Category

Discomfort

Discomfort

Museums discomfort di Mario Turci

Discomfort
Museums discomfort
Alcune considerazioni nel campo precario del contemporaneo
di Mario Turci

“Nominiamo una cosa, poi un’altra. E’ così che il tempo entra nella poesia.
Lo spazio, invece, si crea attraverso l’attenzione che dedichiamo
a ciascuna parola.  Più intensa è l’attenzione, più lo spazio si crea,
e dentro le parole ce n’è un sacco, di spazio.”
Charles  Simic, Il mostro ama il suo labirinto.

 

Dove è tentata una navigazione (a vista) attraverso alcune prove d’orientamento nel museo quale luogo di discomfort. Dove tali tentativi lasciano, inevitabilmente, traccia per una navigazione orfana della stabilità di confini e di portolani credibili. Dove si riflette sul fatto che ogni museo è sempre “del contemporaneo” in quanto dispositivo orientato alla comunicazione (media) e quindi sempre chiamato a fare i conti con un visitatore/fruitore il cui sguardo è espressione delle categorie spazio temporali dell’ infra-ordinario del suo tempo. 

Punto cieco

“La teoria del punto cieco. L’origine dell’espressione rimanda all’anatomia dell’occhio. Come ipotizzò il fisico Edme Mariotte nel Seicento e in seguito venne dimostrato in maniera empirica, i nostri occhi hanno un punto cieco, un luogo – sfuggente, laterale e non facilmente localizzabile – situato nella retina, che è privo di recettori per la luce e attraverso il quale, perciò, non si vede nulla; se non notiamo l’esistenza di questo minuscolo deficit visivo, di questa zona di oscurità, è per due motivi: in primo luogo, perché vediamo con due occhi, e i loro punti ciechi non coincidono, cosicché un occhio vede ciò che non vede l’altro e viceversa; e in secondo luogo perché il sistema visivo riempie il vuoto del punto cieco con l’informazione disponibile: perché il cervello supplisce a ciò che l’occhio non vede […]” (Cercas, 2016: 20). “In certo qual modo il meccanismo che sta alla base dei romanzi del punto cieco è molto simile, se non identico: al loro inizio, o nel loro nucleo, c’è sempre una domanda, e tutto il romanzo consiste nella ricerca di una risposta a quella domanda centrale; al termine della ricerca, però, la risposta è che non c’è risposta, cioè, la risposta è la ricerca stessa di una risposta, la domanda stessa, il libro stesso” (21).

In relazione a quanto sostenuto da Cercas mi chiedo dove cercare nei musei il “punto cieco” o almeno in quei musei non interessati a “dimostrare” quanto a sollecitare il visitatore, “disturbarlo nella sua tranquillità intellettuale”1. Credo che la ricerca vada indirizzata, innanzitutto, sul loro cercare di essere ostinatamente contemporanei. Luoghi dell’“inattuale” (Nietzche – Agamben)2 interessati ad offrire la possibilità di vedere e percepire oltre la superficie delle cose. Luoghi dove gli oggetti e le opere hanno la possibilità di manifestarsi densi di vita e quindi, come della vita, densi di ombre e di luminosità. Luoghi del contemporaneo interessati ad abbandonare l’offerta di comfort-zone della patrimonializzazione, per sperimentare quel discomfort che può scaturire dalla attivazione di “frizioni” fra il pubblico (nella sua quiete intellettuale)3 e i “fasci di tenebra provenienti dal suo tempo” (Agamben, 2008).

Nel Museo, come in letteratura, il punto cieco è un luogo sfuggente e difficilmente localizzabile ed è là dove la risposta alla domanda sostanziale, che quel luogo invita a cercare, è nella domanda stessa, e la domanda scaturisce dall’immagine che emerge, per ognuno (pubblico-visitatore) da quell’“effetto specchio” che il museo nel contemporaneo, se vuol dirsi “del” contemporaneo, deve invitare a cercare. Il punto cieco quindi è uno spazio discomfort della densità del museo, esistente  solo in quanto “non dato”, non indicato da una autorità interpretativa e quindi mansueto ad ogni sguardo. Nel Museo il punto cieco è luogo precario e fluttuante, come lo è la vita, e quindi come la vita, è aperto. Aperto e disponibile al tempo delle narrazioni è il carattere sostanziale del cantiere museale del contemporaneo (“Il tempo diviene tempo umano nella misura in cui è articolato in modo narrativo”, ci ricorda Paul Ricoeur), (Ricoeur, 2008: 15). Nei musei del punto cieco le cittadinanze sono nomadi e capaci di apprezzare quei valori della precarietà che invitano all’avventura del contemporaneo, nel quale il racconto può diventare un luogo dell’epifania della condizione umana, luogo del processo “precario” di umanizzazione delle cose.

Tentativi a Fedora 

Al centro di Fedora sta un museo dell’eventuale, le sfere di vetro “esposte” contengono le scie di probabili (eventuali) futuri. Nel museo di Fedora il navigatore del contemporaneo è invitato a orientarsi nell’individuazione di tracce capaci di fornirgli indicazione utili per la ricerca di sentieri (sempre precari) d’orientamento. Orientamento nelle mappe di quel rapporto fra spazio e tempo in cui le fratture e le faglie della storia sono indicate come territori d’interstizi del contemporaneo. Nel museo di Fedora il dispositivo-discomfort è realizzato attraverso lo spaesamento nei territori del desiderato e del possibile:

“Al centro di Fedora, metropoli di pietra grigia, sta un palazzo di metallo con una sfera di vetro in ogni stanza. Guardando dentro ogni sfera si vede una città azzurra che è il modello d’un’altra Fedora. Sono le forme che la città avrebbe potuto prendere se non fosse, per una ragione o per l’altra, diventata come oggi la vediamo. In ogni epoca qualcuno, guardando Fedora qual era, aveva immaginato il modo di farne la città ideale, ma mentre costruiva il suo modello in miniatura già Fedora non era più la stessa di prima, e quello che fino a ieri era stato un suo possibile futuro ormai era solo un giocattolo in una sfera di vetro. Fedora ha adesso nel palazzo delle sfere il suo museo: ogni abitante la visita, sceglie la città che corrisponde ai suoi desideri, la contempla immaginando di specchiarsi nella pescheria delle meduse che doveva raccogliere le acque del canale (se non fosse stato prosciugato), di percorrere dall’alto del baldacchino il viale riservato agli elefanti (ora banditi dalla città), di scivolare lungo la spirale del minareto e chiocciola (che non trovò più la base su cui sorgere)” (Calvino, 1972: 39).

Il museo di Fedora interroga: il contemporaneo è il tempo del nostro immediato? Un tempo che con un inizio e una fine “in vista” possiamo delimitare e guardare come fenomeno? E’ un tempo di cui abbiamo sentore perché ci sommerge? E in quanto sommersi, possiamo tentarne un abbraccio critico? Il contemporaneo pare sfuggire alla storia perché la storia fagocita come il mare può fagocitare chi vi è immerso. Allora il contemporaneo diventa il luogo dei tentativi di cittadinanza al mondo, delle apertura all’evento, dell’esperimento dei processi d’immersione e distinzione. In tal senso vorrei tentare alcune rotte binarie di navigazione per un museo del contemporaneo quale luogo di discomfort:

Tempo/senso (museo/altrove)

Il museo è sempre un luogo dell’Altrove. L’evento è il tempo dell’immediato contemporaneo il cui senso perde la propria opacità nell’immanenza della percezione di ogni Altro da sé: “L’altrove è uno specchio in negativo. Il viaggiatore riconosce il poco che è suo, scoprendo il molto che non ha avuto e non avrà” (Calvino, 1972: 35).

Inattuale/interstizi (museo/asincronia)

Sguardo sul contemporaneo, indagandone gli interstizi, attraverso quelle pratiche dell’inattuale (Nietzsche) che spostano il baricentro della posizione/postazione dell’osservatore, rendendolo asincrono al concatenamento degli eventi. La pratica d’asincronia pone in evidenza gli spazi interstiziali nei quali il museo contemporaneo ha le proprie densità.

Avvenimento/abituale (museo/infra-ordinario)

Con l’aiuto di George Perec: “quel che ci parla, mi pare, è sempre l’avvenimento, l’insolito, lo straordinario: articoli in prima pagina su cinque colonne, titoli e lettere cubitali. I treni cominciano a esistere solo quando deragliano, e più morti ci sono fra i viaggiatori, più treni esistono; gli aerei hanno diritto di esistere solo quando sono dirottati […] Quello che succede veramente, quello che viviamo, il resto, tutto il resto, dov’è? Quello che succede ogni giorno e che si ripete ogni giorno, il banale, il quotidiano, l’evidente, il comune, l’ordinario, l’infra-ordinario, il rumore di fondo, l’abituale, in che modo renderne conto, in che modo interrogarlo, in che modo descriverlo?” (Perec, 1994: 11-12).

Fratture

Fra 9 ottobre e 13 novembre 1948, Merleau-Ponty interviene sul canale nazionale della radiodiffusione francese” su Esplorazioni del mondo percepito: le cose sensibili: ”è una tendenza diffusa quella che riconosce tra l’uomo e le cose non più un rapporto di distanza e di dominazione, ma un rapporto meno chiaro, una prossimità vertiginosa che ci impedisce di coglierci come puro spirito separato dalle cose o di definirle come puri oggetti senza alcun attributo umano” (Merleau-Ponty, 2002: 39). Merleau-Ponty sottolinea una frattura già realizzata. Una frattura che, dopo Auschwitz e Hiroshima, interrogherà insistentemente il museo (contemporaneo) invitandolo a partecipare alla vertigine di un necessario discomfort e quindi ad una critica della museografia della “vetrificazione” delle testimonianze storiche e antropologiche.4

Fratture:

– 27 gennaio 1945 Auschwitz – Consapevolezza dell’avvenuta frattura, irrimediabile, della distanza (rassicurante) fra soggetto e oggetti. Fra corpo e cose, che emerge dai cumuli nei depositi di Auschwitz (valigie, scarpe, occhiali).

– 6 agosto 1945 / agosto 1955 Hiroshima – Il lasso di tempo fra l’esplosione della bomba e l’inaugurazione del Museo della Pace di Hiroshima. Nelle vetrine del museo liste materiali di oggetti per una sorta di catalogo della distruzione (in una vetrina un triciclo).

Ethnographic discomfort

Spesso la perentorietà dell’esposizione museale permanente pare entrare in una sorta di contraddizione con le discipline che l’inaugurano e quindi con la ricerca stessa. La “permanenza” dell’esposizione spesso smorza l’originale potenzialità dialogica del progetto museale tendendo, per il carattere della sua rigidità, a fargli assumere sempre più una natura dimostrativa, quasi che permanenza e “ragion d’essere” del museo possano entrare in “conflitto di missione”. Diversamente il temporaneo, il provvisorio e il “precario” spesso sostengono la capacità dialogica e di negoziazione interpretativa del museo (da molte esperienze in atto emerge che nella forma dell’installazione temporanea, quando a questa è dato il valore di scrittura aperta, il museo d’antropologia possa riconnettersi con la natura etnografica che insegue).

Che sia giunto il tempo per una critica radicale all’esposizione etnografica quando questa si realizza in allestimenti permanenti? Che la natura antropologica dell’esposizione non possa più sottrarsi dal dover fare concretamente i conti con la scrittura etnografica e con il valore della sua provvisorietà? Che l’esporre etnografie possa ricondurre la missione antropologica del museo, alla ragion d’essere sostanziale del suo statuto di “sguardo sulle umanità”, che per loro natura sono fluide, mai date, in divenire, interlocutorie? E quali i frutti più interessanti nati dal rapporto fra scrittura etnografica e arte contemporanea?

Conclusioni in forma di tentativo di declinazione di alcuni lemmi per un lessico (provvisorio) della pratica museale, là dove questa sia orientata al tentativo del museo di uscire dalla sua comfort-zone, e tutto ciò al fine di sostenere quella sua “ragion d’essere” indirizzata ad una problematizzazione del presente:5

– Trasformazione: proliferazione delle cellule temporali nel brodo di co(u)ltura del contemporaneo. La trasformazione produce scie,  la documentalità le memorizza.

– Contatto: tentativi di realizzazione di connessioni significative nelle quali alla precarietà, provvisorietà, opportunità e opportunismi, è affidato il mandato generativo di mappe di navigazione nel contemporaneo.

– Vuoto: densità dell’esistente in cui la galassia degli interstizi si nutre delle possibilità del contemporaneo.

Se il museo contemporaneo è chiamato sempre più ad ospitare pratiche di negoziatore di narrative interpretative, ne segue che l’etnografia che lo abita, più che una “disciplina al museo” debba essere un’arte (spesso artigianale): l’arte del permettere tessiture di dialoghi interpretativi, che richiede non solo rigore, ma una buona dose d’immaginazione, creatività e disponibilità a processi di discomfort.

J. Hainard e M-O. Gonseth, per il MEN di Neuchatel dichiarano:
Exposer, c’est troubler l’harmonie / Exposer, c’est déranger le visiteur dans son confort intellectual / Exposer, c’est susciter des émotions, des colères, des envies d’en savoir plus / Exposer, c’est construire un discours spécifique au musée, fait d’objets, de textes et d’iconographie / Exposer, c’est mettre les objets au service d’un propos théorique, d’un discours ou d’une histoire et non l’inverse / Exposer, c’est suggérer l’essentiel à travers la distance critique, marquée d’humour, d’ironie et de dérision / Exposer, c’est lutter contre les idées reçues, les stéréotypes et la bêtise / Exposer, c’est vivre intensément une expérience collective.
“È davvero contemporaneo chi non coincide perfettamente col suo tempo né si adegua alle sue pretese ed è perciò, in questo senso, inattuale; ma, proprio attraverso questo scarto e questo anacronismo, egli è capace più degli altri di percepire e afferrare il suo tempo” (Agamben, 2008).
Vedi J. Hainard e M-O. Gonseth, cit.
4 Da vicino o da lontano, abbiamo sentito il cigolio dei cancelli di Auschwitz e avvertito l’odore del dopobomba di Hiroshima. Noi che siamo contemporanei a quegli eventi che si ripetono come eco di una impensabile eventualità.  Sono fra quelli che pensano che il tempo che denominiamo contemporaneo, abbia avuto inizio il 27 gennaio 1945, cioè all’alba della consapevolezza dello sterminio.
5 Sull’argomento vedi Amselle, 2017.

Tutte le fotografie sono di Mario Turci

Tutte le fotografie sono di Mario Turci

 

Bibliografia
G. Agamben, Che cos’è il contemporaneo, Nottetempo, Milano, 2008.
J-L Amselle, Il museo in scena. L’alterità culturale e la sua rappresentazione negli spazi espositivi, Meltemi, Milano, 2017.
I. Calvino, Le città invisibili, Einaudi, Torino 1972.
J. Cercas, Il punto cieco, Guanda, Parma, 2016.
D. Chevallier, A. Fanlo (a cura di), Exposer, s’exposer: de quoi le musée est-il le contemporain?, MuCem, Marsiglia, 2016.
P. Clemente, E. Rossi, Il terzo principio della museografia, Carocci, Roma, 1999.
J. Clifford, Strade. Viaggio e traduzione alla fine del secolo XX, Bollati Boringhieri, Torino, 2008.
E. Grazioli, La collezione come forma d’arte, Jhoan&Levi, Monza, 2012.
J. Hainard, R. Kaehr, (a cura di), Objects préyextes, objects manipulés, MEN, Neuchatel, 1984.
I. Karp, S.D. Lavine, Culture in mostra. Poetiche e politiche dell’allestimento museale, Clueb, Bologna, 1995.
V. Lusini, Destinazione mondo, Forme e politiche dell’alterità nell’arte contemporanea, Ombre corte, Verona, 2013.
F. Marano, L’etnografo come artista. Intrecci fra antropologia e arte, CISU, Roma, 2013.
M. Merleau-Ponty, Conversazioni, SE, Milano 2002.
V. Padiglione, Poetiche del museo etnografico, La Mandragola, Imola, 2008.
G. Perec, L’infra-ordinario, Bollati Boringhieri, Torino 1994.
P. Ricoeur, Tempo e racconto. Volume 1. Milano, Jaca Book, 2008.
C. Simic, Il mostro ama il suo labirinto, Adelphi, Milano 2012.

.

.

Mario Turci Antropologo, Architetto e Museologo. Direttore del Museo Etnografico di Santarcangelo di Romagna, del Museo Ettore Guatelli (Ozzano Taro – Parma), docente di “Scenografia e allestimento museale” presso la scuola di specializzazione in Beni DEA dell’ Università degli Studi di Perugia e di “Expografia etnografica” presso la scuola di specializzazione in Beni DEA dell’ Università degli Studi Roma “La Sapienza”. E’ stato docente di “Storia delle cultura materiale” e di “Antropologia Museale”  presso l’Università degli Studi di Parma.

Continua
Discomfort

Dark Tourism di Viviana Gravano

Discomfort
Dark Tourism
O del mettere “a proprio agio” i visitatori davanti al dolore
di Viviana Gravano

Una ragazza fa una piccola acrobazia puntando i piedi su una parete e la schiena su quella di fronte dei muri di cemento del Giardino Jüdisches Museum Berlin (Museo Ebraico di Berlino). Una coppia si fa una foto guardando scherzosamente in macchina in un selfie davanti all’ingresso del famoso cancello del Campo di Concentramento di Auschwitz. Una modella, con un vistoso costume da bagno due pezzi arancione, appare in una foto di moda davanti a Check Point Charlie, storico passaggio/frontiera del Muro di Berlino. Una giovane americana twitta un suo selfie ancora ad Auschwitz e aggiunge il commento “saltellando sulle lapidi dei cadaveri degli ebrei”. Una coppia di giovani ragazzi, davanti ai miei occhi, si fa un selfie sorridendo, con la tipica posa da innamorati, tempia contro tempia, con sullo sfondo Ground Zero e il Memoriale per i morti dell’11 settembre a New York. Potrei continuare la lista per molte pagine. Questa sequenza di immagini ci provocano un grande senso di imbarazzo, tutto ci appare completamente “fuori luogo” e ci sembra in qualche modo che sia stato superato un limite che non pensavamo si sarebbe mai passato. Come direbbe Susan Sontag, che posizione stiamo prendendo «davanti al dolore degli altri?” (Sontag, 2002). La domanda ha una doppia valenza, una intima e personale, e una collettiva. Cosa spinge ormai un numero sempre crescente di persone ad autoritrarsi davanti a luoghi segnati da una tragedia collettiva come persone felici, giocose e persino ironiche o comiche? Quale iconografia è diffusa di questi luoghi, diciamo così a livello popolare, tale da ingenerare questo tipo di atteggiamenti?

Da ormai almeno tre decenni gli studi accademici hanno catalogato la tipologia di viaggi che conducono singole persone o gruppi a visitare luoghi di morte, con il nome di Dark Tourism. I primi a coniare letteralmente questo termine sono stati John Lennon e Marc Folley con il loro libro intitolato The Dark Tourism. The attraction on the death and disaster. In questo, che ormai è divenuto il testo di riferimento per chi si vuole approcciare a questa materia, si legge la definizione data dai due studiosi a questo fenomeno: «By Dark Tourism we intend to signify a fundamental shift in the way in which death, disaster and atrocity are being handled by those who offer associated tourism “products”» (Lennon, Folley, 2000, p. 3). Le tre categorie che fanno sì che un luogo possa essere considerato meta di Dark Tourism sono quindi: morte, disastri, atrocità. Tornerò su questa lista che, vedremo, permette di mettere insieme le morti per lo Tsunami, Auschwitz e in alcuni casi fatti di cronaca efferati come potrebbe essere un infanticidio.

Dunque, la prima questione essenziale da porsi è: esiste davvero un Dark Tourism? Come è nato e come si sta sviluppando? Quali implicazioni etiche prevede o elude?

La prima domanda mi sembra essenziale anche per provare a porre sul tappeto alcune questioni legate a quell’iconografia citata all’inizio di questo articolo, che ci fa chiedere: perchè chi si autorappresenta in questi luoghi non prova nessun imbarazzo nel considerarli “sfondi” da foto turistica, tanto quanto Piazza San Pietro e la Tour Eiffel?

Il Dark Tourism ha avuto, secondo gli studi più recenti, un vero e proprio boom dagli anni Novanta a oggi, ed è caratterizzato da una forte predominanza di turisti occidentali, anche se non sono la sola componente culturale che ne usufruisce e ne fa richiesta. In Europa, così come negli Stati Uniti si è allargata enormemente la tipologia di siti che possono essere considerati Dark Tourism, al punto da prevedere sottocategorie come, per citarne solo alcune: Tahanatourism, Disaster Tourism e, in qualche modo anche Slum Tourism anche se questo ha caratteristiche       leggermente diverse. E in questi due continenti sono entrati a pieno titolo nella categoria di Dark Tourism siti di azione o di vita di serial killer, siti dove si sono compiuti omicidi balzati alla cronaca per la loro efferatezza o perché compiuti in un contesto familiare, le morti accidentali per disastri naturali o degli omicidi/suicidi di persone note, come politici o star.

La dicitura Dark Tourism ha recentemente iniziato ad abbracciare, specie a livello commerciale, giornalistico e mediatico, un mondo ancora più ampio che spazia dalle visite ai campi di sterminio fino ai siti di magia nera, o banalmente ai cimiteri. Il termine dark ha dunque ripreso il suo pieno significato di oscuro, misterioso e senza dubbio spaventoso.

Come affrontare e analizzare un’iconografia non della morte ma del dolore, della sofferenza che ha preceduto e seguito l’evento traumatico? Si tratta di un processo complesso, stratificato e spesso quasi impossibile. Nessuno di noi, in linea di massima, può provare un sentimento di identificazione con le vittime o i sopravvissuti di Auschwitz, ma solo al massimo di immedesimazione. Può provare a sentire quel che hanno sofferto, ma resta il dato fisico che mai avrà sofferto le stesse pene. In che modo la categoria dell’immedesimazione agisce sugli immaginari? Come posso figurare oggi a una persona presente ciò che è stato, provocando in lui/lei empatia a tale livello da “costringerlo/a” a una sorta di embodiment di quel dolore passato? La struttura delle narrazioni, e delle narrazioni partecipate, è articolata e sta cercando strade diverse nel tempo. Come scrive Giorgio Agamben in Quel che resta di Auschwitz «Chi è passato nel campo, tanto se è stato sommerso o è sopravvissuto, ha sopportato tutto ciò che poteva sopportare. Questo “soffrire all’ennesima potenza”, questa esaustione del possibile, non ha, però, più “nulla di umano”. La potenza umana sconfitta nell’inumano, l’uomo sopporta anche il non uomo» (Agamben, 1998, p. 71).

Dunque cosa sta accadendo ai visitatori che partono per le mete del Dark Tourism? Perché i loro atteggiamenti, le loro immagini e i loro comportamenti sembrano non rivelare nessuna empatia verso tanto dolore e orrore?

La domanda essenziale è: esiste davvero un Dark Tourism “spontaneo”, se così si vuol dire, o questa è una delle tante manifestazioni di massa indotte da un mercato che deve sempre più produrre “oggetti” di consumo? Il Dark Tourism è un’operazione di marketing territoriale che, a mano a mano, diversi paesi stanno adottando come attrattore turistico? Utilizzare siti di traumi collettivi, che possono essere raccolti piuttosto sotto la categoria di Difficult Heritage (Macdonald,  2008) per inserirli in “tour” di Dark Tourism può permettere di equipararli a luoghi dove si sono compiuti omicidi individuali o seriali a opera di un folle, o luoghi noti per essere sede di “magia nera”, o anche luoghi di disastri naturali?

Assimilare tutte le categorie di luoghi che ho fin qui citato sotto l’unica categoria di Dark Tourism appare in maniera molto chiara, a mio modo di vedere, come un modo per de-politicizzare la memoria, e rendere al pari ciò che accade per caso e provoca dolore, e ciò che invece è costruito e progettato da gruppi di potere proprio allo scopo di provocare dolore, sottomissione e morte. In altre parole, se io, cosa che ho appena fatto di persona, vado al Memoriale di Ground Zero e accanto alla suggestiva installazione con tutti i nomi dei caduti nell’attacco terroristico dell’11 settembre, vedo un piccolo stand che vende gadget dell’11 settembre come spillette, blocchi per gli appunti e penne, cartoline e così via, perché non dovrei essere portato a fare quello che faccio davanti a ciascun luogo che ha precise connotazioni di luogo turistico, da cui posso portarmi via un mio selfie così come un portachiavi? La memoria certo non può passare assolutamente attraverso una sacralizzazione che sospende i luoghi in una fissità monumentale, ma deve produrre quel grado di estraniamento, di perturbante, che pone chi li visita e li frequenta almeno in una condizione di destabilizzante dubbio e di domanda, e per certo di discomfort. Dunque, poter possedere un oggetto che in qualche modo posso portare via un qualcosa di quel luogo traumatico, è come famigliarizzarlo, è togliergli quell’aura di distanza che me lo fa vedere come una situazione non semplificabile. Ma poter comprare quel gadget vuol dire conquistare, in maniera veloce e simile, lo statuto del “io ci sono stato” senza nessun investimento emotivo o sacrificio empatico. Dunque, perché non usare tutti gli strumenti a mia disposizione, anche un banale selfie, se la stessa “autorità” che ha costruito quello spazio di memoria non mi chiede nessun impegno, non mi chiede di partecipare, non mi affida nessuna responsabilità?

Da più parti, in tempi recenti, si è parlato di cercare nel “depotenziamento” una delle strade per convivere con un passato molto difficile che ancora turba la storia della comunità che l’ha vissuto: è il caso della Germania davanti al Nazismo, ma anche davanti al Muro di Berlino; è il caso della schiavitù e delle persecuzioni contro gli afro-americani negli Stati Uniti; è il caso delle vestigia coloniali ancora come monumenti celebrativi del proprio passato nei paesi colonizzatori, solo per citare alcuni esempi. Ma il processo di depotenziamento, di giustizia postuma e di convivenza con la memoria del passato doloroso, come si conciliano con la parola turismo?

Vorrei provare ad andare solo un attimo all’origine del termine in senso letterale. L’enciclopedia Treccani recita: «Turismo: L’insieme di attività e servizi a carattere polivalente riferiti al trasferimento temporaneo di persone dalla località di abituale residenza a un’altra località per svago, riposo, cultura, curiosità, cura, sport e così via». Il termine porta in sé un senso di svago, divertimento e piacere, e comunque di agio di star bene, di sentirsi bene, anche se può essere accompagnato dalla conoscenza culturale. Dunque appare molto difficile inserire nel termine “turismo” la visita a un luogo dove sia accaduto un eccidio, che si porta dietro di sé un’attitudine alla conoscenza, ma non allo svago, che richiede prepotentemente uno stato di disagio, di scomodità, di imbarazzo, di angoscia e dolore. Ma si potrebbe contestare a questa mia affermazione che milioni di persone visitano, ad esempio, ogni anno il Colosseo, che era un luogo dove esseri umani venivano fatti volutamente massacrare da belve feroci. Cosa distingue una visita a Auschwitz da una al Colosseo? O che differenza c’è tra l’andare a vedere la casa di Anne Frank e quella di Yara Gambirasio, la giovanissima ginnasta uccisa da un maniaco a Brembate di Sopra? Le sole domande ci sembrano irriverenti e disturbanti, ma non lo sono se ambedue possono essere le mete di turismo e, ancora meglio, possono essere inserite nella stessa categoria di Dark Tourism.

Vorrei subito spostare l’attenzione dalla questione morale, o etica, a quella politica. Perché la morte pur terribile di Yara non ha lo stesso valore emblematico di quella di Anne? Questa semplice contrapposizione rivela a mio parere l’inconsistenza e la pericolosità dell’etichetta Dark Tourism. Ciò che dovrebbe spingere alla visita della casa di Anne, seppure partendo da un interesse che parte da un dato se si vuole biografico, ha a che vedere con cosa quella singola persona rappresenta nella memoria collettiva, condivisa, che supera la sua singola persona. Ciò che spinge ad andare a vedere la casa di Yara o il suo paese, è un puro interesse biografico, per una persona che ha subito un terribile destino, ma che non appartiene a nessuna memoria collettiva, non cambia né la percezione culturale di una comunità né di un luogo, se non in maniera episodica e per un breve periodo. La confusione tra la pena per un evento che ha generato una difficult heritage, che ciascun abitante di quei luoghi in quel tempo ha dovuto vivere, che fosse vittima o carnefice non importa, e quella per un evento puntiforme, che non crea nessun eco storico, che non costringe a nessun vero ripensamento la comunità che lo ha vissuto, non è un “fraintendimento” popolare, ma è una vera e propria strategia di “depotenziamento”, in senso negativo in questo caso, di eventi del passato che ancora oggi non sono stati davvero affrontati, condivisi e quindi elaborati.

I fatti delittuosi che avvenivano nel Colosseo sono così lontani nel tempo da non richiedere più un’elaborazione che ormai si è già compiuta. Non accadrà mai che un cristiano entrando al Colosseo possa odiare gli attuali cittadini romani perché li ritiene responsabili della morte dei suoi avi compagni di fede. Perché quei fatti, lo scontro tra Impero Romano e Cristiani, sono stati superati dagli eventi e dal tempo.

Dunque due fattori separano in maniera molto netta i due diversi episodi che ho citato: in un caso è la non rilevanza sociale e politica di un evento delittuoso subito da un singolo, a confronto con un evento delittuoso indirizzato a un singolo che è divenuto simbolo di un tempo, di un popolo e della storia di molti popoli; nel secondo caso la distanza temporale, e quindi la possibilità di trovare strumenti per elaborare il trauma, depotenziano, in questo caso in senso positivo, l’evento.

Vorrei quindi arrivare a dire che ambedue le parole usate nella definizione di Dark Tourism mi appaiono quanto mai inadeguate ed estremamente pericolose, e mi sembra invece molto chiaro che questa è una perfetta categoria merceologica creata ad hoc per definire una nuova tipologia di business nel contesto del turismo di massa. In altre parole, l’interesse per certi luoghi segnati da una storia che unisce diverse comunità, paesi o semplicemente territori, anche a distanza, a mio parere ha una sua matrice, se non spontanea, almeno possibile. La creazione di un vero e proprio circuito, organizzato, che mette insieme in uno stesso calderone tutte le forme di attrazione verso luoghi legati alla morte, mi appare come una delle costruzioni prodotte dalla cultura globale. E tutto questo non solo per aprire nuovi canali economici, ma anche per annullare l’effetto di coinvolgimento individuale di ciascuna singola persona davanti a eventi passati non avvenuti per caso, ma disegnati da precise strategie di potere. Se il visitatore, il turista comune, sotto il nome di Dark Tourism, o in un sito di Dark Tourism, trova tanto lo Tsunami che Auschwitz, il problema di nuovo non è etico ma politico. I morti per lo Tsunami non provocano certo meno pena e dolore dei morti nei campi di sterminio, ma il messaggio che il Dark Tourism rilascia è che il possibile coinvolgimento emotivo del visitatore potrà essere uguale: proverà pena, persino sofferenza, in ambedue i luoghi “di morte”. In questo modo non riuscirà più a distinguere la differenza fondamentale che passa tra la scelta dell’Europa occidentale di costruire tutta la propria cultura e identità tra XIX e XX secolo su un’idea di superiorità razziale, che ha portato alla Shoà; e un potente maremoto che spazza via migliaia di persone sulle spiagge dell’Oceano Indiano perché vittime di un evento naturale che nessun essere umano ha deciso.

Nel 1945 la fotografa americana Margaret Bourke-White, entra nel campo di sterminio di  Buchenwald subito dopo la sua liberazione e scatta delle immagini ormai molto note, pubblicate dalla rivista Life. Ma le fotografie più importanti sono quelle che la fotografa scatta alle persone, abitanti della vicina Weimar, costretti dai militari alleati a visitare il campo e a guardare le cataste dei cadaveri scheletrici e le figure emaciate dei pochi sopravvissuti. Quelle foto sono a mio modo di vedere la perfetta figurazione della necessità di non usare la parola “tourism” in riferimento alle attuali visite nei luoghi della difficult heritage. A chi erano destinate quelle foto? Non certo alle povere famiglie che aspettavano notizie dei loro caro deportati, ma servivano a mostrare, come un pugno in faccia, alla classe media americana, occidentale più in generale, bianca, benestante, che aveva chiuso gli occhi e si era tappata il naso davanti agli eccidi nazisti, e fascisti in tutta Europa, e ora finalmente era costretta a soffrire. I volti delle persone sono sconvolti, molti si tappano il naso e la bocca con un fazzoletto, non perché piangono ma per lo schifo. Il fruitore medio di quelle immagini prova ribrezzo, disagio, e forse in parte senso di colpa. Ma quello che mi interessa è proprio quel senso di “fastidio” insopportabile, fisico, che quelle figure manifestano. Nessun agio, nessuna mediazione, nessuna messa in scena, solo la morte puzzolente, solo la malattia schifosa, solo l’estrema violenza del corpo. Come può la parola “turismo” incarnare questo sentimento? E quindi come può un giovane tedesco, o un giovane italiano, ritrovare quel senso di disagio davanti ai corpi martoriati dai suoi genitori o nonni nazisti e fascisti in un viaggio “turistico” ad Aushwitz o a Casa di Anne Frank?

Dunque, denuncio il mio disagio davanti all’uso della parola “turismo” riferita a luoghi legati alla morte: che siano di eventi privati, di individui, o collettivi. Ma a questa mia affermazione aggiungo che il disagio aumenta se si pensa che queste diverse categorie di luoghi, come visto radicalmente e politicamente diverse, siano unite sotto il termine di dark. Nonostante si stia ormai affermando un nuovo filone di studi accademici che lavora su questo concetto – cito solo come esempio molto significativo l’Institute for Dark Tourism Research della University of Central Lancashire (GB) – io credo che ci sia un equivoco di fondo: non esiste un Dark Tourism diciamo così come fenomeno nato spontaneamente, ma esiste invece una precisa strategia che ha costruito un circuito di site di Dark Tourism, a cui poi naturalmente hanno aderito un certo numero di utenti potenziali. È evidente che da decenni molte persone visitano Auschwitz o altri campi di sterminio, o i Musei dedicati all’Olocausto, o la casa di alcune vittime-simbolo del Nazi-Fascismo, ma queste non sono mete di Dark Tourism, ma sono mete di viaggi di conoscenza che nulla hanno a che vedere né con la parola “tourism” né con la parola “dark”. È però altrettanto evidente che milioni di persone hanno iniziato a visitare luoghi di disastri, di stragi e di massacri, accompagnati in tour organizzati o seguendo indicazioni di siti di Dark Tourism, ma questi sono “vittime” di una costruzione mediatica della loro morbosità, esattamente come sono “vittime” di una paura diffusa che produce xenofobia.

La categoria Dark Tourism, produce un effetto deflagrante in relazione alle memorie difficili con un processo che definirei sotterraneo, molto ben congeniato e al contempo di facile diffusione di massa. Intere generazioni del mondo occidentale sono cresciute con il mito del viaggio nei luoghi lontani ed esotici – immaginario nato in periodo coloniale – che poi è divenuta passione per i racconti spaventosi e abominevoli dei rischi che si potevano correre in questi luoghi lontani. La II Guerra Mondiale ha dato un volto a quei mostri, nati e cresciuti però in casa, nella culla dell’Europa, e questo ha prodotto un senso di instabilità e paura collettiva che ancora non ci abbandona. La Guerra Fredda ha saputo convertire quel terrore diffuso in paura dell’altro e chiusura entro i propri confini. Con la fine della Guerra Fredda il nemico è tornato a essere quell’ “altro” lontano, ma ora spesso pericolosamente vicino alla porta di casa. In questo percorso una sola costante ha accompagnato la nostra cultura dalla modernità a oggi: la paura.

Dunque una cultura basata sul terrore non poteva che costruire immaginari terrificanti, fantastici o realistici, e non poteva che generare un’attrazione irrefrenabile per tutte le manifestazioni terrene e non, di quei mondi. Ci siamo così ritrovati davanti a due iconografie: una reale, con le vere stragi, la Shoà, le violenze delle guerre e del colonialismo; e una irreale, fantasiosa, cinematografica. Come fare in modo che l’elemento di costruzione dell’immaginario, quello fantastico e fantasmagorico, quello che aveva costruito le Esposizioni Universali con gli Zoo Umani possa oggi sommergere i dati di realtà? Come far sì che gli elementi veramente perturbanti, che ancora chiedono una risposta alla nostra cultura, come la violenza coloniale o quella razzista, possano passare in secondo piano rispetto al Triangolo della Magia Nera di Torino, o al Cimitero dei Cappuccini a Roma, o all’omicidio di Yara? Semplicemente costruendo categorie culturali, quindi mentali e psicologiche, che equiparino in una stessa visione tutti questi fenomeni senza distinzione di sorta. L’omologazione, l’appiattimento, farà sì che non solo il Castello degli Orrori sia nel mio viaggio da Dark Tourist pressoché uguale a una visita a un Campo di Concentramento, ma che di più davanti al primo io possa provare una paura giocosa che travalica il tempo, e nel secondo possa sentire una pena per qualcosa che io posso dire “a me non accadrà mai, e più che altro certamente ora non mi accade”.

La responsabilità non è la solidarietà questo è certo.

Vorrei citare e analizzare ora tre esempi perfetti per sostenere quanto scritto fin qui.

Il primo è il film documentario del regista ucraino Sergei Loznitsa, Austerlitz, del 2016, girato per intero in bianco e nero nell’ex campo di concentramento di Sachsenhausen, 35 chilometri a Nord di Berlino, solo con audio naturale. Il film riprende molto semplicemente i visitatori nel loro tragitto dall’ingresso fino all’uscita del campo. Si vedono diverse sequenze con camera fissa, che inquadrano le persone, più o meno da vicino, durante la loro visita. Il film ha destato molto scalpore perché rivela gli atteggiamenti dei “turisti” che durante il loro percorso si fanno selfie sorridendo, si mettono in posa in foto ricordo davanti alla famosa scritta che campeggiava sui cancelli di ogni campo di sterminio nazista Arbeit macht frei, o mangiano tranquillamente panini seduti a terra a poche centinaia di metri dall’ingresso delle camere a gas. Lo stesso Loznitsa specifica che il suo intento non era quello di puntare il dito, di dare un giudizio morale, ma semmai di chiedere anche a chi guarda con disprezzo quelle immagini, se anche lui o lei non avrebbe forse fatto la stessa cosa.

Fermo immagine dal film Austerlitz, regia Sergei Loznitsa, 2016

La struttura del film è straordinaria proprio perché visivamente, strutturalmente, non emette giudizi, non usa nessuna retorica, ma con una apparente assoluta freddezza mostra lo status quo. In realtà Loznitsa, come ovvio, sceglie da dove guardare e riesce a mostrare perfettamente come e cosa guarda chi è andato lì appositamente per “vedere di persona”. Non compare quasi mai una sensazione di disagio, di vergogna o di “scomodità”, tutti sono a loro agio, camminano in gruppo, seguono le guide, scattano continuamente foto con i cellulari o con le macchine fotografiche, ma è chiaro che non è mai chiesto loro di essere “protagonisti”. Quello che mi ha più colpito nel film non sono solo le risate, i selfie, gli sbadigli o i pic nic nei campi di sterminio, ma l’atteggiamento delle guide che trattano i gruppi esattamente come tratterebbero un gruppo di turisti al Colosseo o sotto la Tour Eiffel. A un certo momento una guida che parla in spagnolo, dopo aver spiegato il destino terribile degli ebrei di Sonderkommando dice: “Nessuna domanda? Considerazioni? Ok allora adesso una piccola pausa bagno e un panino e poi ricominciamo”. Nulla di più normale in un “giro turistico”: questo è “il” problema.

