sole, così, in forza di un eliotropismo segreto, tutto ciò che è stato tende a volgersi verso il sole che sta salendo nel cielo della storia.
Walter Benjamin

Contributo di Mattia Pellegrini
Le citazioni sono utili in periodi di ignoranza o di oscure credenze.
Guy Debord.

Contributo di Mattia Pellegrini

Contributo di Ambra Patarini
Manipuler consiste bien à construire une image du réel qui a l’air d’être le réel.
Philippe Breton, La parole manipulée, éditions la Dècouverte & Syros, Paris 1997

Ambra Patarini, “Mani-puler” foto a Guillaume Pinard, Lizieres Epaux-Bézu 2012

Contributo di Massimiliano Di Franca
Per la modica somma di due dollari, chiunque poteva esporre ciò che voleva. L’iniziativa era veramente nello spirito democratico americano, e presto le sale si riempirono di opere. Duchamp non aveva quadri da esporre, ma inviò un orinatoio da muro in porcellana, firmato Richard Mutt, che gli altri membri del comitato censurarono immediatamente.
Man Ray, Autoritratto
Continua
CITAZIONE

La CIT-AZIONE tra stereotipi e corpi di Maria Rosaria Dagostino

CITAZIONE
La CIT-AZIONE tra stereotipi e corpi
di Maria Rosaria Dagostino

La cit-azione visiva

Mi piace pensare la citazione, soprattutto quella visiva, come una forma di scrittura visuale che a differenza di quella scritta, ossessionata dalle virgolette, dall’esplicitazione della fonte, dal segno grafico di distinzione, obbligata a farsi riconoscere ad ogni costo come “discorso altrui” come “discorso riportato”1, sia invece una pratica di linguaggio “reazionaria”, capricciosa e impertinente; una forma di emancipazione, una risposta attiva, a chi ha già detto e ha già visto.
La citazione visiva, infatti, non è riferimento autoriale, non è ossequio all’originale ma è traccia di un discorso che transita, di una parola o di un’immagine che si mette in movimento, come l’etimologia stessa del termine dice, dal latino citare: mettere in movimento. Quando il discorso si mette in moto, traghetta i suoi saperi e i suoi soggetti, questi non possono solo ripetersi, riprodursi, duplicarsi ma nella ripetizione trovare anche una nuova forma di espressione, di diritto di replica. Se alla citazione concediamo il privilegio di essere luogo del discorso transitorio, le potremmo concedere il diritto di replica, come “obiezione” e non solo come “duplicazione”.
Nell’immagine la citazione esprime un senso ulteriore, qualcosa in più rispetto al prima, senza il quale ovviamente non avrebbe avuto origine ma dalla cui paternità si separa. Soprattutto nell’universo della spettacolarizzazione, quello della pubblicità, la citazione visiva viene spesso usata come strategia valoriale che rimanda al già noto come garanzia di conoscenza e per creare una familiarità visiva con l’osservatore. Penso alla moltitudine di spot pubblicitari che citano opere famose del patrimonio artistico, sia dell’arte che della letteratura, promuovendo però in questo modo, anche un dialogo con i patrimoni universali2.
L’originale, infatti, è interpellato per essere risemantizzato, per sfidare il testo precedente e per aprirsi al linguaggio della ricombinazione. Non si può citare se non esiste un testo precedente. Tuttavia, questa natura di derivazione è l’anima della citazione, anzi del linguaggio stesso. Noi siamo nel linguaggio (verbale e non verbale) perché siamo intrisi di discorso altrui, potremmo dire che apparteniamo ad una comunità culturale e non ad un’altra proprio perché citiamo le parole che risuonano nella nostra memoria. La citazione, quindi, è la prima forma che conosciamo di essere nel linguaggio e l’unica che ci permette di muoverci nel linguaggio con la possibilità di nuove versioni. Se questo è vero per le parole, tanto più lo è per le immagini che entrano a far parte del nostro immaginario e del nostro vissuto visivo.

Nell’immagine, però, la citazione non “riporta” ma racconta in un testo nuovo un’interpretazione, un valore. Si cita, infatti, nell’immagine solo ciò a cui si riconosce un valore culturale, sociale, immaginario. Basti pensare alle innumerevoli citazioni negli spot, nelle pubblicità e persino sui nostri indumenti dell’immagine più citata al mondo: il capolavoro di Leonardo da Vinci, Monna-Lisa, che ritorna ogni volta diversa da se stessa ma sempre unica e irripetibile, non solo per la citazione dell’opera ma per il suo carattere di valore simbolico che la fa diventare ogni volta un’altra da se. In questo il padre del ready-made Marcel Duchamp ha fatto scuola con la sua Monna Lisa con baffi L.H.O.O.Q (1919).
La scrittura citazionale nel visivo mette in atto, quindi, il nostro agire nel linguaggio in maniera consapevole. Infatti quando citiamo un frammento di discorso o con dei software grafici riproduciamo un quadro, agiamo il nostro essere nella scrittura (verbale e visiva), mettiamo in movimento i sensi e lo facciamo attraverso un atto di déprédation (saccheggio) che poi diventa appropriation (appropriazione) secondo Compagnon3. Ma l’atto linguistico che certamente pratichiamo maggiormente nella citazione scritta e ancor più in quella visiva è la ripetizione. Infatti:

Il senso di una citazione è dovuto, quindi, non solo al valore di significazione che il citante le attribuisce ma al complesso dei valori che si realizzano nella sua continua ripetizione4.

Attraverso la ripetizione si crea una sorta di familiarità visiva che aiuta chi osserva a sentirsi parte integrante della comunità di riferimento, di cui riconosce la citazione. Tuttavia, attraverso la ripetizione può passare anche una forma di discorso alienato che ha in comune con la citazione il fatto di reggersi sulla ripetizione continua: lo stereotipo. Questo problema si enfatizza ancor di più con lo stereotipo visivo che, in quanto immagine condensata, anonima e congelata, ossia immagine collettiva, non ha la necessità di mostrare il riferimento ad una fonte, al pensiero originale che l’ha generato; anzi poiché nasce da un’esigenza di semplificazione e regolamentazione di alcuni individui da parte di altri, non ha bisogno di legittimazione e si camuffa come semplice espediente estetico magari proprio in un’immagine pubblicitaria.

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“Repetita Iuvat”: citazione e stereotipo nella ripetizione5

Sia la citazione che lo stereotipo, quindi, sono accomunati dalla ripetizione dei segni che li caratterizzano. Che lo stereotipo sia intriso di una valenza citazionale lo dimostra il fatto che esso sia il risultato di un’operazione di selezione, prelievo di un frammento, dettaglio di testo, cultura, o altro per l’inserimento di questo in un nuovo testo in cui esso debba risultare familiare.
Lo stereotipo ha bisogno del consenso sociale e si produce e riproduce come la citazione. Come questa, infatti, deve essere riconosciuto, accettato e quanto meno “condiviso”. Adam Schaff ne parlava in termini di parola etichetta, di espressione verbale che sintetizza un sapere su un individuo da parte di un gruppo o di una comunità e che serve a categorizzare le persone, affinché le loro differenze siano riconosciute e sempre uguali a se stesse6. Ma gli stereotipi oggi sono sempre più visivi, e s’insinuano nel nostro immaginario collettivo proprio come immagini del mondo, rispetto alle quali non abbiamo alternative.
Lo stereotipo come la citazione è fatto di saperi incorporati e in-corporati, intrisi cioè di corpi, anzi di modalità di scritture visive e verbali che sono fatte di corpi e che si riflettono in questi. Attraverso i corpi rappresentati lo stereotipo scrive le identità e costruisce, attraverso la pratica citazionale, modelli culturali sui quali si decidono i rapporti umani. La pratica di scrittura simbolica degli stereotipi è, quindi, proprio la citazione, che nel rimando non si subordina ad un presunto originale ma ri-crea, duplica, riproduce un corpo che sottintende, scrivendo e riscrivendo i rapporti culturali e identitari.
L’immagine stereotipata, infatti, pesca da un repertorio d’immagini del passato o da un presente svuotato della sua contingenza e relativizzato nell’istantanea di un’immagine come fa la pubblicità. Del resto non esiste stereotipo che non diventi immagine fissa se non venga continuamente ripetuto, duplicato, eterno ritorno di se stesso, copia della sua stessa copia che non rimanda a nessun originale e che si qualifica, per questo, come ciò che è simulacrale7. Lo stereotipo visivo in quanto immagine collettiva, non ha necessità di mostrare il riferimento ad una fonte, al pensiero originale che l’ha generato, proprio come la citazione visiva che diventa una pratica di riscrittura dei sensi visivi. L’immagine pubblicitaria, cioè, è riuscita a fare dell’ ”originale”, dell’aspetto reale un semplice prototipo, una costruzione artificiosa priva di un originale8 che riesce, tuttavia, con i dovuti cambiamenti a conservare simultaneamente quell’immagine riduttiva e cristallizzata che fa parte dello stereotipo visivo. Quando un’immagine diventa simulacro come nel caso dell’immagine stereotipata, essa non ha altra pretesa che non sia quella di essere rappresentazione di se stessa, senza originale, che trae il proprio significato dalla sua concretezza immediata, dalla celebrazione di un dettaglio, la cui ripetizione, questa volta, non da un altro senso, ma attrae l’intero contenuto su se stesso.

Del resto lo studio dello stereotipo va analizzato evidenziando il suo aspetto tensivo e relazionale, il che significa in parte recuperare la sua dimensione non semplicemente di discorso cristallizzato, ma di discorso collettivo, enunciazione collettiva, quindi, in cui la plurivocità/citazionalità ritorna costantemente. Lo stereotipo, in fondo, è il risultato, proprio come accade per l’atto di citazione, di un’operazione di selezione compiuta su un campione sociale, di organizzazione dello stesso e di evidenziazione di una sua parte come semplificativa del tutto. E’ in fondo una conoscenza sul mondo acquisita come “seconda mano”, piuttosto che fondata sulla conoscenza diretta, che passa, quindi, da un discorso di allusioni più che di certezze, una conoscenza sul mondo che si basa più sulla necessità di economizzare la comunicazione che sull’efficacia scientifica della conoscenza. Lo stereotipo è intriso di formule, rappresentazioni fisse, di citazioni obbligate, di saperi e credenze che circolano nel discorso quotidiano, di tic visivi, che possono essere facilmente curabili se si accetta che siano “segni-banali”9 o patologici sensi incrostati di un racconto citazionale fatto di ripetizione.
La ripetizione dello stereotipo nel riporto visivo è, tuttavia, una ripetizione come la definisce Amossy “sterile”, il cui senso non porta ad una valorizzazione positiva bensì peggiorativa. In questo, allora, la forma citazionale contenuta nello stereotipo sembrerebbe non avere un valore dialogico ma addirittura monosemantico, guidando il discorso non verso un’apertura ma verso una chiusura del senso. Ma nell’immagine le cose cambiano:

La ripetizione, infatti, se apparentemente vive di un prima e un dopo, nel movimento del senso visivo vive la dimensione temporale dell’ulteriorità. Isolare e rievocare un tratto essenziale in uno spazio e in un tempo che, certo, seguono un qualcosa che l’ha preceduto, ma lo fanno con il valore di un’aggiunta, di un ultra senso10.

Se lo stereotipo vive la forma della citazione, nel senso di discorso, immagine aperta all’alterità e alla ripetizione, come immagine può trovare nella ripetizione della citazione la possibilità di nuove interpretazioni? Può, cioè, la citazione mostrare il reverse dello stereotipo? La stessa ripetizione, a questo punto, intesa come modalità comune sia alla citazione che allo stereotipo può portare ad un senso ulteriore?
Per far ciò però è necessario partire dai corpi: quei segni visivi che lo stereotipo cita, richiama nell’immagine e che ripete.

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I corpi “replicanti”

Si può studiare la fenomenologia della citazione, studiarne cioè la forma, conoscere i soggetti coinvolti nell’atto di discorso, si può studiarla come fatto di linguaggio semiologico, come segno e lavoro simbolico del linguaggio umano sia esso verbale che non verbale, la si può studiare nella sua genealogia, studiarne i valori formali, il suo far parte della retorica del linguaggio, ma spesso si dimentica che la citazione non ha solo funzioni di discorso bensì piega il suo significato ai soggetti, ai corpi coinvolti nel suo dire, a coloro che parlano e soprattutto a coloro che sono. Non si è mai tentata, invece, un’antropologia visiva della citazione che considerasse i corpi come portatori di sapere e non solo capaci di dire. Proviamo allora a studiare l’antropologia della citazione visiva per vedere se quest’ultima mostra i segni dei corpi che vivono nel suo discorso, nella ripetizione, e a partire da questi sfida lo stereotipo fino alla sua distruzione.
Lo stereotipo visivo, infatti, non è un semplice legame simbolico ad un’identità supposta e decisa da altri ma può diventare anche una forma di citazione costruttiva che attraverso la riproduzione di discorsi altrui su un corpo “x” può costruire una nuova enunciazione collettiva, combattere cioè la fissità dello stereotipo e recuperando il suo originale, ossia il corpo, svelare i meccanismi che lo hanno incrostato.
L’aspetto sociale dello stereotipo non può, infatti, esimersi dal considerare che la prima forma di manifestazione del sé nel mondo è data dal corpo inteso non solo nella sua singolarità. Il corpo, infatti, va inteso  come cifra sia di un’identità sia del suo valore, che ora è possibile chiamare citazionale, nel senso di un continuo rimando ad una forma primordiale, indistinta, oggettiva che esula inizialmente dalla particolarità. E’ la ricezione, il contesto, l’istituzione che attribuiscono al singolo corpo percorsi di senso diversi. Il corpo anatomico in fondo è la nostra familiarità, il nostro primo involucro di senso e il suo “essere esposto” cita i topoi del nostro vedere e pensare, attraversando diversi corpi.
Ad essere citato nello stereotipo è il corpo insostituibile non perché originale ma perché sempre identico a se stesso, così come insostituibile e fisso è lo stereotipo, in quanto entrambi vengono decifrati all’interno di un codice di rappresentazione collettiva, che non dà possibilità di sostituzione. Il corpo dello stereotipo è corpo denotato e connotato, pietrificato nel suo fascino della differenza, nei suoi tratti distintivi e insostituibili. E’ proprio questa sua unicità, irripetibilità del corpo ad esempio di una donna, l’insostituibilità delle caratteristiche anatomiche-fisiche, dei tratti distintivi del corpo anatomico a fare diventare il corpo luogo privilegiato dello stereotipo ma anche possibile causa della sua distruzione. Nessun corpo di donna per quanto anatomicamente uguale, dopo il suo primo riconoscimento visivo sarà ritenuto sostituibile. Lo inscriviamo in categorie: corpo bianco, uguale, diverso dal mio, bello, brutto, e lo faremo diventare immagine non di un’unicità, che resta ormai vincolata all’atto dello scatto della macchina fotografica, ma di una simbologia schematizzante. Dopo lo scatto, il corpo che aveva il nome, quello della modella, diventa immagine fissa collettiva, già nota perché il corpo, a meno che non si parli di corpi alieni, ha sempre le stesse caratteristiche, ma con lo sguardo si arricchisce del concetto della differenza.
Il corpo diventa immagine che parla, che modella la rappresentazione su un “già visto”, un “già conosciuto”. Lo stereotipo, quindi, non può prescindere dal corpo nell’immagine, così come il corpo nell’immagine si può sclerotizzare nella fissità dello stereotipo.
I corpi dello stereotipo sono, infatti, quei corpi su cui la storia ha espresso un giudizio inferiore, non necessariamente negativo, ma di diversità, affinché si creino processi di identificazione ed esclusione sociali e culturali. Il termine stereotipo, infatti, ha nella comunicazione visiva più un significato descrittivo che derogatorio. Esso, infatti, può essere valutato in maniera positiva o negativa ma la sua essenza è nell’aspetto descrittivo di un determinato gruppo rispetto ad un altro, che diventa particolarmente funzionale al discorso pubblicitario, dal momento che con l’uso degli stereotipi aiuta la pubblicità a veicolare idee e immagini in maniera più veloce e chiara.
Lo stereotipo all’interno di una pubblicità agisce, infatti, per la formazione di una personalità culturale che a sua volta è l’immagine di un’altra personalità presunta e allusa. Lo stereotipo è in primis un valore sociale, ma soprattutto è una struttura conoscitiva, una modalità di pensiero, un meccanismo di difesa umano nel difficile compito della conoscenza, e come tale non potrà esser completamente debellato, ma la sua destabilizzazione non è impossibile.

Penso, infatti, alla destabilizzazione e non alla sua distruzione, accettando il punto di partenza di queste divagazioni sul tema: l’individuazione delle forme di riciclaggio del sociale nel visivo pubblicitario e di conseguenza l’inevitabile movimento segnico in entrata e in uscita degli stereotipi dall’universo pubblicitario. Ciò non significa non riconoscere la sua durevolezza, bensì considerarne la sua continua evoluzione, passando da un testo all’altro con significati nuovi. Destabilizzare lo stereotipo significa, in fondo, non condannarlo, così facendo si rischierebbe un contro stereotipo ma ingannarlo con le sue stesse caratteristiche, parodiando se stesso, autocitandosi in una nuova combinazione semantica, raccontando del suo continuo movimento, del suo poter essere sempre altro da sé. Tra i diversi modi di destabilizzare uno stereotipo c’è proprio la citazione.

Accetto  che il testo visivo, di cui si sta parlando, reagisce  al mondo ed è reagito da questo, nel senso della possibilità che di esso si verifichino citazioni inter-testuali, riporti cioè di un testo che dichiarino implicitamente o meno la loro dipendenza da una presunta fonte e che di questa diano altre interpretazioni, attraverso la creazione di altri testi. Non si tratta né di falsificazione né di plagio, bensì di un rilievo interpretativo che in questo caso avrà l’obiettivo della destabilizzazione di una forma cristallizzata di pensiero.

