Art and Archive: 1920-2010. Genealogy, tipologies and discontinuity di Anna Maria Guasch

Art and Archive: 1920-2010. Genealogy, tipologies and discontinuity
di Anna Maria Guasch

Antoni Muntadas, The file Room, Chicago Cultural Center, Chicago 1994. Instalación The Banff Center Canadá.
Fotógrafo: Tara Nicholson /Muntadas/Database Imaginary (Walter Phillips Gallery)


I would like to begin this talk by pointing out the need to frame the discussion around the term “archive”, in order not to explain some artistic practices scattered throughout the XX and XXI centuries (especially in three historical periods: the years 20/30, 60/80 years ; 90s until today) but also to try to establish what we mean by “archive” and “archival turn” as a “modus operandi” between art, literature and historiography from the early 20th century to the present.

I have just mentioned the need to narrow down the wide term archive and, in my view, this boundedness implies to address the idea of archive to its original concept ,from the greek world and from this, recover it in the context of positivism in the late nineteenth century with the Principle of Provenance in 1881 discussed as a literal use of archive.

But, what it is most important for our proposal, is to switch to a more indirect or metaphorical uses (linked to Freud’s psychoanalysis, on one hand and, on the other, related to literary assembly techniques of Benjamin as well as to the techniques of Dada montage (collage, photomontage).

Our first encounter with the archive as a creative strategy came with the findings of the critical text: “Warburg’s Paragon? Collage in The End of Postwar Europe by Benjamin Buchloh1 an essay in which Buchloh examined the “growing enigmatic nature of the work of European artists who accumulated collections of photographs from the decade of the sixties including Bernd & Hilla Becher, Christian Boltanski, Marcel Broodthaers and Gerhard Richter. Works distinguished by their homogeneity and continuity (as in the case of Becher), and for their heterogeneity and discontinuity (as in Richter).

Following Buchloh, the archive appeared, not only in these artists, but as a “continuum” embracing different practices, from Benjamin’s Passages to the Warburg Atlas project, from to the work of photographers associated with the New Objectivity (Neue Sachlichkeit) to the Hanna Höch and Rodchenko’s photomontages or even the pedagogical panels of Malevich.

And, more importantly, Buchloh came to the conclusion that this new “paradigm” could not be understood neither under the terms of the avant-garde associated to the principles of immediacy, shock and fragmentation, nor with the terms traditionally used from the history of photography (documentary photography, topography, photojournalism). Everything seemed, Buchloh argued, the organization of both didactic and technical illustrations that serve as catalogs for administrative or archival projects with a few precedents in the history of the historic avant-garde.

This discussion was followed, among others, by Hal Foster that in the essay of “Modern Art Archives”2 clearly placed Michel Foucault as the source of introduction of the notion of archive in the contemporary philosophical reflection. Again Foster, in an essay of 2004, “The Archival Impulse”3, extended Craig Owens´allegorical impulse with whom he had baptized many of the practical appropriation of the decade of the eighties4 to the archival Impulse that tracked  artists such as Thomas Hirshorn, Sam Durant, Tacita Dean, Douglas Gordon, Liam Gillick, Stan Douglas, Pierre Huygen, Philippe Parreno, Mark Dion and Renée Green. Perhaps in this sense, Foster’s happiest intuition was to realize that the ideal of the archive would be the Internet “megarchive” and the rhetoric of “interactivity”, pointing out how some of the most recurrent terms in the recent contemporary art, such as platforms, evoke the “networks” of electronic archives.

Okwui Enwezor has also joined the use and abuse of the term archive in the exhibition Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art (2008)5, although only explored a possible reading of the archive, linking it to photograph and document. Apart of putting together artists like Boltanski, Tacita Dean, Stan Douglas, Harun Farocki, Hans Peter Feldman, among others, perhaps the most interesting issue was the need for an epistemological context (from Foucault to Derrida) to “ensure that the archive not only preserves the past or takes action against contemporary forms of amnesia, but it is a place where the suture between past and present is located in an indeterminate zone between the document and the monument”6.

These have been some of the references I have used to create my own cartography on the practices of the archive, following a chronological and historical approach from 1920 up to the present. And in order to create this cartography, I would like to bare in mind two clear objectives: firstly to delimit the epistemological field that from the philosophical, literary, psychoanalytic contributions justifies the this “turn” and, secondly, to delimit the archive current practices in line with the concepts of principle (arkhe) and consignation, as Derrida pointed out in his seminal essay The Archive Fever. The “archive fever” means a drive by storing, by registering through various typologies (hence the use of inventories, thesauri, atlases, albums, among other archival structures or archival materials) but always in terms of specific regularities and, in particular, the principle of consignation in the sense that the act of consigning is not only to enter the residence or place an artifact in a particular place, but coordinate a single “corpus” in a system or a synchrony  in which all elements articulate the unity, in the words of Derrida, of an ideal configuration: “In an archive, there should not be any absolute dissociation, any heterogeneity or secret which could separate (secernere) , or partition, in an absolute manner. The archontic principle of the archive is also a principle of consignation, that is, of gathering together”7.



In this sense, I think we should establish two large “machines” of the archive: one that emphasizes the principle of nomos (or law) and the topographical order, and second, that accentuates the contradictory actions of storing and saving and, simultaneously, forgetting and destroying traces of the past, a drive that informs an anomic principle. (Without law).

In the first case, I would speak of a first relationship with the scientific concept of archive in the positivist context of the nineteenth century (based on the principle of provenance – Provenienzprinzip, Berlin, 1881), which stipulated that archive documents must be available  in strict accordance with the order in which they had been accumulated in the place in where they were originated before being transferred to the archive. And in second case,  we can discover, in the early decades of the century, another way to understand the archive related to psychoanalysis. According to Derrida, Freud in the text of 1925 “Notiz über den Wünderblock,” (Note on the Mystic Pad)8 “have presented an accurate description of the psyche in a mode of archive. The Mystic Pad would indeed be a “machine archive” incorporating the drive of “preservation” and at the same time one of the destruction, oblivion, amnesia and deletion.

Machines that we could also study in relation to the archive physical nature. The archive based on the object culture and the logic of material memory systems and the archive-based in virtual information that follows a rationality closer to the flexible and non stable, not ordered linearly and independently of any hierarchy. Derrida himself, in analyzing the potential impact of Freud´s “magic block or mystic pad”  (1925), questioned whether the structure of the psychic apparatus, the system that Freud associated with the magic slate toy, may or may not resist the technological developments of the archive: Could – asks Derrida- the psychic apparatus to be better represented by different technological tools to archive and play – the so-called live memory prosthesis- or simulations of living things, which are much more sophisticated tools that the “magic block”. Interesting question which Derrida developed in 1994, but that seems overtaken by technological generations own magic slate.


20´s and 30´s

Let´s begin refering to a first period of the “archival turn” of the archive in which we can see how these two archival machines move in different fronts and different disciplines (literature, photography, art history, visual art coincidentally taking a common context or historical background: the Germany of the Weimar Republic.


The Archive and the photography: The beginning, the law

The idea of photography as a kind of archive is present from the earliest days of photography. In this sense, beyond issues related to documentary, photography soon proved itself as a highly suitable instrument, according to the scientific mind of the nineteenth century, for classification, and hence for fragmentation. I would like to refer to the German New Objectivity photographers, such as Karl Blossfeldt (1865-1932) and his collection of photographs of plants that were never used for artistic purposes but teaching, Albert Patzsch Renger and above all August Sander (1876-1964) that was the first ones to replace photomontage for archive keeping an eye on the nineteenth-century archival model and its emphasis on the topological origin (not semantic) and positivist knowledge. For these artists, photography was the “technology model” of a new transparent and homogeneous society, with which the photograph was identified impersonating archive as a non-hierarchical worldview.



In the same vein, but from another point of view, the literary as in the case of Walter Benjamin and his unfinished project Das Passagen-Werk9 (The Arcades Book) beginning in 1927, continued with interruptions between 1930 and 1934 and continued more systematically since 1937 until his death in 1940), and the historiographic by Aby Warburg in his Mnemosyne Atlas, a visual and thematic archive Warburg began to work with in 1925: the method of a archive reports a kind of critical work to the notion of linear history since the Enlightenment in the search for the notion of history as “harvesting” (Benjamin) or “memory” (Warburg).  In both cases, indeed, the method is not based on a linear homogeneous system but it is articulated by heterogeneities and discontinuities, while respecting the autonomy and individuality of each image.



Let´s move to another important chapter of archival turn: which corresponds to the artistic practices of the sixties and seventies, with two apparently irreconcilable forces: the need to recover the memory in this case linked to the events of Trauma and the devastating effects of World War II, and the use of serial systems: inventories, taxonomies and typologies that share a lack of interest in the interpretation in favor  for the discursive construction of indexical memory.

In both cases, and this will be discussed in the works of Gerhard Richter (Atlas), On Kawara, Stanley Brouwn, Dieter Roth, Christian Boltanski, Annette Messager, Hanne Darboven, Bernd & Hilla Becher, among others the use of the methodology of the archive is shifting  concepts of “implosion” (pathos, shock effect) and collage and photomontage in benefit of new concepts such as index, seriality, repetition, mechanical sequence, inventory, serial monotony.

Everything close to the “historical a priori” of Foucault and his theory of statements, which is not a proposition or a sentence and only refers to the “materiality” of what is said as such, beyond any kind of evocation or empathy and allusion both subjective and objective). In his The Archaeology of Knowledge10 Foucault, proposes a new structure of thought and knowledge neither interested in the “interpretation of the document” nor in the history of ideas from concepts such as the genesis or the continuity but only “the bare experience of its order.”

It is under these parameters that we can understand the project of Bernd (1931-2007) & Hilla Becher (1934), who since 1957 photograph in a programmatic way industrial anonymous architectures that, as it occurs with Foucault´s stataments, built an archive in the form of inventory, of buildings arising from the industrial revolution in Europe and the United States that threatened their demise. These images are to be classified by type (towers or water tanks, cooling towers, gas holders, lattice extraction, gravel pits, lime kilns, grain silos, coal silos, blast furnaces, prefabricated warehouses),6 according to the criteria: function, material and structural shapes.

On the contrary of the work of Becher, and supporting our thesis of the two machines file, the larger project of Gernard Richter (1932), Atlas began in 1962 and still active today who (5530 photographs both black and white and color (photographs found and own). emphasizes the irregularity which inevitably puts us in the “universal reign of anomie.”


90´s TO NOW

A new chapter in this genealogy of the archival turn is the moment that begins in the nineties with the so-called “archive fever”, adopting a more “intuitive” (or anomic) way and less constrained by the formal system that dominated the 60s and 70s. This use of a less systematic methodology and a system seemingly irrational was seen in the first exhibition devoted to this archive fever or archive turn: Deep Storage Archive: Collecting, Archiving, Storing Art11 in 1998-99. One of the members of the curatorial team, Ingrid Schaffner explained in the catalogue how the notion of “storage” makes reference to both memory (things kept as souvenirs) and history (as information salved) without forgetting the “virtual” (or immaterial)  as an almost ideal way to preserve and keep the same material culture.

Before this inaugural exhibition, the “archive fever” came from the hand of Derrida and his lecture-text delivered at the North London Freud House in London in 1994, in where Derrida advances one of his most brilliant insights, which will leads us to conclude our conference: the immaterial condition of the archive that relates the psychoanalysis of Freud with the archive on the Internet.

In the same way that the theory of psychoanalysis is transformed into a theory of the archive, or in other words a theory of memory (in what is known as “magic block” – der Wünderblock), so the online digital archive is characterized by a continuous flow of data (the equivalent of “impressions” in Freudian psychoanalysis), without geography and without time restrictions, with the subsequent displacement of the notion of storage, classification and retrieval of information, to navigation and to the hyperlinks that connect the pieces of information. As Derrida says: “In the past, psychoanalysis would not have been what it was if the e-mail, for example, had existed. And in the future it will no longer be what Freud and so many psychoanalysts have anticipated, from the moment E-mail, for example, became possible” And Derrida argues: “I also privilege the e-mail for a more important and obvious reason: because electronic mail today, even more than the fax, is on the way  to transforming  the entire public and private space of humanity, and first of all the limit between the private, the secret (private or public), and  the public or the phenomena”.12

Pedro G. Romero. Portada del boletín número 1, Documentos y materiales, Salónica 2007. (Cortesía del artista).


In the framework of this new culture of memory linked to the “digital culture” and of the archive that since 1994, some artists like Muntadas (The File Room, 1994), Vera Frenckel, Body Missing, 1994-1997, The Atlas Group, Pedro G. Romero, Daniel García Andujar have transformed the nature of the archive, working and thinking outside the archive. This, rather than being a set of objects (folders, books, art works) stored in certain places, becomes a flow of data, regardless of any geography or container, without any time restriction (only available here and now.) Rather than storage, now is the exchange which has become the main function archivist, a change in orientation that is evident in the flow of projects in the network beyond physical geography and material9.

Daniel Garcia Andújar, Postcapital Archive, 1989-2001, La Comunidad Inconfesable, 2009 (cortesía del artista)


To conclude, I think the use of the archive in contemporary art practice not only has developed new strategies by which to contest the constitutive a repository for pure facts, but acquires its full meaning in a time  with the ongoing sophistication of the digital domain. A time, the global era, related to the capitalism of communication and the informational theory the rhizome of the hyper mobility, the nomadic, the connected peripheries, the conversation. And this era seems much closer to the archaeological-archival system that’s hierarchical, such as the historical heritage (the historical facts), related to the library and the museum. The archive acts, then, as a site in which creative productivity occurs in conjunction with dissemination, indexicality and fragmentation.


Published in ART AND ARCHIVES. LATINOAMERICA AND BEYOND, Texas, University of Texas, (en prensa).


1Benjamin Buchloh, “Warburg´s Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar Europe”, Deep Archive Storage. Collecting, Storing and Archiving in Art, New York, P.S.1 Contemporary Art Center  and Seattle , Henry Art Gallery, 1998-1999, pp. 50-60 . An expanded text was published on October 88,  Spring 1999 with the title “G. Richter´s Atlas: The Anomic Archive”, pp. 117-145.
2Hal Foster, “Archives of Modern Art”, October 99 , Winter, 2002, pp. 81-95.
3Hal Foster, “An Archival Impulse”, October 110, Fall 2004, pp. 3-22.
4Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism”, October 12, Spring, 1980, pp. 67-86.
5Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art, New York, International Center of Photography, 2008.
6Ibid., pp. 46-47.
7Jacques Derrida, Archive Fever. A Freudian Impression, Chicago and London, The University of Chicago Press,  1996, p. 3.
8Sigmund Freud, “A Note Upon the Mystic Writing Pad” (1925), in The Standard Edition of Freud´s Works, vol. 19, ed. James Strachey, London, The Hogarth Press, 1961, pp. 227-232.
9Walter Benjamin, Das Passagen-Werk (ed. Rolf Tiedemann), Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1982.
10Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge (1969), New York, San Francisco, London, Haper Torchbooks, 1972.
11Deep Storage. Collecting, Storing, and Archiving in Art, New York, P.S.1 Contemporary Art Center, 1998 and Settale, Henry Art Gallery, 1998-1999.
12J. Derrida, op. cit., p. 17.


Una vita di Cerino Giuseppe di Napoleone. Opera di Matteo Fraterno di Rossana Macaluso

Una vita di Cerino Giuseppe di Napoleone. Opera di Matteo Fraterno
di Rossana Macaluso

Quella che leggerete è una vita di Cerino Giuseppe di Napoleone.



Lettura obbligatoria

Cerino Giuseppe Di Napoleone nasce a Napoli alle ore 16:00 del 20 febbraio del 1865. In realtà il suo nome completo è Napoleone Gennaro Giuseppe Maria. È figlio dei napoletani Luigi Cerino di Napoleone e di Erminia Iannone uniti in matrimonio il 22 novembre del 1862 a Napoli. Alle 13:30 del 13 marzo 1886 Cerino Giuseppe di Napoleone sposa a Napoli Emilia Marrone con il consenso del padre della sposa. Emilia Marrone nasce il 18 settembre 1864 alle ore 17:00 ed è figlia di Don Luigi Morrone litografo napoletano di anni 33 e di Donna Filomena Bellobona di Napoli di anni 25. Il nome completo di Emilia Morrone mi sembra corretto riportarlo è: Emilia, Anna, Francesca, Paola. Cerino Giuseppe di Napoleone svolge il lavoro di scultore. Emilia Morrone svolge il lavoro di casalinga. Alle ore 1:00 del 30 dicembre 1886 Cerino Giuseppe di Napoleone ed Emilia Morrone diventano genitori di un bambino anche lui Giuseppe il cui nome completo è però Giuseppe Ciro Salvatore Gertrude Vincenzo Luigi. Tre anni dopo e precisamente il 21 gennaio 1889 alle ore 13:00 Giuseppe Di Napoleone ed Emilia hanno un secondo figlio: Vincenzo e chissà quanti altri nomi non pervenuti. Nel 1890 Cerino Giuseppe di Napoleone ed Emilia Morrone vivono ancora a Napoli e il loro matrimonio regge. Alle ore non precisate del 15 novembre dello stesso anno nasce Erminia Anna Concetta Maria Paolina Sofia. Per comodità la chiameremo Erminia. Testimoniano la nascita due pittori anch’essi napoletani: Romano Gaetano e Montefusco Vincenzo. Il 2 luglio 1910 il primogenito di Cerino Giuseppe di Napoleone di professione stagnino sposa Marano Carolina nata a Rio de Janeiro di anni 20 figlia di Luigi e Iannarone Rosaria. Il regime del matrimonio è la comunione dei beni. I due congiunti avranno un figlio al quale daranno il nome di Cerino Attilio, nato a Nitero (RJ) il 25 luglio 1927. Cerino diventerà giornalista e sposerà a Sao Cristovao (RJ) Ocampo Herminia nata presso lo stato di Mato Grosso il 25 aprile 1942 figlia di Demetrio e di Arrianza Bersabè.
Il 22 maggio 1933 il vedovo Cerino Giuseppe di Napoleone muore nella sua casa di via Salita S. Antonio Monti n.17 a Napoli. Emilia Morrone è evidentemente deceduta qualche anno prima.


Lettura facoltativa

Se avrete avuto la tenacia di leggere attraverso la scansione di quindici differenti date l’apparizione e sparizione di circa cinquanta nomi appartenenti miracolosamente ad un numero inferiore di persone allora sarete pronti ad addentrarvi nell’opera dell’artista Matteo Fraterno ovvero il Fascicolo su Cerino Giuseppe di Napoleone.

Giugno 1999. Immaginiamo l’artista Matteo Fraterno aggirarsi nell’immensa architettura baroccamente illuminista 350 metri di lunghezza della facciata 9 chilometri di sviluppo lineare dei corridoi oltre 430 stanze distribuite su quattro livelli muri alti 8 metri ovvero il Reale Albergo dei Poveri di Napoli.


Trova un fascicolo ingiallito che deve aver provocato in lui grande fascinazione forse per la chissà quanto lunga attesa subita prima che qualcuno la raccogliesse. All’interno un documento che rivela che Giuseppe Cerino figlio dello scultore Cerino Giuseppe di Napoleone fu ammesso il 4 maggio 1898 presso il Reale Albergo dei Poveri. Decide di ricostruire il susseguirsi nel tempo e nello spazio di azioni e persone che gravitarono intorno allo scultore Cerino Giuseppe di Napoleone. È un semplice documento ma è più che un documento è una traccia di una vita. E circa la questione se un incontro fortuito possa bastare ad attivare un processo di ricerca occorre riflettere sulla facoltà di leggere le sovraimpressioni che si celano nelle cose e chi meglio di un artista può farlo. Matteo Fraterno ci spiega di ricercare su di uno scultore che non ha lasciato alcuna traccia del proprio lavoro e della propria vita, una ricerca, quindi, sull’assenza di materia da parte di chi ha fatto della materia il senso della propria vita, come può essere, appunto, il caso di uno scultore, cioè di chi la materia la usa e la trasforma1. Due artisti Matteo Fraterno consapevole della sua azione artistica contemporanea e Cerino Giuseppe di Napoleone la cui consapevolezza e produzione artistica non ha la possibilità di farsi conoscere perché assente nel presente del primo.

La lettura obbligatoria che vi ho sottoposto è una sintesi della sola ricerca documentaria fatta intorno e su Cerino Giuseppe di Napoleone. Oggettivamente potremmo parlare di ricostruzione di una vita e oggettivamente potremmo interrogarci su quanto ciò che riportano i vari documenti archiviati e giunti sino a noi siano poi così interessanti. Siamo portati a credere che il documento archiviato abbia un universale valore di testimonianza un magico potere legato alla riproduzione e conservazione della realtà a tal punto da farmi immaginare con speranza che sarebbe fantastico se un giorno riuscissimo a creare nella nostra mente un archivio distinto in fascicoli si semplicissimi fascicoli banalmente divisi in categorie – emozioni brutte – emozioni belle – amore – rancore. Dimenticavo i fascicoli più importanti – sogno – realtà-. Ma avere a che fate con un archivio ha il grande vantaggio di poterlo creare modificare e distruggere e con esso la possibilità di trasferire la categoria – sogni – e – aspettative – nel grande fascicolo – realtà – viceversa riversare la categoria – ricordi brutti – nell’archivio del – dimenticato per sempre-. Credo che se ci riuscissimo non esisterebbero più neanche le religioni.

Il concetto di ricostruzione attraverso il materiale d’archivio implica più livelli di selezione: la selezione del tema che si intende ricostruire ma anche la selezione del materiale da prendere in considerazione utile allo scopo e infine la selezione che sta alla base di tutto ovvero quella che ha portato ad archiviare alcune informazioni piuttosto che altre. È il grande potere dell’interpretazione che è profondamente vigile in chi archivia e in chi usufruisce dell’archivio a causa della stessa natura della mente umana. Matteo Fraterno si imbatte in una ambiziosa selezione che possiamo anche chiamare ricerca perché a metà 800 siamo distanti dalle tracce di se lasciate in formato binario in pixel in mp3 ma Cerino Giuseppe di Napoleone riesce dal 1865 e da Napoli ad arrivare all’oggi della vostra lettura. Matteo Fraterno comincia la ricerca attraverso i documenti rinvenuti presso il Reale Albergo dei Poveri e finisce con il chiedere a diversi studiosi di arricchire la ricerca applicandovi ciascuno il proprio ambito specifico di competenza. La ricerca intorno alla vita di Cerino Giuseppe di Napoleone infrange quindi la mera ricerca d’archivio per quella motivazione che ci porta a pensare che una vita di qualunque Cerino si parli meriti la più complessa e vasta delle investigazioni e perché no di immaginazioni.

A descrivere l’operazione concettuale fatta da Matteo Fraterno è uno degli studiosi coinvolti Vittorio Marmo docente di Filologia Ibero Romanza presso l’Università l’Orientale di Napoli Matteo pensa e tende una trappola di arte a questo punto poverissima, “trape art” o arte mastrillo, e convoca alcuni addetti ai lavori, vigili e professori; a sfogare competenze e acquisizioni intorno all’artista fantasma, alla reliquia negromantica assoluta, al dono dello scarto2.

La curatrice d’arte contemporanea Viviana Gravano sceglie invece il difficile compito di spiegare allo scultore il perché di questa improvvisa investigazione nella sua vita e lo fa in prima persona attraverso una lettera nella quale lo invita alla mostra che a conclusione della ricerca si terrà a Napoli negli spazi del Laboratorio il 24 gennaio del 2000. “Caro Napoleone, ieri mi è successa una cosa veramente strana e insieme straordinaria. Sona andata ad una cena a casa di amici per i quali ho fatto da testimone al giuramento di nozze con un altro ragazzo, un Napoletano. E cosa scopro? Che il promesso sposo, Antonio, e il testimone, Matteo, stanno facendo una ricerca proprio su di te. Matteo ha trovato per caso una cartella che conteneva dei documenti che riguardavano tuo figlio Giuseppe, sai quella brutta storia di quando finì all’Albergo dei poveri a Napoli. Leggendo quella cartella Matteo, che è più ficcanaso dei due, ha scoperto che tu eri “scultore”. Da lì tutta la storia. […] Quello che li ha entusiasmati è proprio che di un artista che lavorava con la materia, che plasmava o scolpiva, ma comunque che toccava materia vera, non è rimasto nulla di materiale, solo parole, documenti scritti, e anche quelli scarsissimi. Ora, però in questo da loro un poco dissento, bisogna anche mettersi d’accordo su che si intende per materia: per me la materia non è solo fisica, è anche mentale e il fatto stesso che tu li abbia “costretti” a cercarli, il fatto che tu gli abbia fatto ritrovare quella cartellina, diciamo che è già un’opera tua, e se vogliamo anche di scultura”3.

