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The sound of desire a cura di Giulia Grechi e Rossana Macaluso

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The sound of desire
a cura di Giulia Grechi e Rossana Macaluso

Nelle diverse riunioni di redazione in cui abbiamo cercato di articolare il tema del desiderio in modo coerente rispetto all’impostazione concettuale della rivista, ci siamo piacevolmente scontrate con l’impossibilità di “comprenderlo”, nel senso di incorniciarlo, definirlo, chiuderlo seppure temporaneamente in un recinto di senso che corrispondesse alle visioni di ogni membro della redazione. Dunque abbiamo deciso di tematizzare proprio questa impossibilità, questa specie di ritrosia del desiderio ad essere chiuso in una definizione singolare, che potesse funzionare come principale declinazione del tema del numero.

Una ritrosia che solo apparentemente può sembrare una ritirata o un sottrarsi alla responsabilità del posizionamento, e che invece per noi ha un senso molto diverso: la “logica” del desiderio (il presentarsi della sua “intelligenza sensibile”, se così si può dire) sta proprio nella sua apertura alla molteplicità dei sensi, delle definizioni, delle articolazioni di posizioni differenti che non solo consente, ma pretende.

Pensare il desiderio vuol dire chiamare in chi lo pensa precisamente l’urgenza del posizionamento, e della relazione del proprio posizionamento con quello di altri. Il desiderio non può vivere come concetto al di fuori di una rete di voci che si giustappongono, si oppongono, si sostengono, si sovrappongono, si sbirciano, dandone ogni volta una diversa lettura e rifiutando qualsiasi sintesi normalizzante.

Dunque quello che ci interessa del desiderio è il suo autorizzare (nel duplice senso di “consentire” e di “rendere autorevole”) uno spazio polifonico di voci, una molteplicità di punti di vista in relazione. L’editoriale di questo numero sarà dunque semplicemente un montaggio di voci, ognuna con un nome, un cognome e una posizione, ognuna che esprime secondo il proprio punto di vista e il proprio posizionamento (disciplinare, politico, artistico…) un senso del desiderio, parziale e decentrato. Tra queste voci naturalmente sono presenti anche le nostre singolari voci.

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Paola Bommarito – Junior Curator

 

Silvia Calvarese – Junior Curator

 

Pamela Caschetto – Danzatrice

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Iain Chambers – Cultural and Postcolonial Studies Professor

 

Alessandro De Vita – Regista/Drammaturgo

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Massimiliano Di Franca – Artista

 

Tarek Elhaik – Anthropologist, moving-image curator

 

Viviana Gravano – Contemporary Art Curator

 

Giulia Grechi – Antropologa

 

Rossana Macaluso – Junior Curator

 

Pompeo Martelli – Direttore Museo Laboratorio della Mente ASL Roma E

 

Christian Piana – Fotografo o Archeologo

 

Annalisa Sacchi – Ricercatrice Performance Studies

 

Ricci e Forte – Performing Arts Ensemble

 

Santasangre – Collettivo artistico



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Desiderare il desiderio di Pier Luigi Sacco

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Desiderare il desiderio
di Pier Luigi Sacco

Nelle società caratterizzate da un livello relativamente basso del reddito pro-capite, il desiderio è associato in modo naturale alla scarsità: si desiderano per lo più cose che hanno un peso importante in una logica di sopravvivenza: un livello adeguato di cibo, per quantità innanzitutto, e se possibile anche per qualità; una casa in cui abitare; un vestiario dignitoso; l’educazione per i propri figli; la possibilità di cure mediche, e così via. In condizioni di scarsità sostanziale, il desiderio è un fatto ‘naturale’: non c’è nessun bisogno di definirlo né di indagarne i contorni, in quanto costituisce il filo conduttore delle scelte quotidiane, e spesso anche delle più semplici e trascurabili.