Basti pensare all’operazione svolta dal progetto Love your body11 in area anglosassone. Si tratta di un sito web nato con la finalità di attaccare gli stereotipi di genere, in particolare quelli rivolti alla rappresentazione dei corpi delle donne che si presentano offensivi e fortemente stereotipati. I corpi delle donne vengono cioè sottoposti a delle metamorfosi creative contro la rappresentazione stereotipata degli stessi. Si creano cioè contest e competizioni amatoriali per poster che rappresentino il corpo in maniera reale e non come feticcio. Un esercizio grafico di intervento sulle immagini dei corpi che invita in particolare le donne ma anche altri “generi” di corpi ad amare il proprio corpo oltre lo stereotipo pubblicitario. La strategia adottata e finalizzata all’educazione nelle scuole è quella della ripetizione, della citazione di modelli pubblicitari, questa volta deturpati, ri-scritti individualmente che ritraggono pelli reali e non trattate chirurgicamente o frammenti di corpi che non siano necessariamente quelli delle donne. Lo stereotipo allora auto citando l’origine di se stesso, quei corpi che lo vivono, si sottopone ad una metamorfosi e in un gioco di mascheramenti e corpi grotteschi si ri-genera autocitandosi.
Attraverso la citazione di corpi nello stereotipo, allora, si può indagare l’aspetto di riscrittura, di ri-generazione dello stereotipo, in questo caso quello di genere, perché più connotato dall’uso e abuso del corpo di donna,  e attraverso la riproduzione di corpi umani visibili, dimostrare come lo stereotipo non sia solo senso “incrostato” ma citando i corpi che lo abitano esprima un diritto di “replica” degli stessi.
Quest’ ultima possibilità si attua proprio attraverso un’operazione citazionale, di re-interpretazione del testo, di citazione di uno stereotipo e del corpo che in esso vive come ha tentato di fare l’azienda tedesca Hakle produttrice di carta igienica le cui immagini sul sito aziendale ritraggono questa volta un fondoschiena maschile baciato da una donna. Il frammento di corpo citato è quello femminile a lungo protagonista di spot e immagini pubblicitarie non solo per prodotti di igiene intima. Questa volta però la citazione torna sullo stereotipo visivo, sul frammento di corpo femminile su cui si crea lo stereotipo e con un rimando evidente dimostra che giocare sui corpi dello stereotipo destabilizza lo stereotipo stesso. Non si tratta di un felice esempio di parità corporea nell’immagine, (le immagini si indirizzano anche a coppie omosessuali) quanto, piuttosto, di una citazione del corpo femminile che riscrive il suo senso partendo da un altro corpo, quello maschile, in particolare dallo stesso frammento più volte ripetuto in varie inquadrature pubblicitarie che lo hanno reso oggetto di rappresentazione stereotipata: le natiche. L’immagine stereotipata, quindi, attraverso la citazione dei corpi rende possibile il superamento dell’ottusità dello stereotipo per un diritto di “replica” sui corpi.

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1 Mi riferisco ai numerosi studi fatti sul discorso riportato come modalità di rappresentazione della parola altrui ad opera di Voloŝinov- Bachtin in Il Linguaggio come pratica sociale, 1926-30, trad.it. 1980, Bari, Dedalo.
2 Cfr. Dagostino M.R., “L’appeal del classico in pubblicità: retorica della citazione visiva” in Classico Manifesto. Temi della Tradizione classica nella Pubblicità Italiana (XV-XXI secolo), a cura di Centanni Monica, Catalogo per la Mostra “Classico Manifesto” presso la Triennale di Milano, Casa editrice Valore-Italia, Roma, 2008, pp.87-102.
3 Cfr. Compagnon A, La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979.
4 Dagostino M.R., Cito dunque creo, Meltemi, Roma, 2006, pag. 28.
5 Alcune di queste riflessioni sono contenute in “Stereotipi, frammenti di un discorso citazionale”, in Dagostino M.R., op. cit., pp.133-179.
6 Lo stereotipo così come sarà inteso in questa analisi, perde il suo carattere semplicemente di parola etichetta come affermava Schaff  A. in Gli stereotipi  e l’agire umano, Bari, Adriatica, 1980 mentre sarà inteso come immagine che generalizza e semplifica la realtà oggettiva attraverso un processo attribuzionale.
7 L’accostamento tra lo stereotipo e la tematica del simulacro è giustificata dal fatto che entrambi riguardano, modificano e vivono nella dimensione dell’alterità. Non esiste simulacro che non abbia un’alterità di riferimento a prescindere dal suo essere reale e fittizia. Lo stesso accade per lo stereotipo che non è tale se non in rapporto ad un altro, di cui o del quale si vuole gestire la conoscenza. Entrambi, inoltre, sono intesi per un interlocutore, non bastano a se stessi ma vivono per essere visti, intesi, al punto che è chi usa il simulacro e lo stereotipo, così come chi ne è abusato a legittimarne l’esistenza.
8 Cfr. Perniola M., La società dei simulacri, Bologna, Cappelli, 1980.
9 Cfr. Amossy R., Les idées reçues. Sémiologie du stéréotype, Paris, Nathan, 1991.
10 Dagostino M.R., op. cit., pag. 29.
11 Si veda per un approfondimento sul progetto il saggio di Laura Fantone, “Dis-connettere i generi, connettere i saperi tra pari”, in Gamberi C., Maio M.A., Selmi G., Educare al genere, Carocci, Roma, 2010, pp. 83-97.

Continua
CITAZIONE

Trasmettere citando. Richard Move, Yvonne Rainer e le storie della danza di Susanne Franco

CITAZIONE
Trasmettere citando. Richard Move, Yvonne Rainer e le storie della danza
di Susanne Franco

Un aspetto poco studiato a livello teorico della danza teatrale e sociale sono le sue modalità di trasmissione, ovvero quel passaggio di conoscenze che avviene tra individui con o senza il supporto di un testo scritto (notazioni) o multimediale (videoriprese). In danza la trasmissione si attua principalmente per mezzo di pratiche e discorsi più o meno codificati tramite l’imitazione, l’emulazione, la ripetizione e l’incorporazione da una generazione all’altra e tra una comunità e l’altra di danzatori. La trasmissione, inoltre, è organizzata in modi diversi a seconda dei contesti culturali e in relazione al valore attribuito in ciascuno di essi alla tradizione, all’eredità e al patrimonio, oltre che all’innovazione, alla creazione e al cambiamento. In linea generale, nel mondo occidentale la trasmissione della danza, e il modo di concepirla eleggendola a privilegio della memoria, hanno incoraggiato la storiografia a costruire delle genealogie corporee di maestri i allievi guidate dal principio di causa-effetto, ma senza tenere conto degli slittamenti, delle cancellazioni, degli oblii o delle forme di resistenza all’insegnamento. La maggior parte delle storie della danza pubblicate fino a tempi recenti sono state infatti strutturate attorno all’idea, peraltro assai radicata nella pratica, secondo cui l’eredità diretta da maestro ad allievo sia lo strumento più efficace per assicurarne la trasmissione. Esse presuppongono dunque una continuità genealogica della memoria corporea, dimenticandone il carattere costruito più simile, semmai, alla discontinuità e frammentarietà della storia1. Questa struttura ha a sua volta giocato un ruolo importante nella preparazione dell’esperienza che il lettore (e poi lo spettatore) fa della danza. Si tratta, in sostanza, di un punto di vista modernista che parte dal principio secondo cui il movimento danzato ha seguito un’emancipazione progressiva dall’espressività narrativa del gesto verso forme più astratte. In questa visione la storia della danza, nota Norman Bryson, la narrazione disegna un percorso lineare in cui «l’astrazione diventa il punto finale del processo storico stesso»2.
Approcci più recenti alla storia e alla teorizzazione della danza, oltre che alla pratica coreografica sulla scena contemporanea, hanno sottolineato, invece, l’importanza di modalità di trasmissione materiale e immateriale, orizzontale e verticale, volontaria, involontaria o inattesa, quasi del tutto trascurate fino a tempi recenti. Questi approcci possono aiutare gli studiosi contemporanei a rompere lo schema ideale della trasmissione lineare, facendo intravedere piuttosto la possibilità di considerare la storia della danza, come suggerisce Ramsay Burt, «un campo decentralizzato di possibilità in cui degli individui e dei gruppi identificano le zone dove si sono accumulati idee e avvenimenti che sembrano loro i più pertinenti»3.
Un atteggiamento simile a quello di questi studiosi è riscontrabile nel lavoro di molti coreografi contemporanei che da alcuni anni presentano sulle scene internazionali degli spettacoli il cui tema è proprio il ripensamento critico del funzionamento della memoria nella/della danza. In questi spettacoli la versione “tradizionale” delle storie della danza è decostruita a partire dalle modalità di trasmissione dei patrimoni coreutici, dalle “ovvie” filiazioni di maestri e allievi, e dalla gestione della memoria (corporea) individuale e collettiva. Le citazioni di opere di coreografi del passato sono tra gli strumenti utilizzati per stabilire un legame diretto con la storia della danza a cui questi coreografi sentono di appartenere o, al contrario, da cui desiderano emanciparsi perché, così come è raccontata nei manuali e tramandata a voce dai “maestri”, risulta loro estranea, parziale o semplicemente discutibile. La citazione è dunque sia un modo per omaggiare sia per ridimensionare quando non rinnegare i maestri e le loro tradizioni, scrivendo e riscrivendo le molte storie possibili della danza.

Un caso interessante è quello del danzatore e coreografo americano Richard Move (alias Richard Weinberg)4, già nota drag queen sulla scena newyorchese, che ha posto al centro della sua attività artistica la fascinazione per Martha Graham (1894 – 1991), una delle fondatrici della modern dance americana. Graham, oltre che come danzatrice, coreografa e insegnante di danza, è passata alla storia anche per la sua statura intellettuale e per la sua personalità carismatica5. Move è partito proprio dall’aura della “grande Martha” per creare un personaggio a metà strada tra l’omaggio a un mito della danza e la sua citazione parodica, incorporandone la gestualità, i comportamenti, la postura, e non da ultimo il modo di parlare e di muoversi.
La questione della successione nel caso dell’opera di Graham è stata al centro di una disputa legale tra eredi veri e presunti del suo patrimonio materiale e immateriale. Di questo affaire si sono occupati anche molti giornali per via della natura effimera della danza, secondo la vulgata, e per le molte ambiguità che offre tuttora la giurisdizione in materia di copyright in questo ambito. La Martha Graham Dance Company, fondata nel 1926, e la scuola di Graham sono infatti rispettivamente la più antica e quella attiva da più tempo negli Stati Uniti, e alla sua morte, Graham ha lasciato indicazioni poco chiare su quali e quante responsabilità volesse dare a Ron Protas, la persona da lei indicata come custode dei suoi beni e rivelatasi presto non al altezza del ruolo. Le tormentate vicende legali che hanno visto l’intera compagnia accusare Protas per la sua gestione e conclusesi oltre un decennio dopo la morte di Graham con la vittoria dei danzatori, hanno fatto riflettere anche a livello teorico sui meccanismi della trasmissione.
Una simile paralisi dell’attività della compagnia e della gestione della scuola ha infatti seriamente danneggiato la conservazione del repertorio e della tecnica Graham, lasciando nel contempo uno spazio per soluzioni alternative di trasmissione. Se infatti è indubbio che Graham a suo modo stimasse e incoraggiasse tutte le danzatrici della compagnia avvicendatesi nei ruoli creati per lei, tuttavia a nessuna rese omaggio ufficialmente indicandola come “l’erede”. Al contrario, Move, con l’intento di trasmettere una qualche forma di conoscenza dell’opera e della tecnica di Graham alle generazioni che non avevano potuto vederla in scena, e forte della sua formazione presso la scuola Graham, ma al tempo stesso libero dalla necessità di rivendicare il ruolo di designato, si è fatto erede di questa tradizione creando quelle che ha definito delle “de-ri-costruzioni”6. Si è basato, cioè, su accurate ricerche di video e documenti d’archivio oltre che sui suoi ricordi degli spettacoli, agendo però da una prospettiva teorica postmoderna, secondo cui non è possibile risalire a un originale, ma soltanto alle molte ri-presentazioni di rappresentazioni di ciascuno di esso7.

Con Martha@Mother (1996), dal nome del cabaret, il Mother, situato nel Meatpacking District di Manhattan, Move ha creato uno spettacolo ad assetto variabile, che consiste in una serie di “distillati” in cui sono condensati celebri balletti epici di Graham e altri frutto della mescolanza di due o più titoli originali, alternati a lunghi monologhi di Move, che si presenta in scena nei panni di una Martha Graham-drag queen. Ricchi di aneddoti in cui Move-Graham spiega il significato e delle origini di ciascun pezzo, questi monologhi sono studiati nei minimi dettagli per rendere i tic verbali, la cadenza e l’accento tipici della celebre artista, così come il suo modo di stare in scena, di muoversi e di mostrarsi “mitica”. Come ogni parodia anche lo show di Move non si pone come un testo “originale”, e in questo senso offre una visione del mondo contrapposta al discorso culturale e artistico dominante che attribuisce un valore alla “originalità”.
Nelle versioni più recenti dello spettacolo, i monologhi di Move sono alternati a dialoghi che intrattiene con altri danzatori come Merce Cunningham, Mikhail Baryshnikov, Mark Morris, Matthew Bourne, e così via, spesso invitati anche a presentare dei frammenti delle loro creazioni8. Malgrado l’ostilità iniziale di Protas e di alcuni membri della compagnia, molti danzatori si sono messi a disposizione del coreografo per arricchire lo spettacolo apportando le loro competenze e i loro ricordi e nel 2006, Move ha coronato il suo percorso verso il pieno riconoscimento da parte della storia ufficiale grazie a un’edizione condotta insieme alla Martha Graham Dance Company, in occasione dell’ottantesimo anniversario della sua fondazione. Ne è seguita una committenza per un nuovo pezzo, Lamentation Variation, presentato nel 2007 al Joyce Theater poi entrato a fare parte del repertorio della compagnia.
Secondo André Lepecki, lo studioso che ha ne seguito da vicino l’attività artistica suggerendo alcuni spunti per la sua elaborazione teorica, lo scopo di Move è di attualizzare il passato ritagliandosi uno spazio per la propria creatività9. Con il suo corpo-archivio, Move mette cioè in discussione sul piano politico ed economico la questione dell’autorialità in danza, facendo degli spettacoli del passato che ha incorporato una fonte a cui attingere liberamente per nutrire il desiderio di continuare a inventare. Allo stesso tempo, Move critica chi pretende di avere un controllo esclusivo sull’eredità delle opere d’arte pensando di poter dominarne ogni aspetto della loro trasmissione. Così facendo egli solleva anche importanti questioni sul fatto che esistano forme d’arte stabili e fisse nel tempo tali da legittimare il concetto stesso di canone10 e ci offre un esempio di come, al contrario, la danza sia un sistema dinamico di incorporazioni multiple e intersoggettive attraverso le epoche storiche11.

Una tappa importante di questa traiettoria dello show dai cabaret off ai teatri e ai festival di danza più noti a livello internazionale è stata la versione presentata nel 2002 al Jacob Pillow (Martha@the Pillow) in cui oltre a molti altri invitati, Patricia Hoffbauer ha presentato una ricostruzione di un pezzo minimalista della coreografa postmoderna americana Yvonne Rainer, Three Seascapes (1962). La ricostruzione era preceduta da un dialogo tra Move-Graham e Rainer (qui impersonata da un anonimo uomo di origini asiatica) sul suo rapporto con la tecnica e l’opera di Graham. Un dialogo simile è stato ripreso da Charles Atlas nel documentario intitolato Rainer Variations e girato in occasione della retrospettiva che celebrava quarant’anni di attività di Rainer12. In questa versione dell’incontro è Graham a chiedere lumi a Rainer (quella vera questa volta) sulle opere del suo repertorio e sul senso del suo approccio postmoderno alla danza, mentre quest’ultima tenta di insegnarle il suo solo più celebre, Trio A (1966), parte di un lavoro più ampio intitolato The Mind Is a Muscle..

Rainer, che negli anni ’60 aveva seguito delle lezioni di tecnica Graham, finì col fondare insieme ad altri danzatori “ribelli” alla tradizione della modern dance il collettivo Judson Dance Theatre, da cui ebbe origine la postmodern dance. Con Trio A aveva mirato a esplorare la dinamica corporea intesa come ripetizione e come successione di azioni orientate a eseguire un compito, oltre che la distribuzione dell’energia in un fraseggio non modulato che doveva trasmettere l’idea di una performatività “neutra”.
La scelta di citare proprio Trio A in questo dialogo è dovuta al fatto che si tratta di una delle pietre miliari della coreografia postmoderna, ma anche di un pezzo che Rainer ha dapprima insegnato direttamente a molte generazioni di danzatori, lasciando poi che si diffondesse liberamente senza la sua supervisione. In questa particolare forma di citazione suggerita da Move ad Atlas, in cui è il passato che impara dal futuro, due danzatori, uno in versione drag queen e l’altra con un aspetto da butch, si confrontano nella diversa interpretazione di un pezzo e i loro corpi parlano a differenti livelli, esprimendo la difficoltà di cancellare le tracce di una tecnica di danza, le implicazioni di genere nella costruzione e ricezione del corpo del danzatore. Dal loro dialogo emerge il desiderio di affermare ciascuno il proprio stile, la mancanza di pazienza dimostrata dalle generazioni di danzatori che, come Graham, hanno dovuto mettere le loro energie soprattutto per guadagnare l’attenzione del pubblico e affermare il loro punto di vista oltre che le loro personalità spesso debordanti.
Ma che idea si era fatta Rainer dell’opera e della tecnica di Graham nel corso degli anni? Nel testo che introduce la sua collezione di saggi pubblicata nel 1999 ma composta da scritti ed editi in momenti diversi della sua carriera13, Rainer confessa un certo imbarazzo nel rileggere alcune sue affermazioni fatte degli anni ‘60 e ‘70 per la miopia soprattutto per quanto riguarda la danza moderna. In particolare ammette che all’epoca, a causa della mancanza della documentazione disponibile, tutta la sua generazione aveva solo una vaga idea di come fossero veramente le coreografie di Graham e delle altre protagoniste della modern dance negli anni ‘30, ‘40 e ‘50. Rainer precisa che se avesse visto la ricostruzione del pezzo di Graham intitolato Steps in the Street (1936) negli anni ‘60 e non nella sua ricostruzione del 1995, come invece è avvenuto, avrebbe probabilmente cambiato tutta la sua visione dell’approccio grahamiano. Nello specifico Rainer sostiene che è la mancanza di conoscenza diretta del repertorio grahamiano degli anni ’30 ad averla portata a definire l’intera opera di Graham come pesantemente psicologica e drammatica, basandosi però di fatto solo sulla sua produzione degli anni ’60. In sostanza, Rainer afferma che se l’avesse conosciuta prima e meglio avrebbe posto la sua visione di una danza anti-narrativa in un percorso ben più complesso.
D’altro canto, Graham aveva iniziato a prendere coscienza dell’importanza di rintracciare il passato e di trasmettere il proprio repertorio solo a partire dagli anni ’70, ricostruendo sì alcune coreografie create all’inizio della sua carriera, ma senza un’adeguata riflessione teorica e metodologica. Ciò ha prodotto dei risultati dubbi sia sul piano estetico sia su quello storico. Per esempio, nel caso della trasmissione del suo solo intitolato Lamentation, creato nel 1930 e ricostruito nel 1974 per Peggy Lyman (danzatrice della compagnia Graham), l’operazione di recupero rivela come i meccanismi di proiezione del presente – come la tendenza nelle opere di Graham degli anni ’50 e ’60 a sovraccaricare l’espressività narrativa del gesto – abbiano profondamente cambiato la visione che la stessa Graham aveva di questo pezzo a distanza di oltre quarant’anni14.