In una delle inquadrature si vedono tre pali all’aperto e la guida spiega che erano pali di tortura, che non solo servivano a seviziare i prigionieri prescelti, ma che erano posti in un punto in cui anche gli altri potevano sentire. La guida finisce la spiegazione e una coppia si avvicina a uno dei pali, il ragazzo si mette attaccato al legno, alza le braccia nella posizione che simula quella che doveva essere del torturato, e la sua ragazza gli fa una foto ridendo. Cosa spinge due persone a fare questo? Perché una sensazione insopportabile di imbarazzo non li colpisce fermandoli? Per tutti i motivi fin qui detti, ma anche perché la trasformazione di molti luoghi di difficult heritage in luoghi di turismo di massa, in siti di Dark Tourism, ha prodotto una qualità della visita che forse non riesce più a rendere la complessità etica e politica del luogo, al giusto limite dell’insopportabile per il visitatore. Immaginare di “mettere a proprio agio” l’ipotetico visitatore di Sachsenhausen, con l’idea così di convincerlo a venire a visitare quel sito, e tramandargli la memoria di quegli eventi terribili, ha portato a una semplificazione drammatica, che fa si che nello stesso sito internet in cui si pubblicizza la visita al Campo di Sterminio si consiglia quella al Cimitero dei Cappuccini fatto di teschi.

Ma perché le persone si fanno dei selfie? Perché guardano quasi con disattenzione i luoghi e si concentrano nell’autoritrarsi fotograficamente con amici e parenti, o nel farsi fotografare all’ingresso di una baracca, piuttosto che all’ingresso del forno crematorio? Iniziamo con il dire che guardando il film è chiaro che da nessuna parte è vietato fotografare. Certo sembrerebbe assurdo immaginare che un luogo che dovrebbe servire alla memoria collettiva non possa essere fotografato. E infatti lo sarebbe. Ma le immagini prese dai visitatori, che a gruppi seguono un percorso stabilito, o dall’audio-guida o dalla guida in carne e ossa, che foto scattano? Cosa si portano via. La prima cosa che raccolgono, e che mostrano quasi in tempo reale – lo sappiamo ormai attraverso i social – è “io ci sono stato”. Ma essere stati in un campo di sterminio, un luogo che contiene un dolore così sordo e acuto insieme, che valore ha? I corpi dei visitatori nelle foto non mostrano mai un senso di sofferenza, non si piegano, non vacillano, sono dritti nelle pose da cartolina, spesso sorridono, guardano in macchina pressoché felici. Dunque quelle foto dicono “io ci sono stato e sono stato felice”. Com’è possibile che un corpo che entra in un luogo di sevizie, torture e morte violenta possa dire “sto bene, mi sento a mio agio”?.  La considerazione che mi viene da fare è che le immagini che scattano i turisti di massa nei luoghi della difficult heritage non sono immagini che li “riguardano”, nel senso del termine “riguardare” che indica Georges Didi-Hubermann: «Ce que nous voyons ne vaut – ne vit – à nos yeux que par ce qui nous regarde. Inéluctable est pourtant la scission qui sépare en nous ce que nous voyons d’avec ce qui nous regarde» (Didi-Huberman, 1992, p. 8). Le immagini colte dai “turisti” nel film non sono immagini che restituiscono loro la realtà di quel luogo, ma solo quel percorso precostituito, preconfezionato e già visto, ancor prima di andare, in decine di foto, documentari e film, che hanno già reso sopportabile lo sguardo di ritorno di quelle immagini. Ma non li riguardano anche perché non sono immagini che chiedono un posizionamento, non chiedono un vero coinvolgimento personale, sono una delle azioni che si compiono in quel “tour” in cui poi ci si fermerà per andare al bagno, e poi ci si siederà a terra a mangiare un panino e si faranno due chiacchiere ridendo. Dunque il giovane uomo che si fa fotografare dalla fidanzata come legato al palo delle torture non sente nessuna paura, non prova nessun dolore fisico, perché non simula un vero essere umano, ma una delle decine di foto di uomini legati a un palo e torturati, dal far west agli horror movie, e seppure lui sa che in quel luogo non si è girato un film, la sua capacità immaginifica, partita da casa con l’idea di essere un dark tourist non gli chiede di prendersi una responsabilità etica, non gli chiede empatia, non gli chiede di sentire “il dolore degli altri”.

trailer di Austerlitz, regia Sergei Loznitsa, 2016

Tornando al gesto del selfie scattato all’ingresso del campo di sterminio, specialmente a quello di famiglia, spesso intergenerazionale, in cui si vedono padri o madri che possono essere nati nell’immediato dopoguerra, manca un sentimento essenziale: il senso di vergogna. La vergogna non è solo quella che si prova nel sentirsi colpevoli per qualcosa – nonostante culturalmente la maggior parte di quei visitatori sono figli di quella cultura fascista e nazista che ha prodotto quegli orrori – ma è anche quella che scatta nell’immedesimazione nella vittima. Vedere le foto dei corpi scheletrici nudi degli uomini e delle donne che vengono portati nelle camere a gas, normalmente ci suscita un senso di vergogna legata al pudore di non poterci e volerci immaginare al posto loro. Perchè dunque questo sentimento non emerge? Perché un uomo di 50 anni si fa un selfie con la figlia diciottenne e sorride davanti all’ingresso del forno? Perché non pensa con orrore a sua figlia torturata in quel luogo o a sua moglie ridotta pelle ossa e gettata come un oggetto tra gli altri cadaveri? Perché la sua cultura occidentale lo ha fatto crescere con l’idea che lui non ha avuto nessuna responsabilità, e tanto meno ce l’ha ancora oggi, perché quei carnefici, suoi avi, sono stati un manipolo di pazzi, che nessuna persona comune come lui potrebbe mai essere. Lui non può provare né la vergogna della vittima né tanto meno quella del carnefice. Dunque quel senso di disagio si cancella e si instaura un salvifico senso di agio, ogni volta che qualcuno dice che è stata una “follia”, che Hitler era pazzo, che Mussolini era solo un esaltato, cancellando le ragioni storiche dell’affermarsi di un razzismo feroce, nato ben prima dei “pazzi” fascisti e nazisti, nelle invasioni coloniali dei paesi europei moderni.

In gruppo, guidati, rassicurati da una guida che quando ci vede troppo affaticati alleggerisce parlando di pause e cibo, facendoci sentire non in un girone infernale, ma in un luogo dove poter osservare l’insopportabile senza soffrire troppo, viviamo il nostro ruolo di “turisti” della morte “altrui”. Ma tutto questo produce almeno conoscenza? Produce una forma qualsiasi di cultura?

Leggendo ancora Didi-Huberman: «Pour savoir il faut prendre position. Rien de simple dans un tel geste. Prendre position, c’est situer deux fois aumoins, sur les deux fronts au moins que comporte toute position puisque est, fatalement relative» (Didi-Huberman, 2009, p. 11). Per sapere, occorre prendere posizione e al turista non è dato nessun ruolo etico, non gli viene chiesto di prendere posizione, non gli viene chiesto di guardare con occhio strabico una scena in cui vittime e carnefici siamo sempre “noi”. Non gli viene chiesto di sperimentare quella relatività della posizione che produce una vertigine nauseabonda, che fa coprire la bocca ai cittadini tedeschi in visita a Buchenwald.

La riprova, se così si può dire, dello stato di separazione in cui questo genere di “turismo” può mettere lo spettatore lo si comprende guardando il progetto Yulocaust di Shahak Shapira. Questo artista tedesco ha semplicemente prelevato da alcuni profili Facebook, Instagram, Tinder e Grindr di persone che avevano visitato il Museo Ebraico di Berlino, le foto che avevano scattato, tutte molto giocose o scherzose, e attraverso un fotomontaggio, ha inserito dietro le persone ritratte frammenti tratti dalle foto reali dei Campi di Sterminio, con persone ridotte a scheletri, cumuli di cadaveri e corpi martoriati. Poi ha creato un sito internet, chiamandolo appunto Yulocaust, giocando in maniera molto cinica ma alche molto efficace sul linguaggio giocoso dei social media. L’effetto è stato ovviamente devastante e quel senso di vergogna che non aveva colpito i turisti nel momento in cui si sono fatti i selfie è arrivato come uno schiaffo violentissimo, svegliandoli dal loro torpore di “turisti dark”. Shapira ha anche pubblicato con le foto originali i commenti e le tag originali, tra cui una in cui una ragazza scriveva: “Jumping on dead Jews @ Holocaust Memorial” (Saltando sui cadaveri degli ebrei al Museo dell’Olocausto). L’artista è riuscito a raggiungere le 12 persone di cui aveva prelevato le foto, tutti si sono scusati e hanno tolto le foto dai loro profili. Il sito ha avuto oltre 2 milioni e mezzo di visitatori e decine di migliaia di commenti.

Shahak Shapiro, Yolocaust, fotomontaggio, 2017

Ora Shapira ha eliminato le foto, che ancora si trovano comunque facilmente nel web, e ha lasciato i commenti più significativi, tra cui la risposta della ragazza che aveva il commento del salto sui cadaveri, e in buona sostanza lei dice che era uno scherzo tra amici, una cosa fatta per ridere tra pochi, e che nel momento che tutti l’hanno potuta vedere è diventato quello che lei non voleva. Cioè come dire che in un luogo di disagio collettivo, di imbarazzo e di vergogna, ci si può ritagliare una propria percezione intima, personale che può essere totalmente aliena, persino opposta e giocosa. Dunque la nostra indignazione per quella foto, e per tutte le altre e per le riprese di Austerlitz non deve servire, a mio modo di vedere, per dare un giudizio morale fin troppo facile, ma deve farci riflettere sui sistemi di trasmissione di quella memoria difficile, sulla sua musealizzazione, assolutamente essenziale, ma forse da ripensare nelle modalità di fruizione. Occorre riflettere sul preoccupante dilagare di di un vero e proprio business, costruito a tavolino dall’industria del turismo, che ha creato il termine Dark Tourism  come categoria più che pericolosamente e volutamente ampia e omologante.

Vorrei chiudere indicando un sito internet molto significativo rispetto al focus di questo mia riflessione. Il sito si chiama appunto Dark-Tourism. La Home Page del sito recita così: «This is a comprehensive guide to travel to ‘dark-tourism’ destinations worldwide. Covering some 800 individual places in 108 different countries. This site aims to promote and also rehabilitate Dark Tourism. There has been some negative reporting in the media about DT, often on the basis of an ill understood concept of DT and/or together with bad examples that are not really representative of Dark Tourism. So PLEASE NOTE from the start: Dark Tourism, as understood on this site, does NOT include anything voyeuristic (like ‘slum tourism’), NOR does it include ‘war tourism’ (travel to current war zones) or other ‘danger tourism’, NOR ‘ghost hunts’ or anything ‘paranormal’, NOR battle re-enactments … See beyond DT! It furthermore distances itself from disrespectful tourist behaviour such as selfie-taking at sites of tragedy (see also ethical issues). What IS endorsed here is respectful and enlightened touristic engagement with contemporary history, and its dark sites/sides, in a sober, educational and non-sensationalist manner».

L’autore di questo sito, è il dott. Peter Hohenhaus, che ha collaborato con l’Università di Nottingham e di Bradford, e che lo ha realizzato a sue spese, in maniera totalmente indipendente e andando personalmente a visitare molti dei siti descritti, quindi facendo un dettagliato lavoro sul campo. Nella sezione del sito che spiega cosa è il Dark Tourism, dice due cose estremamente interessanti. In primo luogo dice che si può essere dark tourist anche senza saperlo, e che se almeno una volta siamo andati a visitare il Memoriale per la Bomba di Hiroshima, o quello dell’11 settembre, ma anche le Catacombe di Parigi, si è dark tourist. Il sito specifica che non si tratta in generale di far riferimento a luoghi oscuri in senso lato, tant’è che si specifica che si parla di eventi accaduti in periodi “oscuri” della storia di un luogo. Il sito è però organizzato, come una vera e propria guida turistica, con un menù laterale con i nomi dei diversi paesi che presentano mete di Dark Tourism. I siti proposti sono davvero moltissimi: ad esempio in Thailandia, dopo aver citato il famoso Ponte sul fiume Qwai, facendo riferimento all’omonimo film, si citano i monumenti nati per le vittime degli Tzunami. In questo modo di nuovo eventi naturali e eventi storici legati all’operato del potere sono assimilati sotto una stessa categoria etica. Ma quello che appare interessante è che il sito dice in sostanza che il Dark Tourism è una sorta di fenomeno spontaneo, che di fatto si è affermato da solo per esigenza e richiesta degli stessi visitatori e che, il conseguente business turistico è solo un modo per fornire strumenti per orientarsi e essere informati. Naturalmente sono andata a vedere quali “mete” di Dark Tourism il sito consiglia in Italia e accanto al Campo di Concentramento di Fossoli vicino Parma, troviamo Pompei per la strage di massa del vulcano in epoca romana, la tragedia del Vajont, ma anche la cripta di Mussolini a Predappio, il Museo di Ustica a Bologna e poi una frase finale che dice che ovviamente a Roma data la presenza del Vaticano è pieno di siti adatti a un tour dark.

Il sito in buona sostanza non fa che mettere in fila e in buon ordine una serie di equivoci a mio modo di vedere molto pericolosi, che in parte anche alcuni studi accademici hanno raccolto, che vedono nel Dark Tourism un fenomeno di “turismo” spontaneo verso qualsiasi luogo di morte e sofferenza, quale che ne sia l’epoca storica e l’origine umana o naturale.

Occorre dunque fermarsi a pensare se questa definizione non serva invece a inserire i viaggi di conoscenza e di memoria nei luoghi della difficult heritage, intesi come siti dove sviluppare un discorso culturale legato a eventi politici e non casuali, in una più comoda categoria merceologica. L’estrema problematicità di questo tipo di approccio sta portando anche in parte a modificare l’approccio al visitatore, che non va inteso come un “turista”, ma come un essere umano chiamato a prendere posizione davanti a un evento, che i suoi simili hanno coscientemente e volontariamente provocato.

Immagine in homepage: Fermo immagine (dettaglio) dal film Austerlitz, regia Sergei Loznitsa, 2016

Bibliografia
Agamben G., Quel che resta di Auschwitz, Bollati Boringhieri, Torino 1998.
Didi-Huberman G., Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Les Éditions de Minuit, Paris, 1992
Didi-Huberman G., Quand les images prennent position. L’oeil de l’Histoire, Les Éditions de Minuit, Paris, 2009
Lennon J., Follley M., Dark Tourism. The attraction on the death and disaster, Cengage Learning 2000.
Macdonald S., Difficult Heritage: Negotiating the Nazi Past in Nuremberg and Beyond, Routledge, Londra 2008.
Sontag S., Regarding the Pain of Others by Susan Sontag, Farrar, Straus and Giroux, New York 2002.

Continua
Discomfort

Contro il rumore di fondo di Paolo Ruffini

Discomfort
Contro il rumore di fondo
Aggiornamenti sul concetto di danza attraverso le esperienze sceniche Gala di Jérôme Bel e Prélude di Cristina Kristal Rizzo viste al Festival Fabbrica Europa di Firenze
di Paolo Ruffini

Non c’è qualcosa come il raggiungimento
della verità, ma sempre solo particolari,
sebbene talvolta oggettive, vie verso la verità.
Marcus Gabriel, Il senso dell’esistenza

 

Una storia della danza contemporanea dell’ultimo trentennio è sicuramente impresa che abbisogna di analisi e scomposizioni lessicali in continuo aggiornamento. Argomentandosi su un materiale i cui effetti della corporeità hanno oltrepassato addirittura le aspettative dello spettatore e le intenzionalità del performer, la danza non rappresenta più un sistema scontato di comportamenti, anzi, ne sollecita altri che si nutrono della compresenza di entrambi. Se usassimo la metafora della corda di violino, si potrebbe dire che una certa danza come una corda di violino cede o si armonizza o stride in suoni puri come in gravità materiche, in uno spazio dell’azione mai rassicurante. Una corda (sempre per tenere la metafora) capace di restituire la vibrazione di una immagine, la sua percepibilità nell’incertezza della forma proposta che è continuamente altrove, disattendendo se stessa e lo sguardo dell’altro. Come scrive Laura Gemini a proposito dell’incertezza creativa, «è un sistema dinamico in cui un progetto futuro (l’evento comunicativo che si sta provando) decide, in virtù della propria struttura, cosa selezionare, cosa inventare, cosa recuperare dal passato anche quando c’è un modello originale al quale attenersi» (Gemini 2003, p. 27); la danza oggi, allora, nelle sue insinuazioni derivative da altri materiali che non sono più solo delle arti visive o performative, si appropria di ulteriori innesti o pratiche che al disincantato mood delle scomposizioni artistiche aggiungono alla sfera percettiva alcuni richiami a discipline apparentemente lontane (la ginnastica artistica, lo yoga o il tai-chi chuan o altre arti marziali, il ballo da camera, il jumping urbano, eccetera), e il tutto al servizio di un immaginario meno compresso sulle scuole o le appartenenze, meno ossequioso cioè delle tradizioni, finanche quelle dell’avanguardia.

Questo materiale, d’altronde, contribuisce a quella ricomposizione del pensiero danzato nel tentativo di individuare quelle deviazioni, quei ritorni, quel raggiungimento di una superficie estrema delle prassi e dei codici, di un linguaggio evoluto sino all’involuzione. Il termine “performance” prorompe con tutto il suo côté di indecifrabilità e indeterminatezza estetica, da non confondere però con una non appropriata consapevolezza che gli autori hanno nel decodificare il confine tra pensiero danzato e proposizione agìta. Il racconto di un tempo prossimale passa sicuramente per «assimilazioni di competenze e abitudini corporee (la postura o alcuni schemi motori e comportamentali) successivamente interiorizzate e vissute dall’individuo come “naturali”» (Franco e Nordera 2008, p. 67), ma, crediamo, anche per quella faglia concettuale di disagio e impossibilità ad autodefinire il proprio posizionamento ben descritta da Cristina Kristal Rizzo quando ci ricorda che «una performance richiede almeno un performer? Chi è l’interprete? Mi sembra che spesso siate nello stesso momento autori e interpreti delle vostre performance sonore, o no? Sento una stretta vicinanza tra quello che il mio corpo pensa quando è organizzato in una scansione dinamica e quello che la mia mente sente. Ora che ve ne parlo, mi sembra che la danza non abbia mai a che vedere con una forma. Vi sentite indispensabili per la riuscita delle vostre performance, qualcuno potrebbe suonare al vostro posto esattamente la stessa cosa?» ( Rizzo 2011, p. 59).

È un processo di scomposizione del linguaggio, una disarticolazione che prevede l’autodeterminazione dell’artista in una verità visuale ed esistenziale allo stesso tempo, pur nella dimensione della precarietà costante, un processo che rimarca il dissolvimento dei confini in un ripensamento che è prima di tutto politico, benché l’approccio poiètico solchi e mostri uno spazio intimo, del quotidiano, in cui si va a collocare quella azione «nello sforzo di liberarsi dalla retorica con cui la politica viene facilmente interpretata e traslata in poetica» (Macrì 2014, p. 5). Ed è un approccio non solo di una generazione più recente, avendo ben chiaro quale sia per questi artisti la postazione per un’osservazione panoramica e un accostamento decisamente critico che va al di là della forma – come si diceva – o della scomposizione della stessa. Come per il performer Jeremy Deller citato da Teresa Macrì nel suo Politics/Poetics, che si muove in azioni d’arte tra la presenza della propria figura totem e una autenticità fantasmagorica della cultura popolare in quanto eco ritornanti, quasi a sottolinare una possibile “traslitterazione” di sopravvivenze contenutistiche; allo stesso modo, la danza e la performance attingono a comportamenti passati comuni (citazioni, riferimenti), ribadendo un aggiornato «rapporto di omologia strutturale» (Gemini 2003, p. 114), si pongono a quella opportuna distanza da tradizioni, precisamente, senza però annullarle di significato; è un gesto, quello della danza contemporanea, di disturbo prima di tutto a se stessa, poi all’osservatore, allo spettatore non occasionale in particolare, mettendo in crisi l’orizzonte mentale sul quale è comodamente seduto.

Alcuni hanno cercato di inquadrare le varie anime artistiche che hanno smosso il terreno coreografico in questi anni, enucleando sottosistemi riferiti alla danza; altri invece si sono impegnati nel mostrare soprattutto gli interstizi motivazionali del concetto di actual nel superamento dello “spettacolo” come insieme di intrattenimento e rappresentazione del mondo, facendosi così portatori di quella “indisciplina” di cui parlava Jean-Marc Adolph e che oggi sta leggittimando a cascata una serie di aggiornamenti (e di autori) intorno allo stesso tema. Si pensi, ad esempio, alla ricerca iconica del gruppo Kinkaleri nello spettacolo Alcuni giorni sono migliori di altri, figurativamente agganciato a Jump over the Bauhaus di Theodore Lux Feininger e dove il significato coniato di scena esausta intorno al loro lavoro bene riassume lo spazio irriducibile di un territorio d’arte ferito dal claim del nostro tempo. E, infine, altri ancora hanno aderito incondizionatamente alla rêverie di un’impostazione performática che colloca l’artista in una posizione di mediazione tra esercizio della visione e condivisione di un’esperienza. È evidente che parlare di danza nel contemporano, nello spazio sociale di questo tempo, allora, significa anche cercare di capirne quale sia il fuoco, il punto, la memoria innervata che i creatori vanno a depositare in quel “perimetro” che per convenzione chiamiamo palcoscenico e che è di fatto un perimetro dislocato in tanti altri altrove oltre lo specifico del teatro.

La danza contemporanea vive, per così dire, un’eguale ansia e attitudine del secolo da poco superato, quella di decifrarsi – parafrasando Alessandro Piperno nella sua mirabile esegesi del romanzo intorno alla figura di Marcel Proust – tra un trattenere nella memoria la documentalità del corpo e uno slancio futuribile verso un altrove, appunto, che in questo momento però disintegra le centralità degli equilibri del mondo delle idee e dei valori, mettendoli in crisi. Memoria e crisi dell’esperienza, parrebbe, quasi un ossimoro per leggere il presente che sta facendo germinare forme anfibie (da una preposizione di Fabio Acca), le quali offrono una capacità di adattamento che non è soltanto estetico (il rimasticamento delle intenzioni e delle prassi), ma in più mettono in gioco una attitudine decisamente inedita, quella cioè di abbandonarsi all’imperfezione del racconto. Paradigmi opposti ma speculari: crisi, memoria, forma anfibia, imperfezione del racconto, e indisciplina come radice di un tratto esistenziale.

Attitudini queste, chissà, atte alla riformulazione di un nuovo umanesimo “qui e ora”, aggiornato alle intemperie da eccesso di significati che la connessione perenne di questo tempo digitale offre nella dialettica fra etica e modelli dominanti. A fronte delle convenzioni a cui ruotano attorno i dibattiti sullo spettacolo, ciò che chiamiamo danza e in particolare la danza di questo tempo presente, sembrerebbe ricondursi a quella che Michele Di Stefano chiamava ottusità del corpo, a una propria «negligenza ritmica […] di un immaginario legato all’alterazione degli stati corporei e su paradossi percettivi» (Di Stefano 2003, pp. 203-204), che in potenza evidenzia lo spazio, o per meglio dire il contest in cui vanno a gererarsi i fraintendimenti linguistici di quella idea che Roland Barthes ha riferito come grado zero della scrittura, ovvero come gesto oppositivo al rumore di fondo che governa la messa in esposizione delle cose.

JÉRÔME BEL, Gala © Veronique Ellena

JÉRÔME BEL, Gala © Bernhard Müller

All’idea di scomposizione se ne accompagna una identica e tangenzialmente opposta, quella della danza come affioramento di una soggettiva verità, una verità liberata anche dai canovacci e dagli obblighi del senso. Jérôme Bel è uno dei geniacci della scena europea, uno di quelli che scompaginano continuamente i presupposti e i puntelli sui quali si reggono le certezze del concepire la danza. Inverte gli schemi, ne scolora il tratto, irride le accademie, pure quelle di fattura “contemporanea”. Eppure la sua origine di danzatore, di eccellente esecutore e interprete ci restituisce un pedigree tutt’altro che non accorto alla perfezione del gesto e dell’intenzione nel segno, tutt’altro. Ma da tempo ormai ci ha abituato a una “narrazione” sregolata o, come ebbe a dire sempre Jean-Marc Adolphe, a una esposizione di un corpo critico, un corpo capace di cedere piuttosto che conquistare, che si lascia andare invece che controllarsi, che smaschera la sua verità a fronte di una incisività formale ricercata. Lo spettacolo Gala è una sorta di format che si aggiusta e calibra di volta in volta nel contesto in cui si va a depositare. Una nuova provocazione che è sì concettuale ma, stando allo sguardo dello spettatore, sembrerebbe reggersi di ipotesi interpretative che sono sempre rivedibili, dunque lo  spostamento di senso anche in questa performance mette in moto in chi guarda una sostanziosa dose di empatia o di respingente indifferenza, perché il confine tra personale e universale passa per le attitudini e i gesti reali dei suoi “inaspettati” interpreti. La sua è una intelligenza d’esposizione dei corpi, chiedendo ad ognuno dei protagonisti di fare ciò che può, tentando di spostare l’asticella delle proprie potenzialità sempre un po’ più in là. Difatti, Gala è la ricerca di forme inespresse nello sforzo di tutti di seguire le intuizioni del singolo. Una composizione sempre in procinto di lasciarsi evaporare, in crisi insomma, nell’accezione di “passaggio” che in questo caso è emozionale, esperienziale per i “danzatori” e di conseguenza per noi. Un gruppo di professionisti e non, in sedia a rotelle, persone down, anziani mezz’età e giovani aitanti, smaliziati e pigri introversi, un gruppo eterogeneo di aspiranti danzatori chiamati a eseguire passi o a imitarne il modo attraverso la dinamica del follow me, in un tentativo di emulazione cinetica spiazzante quanto irraggiungibile. Una ricerca sulla propria autoironia nel gioco delle parti.

Barthes torna come punto di riferimento, in quella idea di scrittura prosciugata, esautorata da ogni possibile addentellamento retorico; in egual maniera, Jérôme Bel avvita attorno al concetto di ascolto, un “luogo” basico fenomenologico della relazione fra performer e spettatore. Nel vocabolario coreografico, il termine ascolto si nutre ormai di più aggiornate disamine, interessantissimi sbilanciamenti come avvertiva Cristina Kristal Rizzo, di corrispondenze di senso che rendono problematica la medializzazione del corpo scenico. L’ascolto ne radicalizza  alcune autodefinizioni e mostra, svela, rivela quali elementi di discontinuità (inevitabilmente più attuali) sussistono nella creazione della danza contemporanea, spinta definitivamente su di un crinale estremo di verità della liveness, in altre parole refrattaria alle definizioni che l’hanno accompagnata sino ad oggi. L’ascolto del corpo, ma non solo, pone il concetto di ambiente al centro della disamina (quello spazio interstiziale, secondo ancora Michele Di Stefano) che separa il corpo dalla danza, o meglio il corpo dalla propria intelligenza sonora. L’ambiente o contest è il luogo della community, anche intesa nel senso mediale e del web, un anfratto della coscienza che sia nella concretezza dello spazio scenico piuttosto che nella riproduzione mediatica, sussiste un piano reale che ci permette di entrare direttamente all’ascolto dell’opera (direbbe Barthes) senza il filtro della formazione o della didattica a quell’ascolto.

CRISTINA KRISTAL RIZZO, Prelude © Ilaria Scarpa

Come scrive proprio Barthes, «l’ascolto è quest’attenzione “preliminare” che consente di captare tutto ciò che potrebbe alterare il sistema territoriale; è una maniera di difendersi dalla sorpresa; il suo oggetto (ciò verso cui è rivolto) è la minaccia, oppure il bisogno; il materiale dell’ascolto è l’indizio, sia che segnali un pericolo, sia che prometta un appagamento» (Barthes 2001, p. 239). Se è vero, come scrive il filosofo sudcoreano Byung-Chul Han, che «la società esposta è una società pornografica. Tutto è rivolto all’esterno, svelato, denudato, svestito ed esposto. L’eccesso di esposizione fa di ogni cosa un prodotto, che è “votato, nudo, senza segreto, al divoramento immediato” (Jean Baudrillard). L’economia capitalistica sottomette tutto all’obbligo di esposizione» (Han 2014, p. 25), come in parte aveva già “profetizzato” Paul Virilio; è altrettanto vero, però, che ogni nostra lettura o interpretazione dell’esistente – come direbbe Umberto Eco – sono, di fatto, sollecitate dall’immediatezza, dalla prossimità dei processi che abitiamo o condividiamo.

Da una parte, perciò, sembrerebbe che la restituzione che abbiamo dell’idea di mondo che ci siamo fatti o che pertiene al nostro immaginario tenga inevitabilmente conto di quelle che Marco Belpoliti chiama pieghe stesse dell’esperienza in quanto atto di mediazione fra noi e l’opera; dall’altra, invece, dichiarare una netta separazione dal logos dell’immagine permette all’opera stessa di configurarsi come oggetto vero e prorio del sensibile, fuor di metafora e oltre l‘ostensione del corpo come strumento semantico.

Il corpo ne risulta il tracciato entro cui, attorno al quale vanno a depositarsi gli accenti che abbiamo descritto. Il corpo conosce nell’apprendimento del fare, e di per sé questa condizione del performer o del danzatore è una condizione in moto continuo, per certi versi straordinaria e mai consolatoria, mai comoda. Come nel lavoro di Kinkaleri citato, dove il corpo dei due protagonisti diventa tutt’uno con lo spazio vuoto e viene da loro apostrofato “nudo”, cioè com’è realmente in quella “gara” barbarica e frenetica, dove fanno a pezzi pannelli di legno con le mani o sbattendoci la testa sopra, inevitabilmente procurandosi in questo modo reali escoriazioni sanguinolente; come gli “irregolari” danzatori di Gala, portatori ognuno di una soggettiva eversione rispetto all’obbligo del codice, in quella accelerazione commovente delle proprie possibilità in cui forzano, si superano, mettono alla prova un equilibrio della non-competenza; anche il lavoro di Cristina Kristal Rizzo Prélude sembra proporre uno scavo di segni in uno spazio spossato, mentre l’indagine della sua straniante radicalità dispiega nel palcoscenico un crocevia di “assoli” innervati nel fluire sciamico dell’insieme degli otto interpreti. Prélude si affastella e modula come un’opera in progress, tassello dopo tasselo confluiscono eco dal jazz all’euforia sinfonica alla irradiazione della concretezza urbana, liberando gli interpreti dal dover assolvere a una “parte” perché, di fatto, ogni interprete e la stessa Rizzo si muovono in quella apparente casualità dell’improvvisazione nel tentativo di definizione nel linguaggio di un proprio portato oltre la coreografia. Simultanea la scia di impossibilità coreografica in quella tensione alla coreografia, è il moltiplicarsi delle negazioni in quella radice di significati potenziali. È, infine, la fuga da un luogo confortevole qual è il suo percorso di autrice e interprete straordinaria.

Bibliografia
Barthes R., L’ovvio e l’ottuso, Einaudi, Milano 2001.
Di Stefano M., Corpo ottuso, in Corpo sottile. Uno sguardo sulla nuova coreografia europea, a cura di Fanti S./Xing, Ubulibri, Milano 2003.
Franco S. e Nordera M. (a cura di), Ricordanze. Memoria in movimento e coreografie della storia, UTET, Novara 2008.
Gemini L., L’incertezza creativa. I percorsi sociali e comunicativi delle performance artistiche, FrancoAngeli, Milano 2003.
Han B.-C., La società della trasparenza, Nottetempo, Roma 2014.
Macrì T., Politics/poetics, postmedia books, Milano 2014.
Rizzo C. K., Savage Letters, in Cantieri Exrtralarge, a cura di Acca F. e Lanteri J., Editoria & Spettacolo, Spoleto 2011.

Paolo Ruffini, autore di libri e interventi critici su magazine, scrive di live arts. Cura la collana “Spaesamenti” per la casa editrice Editoria & Spettacolo. È professore a contratto presso l’Università degli Studi di Tor Vergata di Roma.

Continua
Discomfort

Play is an inherently and deliberately ambiguous concept di Paola Bommarito

Discomfort
Play is an inherently and deliberately ambiguous concept.
Intervista ai partecipanti del modulo residenziale “Ludocity” di UNIDEE
a cura di Paola Bommarito

Come creare giochi a cui le persone possano giocare seriamente?

PAOLA: Con questa domanda si è dato avvio ai lavori per Ludocity. Designing a site specific game uno dei moduli residenziali a UNIDEE – Università delle idee di Cittadellarte. Oggetto di studio è stato il gioco, inteso come dispositivo partecipativo, temporaneo e mobile, attraverso il quale poter stabilire forme di interazione con le comunità aprendo a nuovi, possibili, significati e usi dello spazio pubblico. Al modulo, guidato da Riccardo Fassone e Juan Sandoval e con un intervento di Gabriele Ferri, hanno partecipato Melania Fusco, Sara Gallotto, Paola Bommarito, Nicholas Ferrara, Annalisa Zegna e Nicolò Molinari. Nel pensare il gioco come strumento complesso, spesso abbiamo poche certezze e molte ambiguità che a volte possono metterci in situazioni scomode. Abbiamo avviato un esercizio sul territorio, tra la Fondazione Pistoletto e il quartiere Riva di Biella, e in un percorso durato una settimana, abbiamo sperimentato come il gioco possa essere inserito all’interno del processo di trasformazione di un luogo.

RICCARDO: Nel testo The Ambiguity of Play, Brian Sutton-Smith, uno dei più noti teorici del gioco, sostanzialmente ammette di non saperne più degli altri, perché il giocare è una di quelle attività che tutti facciamo, che conosciamo in qualche modo. Di conseguenza, l’idea stessa di spiegare il gioco, di insegnare a farne uno, ha un’ambiguità dentro, perché da un lato ci sono delle tecniche, delle strategie per la costruzione delle dinamiche, dall’altro lato il gioco ha la specificità di essere un’attività spontanea che ci appartiene. Occorre costruire intorno al gioco uno spettro molto ampio. Io credo che ci siano forme di funzionalizzazione del gioco, che possa essere educativo, socializzante, liberatorio, che possa veicolare forme di potere e che sia una forma di comunicazione raffinata, ma non è mai uno strumento monofunzionale. Non ha una sola applicazione. La natura del gioco è quella di sollecitare tutta una serie di aree per farci porre delle domande, e questo va considerato nel processo di game design. L’atteggiamento del giocare seriamente secondo me è quello di mettersi in gioco oltrepassando i limiti della propria zona di comfort, perché il gioco porta a un’esplorazione di sè al di fuori dei propri confini. In Homo Ludens, Johan Huizinga definisce gli aspetti culturali che si creano sotto l’egida del gioco. Distingue il gioco dalla vita vera. Giocando, è come se ci si posizionasse su un altro piano, ci sono delle cose consentite che non ci sarebbero in altre circostanze. Il gioco è un pò questo spazio protetto, una sfera extraordinaria, che costruisce un cuscino attorno ai giocatori, per cui abbiamo sempre la possibilità di uscire dal ruolo che abbiamo assunto e spostarci fuori dal gioco. Questa divisione tra la vita ordinaria e il gioco, inteso come cerchio magico, secondo me non tiene quando si progetta un gioco nella città dove ci sono azioni e relazioni reali.

Come mettersi in gioco esplorando così i limiti della propria zona di comfort?

RICCARDO: Secondo me il divertimento non è una condizione né necessaria né sufficiente affinchè un qualcosa venga definito “un gioco”. Perché una delle cose che il gioco fa è quella di mettere in atto delle dinamiche che ci portano a compiere azioni, spingendoci a conoscere noi stessi e gli altri in dei modi che altrimenti non utilizzeremmo. In questo modo il gioco ci sposta oltre rispetto ai confini del nostro agire usuale, appunto il nostro comfort sociale e il nostro comfort psicologico. Ci costringe a metterci alla prova: fino a che punto possiamo spingerci? Ogni gioco, riconfigurando il modo in cui stiamo nel mondo, portandoci a utilizzare forme di comunicazione che sono inconsuete, rivela una parte di noi che non necessariamente vorremmo rivelare in altri contesti. Questa dinamica, non è in tutti i casi divertente, ma ha un aspetto esplorativo che secondo me è un po’ il cuore del gioco, ossia l’idea di scoprire qualcosa di sé e degli altri, sollecitati, nel gioco, da questa possibilità di mettersi in discussione.

MELANIA: Personalmente ho deciso di partecipare al modulo Ludocity perché trattava della progettazione di un gioco che, in qualche modo, spesso entra a far parte della mia pratica artistica. Quando parlo di gioco non riesco ad intenderlo solo come una scelta di ruoli, con delle regole ben precise che occorre seguire e l’elemento competitivo che ne regola i flussi. Al di là dell’aspetto ludico, nei miei progetti il gioco torna come uno strumento per mettere in scena una sensazione di straniamento e frustrazione. Mi spiego meglio, nel lavoro che ho presentato alla fine della residenza presso la Fondazione Bevilacqua La Masa (Tutte le parole che ti ho detto in attesa che svaniscano) riflettevo sulle difficoltà di comunicazione e interazione all’interno di un gruppo più o meno ampio di persone. Ho utilizzato alcuni strumenti che sono inevitabilmente legati al gioco e all’intrattenimento – in questo caso uno sparacoriandoli – per riflettere, apparentemente con leggerezza, su alcune dinamiche che si ripetono in un qualsiasi gruppo di lavoro. A prima vista si percepiva una distesa di coriandoli, quasi come la fine di una festa, poi, con un pò di attenzione, ti accorgevi che ogni coriandolo era parte di una pila di tutte le mail stampate e scambiate durante l’anno di residenza tra i 12 artisti e chi ogni giorno lavora all’interno della Fondazione. Oppure in Something went wrong. Try again: un gonfiabile, segretamente manomesso, che per stare in piedi ha bisogno di essere gonfiato continuamente. Mi piace ironizzare sul sentimento di competizione usando una pratica “giocosa” che pone in una condizione frustrante chi è coinvolto, dal momento che risulta impossibile raggiungere l’obiettivo preposto.

Può il gioco essere uno strumenti all’interno di un processo volto alla trasformazione di un luogo?