Tornando alla nostra ricerca attraverso il rinvenimento di una lettera gli studiosi e Matteo Fraterno ipotizzano un viaggio compiuto da Cerino “in America” alla ricerca di maggiore fortuna. Antonio Pezzuto decide di confrontarsi con l’identità meridionale dello scultore. Riflettendoci meglio il cammino intrapreso da Cerino non è forse troppo differente da quello di migliaia di persone. Penso a loro, a Napoleone, a tutti gli emigrati, ai Cerino sparsi nel mondo: a Sauver Cerino, che vive a Tunisi e che lui creca di trovare i luoghi da cui proviene, a Fabrizio e a Natale che vivono ad Aosta, Anna e Maria che si trovano a Trieste, le 121 famiglie Cerino che vivono fra Napoli e la sua provincia, e poi a quelli che sono partiti in navi dai nomi stravaganti. La “Elysia” che il 19 dicembre 1892 con i suoi 805 passeggeri italiani, attraccò davanti alla Statua della “Libertà”, e poi la “Chateau”, la “Gascogne”, la “Iniziativa”, con i loro carichi di bambini, mogli e disoccupati4.

L’artista relazionale Cesare Pietroiusti studia i volumi di “Italians to America”. List of Passengers Arriving at US Ports, 1880 – 1899. Dal 201 Varick Street dove ha sede il National Archive di New York compie una importante scoperta Non c’è traccia di Napoleone Cerino, ma … sul sesto volume, ho trovato un Cerino, F-de (che significa che il nome non era molto ben leggibile), arrivato con la nave “Elsya”, proveniente da Napoli e Palermo, età 26 anni (la stessa della moglie), di professore “scultore” e città (o villaggio) di provenienza Salerno. Potrebbe essere lui? Non ci sono molti scultori che arrivarono, ma tantissimi contadini, fattori, muratori, mogli e bambini (molti, sembra, viaggiavano da soli, o almeno senza genitori). È stata una ricerca assolutamente emozionante5.


E anche se il carattere dell’astrologia in occidente è di fatto psicologico Matteo Fraterno coinvolge l’astrologo Maurizio Elettrico perché forse gli astri possono dare a ritroso il loro contributo a ricostruire un altro aspetto della vita di Cerino Giuseppe di Napoleone.


Io sono impiegato al “Catasto” ed è qui che qualche volta Matteo è venuto a trovarmi. In una occasione l’ho visto entusiasmarsi per il semplice motivo di vedermi operare su di un terminale alla ricerca di un dato immobiliare e dei suoi trasferimenti da un proprietario all’altro. Per me era un lavoro consueto, per lui era stata la storia di uomini e di pietre. Poi un giorno mi ha parlato di un certo cerino Napoleone: scultore. Mi ha dato copia di un atto anagrafico, datato 30 dicembre 1886, con il quale Napoleone, ventiduenne, domiciliato in Napoli al quartiere Vicaria, in Vico Tutti i Santi 15, dichiara la nascita del proprio figlio Giuseppe6. Gaetano Ferrone


È l’artista campano Alfonso Caccavale a regalarci un bellissimo scorcio di dove visse e si spense Giuseppe di Napoleone Ho cercato un ultimo indizio della sua esistenza nella sua ultima dimora, ma, recandomi in Salita S. Antonio ai Monti, non ho trovato il civico 17. Al suo posto due palazzi condominiali costituiti in epoca recente. Di quello che una volta era stato il civ. n. 17 non restavano che due davanzali di finestre in piperno, poche strutture portanti verticali, qualche solaio con travi in legno, su cui passeggiavano gatti ignari di una vita che un tempo non molto lontano vi si era consumata. Ma, la storia continua …


Lettura volontaria

Con il catalogo della mostra fra le mani, la tentazione di continuare la ricerca e di mettermi anch’io sulle tracce di Napoleone è stata la prima forte emozione che ho sentito. Addentrandomi nell’opera ho però compreso che ciascun tassello del puzzle aveva trovato la sua misurata e giusta collocazione. Ciascun contributo aveva infatti permesso di ricostruire la vita di Cerino Giuseppe di Napoleone.
Come sostiene Cesare Pietroiusti in Dispersione/Disseminazione Conversazione tra Cesare Pietroiusti e Viviana Gravano può succedere che l’artista non si ritrovi nelle parole del curatore che lo ha invitato a realizzare un’opera. È molto probabile che Cerino Giuseppe di Napoleone non sia d’accordo con la sua stessa vita che gli altri hanno ricostruito per lui. Ma questa è la puntata del gioco.
E se l’artista Matteo Fraterno non fosse in realtà mai andato presso il Reale Albergo dei Poveri di Napoli?


Per visualizzare il catalogo della mostra e il Fascicolo completo su Cerino Giuseppe di Napoleone
accedi al sito


1 Catalogo della mostra Cerino Giuseppe Napoleone. Scultore 1864-? Da una idea di Matteo Fraterno a cura di Alfonso Caccavale, Gaetano Ferrone, Matteo Fraterno, Vittorio Marmo, Antonio Pezzuto, 42 -02-1999. Laboratorio pg. 14.
2 Ibidem, pg. 27.
3 Ibidem, pg. 18.
4 Ibidem, pg. 21.
5 Ibidem, pg. 33.
6 Ibidem, pg. 39.


Intervista disorganizzata a Canecapovolto di Paola Bommarito

Intervista disorganizzata a Canecapovolto
di Paola Bommarito

PB La tematica e la problematica dell’archiviazione è uno degli elementi che si riscontra spesso nel vostro lavoro. In che modo sviluppate questa pratica? E in che modo questo aspetto influenza la vostra produzione?

CC Catalogare e archiviare informazioni è una tematica che ci interessa praticare alla luce di due prospettive: una prettamente ecologica, legata sostanzialmente allo spazio (fisico e mnemonico), l’altra, opposta, di continua rielaborazione e stratificazione del dato. Questa seconda pratica, viene da noi ultimamente affrontata con il progetto Stereo_verso Infinito, un video infinito e instabile che consiste in un contenitore di 30 sequenze numerate della durata di 30 secondi ciascuna. L’instabilità del lavoro è data dal fatto che vengono prodotte variazioni di montaggio (una ogni 40 giorni) così che ogni prodotto ed ogni proiezione siano uniche ed irripetibili.

PB Stereo_Verso Infinito è un progetto che prende avvio nel 2000 con l’obiettivo di creare un sistema dinamico per classificare suoni, immagini e testi. Ci raccontate in che consiste questo lavoro? E in che cosa viene tradotto questo sistema di catalogazione e classificazione audiovisiva?

CC In realtà quando nel 2000 abbiamo montato il primo Stereo #0 il nostro interesse era principalmente rivolto alla struttura, e a dinamiche percettive più connesse allo sguardo che alla visione. Avevamo anche la necessità di superare una lunga fase del nostro lavoro legata alla serie dei Plagium, dei quali però abbiamo conservato la nostra passione per il reperto.  Nei Plagium i vari reperti, intesi sempre come elementi visivi, sonori e testuali, venivano da noi accostati in maniera deliberatamente forzata al fine di provocare quella che chiamavamo “dissonanza cognitiva”: un produrre continuo di senso attraverso la sua stessa perdita. Così i “droni” di Stereo contengono fotografie, immagini in movimento, testi, suoni e musiche in combinazioni molto semplici, quasi a rappresentare le lettere di un ideale alfabeto, o una parte di un “tutto”. Ma avendoli isolati gli uni dagli altri li abbiamo restituiti ad una lettura libera da presupposti ideologici. In definitiva abbiamo spostato l’asse del nostro intervento politico dal contenuto al contenitore.

PB In questo lavoro emerge un utilizzo mobile del montaggio. Costruite un sistema in cui i diversi droni prendono posto in una composizione smontabile e rimontabile, in cui ciascun elemento funziona attraverso un lavoro di montaggio continuamente modificabile. Che rapporto avete con questo “movimento”, questa evoluzione che rende l’opera un continuo divenire?

CC Il nostro rapporto con questo dispositivo è sicuramente gioioso in quanto ci porta ad un continuo esercizio di sintesi. Gli Unfixed (cioè i diversi montaggi di Stereo_verso Infinito) sono retti da una logica anti-gerarchica, in quanto la loro struttura è essenzialmente matematica. In ogni caso l’instabilità è una condizione mentale ed etica molto importante. Inoltre abbiamo “smascherato” il montaggio, quasi per definizione da sempre inteso come espressione ideologica. Lo abbiamo scisso in due strategie, una personale, intima, diremmo “poetica” (se il termine non ci apparisse improprio) nel “costruire” i singoli droni. L’altra dinamica, “mobile” come giustamente dici tu, che non ci appartiene mai fino in fondo se non come espressione incidentale, approntando un dispositivo che per un verso si autogenera, per un altro ha bisogno di essere continuamente alimentato da nuove cellule, da noi predisposte, per non invecchiare. In questo senso lo abbiamo definito un esperimento di “metalinguaggio”: come l’insieme delle definizioni di un dizionario lo sono della rispettiva lingua.

PB Al tempo stesso questo movimento di scomposizione-ricomposizione, questo vostro modo di non dare un ordine esatto alle cose, si fonda sulla logica dello shock legata a dinamiche percettive che costituisce un punto fondamentale della vostra ricerca. In che modo lo spettatore viene coinvolto e poi reagisce in questo processo di straniamento?

CC Come dicevamo prima, ad un certo punto ci siamo preoccupati più della pratica dello sguardo che di quella della visione. In un certo senso più per “accarezzare” lo spettatore che per “shockarlo”. L’analisi è stata tutta interna ai media di comunicazione. Sintetizzando attraverso sistemi geometrici semplici possiamo dire che oggi la nostra percezione non è più legata ad una visione orizzontale, diretta della realtà. Ma, strumenti tecnologici e conseguenti mutamenti culturali ci hanno trasformati in “punti”, al contempo ricettori e produttori di una realtà parcellizzata. Il Punto è quindi la figura geometrica che descrive appieno il nostro tempo e lo Sguardo è il senso che lo rappresenta.
Ogni singolo drone di Stereo non richiede più di uno sguardo, e la sequenza dei droni in un Unfixed, casuale ed imprevedibile, ne riproduce il codice. Anche una piccola parte ne rappresenta quindi, in qualsiasi condizione, l’insieme.
PB Dai video ai collage, dai film acustici alla combinazione di testi, i vostri lavori sono delle vere e proprie composizioni di diversi elementi. In alcuni casi l’unificazione avviene secondo associazioni precise o secondo famiglie tematiche con una metodologia che ricorda la “legge del buon vicinato” dell’archiviazione warburghiana. In altri casi la combinazione è affidata al caso, una Macchina Disorganizzata che sperimenta diversi modi di interazione e imprevedibili produzioni di sequenze. In che modo si differenziano e in che modo riescono a dialogare fra loro queste modalità compositive? E quale delle due nel vostro lavoro trova una maggiore applicazione?
CC Il momento determinante di tutti i nostri lavori è l’organizzazione, il montaggio. La pratica dell’associazione è ricorrente negli ultimi lavori in quanto vengono creati artificialmente e non, nessi e parentele tra immagini, testi e suoni…
In questo modo viene creato un “riflesso condizionato” interno ad ogni racconto ed ogni forzatura narrativa diviene credibile perché sono state costruite le condizioni perché ciò avvenga. La combinazione non è mai completamente casuale perché, come si sa, “il caso non è mai a caso”. In Macchina Disorganizzata viene approfondito il rapporto uomo-macchina nel senso che un musicista è portato a reagire musicalmente (o a rimuovere) in tempo reale ad uno stimolo sonoro fornito da un cd riprodotto in modalità “random.”

PB La ripetizione e la riproduzione random si legano a delle ricerche condotte in campo audio. Quando comincia e che importanza assume nel vostro lavoro il rapporto con il suono? Quanto ciò influenza il “montaggio accidentale” che utilizzate?

CC Il progetto Stereo_verso Infinito ha le sue radici in esperimenti condotti in campo audio alcuni anni prima.  Un racconto (o più racconti) suddivisi in brevi frasi diventano altrettante tracce di un cd che va riprodotto in modalità “casuale”. La combinazione di ogni ascolto è incidentale ed irripetibile ed il grande insegnamento morale è rappresentato dal fatto che in questo modo cedevamo una certa parte della nostra autorialità al processore del lettore compact disc, che eseguiva un montaggio tecnico ed estemporaneo di tutte le tracce.

PB Dai video ai collage, dai film acustici alla combinazione di testi, i vostri lavori sono delle vere e proprie composizioni di diversi elementi. In alcuni casi l’unificazione avviene secondo associazioni precise o secondo famiglie tematiche con una metodologia che ricorda la “legge del buon vicinato” dell’archiviazione warburghiana. In altri casi la combinazione è affidata al caso, una Macchina Disorganizzata che sperimenta diversi modi di interazione e imprevedibili produzioni di sequenze. In che modo si differenziano e in che modo riescono a dialogare fra loro queste modalità compositive? E quale delle due nel vostro lavoro trova una maggiore applicazione?

CC Il momento determinante di tutti i nostri lavori è l’organizzazione, il montaggio. La pratica dell’associazione è ricorrente negli ultimi lavori in quanto vengono creati artificialmente e non, nessi e parentele tra immagini, testi e suoni…
In questo modo viene creato un “riflesso condizionato” interno ad ogni racconto ed ogni forzatura narrativa diviene credibile perché sono state costruite le condizioni perché ciò avvenga. La combinazione non è mai completamente casuale perché, come si sa, “il caso non è mai a caso”. In Macchina Disorganizzata viene approfondito il rapporto uomo-macchina nel senso che un musicista è portato a reagire musicalmente (o a rimuovere) in tempo reale ad uno stimolo sonoro fornito da un cd riprodotto in modalità “random.”

PB La ripetizione e la riproduzione random si legano a delle ricerche condotte in campo audio. Quando comincia e che importanza assume nel vostro lavoro il rapporto con il suono? Quanto ciò influenza il “montaggio accidentale” che utilizzate?

CC Il progetto Stereo_verso Infinito ha le sue radici in esperimenti condotti in campo audio alcuni anni prima.  Un racconto (o più racconti) suddivisi in brevi frasi diventano altrettante tracce di un cd che va riprodotto in modalità “casuale”. La combinazione di ogni ascolto è incidentale ed irripetibile ed il grande insegnamento morale è rappresentato dal fatto che in questo modo cedevamo una certa parte della nostra autorialità al processore del lettore compact disc, che eseguiva un montaggio tecnico ed estemporaneo di tutte le tracce.

PB Lo scorso Novembre a Vercelli avete partecipato ad Archivi Affettivi, un convegno di studi internazionale, dove siete stati invitati a realizzare un’opera che partiva da una riflessione comune e affettiva sull’archiviazione. Cos’è stata per voi l’esperienza ad Archivi Affettivi? Qual è stato il processo che ha dato forma a quest’opera?

CC Realizzare un documentario di “Archivi Affettivi” ha significato manipolare, attraverso criteri  soggettivi, il senso e l’essenza di tutti gli interventi del convegno. Tradire, travisare, interpretare ha significato intravedere forse un rimosso, dietro le quinte di un’operazione di documentazione parziale, incompleta e di conseguenza fortemente artistica ed autoriale.

PB Il lavoro Hologram è descritto da voi come un dispositivo artistico che rappresenta affetti e opere di una piccola comunità artistica. Da cosa nasce e che cosa viene a comporre questo progetto installativo?

CC La materia di cui è fatta Hologram è costituita dalle persone/autori che sono legate a noi. La principale risorsa sono quindi le persone (non le loro produzioni artistiche), a queste persone abbiamo chiesto e chiediamo semplicemente di potere sovrapporre i loro materiali ai nostri, non di divenire parte di un’organizzazione. In questo modo il cosiddetto “pubblico” può effettuare un montaggio emotivo/intellettuale di suoni, immagini in movimento, immagini bidimensionali (questo era piuttosto evidente a Palermo, dato che tutto era concentrato all’interno di un vero e proprio cubo bianco, proprio come un ologramma proiettato da un altrove dentro un luogo sensibile). Ogni persona e relazione affettiva ed artistica ci ha un po’ cambiato per il solo fatto di essere entrata in collisione con noi, per questo la formula Hologram diventa importante in una prospettiva di intelligenza collettiva.

PB Anche in questo lavoro rimbomba la parola “affettivo”, si individua un forte centro emotivo su cui ruota la raccolta delle opere. Cos’è per voi l’affezione e in che misura, secondo voi, l’aspetto emozionale determina la produzione artistica?

CC Prima ancora che “artisti” siamo persone che curano rapporti personali. In questo senso un progetto come Hologram nasce prima dell’occasione in cui viene esposto… nelle lunghe chiacchierate, passeggiate, scambi continui di idee e progetti ed anche sane bevute…

PB Nel corso degli anni avete avviato solide collaborazioni con diversi artisti, musicisti e teorici, al punto da definirvi “comunità” o “famiglia”. Esiste una volontà da parte vostra di conservare una memoria collettiva?

CC Non esiste un progetto particolare nel conservare una memoria collettiva. Essere una “casa” che accoglie senza presupporre regole è una pratica che ti porta talvolta a lasciarti agire ed a sperimentare lo scambio non solo in termini di convenienza estetico-espressiva.

PB In che modo, secondo voi, il montaggio ha a che fare col ricordo?

CC Beh, siamo più nel campo della psicoanalisi? Possiamo solo rispondere di non saperlo con esattezza, altrimenti verrebbe a mancare quella dose di spontaneità indispensabile. E poi “ricordo” è concetto più ristretto di memoria, sicuramente più personale e indefinibile. Credo che ci interessi di più la “memoria”, questa si può estendere ad una collettività e in ciò arricchirsi, appartiene ad una comunità che può conservarla, elaborarla e farne ricchezza da trasmettere. Il ricordo è al contrario pura pulsione poetica, troppo lontana da noi.

PB Da molti vostri lavori viene fuori un’idea di memoria, di conservazione e di trasmissione capace di eccedere le norme dell’archivio. Come si conserva un presente continuo e in divenire, che non fissa ma che esegue? Come si archivia una produzione artistica, che attraverso una successiva ricomposizione e rielaborazione si trasforma in un’integrità più compiuta?

CC Sicuramente attraverso i due momenti della conservazione e della trasformazione. C’è sempre un momento preciso in cui definiamo chiuso un lavoro, quel punto oltre il quale si altererebbe il suo equilibrio interno. Ma allo stesso tempo lo stesso lavoro può presentare altre potenzialità se ne si rielabora la struttura. In questo senso, nei nostri ultimi lavori, elaboriamo in parallelo diversi modelli di visione: dal video monocanale all’installazione “expanded”, con interazioni di diversi media, dalle stampe fotografiche ai live set. E questo non solo nel video; anche i collages originali, ad esempio, vengono riproposti in stampe di grandi dimensioni o in copie fotografiche “gemelle”. L’inconscio della tecnologia ci affascina quanto quello dello spettatore.



canecapovolto nasce a Catania nel 1992.
In una continua sperimentazione, supportata dall’uso di vari mezzi quali film acustici, video, installazioni, happening, collages, canecapovolto sviluppa un’indagine sulle possibilità espressive della visione e sulle dinamiche della percezione, adoperando tecniche originali di trattamento e manipolazione dell’immagine. Partendo dal cinema, dunque da esperimenti visivi e sonori inizialmente legati al cortometraggio in super-8, il gruppo ricorre a diverse pratiche di produzione audio-video, “sabotando” l’immagine mediatica di partenza con l’intento di attuare strategie di spiazzamento. Grande attenzione è rivolta ad indagare la matrice scientifica della comunicazione e la sua risposta nello spettatore.


Cartografía frente a Tesauro di Archivo F.X.

Cartografía frente a Tesauro
di Archivo F.X.

Archivo F.X. Tesauro: Murcia

El Archivo F.X. constituye un vasto archivo de imágenes de la iconoclastia política antisacramental en España entre 1845 y 1945, las cuales se ordenan bajo un índice crítico de términos que provienen de las construcciones visuales del amplio campo del proyecto moderno.

En él se viene trabajando desde finales de los años noventa, bien sea recopilando imágenes y documentos que muestran la importancia que este fenómeno alcanzó en el Estado español entre las postrimerías del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, bien sea incentivando la reflexión sobre el tema mediante seminarios y publicaciones, o bien activando, desde las prácticas artísticas, sociales y políticas, la relevancia de la iconoclastia como elemento constitutivo de los comportamientos y las formas de nuestra comunidad.

Básicamente, se trata entonces de toda una serie de fichas o campos, en los que una imagen de iconoclastia –un edificio incendiado, una escultura mutilada, una pintura rasgada, etc.– es nombrada con un término que procede del extenso territorio del proyecto radical moderno, de vanguardia o retaguardia, crítico o documental. La naturaleza de esta operación de clasificación no está sujeta a reglas predeterminadas: unas veces parte de la “homofonía” entre dos imágenes, otras de la vinculación anecdótica entre los dos sucesos, y, en ocasiones, de la coincidencia evidente del propio gesto iconoclasta. Así, los siguientes ejemplos muestran cómo se desarrolla el Archivo F.X. en el caso que nos ocupa: la fotografía de dos angelitos mutilados de la Escuela de Pedro de Mena puede titularse con los trabajos de un fotógrafo en la Entrada: Hicham Benohoud; una imagen del convento de Santa Catalina del Monte en ruinas pasar a ser la Entrada: Almadraba, en alusión al proyecto comisariado en el estrecho de Gibraltar por Mar Villaespesa y Corinne Diserens; la agitada escena de unos bomberos apagando el incendio de los Franciscanos en 1931 puede ser nombrada con la Entrada: La batalla de Argel, en alusión a la película de Gillo Pontecorbo. El resto del trabajo intenta aproximar, poner en relación o enfrentar textos procedentes de ambos campos: del documento iconoclasta, por un lado, y del término que lo nombra, por otro.

Para más información sobre los proyectos realizados hasta ahora por el Archivo F.X. puede consultarse la página web, portal informativo en permanente construcción que va avanzando la labor realizada en ámbitos universitarios, expositivos, con asociaciones civiles y grupos de investigación histórica en sus secciones Tesauro/Test de auras y Cronología/Cartografía.


Centro Social de Santa Lucía

La invitación del colectivo curatorial para que el Archivo F.X. estuviese presente en su proyecto en Manifesta8 abrió un periodo de negociaciones entre las tres entidades que ha tenido como resultado los trabajos que se presentan tanto en la sede del Cuartel de Artillería, en Murcia, como, extensivamente, en el Centro Social de Santa Lucía, en Cartagena.

Las características excéntricas de un proyecto como el Archivo F.X. necesitaban un espacio autónomo en el que tomar la distancia necesaria para poder desarrollar un trabajo que, necesariamente, debía de referirse a las propias condiciones de laboratorio, investigación, presentación y escenificación que se daban en un evento tan particular como esta Manifesta8, La Bienal europea de arte contemporáneo para la Región de Murcia (España) en diálogo con el norte de África. La colaboración con el equipo de –cuyo proyecto Monument to Transformation, en Montehermoso Kulturunea, Vitoria/Gasteiz, ya había presentado trabajos del Archivo F.X.– y la colaboración en su evento Constitution ofrecieron un marco adecuado en el que la temporalidad y el espacio dependerían totalmente de lºas lógicas del Archivo F.X. Es así que se decidió presentar los diversos trabajos que se producirían en el tiempo que va desde octubre de 2010 hasta enero del 2011 en el espacio del Centro Social de Santa Lucía, un barrio portuario de Cartagena.