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Gli esiti di questa ricostruzione “filologica” hanno fatto emergere quanto possa essere fuorviante oltre che inattendibile la trasmissione diretta da maestri ad allievi. Dal canto suo, Move con i suoi show ha fatto della trasmissione via citazione un atto artistico e teorico che aiuta a decostruire i percorsi lineari da una da una generazione alla successiva così come sono tramandati dai maestri e raccontati dalle storie della danza di impostazione tradizionale. La logica cronologica e teleologica di questi racconti è rimessa in discussione a partire dagli anacronismi apparenti (come vedere Graham imparare da Rainer e non il contrario, un evento che sarebbe stato cronologicamente possibile ma impensabile per la sua statura di “grande signora” della modern dance avversaria dichiarata della postmodern dance) e che obbligano a concettualizzare in modo più preciso la contemporaneità, immaginando un circuito orizzontale di relazioni indirette e involontarie tra artisti. L’esempio degli spettacoli di Move ci aiuta, dunque, a ripensare la storia della danza prendendo atto dei multipli andirivieni tra fedeltà e tradimento, passato e presente, a partire dalle occasioni reali o virtuali in cui artisti di diversa formazione e idee di diversa provenienza si sono incontrati e incrociati. E ci aiuta anche a ripensare alla trasmissione come a un processo che non risponde solamente a una logica di efficacia pratica, ma anche a un’intenzione culturale.

Gli studi attuali su queste questioni si muovono nello spazio delineato da modelli antitetici come, da un lato l’intenzionalità a trasmettere che produce scarsi effetti e strategie politiche e culturali poco efficaci sulla lunga durata (come nel caso della compagnia Graham durante i lunghi anni seguiti alla morte della sua fondatrice), e dall’altro la volontà di designare una posterità più trasversale proprio in virtù dell’ampio spettro di soluzioni trovate per garantire la trasmissione di un patrimonio artistico e culturale15. La costruzione del futuro appare oggi come un compito che storici della danza e artisti condividono in misura crescente perché le danze che portano con sé e in sé possano avere un senso per quelli che verranno.

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1 Su questi temi cfr. Ricordanze. Memoria in movimento e coreografie della storia, a cura di S. Franco e M. Nordera, UTET Università, Torino, 2010, in particolare le pp. 321-328.
2 N. Bryson, Cultural Studies and Dance History, in Meaning in Motion: New Cultural Studies of Dance, a cura di J. Desmond, Duke University Press, Durham NC, 1997, p. 55-77.
3 R. Burt, L’histoire de la danse et les dance studies anglo-américaines, in «Mobiles 2. Mémoires et histoire en danse», L’Harmattan, Paris, pp. 421-440.
4 Per biografiche accurate su Move cfr. oltre al suo sito (www.move-itproductions.com), anche C. Reardon, Errand into the Maze, in «Village Voice», 16 gennaio 2011, p. 55.
5 Cfr. S. Franco, Martha Graham, L’Epos, Palermo, 2003.
6 J. Gilbert, Martha Graham: It’s Such a Drag Being an Icon. The Dance Legend Martha Graham Lives On… in a Slightly Taller Bodyhttp://www.independent.co.uk/arts-entertainment/theatre-dance/features/martha-graham-its-such-a-drag-being-an-icon-615979.html.
7 R. Burt, Re-Presentation of Re-Presentations. Reconstruction, Restaging and Originality, in «Dance Theatre Journal», 1998, n. 2, pp. 30-33.
8 Richard Move è apparso nei panni di Graham anche nel docu-fiction di Christopher Herrmann, amico intimo di Graham e produttore di alcuni documentari televisivi sul lavoro e le opere della danzatrice, Ghostlight (2003), nel documentario intitolato Channelling Martha di Talal Al-Muhanna.
9 A. Lepecki, The Body as Archive: Will to Re-Enact and the Afterlives of Dances, in «Dance Research Journal», 2010, n. 2, pp. 28-48.
10 V. L. Midgelow, Reworking the Ballet. Counter-Narratives and Alternative Bodies, Routledge, New York, 2007, p. 31.
11 G. Brandstetter, Choreography as Cenotaph: The Memory of Movement, in ReMembering the Body, a cura di G. Brandstetter, H. Völckers, Hatje Cantz, Ostfildern, 2000, pp. 102-132.
12 Yvonne Rainer: Radical Juxtapositions 1961-2002, allestita a New York presso la Schmidt Center Gallery (4 novembre 2005 – 21 gennaio 2006).
13 Y. Rainer, A Woman Who… Essays, Interviews, Scripts, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 1999, p. 27.
14 A notarlo è stato per primo Mark Franko, Dancing Modernism – Performing Politics, Indiana University Press, Bloomington, 1995, p. 160 n. 53.
15 Su questi aspetti della trasmissione cfr. C. Choron-Baix, Transmettre et perpétuer aujourd’hui, in «Ethnologie Française», n. 3, 2003, p. 359.

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Susanne Franco è ricercatore presso l’Università di Salerno. Ha pubblicato vari saggi sulla danza moderna e contemporanea e i volumi Martha Graham (L’Epos 2003 e 2006) Frédéric Flamand (L’Epos 2004). Ha curato il numero monografico Audruckstanz: il corpo, la danza e la critica (“Biblioteca Teatrale” 2006), e con Marina Nordera i volumi I discorsi della danza. Parole chiave per una metodologia della ricerca (UTET Università 2005 e 2007; tr. ing. Routledge 2007) e Ricordanze. Memoria in movimento e coreografie della storia (UTET Università 2010). Dirige la collana “Dance for Word/Dance Forward. Interviste sulla coreografia contemporanea” (L’Epos).

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Frammenti dall’opera di Latifa Echakhch a cura di Paola Bommarito

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Frammenti dall’opera di Latifa Echakhch
a cura di Paola Bommarito

La ricerca dell’artista marocchina Latifa Echakhch è basata sulla decostruzione e sulla rappresentazione dei modelli identitari normati dalla società, dall’appartenenza religiosa e dallo Stato. Il suo lavoro si concretizza in installazioni, sculture, video ed interventi in cui l’artista decontestualizza oggetti carichi di significato culturale e politico per riposizionarli all’interno di un linguaggio minimalista. L’artista utilizza elementi legati alla suo vissuto, che intrecciano al tempo stesso espressioni della cultura occidentale alla memoria araba. Oggetti e gesti apparentemente ordinari risultano, in molte sue opere, avvolti da un’aura enigmatica e sospesa. Si ripetono nel tempo e si ritrovano, come in una sequenza, nel percorso che scandisce la poetica del suo lavoro. Ogni oggetto è portatore di una storia, è un frammento di un intreccio narrativo che può portarci a molteplici letture.

La pratica di Latifa Echakhch è mossa da un impulso a svuotare gli oggetti che tratta, a ritrovare così in essi l’essenza di segni e significati. Un esempio pregnante si riscontra nella serie dei Frames, in cui l’artista ha disfatto, filo per filo, una serie di tappeti lasciandone intatti unicamente gli elementi che servono a delimitarne la superficie. Ne risulta una cornice vuota, privata del suo valore. La scelta del tappeto in quanto elemento d’indagine affonda le radici nella cultura islamica che riveste quest’oggetto di differenti metafore: da simbolo di fecondità nuziale a carta orientata del territorio. I Frame chiamati in causa da Latifa Echakhch sono parte di tappeti da preghiera, che nella cultura islamica simbolizzano l’estensione e la complessità del mondo e per questo sono considerati oggetti sacri: i tappeti, nel loro stendersi, richiamo la terra che Dio stesso ha steso sotto gli uomini. Molteplici significati assumono inoltre i motivi decorativi dei tappeti, configurandosi come un linguaggio a se stante, che occorre decodificare e comprendere. Nel simbolismo esoterico il tappeto è l’immagine di uno stato d’esistenza o dell’esistenza stessa. Tutte le forme e tutti gli eventi vi sono tessuti e appaiono uniti in un’unica e medesima continuità. Nel lavoro dell’artista, in questa pratica di destituzione, ciò che viene rimosso non è soltanto il significato pratico dell’oggetto, ma il suo intrinseco messaggio simbolico.


Le Derives di Latifa Echakhch sono disegni su muri e pavimenti, ma anche pitture su tela che segnano percorsi astratti. Dal nome stesso non possiamo non notare il riferimento a quella pratica di conoscimento urbano teorizzata da l’Internazionale Situazionista. La Deriva Situazionista è una condizione mentale, un approccio basato su un’idea di totale abbandono, un vagare, perdersi, seguendo le diverse suggestioni che questo vagare può produrre. La Deriva è l’attraversamento incondizionato, è la mappatura esistenziale del luogo, realizzata attraverso l’esperienza che, in quanto soggettiva e mutabile, non può che produrre mappe caotiche e labili. Il secondo legame che si riscontra nelle Derives è dato dall’iconografia decorativa islamica, in particolare dai  classici girih utilizzati per le piastrelle decorative degli edifici architettonici. I girih sono insiemi di linee derivate dalla forma di una stella che suggeriscono simultaneamente una via verso l’infinito, dei complessi pattern geometrici dalla struttura matematicamente studiata, che impiegati dall’artista perdono ogni rigore logico e razionale per abbandonarsi alla tela. In questi dipinti, tramite un processo di divagazione, l’artista realizza una geometria caotica, in cui la simmetria viene falsata e l’assoluto diviene impossibile. Un lavoro che incrocia l’avanguardia francese con l’immaginario arabo.

Superfici astratte, essenziali, coperte da fogli di carta carbone, è così che si configurano le installazioni di A chaque stencil une revolution (for each stencil a revolution). Il riferimento visuale dettato dall’inchiostro blu va nella direzione del Color Field Painting, in particolare ai monocromi blu dell’artista francese Yves Klein, con cui, oltre al colore, hanno in comune l’aspetto performativo. I fogli vengono intrisi di inchiostro blu su cui viene infine versato dell’alcool denaturato che crea delle colature e dà consistenza alla superficie della carta. Attraverso questo gesto la carta carbone viene privata della sua utilità e svuotata del suo potere retorico. Strumento di scrittura e moltiplicatore, la carta carbone veniva utilizzata negli anni sessanta per copiare e stampare manifesti di protesta e pubblicazioni rivoluzionarie. Oggi, nell’epoca della riproduzione e della digitalizzazione di massa, essa si rivela come un oggetto arcaico, un materiale senza tempo. Anche questo lavoro è legato alle problematiche del mondo arabo, in particolare diviene una metafora della difficile situazione del conflitto israelo-palestinese. Il titolo è una citazione di un discorso di Yasser Arafat, il primo presidente del Palestinian National Authority, in cui commentava appunto la proliferazione di stampe di dichiarazioni  rivoluzionarie. In A chaque stencil une revolution (for each stencil a revolution) la potenza della parola viene dispersa, diventa pigmentazione indefinita, incontrollabile, proprio come lo scontro di cui è immagine. Ogni stencil si presenta così come un monumento a una rivoluzione del passato.

Le Rappel des Oiseaux è il titolo della mostra personale di Latifa Echakhch ospitata nel 2010 dalla Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo. L’artista concepisce l’esposizione in uno show a due parti, traendo riferimento dalla nota composizione del musicista francese Jean Philippe Rameau. La parola Rappel significa ritorno, richiamo e, così come la pratica dell’artista, indica il recupero di un qualcosa, un richiamare in causa per risignificare. Il termine Rappel viene anche utilizzato per indicare la persona che rientra in scena alla fine dello spettacolo, per concedere al pubblico l’acclamato Bis, ed è per questo che l’artista concepisce una mostra in due parti: per far rientrare in scena il Rappel. Le opere installate si aprono a una combinazione di molteplici letture così come la composizione Le Rappel des Oiseaux di Rameau è costituita da uno stesso gruppo di note che si sviluppa in modi differenti nel brano musicale. Nella mostra risulta evidente l’importanza accordata alla fisicità degli oggetti, una ricerca volta a indagare il concetto di materialità dell’oggetto in sé che viene trasformato in natura morta. Troviamo esposti i suoi Frames; accanto, una piccola teiera posta sotto una grondaia in procinto di raccogliere da essa l’acqua che, secondo un’antica tradizione, sarà ottima per preparare un tè speciale. A ridosso della parete è visibile Stoning, un installazione di semplici pietre, immagine del paesaggio che si presenta dopo un’esecuzione per lapidazione, quando il corpo è stato rimosso e restano solo le pietre sul suolo. Essa è la costruzione di una natura morta, l’espressione di una tacita violenza. Nell’intervista per Mousse Magazine di Milovan Farronato l’artista afferma “Forse, la violenza è intrinseca a gran parte dell’attività artistica; scolpire il marmo, per esempio, non è un’azione facile, oppure tagliare la carta per dei collage o rompere la ceramica per un mosaico… La violenza, nelle mie opere, ha in larga misura, a che fare con i risultati di un’azione radicale e irreversibile; è il modo più semplice per liberare un oggetto dal suo uso, per decostruirlo”.1

Skin è un installazione che consiste in un gruppo di sneakers ammucchiate contro un muro, lasciate giacere per terra forse in fretta e da poco tempo. L’immagine di una calzatura abbandonata è carica al tempo stesso di intimità e violenza, così che, a un primo sguardo, questo ammasso di scarpe ricorda un cumulo di macerie. L’installazione viene così a simboleggiare il dramma dei resti di un massacro, producendo uno stato ansioso legato alle tracce inanimate di persone non più presenti. Skin induce lo spettatore a interrogarsi su un semplice gesto, su ciò che è stato o ciò che avverrà di lì a poco. Potrebbero essere delle scarpe lasciate a terra per entrare in un luogo di culto al quale si accede scalzi, come l’ingresso nelle moschee, in cui questo gesto da parte dei fedeli è necessario e indica i rispetto verso il luogo sacro che si viene a calpestare. In questo senso l’opera rimanda a riti religiosi collettivi. Dal titolo possiamo invece trarre il riferimento agli “Skin-Party”, feste sempre più diffuse tra i teen-agers, tra musica, sesso e droghe, in cui si abbandonano le scarpe, e ci si spoglia, come atto di protesta e rivoluzione delle convenzioni. Skin viene così a comporre un ritratto generazionale intriso di euforia e rivolta, legato a una cultura più che contemporanea.

Non annunciano nessuna nazione, istituzione o partito politico. Si avvicinano indifferenti e si sfiorano quasi ostili, così come i popoli del mondo. Sono i pennoni a cui è stata sottratta la bandiera che compongono l’installazione Fantasia. La vediamo installata nel cortile della galleria milanese Kaufmann Repetto, negli spazi espositivi della Tate Modern di Londra, e ai Giardini di Venezia nel viale che conduce al padiglione internazionale della 54esima Biennale d’Arte di Venezia. Le aste di metallo ci sovrastano, ci raccolgono in un caos di linee all’interno di una disposizione d’insieme che non è più armonizzata. Privando questi oggetti della loro funzione più evidente e rendendoli obsoleti, il gesto si configura come una sorta di trasformazione minimizzante e destabilizzante. In un simile approccio dialettico, l’eco fantasmatico dell’oggetto rimosso è amplificato. Assenza, sottrazione e occultamento divengono nella pratica di Latifa Echakhch una strategia per allestire un racconto politico, una percorso tra nazioni incapaci di comunicare. Questo lavoro racconta la fragilità del concetto di confine, è un’esplorazione dell’identità sia individuale che collettiva, dell’appartenenza e dello sradicamento culturale. In questo modo la ricerca di Latifa Echakhch è occasione di svelamento di quei codici impliciti che talvolta ci sfuggono.

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1 Nature Morte, by Milovan Farronato http://moussemagazine.it/articolo.mm?lang=it&id=101

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I Walk the Linerecent mixed-media paintings and photographs by Maree Azzopardi by Jonathan Turner

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I Walk the Linerecent mixed-media paintings and photographs by Maree Azzopardi
by Jonathan Turner

Maree Azzopardi, No Witness, 2009, 23 carat gold leaf & mixed media on linen, 50cm x 50cm
Text from Dante’s Divine Comedy

Maree Azzopardi, And I saw then what I had not before, 2009, oil & mixed media on linen, 120cm x 130cm.

Maree Azzopardi, Shoot The Bastards, 2009, oil & mixed media on linen, 210cm x 208 cm

.The recent paintings, photographs and mixed media collages by Maree Azzopardi focus primarily on the Australian landscape, but it is as though she is gazing from a distance. It is like an amalgamation of her childhood memories, her strong emotions and the superimposed terrains from the many countries she has visited. Various citations, quotes, song lyrics and literary phrases overlay the scenery. A common thread linking many of these works is a horizontal line which bisects Azzopardi’s imagery. This central line serves to separate the sky and the spiritual universe from the strata of soil, layers of rock and the underworld.