Già in queste società, tuttavia, la mediatizzazione associata soprattutto alla penetrazione sociale della televisione ha prodotto dei cambiamenti importanti: una volta esposti a modelli di consumo dalla forte connotazione identitaria come sono quelli delle società con livelli di reddito più elevati (e che inevitabilmente filtrano oggi a qualunque latitudine), le persone si trovano di fronte ad un panorama comunicativo che illustra ossessivamente come la vera ‘felicità’ non possa non essere legata a determinati schemi di consumo nei quali la logica del necessario è completamente sovvertita a beneficio di prodotti e servizi che sono ‘magicamente’ in grado di attirare attenzione, riconoscimento sociale, consenso e ammirazione. Se questo tipo di pressione comunicativa è stato ormai ampiamente assimilato da chi fin dalla nascita deve confrontarsi con un contesto socio-comunicativo di questo genere, per coloro che invece accedono a questo mondo di senso dai margini e spesso con poche possibilità di esperienza diretta esso finisce fatalmente per assumere una valenza mitica, si carica di significati quasi magici e produce una adesione completamente acritica ed incontrollata, che viene poi amaramente disillusa quando queste stesse persone, rischiando magari la propria vita, fanno finalmente esperienza diretta di quelle società che apparivano tanto desiderabili viste attraverso il filtro dei media, e che rivelano invece un aspetto molto differente.

La disillusione del desiderio che questa esperienza induce può portare spesso ad un rifiuto netto dell’intero contesto sociale che genera questi fantasmi illusori del desiderio, un rifiuto ancora una volta non mediato dal filtro culturale appreso da chi ha imparato a coesistere con il gioco continuo dell’illusione e della disillusione che è il motore stesso del consumo di massa, e che quindi produce una negazione radicale che alimenta in parte il fondamentalismo anti-occidentale. Ma anche al di là di queste dinamiche ‘di confine’, è la stessa organizzazione sociale del capitalismo avanzato che produce una dinamica del desiderio piuttosto complessa e, in ultima analisi, fragile. Per potersi mantenere, la nostra organizzazione sociale ha bisogno che tutti desiderino il più possibile, e che siano disposti a trasformare questo desiderio in spesa. Ma per indurre il desiderio, le strade che vengono scelte, per quanto spesso portatrici di risultati immediati, rivelano rapidamente ‘rendimenti’ decrescenti in termini di motivazione alla spesa. Da un lato, l’euforizzazione, il promettere appunto che un determinato prodotto o servizio assicurerà a chi compra determinati vantaggi identitari, che però inevitabilmente si infrangono contro l’evidenza del fatto che, se tutti o comunque tanti comprano determinate cose con l’aspettativa di un riconoscimento, questo non potrà venire proprio in quanto sono tutti o tanti ad aver acquisito quello stesso oggetto, mentre al contrario se sono in pochi a comprarlo, il riconoscimento non viene in quanto l’oggetto non è stato in grado di mobilitare abbastanza desiderio. Per cui, comunque vada, l’aspettativa euforica è destinata ad essere frustrata e a dare luogo ad una corrente di ritorno di tipo disforico. L’altra strada è quella della paura: alimentare cioè un desiderio basato sull’istinto di sopravvivenza, non più declinato secondo le sue modalità tradizionali e, per certi versi, ‘oggettive’, ma ri-orientato verso nuove dimensioni astratte, spesso impalpabili, verso minacce spesso nemmeno ben identificate ma non per questo meno presenti alla psiche individuale.