La visita con Anna Pahissa al Centro Social de Santa Lucía a finales de mayo, mientras se desarrollaba una exposición local sobre la memoria del barrio, lo señalaba como lugar adecuado. A partir de distintas fotografías, textos y fotocopias se exponían en distintos paneles algunos sucedidos de la vida religiosa de la población. La mediación de estos materiales, la disposición en singulares paneles que flanqueaban el espacio, el hábito de la visita, eran éstos los mismos elementos con los que suele trabajar el Archivo F.X. y fueron por tanto determinantes en la elección del espacio. Desde luego, si el nuestro fuese un trabajo exclusivamente sobre la memoria, el hecho de que durante la guerra civil el barrio pasase a denominarse Francisco Ferrer, en honor al pedagogo racionalista acusado de haber liderado el levantamiento barcelonés conocido como “La setmana trágica”, un hito en las revoluciones iconoclastas modernas, o, las noticias de cómo gran parte de las imágenes y retablos religiosos de Cartagena fueron alimentando las calderas de sus fábricas de vidrio  a finales de 1936, sería argumentos también convincentes. La propia advocación de Santa Lucía, con los ojos arrancados por el martirio y presentados en bandeja ha sido tema específico de numerosos trabajos del Archivo F.X. en torno a la denigración de la visión al menos desde 2001, a partir del Tesauro: Bataille y la publicación del volumen En el ojo de la Batalla.

Sin embargo, son otras cualidades del lugar las que han acabado por transitar más orgánicamente la labor de estos meses en el desarrollo, como veremos, del Tesauro: Murcia ayudando a crear un campo de trabajo atmosférico propicio. Es importante, desde luego que el topónimo de Santa Lucía se impusiera al de Santiago, habida cuenta del peso mitológico de la leyenda que narra cómo por estas playas llegara a Iberia el santo apóstol. La vinculación fronteriza del sitio, de la que el Castillo de Moros es epítome en una historia de inclusiones y exclusiones que va, por poner un ejemplo paradigmático, desde la salida de moriscos del Valle de Ricote o la defensa de piratas berberiscos hasta las recientes llegadas de pateras con inmigrantes, de los que el Centro Social de Santa Lucía es espacio de acogida. También la evidente vinculación napolitana del lugar ha atravesado todos nuestros trabajos: no sólo las referencias a los Salzillos destruidos, convenientemente subrayadas por la propaganda fascista que denunciaba la iconoclastia republicana; también, de manera más sutil, que estos napolitanos y este puerto fuesen entrada de formas musicales populares, las cuales han dado a toda Murcia un acento especial en sus marchas de semana santa; o, de los famosos “pesebres”, que en su forma más vulgar, suponen una miniaturización de las narraciones religiosas de la navidad cristiana, un desarrollo formal de consecuencias incalculables para las artes populares modernas, como ya observara tácitamente Ortega y Gasset en su presentación del pionero trabajo sobre El Belén de Salzillo de Ernesto Giménez Caballero.


Tesauro: Murcia (1)

La incorporación de más de cien nuevas fichas al Archivo F.X. es la base del despliegue del trabajo en Murcia. Básicamente se ha estado trabajando con más de trescientas imágenes, tanto fotografías como películas, que documentaban, de alguna forma, actos de iconoclastia en la Región de Murcia, desde la época de la revolución cantonalista hasta la guerra civil, siendo especialmente reseñables las procedentes de las revueltas republicanas de 1931 y 1932, del extravagante robo de la Reliquia de la Cruz de Caravaca en 1934, de las revueltas revolucionarias de 1936 y del periodo “soviético” que durante la guerra administró Murcia y Cartagena hasta 1939. La labor como documentalista de María Vega-Leal ha sido fundamental desde el Archivo del Museo de Bellas Artes de Murcia, las hemerotecas municipales de Cartagena y Murcia, el Archivo Municipal de Caravaca, el Archivo Municipal de San Pedro de Pinatar, el Archivo Histórico de la Región de Murcia, la Filmoteca de Murcia, la Filmoteca Nacional y el Archivo Histórico Nacional, fuentes principales del conjunto de materiales, mucho de éstos inéditos, que se harán públicos y publicables en estos trabajos.

Tengo que advertir que en la gestión de todos estos materiales por parte del Archivo F.X. ha sido muy importante el trabajo previo que había desarrollado en torno a algunas películas de José de Val del Omar, en este caso al perdido filme Murcia, de 1936, que ha tenido distintas reconstrucciones recientes bajo el nombre de Fiestas cristianas, fiestas profanas, así como también las investigaciones sobre la película Vía Crucis de Señor por Tierras de España que dirigió José Luis Sáenz de Heredia en 1939, pero cuyo guión y aliento corresponde a Manuel Augusto García Viñolas, propagandista murciano de la causa franquista, legionario y poeta, jefe de los servicios cinematográficos del régimen, del que tuve conocimiento de su fallecimiento este mismo año. La contraposición de estos dos filmes ha sido también fundamental para estos trabajos. No quiero dejar de señalar las aportaciones recibidas desde el trabajo de Demetrio-E. Brisset, La rebeldía festiva (ed. Luces de gálibo, Girona, 2009) donde se señalan las fiestas como el lugar máximo de contradicción y crisis de las teorías del espectáculo según Guy Debord o del régimen publicitario según Agustín García Calvo, puesto que en ellas se ponen en oposición los agentes que ambos autores fácilmente desmontan por separado: “Un aspecto ritual que más que muestras de piedad ofrece motivaciones sicológicas de autoafirmación en la oposición, es la rivalidad entre cofradías en localidades divididas casi por mitad entre dos de ellas, que denodadamente compiten por lucir objetos y emblemas más lujosos y vencer en espectacularidad a sus antagónicos convecinos. Ostentosas rivalidades de este tipo se encuentran en las murcianas Cartagena (entre los “californios” y los “marrajos”) y Lorca (con sus desfiles bíblicos-pasionales de los “azules” y los “blancos”)”. No está de más reconocer que, aún a mi pesar, una y otra vez han aflorado estos índices en los distintos trabajos que se presentan.

Una de las cualidades del trabajo del Archivo F.X. es que todos los textos utilizados son citas entresacadas de libros de historia y propaganda, periódicos de época, manuscritos, informes judiciales, novelas, fuentes orales y la propia red de internet. Sin embargo, aunque siempre se indica la procedencia de los documentos principales no se legitiman los datos en base a sus fuentes si no por su contenido, o más bien, por la relación dialéctica de contenidos procedentes de tan diversas fuentes y de campos de conocimiento –el arte moderno y la iconoclastia– tan distintos. El archivo funciona así como un anti-archivo, anarchivo o no archivo, pues, si no la práctica, la palabra anda ya algo gastada. El caso es que esto confiere a todo el material resultante una cualidad abstracta y la posibilidad de ser herramienta no tanto para los casos y las causas concretas que se trabajan –la iconoclastia y el arte moderno, repito– sino para otras operaciones de relación del lenguaje con lo real. Fue un escritor argentino de origen libanés, Juan José Saer, quién me señaló la relación de la escritura de Alain Robbe-Grillet con escritores locales como Azorín y Gabriel Miró. Si alguien ha visto la película de Isidoro Valcárcel Medina, La celosía (1972), basada en la novela de Robbe-Grillet, podrá entender qué es lo que invoca el Archivo F.X. cuando pide, como herramienta de trabajo, la abstracción necesaria.


Tesauro: Murcia (2)

En otro orden de cosas, es igualmente importante evidenciar el marco taxonómico que ha propiciado todas estas nuevas entradas en el Archivo F.X. Los debates y discusiones que durante Constitution, organizado por a principios de junio, en torno a la denominación Región de Murcia (España) en diálogo con el norte de África como marco físico y conceptual de estos eventos expositivos durante Manifesta8, no hizo más que confirmar que el campo semántico genérico que estas entradas iban a tener. Se trataría de explorar el significado exacto que la monstruosa denominación Región de Murcia (España) en diálogo con el norte de África podía tener en el proyecto radical moderno, con todas las contradicciones que esa geografía implica, no sólo en el campo geopolítico del presente, sino también en el juego de los afectos y la economía interna del trabajo del propio Archivo F.X.

Durante el debate de Constitution en el que, como he apuntado, este tema se convirtió en el principal extrañamiento a un trabajo, por lo demás, con toda la lógica operativa de, ya señalé los problemáticos ecos que esta leyenda presentaba en el trabajo del Archivo F.X.: la guerra civil española fue principalmente producto del golpe de estado de un ejército colonialista que había desarrollado su labor represiva especialmente en Marruecos y, en este sentido, gran parte del plus de violencia que se generó en tan cruenta contienda tenía que ver con ese aspecto. Mientras las tropas coloniales de Franco eran acusadas de bárbaros islámicos por parte de la propaganda republicana –muchas veces en oposición a las denuncias de iconoclastas con que eran vejados por los nacional católicos–, los anarquistas negociaban con Abd el Krim una revuelta tras las filas fascistas y muchos marroquíes y argelinos tomaron parte en las Brigadas Internacionales que defendían la legalidad republicana. El debate sobre la africanidad como sinónimo de “barbarie” está por tanto muy presente en los materiales con los que trabaja el Archivo F.X. Y no sólo en ese aspecto histórico, la leyenda África empieza en los Pirineos es una constante en el debate de fondo sobre las relaciones de España con la modernidad, desde los tiempos del regeneracionismo decimonónico. “España, en materia religiosa, es una tribu en el centro de África”, afirmaba Max Estrella en la paradigmática Luces de Bohemia de Valle Inclán. Que el proceso de modernización del estado español se constituyera en los últimos años como una maquinaria ideológica de poder con la que hacernos europeos –desde la entrada en la OTAN y la Comunidad Económica Europea hasta la recepción de trabajadores inmigrantes norteafricanos en régimen de explotación infrahumana– ha convertido, desde luego, a los Pirineos en nuestro Muro de Berlín. ¿Y quién dice que no somos africanos? No es ahora el momento de dar una respuesta, aunque las palabras, sus distintos enunciados, tienden desde luego a una ambigüedad al menos discutible.

Otra de las formas en que puede abordarse esta denominación geográfica desde el trabajo del Archivo F.X. tiene que ver con los fenómenos de mudejarismo, que acuden, una y otra vez, como factor decisivo para estas operaciones de la cultura popular que son la iconodulia y la iconoclastia. Es evidente que el mudejarismo aspira, entre otras cosas, a disolver las categorías conceptuales que quieren diferenciar un “eso” europeo de un “aquello” africano. Solamente realizaré al respecto un apunte significativo, también, como telón de fondo para todos estos trabajos. Me refiero a un personaje de Cervantes, la figura de Ricote, cuya vinculación con el murciano Valle de Ricote y la expulsión y retorno clandestino de los moriscos durante el siglo XVI es evidente. El recorrido migrante de Ricote –Castilla, Murcia, Mallorca, Marruecos, Andalucía– pone en su centro una geografía en las que las diferencias entre Europa y África quedan obsoletas. En El Quijote el personaje morisco de Ricote es una contrafigura de Sancho Panza en el mismo sentido que Cide Hamete Benengeli lo es de Cervantes, como verdadero autor de la novela. Quiero simplemente citar dos obras modernas claves que resultan, de alguna manera, ser hijas de esta geografía: el personaje teatral de Ahmed filósofo de Alain Badiou y el relato de Jorge Luis Borges Pierre Menard, autor del Quijote.


Tesauro: Murcia (3)

El campo semántico utilizado en Tesauro: Murcia contiene términos procedentes del amplio campo del arte y la teoría modernas que incluye proyectos artísticos y ensayos sobre Egipto, Libia y el Magreb; trabajos de artistas y cineastas marroquíes, egipcios, argelinos, mauritanos, saharauis, etíopes, etc.; trabajos y artistas de las ciudades de Gibraltar, Tánger, Ceuta y Melilla, así como de artistas canarios; trabajos y artistas argentinos, brasileños, chilenos, mexicanos y centroamericanos de origen egipcio, palestino, sirio, libanés y norteafricano; trabajos y artistas vinculados a este campo de trabajo semántico.

Se presentan las correspondientes fichas de cada una de las noventa y nueve entradas nuevas, con imágenes y textos, en soporte de papel, en hojas fácilmente consultables y en soporte informático. También se puede acceder a ellas en la web del Archivo F.X. y, algunas de éstas, en la dirección, junto con algunos trabajos especiales. A estas fichas deben sumarse la Entrada: Murcia: Fiestas Cristianas, Fiestas Profanas, que documenta el proceso de investigación llevado a cabo y otras siete entradas cuyo desarrollo se explica más abajo.


Entrada: Murcia: Fiestas Cristianas, Fiestas Profanas

Las imágenes de la famosa procesión de los Salzillos, de Murcia, bajo la pancarta de “¡Arriba España!”, en señal de desagravio al castigo sufrido por las imágenes religiosas de toda la región. Este fragmento del Noticiario Español nº18 –principal órgano de propaganda franquista durante la guerra civil–, que dirigía el murciano Manuel Augusto García Viñolas en 1939, es clasificado como la Entrada: Murcia: Fiestas Cristianas, Fiestas Profanas, en referencia a la película Murcia, que José Val del Omar presentó en 1936 –cuyo original se ha perdido– y a sus posteriores reconstrucciones, con imágenes de Val del Omar y de otros autores, Fiestas Cristianas, Fiestas Profanas tanto por la Filmoteca de Murcia como por la Familia Val del Omar. Además de la ficha se presenta un trabajo en expansión que atestigua parte del trabajo de documentación que se ha realizado en la Región de Murcia. Se trata de una serie de vídeos montados –con una especial sobre exposición del Noticiario Español nº 18-– en paralelo a la película que firma Val del Omar. Mientras el film se proyecta en la pared en forma de retablo (tableau), a sus pies y sobre una mesa (table) se muestran las imágenes de investigación en archivos, libros y documentación variada. Las imágenes funcionan en tanto que unas se reflejan sobre las otras (tableau-table). Y lo que es más importante, la banda sonora que se ha realizado ex profeso para acompañar estas imágenes, realizada por Proyecto Lorca, grupo de música contemporánea. La idea básicamente es que la banda sonora se convierta en auténtica partitura de la clase de trabajo que realiza el Archivo F.X., dando en extenso un tipo de lectura, temperatura y temporalidad requerido por dicho proyecto. La pieza sonará en el espacio del centro Cultural Santa Lucía mientras permanezca abierto al público.

Como otra manera de explicar y extender el trabajo del Archivo F.X. se ponen en activo algunas de estas otras entradas en una suerte de puesta en escena, pequeñas acciones y gestos que contribuyen a dar de sí otra perspectiva que la sugerida por la estricta combinación de imágenes y textos. Básicamente se trata de activar teatralmente alguno de los indicadores que aparecen en la narración de uno u otro campo. También de darles la forma de un editable gráfico o de algún otro tipo, que circule libremente en la medida que su producción económica lo permite. En el Tesauro: Murcia, además de la indicada anteriormente, se presentan estas siete entradas:


Entrada: Papel Máquina

La Asociación de Trabajadores de la Sal “La Realidad”, en Pinatar, emitió moneda propia, con billetes por valor de 50 céntimos y 1 peseta. Como decisión previa el Consejo Municipal había decidido cambiar el nombre a la población que hasta entonces se llamaba San Pedro de Pinatar, eliminando el nombre del santo. Los billetes son uno de los pocos documentos oficiales donde puede apreciarse el gesto antisacramental del Municipio de Pinatar. A la imagen de este billete se le da la Entrada: Papel Máquina, a partir de los textos del mismo título del pensador francés, nacido en Argelia, Jacques Derrida. Se ha realizado para ello una emisión de la misma moneda en papel salino original, sin tratamiento químico alguno. Cómo resulta sabido, este papel es el comúnmente usado como papel fotográfico que completa su proceso químico con el revelador. En este caso, el reverso del billete sufre continuamente las alteraciones de la luz, convirtiéndose en un objeto cambiante, en permanente modificación. Se ha realizado una primera edición de 5.000 unidades puestas en libre circulación.


Entrada: Abdelhafid Khatib

Un documental soviético Sobre los sucesos de España. nº 16  (K Sobitiyam V Ispanii) recoge varias imágenes de Cartagena al principio de la contienda, en 1936. Entre las distintas imágenes pueden observarse edificios religiosos atacados. La película se clasifica con la Entrada: Abdelhafid Khatib, poeta y urbanista argelino que trabajó en París con el grupo letrista, primero, y con los situacionistas, después. Suyo es el famoso Intento de descripción psicogeográfica de Les Halles que apareció en el número 2 de la Internacional Situacionista. En las salas se pone en circulación mediante el sistema de red inalámbrica bluetooth –todo aquel que tenga este sistema puede descargárselo en su móvil– una versión de la película que se acompaña con la banda sonora de distintos paseos por Cartagena, los cuales han sido bajados desde youtube. La misma versión puede verse marcando dicha entrada en la página web:


Entrada: Viaje a Argel

Una de las fotografías del expediente judicial abierto por el robo de la Cruz de Caravaca en 1934, aquella en la que se ve el agujero usado por los ladrones para penetrar en el templo, es clasificada como la Entrada: Viaje a Argel, en referencia al trabajo del artista canario Juan Hidalgo, quien como miembro del grupo ZAJ, viajó a la ciudad de Argel invitado por José Luis Castillejos, realizando allí diversas acciones y conciertos musicales. Todo fue recogido en un voluminoso libro, de mismo título, que dispone de manera especial las experiencias de este viaje –alteraciones de espacio y tipografía. Como puesta en acción se han realizado unos desplegables de papel que, a partir de la fotografía judicial de Caravaca, proponen el particular vocabulario de una caja de herramientas, metodología casual del Archivo F.X. Se ha realizado una edición de 3.000 ejemplares de libre circulación.


Entrada: Progressôes crescientes y descrecientes em espiral

Una imagen de la cabeza de una María Magdalena, atribuida a Salzillo, procedente de la Iglesia de Santiago de Totana, a la que se le han arrancado los ojos –o, más bien, le han estallado las órbitas de cristal  partir de un golpe o por la temperatura de un incendio– es documentada con la Entrada: Progressôes crescientes y descrecientes em espiral, obra de arte concreto del artista brasileño de origen libanés Antonio Maluf, autor también, por ejemplo, del cartel de la Primera Bienal de Sâo Paulo. Se trata de una serie de dos figuras circulares que crecen y decrecen cuando se acerca o aleja la mirada. Para ponerla en acción se han editado unos juegos de recortables en papel, los cuales hacen el efecto cómico de marcar el ojo con una circunferencia de color negro. Se han realizado 1.000 ejemplares de libre circulación.


Entrada: Radio Tánger Libre

La iglesia de San Antolín de Murcia fue colectivizada y se instaló en su interior la sede de Radio Lenín entre 1936 y 1939. Una imagen de la Iglesia con las enseñas que indican esta ocupación es nombrada con la Entrada: Radio Tánger Libre, a partir de una acción espontánea realizada por William Burroughs y otros en las revueltas independentistas de Tánger en 1955. Para su activación van a emitirse desde la emisora A.M.C. Radio 5 de Cartagena una serie de programas que reconstruyen mediante las técnicas del CUT-UP los siguientes episodios: 1.-Umbo, igual que Gregorio Samsa, despierta una mañana convertido en el reportero frenético; 2.-Ezra Pound asustado por el estruendo de las nuevas máquinas de contar monedas huye a Europa; 3.-Dzershinski y Voroshilov deciden añadir colodión y bromuro de plata a la fórmula del bálsamo de Lenín; 4.-Marius de Zayas enseña a Stieglitz la caricatura de un hombre que se precipita desde un rascacielos al vacío; 5.- Discépolo, perdido en el zoco de Tetuán, escucha en una lejana gramola su tango Yira; 6.- La descarga eléctrica que asesinó en Boston a Nicola Sacco y Bartolomé Vanzetti cortocircuitó la alimentación de la cárcel; 7.- Brecht y Piscator observan en un kinescopio las escasas cualidades como bailarín de Adolf Hitler. Durante los tres meses que dura el evento estos programas estarán emitiéndose, además pueden escucharse en la entrada correspondiente marcada en la página web:


Entrada: Tabib Al Hacharat

Se trata de la fotografía de un grupo de marineros haciendo mofa del ritual católico perteneciente a los archivos de la llamada Causa General sobre la Dominación Roja de España. La fotografía está datada en 1937, seguramente en las celebraciones de carnaval en Cartagena. Siguiendo la publicación Cartagena Nueva, que había sido colectivizada por los anarquistas y dirigía el cupletista Ramón Perelló, podemos comprobar el éxito de sus letrillas –entre otras, es autor antes de la guerra de temas como La falsa moneda o La bien pagá– en las celebraciones carnavalescas, especialmente de sus letras satíricas y anticlericales. La imagen es clasificada con la Entrada: Tabib Al Hacharat, artista popular de la Plaza de Xemaá-El-Fná, en Marrakech, famoso por sus parodias de la actualidad y por el sentido doble que daba siempre a su lenguaje. La puesta en acción de esta entrada se hace con la edición de un mini-cd con grabaciones musicales de Ramón Perelló interpretadas por el cantaor flamenco y boxeador Cristian Guerrero. Se ha realizado una edición de 500 ejemplares de libre circulación.


Entrada: (S.I.C.) Suite Improvisée Conseilliste

La imagen en un nutrido grupo de las milicias populares –ante la incautada Iglesia de Santa María, en Cartagena– que habían protagonizado meses atrás la siguiente acción: el miércoles de ceniza de 1936 rodearon a la banda de música que interpretaba el pasodoble Micaela como anuncio de la Semana Santa, la interpretación pacífica y al unísono de La Internacional fue acallando poco a poco a la banda hasta que ésta se quedó totalmente en silencio. Con la Entrada: S.I.C. –en 1965 el situacionista argelino Mustapha Khayati graba con el combo de jazz Françoise Tusques Trio una versión declamada de varios manifiestos consejistas, entre ellos el conocido De la miseria del medio estudiantil– es nombrada dicha acción y dicha imagen. Para su presentación se ha grabado la escena con el combo musical Otra Utrera y la participación del Coro de la Universidad de Cádiz. La grabación pudo verse y escucharse a través de web-cam. También es accesible marcando la entrada en la página web:


Tesauro: Murcia: Créditos

Archivo F.X.
Pedro G. Romero
María Vega-Leal
Diana López Gamboa
Archivo Regional de Murcia
Museo de Bellas Artes de Murcia
Archivo Histórico Nacional
Hemeroteca Municipal de Murcia
Hemeroteca Municipal de Cartagena
Filmoteca Española
Filmoteca de Murcia


Entrada: Murcia: Fiestas Cristianas, Fiestas Profanas:
Música: Proyecto Lorca
Sonido: Félix Vázquez
Video: Zemos98
Entrada: Papel Máquina:
Diseño: Manuel García
Papel: Fotografía Santana
Imprenta: Texto y forma

Entrada: Abdelhafid Khatib:
Video: Pedro Jiménez
Bluetooth: Zemos98
Entrada: Viaje a Argel:
Diseño: Manuel García
Imprenta: J de Haro.
Entrada: Progressôes crescientes y descrecientes em espiral:
Diseño: Manuel García
Imprenta: J. de Haro
Entrada: Radio Tánger Libre:
Grabaciones: Pedro G. Romero
Emisora: AMC 5 Cartagena
Entrada: Tabib Al Hacharat:
Sonido: Félix Vázquez
Voz: Cristian Guerrero
Edición: CJC ediciones
Entrada: (S.I.C.) Suite Improvisée Conseilliste:
Combo: Otra Utrera
Coro: Coro de la Universidad de Cádiz
Sonido: Félix Vázquez
Video: FV producciones.