“This series of works is about me connecting back to the Australian landscape,” says Azzopardi. “It’s a return to my childhood, traveling as a passenger in a car, looking out at the blurred scenery from the safety inside. Recently I’ve made similar car journeys in Malta and Sicily, but until now, I haven’t made such a trip in Australia since I was a teenager. The horizon is like a barrier, the middle line, with hills above and underlying layers exposed below, as if in a geological study. But it also functions like my visions of the different levels of metaphysical memory. The horizon becomes the fine line between growing wiser, or merely coping. It’s about staying on the road, not diverting from your path, literally following the straight and the narrow.”

Maree Azzopardi, The Rider was Dead, (Johnny Cash) 2009, oil & mixed media on linen, 98cm x 222cm

Maree Azzopardi, My Sweetest Friend, (Johnny Cash), 2009,oil & mixed media on linen,  98cm x 217cm.

In her large-scale paintings, limited to a palette of earthy tones, red, gold, black and white, Azzopardi depicts a ravaged landscape of scorched earth after a bushfire, a drought or a blitzkrieg. Plants, trees and telephone poles are scratched and etched, jagged as barbed wire, into the painted surface. Sometimes the scenes resemble a cemetery of crosses, accentuated by Azzopardi’s inclusion of texts using the same bold lettering of gravestones. These texts, reminiscent of Colin McCahon’s paintings of his biblical search for salvation, come from a variety of sources, including the visionary writings of William Blake, the songs of Johnny Cash and the descriptions of Inferno and Purgatory in Dante’s Divine Comedy.

Azzopardi’s melancholy landscapes are not the virginal territory of romance. She captures the hardened attitude of the laconic farmer or the returned soldier. “Shoot the Bastards” announces one painting. “The rider is dead” proclaims another. Using both the hurried scrawl of graffiti and the bold typeface of a printed Bible, Azzopardi scrubs through layers of paint, oil-stick and charcoal. “There are certain elements referring back to my growing up on a farm, listening to country-and-western music and the tough figure of my father. The ghostly imagery of writing also refers to the lyrics of older songs from my youth.”

Meanwhile Azzopardi’s photographic series entitled After the Storm (2009) stresses its cinematic origins. Dead trees, traffic signs and telephone poles emerge from the swirling, blue-green mist. This is the bleak and bleached world portrayed in the films of Ingmar Bergman. The chilled Swedish influence is further acknowledged in Azzopardi’s recent collages, in which she has hand-written the lyrics of songs by Katrina Nuttel on to her prints, highlighting phrases about sorrow and helplessness. Employing her renowned technique of crushing and then lacquering her photographs, Maree Azzopardi has created highly personal, multi-layered landscapes over which networks of creases crackle like bolts of lightning.

Maree Azzopardi, After the Storm – Sorrow is the colour, 2009, mixed media collage, 90cm x 120cm – song lyrics by Katrina Nuttel. Courtesy Gallery Ausin Tung, Melbourne..

Maree Azzopardi, After the Storm – Shimmering Light, 2009, mixed media collage, 90cm x120cm – Song lyrics by Katrina Nuttel. Courtesy Gallery Ausin Tung, Melbourne.

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Maree Azzopardi is represented in Italy by Galleria Il Ponte Contemporanea in Roma.
In November 2012, her solo show of recent paintings and photographs titled I Walk The Line will be exhibited at Galleri Tapper-Popermajer, Teckomatorp (Malmo) Sweden.
www.mareeazzopardi.com
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Farò un discorso breve di discorsi lunghi di Rossana Macaluso

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Farò un discorso breve di discorsi lunghi
di Rossana Macaluso
Cos’è un simbolo se non un discorso breve di pensieri lunghi1? Un sintetico discorso che rimanda implicitamente a riflessioni storico culturali verso cui spinge la stessa percezione e identificazione del simbolo. Il simbolo è istruito, ha un sapere culturale ed evocativo forte quanto lo è la sua diffusione, la sua rappresentazione è una continua citazione del suo sapere. Possiamo ragionevolmente parlare quindi di estetizzazione del sapere. In ambito politico esiste una proporzione tra uso e diffusione del simbolo e diminuzione della democrazia. Come afferma Nicola Porro “Nella narrazione simbolica e iconica dei regimi sono presenti, seppure in differenti combinazioni narrative e semantiche, alcuni tratti comuni. Fra questi la tendenza all’estetizzazione della politica”2. Tale estetizzazione può essere racchiusa in un complesso e pianificato sistema di  comunicazione visiva, che tocca diversi ambiti della percezione e dell’azione. I regimi totalitari elaborano lo spazio quotidiano e urbano attraverso nuove architetture, elaborano simboli politici che fungono da marchio e ripropongono rituali evocativi di poteri lontani.
Sulla elaborazione dello spazio il regime fascista in Italia non solo detta legge in fatto di stile costruttivo urbano,  ma arriva a concepire nella complessa stratificazione di stile e stilemi della capitale, delle vere e proprie realtà. Un esempio per tutti è la Terza Roma, perché dopo la Roma Antica e la Roma cristiana, deve nascere appunto la terza Roma: quella del fascismo. “La Terza Roma si dilaterà sopra altri colli lungo le rive del fiume sacro sino alle spiagge del Tirreno”.3 Un progetto che va al di là della costruzione del quartiere Eur nato per ospitare L’Esposizione Universale di Roma: è un progetto totalizzante. L’obiettivo è creare attraverso strade, edifici, monumenti, piazze, stemmi, una nuova civiltà ma che sia imperiale come quella romana. Un’architettura intesa come scansione dello spazio che citi ma superari la Roma Antica. Gerarchia. Disciplina. Autorità. A proposito dello stile fascista, Pasolini, intervistato da Paolo Brunotto, parte dalla costruzione di Sabaudia per avviare una riflessione su quella strategia di omologazione e a-culturazione “pianificata” dal regime.4

L’impressione è che Pasolini sia riuscito a superare nel 1974 una concezione ad oggi persistente che tenta di tramare e legare la politica attuale con immaginari di grandiosità assimilabile alla concezione dell’Impero romano. Il regime fascista, nel tentativo di omologazione, ha estetizzato e “razionalizzato” lo spazio, ne ha ritmato la sua possibilità d’azione attraverso un’infinità di simboli e rituali che dunque per decenni ne hanno segnato l’identità. Gerarchia. Disciplina. Autorità. Nel 1971 Fabio Mauri presenta a Roma, presso gli Studi Cinematografici Safa Palatino, la performance Che cos’è il Fascismo. L’azione consiste in una simulazione della cerimonia dei Ludi Juvenilesuna gara nazionale riservata agli Avanguardisti, ai Giovani fascisti, alle Giovani italiane e alle Giovani fasciste”.5 Durante la performance di Mauri vengono eseguiti saggi ginnici, di scherma, di pattinaggio, sbandieramenti, inni, dibattiti e interventi individuali sulla “Mistica di Regime”. Il pubblico è fatto sistemare in sei tribune nere suddivise per ‘corporazioni’ seguendo il cerimoniale dell’epoca (autorità, accademici, famigliari, stampa Italiana, stampa estera…). Il luogo in cui si svolge l’intera cerimonia vede campeggiare al centro un grande tappeto rettangolare recante il simbolo della svastica nazista. Lo spettatore partecipe e attore è assuefatto dall’azione agonistica, dal movimento sprigionato da esso, ma anche da quella visione totalizzante rappresentata dalla svastica, una citazione forte quanto lo è l’azione concettuale dell’artista. E se proviamo a chiederci il perché dell’evidenza di tale trasposizione visiva e raffigurativa, troviamo la risposta nelle parole dello stesso Fabio Mauri: “Io non facevo politica, ma coscienza.”6 La forza di tale rappresentazione è rintracciabile nell’esperienza della fonte. “Ho iniziato dalla mia biografia. C’era stato il fascismo, la guerra, lo sterminio degli ebrei. Dovevo ricominciare da lì, analizzare i disastri, il freddo, la fame, la paura, i bombardamenti. Impresso nella memoria trovai un raduno, i Ludi Juveniles a Firenze, nei giardini di Boboli. Ripensando a quelle giornate riflettevo sull’aspetto politico e storico del destino, a come la storia incide sulla vicenda dei singoli. Sembra un incidente, ma è la sostanza di una vita.”7 Fabio Mauri ha una forza concettuale e traspositiva così forte da riuscire a citare anche l’immaginario che ciascuno ha potuto solo elaborare astrattamente rispetto a quel mondo che simboli, rituali e spazi del regime hanno creato.
Scheda Tecnica Ebrea
Installazione ed azione presentata per la prima volta il primo ottobre 1971 alla Galleria Barozzi di Venezia.
Descrizione: La sala della galleria è trasformata in qualcosa come un piccolo museo di un campo di concentramento: al centro della sala si trova un cavallo bardato maestosamente (Cavallo di S.S.) con Finimenti in pelle ebrea; poi, in ordine sparso nell’ambiente, una carrozzina rosa pallido da neonato(Carrozzina ebrea eseguita con la famiglia Modigliani 1940), gli stivali alti da donna su pattini a rotelle (Veri pattini di Anna Cittericb di Varsavia, eseguiti da lei stessa), oppure oggetti solo apparentemente innocui come un Armadietto con lo specchio, garze e forbici,Haarshneidermaschine,una macchina per tagliare i capelli, nonché Pelli da sci eseguite con Oswald e Mirta Rohn catturati a Davos-Brzezinka Ospedale Maggiore, e ancora Pennelli di capelli; colori organici e pergamena ebrea – Oswirgin, Birkenau 1940, Saponi, Vera cera ebrea, e La sedia in pelle ebrea, Norimberga 1941. Tra le opere-oggetti si scopre una giovane donna, nuda, di fronte all’Armadietto con lo specchio. Si taglia i capelli e li incolla sullo specchio fino a comporre, lentamente, il disegno della stella di Davide, la stessa che appare segnata sul suo petto accanto ad un numero, il marchio della discriminazione razzista. Altri oggetti, per un totale di 17, completano l’installazione: Samuel Morpurgo, primo ospite nel campo di Treblinka, nella sua stessa cornice, eseguito da Attila Rengsdorf -Treblinka 1943; Ippolito Marchi; Racchetta neracon corde di budello; Priscilla-Guanto; una Valigia Ebrea: Gioiello-Laiback con denti; e, in una mensola, un monocromo nero, la Famiglia Ebrea. Inoltre, alle pareti, tre grandi stelle di Davide contornano una frase di Isaia in ebraico: Un grido si è udito in Rama, di grande pianto e lamento. È Rachele che piange i suoi figli, e non vuole essere consolata, perché essi non ci sono più.” 

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1 F. Mauri, discorso di apertura della mostra Castellarte 2007, Montepagano Roseto degli Abruzzi. Trasalimenti Progetti per l’arte contemporanea 2007.
2 N. Porro, Il corpo dei totalitarismi. La narrazione iconica di Mussolini al potere. Pubblicato su roots§routes. Periodico trimestrale. Anno 2, n. 6 aprile-giugno 2012. [https://www.roots-routes.org/?p=439]
3 Scritta incisa sul Palazzo degli Uffici dell’Eur.
4 P. Brunatto (a cura di), Pasolini e … la forma della città, a cura di Paolo Brunatto, documentario andato in onda su Rai tv il 7 febbraio 1974.
5 Atis. Associazione ticinese degli insegnanti di Storia (a cura di), Una fonte interessante per lo studio di alcuni aspetti del fascismo.
6 Senza Paura del buio. Intervista realizzata da Stefano Chiodi a Fabio Mauri, Flash Art n. 277 agosto-settempre 09.
7 Op. cit.

Continua
CITAZIONE

Duchamp messo a Nudo di Franco Vaccari

CITAZIONE
Duchamp messo a Nudo
di Franco Vaccari

si è sempre concentrato l’interesse sul momento della produzione del segno ignorando completamente il processo di legittimazione dell’attenzione prestata al segno.
In un momento come questo dove il nostro tempo privato viene occupato e colonizzato a forza da una massa di segni in cerca di ascolto che in tutti i modi, anche per via subliminale, tentano di eludere la nostra vigilanza, è assolutamente necessario spostare l’attenzione dal produttore al consumatore di segni.
Franco Vaccari
Duchamp e l’occultamento del lavoro (1978)

Marcel Duchamp, Roue de Bicyclette, 1913.
Pagina dal catalogo Manufacture Française d’Armes et Cycles de Saint-Etienne, 1913
dittico (stampa fotografica), 2009, 70×50 cm, 3 ed.
Courtesy: Galleria Michela Rizzo e l’Artista

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Marcel Duchamp, Egouttoir (Scolabottiglie/Bottle Rack), 1914.
Pagina dal catalogo Manufacture Française d’Armes et Cycles de Saint-Etienne, 1913
dittico (stampa fotografica), 2009, 70×50 cm, 3 ed.
Courtesy: Galleria Michela Rizzo e l’Artista

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Marcel Duchamp, Neuf Moules Mâlic, 1914-1915.
Pagina dal catalogo Manufacture Française d’Armes et Cycles de Saint-Etienne, 1913
1dittico (stampa fotografica), 2009, 70×50 cm, 3 ed.
Courtesy: Galleria Michela Rizzo e l’Artista

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Marcel Duchamp, Rotative plaques verre, optique de précision (Rotary Glass Plates, Precision Optics), 1920.
La Science Amu-sante, Cent nouvelles experiences par Tom Tit, Larousse, Paris 1892.
2dittico (stampa fotografica), 2009, 70×50 cm, 3 ed.
Courtesy: Galleria Michela Rizzo e l’Artista
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Dulcinea, 1911.
3dittico (stampa fotografica su alluminio e plexiglass), 2009, 140×200 cm, 3 ed.
Courtesy: Galleria Michela Rizzo e l’Artista

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Allevamenti di polvere/Dust Breeding.
Hiroshima. Man Ray, Marcel Duchamp diary after several days of conversation.
Duchamp was convinced that winning the game lay not so much in deliberating but in the adversary’s involuntary transmission of thought,
trittico (stampa fotografica su alluminio e plexiglass), 2009,140×200 cm, 3 ed.
Courtesy: Galleria Michela Rizzo e l’Artista

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Rose Sélavy (Marcel Duchamp), Belle Haleine, Eau de Voilette, 1921.
L’histoire de La Belle Hélaine de Constantinople, Bibliothèque Bleue, XVII secolo/17th century
dittico (stampa fotografica su alluminio e plexiglass), 2009, 140×200 cm, 3 ed.
Courtesy: Galleria Michela Rizzo e l’Artista

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Poster della mostra, Editions de et sur Marcel Duchamp, Givaudon, Paris, 1967.
Nuclear Explosion Watched by Soldiers, Nevada Desert, USA, 1955,
4dittico (stampa fotografica su alluminio e plexiglass), 2009, 140×200 cm, 3 ed.
Courtesy: Galleria Michela Rizzo e l’Artista

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Interest has always concentrated upon the moment of the production of the sign, while completely ignoring the process of legitimisation of the attention given to the sign.
In a moment such as this when our private time is becoming forcibly occupied and colonised by a mass of signs which, in search of reception, attempt in every way, even subliminally, to elude our vigilance, it is absolutely necessary to shift our interest from the produces to the consumer of signs.
Franco Vaccari
Duchamp and the Concealment of Work (1978)5

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1 Indubitabile la somiglianza tra gli Stampi maschili (gli scapoli) di Duchamp e gli abiti riportati nel catalogo Manufacture Française d’Armes et Cycles de Saint-Etienne
The similarity between the Nine Malic Moulds (the bachelors) by Duchamp and the clothes featured in the catalogue Manufacture Française d’Armes et Cycles de Saint-Etienne is unquestionable.
2 Tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento vennero pubblicati parecchi giochi ispirati alla “Scienza divertente”, molti di questi – come il Tom Tit del 1892 – sfruttavano effetti ottici che nascono dall’interazione tra particolari disegni messi in movimento rotatorio e i nostri meccanismi di ricezione visiva.
Between the end of the nineteenth century and the early years of the twentieth many books were published of games inspired by the “science as entertainment” concept. Many of these –like the Tom Tit of 1892 – used optical effects that arise from the interaction between particular designs in rotation and our mechanisms of visual reception.
3 Lo strano titolo del quadro – Dulcinea – si chiarisce se si osserva l’opera da una certa distanza e in modo che aumenti il contrasto. Così facendo si vedrà apparire la testa di un vecchio che presenta i tratti inconfondibili di Don Chisciotte.
The strange title of the painting – Dulcinea – becomes clear if the work is looked at from a certain distance and the contrasts are increate. In this way, the head of an old man appears who bears the unmistakeable features of Don Quixote.
4 Una cosa che mi aveva sempre sorpreso era l’assenza nel lavoro di Duchamp di un qualsiasi riferimento alla bomba Atomica. Come era possibile che l’evento forse più significativo del XX Secolo non avesse lasciato traccia nella sua opera! Poi mi è capitato di vedere il manifesto della sua mostra alla Galleria Givaudon (Parigi 1967) e un riferimento mi è sembrato di averlo trovato.
Something that had always surprised me was the absence of any reference to the atomic bomb in Duchamp’s work. How on earth could what was probably the most important even of the twentieth century not have left some trace in his work! And then I happened to see the poster for his exhibition at the givaudon Gallery (Paris, 1967) and I think I found a reference.
5 Vaccari F., Duchamp e l’occultamento del lavoro, 1978, in Vaccari F., Duchamp messo a nudo. Dal ready made alla finanza creativa, Gli ori, 2009. Volume pubblicato in occasione della mostra Paso doble | Franco Vaccari – Mauro Ghiglione a cura di Viana Conti. Galleria Michela Rizzo, Venezia.

Continua
CITAZIONE

Citazione-appropriazione: il primitivismo letterario italiano come polarizzazione dell’alterità di Lorenzo Perrona

CITAZIONE
Citazione-appropriazione: il primitivismo letterario italiano come polarizzazione dell’alterità
di Lorenzo Perrona

Andrea Morucchio, Noto #02, 2008

Il primitivismo letterario italiano degli anni ’30 e ’40 del Novecento si sviluppa come rilettura del mondo contadino. Questo revival va letto all’interno di una politica della rappresentazione messa in atto da alcuni scrittori che danno voce alla minoranza antifascista rispetto alle formazioni discorsive dominanti ed emerge come icona culturale marcata dal segno dell’alterità. Questo discorso minoritario e di opposizione si appropria dell’icona culturale del contadino rinnovandone il significato. Si tratta quindi di una nuova forma di citazione-appropriazione, che lascia aperta la possibilità di un discorso di opposizione. Essa rende possibile esprimere un posizionamento all’interno del sistema della comunicazione culturale. In questa prospettiva di analisi, la citazione-appropriazione è un gesto che sovverte il discorso dominante.