JUAN: Nell’immaginare questo modulo siamo partiti da un lavoro realizzato a Cuba: il gioco da tavolo (d)estructura creato dal mio collettivo el puente_lab e l’artista Mariangela Aponte. Lo scopo del nostro progetto era realizzare una mappatura, conoscere gli attori culturali presenti nei diversi luoghi dell’isola, raccogliere impressioni e desideri per poi cercare di elaborare una strategia di messa in rete di queste diverse comunità. Abbiamo pensato che il gioco potesse essere strumento adatto per l’osservazione, la raccolta dati e l’analisi dei rapporti tra gli individui che compongono una comunità e il proprio territorio. La domanda posta ai giocatori li portava a immaginarsi tra 10 anni, uno spostamento dalle problematiche del presente, più quotidiane, verso una prospettiva futura, riempiendo questo tempo di un qualcosa che noi abbiamo chiamato “valori”. A ciascun valore veniva associato un mattoncino di legno e veniva chiesto ai giocatori di costruire una torre, più alta possibile. Tra le ambiguità legate al gioco in questi giorni abbiamo discusso sul come questo possa essere uno strumento, che in alcuni casi veicola una forma di potere, o una risorsa. Nel caso di (d)estructura è stato uno strumento per noi, perché ci ha permesso di raccogliere dati sulle dinamiche dei vari gruppi, e una risorsa per i giocatori, utile sia nel processo di re-immaginazione di una comunità, sia nell’aprire uno spazio di discussione, in cui confrontarsi sulle cose delle quali non parliamo tutti i giorni, che ha portato i giocatori a riflettere, porsi delle domande. In Ludocity la struttura che abbiamo messo insieme consisteva nell’avere un luogo di riferimento per progettare un’azione ludica, di ricerca, di attivazione del territorio. Lo abbiamo fatto su Riva che è il quartiere in cui si trova la Fondazione Michelangelo Pistoletto e ci interessava mettere in connessione il lavoro che facciamo all’interno di Cittadellarte e la città. Nel quartiere al momento sono in corso processi di riqualificazione che lo vedono come territorio di latente conflittualità, e in passato è stato oggetto di discussione perchè è un quartiere dove c’è una buona presenza di migranti e dove si raccoglie la vita notturna della città, quindi questo nel tempo ha avuto delle problematicità.

NICOLO’: Tra i partecipanti al modulo vi eravamo Annalisa, Nicolas e io, abitanti di Biella. Tutti noi facciamo parte dell’associazione Better Places che gestisce lo spazio culturale Hydro, all’interno di Cittadellarte, e siamo coinvolti nel lavoro del comitato per la promozione di un Urban Center nel quartiere Riva. Abbiamo iniziato la nostra ricerca sul territorio attraverso una serie di passeggiate e incontri nel quartiere. Alcune sono state “guidate”. Abbiamo incontrato delle persone che fanno parte del comitato, visitando con loro la parte più centrale, soffermandoci sulle architetture dei luoghi e i vuoti urbani che si sono venuti a creare in seguito alla chiusura di alcune attività commerciali. L’incontro con un ex assessore alle politiche giovanili ci ha mostrato le problematiche complesse e una serie di temi legati all’affrontare un lavoro di riqualificazione urbana da parte dell’amministrazione comunale. Infine abbiamo visitato il quartiere con chi oggi è soprannominato “il sindaco di Riva”, una persona che rappresenta la memoria storica di quel luogo, che ha inquadrato Riva sia storicamente, raccontandoci diverse storie degli abitanti, sia geograficamente, mostrandoci i confini del quartiere. Abbiamo inoltre fatto una deriva, una passeggiata in solitaria, dove ognuno di noi si è trovato ad attraversare il quartiere in modo spontaneo e ha cercato di raccogliere degli elementi che sarebbero poi stati utili nell’elaborazione del gioco.

In che modo il disfare e rielaborare le regole ci aiuta a comprendere i processi del game design?

RICCARDO: Parallelamente alle visite nel quartiere, abbiamo iniziato a lavorare allo stesso modo dei game designer. Una delle cose che i game designer fanno spesso è quella di decostruire, smontare giochi già esistenti, cercare di comprenderne il funzionamento, dividerli in regole, capire quali regole sono fondamentali, quali possono essere cambiate, quali tengono in piedi la struttura del gioco e quali sono accessorie. Lo abbiamo fatto su una serie di giochi e questo è uno stretching mentale che aiuta a entrare nell’ottica di lavorare su sistemi regolati che interagiscono tra di loro.

SARA: Per me è stato molto interessante questo processo di progettazione del gioco che lavora sulla ridefinizione delle regole. Il primo esercizio che Riccardo ci ha fatto fare consisteva nell’analisi del gioco del Tris, un gioco che per la maggior parte dei casi si conclude con la parità tra i due giocatori. In questo modo il tris potrebbe sembrare un gioco che non funziona. Tutti insieme abbiamo cercato di scrivere un manuale di istruzioni per il gioco del Tris, elencando tutte le regole. Dopo, ognuno di noi ha cercato di cambiare due o tre regole per cercare di rendere il gioco più interessante. Il risultato è stato quello di immaginare altri possibili giochi.

RICCARDO: Un gioco cooperativo che spesso presento ai miei studenti è Insoliti Sospetti, in cui occorre capire chi è il sospettato attraverso delle deduzioni che non si basano su aspetti fisici, tratti oggettivi o elementi facili da identificare, ma avvengono sulla base di impressioni soggettive. Secondo me l’imbarazzo è una sensazione poco esplorata da parte dei game designer e in generale da chi fa oggetti che comunicano. Certe volte dei giochi ti mettono in una situazione imbarazzante, però questo poi diventa sorprendente. L’imbarazzo rivela parti di noi che sono molto recondite ed è questo che mi piace del gioco di Paolo Mori Insoliti Sospetti perché è un gioco sull’imbarazzo dei propri pregiudizi, delle nostre convinzioni rispetto agli altri. Questo tipo di giochi, che pungolano quel genere di preconcetti che solitamente ci teniamo per noi, sono secondo me utili nel modo in cui ci svelano e raccontano qualcosa di noi stessi.

In che modo il gioco può essere una forma di immaginazione collettiva di scenari futuri?

NICOLAS: Durante le nostre derive individuali ci siamo concentrati nella ricerca di aspetti, dettagli, che potessero iniziare a farci scattare qualcosa a livello ludico. Una serie di elementi già legati all’idea di poter essere gioco. Per esempio siamo entrati in un androne e abbiamo trovato un cartello con su scritto “vietato giocare”. Oppure passeggiando per le strade abbiamo scoperto il campanello del quartiere Riva. Più volte siamo passati da Piazza del Monte, un grande cortile interno che presenta quattro ingressi chiusi. Questa piazza si poteva già pensare come un campo da gioco in modo molto naturale, tra l’altro già diviso e strutturato con delle linee per terra. Così come in piazza abbiamo notato un alieno, raffigurato nel muro, che abbiamo pensato potesse essere un “attivatore” ludico, un elemento che potesse fornire delle istruzioni per poter giocare. L’alieno, e il disco volante accanto a lui, in qualche modo potevano essere utilizzati come spunti che permettessero di sviluppare delle dinamiche del gioco, elementi di sorpresa o di straniamento che potessero dare avvio proprio al nostro esercizio di progettazione di un gioco.

PAOLA: Il post-it è stato uno strumento fondamentale nel nostro lavoro di progettazione. Ci ha permesso di poter sviluppare le idee in modo collettivo. Ognuno buttava giù qualcosa su cui aveva il desiderio di lavorare e a partire da questi dettagli, emersi dai luoghi o dalle storie che abbiamo ascoltato, abbiamo individuato una serie di elementi fondamentali su cui costruire il nostro gioco. Ci interessava la modalità in cui poter riconfigurare gli spazi, agendo nei luoghi e nell’immaginario delle persone. Volevamo sviluppare un gioco che fosse narrativo, un invito a creare altre storie. Ci sarà una volta in Riva… è il titolo del gioco che abbiamo pensato per il quartiere, un gioco di carte e di esplorazione, per disseminare micronarrazioni, e raccogliere le storie delle persone su un mondo futuro ipotetico.

ANNALISA: Nel nostro esercizio di progettazione di un gioco è stato molto utile l’incontro con Gabriele Ferri, che si occupa di progettazione del gioco e design speculativo, ovvero il costruire sistemi ludici che permettono alle persone di riflettere sul futuro, produrre oggetti finzionali, narrazioni diffuse, giochi di ruolo, che facciano pensare a quella che è la prospettiva futura della situazione attuale. Gabriele ci raccontava che molto spesso i suoi lavori sono rivolti a progettare oggetti che non funzionano ma che potranno funzionare in un futuro, oggetti di sorveglianza, oggetti legati alla divisione rigida in caste sociali, una progettazione di cose che oggi non servono, che probabilmente non saranno mai progettate, ma che ci servono a speculare sul futuro con una forte componente narrativa. L’idea interessante che è emersa è stata quella di sperimentare una dinamica all’interno della quale possano svilupparsi dei temi e venir fuori contrasti che sono magari latenti. Un’azione diversa dal nostro solito agire. Il gioco ti porta a scorgere delle dinamiche, esercitare la tua immaginazione, osservare delle cose o guardare ciò che vedi normalmente con altri occhi. Secondo me il gioco non deve risolvere niente. In questo forse il gioco, in modo silenzioso, ci fa entrare in un circolo di spostamento rispetto la quotidianità, i ruoli sociali e le interazioni delle persone che in qualche modo possono essere problematiche.

LudoCity. Designing a site specific game
Modulo residenziale a Cittadellarte, 15 – 19 Maggio 2017
MENTOR: Riccardo Fassone and Juan Sandoval (el puente_lab)
OSPITE: Gabriele Ferri
PARTECIPANTI: Paola Bommarito, Nicholas Ferrara, Melania Fusco, Sara Gallotto, Nicolò Molinari, Annalisa Zegna.

UNIDEE-Università delle Idee di Cittadellarte propone un modello educativo basato su “altre” modalità per fare esperienza dell’incontro tra teoria critica, attivismo e pratica artistica non secondo rapporti di subordinazione ma piuttosto attraverso livelli di interazione, scambi, interferenze reciproche. A Cittadellarte ogni settimana, all’interno di moduli laboratoriali e seminariali moderati sapientemente da un mentore con il supporto di un ospite, gruppi di partecipanti sempre diversi provenienti da ogni parte del mondo si confrontano in modo serrato sulle relazioni tra arte e sfera pubblica a partire da pratiche differenti e attraverso collegamenti tra varie discipline.

Direttrice e curatrice del programma: Cecilia Guida
Coordinatrice del programma: Clara Tosetti
Assistente del Direttore: Annalisa Zegna

Continua
Discomfort

MEMOROPHILIA o del desiderio d’amnesia di Giulia Crisci

Discomfort
MEMOROPHILIA
o del desiderio d'amnesia
di Giulia Crisci

Immaginate l’esempio estremo, un uomo che non possedesse punto la forza di dimenticare, che fosse condannato a vedere dappertutto un divenire: un uomo simile non crederebbe più al suo stesso essere, non crederebbe più a sé…

Dunque, è possibile vivere quasi senza ricordo, anzi vivere felicemente, come mostra l’animale; ma è assolutamente impossibile vivere in generale senza oblio.

Qui si fa chiaro come l’uomo abbia molto spesso necessariamente bisogno, accanto al modo monumentale e antiquario di considerare il passato, di un terzo modo, quello critico: e anche di questo per servire la vita. Egli deve avere, e di tempo in tempo impiegare, la forza di infrangere e di dissolvere un passato per poter vivere: egli ottiene ciò traendo quel passato innanzi a un tribunale, interrogandolo minuziosamente, e alla fine condannandolo; ogni passato merita invero di essere condannato — giacché così vanno le cose umane: sempre la violenza e la debolezza umane sono state potenti. Non è la giustizia che siede qui a giudizio; ancor meno è la clemenza quella che pronunzia qui il giudizio: ma soltanto la vita… Talvolta proprio la vita stessa, che ha bisogno della dimenticanza, richiede il temporaneo annientamento di questa dimenticanza. (Nietzsche, 1981, pp. 1-4).

Ricordare o dimenticare sono spesso atti intenzionali, pur considerando che molti dei processi legati al ricordo sono difficili da comandare. Si può sforzare o esercitare la memoria come un muscolo più o meno allenato, si può aiutare l’intenzione a dimenticare o far dimenticare.

La memoria è il più potente lenitivo al senso di caducità, contro lo sgomento che le cose, le persone, le relazioni o tutto ciò che è umano passi. Ricordare è un modo per venire a patti con questa condizione (Jedlowski, 2016, p.12). Così l’oblio talvolta può corrispondere al potente desiderio che l’umano – o il disumano – passi, o meglio cada.

Il nostro sistema nervoso, e anche quello sociale, è in grado di negoziare l’amnesia, dimenticando perfino di aver dimenticato. La memoria traumatica può essere repressa o rimossa, più o meno consciamente, perfino collettivamente.

La Damnatio memoriae era per i latini l’estremo tentativo di esercitare potere sulla memorabilità collettiva, infliggendo la dimenticanza come pena verso i nemici, sortendo però talvolta l’effetto opposto.

How happy is the blameless vestal’s lot! | The world forgetting, by the world forgot. | Eternal sunshine of the spotless mind! | (Pope, 1717, v. 207)

Perchè cerchiamo pace nella dimenticanza? Cosa ci spinge a voler dimenticare?

Può l’amnesia proteggerci? Può l’oblio respingere la vergogna?

La memoria aiuta l’uomo a ritrovare il senso del suo stare al mondo, ne garantisce la sopravvivenza. La memoria culturale e collettiva non serve che a questo: conservare e conservarsi come gruppo, tentare di ricavare consapevolezza delle proprie peculiarità. Tant’è che questi processi si definiscono spesso attraverso una sorta di determinazione a identificarsi in senso positivo (Noi siamo questo) o in uno negativo (Non siamo quest’altro). Questo patrimonio culturale rende una società visibile a se stessa e agli altri.

La memoria è pilastro di qualunque costruzione identitaria, avendo sempre e comunque lo stesso significato e la stessa funzione: offrire una rappresentazione dotata di senso del proprio presente. (Assmann, Czaplicka, p.13)

Si può stare a disagio nella propria memoria collettiva, forse proprio perchè non la si sente prossima? Si può non riconoscersi in questa rappresentazione?

Siamo davvero la storia che di noi raccontano?

Dalla visibilità, dalla necessità di definirsi, dal bisogno identitario passano anche le identità siciliane e il tentativo di avere a che fare con le memorie traumatiche legate a mafia e violenza.

Il disagio continuo di definirsi in un’identità al negativo, antimafiosa, spesso fa il paio con la vergogna di essere continuamente ricordati tra macerie e detriti di una “Palermo come Beirut”. Questa condizione è sicuramente accentuata dalle grandi stragi del ’92, dalla loro risonanza mediatica, grosso squarcio nelle memorie collettive italiane.

La ferita, la cicatrice, è il surplus irreversibile di un dolore passato, che ha lasciato la sua traccia sul corpo, dove il coltello è passato o la pietra ha colpito. La cicatrice, il segno, è un impedimento alla dimenticanza; il corpo porta con sé tracce di memoria impresse, il corpo è la memoria. (Clastres, 1974).

La città è il nostro corpo (in) comune, dalle cui cicatrici continuamente tentiamo di distogliere lo sguardo, chi per alleggerirsi, chi per continuare ad abusarne. Ce lo portiamo a spasso con poca disinvoltura, come avessimo addosso un largo e ingombrante cappotto, che impedisce il fluire dei movimenti.
Inciampiamo sul tratto di autostrada Palermo-Capaci ogni volta che stiamo andando a prendere un aereo che ci porti da qualche altra parte.

Il fumo nero, il rumore delle sirene, i ricordi congelati, bloccati per pochi istanti mentre la città implodeva, resistono e sottostanno allo scorrere quotidiano, come un acufene, un fischio continuo nell’orecchio, spesso post-trauma, che si può distrarre grazie a rumori più forti, ma non eliminare.

Più siamo presi dell’umanissimo affanno a reprimere o a rimuovere quello che non vogliamo più vedere, più questa opportunità ci sfugge.

Le difficoltà di attraversare e farsi attraversare dalle memorie collettive del trauma sono visibili nel desiderio di sospendere l’identificazione totale, nel bisogno di nuove e più prossime narrazioni, nella voglia di intimità con il proprio dolore ancora da risolvere.

Si può essere a disagio attraversando luoghi del trauma. Si può essere a disagio nel sentire nuovamente una sirena. Si può essere a disagio nel non ricordare una memoria che ci appartiene, che tentiamo di ricostruire.

È così chi come me era troppo piccolo per ricordarsene, o non c’era ancora, tenta di ricostruirla componendo un mosaico mnemonico fatto di altri piccoli frammenti di ricordi di familiari e amici. Chiunque viva o abbia vissuto in Sicilia ha avuto modo di sentire i ricordi degli altri, e di confonderli con i propri, sul 23 maggio, sul 19 luglio 1992 e su tante altre memorabili giornate.

 .

 .

E’ possibile inviare alla redazione il proprio ricordo legato alle stragi e alle storie di mafia che vi hanno attraversato a qualsiasi latitudine geografica. Ciascun racconto andrà ad inserirsi periodicamente a questa piccola raccolta, nel solo desiderio che venga ascoltato.
I file audio possono essere inviati all’indirizzo mail info@roots-routes.org, entro e non oltre il 17 luglio, preferibilmente in formato mp3 con una dimensione non superiore ai 20 MB.

.

Immagine in homepage di Doris Salcedo, Shibbolet, installation view, Tate Modern, Londra 2007

.

Bibliografia
Pope A., Eloisa to Abelard, 1717
Clastres P., Society Against the State: Essays in Political Anthropology, 1974, Zone Books, New York
Friedrich Nietzsche, Considerazioni Inattuali, Einaudi, Torino, 1981
Assmann J., Czaplicka J., Collective memory and cultural identity, New German Critique, No. 65, Cultural History/Cultural Studies (Spring – Summer, 1995)
Jedlowski P., Intenzioni di memoria, Meltemi, Roma, 2016

Continua
Discomfort

Heimlich e unheimlich: il riconoscimento del mondo-in-casa di Francesca Genduso

Discomfort
Heimlich e unheimlich: il riconoscimento del mondo-in-casa
di Francesca Genduso

                                                                                                                                      Ne deriva una nuova configurazione dello spazio domestico, inteso come spazio delle tecniche normalizzatrici, di guida e creazione degli individui messe in atto da potere e ordine pubblico moderni: il personale-è-il politico, perché è il mondo-in-casa
(Bhabha 2001, 24)1

La casa è il primo luogo in cui l’individuo si forma e viene a contatto con il proprio habitus culturale: la percezione di sé e degli altri è plasmata inizialmente dall’ambiente in cui si nasce e cresce. In questo modo si creano dei legami affettivi e identitari con la propria abitazione e il luogo di residenza. Ogni individuo sviluppa un proprio senso dell’abitare in base alla propria cultura e alla classe sociale di appartenenza, alla propria esperienza di vita e alle relazioni sociali. Pertanto uno stesso luogo, può essere interpretato dai diversi attori coinvolti in modi diametralmente opposti tra loro. In un mondo in cui non è più possibile tracciare binarismi del tipo locale/globale, privato/pubblico, nativo/straniero, anche l’idea di casa e di domestico subisce un processo di riscrittura. Anche quello che è sempre stato riconosciuto come rassicurante, il perfetto punto d’incontro tra luogo e sé può rivelarsi unhomely.

Il termine è un calco dal tedesco heimlich usato da Sigmund Freud in relazione alla sua teoria sull’inconscio, in opposizione a unheimlich. Lo psicanalista austriaco, infatti, impiega il primo sostantivo per descrivere una situazione o qualcosa avvertito come familiare (del resto in tedesco Heim significa casa), confortevole, intimo, ma al tempo stesso anche segreto. Se si scava nella parte nascosta, occulta, quello che è sentito come accogliente e amichevole può diventare improvvisamente unheimlich, ovvero inquietante, perturbante. Le due parole, dunque, più che concetti contrapposti, rappresentano due facce della stessa medaglia: l’unheimlich si può celare dietro a ciò che è conosciuto e avvertito come familiare (Morley 2000). Spingendosi ancora più in là, Freud sostiene addirittura che il desiderio di calore e affetto che l’uomo tende a cercare e ricreare nel proprio ambiente domestico nasconda, in realtà, a livello inconscio, una pulsione per tutto ciò che è avvertito come inquietante, minaccioso e che di solito si fa rientrare nella categoria generica dell’alterità (Sibley 2005). Se ci si sposta, quindi, dal territorio dell’inconscio a quello dell’esperienza pratica dell’abitare, risulta evidente come il sentimento di unheimlich, o unhomely, può essere avvertito da chiunque anche a casa propria. Ecco che in questo modo il concetto di domestico viene praticamente sabotato dal suo interno.

Del resto, l’ambiente domestico rappresenta il primo luogo in cui si produce e riproduce l’habitus culturale di appartenenza (etimologicamente il verbo abitare significa: “frequentare con assiduità, avere l’abitudine a trovarsi in un determinato posto”) e in cui si riflettono le pratiche di disciplinamento della società. Questo senso di straniamento, la percezione di sentirsi fuori luogo e di non avere più punti di riferimento stabili, può giungere all’improvviso:

“The unhomely moment creeps up on you stealthily as your own shadow and suddenly you find yourself with Henry James’s Isabel Archer «taking the measure of your dwelling» in a state of «incredulous terror»” (Bhabha 1992, 141).

Nella retorica tradizionale l’idea di casa è stata costruita in opposizione allo spazio esterno. Il privato e il pubblico sono stati a lungo considerati come due mondi a sé stanti, non aventi alcuna relazione tra di loro. In questo modo è stato possibile definire la dimora come un luogo intimo, privato, stabile, sede delle emozioni e della tradizione. La porta di casa fungeva pertanto da spartiacque con il mondo esterno, costruito per opposizione come pubblico, incerto, continuamente soggetto ai movimenti globali. Nell’opinione comune, lo spazio pubblico viene ancora percepito come minaccioso e pieno di insidie, mentre quello privato è il luogo sicuro per eccellenza. Per fare un esempio concreto, la creazione di gated communities in varie parti del mondo nasce proprio dal desiderio di estendere la sfera del domestico anche al di là dei confini della propria abitazione. Si tratta infatti di aree residenziali, circondate da muri, ad ingresso limitato e dotate di un sistema di sorveglianza. Il punto di forza di queste enclaves isolate dal resto della città è la sicurezza per chi vive lì dentro:

“All of these built forms suggest a lack of «permeability» in the built environment directed at achieving increasingly privatised lifestyles, predominantly through the pursuit of security” (Atkinson e Blandy 2005, 178).

Anche i meccanismi di controllo e sicurezza che vengono installati in molti condomini e appartamenti sono la spia di un fuori sempre più avvertito come unhomely, inospitale. Il tentativo di rendere il posto in cui si risiede più simile a un bunker che non a una casa, risponde al bisogno di volere, in un certo senso, “anestetizzare” i luoghi in cui si vive per evitare il contatto con persone o situazioni spiacevoli. Lo spazio pubblico viene allontanato e ridotto il più possibile: la routine quotidiana diventa quasi un percorso a tappe in cui si passa da un posto chiuso, sicuro, ad un altro, limitando il più possibile i tragitti esterni. La sicurezza diventa l’obiettivo chiave nella dialettica pubblico/privato:

“La sicurezza è unità di misura dell’incolumità personale, ma più ancora dell’isolamento dell’individuo da gruppi e persone indesiderabili nella sfera dell’habitat, del lavoro e dei viaggi” (Davis 1999, 198).

Questa maggiore demarcazione del proprio spazio privato a scapito di quello pubblico produce però un doppio movimento. Da un lato, infatti, si assiste a una progressiva diminuzione dello spazio pubblico vissuto, ma dall’altro lato si verifica il tentativo di rendere l’esterno più simile alla propria casa. O meglio: si tenta di controllare e disciplinare l’ambiente esterno in modo da prevenire il più possibile e sventare le minacce esterne. Il fuori viene rappresentato come un’estensione dell’ambiente domestico, con regole e divieti da rispettare. Ovviamente, come avviene in quasi tutti i nuclei familiari, però, il privilegio di stabilire cosa è giusto o no fare e chi ha il diritto di occupare lo spazio pubblico, spetta solo al “padrone di casa”. Infatti,

“Rules that might be applied in the well-ordered private space of the home are extended to public space, so that all space becomes heimlich for the powerful. The idea of public space as a space of difference, of encounters with strangers as well as with familiars, is erased. But anxieties about threatening others can never be erased – they are only displaced” (Sibley 2005, 158) 2.

Lo stesso meccanismo viene applicato anche alla scala dello stato-nazione: da un lato la retorica della patria, avvertita come spazio ospitale e confortevole per tutti i membri della comunità, comporta di fatto una diminuzione delle libertà personali dei cittadini che sono sottoposti a un rigido controllo da parte dell’autorità statale; dall’altro lato però i confini separano rigidamente un homely nazionale da un unhomely straniero. Pertanto, come il fenomeno delle gated communities ha la pretesa di estendere il senso del domestico oltre i ristretti confini dell’abitazione, allo stesso modo le politiche di sicurezza dello stato rispecchiano un tentativo ingenuo, se così si può definire, di dividere il locale dal globale. Di fatto, l’ideologia nazionalista sfoggia ancora una retorica della patria intesa come casa e nido, serbatoio inesauribile di valori e morale, da difendere ad ogni costo contro intrusioni esterne. Questa netta demarcazione tra familiare ed estraneo porta a un rigido sistema di esclusione ed inclusione: tutti gli elementi considerati minacciosi per la serenità del focolare domestico vengono lasciati “fuori dalla porta” di casa. L’assunzione di categorie domestiche per descrivere un ordinamento statuale di un dato territorio fa in modo che entrino in gioco categorie emozionali e a-razionali. In questo modo i confini diventano come i muri di una casa: da proteggere in ogni modo da presenze esterne e perciò estranee, perturbanti. Di conseguenza uno straniero diventa un estraneo che può varcare la soglia di un altro paese solo se è ben accetto, o se vi risiede per un periodo di tempo limitato, come se si trattasse di un ospite che viene per invito esplicito del padrone di casa. In questo caso la lingua inglese si rivela molto più utile dell’italiano per mettere in evidenza alcune costruzioni ideologiche che si celano dietro la “naturalezza” di una lingua, dal momento che il termine homeland racchiude in sé l’idea di un territorio, land, inteso come casa, home.

Per Homi Bhabha (1992) il senso di unhomely è una condizione ineludibile della modernità, o meglio, della post-modernità. L’esperienza della colonizzazione prima, e della decolonizzazione poi, ha creato delle zone per così dire interstiziali, ibride, in cui non è più possibile applicare una logica binaria, né sul piano spaziale, né tantomeno su quello temporale. Il senso di estraneità al domestico, infatti, si verifica quando la storia entra violentemente nella vita degli individui e la sconvolge: “the unhomely is the shock of recognition of the world-in-the home, the home-in-the-world” (ibidem, 141). Il riconoscimento della stretta relazione tra mondo e casa, e della loro reciproca influenza nella vita di ognuno, provoca un forte senso di dislocamento. Si tratta però di un riconoscimento, non di una scoperta. Come nella teoria freudiana dunque, in cui l’heimlich presuppone al suo interno anche l’unheimlich, così anche la tranquilla vita domestica racchiude nei suoi recessi l’influenza e la presenza massiccia del mondo. Questo lato nascosto, perturbante, viene immediatamente portato alla luce da un avvenimento traumatico che provoca un senso di straniamento legato al forte shock. Si tratta pertanto di una verità latente, nascosta dalla patina della routine quotidiana, la cui presenza si rende manifesta attraverso un evento improvviso. Per lo studioso indiano, l’evento traumatico è fornito dall’esperienza dello schiavismo e della segregazione razziale. Questi avvenimenti storici, infatti, rivoluzionano del tutto l’esperienza privata dell’abitare: ogni minimo comportamento ed ogni scelta che riguarda anche la sfera più intima è subordinata alle leggi e ai divieti imposti dalla dominazione bianca. La mancanza di libertà comporta una riscrittura del proprio stile di vita e anche dell’ambiente domestico. È attraverso l’oppressione e la violenza di una società fondata sulla superiorità di una “razza” sull’altra, che si fa esperienza della Storia sulla propria pelle. In questo modo anche la propria casa e, allargando il campo, il paese in cui si vive, vengono avvertiti come estranei, come altri, e “in questo dislocarsi, i confini tra casa e mondo si confondono e, misteriosamente, il privato e il pubblico diventano ognuno parte dell’altro” (Bhabha 2001, 22).

La vita interiore, pertanto, risulta scissa tra un’intimità non vissuta fino in fondo e un’attività pubblica in cui si ha poca libertà di movimento. La schiavitù e l’apartheid appartengono a due periodi storici differenti, ma sono accomunati da un sostrato ideologico simile che presuppone il mondo diviso in due blocchi contrapposti: i bianchi e i neri, i civilizzati e i barbari, i virtuosi e i lascivi. Paradossalmente però, il colonialismo e l’imperialismo, che rappresentano il risvolto pratico di un’ideologia del genere, hanno portato alla costituzione di una società transculturale, caratterizzata da zone interstiziali in cui non ha più senso parlare in termini binari. Cambiamenti storici di questo tipo, creano un punto di non ritorno per cui anche le temporalità si sovrappongono. Da un certo punto di vista, il momento della schiavitù non si è mai concluso del tutto: i suoi effetti sono ancora visibili, non solo nei paesi responsabili di questo traffico umano, ma anche in quelli che l’hanno subito. Naturalmente non si tratta di effetti aventi lo stesso peso: nei paesi sfruttatori le antiche tracce di questo passato sono visibili nell’ibridità (Bhabha 2001) identitaria della propria popolazione e nella commistione di culture differenti. I paesi invece che hanno subito questo massiccio “prelevamento” di popolazione e una politica di sfruttamento nei secoli, ne pagano ancora le conseguenze in termini economici e sociali. Del resto, anche la politica dell’apartheid può essere vista come l’onda lunga del processo schiavistico. Per la popolazione nera3, dunque, il riconoscimento dell’unhomely deriva da anni di sfruttamento e messa al margine perpetrati da una politica di stampo razziale. L’estraneità del domestico può però simboleggiare anche il punto di partenza dal quale ripartire per ricostituire una nuova identità, frutto della negoziazione tra realtà esterna, mondo privato e mondo interiore. Come scrive bell hooks, infatti,

“Il significato profondo di casa cambia con l’esperienza della decolonizzazione, della radicalizzazione. A volte, casa è in nessun luogo. A volte si conoscono soltanto alienazione e straniamento. Allora casa non è più un solo luogo. È tante posizioni. Casa è quello spazio che rende possibili e favorisce prospettive diverse e in continuo cambiamento, uno spazio in cui si scoprono nuovi modi di vedere la realtà, le frontiere della differenza” (hooks 1998, 66).

Con la decolonizzazione e la globalizzazione chiunque, ormai, si trova alle prese con l’ingombrante intrusione del mondo in casa. I gruppi che più di tutti sperimentano questa situazione sono quelli che sono sprovvisti di un territorio stabile: migranti e popoli diasporici. Il sedentarismo di fatto è visto come l’unica soluzione possibile per la definizione di un popolo in quanto sintesi perfetta dell’identità tra sé e luogo. Come detto prima però, l’assetto mondiale contemporaneo mette tutti faccia a faccia con la necessità di dover continuamente definire e delineare il proprio posto nel mondo, anche a partire dal proprio ambito domestico. Anche se si costruiscono enclaves di lusso in cui rifugiarsi, o si erigono delle barriere tra un Noi definito e un Altro generico, questo non serve a fermare o diminuire l’impatto della Storia nei vissuti individuali. È in questo modo che l’unheimlich, con modalità e scale differenti secondo i vari attori coinvolti, diventa un aspetto quotidiano dell’abitare.

1 In corsivo nel testo originale.
2 In corsivo nel testo originale.
3 Il termine fa riferimento al discorso in chiave “anti-anti essenzialista” portato avanti da bell hooks cui si accenna subito dopo e, più in generale, intende riallacciarsi al pensiero della decolonizzazione espresso da, uno su tutti, Franz Fanon e dai poeti della negritudine, il cui intento è quello di restituire una soggettività a una generica “identità nera”, ridotta al silenzio e spoliata da ogni prerogativa politica e sociale dal dominio dei “bianchi”. Questa posizione che, di fatto, rientra ancora in una logica manichea è però una tappa necessaria per il processo di affrancamento e di rivendicazione identitaria dei colonizzati. In questo caso, dal momento che si fa riferimento alla schiavitù e all’apartheid, si è ritenuto necessario usare un lessico che riecheggi il pensiero della decolonizzazione, per mettere maggiormente in evidenza la spaccatura prodotta dal colonialismo tra i “bianchi colonizzatori” e i “neri colonizzati”.

 

.

Immagine in homepage Rachel Whiteread’s House, 1993

Bibliografia

Atkinson R. e Blandy S. (2005), “Introduction: international perspectives on the new enclavism and the rise of gated communities” in Housing Studies 20 (2), pp. 177-86
Bhabha H. K. (1992), “The world and the home”, in Third World and Post-Colonial Issues – Social Text 31/32, pp. 141-153
Bhabha H. K. (1994), I luoghi della cultura, trad. it. Roma, Meltemi, 2001
Davis M. (1990), Città di Quarzo. Indagando sul futuro a Los Angeles, trad. it. Roma, Manifestolibri, 1999
hooks b. (1998), Elogio del margine. Razza sesso e mercato culturale, Milano, Feltrinelli
Morley D. (2000), Home Territories: Media, Mobility and Identity, London, Routledge
Sibley D. (2005), “Private/Public” in Atkinson D., Jackson P., Sibley D. e Washbourne N. (a cura di), Cultural Geography. A critical dictionary of key concepts, London, Tauris

Francesca Genduso a marzo 2017 ha conseguito il titolo di Dottore di Ricerca in Studi Culturali Europei presso l’Università degli Studi di Palermo, il suo campo di studio è la geografia culturale. Da gennaio a luglio 2015 è stata dottoranda in visita all’università Paris Diderot – Paris 7, presso il laboratorio Géo-cités, da gennaio a luglio 2016 è stata dottoranda in visita all’università di Utrecht, presso il dipartimento di Media and Cultural Studies.

Continua
Discomfort

Il disagio degli oggetti di Serena Carbone

Discomfort
Il disagio degli oggetti
di Serena Carbone

.

L’ansia è uno stato d’animo, un’agitazione mossa dal desiderio o dalla preoccupazione, è un’affannosa incertezza, un sentimento di apprensione, un tormento che affligge affine all’angoscia. L’ansia è degli uomini e per gli uomini. Ed allora un oggetto ansioso cosa indica?

Il critico americano Harold Rosenberg nel 1964 dà questo titolo al volume che raccoglie una serie di saggi che indagano il trattamento dell’oggetto-opera nell’arte contemporanea. È chiaro uno slittamento di prospettiva: all’oggetto vengono attribuite caratteristiche proprie dell’umano. Per Rosenberg, in particolare, nominare l’oggetto ansioso significa richiamare l’attenzione sull’ansia di definizione in cui erano incorse le opere d’arte degli ultimi decenni; significa gettare nell’agone semantico qualcosa che per secoli è stato proprio della rappresentazione, catalogabile a sua volta in base alla tipologia di supporto attraverso la quale la stessa si esprimeva; significa catapultare, infine, lo statuto dell’opera d’arte definitivamente in quel campo linguistico inerente all’umano piuttosto che alla cosa o al divino. Questa è o non è un’opera d’arte: da Duchamp in poi è diventata una questione di definizione. E allora chi definisce cosa? La critica, gli artisti, i collezionisti?

Questo scivolamento di valori da una sfera a un’altra non è evidentemente solo una questione di storia dell’arte o estetica. Studi sul collezionismo, piuttosto che di psicanalisi o sociologia, hanno gettato luce su questo fenomeno di transfert oggettivante come soggettivante. Non solo, infatti, le cose si possono umanizzare, ma anche gli uomini reificare, ovvero divenire cose.

Pablo Picasso, Le chat

L’oggetto insincero
Prima che ansioso, l’oggetto diventò insincero.

Già nel cuore del XIX secolo le illustrazioni di Grandville avevano animato gli oggetti, rendendoli mostruosi, perché destinati ad una seconda vita come una sorta di «natura trasformata in apocalisse» (Agamben, 2011). Walter Benjamin nei Passages aveva ben colto quest’erranza dei significati, mentre i significanti, ridotti a pura figura, vagavano per l’aere luminosi e illuminanti come le insegne dei negozi da guardare con il naso all’in su per le megalopoli. Del resto, era in atto da tempo una rivoluzione nell’ambito del rapporto uomo-oggetto: ciò che prima aveva un carattere semplicemente funzionale, all’indomani della produzione in serie, acquisiva un’ambiguità tale per cui il suo valore dal piano dell’uso veniva spostato a quello del consumo, mentre la funzione diveniva secondaria rispetto ad un codice estetico dominante, dettato dal gusto, dal cattivo gusto o – si potrebbe a ragione dire – dal kitsch.

Quest’atmosfera di disagio, in cui i significati delle cose mutavano al ritmo vertiginoso della produzione industriale, che pulsava oggetti di ogni forma e misura al di là di ogni principio funzionalista, si riscontra anche negli scritti di Charles Baudelaire, ma anche in alcuni racconti di Edgar Allan Poe e di Hugo von Hofmannsthal. «La modernità è il transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell’arte, di cui l’altra metà è l’eterno immutabile», scrive Baudelaire (Baudelaire, 2004), intuendo che gli elementi che porteranno alla crisi della modernità saranno, in realtà, i suoi stessi fondamenti.

Il poeta maudit è stato infatti uno dei più puntuali osservatori della società in cambiamento, e le sue analisi così lucide e magnificamente precorritrici prendevano corpo anche grazie alla riflessione su uno dei maggiori eventi del suo secolo: l’Esposizione Universale. All’epoca, come giornalista, scrive tre articoli sulla seconda edizione che si tenne a Parigi nel 1855: l’Exposition Universelle des produits de l’Agriculture, de l’Industrie et des Beaux-Arts. Dai suoi testi emerge la fascinazione per questa manifestazione e per gli oggetti, in particolare, che da ogni parte del mondo erano giunti per essere esposti per la prima volta tutti in insieme, in un unico spazio, sotto gli occhi di chiunque volesse vederli. La bizzarria fonte di ogni bellezza, il mistero principio generatore di ogni fascino sinistro, la fede nel progresso che «getta tenebre sopra ogni oggetto della conoscenza», possibile mai – si chiede l’autore – che una simile infatuazione fosse «il segno diagnostico di una decadenza oramai più che visibile?» (Baudelaire, 2011). La verità era che tutti quegli oggetti esposti in vetrina, mischiando arte e artigianato, mobilia e accessori, prodotti di lusso e prodotti in serie alla portata di tutti, avevano mostrato ad un occhio attento come il suo la fine dell’oggetto innocente «il cui godimento e il cui senso si esaurivano nel suo uso pratico, per caricarsi di quell’inquietante ambiguità a cui Marx doveva alludere dodici anni più tardi parlando del suo “carattere di feticcio”» (Agamben, 2011).

L’inquietante ambiguità lasciava posto alle proprietà più volatili e nebulose dell’oggetto, rendendo visibile la sua ombra, delocalizzando il segno e conducendo alla crisi del linguaggio. Da Mallarmé in poi la poesia si costruirà difatti per frammenti come parti di un qualcosa che non c’è più: un assoluto e finito poema-mondo che non potrà mai più essere evocato integralmente, ma solo reso presente attraverso la sua negazione. Il vuoto della pagina e le parole entro questo vuoto aprono lo sguardo a una nuova spazialità.