Ma tanto l’euforia quanto la paura, come dicevamo, tendono a consumarsi, e per essere continuamente rinnovate in intensità hanno bisogno di un impulso crescente – anche se, di tanto in tanto, vengono in aiuto circostanze come la nascita di un prodotto radicalmente innovativo e cool oppure una grande catastrofe naturale o sociale. In tempi ‘normali’, invece, il desiderio va alimentato, e il modo migliore di farlo è di colpevolizzare, attraverso una pressione sottile ma continua, chi sembra non voler desiderare abbastanza. La mancanza di desiderio diviene una patologia che può, deve essere curata, e così facendo, ipso facto, induce nuove forme di desiderio derivate. Una via d’uscita è offerta dalle nuove ideologie della decrescita, che caricano il desiderio di una valenza esplicitamente negativa e che propongono come modello una regressione a stili di vita pre-industriali che però in ultima analisi si fondano su un principio di repressione che finisce per produrre comportamenti derivati altrettanto radicali, ideologici ed auto-referenziali. Piuttosto che desiderare il desiderio o combatterlo o negarlo, forse può essere più costruttivo provare a costruire dei propri mondi di senso nei quali ci si riconosce. In fondo, tutte le forme di consumo identitario hanno una componente simbolica che dà loro una valenza esplicitamente culturale. Tanto vale provare a costruire una propria cultura che ci rappresenti – ed ecco forse un senso nel quale la celebre frase di Beuys secondo cui tutti siamo artisti può acquistare un valore nuovo e sorprendente.

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In the grip: notes on foreplay, and the longing for non-accomplished time di Giulia Palladini

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In the grip: notes on foreplay, and the longing for non-accomplished time
di Giulia Palladini

“I touch your mouth. I touch the edge of your mouth with my finger, I am drawing it as if it were something my hand was sketching, as if for the first time your mouth opened a little, and all I have to do is close my eyes to erase it and start all over again, every time I can make the mouth I want appear, the mouth which my hand chooses and sketches on your face, and which by some chance that I do not seek to understand coincides exactly with your mouth which smiles beneath the one my hand is sketching on you.

You look at me, from close up you look at me, closer and closer and then we play cyclops, we look closer and closer at one another and our eyes get larger, they come closer, they merge into one and the two cyclopes look at each other, blending as they breathe, our mouths touch and struggle in gentle warmth, biting each other with theirlips, barely holding their tongues on their teeth, playing in corners where a heavy air comes and goes with an old perfume and a silence.

Then my hands go to sink into your hair, to cherish slowly the depth of your hair while we kiss as if our mouths were filled with flowers or with fish, with lively movements and dark fragrances. And if we bite each other the pain is sweet, and if we smother each other in a brief and terrible sucking in together of our breaths, that momentary death is beautiful. And there is but one saliva and one flavour of ripe fruit, and I feel you tremble against me like a moon on the water.”

(Julio Cortàzar, Hopscotch).

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I read this narrative as a moment in time, enshrining what might be called being ‘in the grip of desire’.

It is a quality of time that can’t bear its accomplishment, a time holding – or we might say hosting – a longing to be-longer. Or rather, to stand, still.

I propose to think about desire as an affect-in-time that never comes to fulfilment, and therefore is always already fulfilled, as an endless preparation for something that does not come, or that came, already. An endless non-accomplishment.

Indeed, the very etymology of the word longing suggests the archiving of the duration of an affect, the affect for a particular time that is projected toward futurity, while being nourished by a perception rooted in an occurrence, in a circumstance in time.

Like a hand tracing the borders of a mouth, or finding their traces again and again, right before they could possibly disappear, right after tracing them, again.

In her beautiful book entitled On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection Susan Stewart posits longing as a desire for memorability, a yearning for what she calls ‘narrative’, defined first of all as a ‘structure of desire’, something that both invents and distantiates its object.

“The location of desire, or more particularly, the direction of force in the desiring narrative, is always a future-past, a deferment of experience in the direction of origin and thus eschaton, the point where narrative begins/ends, both engendering and transcending the relation between materiality and meaning.”1

But how could the location of an affect possibly be a future-past? What kind of memorability does longing long for? It’s the memorability of time itself, the desire to have this time return, as if for the first time, as if it had no origin, no development, no succession. The time of desire, in a way, coincides with its very location. It is the place where affect is deposited. But this place seems to coincide with time. To desire, more than anything else, means to be in time. Or for that matter, out of time. The location of desire, in fact, is neither accountable as time or space, but as a tension between them. This is the meaning, in my understanding, of the expression ‘being in the grip’.