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È noto che negli anni ’30 e ’40 del secolo scorso in Italia il tema del “contadino” abbia goduto, nel trionfo novecentesco della modernità, di una nuova vitalità. Infatti l’icona culturale del contadino e del suo mondo, dopo le recenti declinazioni ottocentesche, come quella manzoniana (gli umili) e quella verghiana (i vinti), giaceva datata e abbandonata con l’avanzare del Novecento: il discorso della modernità presumeva, in quell’Europa costellata di modernissimi regimi totalitari, ben altre auto-rappresentazioni, che andavano dal superuomo eurocentrico al rivoluzionario-operaio, al piccolo borghese urbano. Certo, rappresentazioni del mondo contadino non mancavano, ed erano di impronta conservatrice, come quelle folkloriche di D’Annunzio o quelle, ben più interessanti e di ampio respiro, di Pascoli (che usa l’ambiente campagnolo per erigere un luttuoso baluardo a protezione del sentimento).

Non è stato finora messo in dovuta evidenza il revival novecentesco del tema del contadino nelle rappresentazioni letterarie di scrittori come Silone e Carlo Levi, il cui progetto di scrittura si ispira a istanze di rinnovamento sociale, di emancipazione della classe subalterna e di opposizione morale e politica al totalitarismo. Queste rappresentazioni letterarie recuperano clamorosamente l’icona culturale del contadino, rivoluzionandone e rinnovandone il senso. Un tale recupero novecentesco ha dato all’icona stessa una “vita postuma” (Nachleben, come si espresse Warburg a proposito della persistenza dell’iconografia classica1). Si tratta di capire secondo quali modalità e quali significati avvenne tale recupero. In questo articolo si vedrà che la nuova polarizzazione dell’icona del contadino è avvenuta con la modalità della citazione e dell’appropriazione, e che il nuovo significato assunto da essa è l’alterità.

Occorre premettere che questa nuova polarizzazione non è altro che la specie italiana di un fenomeno di vasto respiro, il primitivismo novecentesco. Nel corso del Novecento, “primitivo” è termine riferito a certe società e stili di vita, come nozione diffusa sia nella cultura di massa, sia in ambito artistico e accademico. È frutto dell’istituzione coloniale di una discriminante, nel campo innanzitutto dell’antropologia e della sua divulgazione, e di conseguenza nella cultura diffusa (incluse le tendenze artistiche), che stabiliva chi e che cosa fosse da considerarsi “altro” rispetto alla centralità del soggetto europeo e colonialista2. Anche Mario Perniola considera il primitivismo artistico novecentesco come una lente deformante in senso “etnocentrico” e “imperialistico”3. Nella scia di Culture and Imperialism di Said4, l’interesse di queste analisi sta nell’includere il primitivismo artistico di primo Novecento in un “sentire” dei moderns, individuabile non solo nelle esperienze d’avanguardia e nella critica d’arte (di cui l’uso delle maschere africane da parte di Picasso è l’esempio più noto), ma in opere letterarie esemplari come quelle di Conrad o di D.H. Lawrence. L’atteggiamento primitivista offre dunque una serie di categorie, un’organizzazione gerarchica dei saperi, un’“immaginazione condizionata” che danno le coordinate di ogni altra elaborazione culturale5.

Sull’immagine del contadino, come esempio di elemento controverso della rappresentazione, si soffermò Eugenio Battisti, lo storico dell’arte che propose negli anni ‘60-’80 (interpretando l’innovazione di Warburg) una lettura in contropelo del Rinascimento italiano, per evidenziarne le spinte eccentriche, contraddittorie, non univoche, e le connessioni con le esigenze espressive del tempo. In L’antirinascimento (1963, 1981) Battisti mostrava che quella del contadino era un’immagine o del tutto assente nella rappresentazione artistica, o stilizzata nel travestimento delle pastorali; oppure emergeva nell’anti-Rinascimento portatore di sentimenti di comprensione e solidarietà per le ricorrenti disgrazie dei poveri (Battisti fa riferimento al teatro e alle arti figurative, in particolare al Reduce di Ruzante e ai bronzetti di Andrea Riccio)6. Nel clima culturale particolarmente fervido di fine Quattrocento, significati contrastanti furono liberi di contendere intorno a un’icona culturale, cercando di appropriarsene e fissarsi su di essa, uno a scapito dell’altro. In quel torno di tempo, sulla compartecipazione alle tribolazioni dei poveri prevalsero il timore e l’odio “urbano” nei confronti del “villano”, della classe subalterna. In questo modo Battisti operava nel senso di una radicale critica della rappresentazione artistica, indicando il momento della storia culturale italiana ed europea in cui un’icona culturale era disponibile ad assumere significati diversi e conflittuali e finiva poi per assorbirne uno solo.

Nell’ambito del primitivismo letterario italiano novecentesco, gli esempi di Ignazio Silone e Carlo Levi illustrano chiaramente il manifestarsi dell’icona culturale del contadino, e indicano quale tipo di polarizzazione fosse in atto e quale fosse l’originalità della variante italiana, cioè l’istituzione di alterità non su di un soggetto esotico, colonizzato o in via di colonizzazione, ma su di un soggetto interno e subalterno, la classe contadina italiana, storicamente emarginata e, in virtù del primitivismo, rappresentata come priva di alcuni diritti di cittadinanza (vista la persistenza di condizioni quali l’ignoranza, la miseria, l’inaffidabilità ecc.). Inoltre si nota il progressivo spostarsi verso Sud, dall’Abruzzo alla Lucania, di questa frontiera di emarginazione.

Il “cafone” siloniano è figura che la Provvidenza non riscatta più, è un’“immagine accessoria” priva di una sua soggettività e di una sua agency7. Nel 1933 (anno di pubblicazione a Zurigo e in tedesco di Fontamara) il cafone è il contadino senza terra, disoccupato e perseguitato se lotta per i suoi diritti, in attesa di una rivoluzione socialista sempre più procrastinata. L’accessorietà dell’immagine la rende funzionale a un progetto di riscatto, cioè è strumento di denuncia rivolta ai lettori europei antifascisti, e celebrazione del sacrificio necessario a quella lotta. È di fatto la raffigurazione di un homo sacer destinato ad essere immolato al sistema biopolitico totalitario, in quanto deprivato dei diritti fondamentali della persona. Gli intensi elementi significanti e simbolici non sono solo dettati dal socialismo siloniano, ma emergono dall’immaginazione condizionata alla quale era necessaria una figura “altra” a rappresentare un percorso difficile e cruento in anni di totalitarismo, di devastazione e di manomissione delle regole civili della polis. Infatti dall’analisi dei testi siloniani emerge il costante distanziamento operato dallo scrittore rispetto ai suoi protagonisti, che invece gli somigliano sia per le origini popolari, che per le vicende esistenziali da fuoriuscito ed eversivo; questo si spiega non tanto con le esigenze contingenti legate alla vita in clandestinità o con i modi della scrittura siloniana, quanto con la profonda necessità di differenziare, allontanare nella dimensione altra della violenza e della morte, l’immagine rappresentata per poterla utilizzare strumentalmente come vittima sacrificale (homo sacer, appunto)8.

In modo simile, i contadini lucani di Carlo Levi in Cristo si è fermato a Eboli (che è, come Fontamara, un altro dei rari libri italiani che si è conquistato l’immediato successo internazionale) sono figure letterarie che subiscono un processo di evocazione e di distanziamento. Dal momento che l’identità (politica e personale) dello scrittore è messa in questione e sanzionata dal regime fascista con il confino (1935-36) – che puniva sì l’antifascismo, ma che preludeva nella vicenda esistenziale dello scrittore all’annichilente persecuzione razziale che gli avrebbe fatto scrivere il libro nascosto in clandestinità a Firenze fra il 1943 e il 1944 – l’identità borghese dell’autore scopre l’alterità contadina, mitica e primitiva, salvifica e nello stesso tempo perturbante. Ecco l’effetto del primitivismo: l’“altro” ha un potere di fascinazione, ma nello stesso tempo di minaccia, per l’identità borghese9; d’altra parte, la soggettività subalterna diventa cosa osservata dall’esterno, tenuta a distanza, visione di paesaggio (“Quante volte ho dipinto questi visi che sono paesaggi”10).

Ciò che riattiva l’icona culturale è la dinamica fra identità e alterità; e l’oggetto della rappresentazione risulta in ciò che Bhabha ha definito “immagine accessoria”, cioè deprivata di soggettività personale e politica. L’icona culturale è citata e appropriata; e il senso dell’immagine riformulato nella nuova formazione discorsiva.

L’icona culturale in se stessa è dunque un emblema11 riattivato ogni volta che viene citato nella singola rappresentazione, ed è disponibile ad assumere una certa valenza etico-politica nella concretezza e nella presenza della singola rappresentazione. Il significato dell’icona culturale dipende proprio dalle istanze etico-politiche che rimettono in gioco l’icona culturale significante. In questo senso è evidente che Nachleben non è tanto l’imperscrutabile ritorno di un’icona culturale in un processo di tipo fondamentalmente evoluzionista (come lo concepiva lo stesso Warburg), ma è piuttosto il prodotto di un sistema culturale, la sua riattivazione attraverso citazione e appropriazione: una nuova polarizzazione di significato rispetto alle formazioni discorsive dominanti, una rielaborazione di senso spesso portatrice di un discorso alternativo e conflittuale.

Negli esempi italiani citati degli anni ’30 e ’40 la soggettività all’opera è quella di un io borghese dissidente. E la rappresentazione letteraria dell’alterità si è focalizzata su un’alterità interna, travestita di primitivismo, il Sud, con uno scopo strumentale (denuncia socio-politica) e proiettivo compensatorio (analogo all’orientalismo colonialista) ad uso dell’io borghese preoccupato di affermare, da una parte, la sua modernità e dall’altra di esprimere un anticonformismo, un dissenso. Ci interessa il diaframma significante fra un’identità insostenibile (borghese) e un’alterità (contadina): è questo diaframma significante che rende esprimibile il dissenso, il non conforme (e per questo l’alterità è strumentale).

Vedere questo processo di istituzione di alterità nel primitivismo è molto importante perché questa istituzione di alterità resta attiva nella seconda metà del Novecento, e su di essa agiscono e reagiscono gli scrittori che si confronteranno con la società italiana, da Pasolini (l’alterità rispetto all’identità borghese) a Sciascia (l’alterità del cittadino rispetto al potere).

Come dovrebbe essere a questo punto chiaro, il senso della rappresentazione letteraria risulta dalle diverse polarizzazioni dell’icona culturale (in questo caso quella del contadino e del suo mondo). Spiegare questo processo permette di evitare abitudini di lettura errate e diffuse. La più diffusa è l’impostazione essenzialista che, prendendo per buono il significante iconico, lo fissa nello stereotipo. E lo usa pervasivamente nel linguaggio comune in ogni riferimento a una certa realtà sociale o area geografica (il contadino, il Sud). Spia del primitivismo è l’assenza sistematica del riferimento temporale: dal passato al futuro, non è data la possibilità di un cambiamento. Tutto ciò nasconde e maschera una modalità di lettura e interpretazione autoritaria e antidemocratica di “rappresentazioni” che vanno invece lette e decodificate in quanto tali nel funzionamento dei testi e nell’espressione ed elaborazione dei significati anche conflittuali.

Riflettere sulla rappresentazione letteraria novecentesca dell’alterità significa capire che cosa e come sia passato dell’ideologia e delle pratiche colonialiste e imperialiste nelle strutture culturali italiane. Questo va inteso non tanto e non solo come critica storiografica dell’ideologia colonialista nel momento in cui essa è stata attiva (le vicende del colonialismo italiano). Significa anche mettere in evidenza le strutture culturali intrinseche nella cultura, borghese e populista, del Novecento che hanno acutizzato il senso dell’altro, l’istituzione di un otherness. E inventare modi nuovi per superarli.

Infatti, sul rapporto conflittuale identità/alterità è necessario fare un passo avanti. Se, da una parte, è da rifiutare il concetto di un’identità essenzialista, dall’altra bisogna riconoscere l’utilità delle costruzioni identitarie: esse sono dei posizionamenti storici e sociali che gli individui adottano strategicamente come risorsa politica; l’identità diventa quindi un concetto “veicolare”, una categoria che facilita un progressivo impegno e un’analisi politica delle proprie condizioni di vita12. Cosa che fecero nella loro scrittura Silone e Carlo Levi per smarcarsi dalla formazione discorsiva dominante della modernità e del totalitarismo.

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Su Warburg si vedano le considerazioni di Giorgio Agamben: Aby Warburge la scienza senza nome, in “Prospettive Settanta”, luglio-settembre 1975, ora in La potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Neri Pozza, Vicenza 2005; La parola e il fantasma. Tra Narciso e Pigmalione, in Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Einaudi, Torino 1977, 2011.
“The West seems to need the primitive as a precondition and a supplement to its sense of self: it always creates heightened versions of the primitive as nightmare or pleasant dream. The question of weather that need must or will always take fearful or exploitative forms remain pressing” (Marianna Torgovnick, Gone primitive. Savage intellects, modern lives, University of Chicago Press, Chicago 1990, p. 246).
3 Mario Perniola, “Oltre neoclassicismo e primitivismo”, in Disgusti. Nuove tendenze estetiche, Costa & Nolan, Milano 1998, pp.116-7.
Edward Said, Cultura e imperialismo. Letteratura e consenso nel progetto coloniale dell’Occidente, Gamberetti, Roma 1998.
5 Marcel Stoetzler, Nira Yuval-Davis, Standpoint theory, situated knowledge, and the situated imagination, in “Feminist Theory”, 2002, 3.3, pp. 315-33.
6 “Nell’Italia settentrionale, e proprio nella zona padovana e ferrarese, troviamo accanto all’ormai ben nota statuetta del Riccio, rappresentante un operaio stanco, alcune rare incisioni, già alla fine del Quattrocento, che raffigurano contadini in cammino verso il mercato o al lavoro domestico, con un forte senso di simpatia e di compartecipazione, nonostante una piccola punta caricaturale. Su di esse l’odio dei borghesi contro i paesani si è espresso con scritte cariche d’insulti o ironiche; e viceversa vi si trovano ingenue difese con versi pastorali” (Eugenio Battisti, L’antirinascimento. Fiaba, allegoria, automi, arte profana, astrologia, razionalismo architettonico: storia dell’anticlassicismo nel rinascimento, Garzanti , Milano 1963, 1981, pp. 349-51; le stampe sul tema del contadino studiate da Battisti sono in Arthur Hind, Early Italian Engraving. A critical catalogue with complete reproduction of all prints described, London 1938, IV, tavv. 418-21; 1948, VI, tav. 534).
7 Homi K. Bhabha, Interrogare l’identità. Frantz Fanon e la prerogativa postcoloniale, in I luoghi della cultura, Meltemi, Roma 2001, p. 76.
8 Ho condotto queste e le successive analisi testuali nella ricerca di dottorato L’altro sé. Rappresentazioni letterarie d’opposizione nel Novecento italiano (Università di Losanna, direzione scientifica di Raffaella Castagnola).
9 Nelle parole di Levi, il “primigenio indistinto” primitivista appare già in Paura della libertà con le due antitetiche valenze: da una parte “l‘incapacità totale a differenziarsi, mistica oscurità bestiale, servitù dell‘inesprimibile”; dall‘altra “il luogo del contatto dell‘individuo con l‘universale indifferenziato, […] il fecondo sonno immortale, l‘eterno ritorno a un indistinto anteriore” (Paura della libertà, Einaudi, Torino 1946; Torino 1975, p. 23).
10 Carlo Levi, Un volto che ci somiglia. Ritratto dell’Italia, Einaudi, Torino 1960; ora in Un volto che ci somiglia. L’Italia com’era, a cura di Goffredo Fofi, Edizioni e/o, Roma 2000, pp. 47-48.
11 Sulla forma emblematica come “magazzino di rottami” disponibili a vita postuma, vedi Giorgio Agamben, L’immagine perversa, in Stanze cit., p. 171.
12 Stuart Hall, Old and new identities, old and new ethnicities, in Culture, globalization and the World System. Contemporary conditions for the representation of identity, a cura di Anthony D. King, University of Minnesota Press, MN 1997; Brett St Louis, On “the necessity and the „impossibility of identities”. The politics and ethics of “new ethnicities”, “Cultural Studies”, 23 (4), 2009, pp. 559-582.

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Lorenzo Perrona ha conseguito il dottorato presso la Section d’Italien dell’Università di Losanna con una ricerca sulla rappresentazione letteraria nel ‘900 italiano. Si occupa di teoria letteraria e di critica postcoloniale. Ha pubblicato saggi sulla cultura italiana all’estero e sulla letteratura australiana contemporanea, ha tradotto il romanzo di Mudrooroo, Gatto selvaggio cade (Le Lettere, Firenze) ed ha contribuito a diversi volumi di critica letteraria pubblicati da Costa & Nolan (Genova), Rodopi (New York/Amsterdam), Jaca Book (Milano) e Monash ePress, (Melbourne). Ha svolto attività di insegnamento nelle scuole italiane e, presso il Consolato d’Italia a Zurigo, nei Corsi di lingua e cultura italiana e al Liceo artistico italo-svizzero Freudenberg.

Continua
CITAZIONE

Riflessioni intorno alle pratiche della citazione nell’arte contemporanea di Lucilla Meloni

CITAZIONE
Riflessioni intorno alle pratiche della citazione nell’arte contemporanea
di Lucilla Meloni

Mauricio Lupini
Diorama Penetrable (4 foreste tropicali)
4 libri “Foreste Tropicali” tagliati e incollati.
Vista dell’istallazione, Galleria Casas Riegner, Bogota, 2008
(foto courtesy galleria Casas Riegner)

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Una premessa introduttiva e indispensabile alla lettura di questo breve testo, è che la citazione viene qui intesa come “sguardo e prelevamento” operato dall’artista su opere d’arte o frammenti di esse, sulle forme cioè che sono giunte o giungono a noi in quanto già codificate come opere d’arte, dove la citazione è assunta in ogni caso come un’operazione critica di scarto linguistico. Pertanto non farà parte di questa riflessione il processo di appropriazione, messo in opera fin dalla metà degli anni Ottanta da molti artisti, dei diversi codici linguistici che compongono la realtà contemporanea (segni legati al mondo pubblicitario, al mondo della comunicazione e via dicendo).