Epifania dell’inafferrabile chiama tutto ciò il filosofo italiano Giorgio Agamben (Agamben, 2011). Questa espressione, che ha inizio proprio con le Esposizioni Universali, si traduce in un rinvenimento inatteso – malinconico e angosciante a volte, ironico e dissacrante delle altre – di un nuovo mondo di corrispondere, combinare ed associare i significati alle parole e i nomi alle cose. Questa sensazione di soglia tra due universi sospesi in un’atmosfera non necessariamente apocalittica ma anche di gioco, fatta di grafemi e oggetti ridotti a figura, farà da incubatrice alle spinte innovatrici che porteranno alla rivoluzione visiva del XX secolo, sancendo l’entrata del testuale nell’arte.

L’oggetto menzognero
Quanto più posseggo tanto più aumenta il mio valore nella società.

[…] se la menzogna presuppone, come sembra, l’invenzione deliberata di una finzione, ogni finzione o ogni favola non rimanda per questo a una menzogna. (Derrida, 2006)

Se la menzogna, come la verità, avesse una sola faccia, saremmo in una condizione migliore. Di fatto prenderemmo per certo il contrario di quello che dicesse il bugiardo. Ma il rovescio della verità ha centomila aspetti e un campo indefinito. (Montaigne, 1992)

«L’ipocrisia della virtù appartiene ad ogni età, ma l’ipocrisia del lusso è peculiare dei secoli democratici. Per soddisfare queste nuove brame dell’umana vanità le arti ricorrono a ogni specie d’impostura», così scriveva Alexis de Tocqueville all’indomani del suo viaggio in America: l’ansia di possesso non solo allontanava l’oggetto dal suo valore autentico ma anche rendeva il proprietario di quell’oggetto «qualcosa che non è», sancendo il fittizio legame tra gerarchie sociali e gerarchie estetiche che da allora in avanti si andrà sempre più consolidando (Tocqueville, 2007).

L’oggetto divenuto ormai opera-merce inizia ad essere percepito come menzognero, poiché il suo valore non è più direttamente connesso né al suo uso men che meno alle caratteristiche materiali che lo determinano in quanto tale. Piuttosto esso diviene immagine di uno status sociale, ostaggio di un meccanismo volitivo articolato in decoro e convenzione, che sancisce le norme di comportamento e del “giusto vivere” di una comunità. Nel secolo delle rivoluzioni, in cui si assiste sì all’ascesa della classe borghese, ma oltremodo anche alla democratizzazione di un certo tipo di benessere, quanto accade pone l’individuo acuto di fronte ad un fenomeno estetico e sociale illusivo e ingannatore. L’oggetto latore di menzogne diventa parte integrante di un processo di distorsione della realtà attraverso una pratica di mise en abyme che apre verso il dubbio, il mistero, l’ambiguo, il doppio e il molteplice: l’abisso.

L’oggetto ansioso

Nel 1964 esce in America L’oggetto ansioso, una raccolta di saggi di Harold Rosenberg. Il critico americano, mettendo in risalto la particolare posizione assunta da artisti e opere all’interno dell’industria culturale, riflette sull’arte in relazione alla società, ed evidenzia che con l’abbandono della bohème e la nascita dello status di artista, la natura stessa dell’arte si è trasformata. Divenuta dichiarativa, essa risulta strettamente legata al suo riconoscimento in quanto tale da parte di una comunità di esperti e, successivamente, di un pubblico. A partire dal ready-made, l’enunciato «questa è un’opera d’arte» legittima lo statuto, collocando l’oggetto artistico in un agone ambiguo di esistenza al pari della merce e di un qualunque altro oggetto di consumo. Intrecciando la sua storia sempre più a quella del suo significato, l’oggetto gravita leggero su di un’orbita priva di identità; esso è diventato opaco, incerto, in continua ansia di definizione: «L’arte non esiste. Dichiara se stessa» sostiene Rosenberg (Rosenberg, 1967).

Nonostante l’arguzia delle intuizioni, la fortuna del critico è relativamente breve, circoscritta agli anni Sessanta/Settanta, cadrà nell’oblio subito dopo perché troppo legata al movimento dell’action painting e a un metodo sostanzialmente formalista. Oggi, probabilmente, ormai parimenti lontani dal fragore del moderno come del post-moderno, si possono cogliere i dovuti distinguo che rendono il suo pensiero felicemente attuale, orientandolo all’interno di una dimensione soggettiva.

Quando l’oggetto comune diventa ready-made1, lo slittamento su un piano nominale della sua esistenza si accompagna ad un’origine antiestetica, performativa, da includersi all’interno di una dimensione soggettiva legata al tempo e al gesto che la produce. Proprio in virtù di quest’ultimo aspetto, l’opera si può definire ansiosa, perché investita di quell’angoscia tutta umana che ne frastaglia i contorni rendendola misteriosa, spettrale, a tratti persino mostruosa. L’opera d’arte sbalordisce e inquieta al punto che Rosenberg ne sottolinea la parentela con l’esistenzialismo e il Teatro dell’assurdo.

Egli ritiene, inoltre, che l’ansia dell’oggetto non si circoscriva alla sola erranza semantica, ma che sia da imputarsi anche a una volontà di affermazione dell’artista («ultra-definizione dell’artista»): una componente troppo umana che rende l’ansia una sorta di “qualità filosofica” che si libra durante l’atto creativo, come fosse un motus frutto di una tensione generatrice di energia2.

Il destino dell’opera sembra pertanto destinato a collimare con quello dell’uomo stesso che, quanto più si mostra incapace di definire la funzione dell’arte nella società rispetto alle altre forme di comunicazione, tanto più ne aumenta l’ansia. Questo stato d’animo, in quanto tale anche se di pertinenza oggettuale, non è perenne o sempre uguale a sé stesso ma, soggetto al tempo, ha un inizio e una fine, da cui quell’estetica del caduto di cui Kurt Schwitters è l’iniziatore: il Merzbau è un’opera-ambiente fatta di residui di realtà, deteriorabili, quotidiani, effimeri, arrendevoli alla pioggia come al vento, al sole come alla luna. E la sua storia ce lo ha dimostrato.

Giunto sulla fine del decennio, nella prefazione italiana al libro del 1967, Rosenberg si chiede in verità se si possa parlare ancora di oggetto ansioso in riferimento all’arte strettamente attuale, dal momento che i suoi saggi si concentravano in particolare sulle pratiche di Arshile Gorky, Willem De Kooning, Hans Hofmann, Saul Steinberg, Barnett Newman, Jasper Johns. Egli sa che le cose cambiano velocemente e le trasformazioni diventano sempre più rapide e irreversibili.

La normalizzazione dell’arte all’interno dei media e dell’artista in quanto professionista all’interno della società, avevano infatti ormai raffreddando quello stato d’ansia, fonte controversa di attrazione e repulsione, indefinizione e tentativo di definizione insieme, sfida al tempo e alla sua durata, energia che si innervava dall’artista all’oggetto e viceversa, secondo un principio similare all’osmosi. Congedandosi dal suo aspetto spettrale, l’opera sembrava essere ormai pronta per essere accolta nel grembo creato a posta per lei dalle norme statutarie e disciplinanti di un sistema che ne aveva a sua volta legittimato la definizione; ma con un occhio proiettato in avanti sappiamo che la perentorietà di questa riflessione non ha avuto gli esiti previsti e, probabilmente, il limite di Rosenberg è stato proprio quello di non aver oltrepassato la linea di confine tra formalismo e nuova oggettualità.

Il Cosmo di Gombrowicz e le Cose di Perec

Così come il XIX secolo ha avuto i suoi scrittori degli oggetti disagiati dal linguaggio tentennante, anche il Novecento ha i suoi investigatori su carta. Ancora una volta il carico di ambiguità e mistero delle cose è protagonista di molti romanzi venuti al mondo in un’epoca in cui -come scrive Jean Baudrillard- l’uomo era circondato per la prima volta più da oggetti che da altri uomini (Baudrillard., 2003). Gli oggetti muovono le vite e le identità degli individui in pieno boom economico, sublimando il loro potenziale inorganico.

«1962 – Che cos’è un romanzo giallo? Un tentativo di organizzare il caos. Per questo il mio Cosmo, che mi piace chiamare un “romanzo sulla formazione della realtà” sarà una specie di racconto giallo» (Gombrowicz, 2004). Lo sguardo del protagonista, Witold, quello del fedele compagno, Fucsio, e sullo sfondo le annoiate conversazioni e i tediosi movimenti di Leo, Gina, Lena, Caterina, il prete, Pallina e Luigi che finisce impiccato con le sue scarpe gialle come prima di lui l’uccello, il bastoncino, il gatto: questa è la combinazione che sorregge l’intreccio di Cosmo, l’ultimo romanzo di Witold Gombrowicz, lo scrittore polacco già autore di Pornografia, pubblicato nel 1965 e che gli valse il prestigioso Prix International de Littérature nel 1967. Una combinazione di personaggi che si muove nel mezzo di una combinatoria di oggetti in un luogo abbandonato, dove «il vuoto della nostra noia s’incontrava con il vuoto di questi presunti segni, indizi, che non erano indizi, con tutta questa buffonata: due vuoti e noi tra di essi» (Gombrowicz, 2004). All’indifferenza dei personaggi corrisponde l’indifferenza degli oggetti: gli uomini non hanno una storia al di fuori dell’angosciante perimetro che le parole iscrivono all’interno della pagina bianca e, similmente, gli oggetti non hanno una funzione, non hanno un peso specifico, non sembra neanche siano fatti di una qualche materia nello spazio che li contiene. Uomini e cose si ritrovano uniti in un unico grande cosmo governato dalla noia e dal caos. Il ruolo di investigatori, ricoperto in una prima parte da Wintold e Fucsio, sembra essere l’unico motore d’azione per una scena che altrimenti collasserebbe per la sua stessa astenia. Sulla scia di un indizio, per quanto bizzarro e inusuale – come l’impiccagione di un uccello e ancor più di un bastoncino -, prende le mosse la quête, la domanda che interroga il mondo. La risposta però non arriva e tutto resta sospeso sulla soglia di un buco nero appena un attimo prima del risucchio finale.

In questa sequela di assurdità che svela una cosmogonia priva di logica, il punto nevralgico che capovolge la situazione e dà inizio alla seconda parte del romanzo, è quando Wintold, vagante alla ricerca di indizi che lo portino a svelare il colpevole delle impiccagioni, si dirige verso la stanza di Lena e dalla finestra la scorge in compagnia del marito Luigi. Lei ha un asciugamano da bagno sulle spalle, lui un gilet e tiene in mano una teiera…

[…] mi aspettavo di tutto. Ma non una teiera. bisogna capire che cos’è una goccia che fa traboccare il vaso. Che cosa sia “il troppo”. Esiste qualcosa come un eccesso di realtà, il suo ingrandirsi che non è più sopportabile. Dopo tanti oggetti, che non potrei nemmeno enumerare, gli aghi, le rane, il passero, il bastoncino, la stanga, il pennino, la buccia di limone, il cartone eccetera, il camino, il tappo, la spaccatura, la grondaia, la mano, le palline, il pane ecc.ecc., le zolle, la rete, il fil di ferro, il letto, le pietruzze, lo stuzzicadenti, il pollo, i brufoli, i golfi, le isole, l’ago e così via e via e via, fino alla noia, alla saturazione, e ora questa teiera, cascata come un capello nella minestra, come la quinta ruota di un carro, a sé, gratis, come il lusso del caos. Basta. Mi si stringeva la gola. Questa non la inghiottirò. Non ce la faccio. È già abbastanza. Tornarsene a casa. […]. (Gombrowicz, 2004)

Allora lei si toglie la camicetta, lui le si approssima, Wintold continua a spiare dalla finestra, la luce si spegne, c’è buio, eppure nella sua testa rimane sempre e solo fissa l’immagine della teiera. Un’ossessione visiva priva di ogni scopo, ogni funzione, ogni spiegazione. Si allontana ma da lontano scorge il gatto di Lena, gli si avvicina, lo afferra come in preda ad un raptus e lo strangola.

La quête ha fine, l’investigatore diventa l’indiziato, la teiera-cosa diviene la cosa-gatto e la stessa forza che aveva avviato i primi movimenti diventa centripeta e vortica su se stessa. Il protagonista davanti a questo eccesso di realtà, distoglie le sue attenzioni dall’indagine e si immerge in questo eccesso, ne diventa parte, diventa caos, diventa cosa, perché in fondo l’idea che un’azione potesse interferire e mutare i disequilibri in equilibri, lo terrorizza.

Solipsismo, onanismo, voyeurismo: sono i tratti della personalità del protagonista e sono propri di un disagio davanti agli oggetti che si moltiplicano, pullulano dentro e fuori dalle case. E se nel XIX secolo i disegni di Grandville e la penna di Poe avevano animato, rendendoli mostruosi, questi oggetti, in piena società dei consumi il fenomeno si esaspera e si capovolge, non sono le cose ad umanizzarsi ma gli uomini a trasformarsi in cose.

.

.Nello stesso anno d’uscita di Cosmo, Georges Perec pubblica il suo romanzo di esordio, Les Choses, ottenendo immediatamente un grande successo. Il libro narra la storia di una giovane coppia parigina che adatta la sua quotidianità, compresa la sua carriera, ai dettami della società dei consumi. Jérome e Sylvie, i due protagonisti, vivono noiosamente la loro condizione di studenti e sognano di cambiare vita diventando ricchi. Vogliono essere felici e per loro la felicità coincide con il benessere materiale e con una vita agiata medio-borghese. Travolti dal boom economico, decidono di dare seguito ai loro desideri, lasciano l’università e partono per la Tunisia. Contrariamente alle loro aspettative, la vita a Sfax risulta essere ancora più monotona e mediocre di quella a Parigi, il senso di solitudine si amplia davanti al deserto ed in una città straniera dove sono solo due individui qualunque destinati a guardare da lontano lo sfavillio delle metropoli e per cui il lusso, quello vero, rimarrà sempre inaccessibile. Così lasciano l’Africa e fanno ritorno nella ville lumière, mestamente consapevoli e placidamente rassegnati a condurre una vita essenzialmente vuota.

Nella storia di questa giovane coppia, i desideri di Jerome e Sylvie si focalizzano non tanto sul modo in cui raggiungere la felicità, ma quanto sugli oggetti che fanno questa felicità. La penna di Perec con freddezza ed ironia offre una fotografia esemplare degli esseri umani ormai ineluttabilmente reificati.

Ils auraient aimé être riches. Ils croyaient qu’ils auraient su l’ être. Ils auraient su s’habiller, regarder, sourire comme des gens riches. Ils auraient eu le tact, la discrétion nécessaires. […] ils auraient aimé vivre. Leur vie aurait été un art de vivre. (Perec, 1965)

Les Temps Modernes, la rivista letteraria fondata da Jean-Paul Sartre, etichetta Les choses come un documento di accettazione di una vita regolata dal lavoro e dalla macchina sociale, un libro pornografico, voyeuristico e onanista (Perec, 2011), difendendo come era nella sua tradizione il tipo di intellettuale e di scrittura impegnata che Sartre, in primo luogo, e poi Camus, per altri versi, avevano rappresentato per molto tempo. Les choses, del resto, non attacca palesemente le strutture del capitale, né offre un profilo psicologico di personaggi dalla “resistenza” intellettuale, ma mostra piuttosto il bieco asservimento ai desideri indotti dall’illusione di una nuova e felice vita, apparentemente alla portata di tutti. Tuttavia, la superficie sulla quale si muovono le cose di Perec non è così sottile come sembra, vi è un gioco di rimandi e citazioni che ne traccia lo spessore e gli stessi oggetti sono intrisi di significati che prendono corpo non tanto se osservati uno per uno, quanto piuttosto all’interno di una combinazione che si inserisce in un determinato contesto sociale, tanto da delineare non un realismo del dettaglio ma della situazione, dirà Barthes (Perec, 2011).

La metafisica del quotidiano.

La dimensione soggettiva e performativa a cui è ricondotta l’origine delle opere, il sex appeal dell’inorganico, la dispersione della funzione-autore3: sono questi gli elementi caratterizzanti un disagio che nell’arte come nella letteratura ha colpito gli oggetti fin dal XIX secolo. Come se l’uomo avesse perso la facoltà di relazionarsi a loro, essi si muovono ambigui e misteriosi, con il loro carico di bizzarria e fascinazione rendendo l’atmosfera satura della loro presenza. Gombrowitz, o meglio Wintold, parla ad un punto preciso della sua solipsistica ricerca (prima di commette il reato, prima di strangolare il gatto) di un eccesso di realtà, poiché è essa stessa la sua fonte di disturbo, di angoscia, ammettendo parimenti di non voler e non poter far nulla per creare un equilibrio. La realtà e gli oggetti che la popolano lo strattonano, ed egli è da loro attratto oltre ogni controllo, tanto che qualunque azione volta a mettere ordine al caos è esclusa. È un combattimento ottico tra ciò che è e ciò che non è, nonostante il punto di partenza sia sempre la medesima realtà. Ma come diceva Kafka, la parola realtà non può essere più scritta ormai se non tra virgolette.

«Se l’ambiguità può ritrovarsi ovunque, la sua dimensione privilegiata è quella dell’estetico, luogo deputato alla violazione immaginaria». Così scrive Franco Solmi nel testo in apertura al catalogo della mostra Metafisica del quotidiano, allestita nel 1974 negli spazi della GAM di Bologna. Il pregevole volume si costruisce in maniera eterogenea: non solo riporta le diverse sezioni in cui sono divise le opere in mostra, ma anche taluni progetti realizzati in altri tempi e in altri luoghi sparsi per l’Italia secondo un principio di «distribuzione nomade», come la sezione nella Chiesa di Santa Lucia sempre a Bologna, dove trova posto Ebrea di Fabio Mauri, performance realizzata per la prima volta nel 1971, in cui intorno ad una donna nuda che prima si taglia i capelli per poi con essi configurare una Stella di Davide allo specchio, stesso simbolo che le viene successivamente disegnato sul corpo, vengono disposti una serie di oggetti-sculture che richiamano una gestualità e un «rito del quotidiano»; o la sezione «Incontri ravvicinati di Architettura» presso il Palazzo dei Diamanti a Ferrara o ancora «Cara Morte», stralci di un’esposizione organizzata da Tommaso Trini durante i Seminari di Gavirate in provincia di Varese; mentre tra i numerosi saggi si possono ricordare quelli di Achille Bonito Oliva su Fluxus e Pierre Restany su L’avventura dell’oggetto.

Ad un primo sguardo tutto sembra potersi includere e al contempo escludere da queste pagine. Non c’è un centro, il museo, non c’è un elenco di opere esposte ma piuttosto un fluire di situazioni e di tracce lasciate accidentalmente su un macro-ambiente (indefinito, visto che gli altri satelliti alla mostra – oltre a quelli già citati – si trovano ad Alessandria, Capurso (BA), Milano e Treviso) per segnalare una presenza troppo umana.

Copertina catalogo Metafisica del quotidiano

Solmi spiega che la metodologia seguita coincide con il massimo di improbabilità operativa, «gettando al rischio di un insostenibile quadro metaforico – quale è quello di una Metafisica del quotidiano – non soltanto artisti, critici ed opere ma lo stesso spazio del museo, correntemente considerato luogo dei canoni e della specificità. L’ipotesi di lavoro, per escludere ogni valore che non sia inquinato da un flusso di contrari e convergenze, si fonda sull’unico criterio immaginabile di valutazione non normativa: il criterio dell’ambiguità» (Solmi, 1974).

La rivoluzione estetica permanente iniziata da Duchamp non ha solo stravolto i canoni della significazione, ma anche aggredito l’immaginario al punto di autorizzarne un’altrettanta permanente trasgressione. Questa violenza coatta, questa rottura di ogni margine ha condotto artisti e opere, scrittori e parole su di un terreno scivoloso e comune. Estetica del caduco, estetica del negativo, estetica dell’inafferabile, estetica del quotidiano si potrebbero coniare tante estetiche quanti sono i modi di interagire con quella soglia di irrealtà, faccia di una moneta deturpata dai suoi segni specifici, simbolo di scambio ed interazione tra sfere differenti. L’ambiguità che trova posto nella vita di un uomo qualunque, una volta trasportata nel milieu artistico come letterario assume irreversibilmente forme ancora più radicali, spettacolari e illusionistiche, perturbanti e indifferenti, fittizie e veraci, precipue di un disagio degli oggetti che in queste pagine si è cercato di esemplificare nei suoi passaggi chiave e che tutt’oggi non risulta certo esaurito.

1 Scrive Patrizia Cappellini nel suo saggio Harold Rosenberg: oggetto ansioso e sdefinizione dell’arte: «Ho pensato a questi oggetti comuni – l’orinatoio, lo scolabottiglie, la vanga – come ad oggetti performativi, poiché si muovono verso il soggetto, lo aggrediscono e liberano una potenza drammaturgica alla quale seguono sbigottimento, riso, avvertimento di vacuo nonsense, e si impongono di schernire – prendendosi quasi un’ipotetica rivincita – il senso per eccellenza, la vista, oramai sopraffatta da una fluida, incorporea, idiosincrasica reazione degli altri senso, della ragione alterata, della memoria o talvolta cruentemente annientata dalla lama di un rasoio, come nel film Un chien andalou di Luis Buñuel» (Desideri, Matteucci, 2006, pp.249-250).
2 In questa concezione dell’ansia si avverte chiaramente la sua vicinanza alla pratica dell’action painting.
3 Essendoci mossi sul crinale degli anni Sessanta, non si può omettere che è del 1969 il saggio Che cos’è un autore di Michel Foucault, testo che mina organicamente dalla base ogni qualsivoglia possibilità di definire in maniera univoca e puntuale, come tanta filologia aveva fatta fino ad allora, la paternità di un testo. «Che importa chi parla? Qualcuno lo ha detto», la frase pronunciata da Beckett è difatti il punto di partenza di uno dei saggi più esemplificativi riguardo la funzione-autore, risultato di un’operazione complessa e «caratteristica – come scrive Foucault – di un modo di esistenza, di circolazione e di funzionamento di certi discorsi all’interno di una società». La dispersione dell’autore non rimanda pertanto all’idea di un soggetto originario, ma piuttosto alle dipendenze di quello stesso soggetto, visto come una funzione variabile e complessa del discorso. (Foucault, 2010, p. 9)

Bibliografia generale

Agamben G., Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale (1977), Einaudi, Torino, 2011
Baudelaire C., Scritti sull’arte (1992), Einaudi, Torino, 2004
Baudrillard J., Il sistema degli oggetti (1968), Bompiani, Milano, 2003
Derrida J., Breve storia della menzogna. Prolegomeni (2005), Roma, Castelvecchi Editore, 2006
Desideri F., Matteucci G. (a cura di), Dall’oggetto estetico all’oggetto artistico, Firenze University Press, Firenze 2006
Foster H., Il ritorno al reale. L’avanguardia alla fine del Novecento (1996), Postmedia, Milano, 2006
Foucault M., Scritti letterari (1994), Feltrinelli, Milano, 2010
Gombrowicz W., Cosmo (1965), Feltrinelli, Milano, 2004
Hofmannshal von H., Lettera di Lord Chandos (1902), Bur, Milano, 1991
Poe E.A., L’angelo del bizzaro in Edgar Allan Poe. I racconti, ET Biblioteca 46, Einaudi, 2009
Montaigne M., Dei Bugiardi in Graravini F. (a cura di), Montaigne.Saggi,Adelphi, Milano, 1992
Perec G., Les choses. Une Histoire des années soixante, Julliard, Paris, 1965
Perec G., Le cose. Una storia degli anni Sessanta (1965), Einaudi, Torino, 2011
Perniola M., Sex appeal dell’inorganico (1994), Torino, Einaudi, 2004
Rosenberg H., L’oggetto ansioso (1964), Bompiani, Milano, 1967
Rosenberg H., La s-definizione dell’arte, Feltrinelli, Milano, 1975
Solmi F. (a cura di), Metafisica del quotidiano, Galleria d’Arte Moderna, Bologna, 1974
Tiedemann R. (a cura di), I Passages di Parigi. Walter Benjamin, ed. italiana a cura di Ganni E., Einaudi, Torino 2010
Tocqueville de A., La democrazia in America (1830), Torino, UTET 2007

 

Serena Carbone si occupa di storia e critica d’arte contemporanea, con particolare riguardo alla relazione che intercorre tra arte, storia e società. Ph.D in Studi Culturali Europei, la sua ricerca ha trattato il décor nell’arte contemporanea, in particolare nell’artista belga Marcel Broodthaers, durante il dottorato è stata visiting researcher presso Paris 3-Nouvelle Sorbonne al LIRA (Laboratoire International de Recherches en Arts). É collaboratrice di Alfabeta2 e cura la rubrica Marginalia su Exibart.

Continua
Discomfort

Madness (about) seeing di Marinella Tomasello

Discomfort
Madness (about) seeing:
dalla costruzione sociale del visuale alla costruzione visuale del sociale.
di Marinella Tomasello

La cultura che siamo soliti definire come “occidentale” possiede nell’oculocentrismo, come altre, più di altre, uno dei suoi tratti maggiormente distintivi. Individuato, tra gli altri, il senso della vista come canale privilegiato per relazionarsi con il mondo, l’uomo occidentale ha dato origine ad un’operazione di trasfigurazione del reale in termini visivi che lo ha condotto, in tempi recenti, ad identificarsi con gli oggetti che tale processo ha messo al mondo; da più parti, infatti, ci viene detto che viviamo nella (non meglio definita) “società delle immagini”. Subito dopo aver analizzato il luogo e il tempo in cui la preferenza per il vedere ha piantato le proprie solidissime e rizomatiche radici, si procederà a declinare il concetto di “società delle immagini” riconoscendo in questa non tanto il frutto di una rivoluzione tecnica che ha consentito il proliferare della produzione iconica, bensì l’insieme di quegli strumenti che intervengono nella regolamentazione del mondo dell’intersoggettività.

Dalla metafora della visione alla follia per il vedere: il corpo come immagine (dipinta)

Nel tentativo di comprendere la natura di questa antica predilezione per il senso della vista, il suo rapporto con la conoscenza, e spiegarne la persistenza a fronte delle tante valorizzazioni negative che lo hanno investito nel corso dei secoli1, Martin Jay in Downcast Eyes (Jay, 1994) ripercorre la storia filosofica del “più nobile dei sensi” partendo proprio dalle tante ambiguità che lo hanno caratterizzato sin dalle prime apparizioni nel mondo del pensiero greco. Nonostante «tutta la semantica dell’idea europea, nella sua genealogia greca, lo si sa, lo si vede, assegna il vedere al sapere» (Derrida, 1990: 23) non è esatto, infatti, intendere il binomio vedere-sapere come espressione di un rapporto di perfetta sovrapponibilità: non sempre vedere è sapere. Ne è un esempio il Libro settimo de La Repubblica di Platone, contenente quella scena madre della cultura occidentale che è il mito della caverna, in cui vengono presentate all’unisono un concerto di metafore visive della conoscenza e di ambiguità sull’effettivo valore conoscitivo della visione: qui gli uomini cominciano a vedere il mondo della caverna come un mondo colmo di vane apparenze e a riconoscere, in quello che sta al suo esterno, «qualcosa di più vicino alla realtà e di più vero» (Platone, 1997: 351). Ma è pur sempre qui che il valore conoscitivo della vista viene negato, nel momento in cui l’uomo, uscito dalla caverna, impara a capire che «il mondo che [gli] appare attraverso la vista va paragonato alla dimora del carcere» (353) e che, se vuole garantirsi la libertà e l’accesso al mondo intellegibile, dovrà dis-togliere gli occhi dalla pura illusione del mondo (visibile), accecare i propri “piccoli soli” e procedere alla pratica dell’arte della conversione che lo porterà a conoscere il mondo vero. Nel mito platonico, la vista assume, dunque, il ruolo di senso primo – analogo terrestre del sole intellegibile da cui ogni conoscenza discende – e, insieme, quello del primo senso dal quale distanziarsi per raggiungere la conoscenza, la verità. Alla luce di questa ambiguità (radicalizzatasi nella contemporanea società delle immagini in cui, nonostante niente è quel che sembra, si persevera nella costruzione di strumenti ottici che consentono di vedere oltre, vedere meglio), Jay sostiene la necessità di mettere a punto una teoria che tenga insieme le valorizzazioni positive e negative della visione senza considerarle fenomeni inconciliabili: in fondo, nell’un caso come nell’altro, è pur sempre di occhi e di vista che si continua a parlare, ed è sempre di visione che, ancora oggi, è intriso il linguaggio occidentale (if you see what I mean). Con la sua sistematica ambiguità, secondo Jay, il mito della caverna risulta fondativo non tanto di un’indiscutibile supremazia del vedere inteso come realtà percettiva e veicolo di conoscenza, quanto del suo affiorare come tropo culturale (Jay, 1994: 587), figura persistente del pensiero: la visione, usando e ricontestualizzando le parole di G. Lakoff e M. Johnson, è la prima delle metafore in cui viviamo.

Se è vero che non viviamo soltanto delle ma anche nelle nostre metafore, il vedere deve essere considerato come l’ambiente originario, il luogo più o meno vergine e naturale, in cui l’uomo occidentale ha innestato il proprio essere al mondo. Al pari di ogni altro habitat, esso è stato e continua ad essere sottoposto ad atti di antropizzazione, plasmato in base a strutture di significazione tramite cui mettere in forma precise e, quanto più possibile, omogenee e confortanti rappresentazioni del mondo, del Sé e, soprattutto, dell’Altro. Le leggi che sostengono tali definizioni sono condensate in quelle particolari categorie cognitivo-percettive che Mitchell chiama images, «a repertoire of screen images or templates that structure our encounters with other human beings» (Mitchell, 2002: 175). Non c’è incontro, o scontro, interpersonale che prescinda da questa mediazione «invisible» e «paradoxical», paradossale perché presente anche se invisibile. Paradossale perché necessariamente presente sotto le vesti dell’invisibilità.

Alexa Meade, Aligned with Alexa, 2012

Nel vasto panorama dell’arte contemporanea, la produzione artistica di Alexa Meadesembra mettere letteralmente in scena, rendere visibile, lo schermo invisibile delle images. Dipingendo direttamente sui corpi dei suoi modelli e sullo spazio che li circonda, Meade persegue l’intento di creare un’illusione ottica che generi bidimensionalità laddove si è in presenza di un spazio concreto, multidimensionale (Fig.1). Inversamente a quanto accade tradizionalmente nel trompe l’oeil, qui si procede dal 3D al 2D. Maede trasforma la realtà in immagine. Rende visibile l’essere immagine del reale. Ciò che era nato come un’ossessione per le ombre e la loro incessante mutevolezza si è trasformato, col tempo in una ricerca sul supporto da cui tali ombre sono generate: il corpo, significativamente definito da Merleau-Ponty come il nostro «mezzo generale per avere un mondo» (Merleau-Ponty, 2003: 202), deve essere inteso come «modello archetipico di tutti i media visivi» (Belting, 2009: 92), di tutto il visibile, dispositivo primo tramite cui ogni immagine è al tempo stesso percepita e mediata. Afferma Meade: «I came up with the idea of painting shadows. I loved that I could hide within this shadow my own painted version, and it would be almost invisible until the light changed» (Meade, 2013: min 1:20). L’ombra, privata della sua natura incorporea, viene bloccata, strutturata, resa immagine fissa. E, tuttavia, rimane una costruzione invisibile: il suo esser divenuta immagine non compare, infatti, fin quando non cambia la luce che vi si posa, fin quando, cioè, non la si osserva sotto un’altra luce3. L’ombra vera, quella mutevole e immateriale, continuerà a muoversi allontanandosi, probabilmente differenziandosi, sempre più da quella sua rappresentazione ormai fissata in immagine, divenuta luogo specifico e riconoscibile. In questo contesto di simulazione, l’ombra dipinta rappresenta la image con cui ogni picture è chiamata a relazionarsi. Come per l’ombra, così per ogni altro visibile: ogni percezione deve essere concepita come «a constant interweaving of projections and impressions, empirical experience and hallucinatory effects» (Mitchell, 2012b: 16) in cui ciò che si vede non compare che nel continuo spostamento tra la struttura invisibile ma de-formante della image e la presenza percepibile della picture (Fig.2).

Alexa Meade, Spectacle, 2010.
In questa immagine, lo spazio e gli strumenti che si interpongono tra il corpo di Alexa (il corpo vedente) e il corpo del suo modello (il corpo visto) possono essere considerati come una rappresentazione visibile della mediazione necessaria in ogni incontro: la macchina fotografica con cui Meade immortala le sue opere e lo strato di colore con cui mette in forma un soggetto ormai trasformato, trasfigurato in una pura visibilità che si sovrappone alla realtà della carne sino al punto di sostituirvisi, rappresentano, insieme, i corrispettivi di quell’intelaiatura di schemi e modelli percettivi attraverso la quale conosciamo e misconosciamo l’altro che ci sta di fronte.

È in questo processo che risiede, per chi scrive, il senso più profondo e precipuamente politico, dell’espressione “società delle immagini”: un gioco che investe (regolandolo, mettendolo in forma) il mondo dell’intersoggettività, della gestione degli spazi sociali e dei rapporti interpersonali. Per quanto la image sia una categoria complessa, intermediale e necessariamente invisibile, il suo significato viene nella prassi traslato in una configurazione (im)mediatamente riconoscibile alla vista. In occasione di una conferenza tenutasi a Kassel nel 2012, significativamente intitolata Seeing madness (Mitchell, 2012a), Mitchell sceglie il caso dello strumento cinematografico per mostrare il ruolo centrale assunto dalla regolamentazione del campo visibile nella definizione – non solo cinematografica – dei concetti di normalità e anormalità4. La scelta del cinema è tutt’altro che casuale: l’autore sa bene che, nonostante la sua composizione intrinsecamente eterogenea, il senso comune sia portato a ridurre il cinema al rango del più moderno tra gli (inesistenti) media visivi. “Seeing madness” vuol dire quindi affermare che nella realtà cinematografica, così come nella realtà tout court, la follia appare principalmente come qualcosa che si vede. È a partire dal vedere che riconosco il mio simile. È a partire dal vedere che riconosco un uomo sano. È a partire dal vedere che riconosco, e mi discosto, da uomo pericoloso: i codici dell’occhio si traducono in azione e in gestione della prossimità. Nel mondo che ha nella vista il proprio ambiente originario, ogni corpo, in quanto visibile, ha il potere di sovvertire o confermare un sistema di significazione che è stato codificato in termini visivi e con il quale non può che intrattenere una relazione basata sul confronto: la norma(lità) è qualcosa che appartiene all’occhio prima che alla legge e ogni anormalità, ci ricorda L. Davis, si presenta primariamente come «a disturbance in visual field» (Davis, 2008: 96), un’interruzione nel flusso omogeneo, rassicurante, normato e normativo della normalità.

Per quanto tutto ciò possa risultare politicamente scorretto, immorale, a tratti lombrosiano, non è altro che il lascito di un’antica, originaria predilezione per il senso della vista. Una scelta che, prendendo spunto da Mitchell, potrebbe essere denominata “madness about seeing” e che, se ignorata, non ci aprirà mai le porte delle sue più profonde – seppur impopolari – implicazioni.

La differenza come stigma visibile o: dell’impossibile neutralità dell’occhio. Il caso degli albini africani.

In un mondo costruito nella vista, ogni anomalia ha il valore politico di un atto di sovversione. Ogni risposta al potenziale sovversivo dell’anomalia è un atto politico. Quello che accade quotidianamente nei territori africani ad alta incidenza di albinismo rappresenta un caso tristemente esemplificativo di quanto violenta possa essere la reazione dell’uomo al manifestarsi di immagini che violano la norma, in particolare nel caso di quella immagine prima che chiamiamo corpo. In molti Stati dell’Africa centro-meridionale le persone affette da albinismo, patologia che altera la normale (e normativa) pigmentazione della pelle, sono destinate ad una vita fatta di fuga e di violenza, una condizione che ha destato l’attenzione dell’opinione pubblica mondiale e portato alla nascita di numerose Ong esplicitamente dedicate alla loro tutela5. Gli albini in Africa vengono infatti emarginati, nel migliore dei casi, perseguitati e mutilati6, nel caso peggiore. A scatenare tanta violenza è la propria manifesta difformità, lo stigma della propria discromia (Brocco, 2016): in un contesto come quello africano, il soggetto albino si manifesta come un’interruzione nella continuità del visibile, un’anomalia nel campo percettivo. Nel tentativo di arrestare questa persecuzione senza sosta, l’organizzazione Albinism society of Kenya ha da poco lanciato un’iniziativa che nonostante la sua apparente banalità risulta, in realtà, di particolare interesse: il primo concorso di bellezza mondiale per albini7. Uomini, insieme alle donne. Una pratica che siamo soliti declinare in termini di logiche di potere (riguardanti lo sguardo di un soggetto, sessuato al maschile, che reifica un corpo, sessuato al femminile) viene, in questo caso, completamente risemantizzata: sfilare, mostrarsi, diventa un urlo a sostegno del proprio diritto di esserci, un atto di sovversione alla segregazione8 al quale le persone albine sono condannate a causa della propria “ipervisibilità”. La fiera, volontaria esibizione del corpo albino sembra mettere in scena il desiderio di ex-porsi, portarsi fuori, più avanti, oltrepassare quello schermo invisibile delle images che li separa dai corpi di chi li osserva. Una prima forma di resistenza che, in modo estremamente significativo, parla attraverso il canale della vista rispondendo in termini visivi e visibili ad una sistematica persecuzione che ha nella violenta normatività del visibile il proprio punto d’origine.

In questo tripudio di visione, tuttavia, una nota di particolare interesse viene fornita dalla sfera del linguaggio, in particolare dagli epiteti con cui in Tanzania si è soliti riferirsi ai soggetti affetti da albinismo. I termini più comuni, il cui uso è talmente diffuso da essere ufficializzato attraverso l’inserimento nel dizionario, sono “fantasmi” (zeruzeru) ed “europei” (mzungu) (Brocco, 2015). È l’ultimo termine ad attirare la nostra attenzione: cosa si nasconde dietro la scelta di un termine come “europei” per la denotazione, che non può che essere anche connotazione (e in questo caso, negativa), di un individuo africano albino? Quali significati sono stratificati in questa parola? Quale interpretazione e quale strumento interpretativo della realtà vengono affermati e naturalizzati in questo uso del linguaggio? La risposta può sembrare ovvia. Ed è proprio questa apparente ovvietà a essere interessante. L’equazione, semplice, verrebbe da dire “immediata”9 è la seguente: l’europeo è bianco. Il bianco è europeo. Il dato cromatico viene saldato ad un’area geografica e, insieme, danno vita a un’identità che investe, si sovrappone al corpo. Ancora una volta sono le images a parlare, lo stereotipo, l’allucinazione che sempre media, che sempre interviene nell’incontro con l’altro. Non è un caso se molti albini nati in Africa, o nei Paesi in cui la maggior parte della popolazione non ha una colorazione dell’epidermide chiara, decidono di trasferirsi in luoghi in cui la propria discromia diventa quasi impercettibile10: qui essi sono, appaiono, bianchi tra i bianchi. La loro ipervisibilità diventa invisibile: non viviamo ne L’isola dei senza colore di Oliver Sacks e, a meno che non si soffra di acromatopsia, l’occhio non è cieco al colore.