The ‘grip’ makes literal the metaphor of a body’s touch: it is the grasp, the squeeze or the pang felt on one’s body. It is a feeling that may endure, but which cannot bear its fulfilment. Because its fulfilment could be fatal. Sticking to the literality of the figure, two hands tightening around a neck for too long will eventually cause suffering and death. Death would occur, so to speak, as the grip grows in intensity, as if it were to develop through a succession of states, leading to what might be called, eventually, ‘an act’. However, the grip as such can neither be, nor be generated; nor can it lead to an act.

At the same time, the grip is not a ‘location’ (it is not just the point where the body is touched), nor is it an instant (the moment when the grip is felt).

The grip is where the longing inhabits time.

I consider the grip as the figure of an affect escaping any relation of causality either with what has happened or what will happen afterwards. It is a figure of suspension, in which desire is condensed between the two poles of its semantic attraction: the emotion, and the attachment.

This very figure in fact seems to hold still the centrifugal force resting at the core of the word emotion, etymologically derived from the Latin emovere, composed from the verb movere and the particle e, pointing ‘away’, designating a trajectory of perennial escape. Likewise, the grip retains an attachment which seems to abandon the notion of ‘arrest’, as well as the idea of propriety, that marked the origin of its semantic domain.

As Sara Ahmed has suggested, reflecting on the sort of connection opened up by the relation between these two terms:

“What moves us, what makes us feel, is also that which holds us in place, or gives us a dwelling place. Hence movement does not cut the body off from the ‘where’ of its inhabitance, but connects bodies to other bodies: attachment takes place through movement, through being moved by the proximity of others.”2

The only possibility for desire to endure, it seems, would be to allow the grip to stand still, to be in tension before fulfilment, forgetful of a future, memorable of its own being. Forgetful of the possibility of accomplishment, of ‘production’, or ‘re-production’. Deferring – as Susan Stewart suggests – both experience and eschaton, and therefore escaping the ‘progressive work’ of meaning. Tearing off telos from the horizon of desire.

I think about the labour of desire as the mode of engagement with this time, the longing to inhabit the grip. Desire archives this time for future recovery, or for future discovery. The location of desire is both future and past precisely because there is a tension between them – between the time that was before, and the future longing for it – the memory of desire itself.

Accordingly, longing can be considered the foundation of any narrative which is not only ‘a structure of desire’ – to borrow Stewart’s words – but a mode of desire. As it were, the mode of production of desire. However, if the possibility for desire to endure is precisely that it avoid its accomplishment, the narrative of longing does not work to produce the ‘meaning’ of desire, but its endurance, its deferment.

I call the labour of desire – the narrative mode of (a)production allowed in the time/space of the grip – foreplay.

By ‘foreplay’, I mean an a-teleological mode of engagement which eternally anticipates and postpones production (either sexual, semantic or economic), and in so doing stands as an endless prologue, always ‘preceding’ an activity which never gets to take place. Foreplay – in sexual terminology the labour of desire, not necessarily leading to an accomplishment – is both the projection towards a future play, and the longing for the play that was before, the previous time in which desire ‘took place’. It is a deferment of accomplishment for desire itself.

Foreplay is therefore not a potential orgasm, as it denies orgasm’s own status as an act generated by desire. It denies a chronological course in the desiring force, it questions the possibility of positing desire as a vector towards its actualization. It is rather sheer potentiality of desire, the potentiality of a desire that is capable of retaining its memory, allowing the grip to stand still. Anticipating its actuality, foreplay makes it possible for the body to welcome the grip in lightness.

The labour of desire that we called foreplay is also a peculiar form of resistance. Its peculiarity lies in the fact that whereas the literality of the word ‘resistance’ would convey a friction, here we are imagining the endurance of a tension that is always deferring this very idea. The resistance of desire is rather the prerogative of permanence, so that both (e)motion and attachment might dwell together in time. So that if “we smother each other in a brief and terrible sucking in together of our breaths, that momentary death is beautiful.” And the lips, still unsucked in the deadly sucking of the smothering, will keep reappearing, ever again, no longer distinguishable as the presage or the memory of that very pleasure.