Joaquín Vázquez; Eugeni Bonet; José Antonio Sarmiento; Luis Mínguez Pérez Adán;  David González Romero; Valentín Roma; Georges Didi-Huberman; Juan Jiménez; Antonio Ortega; José Manuel Gamboa; Claudio del Campo; Manuel Díaz Domínguez; Alfonso Martínez Mínguez; José Luis Gutiérrez Molina; José Luis Navarro; Jose Luis Ortiz Nuevo; José Díaz Cuyás; Patricia Molins; Tere Badia; Jorge Luis Marzo; Miguel Nogués; Oscar Faría; Joao Fernándes; Guillermina Fressoli; Fernando Gerheim; Pastora Galván; Tarik Argaz.

Con el apoyo de Manifesta 8

Tesauro: Murcia: Entradas
Abdelhafid Khatib; Abdellatif Ben Ammar; Aboudramane; ACAF Alexandria Contemporary Arts fórum; Alfredo Hlito; Almadraba; Alquibla, Anna Boghiguian; Antonio Maluf; Appunti per un’Orestiade africana; Arthur Omar; Artifariti; Bienal de El Cairo; Biennial Méditerranéenne des Arts de Tunis; Braz Chediak; Cabelo; Carlos Latuff; Chadi Abdel Salam; Cinémathèque de Tanger; Claudia Aravena Abughosh; Cuatro horas en Chatila; Damiela Eltit; Eklego Design; El almuerzo desnudo; El hombre que pudo reinar; Emilio Said; Fernando Arrabal; Francisco Ali Brouchoud; Frente 3 de fevereiro; Gabriel Kuri; Ginés Serrán Pagán; Hany Rashed; Hassan Khan; Héctor Parra; Hernán Khourian; Hicham Benohoud; José Tannuri; Juan Der Hairabedian; Julie Mehretu; Kassin; Khaled Hafez; La Batalla de Argel; La Source Du Lion; Lamine Merbah; Latifa Echakhch; Leila Ahmed; Leonardo Favio (Fuad Zuhair Jury); Leticia El Halli Obeid; Lucia Koch; Luis Navarro; Lxs desconocidxs; Mahmoud Khaled; MAMA (Museum of Modern and  Contemporary Art in Algiers); Manifesta8; Marrakech Biennale; Med Hondo; Miedo/Jauf; Miguel Littin; Mohamed Abla; Mohamed Chukri; Mohamed Lakhdar-Hamina; Mounir Fatmi; Murcia: Fiestas Cristianas/Fiestas Profanas; Muriel Hasbún; Muslimgauze; Nafas; Neil Beloufa; Nicolás Sarquis; Nouvelles impressions du Petit Maroc; Oscar Brahim; Ousmane Sembène; PAGES; Papel Máquina; Progressôes crescientes y descrecientes em espiral; Radio Tánger Libre; Rafael Assed; Randa Shaath; Representaciones Árabes Contemporáneas; Saba Mahmood; Safaa Fathy; Salem Mekuria; Samer Makarius; Sebastiâo Miguel; Sherif El Azma; (SIC) Suite Improvisée Conseilliste; Suhel Ben Barka; Susan Hefuna; Tabib Al Hacharat; Taller de la incertidumbre; Tamarán; Tewfik Salah; The chica-iranian project; The Contemporary Image Collective (CiC); The Maghreb connection; Thinking Past Terror; Transacciones/fadaiat; Un canario más; Viaje a Argel; Vida perra; Wael Shawky; Wally Salomao; Walter Hugo Khoury;; Yasser Musa; Younes Baba-Ali; Yto Barrada; ¡Viva la muerte!


No lives were lost di Brigataes a cura di Paola Bommarito

No lives were lost di Brigataes
a cura di Paola Bommarito

Brigataes, No Lives were Lost. Mostra a cura di Mario Codognato. MADRE Museo di arte Contemporanea Donna Regina, Napoli 2009. Courtesy ESproduzioni

“L’esistere non è semplicemente essere,
ma essere se stessi come alterità”
Jean-Luc Nancy1

.“L’esperienza è certo qualcosa che si fa da soli,
ma che non si può compiere pienamente
se non si riesce a sfuggire alla pura soggettività
o nella misura in cui altri possono,
non dico ripercorrerla con esattezza,
ma almeno incrociarla,
Michel Foucault2


Nessuna vita è andata perduta! Recita a voce alta il titolo. E cercare di non perdere un’esistenza, evitare che una vita vada dimenticata, è quello che brigataes tenta di fare in No lives were lost. Ma da cosa nasce questo sentimento legato alla perdita? In effetti, è da sempre che brigataes s’interroga sulla posizione dell’artista e sul significato dell’arte nella contemporaneità. Che fine fa l’arte all’interno di una società dello spettacolo generalizzato? Esercita ormai soltanto quella magia della scomparsa di cui parlava Baudrillard? Siamo davvero a rischio di estinzione? È proprio partendo da questi quesiti che si afferma la scelta di utilizzare l’arte come strumento preferenziale d’indagine, di conservazione e rappresentazione di una vita.

Come afferma l’artista stesso “Queste vite può salvarle solo l’arte, che non distrugge ciò che accoglie ma crea oggetti d’affezione che cercano di vivere per sempre.” è in progetti concettuali come No lives were lost che l’artista guadagna sempre più una centralità, fino a divenire l’oggetto di un indagine documentaria.

Ma come si fa ad evitare che le esperienze accumulate in una vita vadano perdute nel percorso della nostra esistenza? La metodologia escogitata per farlo, la forza che alimenta questo progetto, è la conservazione virtuale di una vita attraverso la documentazione delle esperienze che altri hanno condiviso con l’artista, che si attua catalogando ricordi, raccogliendo testimonianze. Ne risultano un insieme di storie, presentate con tre videoproiezioni sincronizzate, che si trasformano così nella narrazione della vita stessa dell’artista. Ma quali sono le voci narranti che rilasciano queste testimonianze? Quanti sono ad essere chiamati in causa? Un numero non indifferente. Sono più di cento le persone invitate a raccontarci quell’angolo della loro vita che hanno condiviso con l’artista Aldo Elefante. Diversi gli amici e i parenti, come la madre dell’artista o il cugino Sergio. Molte le figure del mondo dell’arte, come i galleristi Alfonso Artiaco e Vera Vita Gioia, Dora Stiefelmeier e Mario Pieroni, i curatori Gigiotto del Vecchio, Laura Cherubini e Mario Codognato, gli artisti Cesare Pietroiusti, Matteo Fraterno e Bianco-Valente. Professionisti di ogni genere come l’architetto Renato Nicolini, la giornalista Donatella Cataldi e lo psichiatra Adolfo Ferraro. Una grande comunità chiamata a rilasciare la propria e personale visione della vita di Aldo Elefante, tutti invitati a saldare questa esistenza nella memoria.

Brigataes, No Lives were Lost. Video Testimonianze

Così come, attraverso la poesia, Edgar Lee Master fissava nel tempo le vite di Spoon River3, raccontando e dando voce alle esistenze dei singoli nella speranza che esse non andassero perdute, allo stesso modo in No lives were lost l’artista costruisce, attraverso le voci dei singoli, un sistema di fissaggio nel tempo. E così la semplice individualità di un artista si lega all’individualità di una psicologa, di un ingegnere e un avvocato, di uno psichiatra, un musicista o un medico, fino a comporre un quadro ben articolato dell’esistenza dell’artista.

“Questo lavoro mette a nudo una presunta individualità e la moltiplica” Ma possiamo parlare di un’unica individualità? E in che modo questa individualità riesce a moltiplicarsi? In No lives were lost si viene a creare uno spazio di relazioni in cui ogni racconto è inserito in una dimensione esperienziale comune. Ogni voce interpellata, attraverso il proprio essere, contribuisce a presentarci l’individualità dell’artista ogni volta con una differente sfaccettatura. È soltanto una l’identità ad essere indagata, ma questa individualità si modifica e moltiplica, assume un valore diverso e acquista una porzione in più ogni qual volta cambia la persona che la descrive o la ricorda. Si moltiplica nel momento in cui a questa individualità si aggiunge il racconto di un altro, si costruisce nello scorrere delle parole, in questo continuo confronto con le individualità altrui. A ogni testimonianza l’artista può dire “io esisto” solo in quanto sono in rapporto con l’esistenza degli altri e con l’alterità dell’esistenza. “E quindi vivo non una vita ma un succedersi di vite che corrono parallele, raramente sovrapponendosi. È il riconoscimento degli altri che mi fa esistere” è il riscoprirsi nelle loro parole che lo mantiene vivo nel tempo.

Ma fino a che punto l’io di un artista può essere condiviso? La condivisione della propria singolarità fra differenti è un modo per l’artista di prendersi cura di sé, un esercizio volto alla creazione di una forma d’esistenza mutevole, mobile, composta e che duri nel tempo. Lo scopo di questa cura è la produzione di un sé, che avviene attraverso una soggettivazione e che trova una possibile conciliazione nell’atto della documentazione. Una spinta alla catalogazione e all’analisi dovuta a un apprensione individuale della temporalità, del senso della finitezza temporale del sé e del proprio essere nel mondo. Un progetto, senz’altro, che ricorda il modo di operare di alcuni artisti negli anni 60-70, come il polacco Roman Opalka o il giapponese On Kawara. La registrazione documentaria del tempo presente in No lives were lost e la centralità che assume l’esistenza individuale nella produzione artistica, è una caratteristica costante di quel filone artistico chiamato Concettuale analitico dell’esistenza4. Il lavoro di On Kawara, impegnato per undici anni a inviare, ad alcuni conoscenti, cartoline dai luoghi dove lo portavano i suoi viaggi e a stilare un elenco di persone incontrate giorno dopo giorno, è un esempio di archiviazione continua del tempo individuale. Così come il lavoro di Opalka, in cui la registrazione dell’esperienza del tempo, legata alla numerazione, era associata a un’immagine fotografica che ritraeva l’artista alla fine di ogni seduta di lavoro sempre nella stessa posizione. La figura dell’artista e la documentazione del suo vissuto divenivano gli elementi cardine dell’opera. Allo stesso modo No lives were lost è un affascinante operazione concettuale di analisi del tempo e di conservazione dell’esistenza individuale, è la creazione di un processo che tende a far coincidere arte e vita. “L’arte serve ancora una volta a registrare e ad archiviare nel tempo” è quest’affermazione che palesa il senso documentario dell’opera, l’esigenza di assicurarsi attraverso l’archiviazione un ricordo perenne. Seguito dalla necessità di trovare un luogo che conservi questa memoria nel tempo, un archivio ufficiale che No lives were lost trova fra le pareti dell’associazione Zerynthia, perché è lì che sono stati depositati i dvd contenenti le testimonianze raccolte.

Ma alla fine, cosa ci troviamo davanti agli occhi? Quello che ne viene fuori è un ritratto da esperire con tutti i sensi, che segue le logiche di un’estetica dell’esistenza. Come una composizione musicale in polifonia vi sono più elementi che interagiscono. È una combinazione di più voci indipendenti, che scorrono simultaneamente nel corso della proiezione, mantenendosi differenti l’una dall’altra, pur essendo regolate da un principio comune: la costruzione della rappresentazione di una vita. “Ne viene fuori un ritratto multiplo che non è più auto ma etero.“5 È senza dubbio la costruzione di un autoritratto, perché è l’artista a dirigere l’orchestra, è lui che fa parlare di sé, lui che sta costruendosi una propria immagine. Ma allo stesso tempo è anche diversificato, ogni racconto è una differente tessera che cerca di trovare la sua giusta collocazione. Come afferma Walter Benjamin “Cosi come, in letteratura, la citazione chiama la parola per nome, la strappa dal contesto che distrugge… anche il ritratto sposta la persona dal suo sfondo ordinario, la decontestualizza, per trarla innanzi in quanto figura.”6 No lives were lost nasce dalla volontà dell’artista di fissarsi eternamente, di rivivere in un ciclo continuo attraverso le parole degli altri. Ne risulta una complessa figura, un ritratto che contiene differenti citazioni, ognuna delle quali è figura di per sé. L’archivio di questa vita custodisce così innumerevoli figure, simili eppure mai identiche, che confluiscono nella costruzione di un’identità, unica eppure mai sola.



1 Jean-Luc Nancy, La comunità inoperosa. Cronopio, Napoli 1995.
2 Michel Foucault, Conferenza dal titolo Che cos’è un autore? 1969.
3 Edgar Lee Master, Antologia di Spoon River, Newton Compton editori, Roma 2009.
4 Francesco Poli (a cura di), Arte Contemporanea, Electa, Milano 2005.
5 Si ringrazia Aldo Elefante per averci fornito il materiale descrittivo dell’opera No lives were lost.
6 Walter Benjamin, Sul concetto di storia, Einaudi, Torino 2009.



Brigataes è un nome collettivo utilizzato – dal 1995 – da un gruppo che è oggi rappresentato da un singolo artista: Aldo Elefante. Nel corso della sua attività ha realizzato video, azioni performative, installazioni ed interventi urbani. Brigataes si interroga, con ironia e gusto per il paradosso, sulla posizione dell’artista e sul significato dell’arte nella contemporaneità. Il nome Brigataes nasce dall’idea di confondere razionalità ed irrazionalità, caos e disciplina, oltre ad essere assonante con una sigla destabilizzante.


Los archivos del la memoria di Victor Cartagena

Los Archivos de la memoria
di Victor Cartagena

Somos Nosotros

Los que recogemos el tomate,
procesamos el pollo y la carne,
limpiamos las oficinas, sus casas,
construimos sus viviendas,
cuidamos sus niños, sus ancianos,
lavamos los platos,
cocinamos y servimos su alimento,
educamos sus hijos.

El fenomeno migratorio me sirve para figurar una experiencia personal que implica semejansa con la estructura basica del viaje migratorio; lo que seguimos todos como imigrantes. Somos imigrantes economicos, refugiados politicos, exiliados, expulsados, desplazados, todos bajo la lucha constante de defender la identidad y la memoria. El proyecto “X” adquiere este fenomeno migratorio como un compromiso a la memoria, al mismo tiempo, como una critica social.

Mi trabajo se basa en la incorporacion de imagenes fotograficas extraidas del uso obsoleto de la imagen blanco y negro-imagenes que me han permitido una exploracion profunda y continua.

La fotografia ha reclamado su propia presencia y se ha revelado en multiples facetas-sobre  muros, botellas, puertas, vidrios, valijas, cajas, y en pantallas electronicas. Haciendo uso de varios  mecanismos descontiuados o de tecnologia antigua y combinandolos con las nuevas tecnologias digitales, m’encuentro dos polos, el ideologico y el practico.

La imagen toma un lenguaje sociopolitico en representacion de los jornaleros, lavaplatos, cocineros, nineras, limpiacasas, maestros, por mencionar algunos. Esta acumulacion de fragmentos se une a una vision artistica. Con este proyecto tendre la oportunidad de explorar y tratar algo que solo existe en la idea. La dimension del proyecto sera algo extraordinario, dandome la oportunidad de presentar mi trabajo y mi vision, a un nivel mas alla de los limites.



Salvadoran-born, Victor D. Cartagena is based in San Francisco and is a multi-disciplinary visual artist. Cartagena has exhibited his work in solo and group exhibitions in the US and internationally at Intersection for the Arts, Ampersand International Arts, Catharine Clark Gallery, University Art Museum at UC Berkeley, Sonoma Museum of Visual Arts, Oakland Museum, Napa Valley Museum, MACLA/Center for Latino Arts, 18th Street Arts Complex, SOMARTS, Stephen Cohen Gallery and Pan American Art Projects in Miami.  Internationally his work has been exhibited in Mexico, Japan, El Salvador, Belarus, Cuba, Ecuador, Argentina, Spain, Serbia, Brazil, Colombia, Costa Rica, Portugal and Greece. Cartagena received a Wallace Alexander Gerbode Foundation Visual Arts Purchase Award 2001), the competitive Art Council (ARTADIA) award (2000), 1996 and 2000 Pacific Prints awards, a Rockefeller grant with Octavio Solis and Larry Reed (2002), a Visions from the New California Residency Grant (2004), a Cultural Arts Equity grant from the San Francisco Arts Commission (2005), the Creative Capital Grant (2009), a Zellerbach Foundation grant (2010) and the Creative Work Fund (2010). Cartagena’s work is in numerous private and institutional collections, including the Honolulu Academy of Arts, Honolulu, Hawaii; The Contemporary Art Museum, Honolulu, Hawaii; the Mexican Museum in San Francisco, CA; the Collection of Egnatia Odos, Thessaloniki, Greece and the Macedonian Museum of Contemporary Art in Thessaloniki, Greece.  Victor Cartagena collaborates with TinT Gallery in Greece and Cara y Cabezas in Kansas City, USA. Website:


La memoria del corpo tra archivi etnografici, colonialismo e arte contemporanea di Giulia Grechi

La memoria del corpo tra archivi etnografici, colonialismo e arte contemporanea
di Giulia Grechi

“The shadow archive”: il corpo razzializzato e la traccia fotografica

“Il vero metodo per renderci presenti le cose
è di rappresentarcele nel nostro spazio
(e non di rappresentare noi nel loro).
(Così fa il collezionista e così anche l’aneddoto)”

(Walter Benjamin, I «Passages» di Parigi).

“In Occidente il collezionismo è stato a lungo una strategia
del dispiegamento possessivo dell’io, della cultura, dell’autenticità”

(James Clifford, I frutti puri impazziscono, Bollati Boringhieri, Torino 1993, p. 252)


Interrogandosi sull’attitudine a raccogliere, classificare e categorizzare che ha prodotto l’incredibile proliferazione di dispositivi archiviali tra XIX e XX secolo, James Clifford sottolinea come queste attività non siano certo una prerogativa Occidentale, ma lo diventano nella misura in cui sono associate ai concetti di accumulazione e preservazione (piuttosto che a quelli di redistribuzione o dissolvimento), a nozioni di temporalità e di ordine che hanno le loro radici nella cultura occidentale1. In questo senso i processi dell’archiviare e del collezionare, quel complesso insieme di pratiche che comprende l’accumulare, il classificare, il conservare e l’esporre, sono identificabili sia come specifiche forme legate alla soggettività occidentale, sia come una serie di potenti pratiche istituzionali tese all’appropriazione di oggetti, immagini, significati altri. Ed è proprio nel dispiegarsi di questa doppiezza che si annida la fondamentale ambiguità che sottende l’operazione archiviale, continuamente sospesa tra memoria e desiderio.
Ogni dispositivo archiviale implica un complesso generale di regole tassonomiche, classificatorie ed estetiche, ma anche un caotico e smodato desiderio di possedere, che attraverso l’elaborazione dell’archivio o della collezione viene tradotto in significazione, governato e codificato in un rituale di “incanalamento delle ossessioni, un esercizio su come appropriarsi del mondo2”. Un rituale fondamentale per l’Europa coloniale del XIX e del XX secolo, che ha a che fare col modo in cui scegliere, classificare e organizzare per generi e gerarchie ciò che “vale la pena” documentare, fermare in un presente pietrificante (un presente etnografico), ricordare o meglio far ricordare, interpretando quella peculiare forma di memoria che forse ha più a che fare con il futuro – con l’aspirazione ad anticipare ciò che dovrà essere ricordato –  che con il passato.
Tra XIX e XX secolo la rappresentazione istituzionale dell’alterità – in un museo, in un archivio, in una Esposizione Universale – agisce in maniera strategica, attraverso la logica dell’archivio, isolando l’oggetto (o il soggetto), separandolo dal suo contesto specifico e inserendolo in un diverso “ordine”, all’interno del quale esso starà a significare una totalità astratta, e sarà così “salvato”. Questo processo è funzionale a costruire, per sineddoche, l’illusione di una rappresentazione “adeguata” di quella totalità, a partire dall’inserimento di una sua parte (l’oggetto o il soggetto collezionato/rappresentato) in una narrazione schematica e coerente, che si sovrappone alla storia e al contesto specifico di provenienza di quell’oggetto o di quel soggetto. La conseguenza di questo processo è quella di oscurare le circostanze specifiche di produzione e appropriazione dell’oggetto, o le relazioni di potere fra il soggetto rappresentato e colui che lo rappresenta – l’antropologo, l’impresario di un Ethnic Show, i funzionari coloniali che redigevano i loro rapporti, i rappresentanti di uno Stato coloniale che allestivano all’interno di una Esposizione Universale i “villaggi indigeni”, la Via del Cairo o la ricostruzione di una Moschea, con figuranti provenienti da un paese colonizzato ed esposti per garantire l’autenticità della ricostruzione3.

In questo senso non solo i musei, ma tutti quei dispositivi attraverso i quali, tra XIX e XX secolo, oggetti e corpi altri venivano tradotti, definiti, classificati, mostrati e posseduti (fatti propri) dall’Europa coloniale, funzionavano costruendo

“l’illusione della rappresentazione adeguata di un mondo, dapprima separando gli oggetti dai loro contesti specifici e facendoli stare «in luogo di» totalità astratte (…). Successivamente si elabora uno schema di classificazione per immagazzinare o esporre l’oggetto, in maniera tale che la realtà della collezione stessa, la coerenza del suo ordine, si sovrappongano alle storie specifiche di produzione e di appropriazione dell’oggetto. (…) Il mondo oggettivo è dato, non prodotto, e così i rapporti storici di potere insiti nel processo di acquisizione risultano occultati. La costruzione del significato nelle classificazioni e nelle esposizioni viene mistificata come rappresentazione adeguata. Il tempo e l’ordine della collezione cancellano il concreto lavoro sociale del suo farsi”4.

Questa modalità di organizzazione e appropriazione del reale supportò, tra XIX e XX secolo, un movimento generale verso la costruzione di archivi, in particolar modo di archivi visuali, nei quali le attività del classificare, dell’ordinare, del mostrare – dunque del possedere – oggetti e corpi altri si connettono ad un contesto più generale, che riguarda contemporaneamente tre processi fortemente intrecciati fra loro, e tutti legati alla messa a punto del dispositivo fotografico su scala industriale intorno alla metà del XIX secolo: il particolare statuto indiziario della fotografia, la relazione di quest’ultima con la rappresentazione antropologica e coloniale, e infine il suo legame con la borghesia industriale metropolitana.
Il primo processo riguarda l’indessicalità del mezzo fotografico, che gli ha consentito di essere utilizzato fin dall’inizio come mezzo di identificazione e catalogazione delle identità, inaugurando una inedita modalità di costruzione del sapere scientifico sulla differenza corporea. Le caratteristiche fisico/chimiche del dispositivo fotografico, che permettono di conservare la traccia fisica dell’oggetto fotografato, hanno fatto sì che esso fosse interpretato da subito come un prezioso meccanismo di registrazione del reale, e hanno fornito in qualche modo una garanzia di veridicità e scientificità nella riproduzione della realtà, facilitando l’individuazione, la schedatura e la rappresentazione della devianza, soprattutto in ambito medico e criminale. Proprio per le sue proprietà indessicali, dunque, il mezzo fotografico ricevette fin da subito il battesimo della scienza, senza tuttavia poter occultare la fondamentale ambiguità di questa relazione: l’alleanza tra fotografia, fisiognomica, rappresentazioni manicomiali e identificazioni criminali nella catalogazione dei tratti fisici dell’individuo considerato deviante, nasconde un desiderio di possesso e di controllo dell’Altro attraverso la produzione stessa della differenza (più che la sua ri-produzione), marchiata sul corpo e identificata dalla fotografia allo scopo di renderla auto-evidente, controllabile, e quindi inoffensiva5.
Il secondo processo interessa il forte legame tra lo sviluppo degli studi antropologici, l’esperienza coloniale e l’uso della fotografia per la costruzione di archivi etnografici. L’utilizzo dello strumento fotografico a scopo identificativo e catalogativo su soggetti considerati devianti passò presto dall’ambito medico e criminale a quello degli studi antropologici, nei quali le metodologie di rilevamento fotografico della differenza vennero applicate per la rilevazione di tratti razziali e spesso affiancate da misurazioni antropometriche, evidenziando la stretta e ambigua relazione tra il dispositivo fotografico, lo sviluppo degli studi antropologici e l’esperienza coloniale.  Per gran parte del XIX secolo la fotografia antropologica si concentrò principalmente sulla corporeità dei soggetti, allo scopo di fornire credibilità scientifica alla nozione biologica della razza e di dimostrare, di provare attraverso l’evidenza dell’immagine fotografica, una tesi precostituita: l’irriducibile diversità fra le “razze”6. Obiettivo facilmente raggiungibile grazie al dispositivo fotografico, attraverso la costruzione di astrazioni, di “tipi razziali”, che permettessero di spiegare le differenze come deviazioni da determinate norme. A livello formale questo tipo di fotografie erano considerate auto-evidenti e allo stesso tempo generiche, e sembravano non avere autore: se l’obiettivo era l’assoluta “oggettività” della rappresentazione, qualsiasi segno di autorialità doveva essere nascosto o dissimulato o invisibilizzato nella ricostruzione di uno scenario “autentico”, e allo stesso tempo il soggetto rappresentato doveva subire un processo di negazione e di oggettificazione7. I soggetti rappresentati venivano identificati nelle didascalie solo con il loro paese di provenienza o con generiche etichette che avevano lo scopo di occultare la loro soggettività e allo stesso tempo di renderli, per sineddoche, segni di un’intera popolazione8.