In una conferenza tenuta nel 1980, Stuart Hall si rivolge ai suoi allievi e all’intero mondo accademico con un discorso che getta nuova luce su un tema spinoso ma profondamente connesso con quanto abbiamo trattato sin qui: quello della razza e del razzismo. Hall afferma: «Dovete rendervi conto che, quando si affronta il tema della razza, le persone si sentono molto coinvolte, ideologicamente ed emotivamente, e riconoscere che questo è un ambito straordinariamente sovraccarico di emotività, in cui le persone non si accontentano di conoscere i fatti. […] Questo non è un argomento rispetto al quale la neutralità accademica o intellettuale abbia grande valore. Credo dobbiate creare un’atmosfera che permetta alle persone di dire cose impopolari. Non ritengo molto utile che l’atmosfera sia così chiaramente e inequivocabilmente antirazzista da impedire che si manifesti quel razzismo naturale e di “senso comune” che fa parte dell’atmosfera ideologica che tutti noi respiriamo» (Hall, 2006: 57-58)11.

Il caso degli albini “africani” – con la persecuzione attivata nei loro confronti dai membri della loro stessa comunità di appartenenza, con il loro essere chiamati “europei” perché bianchi, con il loro fuggire verso posti in cui il loro colore della pelle non appare come un’anomalia – ci pone di fronte un fatto decisamente «impopolare», che va anche al di là di quello, individuato da Hall, del razzismo come pratica connaturata alla «atmosfera ideologica che noi tutti respiriamo» (Idem, 58). Ci pone di fronte alla possibilità che il razzismo possa essere considerato una pratica che, per quanto impossibile da studiare prescindendo dalle strutture socio-economiche entro le quali opera (Hall, 2006), non può in nessun modo essere attribuita ad esclusive logiche di determinazione materialistiche. L’ideologia del razzismo si nutre di caratteristiche specifiche che la rendono un fenomeno ben distinguibile dalle altre ideologie. In quanto pensiero basato sulla percezione della diversità e sulla sua successiva naturalizzazione all’interno della categoria “razza”, il razzismo (qualunque sia l’oggetto verso cui si rivolge12) emerge, secondo Mitchell, come «a perversion of the seeing and perceiving animal, deeply inscribed in the sensorium» (Mitchell, 2012b: 20)13. L’intento di Mitchell non è provocatorio, bensì è quello di dire su di esso qualcosa che parta da una «prospettiva differente» (Mitchell, 2012b: 20), quella a lui più nota, relativa al campo della cultura visuale, della iconologia e della teoria dell’immagine. In Seeing Through Race, l’autore affronta il tema del razzismo dedicandovisi come fosse un fatto naturale più che naturalizzato, una modalità relazionale, conoscitiva, connaturata ad un umano che ha innestato nel vedere il proprio modo di stare al mondo. Un umano che si caratterizza come animale che vede. Perché, dunque, il razzismo? Perché il razzismo non si presenta esclusivamente nelle vesti della discriminazione messa in opera dall’uomo bianco nei confronti dell’uomo nero. È razzista ogni pensiero che vede nella differenza l’origine della discriminazione e insieme la possibile legittimazione di ogni atteggiamento discriminatorio: «race is something we see throught […] rather than something we look at» (Mitchell, 2012b: XII). La razza, così come ogni altro nome della differenza, compare soltanto dopo il fallimento del riconoscimento dell’identità, come un vero e proprio medium14 utile per spiegare, e irreggimentare, la differenza percepita: «racism is the brute fact, the bodily reality, and race is the derivate term, devised either as an imaginary cause for the effects of racism or as an attempt to provide rational explanations, a “realistic picture” and diagnosis of this mysterious syndrome know as racism. Race is not the cause of racism but its excuse, alibi, explanation»15 (18-19). Continuare a proporre letture esclusivamente materialistiche del razzismo, senza considerare le caratteristiche specifiche della visione che intervengono nel suo processo di manifestazione e consolidamento, equivale a compiere una mistificazione della realtà tanto grave quanto quella operata da chi ipotizza il nostro ingresso in un’era post-razziale16. Significa compiere una lettura insufficiente di un fenomeno che si presenta in qualche modo «as universal phenomena, both translocal and transhistorical in some sense» (5), le cui forza d’azione e resistenza ai cambiamenti storici si fondano proprio sul poter essere ascritti alla natura: «guarda con i tuoi occhi, non vedi che sono diversi?» (Hall, 2006: 63). Fondate sulla vista, nutrite di un linguaggio che (“come si è visto” con Jay) descrive il mondo nei termini del vedere, ideologie come quelle razziste e sessiste posseggono una capacità di autonaturalizzazione ad altre sconosciuta (Hall, 2006: 63). È sulla vista che si fondano il comparire e la naturalizzazione delle differenze e, come afferma Mitchell, si dovrebbe soffrire di una profonda forma di cecità per non accorgersi di ciò.

(Ma)donne bianche e bambini “europei”: archeologia della visibilità occidentale a partire da un test.

Il caso degli albini africani porta con sé alcuni punti di interesse che suggeriscono un ampliamento della riflessione al di là dei confini del continente africano. L’identificazione operata dalla lingua tanzaniana tra “europei” e albini, la fuga degli stessi verso popolazioni con la pelle più chiara, danno forza alla tesi di Mitchell secondo cui la “razza” non sia altro che un medium tramite cui dare corpo ad un razzismo transculturale, profondamente radicato nell’umano. Sulla scorta di quanto suggerito dalla lingua tanzaniana, si è messo a punto un esperimento per indagare cosa vede un europeo, quale medium razziale utilizza, se posto inconsapevolmente di fronte l’immagine di un albino africano.

Bambino. Dettaglio della Fig.4

La Fig.3 è stata mostrata ad un gruppo di studenti del corso di Teorie della comunicazione dell’Università degli studi di Palermo: è un’immagine parziale e volutamente faziosa, modificata in modo tale da attivare nell’osservatore un processo di completamento su base inferenziale; di fronte ad un’immagine privata della sua totalità e di ogni contesto di riferimento, l’osservatore non può far altro che affidarsi alla propria visione, alle proprie esperienze pregresse e abitudini di pensiero. È stato chiesto agli studenti di dare un nome a quel che vedevano, la risposta ottenuta dal gruppo è stata: un bambino, bianco, occidentale. Allo stesso modo delle comunità tanzaniane si è visto un corpo bianco e si è detto che fosse europeo. Proseguendo con il test, si è mostrata agli studenti la foto originale (Fig.4) chiedendo loro, ancora una volta, di dare un nome a quel che vedevano: questa volta, la parola ha ceduto il posto al silenzio e al turbamento. La figura che è apparsa dietro il bambino non corrisponde alla figura materna che era stata immaginata per inferenza. Quale relazione lega la donna in figura con il bambino in cui è stato riconosciuto un europeo?

Le arti visive hanno avuto un ruolo determinante nella definizione dei paesaggi del corpo (Mirzoeff, 1995), stabilendo canoni e forme le cui regole fanno ormai parte del nostro bagaglio culturale conscio e inconscio17. Per scoprire in che modo la donna della figura ha disatteso la figura di madre che si credeva di dover vedere si può, dunque, dare uno sguardo alle rappresentazioni artistiche del tema della maternità. È qui che le caratteristiche formali della image-madre sono state messe in forma, ed è alle rappresentazioni di una specifica madre che bisogna guardare: la Madonna. Madre di ogni madre, madre e moglie devota, votata alla cura del proprio figlio e al sacrificio, la più raffigurata nella storia dell’arte, la più radicata nell’inconscio sociale: nella simbolica occidentale, la Madonna è bianca (Fig.5). Anche quando diventa oggetto di atti di migrazione, il suo simbolo mantiene immutati i propri connotati formali fondamentali: nella Fig.6, ad esempio, il dispositivo simbolico mariano è impiegato all’interno di una campagna pubblicitaria come espediente tramite cui innestare il tema e il ruolo della “cura” – profondamente intrinseci al simbolo mariano – in un’immagine che raffigura una motociclista con in braccio il proprio figlio. La componente cromatica interviene a palesare un collegamento già chiaramente presentato al livello della scelta compositiva: la bianca purezza del volto della (Ma)donna e del corpo del bambino si stagliano sopra uno sfondo rosso la cui omogeneità è interrotta soltanto dal blu della giacca e dal dorato del casco-aureola incoraggiando, così, un processo di identificazione già fortemente attivato dall’austera frontalità della donna. Ogni madre, nell’immaginario occidentale, è una (Ma)donna bianca che porta con sé un bambino a lei simile18. Quest’orizzonte di somiglianza viene infranto nel caso della Fig.4. Con l’ausilio dei nostri modelli percettivi non siamo in grado di riconoscere in questa figura né una Madonna nera, né la madre di quel bambino visibilmente bianco: è in questa sospensione del riconoscimento, nell’incongruenza tra lo scenario atteso e la realtà concretamente percepita, che ha origine il senso di disagio provato dagli studenti. Bisogna ricorrere al linguaggio per spiegare l’invisibile presente nella foto e bisogna prepararsi ad un nuovo, più profondo disagio: una volta scoperto che la foto non ritrae soltanto una donna e un bambino ma una madre con in braccio suo figlio, si è costretti a mettere in dubbio tutto quanto si era certi di aver saputo. L’immagine del bambino albino, percepita e interpretata come espressione della somiglianza, mette in scena l’inaffidabilità delle categorie essenziali attraverso cui tale somiglianza era stata riconosciuta. Quel corpo rappresenta l’impossibilità del riconoscimento, l’impossibilità di legare coerentemente una picture a una image, l’impossibilità di stabilire il filtro opportuno attraverso cui interpretare il reale che vedo.

Le immagini di madri nere con figlio albino ci vengono incontro nella forma di un cortocircuito, di un irrisolto, un insoluto (e insolubile) della forma, del significato, del riconoscimento. In esse «il dissimile è sullo stesso piano del simile» (Didi-Huberman, 2003: 61). Nel corpo del bambino albino, il dissimile è esattamente nello stesso corpo del simile: un corpo che rappresenta agli occhi dell’uomo bianco, il dissimile innestato in ciò che appare come simile19, rappresenta anche, rispetto al corpo nero, l’innestarsi di una somiglianza in quella che viene percepita come dissomiglianza20.

Nel mondo che ha nella visione il proprio habitat originario, le immagini di donne nere con figlio albino ci richiedono, ci impongono, di vedere la possibilità del fallimento della visione, di quel senso sul quale ogni senso della nostra esistenza è stato costruito. Il corpo dell’albino africano rappresenta il luogo in cui il pensiero, con il suo insaziabile desiderio di risparmiare energie, può andare incontro al fallimento e all’errore. Bisogna allora praticare il disagio. Porsi domande scomode e insistere laddove il pensiero dell’uomo, sviluppatosi come animale che vede, non è in grado di rispondere in modo corretto alla più importante delle domande: che cos’è quel che vedo?

Immagine pubblicitaria realizzata dall’agenzia Grey in occasione dell’Esposizione internazionale del motociclo 2013.
Il dispositivo “Madonna” interviene a neutralizzare l’idea di madre poco attenta alla sicurezza del figlio solitamente connessa ad una donna che si muove con lui su di un veicolo a due ruote

1Un processo di “denigrazione”, per usare le parole di Martin Jay (Jay, 1994), che come vedremo ha avuto inizio nella cultura greca – quella stessa cultura greca che a tutta la retorica della visione ha dato luce – e che, passando per le teorie che riflettono sui sensi come modalità soggettiva e imprecisa di relazione con il mondo senza mai riconoscergli il primato che sempre si affida alla ragione, arriva sino ai giorni nostri. Un testo come Società dello spettacolo di Debord ne è una prova, così come l’insistenza sulle implicazioni erotiche della vista e le sue derive patologiche sviluppate in ambito psicoanalitico.
2 Nata a Washington nel 1986, A. Meade abbandona gli studi di scienze politiche nel 2008 per dedicarsi alla realizzazione di opere letteralmente impiantate sul corpo, ottenute unendo in un’unica soluzione l’antica tecnica del trompe l’oeil a quella del body art.
3 L’ombra dipinta, fatta per mano dell’uomo, rimane invisibile fin tanto che si nasconde sotto il velo della naturalezza. L’invisibile opera di costruzione che fonda la naturalezza di ogni visione.
4 L’analisi dell’autore segue un approccio di matrice foucaultiana, per il quale la pazzia è definita come «the product of knowledge/power formation – elaborate strata of discursive statements and visible institutions and spaces, accesible to an archaeology of the seeable and sayble» (Mitchell, 2012a).
5 Tra queste, ad esempio l’Associazione Under the same sun, fondata da Peter Ash e con sede in Tanzania. Nonostante i fenomeni dell’albinismo e della persecuzione dei soggetti albini siano diffusi in tutto il territorio africano e, con minore incidenza, anche al suo esterno (la discriminazione si presenta ad esempio anche in Pakistan, Cina e India ma non è stata ancora documentata con la stessa attenzione), la Tanzania detiene il triste primato di luogo maggiormente a rischio, ed è a ricerche condotte in questo territorio che si devono la maggior parte dei dati ad oggi raccolti sul tema dell’albinismo in Africa (Brocco, 2015; Brocco, 2016).
6 I corpi delle persone albine, considerati possessori di poteri magici, sono in genere sezionati per essere venduti al mercato nero della magia.
7 Si rimanda il lettore a una sezione interna del sito web dell’organizzazione, interamente dedicata a questo evento (http://www.albinismsocietyofkenya.org/the-first-ever-mr-miss-albinism-in-the-world/).
8 Che equivale ad un nascondimento.
9 L’effetto di immediatezza e naturalità generato dalla mediazione delle images.
10 Si rimanda il lettore alla storia delle sorelle Lara, Mara e Sheila Bawar. Cresciute da una madre abbandonata dal marito e trasferitasi in Brasile per fuggire alla persecuzione e allo stigma dell’albinismo, Lara e Maila (gemelle ed albine) insieme alla sorella maggiore, Sheila (non affetta da albinismo) sono oggi un trio di successo, lavorano nel mondo della moda e posano per progetti fotografici come Flores Raras di Vinicius Terranova (http://cargocollective.com/floresraras/images).
11 Corsivo mio.
12 La disabilità, il femminile, il freak, il queer.
13 Corsivo mio.
14 «At the level of theory, I want to […] treat race as itselfs a medium in the most straightforward sense of the word – that is, as an “interventing substance” that both enables and obstructs social relationships» (Mitchell, 2012b: 4).
15 Corsivo mio.
16 «We are or should be, “color blind” and ignore all the visible signs of racial difference» (Mitchell, 2012b: XI).
17 Le immagini sono l’inconscio dal quale siamo posseduti (Didi-Huberman, 2003; Warburg, 2011).
18 Si potrebbe pensare che il culto della Madonna nera, ampiamente diffuso in territorio europeo, invalidi quanto abbiamo appena affermato. In realtà ad intervenire nella definizione della figura della Madonna non sono esclusivamente i valori formali del suo corpo, ma anche la conformazione di questi in relazione a quelli del bambino che tiene tra le braccia: ogni (Ma)donna, porta con sé un bambino a lei simile e la Madonna nera, pur nella differenza, rispetta perfettamente questo canone. È qui, allora, che risiede il questo l’immaginario che la picture della Fig.4 ha messo in crisi: la di una donna nera. In questo modo il culto della Madonna nera rispetta (pur nella differenza) quelle categorie fondamentali del pensiero identificate da Warburg nell’uniforme e nell’identico (Warburg, 2011).
19 Cromaticamente simile, geneticamente dissimile; cromaticamente europeo, geneticamente africano.
20 Cromaticamente dissimile, geneticamente simile; cromaticamente europeo, geneticamente africano.

Bibliografia
Belting H., Immagine, medium, corpo. Un nuovo approccio all’iconologia, in Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo, Pinotti A., Somaini A. (a cura di), Raffaello Cortina, Milano 2009, pp.73-98
Brocco G., Albinism, stigma, subjectivity and global-local discourses in Tanzania, in “Anthropology & Medicine”, 2016. Consultabile online al seguente link: http://dx.doi.org/10.1080/13648470.2016.1184009
Brocco G., Labeling albinism: language and discourse surrounding people with albinism in Tanzania, in “Disability & Society”, 2015, 30(8): 1143-1157
Davis L., Enforcing Normalcy, Verso, London-New York 1995
Derrida J. (1990), Memorie di cieco. L’autoritratto e altre rovine, Ferrari F. (a cura di), Abscondita, Milano 2003
Didi-Huberman G. (2003), Immagini malgrado tutto, Raffaello Cortina, Milano 2005
Foucault M. (1970), L’ordine del discorso, Einaudi, Torino 1972
Foucault M., Gli anormali. Corso al Collège de France (1974-1975), Feltrinelli, Milano 2000
Hall S. (1980), Insegnare la razza, in Politiche del quotidiano, Saggiatore, Milano 2006, pp.57-69.
Jay M., Downcast eyes: the denigration of vision in twentieth-century French thought, University of California Press, London 1994
Merleau-Ponty M. (1964), Il visibile e l’invisibile, Carbone M. (a cura di), Bompiani, Milano 2007
Merleau-Ponty M. (1945), Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano 2003
Mirzoeff N., Bodyscape. Art, Modernity and the Ideal Figure, Routledge, New York 1995
Mitchell W. J. T., Seeing Madness, Insanity, Media, and Visual Culture, Hatje Cantz Verlag GmbH & Co KG, Berlin 2012(a)
Mitchell W.J.T., Il plusvalore delle immagini, in Cometa M. (a cura di), Pictorial turn. Saggi di cultura visuale, duepunti, Palermo 2008, pp.97-139
Mitchell W.J.T., Seeing Through Race, Harvard University Press, Cambridge 2012(b)
Mitchell W.J.T., Showing the seeing: a critique of visual culture, in “Journal of visual culture”, 2002, 1(2): 165-181
Platone, La Repubblica, in Maltese E.V. (a cura di), Tutte le opere, Newton, Roma 1997
Warburg A. (1888-1905), Frammenti sull’espressione, Muller S. (a cura di), Edizioni della Normale, Pisa 2011

Marinella Tomasello ha studiato storia dell’arte e cultura visuale presso l’Università degli studi di Palermo. Nel 2012 consegue la laurea triennale in Scienze e tecnologie dell’arte, con una tesi che indaga i rapporti tra sociologia e storia dell’arte, per poi sviluppare un interesse verso i temi della cultura visuale e il mondo dei non vedenti. Nel 2017 consegue la laurea magistrale in Teorie della comunicazione discutendo una tesi dal titolo “Cultura visuale e cecità: invisibile, non visibile, non visto, trascurato”.

Continua
Discomfort

Il potere tra affetti e passioni tristi di Elettra Stimilli

Discomfort
Il potere tra affetti e passioni tristi
di Elettra Stimilli

Gli affetti e le passioni sono da sempre connessi alla dimensione del potere. Facendo eco al felice titolo del libro di Judith Butler, potremmo dire che da sempre esiste una «vita psichica del potere». Ma oggi, in particolare, l’intima interconnessione tra la dimensione psichica individuale e quella politica e sociale è una questione su cui si dibatte molto. Il dibattito sul tema fa spesso riferimento a un testo di Freud degli inizi degli anni Trenta del secolo scorso, che costituisce un po’ il punto di partenza su questo argomento. Mi riferisco al Disagio della civiltà, in cui Freud in qualche modo sintetizza e porta alle estreme conseguenze il paradigma moderno del rapporto tra la dimensione psichica individuale e quella politica e sociale. In epoca moderna, quella a cui fa riferimento Freud in questo testo, la civiltà poneva come condizione il sacrificio delle pulsioni in cambio del quale mirava a fornire sicurezza, in particolare attraverso l’istituzione di norme legittimate dallo Stato. Il programma generale della civilizzazione messo in atto nella modernità implicava un controllo progressivo delle pulsioni e una loro crescente sottomissione a istanze volte a un controllo dominante che imponeva un «sacrificio» pulsionale, origine di stabilità e regolamentazione, ma spesso anche causa di infelicità e disagio.
È possibile individuare un analogo di questa situazione nel quadro freudiano classico dell’identità psichica. Per Freud, infatti, la psiche individuale è definita da una scissione tra l’ambito unitario e normativo dell’Io e quello delle pulsioni (Es). A questa struttura corrisponde un’analoga configurazione sociale, fondamentalmente costituita, da un lato, dall’istituzione giuridica dello Stato e, dall’altro, dalle spinte divergenti dei singoli. La stabilità, per Freud, è il risultato di un esercizio di tipo normativo in grado di mobilitare, allo tempo stesso, il campo psichico e quello sociale. Il dispositivo alla base di entrambi gli ambiti è quello della «colpa», una passione triste, potremmo dire utilizzando un’espressione di Spinoza, che in questo contesto viene utilizzata, insieme, come concetto psichico e giuridico.
Nelle riflessioni contenute in Totem e tabù sul passato arcaico della specie umana Freud aveva ipotizzato un’attitudine violenta delle pulsioni umane estranea ad altre specie, da cui deriverebbe l’atto fondativo del parricidio originario e il conseguente senso di colpa. Nel Disagio della civiltà egli riprende questo percorso dal punto di vista del processo di civilizzazione e si chiede «che mezzi usa la civiltà per frenare la spinta aggressiva che le si oppone, per renderla innocua, magari per abolirla» (Freud, 1978: 258).

L’aggressività – scrive Freud in risposta alla sua stessa domanda – viene introiettata, interiorizzata, propriamente viene rimandata là donde è venuta, ossia è volta contro il proprio Io. Qui viene assunta da una parte dell’Io, che si contrappone come Super-io rimanente, ed ora come “coscienza” è pronta a dimostrare contro l’Io la stessa inesorabile aggressività che l’Io avrebbe volentieri soddisfatto contro altri individui estranei. Chiamiamo senso di colpa la tensione tra il rigido Super-io e l’Io ad esso soggetto; tale senso si manifesta come bisogno di punizione. La civiltà domina dovunque il pericoloso senso di aggressione dell’individuo infiacchendolo e facendolo sorvegliare da un’istanza nel suo interno, come da una guarnigione nella città conquistata (259).

In questo contesto Freud, sulla base del modello statuale moderno, individua il ruolo delle istituzioni politiche, come lo Stato, nel vantaggio che esse rappresentano sul piano della vita collettiva, nonostante il prezzo che per esse viene pagato. «L’ordine» scrive Freud «è una sorta di coazione a ripetere, che decide, mediante una norma stabilita una volta per tutte, quando, dove, e come, una cosa debba essere fatta, in modo da evitare esitazione e indugio in tutti i casi simili tra loro. I benefici dell’ordine sono incontestabili» (229). «Il risultato finale» del processo di incivilimento dovrebbe dunque essere «lo stabilirsi di un diritto al quale tutti […] hanno contribuito col loro sacrificio pulsionale e che non lascia nessuno […] alla mercé della forza bruta» (231).
E tuttavia non mancano i segni di una disfunzione interna a questo sviluppo. Il senso di colpa all’origine del meccanismo della nevrosi, a cui Freud ha dedicato tanta attenzione nei suoi studi, è la dimostrazione di ciò che minaccia dall’interno «quel po’ di felicità concessa all’uomo civile» (223).
Sulla base di questa premessa, vale la pena chiedersi se, come sembra ad un primo sguardo, sia possibile inscrivere il nesso tra debito e colpa, emerso recentemente a proposito dell’indebitamento pubblico di alcuni Stati dell’unione Europea, in una dimensione del potere in cui l’istituzione della norma sia esclusivamente fondata sulla disciplina, sulla repressione e sul conseguente senso di colpa che ha segnato, in passato, la coscienza di infinite generazioni manifestandosi nella forma patologica della nevrosi o dell’isteria, secondo la versione femminile studiata da Freud. Il fatto che vengano prospettati «sacrifici» in grado di ripagare il debito contratto, che viene presentato come una «colpa», indurrebbe a collocare l’ambivalenza semantica tra i due nell’ambito di una forma univocamente punitiva, repressiva del potere, che prende la forma di istituzioni in grado di arginare l’attitudine caotica e aggressiva che caratterizzerebbe le pulsioni umane. In questo caso, anche il mercato si inscriverebbe in quel genere di istituzioni simili allo stato, le cui regole tiranneggiano le vite individuali e quelle della collettività, inducendo a modalità esclusivamente coercitive di disciplina. Che una forma di repressione sia in atto non è in dubbio. Questo, però, non deve indurre a semplificare la complessità del fenomeno a cui stiamo assistendo. L’enorme trasformazione avvenuta negli ultimi trenta-trentacinque anni nei modi capitalistici di produzione richiede, infatti, una riflessione più ampia, che tenga conto dei mutamenti a cui sono state sottoposte le forme di potere nel momento in cui la politica ha cominciato ad adeguarsi ai cambiamenti avvenuti nel mondo economico.
Nelle società contemporanee dominate dal mercato globale l’istituzione della norma è un fenomeno complesso, non più semplicemente fondato, come era per lo più accaduto in passato, sull’esperienza della repressione e sul senso di colpa causato da regole infrante. La norma, piuttosto, è oggi concomitante alle capacità d’iniziativa, all’autonomia nelle decisioni e nell’azione, alle pratiche di amministrazione, di investimento, di cura e di relazione finalizzate alla soddisfazione di desideri e non solo alla loro repressione. Non è un caso che il discorso neoliberista si sia sviluppato dall’idea che il «libero mercato» implichi di per sé la creazione di un’istituzione che, al tempo stesso, si presenta come un dominio pubblico e una sfera pratica di autonomia dei singoli.
In questo contesto anche le forme di disagio sono mutate. In uno degli studi più lungimiranti sul tema degli ultimi anni, Alain Ehrenberg motiva il predominio della depressione sulla nevrosi, che si è verificato dall’inizio degli anni Ottanta del secolo scorso, come l’effetto di un mutato rapporto con le norme e le istituzioni e come una reazione all’emergenza della figura dell’imprenditore come «modello di portata collettiva».

La depressione – scrive Ehrenberg ne La fatica di essere se stessi – si assicura il “successo” nel momento in cui il modello disciplinare di gestione dei comportamenti, ossia le regole di autorità e di conformità ai divieti che finora hanno orientato la storia delle classi sociali così come quelle dei due sessi, devono far posto a norme che stimolano ciascuno all’iniziativa individuale, sollecitandolo a diventare se stesso. In virtù di questa nuova normatività, l’intera responsabilità delle nostre vite non solo compete al singolo-che-è-in-noi ma coinvolge in egual misura il tra-noi-collettivo (Ehrenberg, 1999: 4).
La depressione si rivela così il «laboratorio delle ambivalenze» che caratterizzano una società improntata da un nuovo tipo di sovranità, da un nuovo tipo di istituzione normativa. «La depressione» secondo Ehrenberg «ci illumina sulla nostra attuale esperienza della persona, poiché essa è la patologia di una società in cui la norma non è più fondata sulla colpa e la disciplina […]. L’individuo è messo a confronto più con una patologia dell’insufficienza che con una malattia della colpa, più con l’universo della disfunzione che con quello della legge» (10). Le categorie alla base di questo «spostamento d’accento» non sono più «il permesso e il vietato» ma «il possibile e l’impossibile» (10). Ciò implica un’erosione del «riferimento al conflitto» (12), su cui si è modellato il paradigma moderno, a cui si rifà Freud.
Dalla sfera politica alla sfera individuale la conflittualità come dispositivo di inclusione escludente è «il nucleo normativo» (12) della modernità. La depressione è allora, per Ehrenberg, il sintomo di una «transizione storica dall’uomo conflittuale, preda della nevrosi, all’uomo fusionale, a caccia di continue sensazioni che gli facciano dimenticare la sua perenne inquietudine» (284). Ma, come egli aggiunge, «col vangelo dell’espansione di sé in una mano e del culto della performance nell’altra, il conflitto non scompare, se mai è meno evidente» (285).

Il punto allora sta nel comprendere dove si situa oggi il conflitto e quale può essere il suo ruolo. Per comprendere questo va innanzi tutto tenuto conto del fatto che il neoliberismo è una forma di governo che si pratica con l’autogoverno, implica strutture istituzionali di tipo amministrativo e una razionalità politica dotata di meccanismi diversi rispetto a quelli in atto nelle società moderne.

Per affrontare questo nuovo intreccio tra ambito psichico e ambito sociale in gioco nelle politiche neoliberiste ancora dominanti sul piano mondiale può essere utile, credo, tornare all’analisi di Butler che citavo all’inizio del mio discorso.

Sentirci dominati da un potere esterno a noi è forse una delle esperienze più dolorose, ma anche più comuni. Meno comune, invece, è prendere atto del fatto che ciò che noi stessi siamo – ossia che il nostro costituirci come soggetti – intrattiene una relazione molto stretta proprio con quel potere. Siamo soliti, infatti, concettualizzare il potere come ciò che si impone a noi dall’esterno, come qualcosa che ci sovrasta […]. Tuttavia, seguendo Michel Foucault, è possibile comprendere che il potere costituisce il soggetto, determinando le condizioni stesse della sua esistenza e le traiettorie del suo desiderio: ne consegue dunque che il potere non è più, o non solo, ciò a cui ci contrapponiamo, ma anche, in senso forte, ciò da cui dipende il nostro esistere e ciò che accogliamo e custodiamo nel nostro essere (Butler, 2013: 41).

L’intento di Butler è quello di mettere in discussione il presupposto dualismo di un soggetto assolutamente attivo e di uno assoggettato e passivo nell’esercizio del potere. Il soggetto e il potere piuttosto sono implicati in quanto frutto di una relazione che li comprende e li produce entrambi, come del resto anche gli studi sulla biopolitica successivi a Foucault hanno sostenuto. In questo senso, però, risulta chiaro come il soggetto non sia solo il prodotto del potere, ma dipenda anche da esso in maniera persino involontaria. Tanto che si può dire che un’obbedienza preventiva sia all’origine della stessa libertà o che, comunque, le due esperienze risultino originariamente non contrapposte, bensì connesse. Ciò implica delle conseguenze importanti per il presente.

Negli ultimi trent’anni abbiamo assistito a nuovo implicito accordo fra i singoli e le istituzioni: gli individui hanno accettato di partecipare agli apparati produttivi e finanziari come «risorse umane» e «capitale umano» sulla base del fatto che potevano disporre di una libertà virtualmente illimitata. Il capitalismo ha così sempre più mirato a inscriversi nelle relazioni sociali e nei desideri soggettivi attraverso un’esaltazione della libertà, che di fatto ha trovato la sua maggiore forma di espressione nella pratica del consumo. La continua autoriproduzione di desideri, appiattiti su forme inquietanti di godimento per ciò che sembrava si potesse ottenere facilmente, ha finito per confinare il piacere in modalità autolesionistiche di consumo. Penso alle nuove forme di disagio delle società contemporanee, come le anoressie, le bulimie, le tossicodipendenze; ma penso anche ai numerosi esempi di dipendenze da consumo, di recente definite con l’espressione – forse non troppo elegante, ma in qualche modo efficace – «gadgettizzazione dell’esistenza».

Per analizzare questo fenomeno è stato spesso utilizzato, di recente, il testo di una conferenza che Jacques Lacan ha tenuto presso l’Università Statale di Milano nel 1972 e in cui ha elaborato il cosiddetto «discorso del capitalista». In questo discorso Lacan espone la nuova configurazione che il regime capitalista assume nella sua fase ipermoderna, diverso rispetto a quello della sua affermazione storica. Da un lato, il discorso del capitalista è il discorso del «consumatore» per antonomasia, dell’homo felix, di chi si sente padrone di godere di ciò che può liberamente acquistare. Dall’altro, però, è anche il discorso di una soggettività smarrita. La condizione prodotta è infatti quella di una ebbrezza perversa, che disorienta, perché proviene da modalità in cui piacere e dolore sono coimplicati.
Nelle recenti analisi delle forme di disagio della civiltà ipermoderna si è spesso teso a dare maggior risalto alla componente sadico-narcisistica che le caratterizza, fondamentalmente connessa al godimento autistico da cui appaiono dominate (Recalcati, 2010: 33-35; e Recalcati in Borrelli, De Carolis, Napolitano e Recalcati, 2013: 11-13). La causa principale di questo fenomeno viene individuata nel cedimento della funzione orientativa della «Legge del Padre» (Recalcati, 2010), di cui, a tratti, si avverte persino la nostalgia sul piano etico e politico in forme anche inquietanti (Godani, 2014), non essendo in grado di elaborare i suoi risvolti patriarcali. In esse, tuttavia, è presente anche una componente masochistica che, a mio modo di vedere, dovrebbe essere maggiormente approfondita, indipendentemente dal suo impasto con elementi sadici o narcisistici.
La libertà virtualmente illimitata alla base del nuovo implicito patto istituito tra i singoli e le istituzioni, nelle società contemporanee, si costituisce prima ancora che come libertà di godimento, «che si vuole priva di debito» (Recalcati in Borrelli, De Carolis, Napolitano e Recalcati, 2013: 13), come tentativo ripetuto di confrontarsi con la frustrazione di non sentirsi mai all’altezza della situazione. Una costante autocritica è così all’origine di un senso di colpa, che non proviene dall’infrazione di norme castranti, ma da una mancanza che appare incolmabile e, quindi, indebitante, visto che induce a forme ossessive di consumo volte a compensare la convinzione di non essere adeguati a quanto richiesto.
Ma se il potere, come sostiene Butler, ha una sua vita psichica e se, d’altra parte, ogni vita umana non può che prendere forma attraverso la complessa dinamica dei rapporti di forza da cui sorge, nuove modalità di potere possono ancora essere praticate proprio a partire da differenti modi in grado di trarre alimento dalla stessa materialità delle singole vite.

Acconsentire a condizioni di potere che non sono frutto di un accordo esplicito, ma rispetto alle quali si è vulnerabili e alle quali si è indissolubilmente legati per la propria esistenza, somiglia a una mediocre operazione d’assoggettamento alla base della formazione del soggetto. Il processo di “acquisizione” del potere, tuttavia, non è così semplice poiché esso non è riprodotto in maniera meccanica quando viene acquisito. Al contrario, in quell’istante il potere può anche tranquillamente assumere una forma diversa, o imboccare una diversa direzione (Butler, 2013: 58).

Credo che i tempi siano maturi perché si possa scommettere seriamente su questa «possibilità», anche nella consapevolezza che l’assoggettamento attuato dal potere economico non è solo un potere coercitivo, ma ha una sua specifica «vita psichica» che forse è quella più pericolosa, perché più difficilmente individuabile nei suoi risvolti conflittuali, ma potenzialmente più esplosiva, se colta in tutta la sua potenzialità liberatoria.

L’attività psichica della norma – secondo Butler – concede al potere regolatore un cammino più tortuoso della coercizione esplicita, cammino la cui fama consente la tacita attività del potere nella vita sociale. In quanto psichica, inoltre, la norma non ristabilisce soltanto il potere sociale, ma diviene essa stessa formativa e vulnerabile in una maniera molto specifica (Butler, 2013: 59).
Se il potere non è solo ciò che reprime il soggetto, che lo domina e a cui questo si oppone, ma è anche ciò che gli dà vita e lo porta all’esistenza, oggi più che mai modalità non esclusivamente repressive vengono in primo piano attraverso il diffuso utilizzo sul piano economico e sociale di capacità creative, la cui valorizzazione si fonda su un’autocritica costante che le impoverisce neutralizzandone le potenzialità. Ma che il soggetto sia, ad un tempo, condizione e strumento dell’agire, implica anche la possibilità di una vulnerabilità implicita dello stesso processo di normazione, di una critica costante, in grado di sperimentare differenti forme di potere, nuove pratiche di cooperazione sociale e un nuovo rapporto con il mondo e con le cose. Implica cioè, ad esempio, la possibilità di riconoscere, persino con una certa spregiudicatezza (Coccia, 2014), che oltre al fenomeno pervasivo e onnipresente dell’economia del consumo e dell’economia del debito, esistono fatti sorretti dalla possibilità di una serena ricerca di beni, specifici e comuni. Si tratta allora di trovare nuove energie per ciò che ci è già dato, nel tentativo di produrre un rivolgimento in grado di azionare inedite forme di assunzione del potere. Vale la pena misurarsi con questa che appare come una sfida, anche se il cammino in questa direzione sembra lungo, tortuoso e particolarmente complesso, vista la stessa opacità dei meccanismi che si potrebbe aspirare ad azionare in maniera differente.

.

Questo testo è tratto dall’intervento nell’ambito di Sensibile Comune, le opere vive 14-22 gennaio 2017, Galleria Nazionale d’ Arte Moderna e Contemporanea – Roma, a cura di Ilaria Bussoni, Nicolas Martino, Cesare Pietroiusti.

.

Immagine in homepage di ©Carolina Farina

 

.

Bibliografia

Borrelli F., De Carolis M., Napolitano F. e Recalcati M., Nuovi disagi nella civiltà. Un dialogo a quattro voci, Einaudi, Torino 2013.
Butler J., La vita psichica del potere. Teorie del soggetto, a cura di F. Zappino, Meltemi, Milano 2013.
Ehrenberg A., La fatica di essere se stessi, Einaudi, Torino 1999.
Freud S., Il disagio della civiltà, in Opere, vol. 10, Boringhieri, Torino 1978.
Godani P., Senza padri. Economia del desiderio e condizioni di libertà nel capitalismo contemporaneo, DeriveApprodi, Roma 2014.
Recalcati M., L’uomo senza inconscio. Figure della nuova clinica psicoanalitica, Raffaello Cortina Editore, Milano 2010.

Elettra Stimilli insegna Filosofia Teoretica alla Sapienza Università di Roma. Tra i suoi libri: The Debt of the Living. Ascesis and Capitalism (Suny Press, 2017); Debito e colpa (Ediesse, 2015); Il debito del vivente. Ascesi e capitalismo (Quodlibet, 2011); Jacob Taubes. Sovranità e tempo messianico, Morcelliana, Brescia 2004. Di questo autore ha tradotto e curato l’edizione della maggior parte di opere pubblicate in italiano. Tra queste: Il prezzo del messianesimo. Una revisione critica delle tesi di Gershom Scholem (Quodlibet, 2017), di cui ha curato anche l’edizione tedesca (K&N, Würzburg 2006). Con Dario Gentili e Mauro Ponzi ha curato Il culto del capitale (Quodlibet, 2014) e insieme a Dario Gentili, Differenze italiane. Politica e filosofia: mappe e sconfinamenti (DeriveAppprodi 2015).