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1Susan Stewart, On Longing. Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Durham, Duke University Press, 1993, p.X.
2Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2004, p.11.

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Giulia Palladini is a post-doctoral researcher and curator in Performance Studies, currently based in Germany (University of Erfurt). After her PhD (University of Pisa, 2009), she co-directed the Performance Studies international research cluster Affective Archives (Vercelli, November 2010), the lecture series Living Rooms (L’Aquila, October 2011) and she is now completing her first monograph on the 1960s New York underground scene (forthcoming for University of Michigan Press). She is one of the editors of the journal Art’O_cultura e politica delle arti sceniche and has published in several international journals of performance studies and contemporary art. Her current research interests concern performance labor and free time, the archive, and the circulation of affects by means of artistic practice.ladini is a post-doctoral researcher interests concern performance labor and free time, the archive, and the circulation of affects by means of artistic practice.

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Genova 2001: la grande macchina desiderante di Vincenzo Bernabei

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Genova 2001: la grande macchina desiderante
di Vincenzo Bernabei

Fotografie di Vincenzo Bernabei

Il decennale di Genova è stato importante non solo per coloro che parteciparono alle proteste contro il G8, vivendo in prima persona un’esperienza che il nostro Paese continua a relegare nell’interdetto, non riuscendo ancora ad elaborarla in maniera compiuta (in Italia peraltro ciò accade per molti dei  grandi eventi che scuotono la società), ma perché dal punto di vista culturale e simbolico rappresentò un punto di svolta, il segno di un mutamento.

Gli ambiti in cui si manifestò il cambiamento furono essenzialmente tre: nell’idea di soggettività, in quella di scambio e in quella di rappresentazione.

[Il sole caldo, invadente e straniante come il primo dell’anno, al mattino, dopo la baldoria; come un agosto di omertà nel Sud profondo. I telefoni cellulari, a cui ci eravamo appena abituati, senza segnale erano piccole carcasse grigie e blu nelle nostre tasche. C’erano visi truccati, idranti, tanti colori, divise, divise, divise nere che vestivano corpi immobili dal volto inespressivo. Saranno stati manichini, T1000 di Terminator2, o semplici proletari in ferma breve che di tanto in tanto battevano in sincrono i manganelli sugli scudi di plastica dura e trasparente, costringendoti a scappare con la videocamera stretta in una mano. Il Giorno del Giudizio e del Potere Nudo era nell’aria, lo preannunciava il fumo di copertoni e di macchine bruciate in lontananza. Contadini brasiliani, studenti imberbi con i capelli lunghi e lo sguardo torvo appena usciti da “Le belle bandiere” di Pasolini; operai, boy scout, bande allegre e trotzkisti di Londra. «One solution: revolution!», e io Genova fuori dal Gioco non l’ho mai vista, né prima, né dopo].

Le manifestazioni del 19, 20 e 21 luglio 2001 si caratterizzarono per una evidente molteplicità di vedute e di contributi rispetto all’oggetto delle rivendicazioni. Il fronte della contestazione era decisamente molto ampio, e confluivano nella moltitudine dei protagonisti una serie eterogenea di rappresentanze e di esperienze, alcune delle quali inedite e figlie dello spirito del tempo post-novecentesco, decentrate e estranee rispetto alle tradizionali formazioni sindacali, associative e politiche che in forme e modalità differenti si erano rese attive nel ’68, nel ’77 o nell’anno della Pantera.

[Container, tanti container di lamiera (“Evergreen” c’era scritto). Finestre sbarrate, lingue di asfalto bollenti ampie e deserte, come se fossimo sbarcati nella città fantasma di un B-movie, nell’Area51 o chissà dove; forse in quel videogioco in cui puoi esplorare per ore la texture senza incontrare altri giocatori (si chiamava Urban Terror, e si capiva perché)].