Affrontare il tema della citazione nella storia dell’arte è come muoversi in un mare magnum, perché come sanno gli storici, l’arte è sempre stata un guardare e un guardarsi e perché ogni opera  soggiace, per sua natura, al principio di metamorfosi, che, come ha scritto Andrè Malraux: “non è un accidente, è invece inerente all’opera stessa, il cui destino è quello di sopravvivere all’autore cominciando un’imprevedibile vita di metamorfosi e di resurrezioni, in una continuità ininterrotta che lega opera ad opera”1.
Se tra “rinascite” e “rinascenze” l’arte occidentale è stata caratterizzata nel corso del suo manifestarsi dalla sopravvivenza dell’antico, citato e declinato diversamente a seconda delle epoche, nel Novecento, con l’irrompere sulla scena dell’arte della nuova sensibilità portata avanti dalle avanguardie storiche, questa linea di continuità sembra incrinarsi.
Tuttavia, puntando lo sguardo sul contemporaneo, si assiste a un’inaspettata sopravvivenza delle pratiche della citazione: “pratiche” al plurale, a indicare l’impossibiltà di una loro riduzione a un denominatore comune.
Si tratta qui di un concetto di citazione  (interno al mondo delle forme dell’arte), che ha irrimediabilmente perduto, a partire da Duchamp, le sue caratteristiche storiche e auratiche (l’ “auctoritas” per secoli attribuita all’antico), e si snoda tanto nello sguardo che l’artista volge su un’opera a lui temporalmente lontana (testimoniando al contempo la sopravvivenza di alcune forme che nel tempo non hanno perduto il loro carattere di esemplarità), quanto su quello posto su un’opera vicina, o addirittura a lui contemporanea.
Il motivo della citazione percorre l’arte contemporanea e non è riconducibile, semplicisticamente, alla cultura del Postmoderno, ma appare come una sorta di “fil rouge” che si snoda tra avanguardia e neoavanguardia, fino all’attualità.
Quando Foucault  analizza la funzione-autore, la funzione-soggetto (“pluralità di ego”), chiarisce la differenza tra gli Autori  “fondatori di discorsività” (ad esempio Omero, Aristotele, i Padri della Chiesa, Marx e Freud) e i comuni autori delle proprie opere: “Detti autori hanno questo di particolare, che non sono soltanto gli autori delle loro opere, dei loro libri. Essi hanno prodotto qualcosa di più: la possibilità e la regola di formazione di altri testi”, al contrario di importanti romanzi che hanno aperto la strada a un genere, come ad esempio “Il castello dei Pirenei” di Ann Radcliffe, che ha reso possibile i romanzi del terrore del XIX secolo.

“I testi di Ann Radcliffe hanno aperto il campo a un certo numero di somiglianze e di analogie che hanno il proprio modello e principio nella sua opera specifica (…) Al contrario, quando io parlo di Marx e Freud come ‘instauratori di discorsività’, voglio dire che essi non hanno reso semplicemente possibile un certo numero di analogie, ma hanno reso possibile (in maniera altrettanto completa) un certo numero di differenze. Essi hanno aperto lo spazio per qualcosa d’altro che per se stessi, che pertanto appartiene a ciò che essi hanno fondato.(…) Freud ha reso possibile un certo numero di differenze in rapporto ai suoi testi”.2

Trasponendo il discorso dalla letteratura e dalla poesia alla ricerca visiva, potremmo dire che alcuni quadri, alcune sculture, alcuni fatti formali si danno come elementi “fondatori di discorsività”: la sopravvivenza delle “statue” ne è un esempio, così come alcuni brani pittorici del Rinascimento come “L’Ultima cena” di Leonardo e la sua “Monna Lisa”, che non cessano di essere ripetuti “nella differenza” della citazione. Così come, nell’arte contemporanea, le invenzioni e il pensiero di Duchamp, che hanno segnato un prima e un dopo, si riverberano in mille rivoli diversi.
Si tratta di un corpus storico a disposizione di colui che lo guarda per reinterpretarlo, e ogni nuovo sguardo ne conferma l’attualità.
Saranno poi i “differenziali temporali” che compaiono nei diversi lavori e che interrompono “il corso della rappresentazione” a declinare  i rapporti tra l’opera presa a prestito e la sua rivisitazione, tra l’originale e la sua rilettura.
In questo contesto, in cui si prende in considerazione l’arte contemporanea, la citazione è assunta in ogni caso come un’operazione critica di scarto linguistico, sia che l’artista operi “alla maniera di”, sia che prelevi direttamente alcune iconografie, o parte di esse, che vengono trattate quindi come innesto testuale (Giulio Paolini ad esempio), sia che rivisiti delle forme dell’antico o del contemporaneo e su queste intervenga.
E’ interessante segnalare come proprio nelle poetiche della neoavanguardia le statue, i reperti, i frammenti sopravvivano; da Yves Klein a Shozo Shimamoto, a Paolini, a Michelangelo Pistoletto, dislocati e metamorfizzati, per così dire cambiati di segno, continuano la loro vita, a testimoniare, come hanno insegnato i formalisti russi, che quelle forme non hanno perduto la loro potenza evocativa.
Ma più in generale, nel contemporaneo, gli originali che vengono presi in prestito appaiono raddoppiati, come riflessi in uno specchio (Sherrie Levine, Elaine Sturtevant, Mike Bidlo), oppure attraversati (Gerahrd Richter, Arnulf Rainer, Bertrand Lavier, Stefano Arienti, Ahmet Ogut), oppure dislocati (Luigi Ontani, Vik Muniz, Jeff Wall, Louise Lawler) o mediati e ricollocati in altro contesto (Vettor Pisani, Sam Taylor-Wood, Cildo Meireles, Mauricio Lupini), solo per citare alcuni esempi.
Tra ripetizione e differenza ci si interroga sullo statuto dell’autore e sul principio di invenzione.
L’apparizione della citazione nel corpus dell’opera d’arte contemporanea, usata sia come frammento (una citazione all’interno dell’opera), sia come immagine unitaria (l’intera opera è una citazione), interrompe infatti l’abituale orizzonte di attesa, il “corso della rappresentazione”.
La citazione, definita da Didi-Huberman “immagine-sintomo”, è pensabile in quanto l’arte è fatta di sopravvivenze e di eterni ritorni: “Che cos’è un sintomo se non giustappunto la strana congiunzione della differenza e della ripetizione? (…)  L’attenzione al ripetitivo e ai ritmi sempre imprevedibili delle sue manifestazioni – il sintomo come gioco non cronologico di latenze e di crisi -, ecco forse la giustificazione più semplice del necessario ingresso dell’anacronismo tra i modelli di tempo che lo storico può impiegare”, scrive lo studioso.3
Quando gli artisti guardano fuori di sé, quando dialogano con un’altra opera, anche quando se ne appropriano fino quasi al “plagio” (come fa Sherrie Levine), là dove le motivazioni sono differenti, sopravvive sempre il principio di invenzione.
Un’invenzione che sta in primis  in quel varco temporale, in quella terra di nessuno costituita dall’incontro, in quell’attimo non riproducibile che segna un’improvvisa (quanto forse inattesa) vicinanza.
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A. Malraux, Il Museo dei Musei, Mondadori, Milano 1994, p. 45 (I Paris 1951).
M. Foucault, Che cos’è un autore?, in M. Foucault, Scritti letterari, Feltrinelli, Milano 2004 pp. 15-16 (I, Paris 1994). Il saggio Che cos’è un autore è la trascrizione di una conferenza tenuta dall’autore il 22 febbraio 1969 al Collège de France.
G. Didi-Huberman, Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, (trad. it. di S. Chiodi), Bollati Boringhieri, Torino 2007, p. 45 (I Paris 2000).
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Lucilla Meloni è docente di storia dell’arte contemporanea all’Accademia di Belle Arti di Carrara, che attualmente dirige. Tra i volumi pubblicati: L’opera partecipata. L’osservatore tra contemplazione e azione (Rubbettino, 2000); Gli ambienti del Gruppo T. Arte immersiva e interattiva (Silvana Editoriale 2004); Gruppo N (Silvana Editoriale 2009).  Tra le mostre, ha curato Gli ambienti del Gruppo T. Le origini dell’arte interattiva, G.NA.M, Roma 2005; L’immagine come controinformazione, PAN, Napoli 2009; Gianni Dessì: Vis-à-Vis, Palazzo Binelli,  Accademia di Belle Arti, Carrara 2012.

Continua
CITAZIONE

Fragmentos de la historia: Walter Benjamin y Aby Warburg di Eirini Grigoriadou

CITAZIONE
Fragmentos de la historia: Walter Benjamin y Aby Warburg
di Eirini Grigoriadou

Holland House library after an air raid, London, 1940. Courtesy English Heritage. NMR

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Sólo hay conocimiento a modo de relámpago.1
Walter Benjamin
La verdadera imagen del pasado pasa súbitamente.
Sólo en la imagen, que relampaguea de una vez para siempre en el instante de su cognoscibilidad,
se deja fijar el pasado.2
Walter Benjamin
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Para Walter Benjamin, la escritura de la historia parece reducirse a una imagen petrificada, a un fragmento congelado, que de repente irradia como un flash para luego volver a desvanecerse en la oscuridad. La imagen que de repente “relampaguea” en el presente, es la imagen del pasado. Este tipo de relación entre el pasado y el presente, es lo que Benjamin llama “imagen, en discontinuidad”. Es en la relación de lo que ha sido con el ahora donde se implica un movimiento. Un movimiento, sin embargo, congelado, constituido de intervalos, de fisuras que rompen la narración histórica. La imagen que ilumina por un momento y paraliza el movimiento, permite la revelación, la legibilidad de los fragmentos históricos; la legibilidad de su momento único y singular.

El enlace entre la escritura de la historia y la escritura de la fotografía en la obra de Benjamin, se traduce en términos de una dialéctica de miradas petrificadas cuyo encuentro se establece en un intervalo temporal y espacial, y no en una progresión lineal. El movimiento de la historia del mismo modo que el de la fotografía, es discontinuo y fragmentado. La asociación de la historia con el procedimiento de la fotografía, es la que acompaña a la filosofía de Benjamin. La mirada de su filosofía es “medusiana”3, afirma Theodor Adorno, y que la aprehensión de su filosofía es percibir “detrás de cada una de sus frases la transformación de la extrema movilidad en una estática, en la representación estática del movimiento mismo (…) similar quizá únicamente a una instantánea fotográfica”4.

Cuando Benjamin señala que “para escribir la historia significa citar la historia”, introduce el pasado en el presente visualizando una experiencia fragmentada, una experiencia de la realidad que la propia fotografía ofrece. La fotografía “reproduce  y simultáneamente alterna lo que cita”.5 El recurso de Benjamin a las imágenes dialécticas en sus reflexiones sobre la historia  como forma del objeto histórico, presupone la interrupción del continuum de la historia. Se hace evidente que su interés en el medio fotográfico reside en su capacidad de ‘fijar’ un momento determinado de lo que ha sido experimentado. La fotografía para Benjamin posibilita la recuperación de lo que tiende a desaparecer en la sombra. El concepto de la ‘imagen’ constituirá para él el vehículo que le permitirá concebir la historia en la actualidad, el pasado a través del presente en una “constelación”, en una “simultaneidad icónica” donde las “metáforas de narración” como señala Matthew Rampley  “se sustituyen por las de ver”6.
En Benjamin, no solamente su concepción de la historia es investida de términos fotográficos, sino incluso su propia metodología, su propia escritura está ligada al proceso fotográfico o cinematográfico, como si se tratara de “una escritura de imágenes sin imágenes”7. Dicha escritura estructurada a partir de “imágenes sin imágenes” es la que caracteriza en general su obra y se articula de modo ejemplar tanto en su inacabado proyecto Das Passagen-Werk como en sus “Geschichtsphilosophische Thesen” (1940). 

El Libro de los Pasajes, considerado como una reconstrucción de la prehistoria de la modernidad, ha sido publicado por primera vez en 1982, y trabajado desde 1927 hasta su muerte en 1940. Benjamin sitúa la mirada precisamente en el espacio cultural de los pasajes del París como capital del siglo XIX, de los pasajes del inconsciente colectivo a partir de imágenes dialécticas de la modernidad. Mediante lo que Benjamin denomina “montaje” de textos, hace visible la recolección de fragmentos históricos en cuya yuxtaposición combinada  o chocante, se forma toda una constelación de informaciones, de datos, abiertos a la reconstrucción de su significado. A lo largo de trece años, Benjamin reunió innumerables citas recogidas de diversas fuentes históricas de los siglos diecinueve y veinte durante su estancia en la Staatsbibliotek de Berlín y en la Bibliothèque Nationale de París, que organizó temáticamente en treinta y seis archivos cuya interrelación se hace posible a través de una palabra clave. La estructura fragmentada de sus archivos o Konvoluts, que ocupan más de 900 páginas, integra todo su pensamiento acerca de lo que denominaba ur-fenómenos del capitalismo industrial.

B-Moda, Y-Fotografía, G- Exposiciones, publicidad, Grandville H- El coleccionista, J- Baudelaire, M- El flâneur, N- Teoría del conocimiento, teoría del progreso, P- Las calles de París, Q- Panorama, etc., forman parte del lenguaje de imágenes del siglo XIX.  El Libro de los Pasajes de Benjamin, evoca su modo de pensar y ver el siglo XIX en este sueño del que como se advierte, hay que despertar. No se trata de reconstruir la totalidad del panorama de la modernidad, sino más bien hacer surgir de este material fragmentado un nuevo significado. Y es por esta razón que el procedimiento de montaje fue para Benjamin su vehículo para mostrar la objetividad metodológica en su análisis de esta dialéctica de miradas, de pensamientos, de imágenes de la modernidad: “Método de este trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Sólo mostrar”8.

Sería la interrelación entre el “pensamiento y la memoria” a través de las posibilidades que se ofrecen por “la repetición, la reproducción y la citación”9 del lenguaje fotográfico, la que activa su asociación en los Pasajes. La memoria, en Benjamín, es el medio a través del cual se puede desenterrar los secretos lejanos del pasado. Incluso ve en este medio un procedimiento arqueológico:Quien se trate de acercar a su propio pasado sepultado debe comportarse como un hombre que cava”10. Para la reconstrucción de la historia se requiere analizar los fragmentos de una realidad perdida bajo una nueva constelación, al igual que un arqueólogo dirige su mirada recurriendo a Michel Foucault hacia “fenómenos de ruptura”, hacia las imágenes que el pasado ha depositado en sus ruinas. En la atención de Benjamin al fragmento, se replantea, sin duda el concepto de historia. En el Libro de los Pasajes, es la reunión de pensamientos de la existencia cotidiana del París de siglo XIX, la que cabe comparar su procedimiento arqueológico a lo que Gilles Deleuze se refiere cuando afirma que “Pensar es, en principio, ver y hablar, pero a condición de que el ojo no se quede en las cosas y se eleve hasta las “visibilidades”, a condición de que el lenguaje no se quede en las palabras o en las frases y alcance los enunciados. Es el pensamiento como archivo”11, o el pensamiento como saber.

Los fragmentos del pasado aproximados a través de la actividad arqueológica, coleccionista y archivista, sugieren un nuevo modo de pensar en la historia a modo de imágenes, de “visibilidades”, que se refleja igualmente en su método de escribir. Su texto “Geschichtsphilosophische Thesen”, (“Tesis de filosofía de la historia”) se estructura de igual modo de fragmentos, de una serie de tesis que interrumpen este vacío continuum de tiempo. La importancia que Benjamin rinde al acto de re-escribir la historia, de re-estructurarla en forma de citas, de fragmentos, implica su necesidad de agitar el movimiento histórico construyendo a partir de un montaje textual, una dialéctica óptica. El hombre histórico según Benjamin, tiene que estar siempre en la encrucijada en cuyo intersticio espacio-temporal se posibilita el contacto con el presente. Su propuesta es una nueva concepción de la historia en tanto “constelación” de fragmentos que deben ser rescatados de la oscuridad para establecer “un concepto del presente como tiempo actual”12, contra la  imagen «eterna» del pasado, que el historicismo reivindica. 

La historia como la fotografía oscila entre el recuerdo y el olvido, entre la luz y la sombra de un presente pasado o detenido: “Si se quiere considerar la historia como un texto, vale a su propósito lo que un autor reciente dice acerca de [los textos] literarios: el pasado ha depositado en ellos imágenes que se podrían comparar a las que son fijadas por una plancha fotosensible”13. El interés en la relación de la imagen fotográfica con la escritura de la historia, también ha sido formulado por Siegfried Kracauer14, quien al igual que Benjamin, encuentra que la tarea de la redención de la realidad puede realizarse solamente con la confrontación del sujeto con su propia imagen e historia.

En este contexto histórico de los años veinte y treinta en Alemania, nos encontramos con otro proyecto donde la idea de la imagen cobra la misma fuerza en el pensamiento de la historia. Éste es el Atlas Mnemosyne, el último proyecto, igualmente incompleto del historiador del arte Aby Warburg. La idea de construir una memoria colectiva surgió en 1925, un año después de su recuperación de la clínica psiquiátrica Ludwing Binswanger en 1924. No obstante, será en 1928, cuando la idea de Mnemosyne desarrollada hasta su muerte en 1929, constituirá el vehículo que le permitirá reunir y articular en más de sesenta paneles una inmensa colección de imágenes fotográficas en cuya síntesis se integrarán todos sus estudios, sus investigaciones y, en fin, sus teorías.

Las imágenes prendidas en dichos paneles visualizan la problemática que ocupó toda su investigación sobre la revitalización de las antiguas formas paganas en el arte del Renacimiento, dirigiendo de este modo la mirada hacia una historia de rupturas, de intervalos, de desplazamientos, hacia una transición cultural. Esta transición de la herencia mnemónica, protectora, y al mismo tiempo, amenazadora, ilustra para Warburg las complejas relaciones que subyacen en los procesos históricos.