Continua
Discomfort

3×5: vivere nel proprio piccolo carcere di Valentina Rizzo

Discomfort
3x5: vivere nel proprio piccolo carcere
di Valentina Rizzo

Introduzione
Il corpo, come ricorda Mauss, è il primo e principale mezzo tecnico di cui dispone l’individuo. È al centro di un continuo interscambio tra l’individuo e l’ambiente che lo circonda (Mauss, 2000, 387). In questo contributo voglio dimostrare che l’abitare uno spazio piccolo e circuito contribuisce a modificare la percezione del proprio corpo, partendo da una esperienza di campo in un carcere adulto. Gli atteggiamenti che derivano dalle dinamiche corporali, quelle legate ai cinque sensi, problematizzano il rapporto dualistico di natura/cultura, rendendo l’opposizione tra i due termini superata. Come sostiene Bourdieu, l’habitus (l’abitudine) da vita a pratiche che tendono a riprodursi con regolarità, delle routine non intenzionali. La sedimentazione prolungata in un luogo produce quindi un legame tra il corpo e il territorio, e l’abitudine quindi sarebbe una conseguenza dell’abitare: secondo John Dewey, «mediante le abitudini [habits] formate dalle nostre interazioni con il mondo, noi “abitiamo” [in-habit] il mondo. Esso diventa un luogo d’abitazione [at home], e il luogo d’abitazione [the home] è parte di ogni nostra esperienza» (Pavanello, 2010, 75-76). La prigione perché struttura chiusa e autoreferenziale offre significativi esempi di uomini che producono tentativi di conservazione delle abitudini passate, se vogliamo giocare in termini assoluti, diciamo pure da liberi. La prospettiva emergentista di Tim Ingold fa meditare sul dato che i fenomeni biologici siano intrecciati dinamicamente con le interazioni dei molteplici elementi del sistema di riferimento culturale. L’osservazione attraverso la lente del pensiero ecologico indica tre aspetti d’indagine, d’approccio formale, di temporalità e di tipo relazionale. Tenere presente queste categorie indica come l’abitare abbia senso come agire e dunque come sviluppo delle abilità (Ingold, 2001, 128). Per anticipare una delle questioni di cui si tratterà in seguito, si nota frequentemente come la coscienza di subire un cambiamento, determinato dall’ambiente, anche materiale, si leghi alla patologizzazione. Un esempio significativo è legato alla miopia determinata dalle sbarre e dalle reti alle finestre. A prescindere dal dato inteso come vero o falso, è importante osservare come la bio-medicina, considerata vera in assoluto, diventi strumento di diritto. D’altra parte passare da detenuto a malato, sposta completamente l’ago della bilancia in un discorso su vittime e colpevoli. Questa è certamente un’interpretazione che tende ad adattarsi a un luogo che depriva di una vecchia identità per costruirne una a partire da una pratica proprio abitativa. Esaminando il volto nascosto della parola tedesca bauen, Heidegger risale all’originario buan, che vuol dire abitare: «Che significa allora: ich bin, io sono? L’antica parola “bauen”, a cui si ricollega il “bin”, risponde: “ich bin, du bist”; vuol dire: io abito, tu abiti. Il modo in cui tu sei e io sono, il modo in cui noi siamo sulla terra, è il buan, l’abitare. Essere uomo significa: essere sulla terra come mortale; e cioè abitare» (Heidegger, 1976, 96).

3×4
Le carceri sono intese secondo ordinamento penitenziario come luoghi atti alla rieducazione, da questo segue che le celle siano adibite all’esclusivo scopo del pernottamento. Eppure nei fatti le persone detenute passano circa ventidue ore in cella1, così l’abitare si riduce alla negoziazione continua delle proprie vecchie abitudini con i compagni facendo così i conti quotidiani con la struttura. Diciamo, nei fatti, poiché da regolamento le ore d’aria sono due (una al mattino e una al pomeriggio) in realtà le regole cambiano di struttura in struttura e dalle possibilità dei detenuti con pena definitiva di frequentare attività educative e formative.
L’attuale configurazione degli spazi carcerari è una diretta dipendenza dell’emergenza di ordine pubblico che ha caratterizzato (soprattutto) la seconda metà degli anni Settanta: la nascita di un nuovo tipo di criminale politico, come gli aderenti al movimento brigatista. Questi, contrariamente agli altri detenuti, non devono essere allontanati solo fisicamente dalla società, ma in virtù dell’appartenenza ad un’organizzazione strutturata di stampo criminale, devono essere impediti e controllati in ogni forma di comunicazione con l’esterno. Si assiste a una sempre più marcata tendenza alla realizzazione di strutture detentive compatte, caratterizzate dal prevalere delle misure di sicurezza, di contenimento e di chiusura verso l’esterno, nelle parole dell’architetto del Ministero della Giustizia Leonardo Scarcella, “contenitori umani, contenitori di disperazione” (Scarcella, 2011, 53-69). Il tema dell’architettura delle carceri in Italia, dei loro spazi e del rapporto di questi luoghi con la città è stato a lungo dibattuto in occasione della XII Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia, dove, all’interno del Padiglione Italia, lo studio di architettura e ricerca U-BOOT ha organizzato la giornata di studio “Carcere Spazio Urbano. Il confine tra Città e Periferia penitenziaria”. In quest’occasione, l’architetto del Ministero della Giustizia Leonardo Scarcella ha aperto il suo intervento partendo dal presupposto che parlare di architettura sia assolutamente necessario, poiché solo questa è in grado di trasformare gli spazi in luoghi. L’architetto Scarcella precisa:

Se non si decide qual è il luogo e qual è la funzione del carcere sarà difficile per gli architetti progettarlo. Il carcere deve essere inteso come un organismo spaziale e culturale che deve rispondere a funzioni specifiche. Senza la definizione di queste funzioni è difficile progettare un nuovo (un altro) carcere […]. Nella riforma del ’75 erano indicate le funzioni specifiche cui si sarebbe dovuto ispirare il nuovo carcere: il recupero sociale del detenuto, il massimo rispetto per la persona, l’assistenza, la formazione e la possibilità di riconsegnare questa persona alla società. A dispetto della bontà della legge del 1975 in Italia si è realizzata l’emergenza che ha bloccato ogni spirito innovatore e ogni ricerca sul tema.

Il luogo del carcere è quindi legato strettamente a quella che viene comunemente intesa come la sua principale funzione: l’opera ispiratrice dell’odierna regolamentazione dei diritti umani, Dei delitti e delle pene di Cesare Beccaria cita così: «il più sicuro ma più difficil mezzo di prevenire i delitti è di perfezionare l’educazione» conferendo al carcere lo spirito di un luogo di riparazione alla colpa sociale da espiare e di rieducazione è tipicamente illuminista). Il tema della funzione del carcere è determinante per comprenderne le caratteristiche architettoniche, in special modo considerando che ad oggi, in Italia come anche altrove, lo spazio della detenzione non è tanto quello del carcere, ma quello della cella uno spazio spesso non più ampio di 3×4 m condiviso tra due o più detenuti che ci vivono per quasi ventidue ore al giorno. Gli altri spazi che il detenuto “abita” sono quelli comuni dell’“ora d’aria” e di contatto con l’esterno (dove vengono svolti i colloqui). Lo spazio all’interno del carcere è “indifferenziato”, uguale per tutti e non rappresenta alcun concetto o forma architettonica di identificazione di un luogo: esso, quindi, (al di fuori di alcuni casi particolarmente felici) non è solo alienante, è pure mortificante. Il peso dell’asetticità degli spazi è più che altro rivolto ai familiari. Rendere uno spazio un luogo accogliente è uno degli argomenti su cui conviene chiunque assista ai colloqui o alle feste delle famiglie. Il detenuto vive spesso l’“esterno” non come una meta da raggiungere, un luogo a cui tornare, ma come una realtà spaventosa: l’enorme differenza tra la vita all’interno e quella all’esterno della prigione crea uno scarto insanabile che rende traumatica l’esperienza del ritorno alla “normalità”. Una maggiore vivibilità dello spazio circostante lo invoglierebbe maggiormente ad uscire e cambiare. Sarebbe quindi auspicabile stabilire un clima di serenità in modo da far vivere ai detenuti la loro condizione con maggiore coscienza del mondo esterno e di coloro che lo vivono diminuendo il peso superfluo dell’angoscia; la famiglia godrebbe di luoghi di incontro meno austeri, freddi o indifferenti, allentando il tedioso scompenso che porta i familiari delle persone recluse.

.

Identità per privazione
L’identità è di natura cangiante, un processo costituito da continue perdite e nuove acquisizioni. Remotti considera a questo proposito che l’universo di simboli e significati a cui apparteniamo obbedisca alla regola della mutazione e dipenda quindi dalle nostre decisioni. In questo modo si ribadisce l’idea che l’universo di simboli e significati a cui apparteniamo obbedisce alla regola della mutazione, l’identità, allora, non inerisce all’essenza di un oggetto, ma dipende dalle nostre decisioni. L’identità è un fatto di decisioni. E se è un fatto di decisioni, occorrerà abbandonare la visione essenzialista e fissista dell’identità, per adottarne una di tipo convenzionalistico (Remotti, 1993, 34). La costruzione dell’identità e quindi un processo sostanzialmente attivo e partecipativo, che interessa universalmente tutte le società ma in modi molto differenti: la costruzione e la trasformazione delle peculiarità identitarie si definiscono, secondo Remotti, sulla base di un quadro teorico chiamato antropo-poiesi.
Attraverso questa prospettiva si può osservare il fenomeno costruttivo seguendo tre livelli:

Livello I: antropo-poiesi: definizione di forme umane date;

Livello II: antropo-poiesi: scelta consapevole di forme umane date;

Livello III: antropo-poiesi: invenzione di nuove forme di umanità.

L’uomo, nel suo movimento nell’ambiente, scopre e definisce alcune tipologie e tratti umani ricorrenti, nella definizione di Remotti, delle «forme umane date». Il momento successivo è quello della scelta, per l’individuo su quale forma assumere, con quale forma umana identificarsi. È questo un momento decisivo perché, nella definizione di Remotti, si tratta di una scelta consapevole e cosciente. Il terzo momento è quello creativo, in cui vengono inventate nuove forme di umanità.
Nel microcosmo carcerario i livelli individuati dall’antropologo Remotti, si possono ridiscutere criticamente. La costrizione circolare entro cui si sviluppa la poièn dei reclusi rimane spesso a un livello primario (a1): la facoltà decisionale, la scelta “consapevole” del secondo momento o l’“invenzione” del “terzo, è di fatto fortemente costretta dalla regolamentazione interna.
Il livello primario in cui sono definite forme umane date, è nel carcere altamente predefinito:

Impatto con l’ufficio matricola. Vengono prese le impronte digitali, annotati i dati anagrafici, scattate le foto ed effettuata una perquisizione molto accurata in base all’art. 29 O.P.I. detenuti e gli internati possono contattare i congiunti e le altre persone da essi eventualmente indicate al loro ingresso. Viene dichiarato se si hanno problemi di convivenza con altri detenuti e forniti i contatti di persone da contattare all’esterno, in caso di bisogno.

Visita medica e colloquio psicologico. Con questi due passi terminano le operazioni collegate all’ingresso nell’istituto e il nuovo arrivato viene quindi accompagnato nella sua cella.

L’arrivo nella cella. Il detenuto firma un foglio nel quale sono descritte le condizioni della cella. Al suo interno possono accedere solo alcuni oggetti, alcuni sono stati requisiti all’ingresso (denaro, catenine, etc.). In stanza si possono tenere: apparecchi radio, walkman, radioline, lettori CD portatili, non sono consentiti registratori. È possibile essere autorizzati ad ottenere un PC ai fini di studio o lavoro ma non l’utilizzo del masterizzatore. (Fleres, Buscemi, Garofalo, 2000, 41- 43).
Il recluso è costretto a modificare le proprie inclinazioni identitarie, secondo il titolo dell’art.1 dell’Ordinamento Penitenziario a cui è sottoposto, che individua il carcere come luogo di “Trattamento e rieducazione”. Le azioni abituali, quelle compiute ogni giorno, rispondono a un modo d’essere proprio di chi le compie, alla sua identità, ma la carcerazione, atto di letterale negazione della libertà personale, circoscrive radicalmente il movimento delle personali inclinazioni, così come il modo di stare al mondo e di percepirlo. La costruzione identitaria all’interno della struttura totalizzante è quindi qualcosa di più di una semplice sospensione di un’abitudine in favore dell’acquisizione di un’altra quotidianità temporanea, come avviene normalmente quando un uomo migra in un nuovo contesto sociale nel quale si trova ad operare senza punti di riferimento, come avviene ad esempio in un cambio di residenza, o in un cambio lavorativo. Nella struttura totalizzante la vecchia identità costruita nel mondo esterno non viene sospesa e sostituita, ma progressivamente erosa tramite un processo sottrattivo: la nuova identità di detenuto si costruisce dalle ceneri della precedente, dalla graduale privazione di tutte le componenti che caratterizzavano la vita al di fuori della struttura carceraria.
L’eliminazione delle dinamiche lavorative, della socialità, delle relazioni personali, delle percezioni quotidiane e della sessualità, operazioni alla base dell’identità dei carcerati, ricordano da vicino alcune dinamiche diffuse ai tempi dell’Impero Romano: tra cittadini e detenuti (in particolare gli ergastolani) si instaurano rapporti simili a quelli che intercorrevano tra i Romani e gli schiavi.

Prenderemo ora in analisi gli aspetti salienti della trasformazione di un individuo in “detenuto”:

Spersonalizzazione. La privazione della maggior parte delle esperienze sensibili che caratterizzano la quotidianità dell’essere umano costringe gli individui detenuti a un mondo dove le sole sensazioni esperite sono quelle che riescono a ricordare: il proprio sistema di significato sensoriale viene interamente rimodulato. Il fenomeno del “disorientamento della bussola sensoriale” mette in evidenza lo stretto legame che vi è tra le abitudini delle persone e le loro esperienze, e lo scarto che tra queste si produce in carcere. La senso-poiesi è un processo reciproco e dialogico tra uomo e ambiente, tuttavia nelle strutture detentive questo rapporto perde totalmente il suo equilibrio: l’uomo in carcere è l’elemento passivo che “subisce” la senso-poiesi da parte dell’ambiente totalizzante circostante. Data la natura assolutamente soggettiva della percezione, lo studio e l’analisi dei sensi e delle sensazioni potrebbero essere considerati come operazioni impossibili o, nella migliore delle ipotesi, arbitrarie. Nel 1983, tuttavia, viene pubblicato da Paul Stoller “The taste of ethnografic things”, che propone e formalizza la percezione sensoriale come un nuovo campo d’indagine della disciplina antropologica. Stoller, il padre dell’antropologia dei sensi, spiega che un etnografo che si muove in questo campo dovrà sviluppare «una migliore consapevolezza degli odori, dei sapori dei suoni e della tessitura della vita presso gli altri. Essa richiede […] che gli etnografi si aprano agli altri e assorbano il loro mondo. Questo è il significato di incorporazione», (Stoller, 1997, 23). Con il termine “incorporazione” dobbiamo a Stoller lo sviluppo di una teoria di approccio agli altri che agisce prevalentemente attraverso l’analisi dell’analogia anziché della differenza; un approccio che avviene per mezzo degli strumenti di cui tutti gli esseri umani sono dotati, i sensi, e “formalizza” l’assorbimento degli elementi ambientali a cui viene sottoposto. La spersonalizzazione raggiunge poi il suo apice nella quotidianità della vita da reclusi: nel migliore dei casi (quando vi è un rapporto di affettuosa conoscenza) i carcerati vengono chiamati per cognome, in alternativa con appellativi riferiti alla nazionalità o alla mansione che svolgono (ad esempio “lo scopino” è colui che si occupa della pulizia nella sezione), nella peggiore delle ipotesi con il numero di matricola. A volte hanno sdrammatizzato chiedendo se alla domanda «come ti chiami?», si desideri sapere il nome anagrafico o il numero di matricola.

Desocializzazione. In carcere viene a mancare il senso d’appartenenza a una società di riferimento, poiché viene a mancare in primo luogo il meccanismo di reciprocità: la collettività rinuncia ad un suo membro che definisce “deviato” e lo relega in una zona periferica. Per la Persona-detenuta il sistema di riferimento diviene la società carceraria; diventa parte di una micro-società. Il termine de-socializzazione è chiaramente parziale e si riferisce all’esclusione che si opera sulla collettività a scapito del soggetto criminale. Come detto, quello relazionale è un aspetto fortemente critico poiché fa a meno di tutte le regole della complessità esterna e della varietà perché agisce su una base ristretta in cui il valore di bisogno determina i modi della reciprocità e dello scambio. Trattandosi di una micro-società dissociata dall’ampio contesto, si condividono problematiche che creano alleanze, si propagano divisioni che stigmatizzano nuovi nemici. Ad esempio la gerarchia criminale del carcere è un ordinamento interno che classifica i peggiori atti criminali. La categoria dei protetti2, indica proprio queste differenze. Di questa sezione fanno parte pedofili, sex-offenders, ex appartenenti alle forze dell’ordine e collaboratori di giustizia. Questi ultimi, i «pentiti», sono considerati all’interno della categoria dei protetti gli «infami». Desocializzazione viene dunque usato in termini di rottura con quelle convenzioni generali della società che si riconoscono anche se, con un atto criminale si interrompono. Il reo crea frattura nel gruppo sociale, ma non è al di fuori altrimenti non ne subirebbe la condanna. Una volta considerato come soggetto recluso3 si interrompe il rapporto con l’esterno, sebbene quest’ultimo sia il termine della rieducazione carceraria ovvero la riparazione e la ri-socializzazione.

Negazione della parentela. All’interno delle mura, la famiglia non è che un ricordo. Accade spesso che alcuni membri vengano associati all’ultimo contesto nel quale sono stati sentiti o visti e ricordati per mezzo di una voce registrata durante il processo o una breve telefonata. Poche e brevi telefonate (i Protetti hanno diritto a dieci minuti al massimo), pochi colloqui, spesso nessun contatto fisico. Il senso di parentela è un’arma a doppio taglio: è causa del dolore di chi sconta la pena e di chi, senza nessun crimine, è legato e ama colui che ha sbagliato. A chi rimane nella società civile, alla famiglia del carcerato, tocca portare tutto il peso del crimine inteso come infrazione di un tabù etico: se all’interno del carcere il crimine è la norma, chi è legato con rapporti di parentela al criminale si ritrova associato non solo ad un’infrazione della legge, ma al superamento di una qualche forma di condotta etica ai danni della società intera. Se, come sostenne Meillassoux, la negazione della parentela è l’essenza stessa della schiavitù (Meillassoux, 1992, 41) la struttura carceraria potrebbe facilmente collocarsi in questa definizione.

Desessualizzazione. Le normali prerogative culturali di mascolinità e femminilità di uomini e donne non contano nel caso liminale del carcere: non si può ovviare alla questione della “fisicità” negata, un detenuto non può avere rapporti sessuali per tutto il tempo della detenzione, neanche con il proprio coniuge. Tale divieto tradisce l’idea di “fisicità” su cui la legislazione carceraria si è basata: negandone il carattere di necessità fisiologica primaria per l’essere umano, è considerata in questo contesto come un mero piacere del corpo, di cui un detenuto deve essere privato. A discapito delle possibilità biologiche dell’individuo, nella struttura carceraria il divieto riproduce una sorta di sterilità forzata, dettata dalle regole della detenzione. La sessualità afferisce al tema degli affetti, di cui è difficile parlare. Una delle preminenti problematiche che tendono a evidenziare è quella del «rapporto autentico». Questo non si riferisce solo a una dinamica di coppia, ma anche nell’amicizia, in quelle esterne e in quelle che si creano obbligatoriamente. Prescindendo dalle istanze personali, alcune caratteristiche sono ripetute. I rapporti difficilmente sono valutati in modo circostanziato (o sono autentici quelli fuori o lo sono quelli dentro) e sempre sono messi in discussioni i piani su cui si è posti, sulla parità o la disparità dei rapporti. In questo senso si evince un’interessante opinione sul fattore bisogno. La precarietà delle condizioni materiali di alcuni, specialmente gli immigrati, di alcune sezioni di non definitivi, crea relazioni alla base della soddisfazione del bisogno, cosiddetto primario, e al contempo un sistema di protezione i cui versanti sono complessi, dall’amicizia al controllo.4

Il neurobiologo Antonio Damasio, a proposito delle espressioni elaborate all’interno del rapporto corpo/ambiente ha detto:

Percepire l’ambiente non può ridursi al cervello che riceve segnali da un certo stimolo. […] L’organismo agisce di continuo sull’ambiente […] così da poter favorire le interazioni necessarie alla sopravvivenza; ma per riuscire con successo a evitare il pericolo, e procurarsi con efficienza cibo, sesso e riparo, esso doveva sentire l’ambiente (odorarlo, gustarlo, toccarlo, udirlo, vederlo) in modo da poter intraprendere le azioni appropriate in reazione a ciò che aveva sentito (Damasio, 2001, 307-308).

Sembra di poter cogliere che l’analisi comportamentale da cui derivano alcuni attributi per definire sistemi di identità, non possano prescindere dalla conoscenza dell’ambiente circostante, quello che offre e quello che toglie.

.

Senso-poiesi
La lettura critica di quanto viene esposto non entra nella valutazione dei soggetti in senso etico. Il punto da tenere in considerazione, non essendo una tesi di psicologia è la generale riflessione sui soggetti come soggetti-sociali. Il processo di “svuotamento culturale” a cui vengono sottoposte le Persone detenute, si ripercuote violentemente su ogni aspetto della loro esistenza costringendole a modificare la loro capacità di orientamento sensoriale. Sulla base di quanto sperimentato durante il campo, il processo trasformativo più interessante si è manifestato attraverso una ri-educazione sensoriale.
Su queste basi, partendo dal concetto di antropo-poiesi di Remotti, ho definito il concetto di senso-poiesi come il processo attraverso cui l’apparato percettivo di un “ristretto” si sviluppa e si modifica in modo semi-permanente. L’identità è di natura cangiante, i suoi tratti si ripetono e si dimenticano tuttavia, questo processo di acquisizione e perdita non esclude il fatto che l’identità sia un processo di ricerca irrinunciabile seppur delimitato con difficoltà. Remotti considera a questo proposito che l’universo di simboli e significati a cui apparteniamo obbedisca alla regola della mutazione, l’identità non inerisce all’essenza di un oggetto: dipende dalle nostre decisioni. Secondo quanto afferma Constance Classen «i modelli sensoriali sono modelli concettuali, e i valori sensoriali sono valori culturali. Il modo con cui una società sente è il modo con cui comprende» (Classen, 1993, 135).

.

La vista
L’architettura circolare che caratterizza lo spazio carcerario risponde innanzitutto a una necessità legata al senso della vista: da un lato di impedire ai detenuti di guardare il mondo esterno, di esserne partecipi anche come semplici spettatori della vita “reale”. Dall’altro lato l’architettura carceraria risponde anche all’esigenza di tenere il suo interno lontano dalla vista degli esterni. In termini concreti questo non si traduce solamente nell’innalzamento di alte mura, ma anche nella scelta di edificare la struttura detentiva lontano dai centri abitati, nelle periferie urbane. Parlando di vedere, relativamente al carcere, mi viene in mente il non-vedere. Senza riduzionismo etico la frase comune di «lasciarli dentro e buttare via la chiave» è significativa rispetto al dato che si per la collettività ciò che non si vede equivalga al fatto che non esista. Manca di certo una presa di coscienza reale di come le cose stiano nella realtà dei fatti, probabilmente dovuto alla polarizzazione assoluta del bene e del male, teorizzando piuttosto che agendo. Le carceri lontane dalla città sono la conferma logistica di un atteggiamento intollerante e talvolta mistificatorio.
Quando un detenuto si trova a dover descrive ad un esterno la propria esperienza in carcere, le note più drammatiche di questa narrazione sono sempre legate alla struttura architettonica. Con la viva partecipazione dei presenti, C. racconta di aver perso quattro gradi nella vista e di essere diventato un miope a causa del reticolato sovrapposto alle sbarre delle celle. Sostiene con sicurezza che tale reticolato costringa l’occhio ad affaticarsi per superare la “barriera di profondità”. Affacciandosi alla finestra l’impatto visivo è qualitativamente molto scarno: le mura grigie si richiudono sul carcere impedendo allo sguardo di andare oltre.
Se è importante ciò che, all’interno della struttura carceraria, il detenuto non riesce a vedere, altrettanto peso ha la qualità di ciò che il suo sguardo riesce a raggiungere: l’impatto che i colori hanno sull’umore, ad esempio, è qualcosa di indiscutibile. Ogni bravo comunicatore pubblicitario riconosce l’importanza delle frequenze emanate dai colori e il loro effetto; anche nel mondo della detenzione è ben nota tale influenza, tanto da essere esaminata con cura. Ogni gruppo umano ordina il modo in modo simbolico, e lo fa cominciando dalle caratteristiche cromatiche degli oggetti che lo circondano. La percezione di tali oggetti è perciò una questione di educazione, legata alla storia di ogni individuo (Le Breton, 2007, 82-85). Durante un incontro si è cercato di mettere i collaboratori in una condizione di progettualità rispetto alle problematiche della struttura: la proposta più condivisa era di commissionare dei dipinti per le mura di passeggio. Il grigio che avvolge la vita carceraria non trova simpatizzanti e, liberi di lasciarsi andare, i Ristretti hanno immaginato splendidi paesaggi, uno di loro proponeva con un certo umorismo un paesaggio marino immenso, per non sentirsi più “pesci in una boccia di vetro”.
Un aspetto importante legato al mondo della vista è quello della fotografia. Il mondo contemporaneo dei selfie e del corpo comunicato attraverso i social si scontra con un universo in cui la foto è ricordo. Le fotografie sono i ritratti intimi e vengono conservate con cura a differenza delle immagini di calciatori e di bellezze da calendario che raccontano corpi pubblici. Sebbene non intenda creare gerarchie sensoriali fisse, è indiscusso che sia ritenuto comune che l’immagine di un familiare abbia un grande valore al fine di mantenere impresso un volto che non si vede per molto tempo. L’oculocentrismo però va messo a sistema anche con altre dimensioni rendono identificabile una persona: la voce, il profumo, la sua pelle e così via rientrano anch’esse nella progressiva modificazione che si costruisce di un ricordo secondo le esperienze recenti che si hanno con questi. I corpi ristretti manifestano attraverso la narrazione dei cambiamenti del proprio corpo un disagio sociale e allo stesso tempo manifestano un progressivo adattamento a uno spazio ristretto che mette in luce le possibili difficoltà di corpi umani riammessi nello spazio sociale e libero. Un corpo disadattato alle immagini, ai suoni, ai gusti, al tatto e agli odori passati è reificato, può essere concepito come un corpo rieducato?

.

Immagine in homepage: disegno di una cella realizzato da un detenuto

..

1Alvise Sbraccia, sociologo e membro dell’Associazione Antigone, Convegno “Carcere Spazio Urbano. Il confine tra Città e Periferia penitenziaria”, Padiglione Italia – 13. Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia (4 Novembre 2012).
2Talvolta fanno parte di questa categoria anche alcuni detenuti con problematiche relazionali specifiche o con acute difficoltà relazionali dovuti ad esempio alla droga.
3Recluso non condannato. Non tutte le persone detenute hanno ricevuto condanna, quindi non hanno posizione giuridica definiva. Paradossalmente non definitivi, la maggior parte della popolazione carceraria, seppur in carcere non ha diritto al programma cosiddetto rieducativo per la ragione stessa di non aver ricevuto una condanna.
4Con bisogno primario intendo ovviata l’approfondimento sul valore della parola stessa, concordando con l’accezione marxista che il bisogno sia culturalmente definito. Su questa base ritengo che la mancanza di alcune dotazioni per l’igiene personale (dalla carta igienica al sapone) siano la violazione precisa dei bisogni primari così come comunemente intesi dalla società contemporanea in cui viviamo.

.

Bibliografia
Anastasia S., Corleone F., Zevi L. (a cura di), Il corpo e lo spazio della pena. Architettura, urbanistica e politiche penitenziarie. Roma, Ediesse, 2011.
Bourdieu P., 2002, Campo del potere e campo intellettuale, D’Eramo M. (a cura di), Roma, manifestolibri [tit. or. Champ du pouvoir, champ intellectuel er habitus de classe, Scoliès, 1, 1971. L’invention de la vie d’artiste, Actes de la recherche en sciences sociales, 2 marzo 1975].
Classen C., 1993, Worlds of Sense: Exploring the senses in History and across Cultures, Londo-New York, Routledge.
Damasio A. R., 2001, L’erreur de Descartes. La raison des émottions, Paris, Odile Jacob.
Fleres S., Buscemi L., Garofalo P. (a cura di), 2000, L’ora d’aria. Vademecum sulla vita penitenziaria.
Foucault., 1976, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, Torino, Einaudi.
Guglielmi A., Il linguaggio segreto del corpo. La comunicazione non Verbale, Milano, Ed. Piemme Bestseller, 2007.
Grasseni C., Ronzon (a cura di), 2004, Pratiche e cognizione. Note di ecologia della cultura, Roma, Meltemi.
Heidegger M., 1976, Saggi e discorsi, Vattimo G. (a cura di), Milano, Mursia.
Ingold T., 2001, Ecologia della cultura, Roma, Meltemi.
Lave J., Wenger E., 2006, L’apprendimento situato. Dall’osservazione alla partecipazione attiva nei contesti sociali, Trento, Erickson.
Le Breton D., 2007, Il sapore del mondo. Un’antropologia dei sensi, Milano, Cortina.
Marazzi A., 2010, Antropologia dei sensi. Da Condillac alle neuroscienze, Roma, Carocci.
Meillassoux C., 1992, Antropologia della schiavitù. Il parto del guerriero e del mercante, Milano, Mursia.
Mauss M., 2000, Teoria generale della magia e altri saggi. Introduzione di Claude Lévy-Strauss, Torino Einaudi, [tit. or. Sociologie et anthropologie, Presses Universitaires de France, Paris, 1950].
Remotti F. (a cura di), 2002 Forme di umanità, Mondadori, Torino.
Remotti F. 1993, Luoghi e corpi. Antropologia dello spazio, del tempo e del potere, Bollati Boringhieri, Torino.
Sbardella F., Silenzio abitato: pratiche di comunicazione controllata in Destro A. (a cura di), Antropologia dei flussi globali. Strategie dei mondi minimi e locali, Roma, Carocci.
Stoller P., 1989, The taste of Ethnographic Things: The senses in Anthropology, Philadelphia, University of Pennsylvania Press.
Stoller P., 1997, Sensous Scolaraship, Philadelphia, University of Pennsylvania Press.
Rizzo V., 2013, La senso-poiesi nell’istituzione totalizzante. L’esperienza di campo in una casa circondariale italiana in Fieldworks Magazine, vol 1, anno I, Novembre 2013.

.

Altre fonti
Redazione di Ne Vale la Pena http://www.bandieragialla.it/carcere.

.

Valentina Rizzo è un’antropologa culturale. Si occupa dello studio degli spazi e degli insediamenti e sui posizionamento dei corpi in chiave religiosa e politica. Attualmente sta lavorando sui temi di restituzione dei corpi morti e sul rapporto dei resti umani per le comunità religiose e le minoranze. È tra i membri fondatori di ANPIA (Associazione Nazionale Professionale Italiana di Antropologia).

Continua
Discomfort

La tenda come architettura politica contemporanea: intro di Fabio Ciaravella

Discomfort
La tenda come architettura politica contemporanea: intro
di Fabio Ciaravella

Due sfondi per la politica contemporanea

Lo sfondo degli avvenimenti politici più significativi del nostro tempo può essere diviso in due tipologie diverse: da una parte i palazzi storici delle istituzioni, i luoghi di rappresentanza; dall’altra immensi spazi indefiniti, accampamenti, zone di confine tra due nazioni, piazze con occupazioni temporanee nel più rassicurante dei casi.
Lo scollamento della politica rappresentativa dalle dinamiche a cui sono soggette le popolazioni mondiali, ed in modo particolare le più deboli, impoverite e indifese, è lapalissiano nella differenza dei sue sfondi.
Non possiamo, né tantomeno vorremmo fare alcuna differenza riguardo al peso politico dei due fronti. La condizione di disagio globale delle popolazioni è oggi un dato politico che influenza le geografie e le economie internazionali al pari dei vari trattati, concordati, incontri ufficiali, ratificazioni di leggi, elezioni o referendum.
Per quanto i mass media per molto tempo, e in parte ancora oggi, tendano a fare una differenza tra la politica delle istituzioni e quella delle crisi umanitarie, oggi a determinare la nostra vita, la serenità, le opportunità lavorative concorrono in egual misura la politica “dall’alto” come quella “dal basso”.
Così possiamo dire che entrambi gli sfondi delle due forme di politica, rappresentano i luoghi della politica nazionale ed internazionale.

I Palazzi Storici delle Istituzioni e la res-pubblica

In una siffatta distinzione vale la pena addentrarsi per un attimo nel complesso di relazioni tra funzione-forma-simbolo che intercorre in ognuno dei due casi. Partiamo dai luoghi istituzionali della politica rappresentativa. Si tratta sostanzialmente di due tipologie: quelle storiche e quelle nuove.
Dei luoghi storici fanno parte i Palazzi dove ha risieduto il potere per secoli. Sono castelli, palazzi nobiliari, ex fortificazioni, che hanno avuto la forza di continuare a rappresentare “lo spazio della decisione pubblica” attraversando quasi indenni i grandi passaggi culturali della politica, primo tra tutti quello aristocrazia-democrazia rappresentativa. Pochi di questi hanno subito delle modifiche sostanziali e in linea generale sono rimasti identici attraverso le epoche politiche. L’esito di questa continuità nello spazio mette oggi i rappresentanti eletti dal popolo a guardare il mondo dalle stesse finestre dalle quali i vecchi monarchi vedevano i loro sudditi.
Con questi luoghi abbiamo tutti una duplice e contrastante relazione: ne siamo in qualche modo orgogliosi poiché l’arte della loro fattura e la magnificenza delle loro decorazioni sono un patrimonio condiviso nel quale ci riconosciamo, ma si potrebbe aggiungere che ne proviamo anche una certa soggezione.
Guardiamo con stupore e troviamo un filo di piacere democratico, nel pensare che quei palazzi frutto di secoli di concezioni politiche aristocratiche, oggi sono nostri, di tutti, sono res-pubblica e quindi ci appartengono nel senso che la democrazia ci ha insegnato. In realtà li sentiremmo nostri maggiormente se solo potessimo entrarci senza troppi valichi.
Purtroppo i fatti e alcune oggettive evidenze sulla sicurezza oggi sono tali che all’ingresso dei Palazzi della repubblica, molto difficilmente si riesce ad accedere; più comunemente gli ingressi sono barricati da uomini armati che incutono un certo timore e fanno rimanere lontani.

Putin in uno dei Palazzi dello Stato Russo
autore: ALEXEI DRUZHININ / AP PHOTO
immagine tratta da sito The Daily Beast

I nuovi palazzi e l’ambiguità della trasparenza

A questo principio, ovvero alla sostanziale impenetrabilità delle istituzioni, risponde in maniera consapevole tutta l’architettura dei “Palazzi di vetro”.
Si tratta di edifici in negativo rispetto a quelli storici, che esaltano due concetti alla base della nostra società: la fede nelle tecnologie di derivazione moderna che hanno nella cultura lecorbuseriana “dell’edifico come macchina perfetta” il loro archetipo e il concetto di trasparenza ottenuto attraverso gigantesche ed emozionanti superfici di vetro.
Se l’estetica tecnologica corrisponde nei nuovi palazzi del potere al gusto della decorazione sfarzosa, agli stucchi e agli ori dei palazzi storici; la trasparenza delle grandi vetrate intende trasmettere che, se è vero e necessario che i Palazzi della collettività non possono lasciar entrare chiunque ed in maniera non controllata, allora quello che succede deve essere sotto gli occhi di tutti. Il vetro rappresenta una materializzazione del principio democratico del potere del popolo.
Su quest’ultimo concetto si sono espressi in maniera molto interessante diversi autori sottolineandone molte contraddizioni semantiche. Tra queste sono molto interessanti posizioni come quelle di Hal Foster che sottolinea come molto spesso gli architetti dei Palazzi di Vetro siano anche gli stessi delle grandi corporation. Lo stile che ne deriva crea quasi inconsciamente un collegamento tra grandi poteri economici e poteri degli Stati, facendo diventare l’immagine dei due riferimenti così simile che a chi li osservasse con spirito critico farebbero pensare che quella similitudine estetica corrisponde anche una prossimità culturale nel rapporto con la collettività. Altra osservazione interessante sulle ambiguità semantiche del vetro nei Palazzi del Potere può essere dedotta dalle considerazioni che agli inizi degli anni ’80 gli architetti Diller e Scofidio, facevano sul doppio ruolo del vetro negli edifici newyorchesi. Se infatti da un lato la massima trasparenza crea il vantaggio della massima visibilità, dall’altro ha come effetto collaterale quello del massimo controllo. In questo modo il vetro come materiale è un simbolo del controllo, nella forma pervasiva del “grande fratello”.
Si deve aggiungere quindi che nonostante il sincero sforzo di trasporre nell’architettura alcuni dei principi democratici alla base degli Stati moderni, il vetro sia stato uno strumento la cui intenzione simbolica, rimanendo legata ad una serie di funzionalità che lo contraddicono, si mostra insufficiente quando non deleterio perché sembra svelare uno degli aspetti più detestabili della democrazia moderna ovvero la “perdita del nemico” operata da una grande capacità comunicativa, in tutte le sue forme.
A chiudere questa distinzione tra architettura storica e architettura contempotranea un esempio, cardine nelle accademie d’architettura per l’architettura politica contemporanea, che si pone a metà tra le due impostazioni: il Raichstag di Berlino con la cupola di vetro, opera maxima di Sir Norman Forster, maestro del linguaggio high tech e progettista di alcuni tra gli edifici più importanti del nostro tempo.
Si tratta di una “ristrutturazione” dove il committente, lo Stato tedesco, intende esprimere sia la continuità delle storia di uno stato, che la necessità di trasparenza. La soluzione è magistrale, il tetto dell’aula parlmentare viene sostituito da un’immensa cupola di vetro, percorribile ed aperta ai visitaori, cittadini tedeschi e non, che apre simbolicamente verso il cielo i dibattiti del parlamento. L’ingresso dei visitatori è lo stesso di quello dei politici ed in questo modo si risolve, almeno nell’avvio, il problema dell’accessibilità del palazzo. Infine la cupola che porta luce all’aula delle discussioni parlamentari, sta sopra ai parlamentari stessi ed è percorribile dai visitatori. In questo modo Forster crea un rapporto tra sopra e sotto nello spazio che chiaramente si riferisce ad un legame democratico tra parlamentari e rappresentanti del popolo e cittadini comuni.
L’opera del maestro inglese, dimostra come i punti analizzati nei casi precedenti, anche se brevemente, sono di fatto dei “problemi” simbolici che il progetto per Berlino ha provato a risolvere avvalendosi di mediazioni nel tentativo di ridurre la distanza nello spazio e quindi anche nelle idee tra politica e popolazioni.