La terza dinamica ha a che fare con la relazione fra il mezzo fotografico e la borghesia industriale, che lo userà anche come strumento per la sperimentazione e la rappresentazione della propria identità. Il dispositivo fotografico consentì alla borghesia europea di rivolgere un nuovo sguardo verso se stessa, di sperimentare la propria identità e di appropriarsi del mondo attraverso le immagini fotografiche e il potere di rappresentare. Grazie alla semplificazione tecnologica e economica introdotta dalla carte de visite di Disdéri, e alla conseguente massificazione nell’uso del dispositivo fotografico, le fotografie diventarono collezionabili, uscirono dalla cornice e penetrarono lo spazio domestico del salotto borghese, dove iniziarono ad essere ordinate e conservate all’interno di album e di collezioni private, approfondendo così l’uso “affettivo” delle immagini fotografate inaugurato con i dagherrotipi. Inoltre, con lo svilupparsi massivo della ritrattistica in studio, la fotografia si configurò come un potente laboratorio di sperimentazione e moltiplicazione identitaria per una borghesia sempre più padrona di sé e del mondo, come racconta con acuta ironia Walter Benjamin nella sua Piccola storia della fotografia (1966):

“Era l’epoca in cui gli album fotografici cominciavano a riempirsi. Si trovavano particolarmente nei punti più squallidi delle abitazioni, sulle consolle e sui tavolini dei salotti: rilegature di cuoio con orrendi ornamenti in metallo, i fogli con un bordo d’oro largo un dito, su cui si esibivano personaggi buffamente drappeggiati o inguainati – lo zio Giuseppe e la zia Peppa, la Giuseppina quand’era piccola, il papà quando faceva il primo semestre universitario – e finalmente, a compir l’opera, noi in carne ed ossa: travestiti da tirolesi, intenti a vociare jodel, ad agitare il cappello verso ghiacciai dipinti, oppure vestiti alla marinara”9.

Il ritratto fotografico costruisce un campo di forze il quale genera a sua volta nel soggetto che si fa fotografare un atteggiamento di “posa”, di “autentica-inautenticità”, una disposizione a fabbricarsi un altro corpo, a trasformarsi anticipatamente in immagine. In questo senso il soggetto che si autorappresenta davanti all’obbiettivo fotografico non è “né un oggetto né un soggetto, ma piuttosto un soggetto che si sente diventare oggetto”10. Non a caso Barthes, per indicare l’oggetto o il soggetto fotografato, usa il termine spectrum, intendendo sottolineare il forte legame della fotografia con una sorta di microesperienza della morte. Il termine spectrum condivide la sua radice latina con il termine speculum, che rimanda all’ambiguo statuto della fotografia come specchio della realtà ma anche come esperienza straniante del vedersi e del riconoscersi come altro da sé, come doppio11, ma ha anche la stessa radice di spectaculum, ed è proprio in questa condizione riflessiva e attiva di messa in mostra di sé, di alterazione di sé (cioè di scoperta e di sperimentazione di sé come alterità) che sta il senso del ritratto fotografico per il borghese del XIX secolo:

“la fotografia è l’avvento di me stesso come altro: un’astuta dissociazione della coscienza d’identità”12

La borghesia iniziò a rappresentarsi e, nella riflessività di questo atto, ad alterarsi, a sperimentare e interpretare la propria identità e il proprio corpo, a produrre una cosciente alter-azione del proprio sé incorporato (“noi in carne ed ossa”). L’impersonamento di molteplici identità diventò una modalità estremamente diffusa di costruzione della propria rappresentazione per la borghesia tra XIX e XX secolo, e non è un caso se, tra le performance messe in scena negli studi fotografici, una delle più diffuse era il travestitismo razziale, attraverso il quale la borghesia imperialista poteva esprimere i propri repressi “primitivi interiori”. Come non è un caso se negli stessi salotti, accanto alle raccolte di ritratti fotografici intimi e affettivi, iniziano a trovare posto collezioni di postcards e di cabinet cards che riproducevano per il pubblico di massa immagini souvenir dei figuranti nelle Esposizioni Universali o ritratti dei colonizzati realizzati nei territori di recente acquisizione. La produzione di massa di immagini di tipi etnografici attraverso questi più agili formati iniziò a circolare molto oltre l’ambito propriamente scientifico, risemantizzando lo sguardo medico/antropologico/criminale sulla differenza in una sorta di spettacolo di intrattenimento, che permetteva alla borghesia metropolitana di sperimentare la possibilità di avere accesso all’esperienza della differenza in modo rassicurante all’interno del proprio spazio domestico:

“postcards and stereoscopic photographs titillated them [white audiences] with intimations of sexual attraction between white woman and black or Native American men; images of costumed microcephalics, masquerading as examples of “backward” races, were grotesque parodies of positivist reasoning”13.

Come afferma Coco Fusco analizzando la relazione tra “razza” e fotografia nella definizione dell’identità europea e americana tra XIX e XX secolo, il ritratto fotografico si affermò come dispositivo di massa di individualizzazione per la borghesia imperialista e industriale, attraverso il quale i cittadini bianchi europei e americani non solo si autorappresentavano, ma individuavano anche da chi erano diversi. Le immagini di questi Altri e del mondo intero venivano miniaturizzate e oggettificate attraverso il dispositivo fotografico, e poi collezionate, cioè fatte proprie, possedute. Nell’impossessamento dell’Altro attraverso la sua ri-produzione nell’immagine fotografica la borghesia metropolitana ebbe così accesso, direttamente dentro il proprio salotto, ad una forma di conoscenza razziale intimamente legata alla propria definizione identitaria. In questo senso, la costruzione e la collezione di ritratti tipologici agirono costruendo un luogo rassicurante per l’osservatore, un luogo in cui il potere di guardare e il piacere che ne deriva erano mantenuti slegati da ogni riferimento agli effettivi e concreti contesti coloniali. Le fotografie tipologiche che circolavano sottoforma di postcards e cabinet cards da collezione, nelle metropoli dei paesi coloniali, ritraevano soggetti e paesaggi di paesi altri, cercando di esaltarne la bellezza e la “naturalità”, costruivano e ripetevano nella trama dell’immagine (dalla posizione dei corpi dei soggetti ritratti, ai costumi che venivano fatti loro indossare, agli oggetti scenografici…) dei motivi, dei tropi visuali, i quali, proprio nella loro ripetizione, producevano il duplice effetto di rimuovere l’atto politico di costruzione della differenza razziale, occultando le dinamiche di potere e le radici violente di quegli incontri con l’Altro, e allo stesso tempo di bilanciare l’effetto destabilizzante dell’incontro visuale con la differenza, sollecitando nell’osservatore fantasie relative a una bellezza incontaminata, a un mondo istintuale e eroticamente invitante, oppure a un mondo “selvaggio” e “primitivo” da civilizzare.
Queste tre modalità di utilizzo della fotografia in relazione alla schedatura medica e criminale, alla costruzione di tipologie razziali in antropologia, e alla rappresentazione dell’identità borghese fra XIX e XX secolo, catturarono il corpo dell’Altro (e il corpo dell’osservatore borghese) in quello che il fotografo e critico Allan Sekula definisce uno “shadow archive”. L’archivio-ombra di cui parla Sekula organizza al suo interno i diversi archivi della fotografia manicomiale di Charcot, dei ritratti di tipologie criminali di Lombroso, quelli delle meticolose catalogazioni fotografiche di Bertillon, quelli formati in base alle norme individuate da Mantegazza per il corretto rilevamento fotografico dei soggetti etnografici e quelli delle collezioni private dei ritratti e degli autoritratti borghesi. In questo senso il dispositivo fotografico in relazione alla costruzione di archivi fu uno strumento per la definizione e delimitazione dello spazio identitario dell’altro, agendo contemporaneamente su “the generalized look – the typology – and the contingent instance of deviance and social pathology14. Questa grande collezione di ombre, questo “shadow archive”, funzionò producendo (piuttosto che riproducendo) a livello visuale tre alterità fortemente intrecciate: una esterna (il corpo razzializzato dei soggetti colonizzati), una interna alle società colonizzatrici (i pazzi, i criminali, gli omosessuali, le prostitute…), e infine una “privata”, quella nascosta negli album di collezioni fotografiche nei salotti borghesi. Si tratta di un archivio generalizzato, che include differenti micro-archivi, la cui interdipendenza viene resa invisibile dalla logica della sua coerenza più generale e dall’apparente estraneità e eterogeneità dei gruppi sociali (delle tipologie) individuate in ognuno di essi. Un dettagliato e generalizzato sistema di frammentazione, mappatura, catalogazione e memorizzazione della “verità” del corpo dell’altro, della sua irriducibile e autoevidente differenza.

“Mal d’archivio”: l’arte contemporanea, il corpo, l’archivio

“Ci si domanderà sempre ciò che ha potuto bruciare, in questo mal d’archivio”

(Jacques Derrida, Mal d’archivio. Un’impressione freudiana, Filema, Napoli 2005: p. 121).

Questa modalità di conoscenza dell’Altro – e del sé – affonda le sue radici nel periodo coloniale ma costituisce parte del materiale visuale che informa l’immaginario razzializzato contemporaneo sull’identità e sulla differenza. Molti artisti contemporanei lavorano, direttamente o indirettamente, a partire dai materiali visuali contenuti in questi archivi o sulla decostruzione del dispositivo stesso dell’archivio, mettendone in discussione l’autorità e considerandolo una forma di “colonialismo rappresentazionale”. Alcuni di questi artisti in particolare operano una sorta di rovesciamento dello sguardo etnografico sul dispositivo dell’archivio, penetrandone e dissacrandone innanzitutto proprio la sua condizione etnografica di sguardo appropriativo e di memorizzazione selettiva – che cioè, nel selezionare cosa ricordare, contemporaneamente rimuove dell’altro, sottraendolo allo sguardo futuro, alla possibilità di entrare a far parte di quelle sceneggiature sotterranee in base alle quali ogni presente (più o meno consapevolmente, più o meno conflittualmente) vive la propria connessione con la memoria. Così il lavoro critico di questi artisti si appunta sulle narrazioni dominanti veicolate dai dispositivi archiviali, sulle loro contraddizioni, sulle visioni che autorizzano (che rendono cioè insieme possibili e autorevoli) e sulle rimozioni che sottintendono, operandone traduzioni e tradimenti, riletture ironiche e posizionate, penetrandone i repertori non autorizzati delle fantasie, delle proiezioni, delle accumulazioni compulsive che sembrano sottrarsi alla leggibilità, eppure sono lì, oltre la traccia dell’evidenza.
Artisti come Lorna Simpson, Carrie Mae Weems, Zoe Leonard, si riappropriano di immagini e materiali d’archivio o del dispositivo archiviale stesso, collocandoli all’interno di inediti campi di referenze, sottoponendo a critica la costruzione stereotipata dell’identità che essi veicolano, e rimettendo in scena la rappresentazione della soggettività attraverso strategie di rovesciamento, di ri-semantizzazione o di ri-feticizzazione.
L’artista afroamericana Carrie Mae Weems lavora a partire dagli immaginari legati alla rappresentazione razzializzata nella cultura contemporanea statunitense, portandone alla luce i legami con il passato, più o meno rimosso, dello schiavismo, della segregazione razziale, dell’economia delle piantagioni. In From here I saw what happened and I cried, del 1995, l’artista lavora sulla traduzione e sulla risemantizzazione degli archivi visuali legati alla storia, alla memoria di questi eventi, a partire dalla rielaborazione dei dagherrotipi che negli anni cinquanta del XIX secolo il naturalista svizzero Louis Agassiz commissionò al fotografo statunitense J.T. Zealy. Lo scopo per il quale questi ritratti di schiavi provenienti da diverse regioni dell’Africa (tutti ritratti in piedi, nudi o seminudi, mostrati di fronte, di profilo e di dietro) furono realizzati era quello di provare la persistenza delle caratteristiche razziali nel tempo e nello spazio e l’esistenza di gruppi razziali diversi per origine biologica. I dagherrotipi, opportunamente selezionati, classificati e ordinati in serie da Agassiz, avrebbero dovuto fornire una sorta di dati empirici funzionali a legittimare una teoria formulata in precedenza (l’irriducibile diversità delle razze), rendendola auto-evidente per qualsiasi osservatore grazie allo statuto indiziario del dispositivo fotografico. Dopo essere stati perduti negli archivi del Peabody Museum di Harvard per più di un secolo, vennero riscoperti accidentalmente nel 1975, diventando le immagini simbolo della schiavitù dei neri in America.
Nell’opera citata l’artista riprende le immagini dei dagherrotipi e ne rilavora la messa in scena, avvicinando il punto di vista e incorniciandolo in un tondo, quasi a rappresentare il luogo dello sguardo del soggetto che guarda nell’obiettivo di una macchina fotografica. Il filtro rosso scuro e le didascalie sovrapposte alle immagini (pratica questa molto comune agli artisti che lavorano utilizzando un approccio etnografico) non fanno che esplicitare e far esplodere il potenziale di violenza rappresentazionale sotteso ai dagherrotipi di Agassiz, posizionando allo stesso tempo il soggetto che guarda nel luogo della costruzione della rappresentazione, costringendolo cioè, in un atto potenzialmente scioccante, a identificarsi con quel voyeurismo appiccicoso mascherato da oggettività scientifica, a immedesimarsi in quel modo di guardare, penetrandone e smascherandone così tutta la violenza simbolica: “You became a scientific profile”, “an anthropological debate”, “a negroid type”, “and a photographic subject”.

La riflessione intorno al dispositivo archiviale portata avanti dall’artista statunitense Zoe Leonard nell’opera The Fae Richards Photo Archive (1993-96) si dispiega da un processo metodologico completamente differente, a partire cioè da una rilettura critica del dispositivo archiviale stesso, ottenuta attraverso la ripetizione estremamente realistica e sottilmente ironica dei suoi meccanismi e delle sue pratiche. L’artista, in collaborazione con il filmaker Cheryl Dunye, mette in scena lo stratagemma dell’archivio intorno a un personaggio finzionale, Fae Richards, una immaginaria attrice afroamericana di Hollywood, il cui straordinario talento pare essere stato dimenticato nel vortice oscuro dell’amnesia culturale americana, senza dubbio per il suo essere nera. Zoe Leonard costruisce una intera sceneggiatura e una messa in scena credibile della sua vita, attraverso 78 scatti fotografici che “documentano” la sua storia, dall’adolescenza a Philadelphia nei primi anni ’20 fino all’apice del suo successo negli anni ‘30 e ’40 in ruoli cinematografici stereotipati (come mamy, domestica, cantante e ballerina alla Josephine Baker, e infine nel ruolo che la portò al successo come “watermelon woman” nel film “Plantation Memory”), poi all’epoca dei diritti civili degli anni ’60, fino alle immagini più familiari di lei anziana nel 1973. Le immagini fotografiche sono costruite e trattate in modo tale da sembrare parte dell’archivio privato dei ricordi intimi di Fae: in molte fotografie sono con lei fratelli, amanti, amici; gli abiti e le ambientazioni sono progettati per corrispondere al periodo a cui si riferiscono, sottolineando il carattere etnografico di ogni dispositivo archiviale che, attraverso le modalità della sua costruzione, parla molto innanzitutto del periodo storico e culturale che lo ha prodotto. A ogni immagine corrisponde inoltre una didascalia stampata con caratteri vintage, spesso piena di errori ortografici e correzioni a penna. Notazioni scritte a mano a margine di alcune foto con gli angoli rovinati o stropicciate, o strappate e poi riattaccate, aggiungono ancor più autenticità a questo archivio dimenticato. Zoe Leonard chiede dunque all’osservatore di ricostruire, attraverso le immagini e le didascalie, la storia di Fae Richards, costringendolo a chiedersi perché Hollywood ha rimosso questa stella indiscussa dal suo firmamento (ci sono le fotografie a “testimoniare” il suo talento e il suo successo), ma soprattutto a fare i conti con i propri sensi di colpa per averla dimenticata, con le proprie intime motivazioni per questa rimozione. L’osservatore ricostruisce la storia privata e la carriera di una donna “fuori dagli schemi” (anche per via della sua omosessualità, alla quale si fa velatamente più volte riferimento nelle didascalie di alcune fotografie) che tuttavia non è mai riuscita a uscire da quegli schemi che la rinchiudevano nell’immagine stereotipata della “donna cocomero”, ricostruendo così anche lo scenario razzializzato dell’industria cinematografica hollywoodiana intorno agli anni ’30 e ’40 del Novecento, che fa parte del suo stesso bagaglio identitario. L’effetto di realtà, la ricerca e la ricostruzione accurata di una autenticità nell’archivio di Fae Richards, non sono altro che strategie tese a sostenere la credibilità della storia che viene raccontata, a patto di arrivare a leggere i credits finali, nei quali Zoe Leonard mostra all’osservatore l’elenco dei personaggi che hanno lavorato alla messa in scena, svelandone infine la natura finzionale. L’archivio ne emerge dunque come un dispositivo narrativo, inventivo, attivo non nella riproduzione di una storia o di una identità, bensì nella sua costruzione, attivo nel selezionare cosa ricordare (e come ricordarlo) tanto quanto nel mettere fuori scena, nello scartare ciò che non può o non deve essere ricordato, e che tuttavia resta presente nell’archivio stesso, invisibile rilievo del visibile, come traccia di un’assenza. L’archivio mostra, mette in scena porzioni di una storia, e nello stesso momento ne rimuove attivamente delle altre, svelandone tuttavia l’esistenza proprio nell’atto di nasconderle15.

È proprio a partire dal gioco tra visibile e invisibile che prendono forma alcune opere dell’artista afroamericana Lorna Simpson, che incrociano l’ambiguità della fotografia come strumento identificativo e l’archivio come dispositivo di costruzione di un ordine, di istituzione di un luogo di impressione, di istituzionalizzazione di un modo di guardare. In Untitled (Guess who’s coming to dinner) del 2001 e in Study del 2002 l’artista sembra chiedersi, con Derrida, come sia possibile parlare di una “comunicazione degli archivi” senza prima prendere in considerazione “l’archivio dei mezzi di comunicazione”16. In altre parole, nelle opere prese in esame Lorna Simpson, allo scopo di mettere in questione i meccanismi attraverso i quali il dispositivo archiviale mette in scena e comunica l’identità, prende in considerazione prima di tutto i diversi micro archivi che hanno contribuito a costruire i repertori possibili della rappresentazione razzializzata.

In entrambi i lavori adotta il ritratto fotografico come luogo cruciale a partire dal quale costruire la propria contro-narrazione delle pratiche archiviali e affermare la contiguità tra gli immaginari legati alla fotografia tipologica del XIX e XX secolo e quelli legati agli archivi cinematografici, letterari, artistici e della cultura di massa. In Untitled l’artista ordina all’interno di una griglia 43 ritratti, alternando cornici rettangolari a ovali (ancorandosi alle due pratiche legate al ritratto fotografico, una strettamente identificativa, l’altra affettiva) e sovrapponendo una lastra di plexiglass trasparente che, oltre a rendere il gioco identificativo al quale le immagini invitano uno scivoloso tranello, porta incisi su di sé i titoli di alcuni film dell’industria culturale americana prodotti tra l’inizio del XX secolo e i tardi anni ’60. La visione stereotipata legata al corpo nero, quel processo di epidermizzazione di cui parla Fanon17, per il quale la “razza” è letteralmente incisa sulla pelle del soggetto nero, rimbalza così dagli immaginari della fotografia tipologica del XIX secolo a quelli dei primi film hollywoodiani, fino a quelli legati alla blaxploitation, che nel tentativo di criticare lo stereotipo (negativo) sul corpo nero non fanno altro che riprodurne un altro, seppure di segno opposto. In Study l’artista mette in campo una strategia simile, citando questa volta gli archivi della storia dell’arte, i titoli di famosi quadri che possono essere trovati nelle collezioni dei musei americani, che ritraggono il corpo maschile nero in modo stereotipato o feticizzato (Study of a Black Man, A Negro Prince, African Youth). Questo approccio punta così a rovesciare lo sguardo etnografico su se stesso, allo scopo di penetrare l’archivio dell’immaginazione americana sul corpo razzializzato (tanto riguardo la blackness quanto la whiteness), svelandone il radicamento nella fantasia e nel desiderio, facendo letteralmente bruciare il dispositivo archiviale nel suo stesso fuoco. Portando alla luce cioè quella passione che sta prima e alla radice di ogni archivio, quel mal d’archivio che rivela “l’impazienza assoluta di un desiderio di memoria”18.


*Immagine in home: Lorna Simpson, Untitled (Carmen Jones), 2001 (particolare). Gelatin silver prints under semitransparent Plexiglas with vinyl lettering. Diptych, 18.5 x 40 inches overall.



1James Clifford, I frutti puri impazziscono, Bollati Boringhieri, Torino 1993 (Ed. or. 1988, The Predicament of Culture, Harvard University Press, Cambridge).
2Ivi, p. 252.
3Nicholas Mirzoeff, 2003, The Shadow and the Substance: Race, Photography, and the Index, in Fusco C., Wallis B., Only Skin Deep. Changing Visions of the American Self, Abrams, New York. AA VV, 2003, Zoo umani. Dalla Venere Ottentotta ai reality show, Ombre Corte, Verona.
4Clifford, op. cit., p. 254.
5Roland Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980. Mirzoeff, op. cit.
6Allan Sekula, The Body and the Archive, in Fraser M., 2005, Greco M., The body, Routledge, Oxon and New York 1986.
7In questo periodo le fotografie di soggetti razzializzati venivano realizzate per lo più in modo decontestualizzato: nel caso dei nativi americani si trattava nella maggior parte dei casi di immagini scattate in occasione delle visite a Washington dei loro delegati, mentre in Europa si sfruttava la presenza di soggetti provenienti dai paesi colonizzati, fotografati soprattutto all’interno delle Esposizioni Universali, delle esibizioni nei giardini zoologici oppure in studi fotografici. All’interno di questi ultimi, la presenza di sfondi dipinti o di oggetti scenografici, di costumi e accessori che venivano fatti indossare ai soggetti fotografati, aveva lo scopo di “contestualizzare” l’immagine, di renderla maggiormente “autentica”, secondo una visione del tutto stereotipata dell’Altro, come selvaggio o come feroce cacciatore o come donna sessualmente disponibile.
8Brian Wallis, Black Bodies, White Science: Louis Agassiz’s Slave Daguerrotypes, in Fusco C., Wallis B., Only Skin Deep. Changing Visions of the American Self, Abrams, New York 2003.
9Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1966, p. 66.
10Barthes, op. cit., p. 15.
11Non è un caso se per Freud lo specchio è uno dei dispositivi che attivano il perturbante (Freud, 1977).
12Barthes, op. cit., p. 14.
13Coco Fusco, Racial Time, Racial Marks, Racial Metaphors, in Fusco C., Wallis B., Only Skin Deep. Changing Visions of the American Self, Abrams, New York 2003, p. 21.
14Sekula, op. cit., p. 164.
15Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano 2007.
16Jacques Derrida, Mal d’archivio. Un’impressione freudiana, Filema, Napoli 2005.
17Frantz Fanon, Pelle nera, maschere bianche: il nero e l’altro, Tropea 1996.
18Derrida, op. cit., p. 3.