Su ambicioso proyecto construido en 1928, se basa en conexiones, en asociaciones que se organizan visualmente: innumerables reproducciones fotográficas se yuxtaponen sobre paneles cuya heterogeneidad temática cuestiona la interpretación lineal de la historia del arte. Warburg utilizó los paneles como otro instrumento o proceso proyectivo que facilitaría tanto la combinación como la comparación de imágenes fotográficas. La función de estos paneles adquiere de alguna manera la propiedad de un proyector (no es casual que en la sala oval de su biblioteca15, había proyectores) que aparte de posibilitar una comparación simultánea, integra la mirada en un espacio animado. Fragmentos de diferentes prácticas de representación, agrupados y enumerados (sólo los tres primeros paneles son enumerados alfabéticamente mientras que los demás se señalan aritméticamente) configuran de un modo arbitrario, relaciones ambiguas, relaciones de contraposición. Su abundante material -más de mil fotografías- organizado en estos paneles, no sigue un orden sucesivo o coherente. Un orden que hubiera facilitado una lectura narrativa. Un orden que hubiera explicado la causa de un resultado predeterminado o previsto. Al contrario, sigue un orden irracional. Sigue un flujo de diferentes acontecimientos y tradiciones artísticas y culturales cuyas distintas temporalidades provocan un ritmo segmentado y discontinuo. Un ritmo ruidoso que sin embargo, se coordina sistemáticamente mediante intervalos.

Warburg concibe el Atlas Mnemosyne como una “iconología del intervalo” que permite la continua re-organización de sus significados simbólicos. Dicha “iconología del intervalo” se refuerza además en la función de los propios paneles que permiten la organización y la re-organización de las imágenes, la re-organización del ‘pensamiento’.

El método de su proyecto y de exposición no se basa en un sistema homogéneo y lineal, sino más bien en un sistema heterogéneo y discontinuo. Esta discontinuidad además se refleja en su propio material cuyos diferentes campos- el arte, la ciencia, la historia, la astrología, la mitología, la antropología y la tecnología- coexisten. Múltiples reproducciones fotográficas (procedentes de libros, periódicos, revistas) y fotografías de obras de arte clásico, de renacimiento, mapas cosmológicos, sellos de correos o figuras mitológicas, están conectados independientemente de una vía determinada. Su aleatoria distribución indica una multiplicidad de vías cuyas distintas direcciones se expanden y se bifurcan formando una red de nexos opuestos, que puede extenderse infinitamente conectando de modo discontinuo diferentes memorias del Atlas.

Lo que se revela mediante dichas vías es un proceso de asociaciones basado en una interrelación o re-organización mental de sus significados. Un proceso de asociaciones que, no obstante, inconscientemente edifica una conexión entre el pasado y el presente. Parece que la circulación ondulada de los intervalos opera como un movimiento que permite la interconexión de diferentes puntos de enlace. Como si se tratara de un diagrama cuyos vínculos o asociaciones se coordinan mediante su contradictoria vecindad.

En Mnemosyne se excluyen las jerarquías, los límites, las fronteras, en fin, las organizaciones formales de la historia del arte posibilitando la formación de un montaje de formas de pensamiento. Las imágenes se interrelacionan mediante sus intervalos, osciladas entre la distancia y la proximidad, entre el pasado y el presente, entre el arte y la vida, entre el documento y la realidad. Para Warburg, las imágenes son registros psíquicos que inscriben las expresiones psicológicas de la cultura. Parece ser que es dentro de esta discontinuidad donde Warburg encuentra los “engramas” psicológicos de la humanidad inscritos en la memoria, los gestos de expresión corporal que oscilan entre los polos extremos de emoción, la pasión y el sufrimiento, en fin, donde parece encontrar la dialéctica entre la memoria y el trauma. Dicho de otro modo, la percepción de Warburg sobre la historia de la humanidad nos ofrecería una experiencia material, a la que uno atraviesa e interroga el archivo no para trazar una comparación evolutiva entre el pasado y el presente, sino para revelar los actos, las operaciones, los procesos, las experiencias de una época que pueden persistir o transformarse en la actualidad.

Warburg al igual que Benjamin, desafía la linealidad del progreso. Warburg, dirige la mirada a una dialéctica de intervalos a través de imágenes-citas cuyos desplazamientos temáticos o cronológicos se despliegan en su totalidad bajo nuevas unidades generales, abstractas, sin la idea jerárquica de una composición estandarizada. Lo que se percibe en un sentido de antitesis, es que esta ‘evolución’ estilística parece conducirse por un retorno a lo primitivo. Pero, eso no significa un retorno al origen, a un principio, sino a los intermedios relativos que permiten modos de un análisis histórico basado en la “iconología del intervalo”. Warburg parece ver la historia como un juego de relaciones en que las huellas del pasado inscritas en las imágenes se re-activan, reivindicando la reconsideración de su significado cada vez mediante nuevas asociaciones e interpretaciones.

Warburg llega a reconstruir el procedimiento de la escritura de la historia, pero partiendo de cambios y actos locales. Y eso es lo que precisamente le sitúa entre las cosas, en el medio de ellas. Sus imágenes describen una serie de fragmentos, fragmentos que parecen poner en relieve la aparición de un mapa, o bien de lo que Gilles Deleuze y Felix Guattari llaman “cartografía” en términos de un diagramatismo espacial. La cartografía define un sistema abierto, lo cual implica un enlazamiento de líneas y no de puntos, de rupturas y no de unidades cerradas. La cartografía aquí, se entiende como un espacio extensible sin inicios y sin fines cuya expansión se basa solamente en líneas entrecruzadas, interconectadas formando un rizoma de múltiples conexiones:

“El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones.
Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes (…)”16.

Y precisamente, esta red de intervalos en Atlas acentúa el principio del “rizoma”. Deleuze y Guattari definen el rizoma como una conexión de multiplicidades heterogéneas, como una conexión de hilos que forman un diagrama de líneas. Si en el diagrama en tanto generador del tiempo  “el pasado, o el archivo, precede y crea el presente”17, en el archivo visual del Atlas se explora de modo vertical, horizontal y diagonal, una colección de citas que se bifurcan y se distribuyen dentro de un nuevo espacio-tiempo.

 

 

1 Walter Benjamin, Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 459.
2 Walter Benjamin, “Tesis de filosofía de la historia”, Angelus Novus, Barcelona, Edhasa, 1971, p. 79.
3 Theodor Adorno, Sobre Walter Benjamin. Recensiones, artículos, cartas, Madrid, Ediciones Cátedra, 2001, p. 17.
4 Ibid., 45-46.
5 David Kelman y Ben Miller, “Irresistible Dictations: A Conversation with Eduardo Cadava”, Reading On, vol. 1. no. 1, 2006, pp. 2-16.
6 Matthew Rampley, “Archives of Memory: Walter Benjamin’s Arcades Project and Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas”, Alex Coles (ed.), The Optic of Walter Benjamin, de-, dis, ex-, vol. 3, Londres, Black Dog Publishing Limited, 1999, pp. 102-103.
7 Susan Buck-Morss, Walter Benjamin, escritor revolucionario, Buenos Aires, Interzona, 2005, p. 75.
8 Walter Benjamin, Libro de los Pasajes,op. cit., p. 462.
9 Eduardo Cadava, Words of Light. Theses on the Photography of History, Londres, Princeton University Press, 1997, p. xviii.
10 Walter Benjamin, “Crónica de Berlín”, Walter Benjamin. Escritos Autobiográficos, Madrid, Alianza, 1996, p. 210.
11 Entrevista de Didier Eribon a Gilles Deleuze, “La vida como obra de arte”, Conversaciones 1972-1990, Valencia, Pre-Textos, 1999, p. 155.
12 Walter Benjamin, “Tesis de filosofía de la historia”, op. cit., p. 89.
13 Walter Benjamin, “Apuntes sobre el concepto de historia”, La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, Santiago de Chile, Arcis/Lom, 2009, p. 67.
14 Véase Siegfried Kracauer, Teoría del cine. La redención de la realidad física, Barcelona, Paidós, 1989; History: The Last Things before the Last, Nueva York, Marcus Wiener Publishers, 1995.
15 Su biblioteca se inauguró como institución pública en 1926, en Hamburgo. Sin embargo, a causa de los cambios políticos, su biblioteca ha sido trasladada a la Universidad de Londres convertida en el Warburg Institute.
16 Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 18.
17 Marianne Krogh Jensen, “Mapping Virtual Materiality”, Peter Weibel (ed.), Olafur Eliasson: Surroundings Surrounded. Essays on Space and Science, (cat. exp.), Cambridge, Mass., The MIT Press, y Neue Galerie, Graz, Austria y ZKM_Karlsuhe, Alemania, 2001, p. 309..

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Eirini Grigoriadou es Doctora en Historia del Arte, por la Universidad de Barcelona, Facultad de Geografía e Historia. Tesis: El archivo y las tipologías fotográficas. De la Nueva Objetividad a las nuevas generaciones de fotógrafos en Alemania: 1920-2009. Ha sido documentalista en las publicaciones de la Dra. Anna María Guasch Ferrer: Autobiografías visuales. Del archivo al índice, Madrid, Siruela, 2009; Arte y Archivo (1920-2010). Genealogías, tipologías y discontinuidades, Akal/Arte contemporáneo, 2011. Es autora del artículo “Las tipologías fotográficas, el archivo y la fisiognomía humanista/racial en Alemania de Weimar”, en Anales de Historia del Arte, 2012 (forthcoming), Universidad Complutense de Madrid.

Continua
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Cit.Azioni di Nives Scotto

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Cit.Azioni
di Nives Scotto

Unlike “physical” places, there are here several realities gathered together in one space only. Avere a che fare con un archivio ha il grande vantaggio di poterlo creare modificare e distruggere; materiali che le si presentavano durante il suo percorso, e poi con un continuo autoesame metodologico e pratico, un instancabile sforzo perché le sue opere non prendessero forma da preconcetti dottrinali. E circa la questione se un incontro fortuito possa bastare ad attivare un processo di ricerca occorre riflettere sulla facoltà di leggere le sovraimpressioni che si celano nelle cose.

C’è, in tutto questo, un desiderio di conoscenza, scambio e condivisione con l’altro, un impulso ad avvicinarsi verso qualcosa, nel riconoscimento di qualcosa di “proprio”, di familiare; non può vivere come concetto al di fuori di una rete di voci che si giustappongono, si oppongono, si sostengono, si sovrappongono, si sbirciano, dandone ogni volta una diversa lettura e rifiutando qualsiasi sintesi normalizzante.

E’ stato particolarmente intenso, e per questo avevo deciso di proporre questo intervento, per roots§routes, articolandolo in un montaggio di testi e citazioni che ricostruissero il senso di una riflessione interdisciplinare su questa tematica; per poter dire qualcosa non si può fare a meno del pensiero dell’altro, alludendo chiaramente a una sorta di straniamento interno, di ambiguità. Si esplica poi su un secondo livello di ricerca fatto negli archivi, dove una grande scrivania condivide quattro racconti differenti sulla stessa storia. come se in quello spazio invisibile si compisse sempre una trasformazione, la possibilità di assemblare la sua rete di citazioni per costruire un suo pensiero, non per armonizzarle o alla ricerca di una mediazione risolutiva, ma per mantenerle in una costante condizione di negoziazione e contraddizione. sistema relazionale di citazioni indicandole come le possibili costellazioni dei saperi.

Come una composizione musicale in polifonia vi sono più elementi che interagiscono. È una combinazione di più voci indipendenti, che scorrono simultaneamente nel corso della proiezione, mantenendosi differenti l’una dall’altra, pur essendo regolate da un principio comune: la costruzione della rappresentazione di uno spazio polifonico di voci, una molteplicità di punti di vista in relazione. Così come nella musica, nei suoi lavori la variazione è ogni riproposizione di un’idea in cui essa subisca modifiche, più o meno profonde, rispetto alla sua forma originaria.Traspare un labirinto di riferimenti incrociati che ci si presenta un articolato sistema metalinguistico. Si moltiplica nel momento in cui a questa individualità si aggiunge il racconto di un altro, si costruisce nello scorrere delle parole, in questo continuo confronto con le individualità altrui.

Nel respingere l’ancoraggio dell’oggettività fissa, l’opera è sempre in partenza verso un altrove sconosciuto. All the places are intertwined and inter-dependent one with each other, and their faith is not determined only by innner happenings. Il forse non è per noi l’incertezza, non è la titubanza, ma il contemplare la variabile, il considerare che nulla può essere dato come immutabile e certo.

In alcuni casi l’unificazione avviene secondo associazioni precise o secondo famiglie tematiche con una metodologia che ricorda la “legge del buon vicinato” dell’archiviazione warburghiana. In altri casi la combinazione è affidata al caso, una Macchina Disorganizzata che sperimenta diversi modi di interazione e imprevedibili produzioni di sequenze, che non sa resistere alla tentazione di scorniciare, di trasgredire, di innescare, un processo di emersione del non visto, non si possono chiudere gli occhi o prendere solo le distanze senza agire. C’è un rifiuto nel rispettare i confini, un impulso irrequieto a sfondare i margini.

Costruisce il paesaggio e quindi lo rende instabile, mutevole, liquido. Gli sguardi di tutti si incontrano, si intrecciano, ibridano il paesaggio sul quale si posano e lo edificano. E’per suo tramite, piuttosto, che viene recitata un’altra storia, anche una piccola parte ne rappresenta quindi, in qualsiasi condizione, l’insieme. Il rapporto con il contesto e quindi con il paesaggio implica molti gradi di possibile impegno personale così come diversi gradi di coinvolgimento emozionale, ma in ogni caso la relazione con lo spazio diviene un meccanismo, attiva una dinamica che non prescinde dal luogo ma lo rende “replicabile”. Intraprende degli sconfinamenti in luoghi carichi di significato. In realtà il suo lavoro è molto complesso e si compone di un intrecciarsi di elementi, assemblato con un sistema di giustapposizione e di montaggio di elementi che vengono da tutta la consapevolezza dunque di una condizione di mobilità giudicata a priori irregolare.

Scoprire le tracce di differenti discorsi culturali, traducendoli e dando vita a nuove forme di significato, dove non si tratta più di parlare “per l’altro”, ma di impegnarsi continuamente in un gioco di posizioni che interessano me, l’altro e l’oggetto del discorso, incidendo reciprocamente e aprendo nuove finestre tra diversi saperi e linguaggi. Si tratta dunque di una riscrittura della Storia attraverso la meticolosa costruzione di campi di referenzialità aperti e chiusi, che mettono in questione il processo stesso di produzione di senso e di leggibilità transculturale.

Allora il tuo desiderio di essere è uno spazio vivibile, di condivisione, di comunicazione, di relazione, di conflitto, di storie da ascoltare e raccontare. An intersection of journeys. It is both a physical space as well as a network of possibilities that have been archived and manifested online. Geografie liquide, instabili e galleggianti, ci immergono in un percorso che si modifica sotto i nostri stessi occhi. Srotola la costruzione dell’archivio come strumento concettuale che aspira a un’idea di completezza, di ordine, di controllo e di totalità e, nel farlo, lo trasforma nel suo doppio trasgressivo, la collezione, con il suo peccato originale di confusione, facendo letteralmente bruciare il dispositivo archiviale nel suo stesso fuoco. Portando alla luce cioè quella passione che sta prima e alla radice di ogni archivio, tradire, travisare, interpretare ha significato intravedere.

Non vorrei cioè neanche costruire un testo, articolare un pensiero o un’argomentazione lineare su questo tema, ma lasciare la trama di questo intervento in qualche modo aperta all’immaginario di chi legge. E’ proprio l’assoluta eventualità del suo lavoro che non produce un adattamento alla struttura del museo, ma esattamente al contrario costringe in qualche modo il museo a modificare la sua stessa idea di collezione e di acquisto. E’ chiaro che intendono costruire un meccanismo, uno spazio e delle traiettorie al suo interno; ragionare sulla processualità, sul farsi dell’installazione stessa. Una sorta di costellazioni metodologiche interculturali e intertestuali. Since it concentrates on shared issues rather than on the individual.

Questo movimento di scomposizione-ricomposizione, questo vostro modo di non dare un ordine esatto alle cose, si fonda sulla logica dello shock legata a dinamiche percettive che costituisce un punto fondamentale,

rimaneggiare i linguaggi, cercando di farne un nuovo ritmo, una nuova figura; nel suo mettere in mostra il proprio racconto, abitando lo spazio del tra come spazio inclusivo, polifonico, nel quale è possibile l’ambiguità e la trasgressione, quella di spazio in-between, spazio altro e alterato, segnato dall’attraversamento, spazio intermedio, “where strangeness and contradiction cannot be negated, but have to be continually negotiated and’ worked through’”. Can you tell me about this passage? Indagare sui linguaggi e nei linguaggi — visivi, musicali, letterari, critici — che tale rappresentazione impiega (e, allo stesso tempo, nega) offre a tali linguaggi la possibilità di prendere un altro cammino.

Venivano da noi accostati in maniera deliberatamente forzata al fine di provocare quella che chiamavamo “dissonanza cognitiva”: un produrre continuo di senso attraverso la sua stessa perdita. Perde di senso in confronto al linguaggio, che pone perpetuamente il transito di una traduzione che sfugge a qualsiasi arresto soggettivo. E’ nell’estetica del transito, nell’insistere del mondo stesso, la parola funziona come un sasso tirato in uno stagno; questo provoca onde concentriche che allargandosi sulla superficie, coinvolgono nel loro moto, con diversi effetti, le cose che hanno intorno. Each act of free speech is dependent on the platform or podium on which it is performed. Allo stesso tempo ogni cosa, compresa la realtà stessa, è finzione, è una costruzione. Trasformandola in una sorta di documento che a ogni rotazione sovrappone i nuovi pensieri a quelli passati, raggrumandoli sulla soglia di quell’oggetto, emphasising the fact that free speech cannot be exercised or applied in any programmatic or strictly prescribed manner, and its boundaries cannot be easily delimited.