Sezione del Reichstag, Nuovo Parlamento tedesco, 1992-1999
autore: foster and partners
immagine tratta da sito dello studio

La politica fuori dai Palazzi e le sue architetture

Se possiamo accettare questa disamina del rapporto funzione-forma-simbolo per i Palazzi delle Istituzioni, può essere utile applicarlo alle altre forme, agli altri sfondi della vita politica contemporanea.
Volendo eliminare immediatamente dal campo delle analisi i cortei e altre conformazioni effimere, proveremo a generalizzare su quei rapporti tra spazio e uomo che sono direttamente legati ad una decisione politica. Fanno parte di questi casi: i movimenti Occupy; le rivendicazioni turchedi Gezy Park; le rivoluzioni nordafricane dei gelsomini; gli accampamenti di profughi, i luoghi esito di emergenze umanitarie dalle guerre (etniche, religiose o civili) agli accampamenti “stabili” dovuti a catastrofi (terremoti, tzunami, crolli di edifici).
In ognuno di questi esempi è stato esercitato o si continua ad esercitare un complesso di decisioni politiche sostanziali che definisce il nostro tempo.
Anche in questo caso possiamo dividere due grandi tipologie: le architetture che insistono su luoghi definiti, già connotati da caratteristiche simboliche (come ad esempio palazzi, piazze); quelli che invece ri-significano o connotano luoghi lontani o deserti.
Del primo caso fanno parte sia quelle occasioni di protesta come i movimenti di Occupy, le reazioni di Gezy Park, ovvero forme di determinazione dello spazio in contesti simbolici relativamente ad un preciso accadimento; sia le architetture che si installano in luoghi precedentemente connotati che però a causa di uno stravolgimento politico (come ad esempio una rivoluzione) si trovano in una fase di cambiamento di cui proprio la disposizione dell’uomo nello spazio, rappresenta una prima forma arcaica di architettura simbolica per quel cambiamento.

Tende di Occupy London in Finsbury Square, Londra, 2011
autore: Alan Denney
immagine soggetta a Creative Commons

Sono architetture temporanee, che durano tempi variamente brevi, ma che in modi diversi “profanano” luoghi dello status quo. Di fatto potremmo dire che la dimensione estetica di queste architetture è definita da una sostanziale orrizzontalità, dall’eterogeneità nella forma e nel colore che deriva dai diversi partecipanti, dai cartelli, gli slogan, i banchi etc., e da una costitutiva relazione con il concetto di apertura. Nella combinazione funzione-forma-simbolo queste architetture definiscono l’idea di democrazia contemporanea molto più fedelmente alla nostra idea di quanto non facciano i Palazzi del Potere. Questi spazi più simili all’architettura della città, ma non più di quanto non lo sia un grattacielo. In questa forma di architettura politica non può essere letta solo un’implicazione positiva, ma altri concetti devono essere individuati come ad esempio la fragilità, la difficoltà organizzativa, la scomodità di queste architetture: tutti elementi che umanizzano la politica e l’avvicinano alle persone.
La seconda tipologia, quella che vede le architetture insistere su luoghi anonimi è invece “un’architettura d’esito”, corollario di scelte o non scelte politiche che sono di fatto una delle componenti decisive del nostro tempo.
Se prendiamo ad esempio un campo profughi allestito dalle Nazioni Unite ritroviamo in questa forma di disposizione dell’uomo nello spazio, e quindi di architettura, i termini di quello che deve essere stato l’avvio di molte città impostate sulla griglia militare romana (molte città italiane ed europee sono nate così) ed una generale difficoltà a rendere vivibile il mondo che si è costretti ad abitare. Lo stesso si può dire che gli accampamenti “informali” nei pressi dei valichi di frontiera. Queste architetture sono spesso profondamente legate al concetto di sospensione esistenziale, di rifiuto o non appartenenza, di impersonalità. Nel maggior numero dei casi è l’idea di sopravvivenza che “fonda” questi edifici ed ancora una volta d’impotenza politica.
Davanti ad una tale dolorosa constatazione, spesso vanno riscontrate proprio qui delle forme architettoniche elementari che riportano al senso del vivere politico: lo spazio, ridotto all’osso, mette a nudo l’uomo e la sua scelta ormai apparentemente inevitabile di vivere in società, che si pone delle regole e quindi delle direzioni da perseguire.
Molti di noi, seppur ben riparati dal benessere occidentale, si sentono più vicini a queste ultime architetture che a quelle che di fatto ci appartengono.

La tenda come architettura simbolo dell’altra politica

Se i concetti di stabilità, ricchezza, monumentalità dei Palazzi delle Istituzioni sono oggi solo una parte dell’architettura della politica, e probabilmente quella in cui riconosciamo la maggiore problematicità rispetto ai principi democratici; allora la temporaneità e la dimensione umana della seconda faccia politica contemporanea può essere ricercata in un altro riferimento architettonico.
La tenda può essere quel riferimento per rappresentare una forma di architettura politica contemporanea.
Oggi dalla tenda possiamo evincere un riferimento per l’attività politica che si svolge oltre le istituzioni, fuori dai palazzi, che coinvolge le popolazioni, le comunità, le idee di cambiamento, che influisce nella nostra quotidianità sia sul piano funzionale di definizione dello spazio, che su quello formale di acquisizione di un’immagine delle architetture politiche, che su quello simbolico dove la tenda può rappresentare un ideale politico contemporaneo senza mistificazioni ed accettando l’idea di crisi, di fragilità e di scomodità come condizione politica del nostro tempo.
Lo può fare sia perché nelle sue infinite varianti è immagine trasversale e costante all’interno degli avvenimenti che vedono la politica dal basso confrontarsi con le dinamiche internazionali; lo può fare perché nelle sue qualità architettoniche rispecchia in maniera profonda la condizione esistenziale di nuove comunità ed idee politiche.
La tenda è per definizione mobile, legata all’idea di spostamento che trova un riscontro sia nelle idee dei movimenti politici concentrati sulla critica radicale all’impostazione delle istituzioni e che oggi si trovano in una condizione di trasformazione; sia rappresenta il concetto di spostamento geografico delle popolazioni alla base dei cambiamenti geopolitici contemporanei.
La tenda è fragile e pone tra dentro e fuori una sottile, penetrabile e sensibile divisione. La fragilità di questa condizione, l’esile diaframma che protegge le due condizioni nello spazio (dentro e fuori) sono metafore della fragilità della gente e delle idee che oggi si contrappongono alla dimensione istituzionale e allo status quo.
La tenda è a misura d’uomo e risponde ad esigenze elementari dell’architettura che rimandano, in un inquadramento politico di questa forma, al bisogno di ricostruire un patto istituzionale a partire dagli elementi alla base del vivere comune.
La tenda è modulabile e permette costruzioni infinite di luoghi dove ognuno partecipa alla forma complessiva senza mai perdere la propria identità. In questa potenzialità simbolica del rapporto tra soggetto e società è possibile che si sviluppi un discorso sull’attualizzazione del percorso rappresentativo anche in relazione a nuove forme di condivisione e partecipazione alla vita collettiva.

Bibliografia

Allen, K., Beyond the Tent: Why Refugee Camps Need Architects (Now More than Ever), archdaily, 14 October, 2013, http://www.archdaily.com/435492/beyond-the-tent-why-refugee-camps-need-architects-now-more-than-ever
Bottinelli, S., The Discourse of Modern Nomadism: The Tent in Italian Art and Architecture of the 1960s and 1970s, Art Journal, Vol 74, 2015, pp 62-80.
Camera dei Deputati, La nuova aula di Palazzo Montecitorio (1918-2008), Camera dei Deputati, Archivio Storico. Roma 2008.
Foster, H., The Art-Architecture Complex, Verso, Londra 2011.
Latour, B., Give me a Gun and I will Make All Buildings Move : An ANT’s View of Architecture, Geiser, Reto (ed.), Explorations in Architecture: Teaching, Design, Research, Basel: Birkhäuser, 2008 (with Albena Yaneva) pp. 80-89.
Lynch, K., L’immagine della città, Marsilio, Venezia 2006.
Pawley, M., Norman Foster: architettura globale, Rizzoli, Bologna 1999.
Sudjic, D., Architettura e Potere, Laterza, Bari 2012.
Tafuri, M., Progetto e utopia. Architettura e sviluppo capitalistico, Laterza, Bari 2007.

 

Fabio Ciaravella (1982) è artista e architetto, Int. PhD in Architettura e Fenomenologia Urbana. Si occupa delle relazioni tra arte e architettura concentrandosi sullo spazio pubblico, l’arte pubblica e gli studi transdisciplinari. E’ stato Fellow al MIT di Boston presso l’Art, Culture and Technology della SA+P, ed è parte del Citylab, laboratorio di ricerca sociologica dell’Università di Firenze. Ha fondato il collettivo d’artisti Studio ++, coordina il progetto Architecture of Shame, inserito nel dossier di Matera 2019.

Continua
Discomfort

Cargo Culte: Una estética de afirmación colectiva anónima en la Ciudad de México di Edgar C. Hernández Robles

Discomfort
Cargo Culte
Una estética de afirmación colectiva anónima en la Ciudad de México
de Edgar C. Hernández Robles

Los Ángeles, noviembre de 2019. Bajo una espesa y tóxica lluvia en una ciudad cualquiera, ubicada en ningún lugar específico, Rick Deckard lee el periódico que contiene las mismas noticias que leyó el día anterior, y el día anterior a ése. Mientras espera que su plato de tallarines se enfríe, lo interrumpe abruptamente Gaff, un individuo de aspecto indefinido, parte latinoamericano y parte asiático, que habla en una interlingua entre el húngaro, el chino, el español y el esperanto. El idioma que usa no es un accidente, es un collage, como la metrópoli imaginada en la película Blade Runner (Ridley Scott, 1982): una ciudad aparentemente inabarcable, un paraíso posindustrial atiborrado de edificios retrofuturistas que semejan pagodas precolombinas.

.

Cables cruzándose cuales líneas de fuga de una perspectiva dislocada, transformadores chispeando a la espera de una catástrofe, agua estancada, luces neón y vapores. Ya no estamos en la Los Ángeles de Blade Runner. Esto no es un sueño distópico. Estamos en un no-lugar por antonomasia: las afueras de una estación del metro de la Ciudad de México en el año 2017. Espacio público cedido a la apropiación, al fragmento, a la acumulación de un objeto detrás del otro, al emplazamiento. Un palimpsesto de símbolos, una yuxtaposición aparentemente carente de sentido, un momento aparentemente estancado en el tiempo cuya estética depende completamente de su condición histórica, la ruina como monumento al futuro.
En las siguientes páginas explicaré un fenómeno aparecido de manera reciente en la Ciudad de México a partir de la idea una urbe que ocurre simultáneamente como tres ciudades, y cómo en sus calles se generan manifestaciones estéticas anónimas que utilizan estrategias propias de la alegoría para hablar de una visualidad contemporánea en respuesta a las posibilidades de un contexto histórico determinado y que operan como tácticas de apropiación del espacio público y de autoafirmación colectiva; de la misma forma que los cargo cults en Oceanía articularon un lenguaje estético reivindicatorio a mediados del siglo pasado.
Entonces, el primer dilema que enfrentamos es el de definir claramente los elementos que nos permitirían identificar a estos fenómenos como una manifestación estética vernácula; acto seguido, demostrar las condiciones que a esta gramática visual le permiten desarrollar un sentido de pertenencia hacia un grupo social. La siguiente disyuntiva aparece paralelamente desde una perspectiva decolonial, aquella que refiere a los procesos mediante los cuales quienes no aceptan ser dominados y controlados no solo trabajan para desprenderse de los preceptos que permanecen aún después de la Colonia, sino también para construir organizaciones sociales, locales y planetarias no manejables ni controlables por la matriz colonial y sus subjetividades: ¿forma parte esta justificación de definir como estético y artístico lo autóctono como una suerte de validación de lo propio ante la mirada de Occidente?
Como principio operativo habrá que plantear la posibilidad de otro paradigma que no sea el discurso hegemónico del sistema-mundo; sin embargo, es necesario entender que la relación entre dos entidades –“una periferia” y “un centro”– es precisa para plantear otro modo de construir el conocimiento.
Ya desde el siglo XIX, con la aparición de las vanguardias que consideraron el arte primitivo como una fuente de inspiración, y junto a la ola de estructuralismo en la sociología, las manifestaciones estéticas excéntricas comenzaron a ser valoradas. Es incluso desde su denominación donde entramos en terrenos intrincados, llamarle primitivo, tribal, etnológico o salvaje resulta impreciso y no logra englobar la complejidad de sus significados sin que exista un sesgo etnocéntrico, despectivo o esencialista en su utilización. Sin embargo, escoger el término arte originario describe algo que da origen, que es precursor; asimismo, se refiere a algo que procede de un lugar en específico, que es indígena de una región. De tal forma, estamos hablando de una manifestación material que habla de los mitos de origen, las costumbres y la cosmovisión de un grupo definido y conectado con un lugar, que antecede a posteriores manifestaciones que podríamos denominar como artísticas. De esta manera, el arte originario funciona como un complejo sistema de comunicación visual. Y si entendemos las manifestaciones vernáculas estéticas callejeras como expresiones no “educadas” o fuera del canon de la Academia, que al ser evaluadas por el rasero de la “razón Ilustrada” son parte de un arte originario o primitivo.
Es a partir de esta explicación estructuralista del mundo que aparece el bricoleur, figura concebida por el antropólogo Claude Levi-Strauss en El pensamiento Salvaje; una suerte de hacedor intuitivo, empírico, que hace lo que puede con lo que tiene.

La ciudad del tiempo eterno: Melancolía

El escritor Carlos Monsiváis describe con estas palabras la Ciudad de México: “He aquí –presumiblemente– a la primera megalópolis que caerá víctima de su propia desmesura” (Monsiváis, 2001). Es en esta ciudad, construida a partir de su propia destrucción sistemática y en permanente devastación, donde aparece la figura del hacedor de objetos, del progenitor de significados: el bricoleur. Este término hace referencia al individuo que acumula, coloca, apropia, amontona y transforma, usando la estrategia del desorden como método de habilidad práctica que opera fuera de un discurso regulador y funciona para intervenir el espacio público, reconfigurar un área de trabajo, acomodar herramientas en un taller, mover un puesto de jugos ambulante o cualquier otro lugar en la ciudad que no esté supeditado a una administración racional, lógica o corporativa del espacio y del trabajo.
Este bricoleur, o creador anónimo urbano, genera manifestaciones materiales en un cruce entre el trabajo y el ocio, uno como extensión del otro, y viceversa. El trabajador intercambia, o “escamotea”, el tiempo laboral con otro trabajo, libre, autogestionado, creativo y sin ganancias, y se las ingenia para inventar o modificar objetos con el fin último de expresar una habilidad que de cierta forma pueda darle la vuelta a la máquina productiva a la cual debe servir. De esta forma el trabajador genera un sentido de identidad en el espacio productivo, introduciendo tácticas populares en el orden racional capitalista (De Certeau, 1996). Una suerte de apropiación ludita del lugar de trabajo.1
La devaluación de los objetos, la perdida de sus significados, el constante bombardeo de los medios y su creación de necesidades, determinan la experiencia individual en un horizonte donde la verticalización de las ciudades conduce hacia una perdida del territorio, donde se diluyen los sentidos de pertenencia a un lugar con la subsecuente ruptura de las identidades; una ciudad donde nada cambia y todo sigue igual: la posmodernidad y su condición melancólica.
Los medios con los cuales opera el bricoleur son siempre contingentes, parten de construcciones o destrucciones previas que se seleccionan y utilizan no desde un fin instrumental, sino desde una necesidad operativa, es decir porque “en algún momento tendrán que servir”. Este creador empírico construye a partir de conjuntos ya existentes, compuestos de materiales y herramientas. Así, la operación consiste en tomar objetos y establecer una suerte de diálogo con y entre ellos para posteriormente crear una taxonomía de aquello que se tiene en el momento, identificar cómo estos materiales pueden servir y ser herramientas para enfrentar, solucionar y crear nuevos conjuntos. Estos nuevos conjuntos, desde la perspectiva del bricolage, son construidos desde los residuos y restos de otros acontecimientos. Levi-Strauss los define como odds and ends: testimonios fósiles de la historia de un individuo o de una sociedad (Levi-Strauss, 1964).
De cierta forma, el lenguaje del bricoleur refiere a una suerte de gramática visual donde no sólo se ejecuta, sino más bien se dialoga con los objetos y también se “habla” por medio de las cosas. El bricoleur siempre pone algo de sí mismo en el nuevo conjunto construido. Una relación parecida a la que refiere el surrealista André Breton con la idea de “azar-objetivo”, es decir aquella que supone la reconciliación momentánea entre el objeto y el espíritu, entre la naturaleza y la cultura. Levi-Strauss plantea que el arte está inserto a la mitad del camino entre lo científico y el pensamiento mítico y que el artista es una suerte de bricoleur que con los medios que tiene a la mano confecciona objetos materiales que también se activan como objetos de conocimiento. “El sabio, como el bricoleur, están al acecho de mensajes, pero, para el bricoleur, se trata de mensajes en cierta manera pretransmitidos y los cuales colecciona” (Levi Strauss, 1964).
En esta colección y acumulación de mensajes, palimpsesto de materiales/imágenes, los significados se escamotean en significantes y viceversa, de tal forma que los recursos siempre están en constante flujo y circulación, donde el pasado significa al presente y al nuevo conjunto construido se le han subvertido la intención inicial de los objetos que lo componen. Así, adquieren un nuevo sentido y se vuelven a construir sobre las ruinas de sí mismos en un ciclo permanente. De esta forma el bricoleur le la da sentido al mundo.
Pero este bricoleur urbano contemporáneo, no es un artista en el sentido total del término, pero utiliza inadvertidamente una estrategia vinculada directamente con el Barroco, la figura retórica de la alegoría.

La estricta inmanencia del barroco –su  orientación  mundana– condujo a la pérdida del sentido anticipatorio o utópico del tiempo histórico y desembocó en una experiencia del tiempo estática, casi concebible en términos espaciales. La disposición generalizada a la contemplación melancólica sustituyó el deseo de actuar y producir e incluso la idea misma de la práctica política (Benjamin, 2004).

Walter Benjamin explica que bajo la idea barroca del conocimiento, a partir del proceso de acumulación y desde la mirada de la melancolía, los objetos se pueden volver alegóricos. Cuando la vida fluye fuera de ellos, entran en un estado inerte pero seguro, son incapaces de emanar cualquier significado o significación propia. Así, el alegorista los toma y los hace suyos (Benjamin, 1988).  Se trata de objetos fragmentados, yuxtapuestos, sin relación alguna entre ellos, objetos a los que se les han extraído ya los significados, a lo cuales se refería quizás Marcuse cuando hablaba de las “anti-formas contrarrevolucionarias” (Battock, 1977) como poemas consistentes en fragmentos ordinarios de prosa colocados en forma de verso y pinturas que sustituyen un todo consentidor, una distribución meramente técnica de partes y fragmentos. Sin embargo, aunque estas nuevas formas “abiertas” desconocen una racionalidad instrumentalista, siguen evocando una realidad, representada a partir de objetos para crear un nuevo universo de significaciones espaciales.
El fragmento es la experiencia constante de la posmodernidad. Y es en esta experiencia que los objetos, transformados en mercancía, pierden completamente sus significantes y significados, y se encuentran a merced del bricoleur-alegorista que, en una suerte de procedimiento de montaje, utilizará todos los principios como la apropiación, el emplazamiento y la acumulación para adueñarse de ellos (Owens, 1991).
El alegorista no crea las imágenes, se las apropia. Las vacía del significado original y les añade un sentido propio. Este reproductor de imágenes usurpa y reconfigura los objetos, no pidiendo permiso. En esta manipulación de contenidos se va perdiendo información sobre el origen mismo de la imagen, su significado se va deconstruyendo y el resultado es un mensaje que necesita ser descifrado por su carácter fragmentario, imperfecto, incompleto. Todos estos elementos tienen reflejo en la figura de la ruina, donde la alegoría encuentra su sentido más completo: El emplazamiento, el segundo vínculo surgido del culto alegórico por la ruina, opera como expresión añadida a otra expresión, es una técnica y, a la vez, una percepción y un procedimiento: es la obra que parece ser una con el lugar en donde la encontramos, en la especificidad del sitio. Al ser instaladas en un lugar durante un periodo limitado, tanto el lugar como la obra entablan un diálogo, adquieren un sentido de impermanencia, apelan a lo efímero. Sin embargo, frecuentemente quedan a merced de la erosión y son abandonados, fundiéndose con el entorno en una suerte de tiempo capturado. En la ruina la historia se ha fundido con el entorno gracias al emplazamiento y la alegoría se plantea más allá de la belleza: en el deterioro y en la perdida.
La tercera estrategia alegórica es la acumulación: “En la literatura barroca es una práctica común la acumulación incesante de fragmentos, sin una idea estricta de un fin u objetivo, en la perpetua espera de un milagro” (Benjamin, 2005). En la estructura alegórica un texto se lee a través de otro, no importa lo fragmentaria, intermitente o caótica que sea su relación. El paradigma de la obra alegórica es el palimpsesto: una estratificación de imágenes, signos y códigos, donde resulta difícil clasificar un inicio y un fin.
Es quizá bajo esta estrategia de acumulación de fragmentos que en la CDMX se articulan manifestaciones estéticas milenaristas semejantes a las planteadas por los cargo cults de Oceanía Remota.
Se denominan cargo cults o cultos de cargo a aquello movimientos milenaristas que nacieron en las islas Fidji alrededor de 1890, a la espera de una gran canoa fantasma que traería a sus antepasados y el inicio de una nueva época. Sin embargo, los que atañen a este proyecto son aquellos que aparecieron específicamente durante la segunda mitad del siglo XX en la región de Oceanía Remota.
Durante la expansión colonial europea, la orbe convergió con sociedades que se encontraban en etapas de desarrollo tecnológico distintas a las propias. El inevitable intercambio material que tuvo lugar en Papúa Nueva Guinea al compartir los colonos los bienes del mundo industrializado con culturas que aún estaban en una suerte de neolítico tardío, trastocó de tal manera a los pueblos visitados que generó un culto dedicado a su regreso y al cargo, los productos que estos traían consigo. Además, provocó un híbrido social denominado “heterocronía”: un estado paradójico de lo viviente en el cual se combinan fases heterogéneas de desarrollo.
Al regresar sucesivamente a las islas, los ejércitos de ambos países encontraron en las islas el mismo fenómeno: se habían establecido vigías que buscaban en el horizonte y que habían construido “pistas de aterrizaje”, “muelles” y “torres de con- trol” con materiales locales. Pero los nativos no esperaban a cualquier barco o avión: esperaban aquel que trajera de regreso a Mansren: la llegada de barcos y aviones era la señal de que el milenio ya estaba aquí, que el fin estaba cerca, que Mansren (el creador del mundo) regresaría y sería el inicio de una nueva vida. Los ritos iniciáticos volverían al saber popular y los negros ya no serían distintos a los colonizadores. Esto provocó que los nativos sacrificaran todos sus animales –símbolos de esta- tus entre la comunidad–, para que aparecieran más “Grandes Cerdos” en el cielo, trajeran una mayor cantidad de alimentos, fuego y otras mercancías del mundo industrializado.
La estrategia utilizada por los habitantes de Papúa para “acelerar” la profecía fue generando una estética muy específica de interpretación del mundo industrializado.
En la fascinante producción material que acompañó al cargo cult y de la cual existe muy poca documentación se generó un singular fenómeno estético de apropiación alegórica: los habitantes de las islas construyeron aquellos que entendían fuesen los medios por los cuales el cargo había llegado a las islas, de tal suerte que fabricando pistas de aterrizaje, torres de control, radios y aviones (sin saber lo que realmente eran) con los materiales y herramientas que tenían a la mano –troncos, basura, palmas, lianas, cocos, entre otros– pretendían traer de vuelta a Mansren y con él, al “secreto” del cargo: comida enlatada, las radios de transistores, motocicletas –las bondades del mundo industrializado– y todo aquello que el hombre blanco había extraído de las islas en forma de materia prima.
Las manifestaciones estéticas ligadas a un pensamiento mítico, como aquellas de los cargo cults, son también parte de un lenguaje colectivo, anónimo y alegórico que intentaba significar un contexto adverso y complejo para una comunidad.
Aunque es cierto que los cargo cults estaban al principio estrechamente vinculados a ritos de fertilidad y al culto de los antepasados, se fueron transformando gradualmente en un movimiento nacionalista. Los aspectos aparentemente irracionales del culto eran, de hecho, síntomas de la creciente inseguridad de los habitantes de las islas y de su temor a un mundo donde las condiciones sociales y económicas cambiaban por la intrusión de un sistema que sólo explotaba los bienes locales aprovechando de la mano de obra local. Así, en sus últimas etapas, el culto llegó a representar un intento de los Melanesios de hacer frente a los gobiernos coloniales y afirmar su independencia, eventualmente reconocida en 1973.
El mito de los cargo cults y las manifestaciones objetuales que lo acompañaban  iban  más  allá  de  un  delirio primitivo y de exotización del Otro, ya que  en  las capas   subyacentes   al   culto   yacían   niveles   muy   complejos  de  significación.
Los cargo cults eventualmente se volvieron una suerte de organización política en las islas que operaba bajo la fachada de un culto religioso, proponía un quiebre con el pasado y un cisma con las viejas formas de organización, y rechazaba el antiguo régimen de ideas, pero sin proponer uno nuevo. Los Melanesios vivían en un estado de transición permanente, por lo cual sus formas de organización social se volvieron inestables y se encontraron en permanente estado de alerta. El entorno social conflictivo en el cual aparecieron los cultos – dominación cultural, explotación natural, destrucción de la cohesión social – detonó situaciones que condujeron a procesos de búsqueda de una identidad colectiva.
Bajo esta perspectiva la experiencia estética resulta indispensable para la vida cotidiana de la sociedad que la genera de manera espontánea para estetizar la existencia común y sobrevivir en el contexto adverso de la modernidad como milenarismo. Si el culto de cargo y sus manifestaciones mítico-rituales operaron para sobrevivir y entender una nueva realidad compleja y adversa para los grupos de Oceanía Remota, las estrategias alegóricas anónimas que registra esta investigación pueden ser interpretadas como un ritual para una sociedad posindustrial a la espera de una modernidad mesiánica. Sin embargo, la lectura de estas manifestaciones no pretende una vuelta atrás hacia las prácticas mítico-rituales de origen, sino su interpretación como vehículos de empoderamiento colectivo, como manifestaciones estéticas y canal de expresión de una cultura viva en un futuro incierto y adverso.
De la misma forma pretende plantear el bricoleur como un creador anónimo, un configurador del espacio que rompe lo monótono de la vida cotidiana en una evocación ritual estética de manifestación de vida que, al liberarla en el espacio público, ya no pertenece a quien la crea, transformando la ciudad y el espacio en un lugar propio, político.

La ciudad del tiempo que nunca llega: Milenarismo

El termino de sociedades posindustriales fue acuñado por primera vez por John Kenneth Galbraith, Alain Touraine y Daniel Bell a finales de la década de los sesenta del siglo pasado para definir aquellas sociedades en las cuales, alcanzado un determinado grado de desarrollo, ciertos procesos de industrialización y privatización producían una transición que reestructuraba a la sociedad en su entereza hasta que la economía se dedicara a la transformación de servicios, de la información y del conocimiento. De esta forma, la economía posindustrial se va fundamentando en una economía de procesamiento de la información, desde la perspectiva de la relación venta-consumidor, dejando de lado la producción para enfocarse en la parte final del proceso productivo: la comercialización y la financiación de los productos finales.
Todas estas sociedades se caracterizan por una mayor y más directa intervención sobre el individuo, ya que poseen mayor capacidad para interponerse en los cambios y en el control del sistema de relaciones sociales, para actuar sobre las actitudes y las necesidades de las personas, ahora identificadas como consumidores. Bajo el lema “eres lo que tienes” las grandes transnacionales son las que dominan el contexto posnacional, donde intentan generar sentidos de pertenencia hacia las marcas, los objetos y las experiencias de consumo más que hacia una identidad colectiva o nacional.
De esta manera los patrones humanos se transforman en tendencias de consumo y los medios de comunicación ejercen un sistema de control, integración y manipulación sobre los grupos sociales que poco o nada pueden hacer ante tal estructura. En la sociedad posindustrial se generan condiciones de alienación más que de explotación, de tal forma que el individuo alienado es aquel que no ejerce resistencia a los cambios ya que forma parte de un sistema de consumo que le otorga un lugar en la estructura social.
Consecuentemente, si una sociedad es insertada al ritmo de consumo de la economía global sin haber plenamente madurado los procesos naturales de desarrollo para su posterior evolución, generará una “heterocronía”: una sociedad donde se alcanza un aparente desarrollo económico pleno pero con las mismas características de maduración propias de su proceso natural de crecimiento. Una sociedad aparentemente avanzada que pero aún no madura, que sin embargo existe en un estado de cambio constante y resignificación. Los procesos de apertura económica de los países en desarrollo para integrarse a paradigmas globales – que en la mayoría de los casos son forzados – a menudo terminan en situaciones de desigualdad económica y social que a la postre generan un descomposición de la cohesión social. Es en este limbo económico y social que podríamos plantear el contexto posindustrial de la Ciudad de México, donde la semilla de la posmodernidad sembrada en los años ochenta ya había echado raíces cuando llegó el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN) en 1994.
El TLCAN fue la gran promesa de un futuro brillante, moderno y poscivilizatorio; finalmente la redención del progreso traería las bondades del mundo moderno a México, que por fin era reconocido como un país de Norteamérica, como una nación de primer mundo. La posmodernidad en este país fue un terreno fértil para que se desarrollara una versión distinta a la de otros lugares: una “posmo-híbrida región 4” (área que cataloga a la zona al sur del Río Bravo en el discurso geopolítico del orden superior de las trasnacionales del entretenimiento) que se ha reconfigurado según los parámetros marcados por el capitalismo en su última encarnación. De esta manera, después de 1994, México sufrió un cisma en el cual su población tuvo acceso a bienes de consumo que se podían encontrar en los países desarrollados pero estando aún inmerso en el subdesarrollo (definición que sigue siendo considerada errónea y controversial para muchos economistas) y en una clara e inequitativa distribución de la riqueza. La posesión de una mayor cantidad de bienes de consumo activó una aparente movilidad social para pertenecer a una nueva clase media, a una menos mestiza y más “blanca”.
La implementación del TLCAN posicionó las condiciones arcaicas de un país emergente con un discurso moderno de progreso que resultó en una aparente actitud surrealista que se mimetiza exitosamente con el discurso posrevolucionario institucional de identidad de una sociedad supuestamente mestiza que aún no logra liberarse del peso mítico de su pasado para integrarse a un orden del “sistema-mundo”. La manifestación estética se plantea, en este contexto, como la adaptación o la neutralización del conflicto contra la imposición de un proyecto económico devastador de identidades.

La ciudad del tiempo de híbridos: Mítica

Desde el origen de los tiempos, todo acto humano es la repetición mimética o la transcripción alegórica de otro acto; así la práctica cotidiana de la vida, es decir, la forma en la que los humanos diariamente enfrentamos la existencia a través del trabajo y del ocio, abre o deja espacios para que aparezca el simulacro de lo que pasa en el tiempo extraordinario, en el tiempo de la ruptura. (Echeverría, 2000)
El filósofo ecuatoriano Bolívar Echeverría propone la noción de que lo humano reconoce la temporalidad del mundo a partir de dos polos y su tensión: el tiempo de los momentos extraordinarios, donde se compone y recompone la forma singular de lo humano y el tiempo de ruptura donde reside la anulación de la identidad o de la plenitud absoluta –el ocio–, y los momentos ordinarios o cotidianos de la vida –la existencia rutinaria, alejada del paraíso– donde se dan los procesos de producción y el consumo de bienes: el trabajo.
Así, la vida se vuelve un proceso comunicativo entre dos polos, como estrategia de supervivencia de la población mestiza de América durante la Colonia, el ethos barroco:

el concepto de ethos que refiere a un planteamiento del comportamiento humano destinado a recomponer de modo tal el proceso de realización de una humanidad, que ésta adquiera la capacidad de atravesar por una situación histórica que la pone en un peligro radical. Un ethos es así la cristalización de una estrategia de supervivencia inventada espontáneamente por una comunidad; cristalización que se da en la coincidencia entre un conjunto objetivo de usos y costumbres colectivas, por un lado, y un conjunto subjetivo de predisposiciones caracterológicas, sembradas en el individuo singular, por el otro (Echeverría, 2002).

La existencia en ruptura que el ethos barroco reivindica como esencial para la humanización en la existencia rutinaria es la experiencia estética. La exagerada estetización de la vida cotidiana no debe ser vista como algo que no puede ser de otro modo, como un subproducto del fracaso, del mal gusto o del abandono. Es una construcción propia de la realidad, una gramática visual que pretende operar como una estrategia propia y diferente para la construcción del espacio en el “sistema-mundo”. Consecuentemente, la experiencia de la vida en plenitud debe permitir que el individuo sea capaz de aprehender el momento rutinario en ruptura mediante el recurso de instrumentos, técnicas o dispositivos. Así la experiencia estética resulta indispensable para vivir la presencia cotidiana, lejos del ritual de lo estático y repetitivo de la vida alienada, como lo es en el horizonte posindustrial. Se puede plantear lo cotidiano como experiencia estética e interpretar las manifestaciones escultóricas urbanas como par- te de un capital simbólico a través de la visión del antropólogo francés Pierre Bordieau, quien explica como el conocimiento cultural sirve como divisa para organizar la afirmación de la identidad, entender la cultura y alterar nuestras experiencias y las oportunidades disponibles, haciendo hincapié en la necesidad que los seres humanos tienen de justificar su existencia.
Es necesario atribuir un nuevo sentido a este capital simbólico de la ciudad y percibirlo como un patrimonio colectivo, como hitos del excedente económico y del subdesarrollo en un momento heterocrónico, como manifestaciones estéticas que magnifican el ejercicio autoreflexivo de la cultura, de su necesidad de reflejar su posibilidad de existencia, como una ceremonia ritual de la vida en ruptura que subvierte y reconstruye el espacio público.
Es así, que estos no-sitios eventualmente se tornan en áreas de generación de identidad, donde encontraremos la disposición de un puesto de tacos de canasta portátil, un letrero donde se indica reparación de electrodomésticos o incluso la señalización de un registro hidráulico abierto sobre el pavimento, todas hechas con los materiales que se encuentran a primera mano; manifestaciones muy claras de una estrategia posindustrial de supervivencia y de afirmación colectiva. 

Dibujo dispositivo

La Ciudad de México fue abordada a partir de un trabajo hibrido que conjugando estrategias de la etnografía, del situacionismo y del dibujo, mapeó el espacio social para crear una cartografía de assemblages anónimos urbanos como cuerpo de obra. Así, la experiencia de la ciudad y el dibujo de medio tono son articulados para explicar desde una perspectiva artística y etnográfica un fenómeno estético urbano contemporáneo.
Por un lado, la idea del dibujo desde una perspectiva heurística, un dispositivo que opera como una red, un sistema, una forma de explicar y vivir el mundo, de aprehenderlo –de la misma manera que opera el lenguaje; por el otro, la figura del détournement situa- cionista, el desvío como una forma de superación del arte y de su autonomía. Por esta razón, se determinó que la salida del proyecto fuera desde el dibujo en un formato de reproducción mecánica, ausente de autoría y lejos de los espacios oficiales del arte. Asimismo, la investigación se volvió el registro de un momento etnográfico y estético de una sociedad fragmentada testigo del fin de los grandes relatos históricos.
Durante mucho tiempo la ciudad representó el lugar donde se “racionalizó” el entorno, un lugar seguro del salvaje exterior, donde el orden, la civilización y la funcionalidad orquestaban la vida moderna. Sin embargo, el orden devino “poder”, el entorno se fragmentó y, poco a poco, la ciudad se volvió un espacio social en conflicto, donde se generaron tensiones entre sus habitantes y ese “poder”, siendo pero al mismo tiempo también una posibilidad para la resistencia, la adaptación o el sometimiento a las formas de organizar el contexto físico. Así, la ciudad como entidad que se genera y “territorializa” a sí misma es activada a partir de la socialización en el espacio común y en la forma en la que los individuos se apropian del entorno y actualizan el espacio en flujo.
El caminar refleja la posibilidad de apropiarse del espacio en forma activa. “El andar parece pues encontrar una primera definición como espacio de enunciación” (De Certeau, 1996). Las últimas vanguardias  artísticas – Dada y el surrealismo – encontraron en el andar una forma de enunciación en las calles y también darle a la ciudad el carácter  de  soporte,  el  lugar  idóneo  para  plantear el binomio arte-vida,  pero  es  con  los  Situacionistas  que se  llevaría  “el  caminar”  hasta  sus  últimas  consecuencias.
La psicogeografía funciona como una epistemología del tiempo y del espacio cotidiano por que permite comprender los efectos específicos del entorno geográfico estructurado a partir de las emociones y del comportamiento de los individuos: la psicogoegrafía es la forma en que la deriva cartografía a la ciudad.
Para este proyecto se decidió activar la deriva como una suerte de trabajo de campo: desplazamientos aleatorios por la ciudad para levantar un mapeo psicogeográfico de los assemblages anónimos urbanos. Si durante estos desplazamientos se encontraba algún fenómeno con las características ya planteadas, se realizaba el registro. La duración de la deriva era limitada a tres horas, prolongar estos periodos resultaba agotador debido a las distancias abarcadas. En ocasiones, los fenómenos se encontraban inesperadamente en el camino de regreso o en territorios conocidos. En ciertas situaciones la deriva llevó a puntos de la ciudad donde el transito debía ser rápido y continuo debido a las condiciones específicas del lugar, es decir, un callejón poco iluminado, un barrio no conocido o verdaderos espacios de conflicto en los cuales incluso se vio cuestionada la propia integridad física. Tal es el caso de la pieza Cacamatzin 144 que implicó un asalto a mano armada.
Se decidió recurrir a la técnica el dibujo de medio tono como desvío del dibujo utilizado en las investigaciones de campo de las ciencias sociales y biológicas, debido a que este tipo de representación pretende brindar un sentido de información visual “objetiva” y comprobable sobre un fenómeno específico. Se planteó la representación de estos “menhires posindustriales”, hitos en el espacio público, como una manifestación singular estética y se usó la técnica del medio tono buscando una imagen lo más fiel posible al objeto estudiado, aislándolo del contexto inmediato que le rodea, a excepción de donde se encontrase soportado y con los elementos que lo componen, para evitar interpretaciones o lecturas dirigidas por el entorno adyacente.
Se planteó la idea de un dibujo que operase como maquinaria estética de desvío del lenguaje científico, pero instrumentado para evidenciar un objeto que quizá pasaría desapercibido debido a la normalización del caos en la ciudad. No se recurrió al registro fotográfico como salida, ya que la fotografía representa fenómenos capturados en un espacio-tiempo que ya no existe; en cambio, el dibujo fluye con el objeto, le confiere una cualidad ontológica al ser representado. El dibujo va construyendo el “menhir” como las capas de tinta – ese palimpsesto de pigmento negro – le van agregando capas de significación. Una experiencia estética personal a partir de un dibujo mecánico, aparentemente alienado, casi como un zumbido o un mantra.
Las imágenes de la producción asociadas a la investigación buscan ser una taxonomía de  estos “hitos” que a partir de un dibujo sin firma y de una posterior reproducción mecánica que se pretende ausente de autoría, sea un archivo de ensamblajes anónimos urbanos.
Esta taxonomía es también una guía de viaje, ya que cada uno de los 22 dibujos contiene también las coordenadas del lugar donde fue encontrado el objeto. El uso de coordenadas obedece a dos razones: la primera es la asignación de un número para catalogar cada uno de estos menhires posindustriales; la segunda es para ubicar cada uno de estos hitos en la Ciudad de México, asignándole un sitio específico a cada uno de estos emplazamientos ya que debido a la cualidad efímera de estos ensamblajes, muchos de ellos quizá ya no existan al día de hoy.
La transcripción de su localización a través de coordenadas da piso al dibujo, le asigna una ubicación geográfica y un momento histórico en la ciudad como espacio mítico, ordenando la yuxtaposición de todos los objetos que componen la imagen. Son dibujos que no están pensados para la contemplación, sino para ser leídos como ideas, como mensajes. De la misma forma que Magritte con Esto no es una pipa, la operación consiste en tomar el grafismo y señalar la figura para que esta salga de sí misma, flote en un nuevo espacio de significación y se vuelva un concepto.
El dibujo de medio tono permite su impresión en distintos sistemas de reproducción mecánica a bajo costo, así como en una amplia variedad de soportes y sustratos. La producción que acompaña a Cargo Culte está planteada tendrá salida a partir de carteles, postales, playeras, volantes, bolsas de tela y etiquetas adheribles. Todos estos medios se activan a partir de la ciudad como soporte; los carteles han sido pegados en distintos puntos a partir de derivas, las postales enviadas aleatoriamente, los volantes repartidos en sitios públicos – se ha hecho de esta taxonomía una suerte de archivo público callejero. Así, la intención de esta suerte de anticampaña es que al encontrarla en distintos puntos de la ciudad, se “viralice” y que se vuelva una suerte de mito o imaginario colectivo.
Se pretende que quien vea las imágenes salga a buscar estos hitos, emprenda su propia deriva y se pierda en la ciudad.
El fin último del proyecto es generar un archivo usando el dibujo como dispositivo y propiciar la búsqueda de las posibilidades estéticas en la ciudad a partir de experimentarla caminando. Se busca que también el lector de este texto construya sus propias interpretaciones sobre lo que se ve en las imágenes; sin embargo, la inclusión de las coordenadas sugiere al mismo tiempo una exploración. El objetivo es que estas imágenes se vuelvan un especie de mensaje en clave que sólo pueda ser descifrado al activar la ciudad y el espacio de flujo saliendo a buscar el objeto a partir de sus coordenadas.
Tomar las calles es imperativo; vivir la ciudad es un acto político. Perderse en sus calles debe ser una maniobra para trastocar la rutina y la repetición, para dejar de ser un mero observador, para participar con una actitud crítica, de agencia ciudadana. Bajo esta perspectiva caminar resulta una acción de afirmación colectiva. La alternativa a la alienación no es la fragmentación, la ruptura o lo discontinuo, condiciones inherentes de nuestro tiempo; es quizás en la posibilidad de lo fluido, del carácter procesual y colectivo del dibujo y el caminar como dispositivos que podamos trascender este momento histórico en el cual el ocio y el aburrimiento son las herramientas de control más eficaces del sistema. Tal cómo referiría el artista mexicano Melquiades Herrera: “hay que caminar cuando no se puede estar sin hacer nada” (Henaro, 2009).
Cargo Culte propone el caminar como un acto político definido, una fenomenología del objet trouvé y la apropiación de la ciudad como posibilidad de subversión personal contra el tedio, la monotonía y la normalización del caos. Vivir la ciudad como un espacio etnográfico, estético, artístico: dibujístico. Salir a la calle conscientes para sentir el poder de estar aquí y ahora y cambiar el futuro inmediato a partir de la apropiación del presente. Comentaba el poeta y ensayista Gabriel Zaid refiriéndose al Ejercito Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) como la primer guerrilla posmoderna y que su función no consistía en actuar militarmente, sino en representarse a sí misma como insurrección (Villoro, 2016). La victoria – dijo Guy Debord – será para aquellos que sepan crear un desorden sin desearlo.