Dinnanzi all’archivio (di Archivi Effettivi) di Giulia Palladini, Annalisa Sacchi e Marco Pustianaz

Dinnanzi all'archivio (di Archivi Effettivi)
di Giulia Palladini, Annalisa Sacchi e Marco Pustianaz

I tre curatori della conferenza internazionale Archivi affettivi / Affective Archives (Vercelli-Torino, 11-13 novembre 2010) sondano le possibilità di un’archiviazione affettiva, dentro e dopo l’evento.

Snapshots – Istantanee

Quasi tutte le foto donate all’archivio imperfetto di Archivi Affettivi sono istantanee. Snap-shots. Immagini esistite per il tempo di uno schiocco di dita, poi scomparse. Immagini che non hanno un prima, né tantomeno un dopo. Immagini-istante. Ognuna di queste immagini esiste e resiste nella moltitudine di questa raccolta; si offre nella nella sua singolare bellezza, forza o stupidità. Si aggrappa alla superficie del tempo e su di essa si ostina a esporsi, nel suo frettoloso scadere come presente.
Il loro irresponsabile apparire obbliga il mio sguardo alla responsabilità di un riconoscimento; conduce la mia memoria a un confronto con la superficie di questo tempo – ma nel far questo discute, rifugge e vanifica proprio l’importanza di ogni istante come tale.

Ogni istante fotografato è, in effetti, un momento qualunque. Non si tratta di un evento, a meno che non si consideri evento la sfrontatezza stessa dell’apparire di ogni immagine. Si tratta di un tempo in cui è custodita la possibilità dell’indifferenza- la mia, quella di ognuno di voi e più di ogni altra l’indifferenza dell’immagine stessa verso di me, verso il mio tempo, o l’istante in cui la sto guardando.

Il mio riconoscimento, d’altra parte, non avviene in un istante e non riconosce quell’istante; è in un certo senso indifferente ad esso– ma coincide con il tempo in cui ogni immagine incontra il mio affetto e inizia ad abitarlo, un tempo senza fretta. E’ in questo tempo che si condensa un futuro antichissimo.

Voglio immaginare qui una narrazione che estrae ogni istantanea dal proprio istante e la sottrae a un vettore emotivo che possa suggerire una direzione al mio gesto di riconoscimento. Sparpagliare le immagini sulla superficie di un tempo rotondo, dove presagio e nostalgia si sovrappongono, confondendosi. Sto pensando, ad esempio, ad un ritratto di Claudia Castellucci, in cui lei non mi guarda.

Ha gli occhi bassi, le mani conserte sul grembo, come se avesse freddo; o forse questo freddo giunge a me come riflesso dell’ampia sciarpa che le avvolge il collo, tessuta di una lana scura, come il suo maglione, che disegna i contorni della sua figura sullo sfondo di un muro di mattoni. O ancora, mi giunge come la sensazione di un’altra mattina d’inverno, in cui la stanchezza del mio corpo intensificava il freddo di quel muro di mattoni, nella cripta vuota della chiesa di S.Andrea a Vercelli. Nella foto Claudia sorride, come tra sé e sé. Scelgo per questa istantanea una data e un momento del giorno, e so che essi non hanno a che fare con il suo istante, non gli corrispondono. Mi accorgo che non sono neppure io a scegliere questo tempo per lei, questo ritratto porta con sé un immaginario rintocco sulla mia pendola: si tratta del 21 ottobre 2010, alle quattro. In quel pomeriggio, Claudia Castellucci ha trascorso tre ore a Vercelli, per dare luogo a ciò che lei stessa, in una lettera a noi, ha chiamato “il tempo del ricevimento”, avvenuto circa un mese prima delle tre giornate di Archivi affettivi. Gli invitati a ‘ricevere’ –  o coloro la cui presenza Claudia ha ricevuto – erano prevalentemente studenti, alcuni dei quali molto giovani e certamente digiuni di alcune parole. Le parole ‘archivio’ e ‘affetto’ – probabilmente – erano giunte a loro incrostate della fretta e banalità della lingua, oscurate dalla Storia, paralizzate dalla mancanza di meraviglia. Durante il suo ‘ricevimento’, nella cripta di Sant’Andrea dove un mese dopo Archivi affettivi ha avuto luogo, Claudia ha voluto servire agli studenti inaspettati assaggi di stupore, frammenti di pensiero attorno all’archivio e agli affetti, l’idea e la grazia di un momento sospeso in cui s’incontra un’opera d’arte. Non preparandoli a ricevere le parole che altri avrebbero depositato nel loro ascolto un mese dopo; ma invitandoli ad abitare il nostro archivio, partecipando all’affetto che lei stessa immaginava ognuno di noi stesse provando, scrivendo e pensando agli affetti trattenuti nel ricordo dell’incontro con un’opera, il cui racconto una parola antica racchiude nel suono spigoloso del termine ekphrasis.

Sembra sorridere di questo affetto, Claudia, nel ritratto che sto guardando. E non guarda gli studenti, perché non cerca conforto in essi, né il compimento di una comunicazione. Cerca una relazione nel tempo, come accade in quest’immagine – una relazione sospesa, che si dà in tutta franchezza, in assoluta solitudine, in assoluta potenzialità. Curiosamente, quel pomeriggio di ottobre prima di Archivi affettivi, Claudia ha parlato a lungo ai suoi invitati dell’impossibilità di “finire” un ritratto.

Raccontò loro di altri pomeriggi, quelli in cui Alberto Giacometti ripetutamente tentava di ritrarre l’amico James Lord, continuamente fallendo, di volta in volta rinunciando a racchiudere in un istante la durata del volto a lui caro. Pensai a Cézanne e alla sua montagna, al tentativo inesausto di ri-incontrare l’immagine da lui amata la prima volta, di fermare la durata di quell’affetto in segni grafici che potessero archiviarlo. Non ricordo se lo dissi, non ricordo se pensai all’indifferenza dello sguardo di quella montagna, (non) rivolto a Cézanne. Ricordo però che l’ultima immagine che Claudia mostrò, senza aggiungere altre parole, fu una fotografia dell’artista Gino de Dominicis, dal titolo lunghissimo: Palla di gomma lanciata da un’altezza di due metri colta nel momento immediatamente precedente al suo rimbalzo.

L’archivio di ciò che non è ancora

Le due giornate vercellesi di Archivi affettivi si sono concluse con un altro ‘ricevimento’. Si è trattato, nuovamente, di ricevere alcune parole, di accogliere un pensiero in atto, “nel momento immediatamente precedente [e stavolta successivo] al suo rimbalzo”. Ognuno dei quattro testi che si era convocati ad ascoltare era stato smembrato in tredici punti interscambiabili; poi stampato sulle carte di uno stesso seme in un mazzo di carte; quindi smarrito nella moltitudine di carte bianche dello stesso mazzo da cinquantadue. Nella stanza dove il Gioco inventato da Lois Weaver ha avuto luogo – diversa da quella che compare nei manifesti (il Salone Dugentesco) e nelle cartoline, provvisoriamente archiviati nella casa di Marco e Federico – vi erano cinque tavoli coperti da un panno verde, a ognuno dei quali sedevano quattro giocatori, selezionati tra i partecipanti ad Archivi affettivi. Il quinto tavolo era composto da quattro ‘respondents’, chiamati a depositare sulle carte bianche del proprio mazzo brevi risposte ai frammenti di testo letti dai giocatori degli altri tavoli.

La circolazione di questi testi, affidati alle cure della parola e dell’ascolto di una piccola polis di partecipanti (coloro che sono chiamati a partecipare e a dimenticare, come ha proposto Cesare Pietroiusti) sembra mimare il movimento delle due giornate di Archivi affettivi. Nel gesto di questa condivisa spartizione e collettiva documentazione (come performance e come traccia) si costruisce un archivio provvisorio, brulicante, che impedisce ogni idea di origine, sovverte la scrittura come deposito di un pensiero senza tempo, mette in scena i corpi come dispositivi di custodia. Questo movimento – il brulichio di questo archivio affettivo – sembra infatti (e)muovere anche la scrittura delle ‘risposte’ (che in molti casi erano in realtà domande), redatte a penna sulle carte bianche in un tempo che non consentiva dettagli, ma chiedeva risposte ‘istantanee’.

‘Ricevo’ una di queste risposte e la espongo di seguito, affidandola al tempo distratto della vostra lettura sullo schermo, all’istante in cui la incontrerete. Si tratta di una risposta istantanea che ora riposa sul supporto di un’immagine digitale.

Il tempo di questa scrittura, in altre parole, è divenuto immagine- ha condensato sulla sua superficie lo sforzo della mano che teneva la penna, il calore delle dita che scrivevano, il rumore delle parole ascoltate. La sua ‘origine’ non ha importanza, perché ora ‘esiste’ in tutta franchezza, in assoluta solitudine, in assoluta potenzialità.

La carta mi racconta della salvazione di un affetto che non è ancora tale; mi domanda cosa vuol dire archiviare ciò che ancora non ha un nome, ciò che ancora non è stato; mi chiede se esista un luogo dove la potenzialità di un affetto in divenire può stare ferma nel tempo, in un istante. “For example the experience of falling in love, to be recovered from a place-name, or from a place that is still there. ‘There’ is a place where one is still falling, or can we say: still learning how to fall. In falling, I am learning how to fall, still”.

La palla di gomma nella foto di De Dominicis è ferma immobile nell’attimo prima del suo rimbalzo; essa ne è il presentimento, il presagio, la memoria. Essa condensa la nostalgia della sua attesa, la potenzialità del suo fallimento. C’è stato un tempo, nelle nostre conversazioni, in cui Archivi affettivi non era ancora avvenuto. Mi sembra quasi di non ricordare quel tempo, di non ricordare com’era. Ma se ne osservo le tracce – le nostre lettere, gli appunti sui miei quaderni, le primissime bozze condivise – si offre a me un sentimento di nostalgia. Più precisamente, forse, dovrei chiamarlo un presagio di nostalgia.


Ho avuto già a che fare con repertori di immagini legate ad eventi. So bene, ad esempio, che rapporto intrattengono col teatro che si inabissa.
Ma è la prima volta che siamo noi artefici dell’evento e che, nel costruirlo, abbiamo voluto che la testimonianza passasse di mano e si moltiplicasse, invitando chiunque a contribuire. Abbiamo scritto un appello alla documentazione partecipata. Ci hanno risposto con immagini soprattutto, ma anche con brevi video, qualcuno con la scrittura. Qualcun altro ci ha invitato a parlare di nuovo di Archivi affettivi, segno che gli affetti, come gli archivi, circolano (o dovrebbero circolare) e quelli che tu inviti a testimoniare chiederanno poi a te di testimoniare di nuovo.
Ma un archivio che abbia la forma della testimonianza personale composta dai curatori dell’evento è sempre di fatto riappropriante, e rischia di cedere alla lusinga del “noi”.
È stato precisamente per scongiurare il pericolo del discorso autoctono – “noi” che parliamo di quello che “noi” abbiamo fatto – che avevamo invitato tanti, anzi tutti, a una documentazione senza limitazioni e dal ritmo compulsivo, una costellazione di memorie parziali e capaci di sostenere il peso dell’evento.

E allora proverò ad assumerla una di queste memorie, questo sguardo dell’altro, di uno spettatore qualsiasi (ovvero tale che comunque importa). Non voglio risalire a chi abbia scattato la foto, non mi interessa individuare il principio. È una foto di esterni, e vedreste una giornata invernale con una luce tersa. Persone non rivolte verso l’obiettivo che parlano, altri da soli, seduti. È una foto rubata, nessuno dei soggetti ritratti sembra far caso allo scatto. Si vede quello che potrebbe essere il bordo di una piscina, e oltre questo bordo sono disposti sdraio e ombrelloni. Che la giornata sia invernale si capisce dal fatto che tutti indossano cappotti o giubboni, c’è addirittura una persona seduta con un plaid sulle gambe. Non è, certo, che l’immagine sia tutto, e neppure, propriamente, che l’immagine sia tutta (nulla di conclusivo in questo rettangolo di visione, piuttosto qualcosa di molto precario, riluttante a dire l’evento, le sue icone, i suoi memorabilia, riluttante anche semplicemente a catturare uno sguardo o un volto preciso, che potrebbe forse apparire emblematico).  Questa immagine non trattiene nulla di centrale, nessuna “prova” eloquente. Ne abbiamo ricevute e noi stessi scattate tante altre assai più “significative”, in cui vedreste che la scena è una magnifica piscina fascista completamente ristrutturata, che questa piscina è piena d’acqua e al centro c’è una zattera e sulla zattera un muro di amplificatori. In un’altra, avreste visto l’interno del camper da cui i relatori trasmettevano le loro voci agli amplificatori della piscina, orchestrando gli interventi come in una trasmissione radiofonica, e avreste visto Alan Read – che forse quegli spettatori catturati nella mia foto iniziale stanno nel frattempo ascoltando – intento a far camminare sull’acqua della piscina Brian Jones, il fondatore dei Rolling Stones morto ventenne in un’altra piscina. L’immagine che ho scelto, al contrario, non trattiene alcunché di memorabile, se non l’evidenza di un certo ambiente, di qualcosa che passa tra gli spettatori. Questa immagine è paradossalmente la mia immagine perché evita di rimpicciolire a frammento (auto)biografico la variegata densità e consistenza dell’evento che si situa “tra”, cioè in quell’occasione che molti, me compresa, hanno spartito.

Incitamento e affetto

Metto questa foto nello spazio intervallare in cui convochiamo quello che è stato in attesa di quello che sarà, in attesa della moltiplicazione e della dispersione a venire di Archivi affettivi. La metto, in un certo senso, nel luogo che più le è proprio, ovvero nel mio personale archivio degli affetti.
La difficoltà sta nel fatto che i termini così allineati assumono dapprima una tonalità ibrida e, subito dopo, inducono un sospetto: è davvero possibile scardinare le fattezze stereotipate che assume l’archivio, mettere in movimento il principio patristico che incorpora, le spoglie incolori che sono i resti dell’evento, attraverso l’affetto?
È, sì, possibile, finché l’affettività che convochiamo non è paratattica, ma bellica, è la risorsa strategica che muove la vocazione all’urgenza della testimonianza, è ciò che incita e incalza, è ciò che si muove nelle retrovie della documentazione…
L’archivio, del resto, andrebbe in se stesso organizzato in quanto passione, come aveva indicato Derrida in un saggio giustamente celeberrimo dove parlava di “mal” o “febbre” d’archivio. Lì, l’archivio e l’affetto si mostravano per quello che sono: passioni simmetriche e addirittura speculari.
Se la stabilità si presenta come un requisito esclusivo dell’archivio tradizionale, cioè di quella nicchia storico-culturale capace di offrire una protezione artificiale al capriccio degli affetti, l’archivio affettivo è instabile, transitorio. Se il primo è selettivo e regola preventivamente le proprie logiche di inclusione e di esclusione, il secondo è affollato, disordinato, condiviso. Se l’archivio tradizionale si fonda sulla reiterazione ricorsiva, quello affettivo è dominato dalla tonalità emotiva.
L’archivio affettivo è de-locato, perché il suo aver luogo ha bisogno dei corpi. Singolare, ma non coincidente col soggetto, perché avviene nella singolarità della relazione tra i soggetti. Virtuale, perché conserva per sé il regime della possibilità, e bifronte come ogni testimonianza: aperto alla salvazione e alla diaspora.. Per questo, del convegno Archivi affettivi, non pubblicheremo gli atti (come si conviene alla logica dei convegni). Tenteremo invece di rendere conto del pensiero in atto, quello che muta e si ibrida nell’evento dell’incontro. Laddove gli atti sono gli addentellati logici della forma-convegno in cui le singolarità restano monodiche, il pensiero in atto è uno sviluppo – incerto – del pensiero tra noi, quel pensiero che posso vedere pensato al sole, una mattina di novembre, aspettando che compaia Brian Jones.

Nella foto che continuo a guardare la quota di affetto preindividuale, che perdura irrisolta nella memoria dell’evento, si manifesta al di fuori della mia esperienza singolare e si situa nella relazione che si è venuta istituendo tra i soggetti, quel noi che comprende molti e non i tre che l’hanno immaginato e voluto al principio.

Masticare e dimenticare

Al punto 7. del manifesto per un’archiviazione affettiva, distribuito al pubblico della nostra conferenza per invitarlo a collaborare, si legge: “Alcune parti di Archivi affettivi /Affective Archives si auto-archivieranno sotto forma di tracce materiali”.

Alla fine della performance di Cesare Pietroiusti, nella quale ha masticato e ruminato una banconota da 500 euro per una decina di interminabili minuti, questo è ciò che rimane: una pallottolina indistinta lavorata dalla saliva dell’artista. Offerta in ostensione al pubblico, questo residuo di banconota è l’archiviazione paradossale di una performance che ha distrutto il valore monetario (e degradato l’oggetto “banconota”) in cambio della mera promessa di un valore “altro”, generato dall’atto performativo e suggellato dal contratto firmato da tutti i presenti. La firma che abbiamo apposto certifica che i partecipanti al convegno possiedono collettivamente “quella che fu una banconota”. Eccola, questa reliquia, fotografata mentre viene portata in giro tra le poltrone della cripta, e come appare ora.

Tra tutti i resti materiali di Archivi affettivi, questo è potenzialmente quello di maggior valore e al tempo stesso il più problematico. La sua natura sospesa e ibrida finisce per interrogare tutti gli altri resti affettivi del “convegno” – un insieme di eventi, relazioni e incontri che con grande difficoltà si lasciano ridurre a unità. Rivisitare l’eterogenea mole di residui, prodotti non solo in quei tre giorni, ma in tutto il lungo periodo di incubazione, processo e realizzazione, è un’ulteriore tappa nella disseminazione dell’evento: inassimilabile dall’archivio nella sua integrità, o forse assimilabile a patto di dimenticarlo, lasciando che passi altrove. Perciò forse solo adesso, a distanza di quasi cinque mesi, mi sembra che il titolo del panel ideato da Cesare Pietroiusti, “Partecipare e dimenticare”, possa cominciare a essere capito, oscuramente compreso e assimilato. E’ come se la struttura affettiva di quel panel rilasciasse solo molto tempo dopo l’evento – ai margini della dimenticanza, in verità, tanto ci sembra lontano – l’effetto della sua intima trasformazione.

Ciascuno degli altri tre panel ingaggiava radicalmente, sino quasi a rasentare il punto di rottura, la possibilità di un passaggio, di una trasmissione, di un’archiviazione, pur nell’esperienza del differimento e dell’asincronia, della differenza (linguistica, ma non solo), dell’assenza o non-compresenza, della disseminazione e dispersione: tutte condizioni pericolose per la costituzione di un archivio e di una memoria condivisibile, ma nondimeno profondamente segnate da una marca affettiva, e perciò condizioni ineliminabili per la testimoniabilità di un evento. Senza un affetto nulla è testimoniabile. Ma affettivamente nulla è testimoniabile se non come esperienza: l’evento ne esce affettivamente trasformato, “masticato” e archiviato come traccia, come oggetto non identificato.

A confronto con gli altri il panel di Cesare Pietroiusti appariva quello più disarticolato: dapprima sette spettatori che dichiarano pubblicamente sette strategie per dimenticare, poi tre relazioni, poi la lezione di Cesare su alcuni passi del Capitale e infine la performance. Il pericolo insito in questa struttura era quello di mettere tra parentesi i tre relatori, incorniciati tra i dimenticanti e la performance. Tale cornice avrebbe facilitato la memorabilità delle loro parole o le avrebbe invece sovrastate? Quale performatività agisce la cornice rispetto agli enunciati che ospita e a cui dà rilievo? La questione della cornice e della dimora, del resto, ha caratterizzato tutta la struttura sperimentale del convegno, così come la moltiplicazione e interconnessione etico-estetica delle sue “cure”: tre curatori-relatori, quattro artisti ideatori dei panel, quindici relatori. La moltiplicazione della cura, intimamente legata alla pluralità dei livelli delle cornici ospitanti – a un discorso dunque meta-performativo – era chiaro indice di un desiderio di affettività moltiplicata, di un’archiviazione e auto-archiviazione incitata e attivamente ricercata, e tuttavia vincolata fragilmente agli affetti suscitati ed esplicitamente affidata a nessun garante in particolare.

La cornice dimenticante e partecipativa di Cesare è un esempio di questo paradossale affidamento, tanto più paradossale data la natura dell’oggetto a noi affidato per contratto. Partecipare e dimenticare paiono due “attività” contraddittorie, e la natura della loro congiunzione sibillina. Se si partecipa sapendo già che la propria partecipazione sarà dimenticata, persino da noi stessi, l’euforia propria della partecipazione e della condivisione sembra già tingersi di melanconia. D’altra parte, l’indisponibilità del presente suggerito dalla dimenticanza non solo mette in dubbio il fatto che il presente possa essere pienamente o assolutamente partecipabile nel qui e ora – c’è un presente che ci sfugge pur partecipandovi e che quindi abbiamo già dimenticato nel presente – ma lo libera anche dalla tirannia di essere presente a sé stesso. Paradossalmente, aprendo buchi nella partecipazione presente, la dimenticanza lo apre a partecipazioni future. Ma tutto ciò non poteva essere chiaro nel momento del convegno perché tutto ci sembrava troppo presente e impossibile, (irresponsabile?) da dimenticare.

Che dire poi dell’inversione tra partecipare e dimenticare realizzata dal panel? La dimenticanza, generalmente ed erroneamente considerata come atto posteriore, partecipava al panel come suo atto inaugurativo. Non era paradossale che la dimenticanza venisse messa in gioco ancor prima che il contenuto da dimenticare fosse stato positivamente enunciato? Inoltre, dire di voler dimenticare garantisce forse la messa in mora della memoria? L’atto linguistico “Voglio dimenticare” è performativo di una dimenticanza o la rende memorabile? E in quanto ai relatori, si saranno sentiti dimenticati ancor prima di parlare, o né più né meno dimenticabili di quanto non lo fossero, tacitamente, anche i relatori degli altri panel? La potenzialità memorabile coltivata da Archivi affettivi aveva indubbiamente un aspetto collaterale di spreco, di eccedenza superflua che è garanzia certa di perdita; l’articolazione di Archivi affettivi in quattro atti distinti significava ricrearlo e distruggerlo almeno quattro volte in due giorni (senza contare il forum a Torino), ricominciando ogni volta con diverse condizioni di parola, con diverse cornici spazio-temporali e performative. Ogni panel, nella sua specifica differenza, non solo complementava i precedenti, ma li azzerava anche, necessitando nuovi inizi, altri giochi. La dimenticanza esibita platealmente da Cesare era dunque un gesto non così estraneo a quell’azzeramento ripetuto: ospitare meta-performativamente la dimenticanza nella struttura stessa del convegno ne seminava anche la promessa, laddove generalmente i convegni scientifici si fingono memorabili e importanti, sinché la dimenticanza cade su di loro come un impensato, muto e greve di futilità.

Il valore di una distruzione

Simmetrica rispetto alla dimenticanza iniziale, vi è poi la “distruzione” finale della banconota. Questa distruzione, ma anche degrado e trasformazione, è una performance non meno complessa della dimenticanza: essa nasconde aperture inaspettate. In particolare vorrei tornare brevemente sulla questione dell’enigmatico possesso di quella che fu la banconota da 500 euro, poiché la natura di quel possesso, vuoto eppure certificato dai contratti sottoscritti, può dirci qualcosa su ciò che possiamo dire di possedere dopo Archivi affettivi. Nello spazio di quei dieci minuti a evaporare sotto i nostri occhi era il valore di scambio, la qualità immateriale eppure socialmente insopprimibile che rendeva preziosa un sostrato materiale in sé di scarso valore. Dinanzi a noi evaporavano in olocausto tutte le merci, beni e servizi scambiabili con quella banconota, e dunque nascosti dentro di essa. La sensazione scandalosa prodotta dai primi minuti della masticazione era dovuta alla percezione in tempo reale di una distruzione catastrofica e subitanea relativa al valore della banconota, che passava da 500 a 0 senza alcun passaggio intermedio.