Si tratta prima di tutto di una contiguità spaziale, che tende a rompere la griglia ortogonale dell’allestimento, si afferma la scelta di utilizzare l’arte come strumento preferenziale d’indagine, di conservazione e rappresentazione. L’arte rivela in sé la sollecitazione dell’alterità e la fuga del senso nell’altrove, Immaginare connessioni inedite, praticare la traduzione come spazio di relazione anche conflittuale e l’esposizione come processo tanto più onesto quanto più mette in mostra l’atto stesso della sua costruzione.

Girava più o meno distrattamente le pagine della rivista. Ai meccanismi mentali di collocazione spaziale, di inquadramento dell’immaginario di un luogo come prima chiave di lettura dello spazio, Il suo camminare lentamente, questo vagabondaggio in spazi incontaminati, riconduce l’artista alla figura di un flâneur strappato dal suo contesto metropolitano.

Ci siamo piacevolmente scontrate con l’impossibilità di “comprenderlo”, nel senso di incorniciarlo, definirlo, chiuderlo seppure temporaneamente in un recinto di senso che corrispondesse alle visioni di ogni membro della redazione. Citare il passato come luogo di frammenti sospesi e rivisitati nell’operato dell’arte significa re-citarlo per svelare i percorsi contingenti che ci chiamano indietro mentre ci portano in avanti. In questa ottica, l’opera d’arte, nel richiamare l’altrove, l’alterità, propone e promuove qualcosa che eccede l’atto dell’essere appropriato.

La giustapposizione come poetica espositiva innesca così degli spazi intermedi, dove è possibile la compresenza di una pluralità di interpretazioni anche nettamente in contraddizione tra loro. Mi interessa cosa succede in questa situazione di passaggio. Credo che la verità non sia più in una situazione di stabilità, credo che la verità si trovi di più nei momenti di passaggio.” Un trabajo muy complejo, puede ser presentado en diferentes maneras y es el fruto de una larga investigación. Cuando la busqueda, el estudio que llevas adelante se va a acabar? Mettendo in atto una dinamica che in certo qual modo è passata come disseminata, polverizzata, tra le maglie della catalogazione. Come scheggia del tempo che apre uno squarcio sull’altrove, l’arte interrompe e interroga qualsiasi inquadratura che cerchi di radicare il mondo nel senso fisso o assoluto di sé.

Ma quali sono le voci narranti che rilasciano queste testimonianze? The way in which the intellectual property regime reinforces the split between classifications of subjects and objects. Ci sono situazioni in cui l’immagine, facendosi simulacro, toglie complessità alla narrazione. L’articolo che segue ne è privo. La mia è una scelta. Ho voluto dare spazio alle parole. Sono le voci dei protagonisti a costruire quei discorsi che nel tempo sono stati dimenticati. Sembra allo stesso tempo così vicino a me, quasi sia io ad emetterlo. Provando a lasciare le abituali prospettive e trovare un nuovo punto di vista, parziale e decentrato. Vuol dire discutere necessariamente della forza del pensiero composto, dell’efficacia del montaggio concettuale, della necessità della citazione come elemento base della cultura della postproduzione. Sono retti da una logica anti-gerarchica, Whose voice matters more? Whose version of the truth is the most valid? In corrispondenza dei luoghi del territorio che andava attraversando.

Addentrandomi nell’opera ho però compreso che ciascun tassello del puzzle aveva trovato la sua misurata e giusta collocazione, Uno spazio chiuso, autosufficiente, bastante a se stesso, o capire che il tutto è una costruzione, una storia nella storia, solo in questo modo i confini si sovrappongono, si indossano e si sfaldano. We are interested in the relations between different times and temporal senses, between realities and imaginations, between quantities and qualities, between practices and between different descriptions and claims made by people. L’archivio ne emerge dunque come un dispositivo narrativo, inventivo, attivo non nella riproduzione di una storia o di una identità, bensì nella sua costruzione, attivo nel selezionare cosa ricordare (e come ricordarlo) tanto quanto nel mettere fuori scena. We are attempting here a lexicon that can speak to a conversation between places and their common futures. Think, for example, of the issue of copyright which both protects the freedom of speech of those who create, but also (perhaps) denies it to those who might benefit:

Il nostro rapporto con questo dispositivo è sicuramente gioioso in quanto ci porta ad un continuo esercizio di sintesi. Un sentimento indecidibile dello sguardo, oscillante tra la visione d’insieme e il particolare, operandone traduzioni e tradimenti, riletture ironiche e posizionate, to traverse through different surfaces; to create new possibilities of bonds and imagination, Quello di essere un soggetto sballottato fra due linguaggi, uno espressivo, l’altro critico; o il desiderio più grande è nel viaggio, nell’avvicinamento, nel percorso che ti porta al suono, all’immagine, alla parola, allo spazio? Places will be thought more with a will to horizons than with a grief of territories, constantly in flux. The ‘where’ of everywhere is a function, it varies depending on what it is being made to do, how it is being looked at, what it is seen in relation to.

Il loro movimento attiva operazioni di investigazione e sperimentazione dello spazio, si viene a creare uno spazio di relazioni in cui ogni racconto è inserito in una dimensione esperienziale comune, l’osservatore ricostruisce. Ma c’è anche un piano temporale, in cui la contiguità mette in relazione il passato e il presente, permettendo all’osservatore di immaginare inedite relazioni tra le cose, tra le storie, e proiettarle nel futuro.Eppure non è tanto il tempo a dar vita a questa storia, ma lo spazio, un’esplorazione ben oltre il paesaggio fisico e naturale: un tour de force narrativo, entro confini stabiliti.

Dalla loro inaspettata familiarità e dall’apparente arbitrarietà del loro accostamento, cercando conseguentemente di trovare un senso possibile, di tracciare delle traiettorie di significato, che partendo da tracce materiali ricostruisce una sorta di genealogia locale, l’arte è diventato spazio e lo spazio è diventato strumento artistico. In questo modo il cosiddetto “pubblico” può effettuare un montaggio emotivo/intellettuale. Si delinea qui una poetica scomoda ed inquietante che promette di disturbare e deviare la configurazione sedimentata nel senso scontato, l’arte propone un percorso destinato a rendere tutto incerto, dove la costruzione dello spazio non procede più per alto, basso, sinistra destra, davanti e dietro, vicino lontano.

La perdita di verticalità ha effetti dinamici, una sensazione di piacevole disorientamento, di disordine percettivo che, pure nel turbamento che genera, innesca un processo di identificazione in chi osserva. Proprio nell’atto dell’essere giustapposti e dell’essere mostrati, aprono uno spazio di contestazione o di contraddizione di quella visione, come territorio della germinazione delle più incredibili e inaspettate mescolanze. Strumenti tecnologici e conseguenti mutamenti culturali ci hanno trasformati in “punti”, al contempo ricettori e produttori di una realtà parcellizzata.Certainly, the internet is playing an increasingly powerful role in the dissemination of free ideas, and it continues to function as a space where ideas can be articulated and activism can be practiced, un senso individuale di fruizione, ma diviene un’investitura, una presa di responsabilità a cui ciascuno spettatore viene chiamato.

Is every opinion, however unpopular – however foolish, even – entitled to a hearing? Impossessarsi del luogo fino a farlo divenire parte del sé, parte del proprio territorio interiore e ricostruire il luogo esterno. E poi volevo restituire allo spettatore e al pubblico qualcosa che non era mai stato veramente mio: un’esplosione di informazione, che in realtà è un’implosione di significato. È il linguaggio che dissemina il desiderio per un senso che viaggia sotto un cielo troppo vasto per essere posseduto o spiegato in modo esaustivo o concludente, dunque i limiti dei nostri modi di appropriarci del mondo,

Costruendo uno spazio reticolare in cui apre la possibilità per l’osservatore di sovrapporre la sua personale collezione di ricordi a quella proposta, pone lo spettatore in questa condizione visiva, e quindi mentale, soggettiva, di riattraversamento dello spazio dell’opera, di pratica della propria immaginazione. E’ stato da sempre attratto dalle possibilità infinite degli scacchi; vanno a visitare una mostra che attraverso un’installazione racconta una storia di incroci e contaminazioni. che possono generare sconvolgimenti, in cui l’osservatore è preso tra differenti focalizzazioni, che gli daranno accesso a diverse porzioni di senso.

That refusal to be contained in any way is what we aspire for in our practice. One can keep stepping into the shoes of the other in order to find one’s way. ..segna la traccia conclusiva di questo processo associativo – volutamente frammentario e parziale – intorno alla relazione tra soggettività, emozione e scrittura/ricerca, e ai conflitti che suscita. L’arte propone un senso diverso, in transito, aperto, un sens, una via per cui ci si incammina senza la garanzia della comprensione piena, completa, finale, concludente, in quanto attiva la partecipazione diretta, che è senza dubbio già un elemento essenziale, ma spinge a una ulteriore constatazione: tuttavia, nello slittamento dello sguardo dal generale al particolare, nell’alternanza tra una posizione di immobile distanza e una di attraversamento, si dispiega da un processo metodologico completamente differente, a partire cioè da una rilettura critica del dispositivo archiviale stesso, ottenuta attraverso la ripetizione estremamente realistica e sottilmente ironica dei suoi meccanismi e delle sue pratiche. Precisamente l’urgenza del posizionamento, e della relazione del proprio posizionamento con quello di altri.

Nel proporre il rifiuto incessante di concludere e con ciò accettare lo stato attuale delle cose, l’arte propone uno spaesamento. Costruisce meticolosamente questo senso di sospensione. Sembra appuntarsi su una modalità “astigmatica” del guardare, che si perde tra il vicino e il lontano, percependoli entrambi come prospettive fuori fuoco. Per “vedere bene” quest’opera occorre ricollocarsi continuamente, spostare di volta in volta la propria posizione nello spazio. Nothing less than the final product of a long history of relations with other realities, other “somewheres”.Nessun tentativo di appagamento, ma solo un senso vitale e inquietante di indefinizione. The works live only in the traces of a potency that remains on the bodies touched and the stories generated. L’incertezza che, per ciò che riguarda la firma, sta nel problema di decidere fino a che punto ed in che modo invadere il proprio testo, per ciò che riguarda il discorso sta invece nel decidere fino a che punto ed in che modo farne una composizione immaginativa.

How do artists respond to the issues surrounding freedom of expression? Sicuramente attraverso i due momenti della conservazione e della trasformazione. C’è sempre un momento preciso in cui definiamo chiuso un lavoro, quel punto oltre il quale si altererebbe il suo equilibrio interno. Ma allo stesso tempo lo stesso lavoro può presentare altre potenzialità se ne si rielabora la struttura.

Il concetto di ricostruzione attraverso il materiale d’archivio implica più livelli di selezione: la selezione del tema che si intende ricostruire ma anche la selezione del materiale da prendere in considerazione utile allo scopo e infine la selezione che sta alla base di tutto ovvero quella che ha portato ad archiviare alcune informazioni piuttosto che altre. È il grande potere dell’interpretazione che è profondamente vigile in chi archivia e in chi usufruisce dell’archivio a causa della stessa natura della mente umana. As such it can be seen as a social sculpture, a political space, and a platform for the exercise of free speech, whether planned or improvised.

E’ la constatazione del fatto che tutti i fattori della vita quotidiana spingono verso un continuo movimento, un continuo mixaggio, una continua variabile determinata da molti fattori e che, proprio un tentativo ossessivo di controllo di questo incessante mutamento delle cose non può che essere fallimentare perché nessuna rete a maglie strette potrà mai fermare the seeds of change, i semi dello scambio.

È molto probabile che Cerino Giuseppe di Napoleone non sia d’accordo con la sua stessa vita che gli altri hanno ricostruito per lui. Ma questa è la puntata del gioco.

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Nives Scotto, nata a Roma, si è diplomata in pittura all’Accademia di Belle Arti di Roma, ha poi frequentato il Master per curatore allo IED. Nella sua ricerca indaga le relazioni che intercorrono fra il ruolo del curatore e la pratica artistica, basando il suo lavoro sull’utilizzo della citazione, l’appropriazione e le potenzialità del frammento. Attualmente collabora con la Fondazione Ratti di Como.

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Pippi Longstocking, the strongest girl in the world at Abu-Dis Intervista a Rona Yefman a cura di Domenico Bilà

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Pippi Longstocking, the strongest girl in the world at Abu-Dis
Intervista a Rona Yefman a cura di Domenico Bilà
 Rona Yefman & Tanja Schlander , Pippi Longstocking at Abu Dis, videostill, 2006-8. Courtesy of the Artist.
 
Rona Yefman ha realizzato il video Pippi Longstocking, the strongest girl in the world at Abu-Dis in collaborazione con la sound artist e performer danese Tanja Schlander che interpreta il personaggio di fantasia nel video.
La scrittrice svedese Astrid Lindgren, quando scrisse nel 1944 la favola di Pippi Calzelunghe, ha voluto creare un’eroina che incarnasse quei valori di indipendenza, anticonvenzionalità e ribellione, capace di sfidare il radicalismo e le convenzioni legate al comportamento e al ruolo femminile.
Rona Yefman citando il personaggio di Pippi Calzelunghe come il suo alter ego, cerca di liberarsi dai condizionamenti  dell’ambiente israeliano in cui è cresciuta, il quale è dominato, a causa del perenne conflitto in atto, da una concezione maschilista della società.
Nel video Pippi Longstocking, the strongest girl in the world at Abu-Dis, la Yefman documenta i tentativi di Pippi di aprire il muro di cemento che separa Israele dalla Cisgiordania ad Abu-Dis.
Trasformando un personaggio di fantasia in una eroina contemporanea, l’artista attraverso la finzione affronta il reale realizzando un gesto antiautoritario e di opposizione che incarna il sogno di un cambiamento per la pace.
Attraverso la citazione di questa eroina, capace di sognare un mondo differente ad occhi aperti, la Yefman esamina la crisi della separazione tra entità culturali, suggerendo che la realizzazione di qualsiasi cambiamento, al di là di tutto, non è possibile senza la volontà e il contributo del singolo.
Nella ricerca artistica di Rona Yefman il personaggio di Pippi Calzelunghe continua ad esprimere quella volontà di ribellione verso i ruoli di genere tradizionali, verso la ricerca di situazioni estreme e di personaggi capaci di incarnare una possibilità di libertà.
D’altronde l’eroina della scrittrice svedese Astrid Lindgren ha ispirato, per il suo carattere profondamente sovversivo delle regole sociali, altri artisti come per esempio Pipilotti Rist, che deve a lei il proprio nome.
L’artista svizzera nei suoi film, video istallazioni e performance, rielabora in modo ironico i mezzi artistici a sua disposizione creando immagini lussureggianti e psichedeliche che focalizzano l’attenzione su soggetti tipicamente femminili, trattati con uno stile anticonvenzionale e dirompente.
Rona Yefman e Pipilotti Rist, pur nella diversità del loro lavoro, pongono attenzione particolare nell’esprimere una capacità di immaginazione e un senso sottilmente giocoso, sempre colto in una prospettiva liberatoria.
Oltre al video Pippi Longstocking, the strongest girl in the world at Abu-Dis, nell’opera di Rona Yefman, come nella serie My brother and I (1996-2009) e nella serie Marta Bouk (2002-2009), è comune il desiderio di andare al di là della norma, di rintracciare identità multiple capaci di esprimere il divario tra chi siamo e chi vorremmo essere.
In tutti i personaggi, protagonisti delle opere di Rona Yefman, emerge la volontà dell’artista di evidenziare l’umanità dei suoi soggetti.
Nell’andare oltre la semplice documentazione del reale, c’è il desiderio di porre l’attenzione sulla complessità dell’identità in un’ottica di cambiamento fondato sul riconoscimento e accettazione delle diversità.
 

Domenico Bilà:  At first, why do you choose to quote the fictitious character Pippi Longstocking? And what does she mean for you?
Rona Yefman: As an artist coming from a conflict zone created by male dominate behavior, I was forced to seek freedom from the political, physical, and psychological constraints that defined my environment.  In order to do this, I began to make work that was inspired by anarchistic movements born of creativity, rage, and individualism.
Since childhood I have envisioned the Classic children’s hero Pippi Longstocking as my alter ego because she is a rebellious character with socially subversive ideas. The Swedish writer Astrid Lindgren wrote this fairytale in 1944 to inspire her daughter to understand radicalism and defy the conventions of normal feminine behavior.

D.B.:  If you have to define “the sense of the quote” in your artistic research, what would you say?
R.Y.: As a natural and legitimate way to work in a cultural context.

D.B.:  You said that you are fascinated by the gap between what we are and what we want to be. Using characters as Pippi, or quoting stereotyped behavior patterns of the modern society, does it help you in your research about identity and its complexity?
R.Y.: The quote about Pippi L. helps to define the extreme situation of the artificial fiscal wall which contradict with possibilities of freedom.

D.B.: You quoted Pippi, turned her into a contemporary heroine and in this way you face up to the real life through fiction. Do you think that in this way, even the fiction could be again current and effective through its impact in a new imaginary?
R.Y.: In collaboration with Tanja Schlander, a sound and performance artist who I was inspired from her activist work recording the sound of the wall.
We transformed her to Pippi Longstocking as a contemporary female hero. Using Pippi’s own notion that she is “The strongest girl in the world!” I document Tanja’s absurdist attempts to move the huge concrete wall that separates Israel from the West Bank. This anti authoritarian act was done in a real opposition to the situation at Abu Dis.  Though she was playing a character, the act itself managed to make a difference when it was recognized as an effort to establish peace by local Palestinians who passed by and encouraged her.

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Rona Yefman è nata in Israele nel 1972 ; vive e lavora a New York e Tel Aviv.
Ha conseguito il BFA alla Bezalel Academy di Gerusalemme nel 1999, seguito da un MFA presso la Columbia University School of the Arts di New York nel 2009. Tra le sue mostre più recenti, si possono menzionare: L’arte può fare di più?, Art Focus # 5, Gerusalemme 2008; Let it Bleed, galleria PARTICIPANT inc, New York 2010.
Il video Pippi Longstoking, the strongest girl in the world at Abu-Dis, realizzato in collaborazione con l’artista danese Tanja Schlander nel 2008, mostra il personaggio di Pippi Calzelunghe che tenta di aprire il muro di cemento che separa Israele dalla Cisgiordania.
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