.

1El ludismo fue un movimiento encabezado por artesanos ingleses en el siglo XIX, que protestaron entre los años 1811 y 1816 contra las nuevas máquinas que destruían el empleo. Los telares industriales, la máquina de hilar industrial y el telar industrial introducidos durante la Revolución Industrial amenazaban con reemplazar a los artesanos con trabajadores menos cualificados y que cobraban salarios más bajos, dejándoles sin trabajo.

Fuentes de referencia
Batock, G., La idea como arte. Documentos sobre arte conceptual. 1a ed., Colección punto y línea, España 1977.
Benjamin, W. The Origin of German Tragic Drama. 1a ed., Verso, Reino Unido 1988.
Benjamin W., Libro de los pasajes. 1a ed., Traducción: Luis Fernández Castañeda, etal. 1a ed., Akal, España 2005.
De Certeau, M., La invención de lo cotidiano. 1a ed., Universidad Iberoamericana, México 1996.
Echeverria, B., “Imágenes de la Blanquitud”. En: Sociedades icónicas: historia, ideología y cultura de la imagen. 1a ed., SigloXXI, México 2007.
Echeverria, B.,  La clave barroca de la América Latina. Exposición en el Latein-Amerika Institut de la Freie Universität Año 2002. Berlin.
Echeverria, B.,  La modernidad de lo barroco. 2a ed., Era, México 2000.
Henaro, Sol. Melquiades Herrera. 1a ed., Alias, México 2014.
Levi-Strauss, C., El pensamiento salvaje. 1a ed., FCE, México 1964.
Monsivais, C., Los rituales del caos. 2a ed., Era, México 2001.
Owens, C., El impulso alegórico: hacia una teoría del postmodernis- mo. Atlántica. Revista de las artes. [en línea] 1991, n. 1, mayo: [Fecha de consulta: septiembre de 2015]. Disponible en: http://mdc.ulpgc.es/ cdm/ref/collection/atlantica/id/42
Worsley, P., Al son de la trompeta final. 1a ed., Siglo XXI, España 1980.

.

.

Edgar C. Hernández es un artista visual. Vive y trabaja en la ciudad de México. Es Maestro en Artes Visuales con énfasis en Dibujo por la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM y licenciado en Diseño industrial por la Universidad Iberoamericana. Actualmente imparte los talleres de Investigación y experimentación audiovisual; así como el proyecto de investigación-producción de Arte Sonoro Islas Resonantes en la en la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM. A partir de la investigación que realiza sobre los fenómenos estéticos anónimos en la ciudad de México publicará Trópicos Entrópicos. Actualmente colabora con varias publicaciones independientes, prepara la publicación de la novela gráfica Nodos y prepara la salida del fanzine Talacha que gira al rededor del dibujo y la música. Cogestionó el proyecto de difusión cultural y de vinculación con los lenguajes del arte contemporáneo La Caja. Su experiencia profesional también incluye la colaboración en los talleres de los artistas Thomas Glassford y Gabriel de la Mora, así como también la producción de arte en vídeos musicales, zapatos para niños, museografía y conduce el programa de radio arte el_Paracaídas. Ha participado en distintas exposiciones a nivel nacional e internacional. Su producción artística se centra en el dibujo como dispositivo, en la deriva como práctica estética y el desvío como estrategia. Así como también las posibilidades del arte como herramienta de empoderamiento y emancipación decolonial.

Continua
Discomfort

Modelli Abitativi per una Vita Difficile – Housing Models for a Difficult Life di Vanessa Alessi

Discomfort
Modelli Abitativi per una Vita Difficile
Housing Models for a Difficult Life
di Vanessa Alessi

«Il progetto sin dal titolo vuol aprire interrogativi e continuamente ribaltarli anche grazie all’uso dell’ironia, come tattica di sovvertimento del significato e del senso. Di quali modelli abitativi stiamo parlando? Cosa significa ad oggi una vita difficile? In che modo siamo e stiamo nel dis-agio, ovvero fuori dalla zona di comfort? E in che modo fuggiamo da esso?» (Giulia Crisci, 2016).

Modelli Abitativi per una Vita Difficile _ Housing Models for a Difficult Life è una ricerca aperta che esplora il concetto di scomodità esistenziale attraverso una serie di tentativi che suggeriscono nuovi modi di stare al mondo. Un’operazione che mette in dubbio l’atto stesso dell’abitare come uno sforzo teso verso la zona di comodità, suggerendo nuovi immaginari che, fuoriuscendo da questa zona, destabilizzano le nostre abitudini confondendone i limiti tra pubblico e privato, domestico ed estraneo, intimo ed esposto. Questo lavoro parla del vivere a partire da un desiderio di spazio. Il desiderio di costruire ovunque la propria idea di “casa” può nascere nelle pause tra uno spostamento e un altro, durante una vacanza, un viaggio in treno. In tempi lunghi o brevissimi l’idea del “sentirsi a casa” tendiamo a costruirla sempre intorno a noi, è un desiderio a cui la natura umana non può sfuggire. Questa ricerca esplora la scomodità del vivere, una condizione socialmente diffusa oggi, sebbene relativa nella misura in cui ciò che viene percepito come “scomodo” per qualcuno, potrebbe risultare un lusso per altri. Un aspetto importante della scomodità è il suo potenziale di “ricchezza”, infatti affinchè il nostro corpo sia scomodo, bisogna disporre di una serie di oggetti e spazi come presupposto al nostro fastidio. Una scomodità che stuzzica il gioco e la provocazione in uno spazio inteso come dubbio.

Vanessa Alessi, foto annuncio per cercare una stanza in affitto a Berlino
scatto col cellulare. PH: Yurj Zini

Un aspetto di questa ricerca è dedicato al ruolo delle abitudini nel viviere quotidiano. La “forma” che assumono queste azioni nello spazio è un’immagine aperta che aspira a veicolare abitudini altre. Le abitudini sono contagiose, definiscono molto bene ciò che desideriamo e dunque ciò che siamo, plasmano la nostra identità nello spazio che abitiamo e viceversa vengono ridisegnate su misura dallo spazio. Pur occupando un ruolo fondamentale nella nostra vita, le nostre abitudini vengono poco considerate nella progettazione degli spazi e nella definizione degli standard abitativi. Distruggere la natura propria delle abitudini che è quella di farci sentire sicuri, protetti, comodi, stabili, per spingersi verso azioni che ci rendono la vita più scomoda, fastidiosa, precaria, è un atto di coraggio, che per scelta o per necessità ci costringe a ri-vedere ciò che ci circonda, che spesso per quanto disagiate cattura tutta la nostra indifferenza. Questa ricerca procede per tentativi spontanei che sono un invito a disobbedire, a disabituarsi, a mettere in discussione azioni ordinarie come dormire, passeggiare, guardare un film. Un’operazione che non aspira a niente se non ad instillare un dubbio su ciò che definiamo quotidiano tramite l’ironia; un pensiero scomodo che come una lieve scossa di terremoto ci spinge a cercare riparo sotto un tavolo, e percepire per lunghi attimi lo spazio circostante nel qui e ora, fuori dai confini del domestico, dell’ovvio, del comfort. E questa spinta, questo sforzo teso verso la disabitudine, pur suggerendo l’evasione, in realtà ci tiene banalmente ancorati al reale – da cui nessuno può sfuggire – ridendoci su.

Se avessimo saputo che cosa stavamo facendo non l’avremmo chiamata ricerca, giusto?
(Albert Einstein)

Sleeping in loop
Ho cominciato gli sleeping in loop in occasione della residenza artistica ai Bocs di Cosenza nel 2015. Durante lo studio visit ho dormito in loop su un tappetino yoga sulle scale del mio studio temporaneo. La diagonale è una bella via di mezzo tra l’orizzontalità che suggerisce il riposo, e la verticalità che suggerisce la veglia, quindi ideale per la meditazione. Lo sleeping in loop può essere praticato in vari modi e in vari luoghi.

 Vanessa Alessi, Modelli Abitativi per una Vita Difficile / Sleeping in loop su un tappetino yoga sulle scale
[Bocs artist residency]
scatto col cellulare. PH: Tothi Folisi, Cosenza, 2016

La Collezione Boros vanta una straordinaria raccolta di opere d’arte contemporanea acquisite dai coniugi Boros, ed esposte all’interno di un bunker a Berlino. Mentre visitavo la mostra ho dormito in loop in un sottoscala di passaggio.

Vanessa Alessi, Modelli Abitativi per una Vita Difficile / Sleeping in loop sotto le scale
[Boros Collection] scatto col cellulare. PH: Yurj Zini_Berlino, 2016

Il Caffè Internazionale è uno spazio artistico-musicale fondato da Stefania Galegati e Darrell Shines nel cuore del centro storico di Palermo. Lo spazio espositivo si trova in un vano a piano terra senza riscaldamento, con una saracinesca aperta verso il cortile interno. Durante l’opening della mia mostra ho dormito in loop all’interno di una canoa con una copertina di lana. La canoa corredata da coperta è ideale per dormire all’aperto perchè protegge dal freddo, è possibile nascondere al suo interno gli effetti personali, ci si può scomodamente dondolare.

Vanessa Alessi, Modelli Abitativi per una Vita Difficile / Sleeping in loop dentro una canoa con una copertina
[Caffè Internazionale] Palermo, 2016

Air B&Me: mi confronto con un ospite B e con le nostre diverse soglie di scomodità condividendo lo stesso spazio.
Il concetto di scomodità è estremamente personale e legato al qui e ora. La scomodità cambia come la soglia del dolore da persona a persona. Il limite del sentirsi scomodo varia con il tempo anche all’interno della stessa persona. La soglia della scomodità può toccare l’assenza per i meno fortunati, fino ad arrivare come un elastico a toccare i picchi del radical chic (come il caso della ben nota principessa sul pisello che non riusciva a dormire perchè c’era un pisello sotto il cuscino). Anche la sola presenza di chi ci circonda influisce sulla nostra percezione dello spazio domestico che può risultare confortevole, angusto, solare solo in base al rapporto che si crea tra i suoi abitanti. Condividere la scomodità altrui può essere molto utile a rivalutare la nostra soglia di scomodità.

Vanessa Alessi, Kit Air bnb
sgabello, asciugamano da bidet, lenzuola, federa, copertina, materassino gonfiabile sgonfio,
cuscino gonfiabile sgonfio, coperta, cassetta di pronto soccorso, shampoo, ferro da stiro, luce di segnale di soccorso, 130x45x45 cm, 2016

Vanessa Alessi, Air B&Me / termini e condizioni
opuscolo realizzato con gli screenshot dell’annuncio su Air bnb, pg.3, Palermo, 2016

Vanessa Alessi, Air B&Me / termini e condizioni
opuscolo realizzato con gli screenshot dell’annuncio su Air bnb, pg.6, Palermo, 2016

Fabio, ospite Air B&Me
foto al risveglio al Caffè Internazionale, Palermo, 2016

Air B&Me / recensioni degli ospiti
screenshot da Air bnb, Palermo, 2016

Air B&Me / recensioni degli ospiti
screenshot da Air bnb, Palermo, 2017

Proiezioni in diagonale
Proiettare di notte un film posizionando il proiettore in posizione obliqua. Per chi volesse ripetere questa azione è consigliato inclinare il proiettore in modo che il film suggerisca la salita e non la caduta. A Palermo nello spazio espositivo del Caffè Internazionale è stato proiettato il film “Pane e Cioccolata” in diagonale. Il film è stato scelto da un ospite Air B&Me. La proiezione in diagonale è ideale per condividere un film sulla migrazione italiana perchè mantiene i pensieri in diagonale.

Vanessa Alessi, Proiezioni in diagonale [Pane e Cioccolata]
proiezione al Caffè Internazionale, Palermo, 2016

L’appendi-mente ovvero come raggiungere il nirvana in pausa pranzo
Chiunque può disporre di un’appendi-mente basta poggiare il gomito su un tavolo e posizionare il pollice della mano sinistra nell’insenatura che si trova tra la fine della fronte e l’inizio del naso. Usate il vostro pollice come un appendino che regge la mente e chiudete gli occhi. Lo si può usare in qualsiasi momento di pausa della giornata, basta avere il pollice sempre con voi. L’appendi-mente è ideale per raggiungere il nirvana in pausa pranzo perchè fa uscire i pensieri dalle orecchie.

 Vanessa Alessi, L’appendi-mente, ovvero come raggiungere il nirvana in pausa pranzo
scatto dal cellulare, 2017

Walking the heater / la stufa di compagnia
Questa azione è del tutto inutile ma divertente per chi vi osserva. Si porta a passeggio una stufa a rotelle utilizzando il filo come guinzaglio. Dei piccoli fastidi per chi ama la compagnia. La stufa di compagnia è ideale per l’incontro.

Vanessa Alessi, La stufa di compagnia, Palermo, 2016
scatto col cellular. PH: Giulia Crisci

.

Vanessa Alessi nasce a Palermo e vive oggi a Berlino. Si laurea in Architettura al Politecnico di Milano dove collabora con il gruppo di ricerca in pianificazione urbana diretto da Maurizio Carones. Nel 2008 consegue una seconda laurea in Scenografia a Praga alla AMU Accademy of Performing Arts. Con l’opera da camera Monsters of Grace riceve l’AMU Dean’s Award 08. Nel 2013 con W-HOLE – un progetto itinerante che riflette sul concetto di identità postmoderna- si aggiudica il secondo posto al Premio Terna 05. Nel 2016 riceve il premio offerto dalla Fondazione Zegna in occasione del modulo di residenza UNIDEE condotto da Martino Gamper. Il suo lavoro è stato presentato in diverse gallerie e istituzioni, in Italia e all’estero. Tra queste: Caffè Internazionale (Palermo, 2017); Art-House (Scutari, Albania 2016); Fondazione Sandretto Re Rebaudengo (Torino, 2016); Kreuzberg Pavillon (Berlino, 2014); Schau Fenster (Berlino, 2014); Museo Nazionale Romano alle Terme di Diocleziano (Roma, 2014); Parco Archeologico e Paesaggistico della Valle dei Templi di Agrigento / Giardini di Villa Aurea (Agrigento, 2014); Tempio di Adriano (Roma, 2013). alessivanessa.tumblr.com

Continua
Discomfort

L’affermarsi di una sempre contemporanea architettura. Brunelleschi, Walter Gropius e la Bauhaus in Giulio Carlo Argan di Rossana Macaluso

Discomfort
L’affermarsi di una sempre contemporanea architetturaBrunelleschi, Walter Gropius e la Bauhaus in Giulio Carlo Argan
di Rossana Macaluso

Come quasi sempre accade all’inizio di un grande rivolgimento artistico,
le idee nuove si presentano come fredda e obiettiva razionalità
e le vecchie si diffondono avvolgendosi nel vago alone della poesia.
G. C. Argan

 

 

1955 e 1951. Sono molti gli anni che ci separano da queste date, ma non se si parla di nuovo gusto e di moderne architetture. Nel 1955 lo storico dell’arte Giulio Carlo Argan dedica un saggio all’architetto Filippo Brunelleschi. Il titolo secco “Brunelleschi” sembra racchiudere quanto di più sovrapponibile alla nascita di quella che viene definita rivoluzione prospettica dall’orgoglioso “occidente”. Un nome e un’epoca, un’epoca e uno stile. Può inizialmente stupire che appena qualche anno prima, Argan, abbia dedicato un altro saggio ad un altro architetto, sempre di matrice razionalista, Walter Gropius. Per il titolo, lo storico sceglie “Walter Gropius e la Bauhaus”. Se la critica si divide su come interpretare l’articolo “la”, è chiaro per Marco Biraghi, curatore del volume, che la scelta di Argan ricada su quanto di più semplice esso suggerisca: la scuola del Bauhaus.
Agli occhi del lettore, il moderno Brunelleschi (ovvero classico), e il contemporaneo Walter Gropius (ovvero moderno), sembrano allinearsi su uno stesso piano, quello dell’agire umano come agire sociale, dell’azione che ha dietro una rivoluzione, non accettata, ma osteggiata, complicata, e alla fine trionfante. Nei due saggi, la scientificità dei dati riferiti ai due architetti si alterna ad una lettura critica che quasi distrae dall’oggetto trattato, caratteristica dell’Opera di Argan che allo stesso tempo la rende estremamente interessante.

Agli inizi di un’epoca che definisce l’arte come invenzione, Filippo Brunelleschi appare come il grande inventore: colui che apre all’arte una nuova dimensione dello spazio, la prospettiva, ma anche una nuova dimensione del tempo, la storia. (Argan, 1955: 7)

Leggere il saggio su Filippo Brunelleschi oggi solleva il problema di posizionare l’Umanesimo quale epicentro di un sistema culturale sul quale si regge gran parte dell’immaginario turistico italiano, in Italia e all’estero. Il legame tra Umanesimo e mondo Classico, oggi sugella il trionfo del patrimonio artistico italiano antico e classicheggiante a discapito di un sistema culturale contemporaneo, in parte istituzionalmente trascurato e in tanti casi poco recepito dal vasto pubblico. Nel trattato “L’ingresso dello stile ideale classicheggiante nella pittura del primo Rinascimento”, Aby Warburg spiega in maniera risoluta il rapporto tra Rinascimento e mondo Classico attraverso il paragone tra la Battaglia di Costantinodella scuola di Raffaello e l’Arco di Costantino2. In particolare, quest’ultimo, costruito per celebrare Costantino vittorioso su Massenzio, è rivestito da sculture per la maggior parte ricavate “di spoglio” da altri monumenti romani, quasi tutti a loro volta celebrativi di precedenti trionfi imperiali.

In un primo momento la riprova di questo rapporto non sembra costituire un problema molto difficile. Siamo anche troppo abituati a considerare gli artisti anticheggianti del maturo rinascimento (che conoscevano l’antichità) come sicuri archeologi, pei quali si trattava semplicemente di presentare l’imperatore così come lo descrive il suo arco di trionfo, cosa che dava all’artista un piacevole senso di esattezza archeologica e storica. Giacché a quell’epoca non si sapeva ancora che una parte dei bassorilievi non proveniva dall’epoca di Costantino e si riferiva probabilmente invece a battaglie dell’imperatore Traiano. (Warburg, 1966: 286)

Con queste parole, Warburg, tenta di scardinare il pensiero ormai consolidato nella cultura occidentale che stabilisce una linea evoluzionistica tra i vari stili, precisamente il susseguirsi di gusti come semplice passaggio logico dato per successioni, distanze e richiami. Con la sua Opera, realizza il più grande lavoro fatto sullo stereotipo di tale linea evoluzionistica a partire dalla sovversione dell’immaginario dell’artista rinascimentale quale archeologo e scopritore. Il geniale inventore di una nuova scienza delle immagini, che parlano, narrano e tramandano, quale fu Warburg, sancisce l’importante idea che l’arte non copia (o evita) precedenti stili, ma semplicemente permette il ritorno di determinate formule di pathos. L’esigenza di avvicinarsi ad un determinato tipo di tradizione (quale contenitore di pathos) è un elemento costante nei due saggi di Carlo Giulio Argan. Brunelleschi, insieme all’amico Donatello, compie numerosi viaggi a Roma per studiare le opere classiche legandosi a quella tradizione in maniera forte, ma allo stesso tempo innovandola, piegando l’antica tecnica alle proprie esigenze costruttive come nel caso della Cupola di Santa Maria del Fiore. La stessa riflessione sull’utilità della tradizione, è riferita a Walter Gropius, per il quale è forte il richiamo all’artigianato sia nel campo della didattica sia della progettazione (campi assolutamente sovrapponibili).

Artigianato nel cui assiduo fare si è per secoli espressa l’idealità religiosa tedesca e di qui l’appello all’industria, che può essere salvezza o perdizione, mezzo di una piena coesione o di una completa disgregazione sociale, ma sarà salvezza se saprà donare la bruta materialità della macchina e ricollegarsi a quell’antica idealità da cui trae la sua origine storica e la sua giustificazione morale, assordire la tradizione artigiana e svilupparla in una società illimitata, dove non esistono più ceti diversi ma soltanto diverse funzioni. (Argan, 2010: 27)

I due saggi presi in esame sottolineano come dietro l’affermarsi di un preciso stile, quindi rappresentazione di un mondo, vi sia l’azione umana, da analizzare, criticare, sviscerare in ogni suo minuzioso dettaglio. E’ quello che succede con Filippo Brunelleschi, irascibile e geniale figura cardine del Rinascimento italiano, è quello che fa Walter Gropius, politico senza far la politica, rivoluzionario senza fare la rivoluzione, innovatore senza l’abbandono della tradizione. I saggi diventano un viaggio in due epoche distinte e separate, ma che Argan rende tangibili perché tangibile è il loro operato nel mondo della creatività.
Allo stesso modo, Giulio Carlo Argan ci mette in guardia sul problema dell’affermazione del gusto sempre contemporaneo in relazione alla sua epoca, e soprattutto il passaggio da uno stile a un altro, tema spinoso e molto difficile da districare.

Non è difficile immaginare quali fossero, in quegli anni, i pensieri di Brunelleschi. Il tempo delle grandi imprese costruttive, che nella seconda metà del Duecento, aveva accompagnato il rifiorire delle libertà comunali, era finito da un pezzo. La grande opera del Trecento era stata il Campanile di Giotto; ma proprio quella aveva aperto la strada a un’architettura essenzialmente pittorica, tutta d’ornato (si pensi a orsammichele), non meno preziosa e raffinata, ma non più “costruttiva”, che la pittura degli ultimi decenni del secolo. Per apprezzare il perfetto richiamo di una veduta che mette in valore la simmetria e la proporzione delle parti, il Brunelleschi implicitamente afferma che il valore di un’architettura non sta nella finezza e nella varietà degli ornamenti ma nella chiarezza distributiva della struttura. (19)

La grande rivoluzione rinascimentale, che prevede una ricostruzione scientifica della realtà attraverso la sua rappresentazione prospettica, non investe massicciamente il mondo della creatività quattrocentesca, ma si fa strada attraverso piccoli passi e grandi polemiche. Come sostiene lo storico dell’arte, l’operato di un singolo è in grado di apportare cambiamenti radicali ed epocali. In un susseguirsi di tesi, quella di un Brunelleschi, visionario e avanguardistico, e di antitesi, costituita indubbiamente dal costante rivale Lorenzo Ghiberti, la sintesi sta nell’inevitabile nuova visione del mondo che non può non tener conto della distanza ormai chiara dal Trecento, dall’esigenza di nuove tecniche e superamento di determinati assunti artigiani di matrice medievale. All’interno di tale affresco, ciascuna opera di Filippo Brunelleschi è legata ad un intento dimostrativo, ad una discussione, ad una polemica.

Il Crocefisso ligneo, stando al Vasari, fu fatto per gara o per scommessa, con lo scopo di castigare l’eccesso realistico del Cristo di Donatello. Il sacrificio di Isacco, fu composto in occasione del concorso delle porte del Battistero, bandito nel 1402, nel quale Filippo fu giudicato ex aequo con Lorenzo Ghiberti. Ma non accettò di dividere l’incarico; e il rifiuto del compromesso dimostra come fosse ormai già conscio della novità assoluta delle sue forme e della loro inconciliabilità con la tradizione: infine non era più una questione di stile, ma di visione. (7-8)

Argan, sviluppa l’intero saggio non solo sulla sottile dicotomia non oppositiva tra prima e dopo, ma anche sulla sfumatura interpretativa del mondo classico, che senza alcun dubbio è punto focale dell’Umanesimo fiorentino, assunto da sempre come luogo/cuore di un intero “mondo occidentale” (già a partire da chi dovette ereditare tale tradizione e che non poté fare altro che raccontarla o ancora meglio teorizzarla, come Leon Battista Alberti e i tanti che gli seguirono). Argan ci racconta tutti i passaggi che portarono all’affermazione di quel particolare pathos lanciato da Filippo Brunelleschi, diverso dal realismo crudo di Donatello, opposto al classicismo poetico del Ghiberti.
L’affermazione del gusto prospettico avviene attraverso vere e proprie sfide, principalmente tra Ghiberti e Brunelleschi rivali nei due concorsi indetti a Firenze: il concorso della Porta del Battistero e il concorso per la costruzione della Cupola di Santa Maria del Fiore. E se Ghiberti realizzò quella che Michelangelo definì la “Porta del Paradiso”, toccò invece a Brunelleschi realizzare la Cupola della Basilica di Santa Maria del Fiore, epicentro non solo delle forze costruttive della stessa chiesa, ma dell’intera Firenze, e ancora della Toscana e perché no dell’Italia, e per eco dell’Europa e dell’immaginario esportato ed esportabile.
In entrambi i casi, il disagio di dover giudicare due diverse visioni del mondo classico, quella soffusa ed elegante del Ghiberti, risoluta e rigidamente prospettica del Brunelleschi, porta la giuria a nominare ex aequo i due artisti in entrambi i concorsi. Come afferma Argan, «già i contemporanei, del resto, s’avvidero che, nel confronto di quei due saggi, non era questione di correttezza o dignità formale, ma del modo di impostare una azione. Due concezioni così diverse non potevano essere paragonate, e rinunciarono a scegliere; ma poiché quelle due concezioni erano inconciliabili, Filippo rinunciò a collaborare.» (21) In contrapposizione al Ghiberti, lo stile di Brunelleschi viene così spiegato:

Al nuovo valore del soggetto corrisponde, necessariamente, un novo valore dell’oggetto. La plastica, che definisce l’oggetto, è aspra, dura, coincisa. Non più ritmi continui e fluenti di linee e di sfumature, ma un taglio crudo dei piani, un netto contrapporsi di spioventi di luce e ombra: ed è lo scatto dei gesti, cioè l’interna strutta della “storia” che decide ciò ch’è lì ce e ciò ch’è ombra. (21)

La porta del Battistero pone una sfida sul piano del gusto da cui Brunelleschi si autoelimina, ma il capolavoro assoluto, la Cupola di Santa Maria del Fiore, presenta una sfida anche e soprattutto sul piano della tecnica, nessuna migliore occasione per dimostrare che con i procedimenti tradizionali non era possibile affrontare tale impresa costruttiva e solo lui avrebbe potuto trovare una soluzione.3
Brunelleschi realizza il suo plastico per la cupola con gli artisti più rivoluzionari dell’epoca da lui guidati: Donatello e Nanni di Banco, ed è forte delle conoscenze costruttive e classiche acquisite durante i viaggi a Roma. Ma il rivale viene battuto solo ed esclusivamente sul piano dell’astuzia: Brunelleschi si finge malato e lascia solo il Ghiberti in un momento cruciale per la costruzione delle centine, che ovviamente il Ghiberti sbaglia con conseguente perdita di tempo e di denaro. Brunelleschi è dichiarato in maniera definita “inventore e governatore della cupola maggiore”. Da lì a poco Masaccio sarebbe rimasto incantato dagli spazi scanditi dalla prospettiva brunelleschiana e avrebbe adottato questa tecnica nella sua pittura, Beato Angelico l’avrebbe usata per la sua missione divina, Donatello l’avrebbe “schiacciata” alle proprie esigenze e così tanti altri contribuirono alla nascita del Rinascimento Italiano e del suo conseguente immaginario in relazione alla tradizione Classica e alla grandiosità dell’epoca imperiale.

Affrontare tali questioni ci pone su un piano del tutto “italiano”, fortemente legato a dinamiche interne di gusto e di stile. Oggi come allora i cantieri mostrano tempi lunghi, l’apertura al nuovo gusto è un processo lento e articolato. L’interesse di Giulio Carlo Argan, manifesto nei due saggi, è rivolto all’affermazione di un’architettura di stampo razionalista che risponde talvolta al suo essere storico dell’arte, altre volte all’intellettuale che si interroga sulla cultura a lui contemporanea. Argan distingue tra estrema sinistra ed estrema destra uno stesso atteggiamento strumentale della cultura: mirano rispettivamente al potere accampando un programma internazionalistico e un programma nazionalistico ad oltranza. Nel 1951, anno in cui scrive il saggio “Walter Gropius e la Bauhaus” è palese l’esigenza di Argan di uscire dalle logiche “provinciali” italiane, in particolare dal provincialismo imperiale del Regime Fascista, per affacciarsi nel resto d’Europa: «l’esigenza è un modello di portata più vasta, internazionale ed universale cui la cultura architettonica italiana dovrebbe guardare.» (XXII) Il modello cui fa riferimento è l’architettura organica di Wright cui dedica diversi saggi, quella modulare di Le Courbusier e infine quella razionalista e pedagogica di Walter Gropius, presa in esame all’indomani del crollo del regime fascista e della liberazione dall’occupazione nazista. L’interesse di Gropius da parte di Argan risale, infatti, agli anni della guerra:

L’ho pensato, appuntato, durante l’occupazione tedesca, con le paure, le ansie che erano molto gravi […] e poi l’ho pensato dopo la guerra, in quel momento di ansia di ricostruzione. […] L’idea di scrivere un libro su Gropius fu il fascismo a suggerirmela. Il libro era legato all’esigenza di uscire dal provincialismo imperiale del fascismo affacciandosi alla cultura europea. (XV)

L’ambiente culturale nel quale si era formato Argan era quello del liberalismo di Piero Gobetti, dell’estetica idealistica di Lionello Venturi, suo maestro e grande punto di riferimento costretto ad andare in esilio a Parigi per non aver presentato fedeltà al fascismo. La guerra e la presenza dei regimi totalitari sono un punto fisso attorno a cui tutto può ruotare o allontanarsi: «Ed è forse proprio l’assenza di ogni conflitto manifesto – e conseguentemente l’assopirsi delle coscienze, il loro ergersi a paladine estreme dell’identità individuale – a costruire il problema, il dramma collettivo odierno; la condizione dalla quale alienarsi, il punto di crisi a partire dal quale cercare di “ricostruire”». (25) Lo stile espresso dalla scuola del Bauhaus è una sintesi fra tradizione e innovazione, tra praticità ed estetica ed è in grado di raccogliere tutti i protagonisti del mondo della creatività a Gropius contemporanei (da Paul Klee a Vasilij Kandinskij, da Oskar Schlemmer a Mies van der Rohe). Tutti i suoi progetti, anche e soprattutto quelli riferibili alla produzione di oggetti di consumo su larga scala, hanno un implicito valore di ricostruzione sociale.

La Bauhaus di Gropius soprattutto nel suo disegno iniziale, si può considerare una conseguenza diretta e un logico sviluppo della teoria dell’artediu Fiedler, la quale infatti, non più ponendosi come bello, ma come teorica della visione, e della particolare visione che si consegue professando l’arte, aveva il suo sbocco naturale in una pedagogia o didattica artistica. (33)

Ma il disagio che vive Gropius va ben oltre i risultati ottenuti dalla scuola di architettura, arte e design. Il problema è il suo essere, prima di ogni cosa, un uomo del dopoguerra. Il contesto in cui agisce è imprescindibile dalla Repubblica di Weimar e della “fragile” democrazia tedesca. «Tutti gli sforzi di Gropius per tenere la Bauhaus fuori d’ogni ideologia e di ogni contrasto politico non riescono a scongiurare l’ostilità accanita di quella stessa borghesia cui il suo programma era fiduciosamente rivolto […]. Contro la Bauhaus si coalizzano:

  • l’ambiente artistico ufficiale, che considerava l’arte un’iniziazione e il suo esercizio un privilegio di casta,
  • l’artigianato tradizionalistico e conservatore,
  • l’alta burocrazia,
  • le destre nazionalistiche appoggiate al grande capitalismo.

Sostengono la Bauhaus:

  • gli uomini più tecnicamente preparati del mondo industriale,
  • gli intellettuali.» (46)

Queste grandi ostilità obbligano la Bauhaus a trasferirsi in un ambiente meno retrivo, a Dessau, dove sorgerà sui famosi disegni di Gropius la nuova sede. «Ma tre anni più tardi Gropius deve comunque la sciare la direzione della scuola che viene affidata a Hannes Mayer e poi a Mies van der Rohe. I nemici della Bauhaus trovano nei nazionalisti i loro naturali alleati, e quando Hitler s’impadronisce del potere, la lotta è presto decisa. La Bauhaus è ufficialmente soppressa nell’aprile del 33 e la sua sede affidata a una qualsiasi organizzazione giovanile nazista.» (76)
Gropius si trasferisce a Berlino e si dedica alla libera professione di architetto e specificatamente di urbanista, attività volta a migliorare la qualità di vita delle comunità. Se per anni, con la scuola del Bauhaus aveva perseguito il sogno di una creatività democratica, che mediasse fra tradizione e innovazione, possibilista per il più grande numero di persone, con l’attività di urbanistica il sogno è quasi raggiunto. Scende in campo con un razionalismo fiero, non standardizzato come quello di Le Courbusier, ma modulare, perché il modulo permette la democrazia. I progetti di quelle che Argan chiama case collettive per i lavoratori delle fabbriche (oggi comunemente dette case popolari) raggiungono l’apice del suo impegno democratico, rappresentano la nobile volontà di preservare il valore dell’individuo in una strutta collettiva. Attraverso Gropius, con una sola frase, Giulio Carlo Argan, spiega una delle grandi questioni che riguardano l’urbanistica contemporanea: «le nefaste conseguenze igieniche e sociali dell’abitazione collettiva non dipendono se non dal fatto che un’insufficiente struttura politica e amministrativa abbandona i quartieri operai nelle mani della speculazione.» (132)

 

.

Immagine in homepage
 iscrizione presente nella porta laterale che conduce alla Sala degli Specchi di Villa Palagonia (Bagheria – PA),
costruita nel 1715 per conto di Ferdinando Francesco I Gravina Cruyllas, principe di Palagonia, ad opera dell’architetto Tommaso Maria Napoli.

.

1Scuola di Raffaello Sanzio, Battaglia di Costantino contro Massenzio, affresco, (1520-1524), Stanze di Raffaello, Musei Vaticani.
2Arco di Costantino, (315 d.C.), Roma.
3Le dimensioni della calotta, infatti, erano stabilite già dal 1360, ovvero da quando l’architetto Francesco Talenti aveva a sua volta modificato le dimensioni della pianta arnolfiana. Ma negli anni in cui opera Brunelleschi, non vi erano più a Firenze maestranze in grado di costruire centine così grandi.

 

Bibliografia
Aa.Vv., L’Arte Medievale in Italia, Sansoni Editore, Firenze, 1996.
Aa. Vv., Roma, Gruppo editoriale L’Espresso & Touring Editore, Milano, 2004.
Argan G.C, (a cura di), Brunelleschi, Mondadori, Verona, 1955.
Argan G. C., Walter Gropius e la Bauhaus, Einaudi, Torino, 2010, [ed. or. 1951].
Accasto G., V. Fraticelli. R. Nicolini, L’architettura di Roma capitale: 1870 – 1970, Edizione Golem, Roma, 1971.
Bandinelli R. B., Roma, l’arte romana nel centro del potere, Rizzoli, Milano, 2002.
Burk E., Inchiesta sul bello e il sublime, Aestetica, Palermo, 2002.
Cortese W., I beni culturali e ambientali, Cedam, Padova, 2002.
La Regina A., Fuksas M., Mandrelli D. (a cura di), Forma. La città eterna e il suo passato, Mondadori Electa, Milano, 2004.
Sartori F. G., Pietromarchi B. (a cura di), Osservatorio Nomade. Immaginare Corviale. Mondadori, Roma, 2006.
Speroni F., La Rovina in Scena, Meltemi, Roma, 2002.
Warburg A., L’ingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento in La rinascita del paganesimo antico: contributi alla storia della cultura, La Nuova Italia, Firenze, 1966.

Continua