Paragonata a quella distruzione, invisibile eppure affettivamente tangibile come scandalo, il lento degrado della banconota fisica rendeva evidente la natura doppia della banconota stessa: la distruzione del valore nominale liberava il sostrato materiale del segno-denaro e lo rendeva processabile da un’altra lavorazione, paziente e metodica. La possibilità di denominare questa seconda lavorazione un gesto “artistico” dipendeva a sua volta da un’altra performance di attribuzione di valore. Essa presuppone un altro pubblico che non sia quello del consumatore in un’economia delle merci, e la creazione fiduciaria di questo secondo pubblico – un pubblico di produttori di valore – era stata anticipata dalla sottoscrizione dei contratti. Il contratto ci aveva reso comproprietari di un nuovo oggetto, il cui spazio di valore era stato liberato virtualmente dalla distruzione del valore precedentemente insito nella banconota. Due cose possediamo di questa performance: possediamo la banconota che non esiste più – il ricordo del suo valore e lo scandalo esperito della sua distruzione – e il suo resto, non monetario eppur valorizzabile, reso disponibile in una temporalità né presente né futura. La reliquia masticata d’artista può certamente tornare ad appartenere al mondo del mercato con le sue quotazioni e i suoi flussi di scambio, oppure può giacere in riserva, in una virtualità attivamente dimentica del sistema delle merci. Qualunque di queste possibilità si avveri, essa è nelle nostre mani. In questo modo anche noi siamo sdoppiati come quella banconota: da un lato, partecipi dell’economia capitalistica e conseguentemente sdegnati per lo spreco “immorale” di 500 euro, dall’altro implicati per contratto a dimenticare “quella che fu una banconota” e a ripossederla come virtualità, dal valore in(de)finito, fiduciosi e pronti, dunque, per altre economie.

E’ la medesima fiducia e la stessa dimenticanza che ci chiede l’archivio affettivo, all’uscita dall’evento.



Giulia Palladini is a post-doctoral researcher and curator in Performance Studies, currently based in Germany (University of Erfurt). After her PhD (University of Pisa, 2009), she co-directed the Performance Studies international research cluster Affective Archives (Vercelli, November 2010), the lecture series Living Rooms (L’Aquila, October 2011) and she is now completing her first monograph on the 1960s New York underground scene (forthcoming for University of Michigan Press). She is one of the editors of the journal Art’O_cultura e politica delle arti sceniche and has published in several international journals of performance studies and contemporary art. Her current research interests concern performance labor and free time, the archive, and the circulation of affects by means of artistic practice.

Marco Pustianaz è nato a Milano nel 1959. E’ docente di letteratura e teatro inglese presso l’Università del Piemonte Orientale (Vercelli). Ha curato volumi interdisciplinari di studi di genere e di teoria queer (Generi di traverso, Maschilità decadenti, Queer in Italia) ed è co-direttore della collana di intercultura di genere “Áltera” per l’editore ETS. Nell’ambito degli studi teatrali e performativi si è occupato in particolare del rapporto tra archivio e affetti, tra memoria, documento, traccia ed evento (v. “Teatro superstite”, Art’O 27, primavera 2009). Alla fine del 2010 ha curato insieme con Annalisa Sacchi e Giulia Palladini la conferenza/evento internazionale Archivi affettivi a Vercelli, di cui è in preparazione un catalogo. È membro di Performance Studies international.

Annalisa Sacchi Attualmente Lauro de Bosis Fellow presso Harvard University, dove insegna Estetica del teatro di regia e svolge ricerca sulla struttura dell’empatia dello spettatore di fronte alla rappresentazione della violenza a teatro. Per l’editore Bulzoni è uscito nel 2012 il suo Il posto del re. Estetiche della regia nel modernismo e nel contemporaneo, e con A. Jovicevic un numero doppio di “Biblioteca Teatrale” su I modi della regia nel nuovo millennio. Con E. Pitozzi e in collaborazione con la Socìetas Raffaello Sanzio è autrice di Itinera. Trajectoires de la forme Tragedia Endogonidia (Arles, Actes Sud, 2008). Dal 2006 è caporedattrice di Art’O_cultura e politica delle arti sceniche.


Lapsus linguae di Marco Baroncelli a cura di Lara Carbonara

Lapsus linguae di Marco Baroncelli
a cura di Lara Carbonara

Marco Baroncelli, Lapsus Linguae, 1995 – 2011

È bello quando in una gialla blusa
L’anima si avvolge contro occhi curiosi!
È bello
Se gettati tra i denti del patibolo, gridare:
<<Bevete cacao Van Houten! >>
Vladimir Majakovskij


Ombre trasparenti come destini in transito. Corpi scivolati nelle deviazioni dell’errore. Lapsus linguae, che è come dire, la caduta della lingua, la rovina della parola, lo sbaglio dello scatto.

La ricerca del fotografo Marco Baroncelli incomincia nel 1995, anno in cui abbandona l’ostinazione a vedere i ‘frutti puri’ delle inquadrature fisse e riconosce quella che Luigi Ghirri definisce un’affezione agli ambienti e alle facce, l’esistenza della soglia, della trasparenza, dei passaggi perturbanti fissati sulla pellicola come corpi in transito, alterità pensante (in)consapevolmente in movimento.

Una perdita del centro snodata in trittici e dittici che segnano lo spazio dell’incontro del voyeurismo con la realtà; dettagli oltre i quali esiste la banalità dell’insieme; distanze focali all’apparenza distratte, dalle connessioni sfasate ma mai stonate.

Il vedere del fotografo non è mai completo, si snoda in congiunzioni di fotogrammi lontani fra loro eppure analoghi e contigui. Ad ogni sequenza le sensazioni affondano in un apprendere emotivo, una coscienza viscerale, una messa a fuoco in assenza del mondo.

Marco Baroncelli cerca di mettere ordine nella memoria del suo sguardo, mischiando i ricordi e legandoli tra loro in un impastamento nomade e casuale, che lega forme e linee cancellando nomi e date,  traccia gli spazi appropriandosi delle sfumature e raschiando via il tangibile.

Con stasi calda e meditata crea un archivio di immagini perdute negli anfratti dei suoi occhi, un  incedere silenzioso che riempie degli odori di pelle e strada, racconta di vite inconsapevoli e mani congelate, ammette la ricerca delle citazioni, concede l’abbandono alla celebrazione.  Sembra che proceda accostando, provando, mappando, scrivendo con la luce le sue manie, come in un flusso di coscienza, in una bulimia dello sguardo che ti costringe a guardarle e ri-guardarle, a cercare disperatamente una spiegazione, emotivamente prima che mentalmente. Il montaggio delle immagini sembra essere l’unica via d’uscita per l’artista, l’unica cifra stilistica in cui trovare il giusto ritmo del respiro.

Fra corpi sfocati e volti riflessi, una donna che guarda dal finestrino di un autobus diventa un quadro in un museo; la punta di una foglia pende come una lama tagliente; il respiro condensato sui vetri diventa un poster rattrappito dalla colla; il riflesso di numeri fluorescenti diventa tracce di inchiostro soffiato; il bronzo di una statua scrostato come guanti da lavoro abbandonati;  il silenzio di una foglia secca aggrappata ad un ramo ricorda l’isolamento dello spettatore davanti ad un’opera; l’arsura di una sigaretta accesa si fa testimone della sete che si immagina subito dopo.

La giustapposizione di fotografie è l’innesto di ‘recupero’ che innesca un viaggio casuale e anacronistico ripetuto infinite volte. L’artista ricerca con cura dettagli apparentemente insignificanti, che diventano l’indizio della rievocazione. Un processo che include l’osservatore, che vede, non visto, il racconto fotografico di chi è testimone inconsapevole di quella stessa storia.

Questo spostamento d’asse tra realtà e archiviazione implica la completa arbitrarietà del risultato, la separatezza nei limiti del tempo e dello spazio prestabiliti, il rituale della ricerca mischiato al sentimento della sperimentazione in uno spazio immaginativo comune di interazione tra identità umane. Il voyeurismo di questi scatti dice ciò che c’è di altro rispetto ai confini dei ritratti.

Luigi Ghirri, in una delle sue lezioni afferma che uno degli aspetti affascinanti della fotografia sia vedere ‘attraverso’ qualcosa, il “dover attraversare con lo sguardo lenti, filtri, vetri smerigliati, prismi, dispositivi ottici, mirini, reticoli, e guardare in trasparenza e scorgere immagini sospese nell’acqua delle bacinelle dei bagni di sviluppo”

Ed è forse proprio questo il senso degli scivolamenti di Baroncelli: lo spettatore viene trasportato in tutto quel contesto che non c’è ma si intende, in quell’eco di dissolvenze che dice l’urgenza di trattenere il ricordo, quel taglio dell’immagine che ci percuote a colpi di sensazioni. Le storie di Baroncelli definiscono il baratto dell’andato, il contrabbando dell’abbandono. Leggere le sue forme ricorda i ritratti descritti da Ornela Vorpsi (Bevete cacao Van Houten, Einaudi) scrittrice albanese, che descrive di anime imprigionate che vibrano di amore e si indeboliscono di ricordi in immagini dove crudeltà e tenerezza regalano alla fragilità umana la promessa dell’altrove.

Tocco quelle spalle contratte, percorro fino in fondo i corridoi lunghissimi, accarezzo la decomposizione della macchina, raschio gli umori del tempo su ginocchia statuarie, lecco le gocce disperse nel frullatore, infilo la mano in questi fili intrecciati, mi sfrego contro la ruvidezza della corda, immergo le dita in quest’acqua abitata, seguo il tracciato della spirale di ceramica, succhio l’arancia nel bicchiere, infilo gli occhi nei vuoti del cancello, abbraccio le gambe della venere, frantumo una foglia secca per sentire lo scricchiolio nei palmi, metto insieme una memoria immobilizzata da altri ricordi.

“così, con quel corpo. quelle mani piccole e nuove, così minuscola e traboccante. con quelle labbra che ti lasciano immaginare. entra così nella stanza piena di sedie e di sguardi. nella stanza anonima entra di corsa. c’è uno sguardo nella stanza che le chiede. le domanda in silenzio il nome e la pelle. come ti chiami? – mi chiamo.”
(Giulia Grechi)


Lara Carbonara è dottoranda in Teoria del Linguaggio e Scienze dei Segni (Università degli Studi di Bari Aldo Moro). Si occupa di studi culturali, visuali e postcoloniali focalizzando la sua ricerca in ambito letterario-artistico. E’ direttrice di una rivista on-line, ArtSOB Mgazine che indaga i campi dell’arte contemporanea: è curatrice free lance ed ha diverse collaborazioni.




Sembra che tutto stia trattenendo il fiato. Georges Adéagbo e la poetica della contiguità di Giulia Grechi

Sembra che tutto stia trattenendo il fiato. Georges Adéagbo e la poetica della contiguità
di Giulia Grechi

“Potete vederlo quando avete il sole di fronte, quando chiudete gli occhi e seguite la danza delle luci colorate. Seguitele, seguite il calore, e ci arriverete come ci sono arrivato io, arriverete al Mio museo della cocaina”. Così Michael Taussig, che ha attraversato la Colombia da medico, da guerrigliero e da antropologo, istruisce i lettori su come orientarsi tra le pagine del suo libro/museo – My Cocaine Museum – doppio speculare e perturbante di un altro Museo, di quel Museo che definisce la Nazione Colombiana nel suo centro territoriale, politico ed economico: il Museo dell’Oro, nel centro di Bogotà, contiene trentottomilacinquecento pezzi di oro lavorato – custoditi con la stessa determinazione con la quale viene raccontato, per mezzo loro, l’incanto di un tempo mitico di autentici indigeni felici tra la natura, l’oro e le foglie di coca. Ma il Museo dell’Oro riesce a fatica a trattenere il rumoroso fantasma del rimosso che torna, e che si aggira nelle sue stanze. I fantasmi che lo infestano sono quelli degli schiavi portati dall’Africa e la rimozione sulla quale è stato edificato è il loro lavoro nelle miniere, che per più di tre secoli ha garantito ai coloni spagnoli l’oro, e all’Europa l’avvio dell’accumulazione capitalista. Certe rimozioni sono mostruose, pericolose, avverte Taussig, perché si servono “del bottino agrodolce del genocidio e del saccheggio”, e ignorano le storie dei corpi e delle cose, la loro relazione tattile e violenta con la politica economica e con La Storia della Colonia (e dell’Europa). È precisamente questo il luogo a partire dal quale Taussig inizia a costruire il Suo Museo della Cocaina, perchè se in passato è stato l’oro a costruire la politica economica e la storia della nazione su un’amnesia e un’invenzione, oggi lo è la cocaina, con il suo “luccichio che puzza di trasgressione”. Taussig parte dalla costruzione del Museo dell’Oro, dalla critica di quell’atto di fondazione normativa e identitaria che, attraverso la messa in mostra, ne maschera un altro, di dominazione e di appropriazione. Quello che succede nel Museo dell’Oro è una fictio, una costruzione di identità e classificazioni mistificata come rappresentazione adeguata. I processi storici che hanno reso possibile quella mostrazione (la diaspora africana e lo sfruttamento nelle miniere) vengono resi trasparenti, le relazioni di potere occultate per costruire una rappresentazione, una organizzazione del mostrato, tesa a produrre un effetto di realtà, affinché la validità scientifica di una specifica versione della storia risulti evidente e decodificabile in maniera immediata, innocente.

Dunque Taussig non è interessato più di tanto al Museo dell’Oro che, come gli occhi della Gorgone, pietrifica, immobilizza, cristallizza gli oggetti in una silenziosa e incorporea oggettività, istituendo il Canone (dell’Arte, del Sapere Scientifico o Etnografico), ma al suo doppio, che non sa resistere alla tentazione di scorniciare, di trasgredire, di innescare, attraverso il racconto delle microstorie di quegli oggetti, un processo di emersione del non visto, del taciuto. Taussig vuole realizzare, attraverso il Suo Museo della Cocaina, l’ambizione di liberare quegli oggetti dalla loro schiacciante oggettività, e di “combinare una storia di cose con la storia di un popolo costretto dalla schiavitù a trovare la sua strada attraverso quelle cose”1.


Cose che stanno morendo.

“Le storie più belle sono raccontate da cose,
cose che stanno morendo”
(Michael Taussig, Cocaina. Per un’antropologia della polvere bianca)..

Non è possibile semplicemente “osservare” le installazioni di Georges Adéagbo. Piuttosto viene da interrogarle, e poi da interrogarsi riflessivamente sul senso che quelle stanze colme di oggetti, libri, riviste, pagine di giornale, testi manoscritti, opere pittoriche hanno per chi le attraversa.

Georges Adéagbo, La Création et les Créations…!, (particolare), Mostra a cura di Stephan Köhler. 53.a Esposizione Internazionale d’Arte. La Biennale di Venezia 2009.
Courtesy Frittelli Arte Contemporanea, Firenze. Foto Carlo Fei.

Più che delle opere finite o delle installazioni, è chiaro che intendono costruire un meccanismo, uno spazio e delle traiettorie al suo interno; ragionare sulla processualità, sul farsi dell’installazione stessa. Una sorta di costellazioni metodologiche interculturali e intertestuali. Tutte le installazioni di Adéagbo sono site specific: quando viene invitato in un luogo, vi trascorre un tempo sufficientemente lungo per studiare in modo approfondito il contesto, i documenti, la storia, le tradizioni. Adéagbo cerca prima di tutto di tracciare l’identità del luogo, costruendo un vero e proprio archivio testuale e visuale. L’esplorazione dello spazio, la relazione con le persone, trasformano l’estraneità in un luogo familiare, da attraversare come un flaneur alla ricerca di objets trouvés in mercatini o piccole librerie. Un modo di procedere estremamente affine a quello di un etnografo – un etnografo surrealista. Tra i repertori visuali e iconografici selezionati, l’artista ne sceglie alcuni, che porta, insieme al resto del materiale, in Benin, affidandoli a pittori, scultori o artigiani, che dovranno reinterpretarli, dando vita non tanto a delle copie, quanto a dei veri e propri “doppi” dell’opera “originale”. L’installazione finale sarà costituita dal riassemblaggio di questi materiali: oggetti trovati, testi originali scritti a partire da appunti presi sui materiali raccolti, sculture, dipinti di opere appartenenti alla tradizione pittorica del luogo dell’installazione e ri-prodotti nel Benin, libri, riviste.

Entrando in uno spazio allestito da Adeagbo, l’osservatore viene investito da una sorta di vertigine. Un sentimento indecidibile dello sguardo, oscillante tra la visione d’insieme e il particolare, la singolarità dei pezzi e l’apparente chiarezza generale dell’installazione, ma al contempo anche il suo profilo scorniciato. Gli oggetti che compongono l’installazione sembrano collocati seguendo uno schema familiare, condiviso. Tuttavia, nello slittamento dello sguardo dal generale al particolare, nell’alternanza tra una posizione di immobile distanza e una di attraversamento, l’osservatore inizia a percepire quella sensazione di vuoto che ben si addice al sentimento della vertigine. Chi abita la vertigine sa attraversare lo spazio cavo del tra, ed è lì che, delle installazioni di Adeagbo, è possibile percepire il minuzioso disordine.

“Un dizionario comincia quando cessa di dare il significato delle parole, e ne fornisce invece la funzione. Quindi informe non è solo un aggettivo che ha un certo significato, ma un termine che serve a far scendere delle cose su un mondo che, in genere, vuole che ogni cosa abbia una sua forma. (…) Per contro, affermare che l’universo non assomiglia a nulla ed è semplicemente informe sarebbe come dire che l’universo è qualcosa di simile a un ragno, o uno sputo” (Bataille, Documents, 1929).

Il pezzo di maggior valore del Museo dell’Oro di Bogotà è un poporo d’oro, con quattro sfere poste intorno alla sua apertura: i poporo sono dei contenitori tondeggianti, simili a piccole ampolle, che gli indigeni colombiani, prima dell’arrivo degli europei, utilizzavano nel consumare le foglie di coca. Al loro interno, una poltiglia di conchiglie polverizzate e cotte veniva prelevata in piccole quantità grazie a un bastoncino inserito attraverso l’apertura, e masticata insieme alle foglie di coca, facilitando il rilascio della sostanza nel sangue e nell’intestino. Si trattava (e si tratta tuttora, per alcuni gruppi della Sierra Nevada) di un rituale collettivo di estrema importanza: dopo aver prelevato la polpa di conchiglie, il bastoncino viene nuovamente inserito all’interno del poporo, in un gesto rotatorio ripetuto più volte. Questo gesto produce un suono sottile e quasi impercettibile, che corrisponde al movimento e al ritmo del pensiero, rendendo il poporo stesso una sorta di protesi, di estensione del corpo-mente di chi lo usa. Tanto più che, nello spostamento della bacchetta tra la bocca dell’indigeno e la bocca del poporo, intorno a quest’ultima si deposita un residuo di saliva impastata di coca, la quale, seccandosi, crea una sorta di crosta, modellata nel tempo in una forma cilindrica grazie al movimento circolare e ripetuto della bacchetta. Il movimento e il suono affilato che ne deriva inscrivono i pensieri su quella crosta, trasformandola in una sorta di documento che a ogni rotazione sovrappone i nuovi pensieri a quelli passati, raggrumandoli sulla soglia di quell’oggetto, incorporando letteralmente intere intime conversazioni in quella sostanza trasgressiva fatta di saliva e coca. Nel Museo dell’Oro non vi è alcuna traccia di questo profondo impasto di pensiero e corpo che rende il poporo un oggetto per certi versi vivo. Il poporo d’oro, esposto in una teca illuminata dalla penombra della sala e dal feltro nero sul quale si appoggia, è ripulito e lucido, nudo in un certo senso, privato com’è della sua pelle incrostata, di ogni traccia di utilizzo umano. Quel poporo non parla, non racconta la bassezza corporea di questa storia; è per suo tramite, piuttosto, che viene recitata un’altra storia, La Storia Istituzionale, Ufficiale, Nazionale. Nella didascalia si legge: “questo poporo proveniente da Quimbaya, che è stato il primo pezzo della collezione del Museo dell’Oro, identifica i colombiani con la loro nazionalità e la loro storia”. Non c’è poi molto di cui stupirsi in questa rimozione dell’informe: Taussig si chiede in fondo che posto avrebbe mai potuto occupare, nell’atmosfera rarefatta e ordinata di un Museo , “uno sputo disseccato”.

“Sbrogliare i feticci non è ancora nel regno delle umane possibilità”
(Michael Taussig, Cocaina. Per un’antropologia della polvere bianca).

Attraversando il pensiero di Taussig, diventa più agevole penetrare quel sentimento empatico che si prova di fronte alle installazioni di Adéagbo: una sensazione di piacevole disorientamento, di disordine percettivo che, pure nel turbamento che genera, innesca un processo di identificazione in chi osserva. Nell’esporre, nel giustapporre i suoi objets trouvés, Adéagbo racconta una storia su un’altra Storia, generando un racconto in forma allegorica e insieme indessicale: è attraverso quegli oggetti, residui “bassi” di un tempo altro, dimenticato o mistificato o ancora troppo rumoroso, che Adéagbo riesce a “salvare” il passato dalla rimozione, ed è attraverso la loro giustapposizione che riesce a mettere quel passato in relazione con il presente, esplicitando metalinguisticamente il modo in cui ogni cultura costruisce se stessa inventando la propria memoria. Così, nella sua installazione per la 53a Biennale d’Arte di Venezia, La Création et les Créations…!, la storia coloniale italiana sembra, agli occhi di Adéagbo, un rimosso evidentemente ancora troppo ingombrante per non tornare a farsi intravedere tra le pieghe delle cose: vecchi libri fotografici sui grandi imperi coloniali, una videocassetta de La battaglia di Algeri accanto a una de Il Moralista di Alberto Sordi, il romanzo Angelica schiava d’Oriente degli anni ’60 dei coniugi Golon accanto a un paio di scarpe da uomo logore. L’osservatore viene spiazzato dal carattere residuale degli oggetti esposti, dalla loro inaspettata familiarità e dall’apparente arbitrarietà del loro accostamento, cercando conseguentemente di trovare un senso possibile, di tracciare delle traiettorie di significato rispetto al fatto che la storia e la cultura del nostro paese sono segnate dalla relazione coloniale con l’Altro, e dal modo in cui questa relazione è stata o meno raccontata, ricordata, esperita.

Georges Adéagbo, La Création et les Créations…!, (particolare). Mostra a cura di Stephan Köhler. 53.a Esposizione Internazionale d’Arte.
La Biennale di Venezia 2009. Courtesy Frittelli Arte Contemporanea, Firenze. Foto Carlo Fei.

Si potrebbe parlare delle installazioni di Adéagbo come di benjaminiane costellazioni, nelle quali il passato “converge” con il presente non per un senso di continuità, ma di contiguità, cioè attraverso la giustapposizione di piccole immagini, oggetti o documenti, collezionati dall’artista in una sorta di “delirio documentario”2. Presentati sotto le mentite spoglie di “pezzi da museo”, sembrano citare quell’atteggiamento oggettivante, quel feticismo appiccicoso nei confronti dell’oggetto museale di cui parla Taussig a proposito del Museo dell’Oro. Ma gli oggetti accostati gli uni agli altri nelle stanze di Adéagbo, proprio nell’atto dell’essere giustapposti e dell’essere mostrati, aprono uno spazio di contestazione o di contraddizione di quella visione, bloccata sotto il peso delle sue rimozioni, perchè conservano tutta la loro energia vitale di cose segnate non solo dalle traduzioni spaziali o temporali, ma anche dai corpi e dalle culture di chi li ha posseduti e agiti. Se Marx identificava il feticismo come qualcosa che letteralmente si appiccica agli oggetti, alle merci, rendendole “cose sensibilmente sovrasensibili”, Adéagbo penetra e libera questa vitalità, innescando per suo tramite un processo di riemersione del rimosso.


Gli altri di noi stessi

“Non basta raggiungere il popolo in questo passato in cui non è più,
ma in quel movimento ribaltato che esso ha appena abbozzato
e a partire dal quale, improvvisamente, tutto sarà messo in discussione.
È in quel luogo di squilibrio occulto dove sta il popolo che dobbiamo portarci”

(Frantz Fanon, I dannati della terra)

Si tratta dunque di una riscrittura della Storia attraverso la meticolosa costruzione di campi di referenzialità aperti e chiusi, che mettono in questione il processo stesso di produzione di senso e di leggibilità transculturale. Più che il racconto di un’altra Storia è il racconto di una storia alterata, cioè una storia in cui il fantasma dell’Altro (di tutto quello che una cultura considera come il proprio Altro, interno o esterno, passato o presente) è finalmente libero di circolare, una storia che sfugge al tempo vuoto e omogeneo nel quale una cultura definisce la propria identità nella sua versione ufficiale, stabile e unificata attraverso una serie di rituali di nascita (la “scoperta” dell’America) e quella che Anderson chiama “l’invenzione della tradizione”. Qui Adéagbo mette in mostra il processo di enunciazione a partire dal quale una cultura costruisce la propria identità e sollecita o inibisce sistemi di identificazione, il processo fondativo dell’autorità che stabilisce ciò che si deve – o non si deve – sapere della propria cultura. Adéagbo, di questo processo enunciativo, mette in luce le zone che restano in ombra e ne mostra tutta l’ambiguità: l’artista mette in scena il processo dell’enunciazione culturale come un Terzo Spazio, un campo di referenzialità in conflitto o in relazione, in cui non è più così chiaramente individuabile Il Significato. Questo spazio improvvisamente aperto e la temporalità differita che Adéagbo espone mettono in crisi il senso profondo dell’identità culturale “ufficiale”, consentendo ad alcune domande di poter essere (ri)formulate. Questo Terzo Spazio è uno spazio di scissione, di relazione, di traduzione, di interriferimento linguistico, storico e culturale, che identifica il Colonialismo come un processo transnazionale, che non ha riguardato solo l’Africa o i paesi colonizzati, ma anche, in vari modi, i paesi colonizzatori, continuando ad allungare le sue ombre su un presente post-coloniale o neo-coloniale, e che identifica le culture contemporanee non sotto la bandiera ingenua del multi-culturalismo, ma di un più inclusivo orizzonte di traducibilità inter-culturale.

“È questo Terzo Spazio (…) a generare le condizioni discorsive di enunciazione che sottraggono al significato e ai simboli della cultura qualunque unità o fissità primordiale, facendo sì che persino dei segni stessi ci si possa appropriare per tradurli, ri-storicizzarli e interpretarli in modo nuovo. (…) Ed esplorando questo Terzo Spazio potremo eludere la politica delle dicotomie e apparire come gli altri di noi stessi” (Homi Bhabha, I luoghi della Cultura).

Georges Adéagbo, La Création et les Créations…!, (particolare). Mostra a cura di Stephan Köhler. 53.a Esposizione Internazionale d’Arte.
La Biennale di Venezia 2009. Courtesy Frittelli Arte Contemporanea, Firenze. Foto Carlo Fei.

Sembra che tutto stia trattenendo il fiato

“E lo scopo di tutto questo? Rendere le persone consapevoli
di quello che già sanno, ma non sanno di sapere”

(Michael Taussig, Cocaina. Per un’antropologia della polvere bianca).

Le installazioni di Adéagbo, così come il Museo della Cocaina di Taussig, mettono in evidenza come il carattere finzionale, narrativo di un archivio non è solo relativo al suo contenuto, al modo in cui una particolare storia viene raccontata o una mostrazione di oggetti costruita, ma alla grammatica di costruzione dell’archivio stesso. Così gli oggetti e i diversi frammenti esposti da Adéagbo non sono lì per documentare, o per rappresentare, ma perché hanno costruito una porzione di realtà e raccontato una storia, e lo stanno ancora facendo.

La contiguità messa in scena da Adéagbo come metodo poetico di costruzione del suo personale “archivio” si traduce su diversi piani. Si tratta prima di tutto di una contiguità spaziale, che tende a rompere la griglia ortogonale dell’allestimento: gli oggetti esposti dall’artista vengono dal basso, dall’informe delle relazioni emozionali, dalla poetica dello scarto, del residuo, dell’objet trouvé, e sembrano quasi arrampicarsi sulla parete verticale, o essere letteralmente impietriti, bloccati, incatenati alla loro orizzontalità dai sassi che li premono al pavimento, quasi a impedire una fuga gravitazionale verso direzioni impossibili da pensare. Ma c’è anche un piano temporale, in cui la contiguità mette in relazione il passato e il presente, permettendo all’osservatore di immaginare inedite relazioni tra le cose, tra le storie, e proiettarle nel futuro. E infine un piano esperienziale, in cui l’osservatore è preso tra differenti focalizzazioni, che gli daranno accesso a diverse porzioni di senso. Chi attraversa un’installazione di Adéagbo ha sempre un piede calato nell’osservazione e l’altro affondato nella percezione, è distratto da un eccesso di relazioni da immaginare, di letture possibili – quell’eccesso di confusione che tocca il collezionista e che per Benjamin ha a che fare con il caos e la frammentarietà dei ricordi intimi, personali. Allo stesso modo anche l’apparente compostezza delle installazioni di Adéagbo è in verità toccata dal disordine e dalla confusione di intimi ricordi e proiezioni non sue, che l’artista colleziona e espone, costruendo uno spazio reticolare in cui apre la possibilità per l’osservatore di sovrapporre la sua personale collezione di ricordi a quella proposta nell’installazione. La giustapposizione come poetica espositiva innesca così degli spazi intermedi, dove è possibile la compresenza di una pluralità di interpretazioni anche nettamente in contraddizione tra loro, per cui “il razzista lacererà la linea di prossimità ed ordinerà gli oggetti in modo da provare la superiorità di valori gerarchici di matrice razziale; l’universalista sublimerà le differenze in una categoria inclusiva, trascendente, di valore immanente o eterno… e così via”3. È qui il senso politico del lavoro di Adéagbo, nel suo mettere in mostra il proprio racconto, abitando lo spazio del tra come spazio inclusivo, polifonico, nel quale è possibile l’ambiguità e la trasgressione, dove è possibile ricordare ricordi dimenticati, immaginare connessioni inedite, praticare la traduzione come spazio di relazione anche conflittuale e l’esposizione come processo tanto più onesto quanto più mette in mostra l’atto stesso della sua costruzione.
Adéagbo srotola la costruzione dell’archivio come strumento concettuale che aspira a un’idea di completezza, di ordine, di controllo e di totalità e, nel farlo, lo trasforma nel suo doppio trasgressivo, la collezione, con il suo peccato originale di confusione, il suo meccanismo allegorico e poetico, il suo raccontare delle storie e il suo carico di desiderio a mala pena trattenuto.

“I walk, I think, I see, I pass, I come back, I pick up the objects that attract me, I go home, I read things, I make notes, I learn”: così, come un collezionista che gode dello stupore e della seduttività delle cose che stanno morendo, Georges Adéagbo accumula, traduce, associa, racconta e si dispone all’ascolto. È per questo che, attraversando le installazioni dell’artista, sembra che tutto stia trattenendo il fiato, come se tutto fosse stato predisposto per quell’attesa, per il riconoscimento finale del proprio desiderio: perchè l’osservatore raccolga la sfida di riconoscere il proprio racconto dentro, o contro, quello dell’artista. Come se fosse l’attimo appena prima, o l’attimo appena dopo.

Georges Adéagbo, La Création et les Créations…!, (particolare). Mostra a cura di Stephan Köhler. 53.a Esposizione Internazionale d’Arte.
La Biennale di Venezia 2009. Courtesy Frittelli Arte Contemporanea, Firenze. Foto Carlo Fei.



Michael Taussig, Cocaina. Per un’antropologia della polvere bianca, Bruno Mondadori, Milano, 2005, pag. 12.
Homi Bhabha, La Question Adéagbo, in (a cura di) Chiara Bertola e Stephan Köhler, Georges Adéagbo, Grand Tour di un Africano, Frittelli Arte Contemporanea, Firenze 2008, pag. 33.
Ibidem, pag. 32.

Gitanos de papel di Rogelo Lopez Cuenza & Elo Vega a cura di Viviana Luccisano

Gitanos de papel di Rogelo Lopez Cuenza & Elo Vega
a cura di Viviana Luccisano

Sin título (de la serie Gitanos de papel)

“ (…) roots§routes attraversa le pratiche estetiche e antropologiche nella costruzione di un discorso sull’identità e sulla differenza, esplorandone il potenziale critico e di rottura epistemologica.”

Voglio proporvi una coppia di artisti contemporanei, che fanno appunto dell’ “identità” e della “differenza” i punti focali attivatori della propria cifra stilistica: Rogelio Lopez Cuenca e Elo Vega. La loro ricerca degli ultimi anni gravita attorno ai processi di costruzione identitaria in relazione all’alterità e, nello specifico, all’analisi della costruzione del ruolo della comunità Rom nell’immaginario spagnolo, tentando di scardinare la potente influenza della contaminazione massmediale. La loro poetica visuale affonda le proprie radici in un atipico risvolto ironico-politico, teso ad analizzare la teoria barthiana della semiotica della paura, attraverso un approccio fortemente indagatorio e critico della società.

Da ciò nasce il progetto Gitanos de Papèl, che si sviluppa attraverso un libro d’artista, collages visuali costituiti da pannelli fotografici, video-costellazioni citazionali di frame derivanti da documentazione audiovisuale sulla cultura gitana, conferenze e workshop internazionali.

“Non è la minaccia che crea la paura, è la paura che crea la minaccia. L’oggetto della paura risulta essere una costruzione sociale, la creazione di codici semiotici, con l’aiuto dei quali la società in questione codifica se stessa e il mondo circostante.”
Yuri Lotman
Yuri Lotman, semiologo russo, principale rappresentante della Scuola del Tartu, nel testo Caccia alle streghe-semiotica della paura, apre un indagine sui meccanismi semiotici che si sviluppano nelle culture della paura. Nei documenti del passato, la coscienza di massa vi si riflette in modo alterato. L’oggetto non è dato direttamente dal documento, è necessario ricostruirlo. Fare attenzione nel riconoscere il carattere mistificatorio dei meccanismi di trasmissione delle informazioni è fondamentale nella contemporaneità per l’affermazione di una cultura ibrida e sincretica che rifiuti l’esclusione sociale.  Il 26 febbraio di quest’anno, in occasione dell’esposizione del loro progetto artistico presso la Real Academia de Espana en Roma, curata da me per l’evento finale del collettivo C16 del Master per Curatore Museale dello IED di Roma, Elo Vega mi disse che il loro lavoro partì inizialmente con il titolo “No soy racista, pero…“ mi fece riflettere parecchio e lo trovai ancor più appropriato del titolo scelto successivamente.  Il sito web dell’ Osservatorio Spagnolo del razzismo e della xenofobia del Ministero del lavoro e degli affari sociali recita che:
Studi condotti nel 2007 dal Centro di Ricerca
(CIS) rivelano che il 52% degli intervistati affermano di avere poca
o nessuna simpatia per gli zingari, che il 38% afferma che sia sufficiente
la protezione offerta da parte dell’amministrazione di Rom e immigrati, e che solo un
Il 20% ritiene che l’aiuto sia eccessivo1.
La rappresentazione del razzismo e della xenofobia da parte dei mass media, si realizza normalmente attraverso immagini di alta conflittualità e di violenza estrema tendenzialmente ubicate in luoghi e tempi remoti. Questa rappresentazione dovrebbe sembrarci inaccettabile, tanto più accostandola alla discriminazione che avviene quotidianamente, meno spettacolare ma dagli effetti più potenti, proprio per il suo carattere di routine, e per il suo costituirsi base di un’esclusione istituzionalizzata.

In una pubblicazione informativa del 2008 del sito emerge che tra i cittadini più razzisti sono molto pochi coloro che, in un modo o nell’altro, cerchino di sfumare i loro commenti con qualche particella che possa mitigare, scusare, argomentare o in qualche maniera modificare la narrazione (…). Il paradosso risiede nel fatto che Coloro che esercitano la discriminazione con frequenza non ne sono pienamente consapevoli. La società spagnola (69,7 %) si dichiara, in sintonia col discorso dominante nei media, chiaramente a favore della diversità per origine razziale, religiosa o culturale2.

“ il “gitanismo” diventa il contrasto morale del mondo “civile “, l’antisocietà…
capri espiatori che portano i peccati di Spagna e anche dell’Europa
intera, i Rom sono sottoposti ad un vero e proprio esorcismo […] Zingari, incarnazione
della libertà- quella di circolare a volontà per le strade, sfuggire alle leggi del lavoro e della produzione,
ma anche del costume e soprattutto della
sessualità, come abbiamo visto-,
vanno a diventare il simbolo del disordine.”3

Bernard Leblon

“La conversazione in un campo Rom è capricciosamente illogica, salta da un tema all’altro, così come i gitani non sono logici. Il loro linguaggio si basa su certe parole fondamentali che esprimono il loro nomadismo.”4

Walter Starkie

“Gli Zingari sono un’intera razza di delinquenti e ne
riproducono tutti i vizi e le passioni: l’oziosità, l’ignavia,
l’amore per l’orgia, l’ira impetuosa, la ferocia e la
vanità. Essi infatti assassinano facilmente a scopo
di lucro. Le loro donne sono più abili nel furto e vi
addestrano i bambini.”5

Cesare Lombroso

Sin título (de la serie Gitanos de papel)

“Le opere d’arte generano idee circa il valore, la viltà, il bene ed il male, il brutto ed il bello, gli eroi ed i cattivi, il pericolo, l’autorità, il giusto… fantasie che finiamo per assumere come se si trattasse di riflessioni realizzate a partire dalla nostra propria osservazione e ragionamento. La maggiorparte delle opinioni che abbiamo circa il mondo si basano su narrazioni colme di immagini potenti prodotte per la cultura alta o radicate nelle culture popolari , riprodotte insistentemente per mezzo della comunicazione massiva.”6
John Berger

“Il Romanticismo prima e il Realismo dopo recupereranno come eroi letterari gli emarginati: pirati, vagabondi o proletari… Espronceda, Dickens, Zola o Galdòs si convertono in sostenitori dei più svantaggiati.”7

Josè Ortega

“Come è possibile che gli zingari, parte essenziale dell’ Europa( 8-10 milioni di persone,costituiscono la principale minoria etnica del continente, la loro musica e la loro cultura hanno impregnato paesi interi ) ancora causino disgusto e paura?”8

Joan M. Oleaque

Sin título (de la serie Gitanos de papel)


Rogelio López Cuenca & Elo Vega

Parece que los gitanos y gitanas solamente nacieron en el mundo para ser ladrones: nacen de padres ladrones, críanse con ladrones, estudian para ladrones y, finalmente, salen con ser ladrones corrientes y molientes a todo ruedo; y la gana del hurtar y el hurtar son en ellos como accidentes inseparables, que no se quitan sino con la muerte.

Miguel de Cervantes, La gitanilla

En España, la presencia de comunidades gitanas se remonta a más de 600 años. El documento escrito más antiguo que da fe de ello data de 1425. Se calcula que en la actualidad viven en España son entre medio millón y 800.000 personas. Su historia es prácticamente la de su rechazo y su persecución, que comienza en 1499 con la nefasta obsesión por la homogeneización cultural y religiosa de los Reyes Católicos, y que continuarán las monarquías de los Austrias y los Borbones, con oprobiosos pasajes, reales decretos y pragmáticas específicamente dictadas contra la comunidad  roma.

Hasta mediados del XX existen leyes específicamente antigitanas: en 1933, la Ley de vagos y maleantes; en 1937, en plena expansión nazi-fascista en Europa, se condena a reclusión mayor a quienes casen con “individuos de raza inferior”; en 1941, se prohibirá cualquier lengua distinta al español o castellano; y en 1942, se reforma la Ordenanza de la Guardia Civil, a la que se encomienda la vigilancia, el control y la represión de los gitanos, donde se lee :

Se vigilará escrupulosamente a los gitanos, cuidando mucho de reconocer todos los documentos que tengan, confrontar sus señas particulares, observar sus trajes, averiguar su modo de vida y cuanto conduzca a formar una idea exacta de sus movimientos y ocupaciones, indagando el punto al que se dirigen en sus viajes y el objeto de ellos.

Sólo la entrada en vigor de la Constitución de 1978, que en su artículo 14 condena todo tipo de discriminación “por razón de nacimiento, raza, sexo, religión, opinión o cualquier otra condición o circunstancia personal o social”, derogará toda la legislación contra los gitanos y reconocerá a la comunidad roma en España la plena ciudadanía y la igualdad ante la ley.

Aun así, todavía hoy todos los estudios de opinión apuntan a la comunidad gitana como la peor valorada socialmente por el conjunto de la sociedad española. El rechazo social que padecen se concreta con demasiada frecuencia en prácticas discriminatorias que se manifiestan diariamente tanto en el ámbito social como en el dominio institucional. Una situación que reduce notablemente sus posibilidades de promoción en igualdad de oportunidades con el conjunto de la sociedad.

El origen de la común identificación de los gitanos como ladrones debemos buscarlo -y no por casualidad encontraremos ahí los primeros testimonio escritos- alrededor de siglo XV, es decir en el periodo inicial del momento histórico que conocemos como Renacimiento – que, a su vez, es el correlato cultural de los albores del sistema de explotación capitalista y su condena y persecución de cualquier actividad o modo de vida en el cual no sea posible apreciar directamente su carácter productivo.

Pero es más tarde, a mediados del siglo XIX cuando se consolidan en Europa los prototipos folklóricos, y lo harán, de un modo que a primera vista parece  paradójico, como parte de los procesos de modernización. El poder proyecta sobre el Otro una imagen de primitivo, de no civilizado, que les niega su carácter histórico y los presenta como entes estáticos, inamovibles, fijos. El estereotipo folklórico es un instrumento de la modernización, que persigue la  homogeneización de la identidad nacional, lo que implica la supresión de la diversidad cultural mediante la estigmatización de lo diverso, lo diferente, lo otro.

Los estereotipos llevan a cabo la marginación del Otro en una doble dirección, subrayando y aislando, por una parte,  los aspectos que configuran una idealización positiva (el gitano, epítome de la libertad, además goza de belleza física, dotes de seducción, atractivo sexual, expresividad artística, creatividad, desinterés por los bienes materiales, fidelidad al grupo, vida en contacto con la naturaleza, nomadismo…) reivindicada desde el Romanticismo hasta el primitivismo de las vanguardias de principios del siglo XX, a través de numerosas prácticas artísticas fascinadas con ese “otro”. Al mismo tiempo, esta configuración de la alteridad excluyente se remacha con toda una batería de rasgos negativos, entre los cuales destacan la pereza, la violencia, el egoísmo, la incultura, la venganza, además del arraigado paradigma del ladrón; en resumen, de fuera de la ley.

Lo que percibimos como “lo real” está en gran medida contaminado por la imaginación y la memoria: los estímulos sensoriales traen a la mente antiguas imaginaciones y recuerdos, que se mezclan dando lugar  a nuevas imágenes, que no están basadas en nuestras experiencias directas sino que frecuentemente nacen inspiradas por imágenes fruto de la creación artística, tanto las bellas artes, la pintura o la escultura, como la ficción literaria, las novelas, los cuentos infantiles, la poesía, las canciones, el refranero, las frases hechas, así como en la publicidad comercial y, cómo no, actualmente, sobre todo en los poderosos medios de comunicación masiva.

Las representaciones del Otro son siempre a la vez representaciones indirectas del yo: son una contraimagen. “El salvaje” es indispensable a la hora de fijar la frontera, los límites de “la civilización” – a través de una escala que abarca desde el buen salvaje al ingenuo e infantiloide, y del caníbal feroz al más o menos pero nunca completamente civilizado, entendiendo su integració como occidentalización.

De vinilo o celuloide, de barro o bronce, en 3D, al óleo, en cuatricromía, virtuales en las pantallas… imágenes impactantes, procedentes de películas, de pinturas, de grabados, de narraciones escritas y orales, de cuentos y de canciones, de refranes y frases hechas, de rumores, chistes, series de televisión, fotografías, novelas, del teatro…La imágenes del Otro no se producen y difunden porque sean reales sino porque reflejan las preocupaciones (las fantasías, los miedos, las obsesiones) de quien produce esas imágenes y de quien las consume. Este trabajo, pues, no habla tanto del otro sino de nosotros, de cómo a través de la fabricación de la imagen del otro estamos haciendo un autorretrato en negativo sobre el que proyectamos tanto nuestras fantasías, como nuestros miedos y obsesiones.

Una especial atención en este sentido merecen las producciones cinematográficas, dada su poderosa capacidad de construcción de estereotipos  a través de su importancia en la cultura popular del siglo XX: desde el género folklórico, inventado y promovido oficialmente  durante  la II República y su continuación y explotación durante el franquismo a las más contemporáneas,, por norma general, cuando los gitanos aparecen en el cine lo hacen como pícaros, ladrones y delincuentes. Incluso los más recientes títulos los siguen mostrando según esos estereotipos atávicos que relacionan el mundo de los gitanos con la delincuencia y la marginación.

El “primitivismo” gitano ha formado siempre parte de una economía capitalista, desde las narraciones de los viajeros románticos, los “curiosos impertinentes”, Merimée, Washington Irving, a la contemporánea industria del espectáculo. La apropiación de lo gitano por parte de la cultura andaluza (y de ésta, a su vez, por la española) se ha realizado en todo momento bajo la lógica de su rentabilidad económica, y es en ése contexto donde la relación interactiva entre “primitivo” y “civilizado”, entre “colonizado” y “colonizador” muestra cómo tiene lugar por parte del “estereotipado” una lectura inequívocamente subversiva de la imagen  impuesta, ya sea mediante el melodramatismo excesivo (el histrionismo de las folklóricas, por ejemplo) o directamente a través de la parodia, pero siempre poniendo en evidencia su condición de representación.

Nuestro trabajo quiere utilizar esos mismos instrumentos: elaborar un discurso que incluya las potencialidades críticas de la ironía, parodia y la caricatura, y desvelar los mecanismos de esos dispositivos de  representación: Gitanos de Papel se propone desvelar los mecanismos de los dispositivos de representación mediante un acercamiento crítico al papel  que la producción de ficciones culturales ejerce en el interior de los procesos de construcción de la identidad, su inevitable relación dialéctica con el concepto de alteridad, y su rol capital en el edificio y la justificación de la exclusión social.

En resumen, Gitanos de papel tiene como tema de trabajo la construcción, a través de las imágenes, del rol de la comunidad gitana en el imaginario español, analizando el modo en que se heredan y actualizan los tópicos del pasado, a través de una red de interferencias por la cual nuestra percepción viene determinada por esas imágenes previamente adquiridas y cómo nuestra experiencia mediada /mediatizada proporciona nuevas imágenes a esa cadena de interrelaciones. Porque el Otro es siempre plural, tan diverso y contradictorio como nosotros mismos y su identidad, su cambiante, evolutiva identidad varía según el tiempo y el espacio, y el status social, la economía, el género y las relaciones sociales. Probablemente el objetivo central de las representaciones de la otredad no sea otro que el de establecer y mantener la desigualdad social.

Gitanos de papel se desarrolla en forma de proyecto multimedia de investigación y creación en tres planos complementarios: una exposición, una publicación, que además de una obra autónoma, un libro de artista, cumple el papel de documentación de los trabajos de investigación realizados, y una serie de conferencias públicas y talleres que, en cada ocasión en que la muestra se presente, sirva como detonante para la reflexión y el debate público en relación con el contexto concreto.

Sin título (de la serie Gitanos de papel)



Opiniòn de los espanoles en materia de racismo y xenofobia. Observatorio Espanol de l racismo y xenofobia. Ministero del trabajo y asuntos sociales, datos/47a1f84c5596e/opinion2007.pdf
Discriminación y comunidad gitana. Informe anual 2008: publicaciones/discriminacion08/
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