La stessa etichetta di “no global”, trovata giornalistica coniata dai media mainstream,  era chiaramente inadeguata, perché l’intento generale non era affatto quello di propugnare le ragioni del localismo, come invece già facevano schieramenti di stampo conservativo come quello leghista. Ma allora chi erano i “no global”? Operai? Precari? Giovani? Donne? Contadini? Boy Scout progressisti? Zapatisti? Sindacalisti? Probabilmente tutto questo insieme, e anche molto altro. Erano, per dirla con Guattari, un concatenamento collettivo di enunciazioni, più che un soggetto individuato e posizionato; una compresenza di corpi che decise di camminare domandando, di abbandonare istintivamente le demarcazioni del sé e del dove (il quando era dato dalla controparte, che dettava l’agenda e le scadenze del mondo all’interno di una ritualità desueta), e infine di inscenare non un evento o una serie di eventi, bensì un insieme di eventualità, di ipotesi devianti rispetto alla cornice del presente, e di farlo tramite linee performative inedite.

[Io dico: non è un soggetto, è un agente, e più precisamente è un concatenamento collettivo di enunciazioni. Io oppongo concatenamento a soggetto e collettivo a soggetto individuato. Là dove c’erano collezioni di soggetti individuati che erano dei portaparola delegati rappresentativi che separavano la rappresentazione dalla produzione, io dico che c’è un concatenamento a-soggettivo e a-significante che è insieme produttivo, rappresentativo, utile, desiderante, mercantile, senza che si possa in alcun momento fare una separazione, introdurre una frattura tra una persona, uno scopo, una finalità, un sistema di scambio e altro ancora. Potrà forse sembrare una questione di parole, ma quando tu parli di un soggetto della storia io devo dire che non penso che si possa mantenere questa idea senza finire in ogni modo con un programma, con un partito, con un leader, con un centralismo decisionale, con qualcosa che, a partire da una data semiotica, decida ancora in modo centralizzato].1

Nei cortei di Genova quello che si configurava in tempo reale non era altro che il desiderio collettivo nella sua forma più depurata, il sogno di una cosa, il tratto utopico di una grande macchina desiderante, appunto, che voleva muoversi in un territorio di alterità rispetto al quotidiano («Un altro mondo è possibile»).

Il potere tradizionale, dal canto suo, sembrò dapprima mostrare il suo lato più tollerante, ottusamente convinto che le suggestioni di quel nuovo processo di significazione fossero sostanzialmente ininfluenti; quindi, verificata l’enorme potenzialità dei nuovi linguaggi in gioco, linguaggi capaci di decifrare l’immaginario collettivo in anticipo rispetto al Sistema, optò per lo spiegamento istintivo del suo apparato repressivo tradizionale.

Per questo la tragicità delle violenze di Genova nacque innanzitutto da una sorta di aberrazione comunicativa, da un tradimento unilaterale di un paradigma espressivo: i social forum trasposero in un orizzonte simbolico le vecchie armature dei combattenti, dipingendosi le mani e i volti e indossando imbottiture di gommapiuma, tute bianche e maschere antigas; le forze di polizia, che in quel momento difendevano la virtualità speculativa della new economy, dopo un interlocutorio spiegamento di idranti (tutto sommato poco offensivo e persino festoso rispetto a ciò che sarebbe avvenuto) imbracciarono – per molti inaspettatamente – armi “convenzionali”, suscitando incredulità e spiazzamento (nel senso meno metaforico del termine).

[Quando ci dissero che forse erano morti due ragazzi ci fu confusione. Tra il corteo spontaneo senza meta e l’inerzia scegliemmo di sederci e di parlare per ore sotto il rumore degli elicotteri scuri bersagliati dai vaffanculo. All’imbrunire scegliemmo dove saremmo andati a dormire, e la Scuola Diaz fu a lungo tra le opzioni, mentre gli aggiornamenti ci arrivavano disordinati per dare lentamente un nome alla morte: quello di Carlo Giuliani. Lo avremmo ricordato il giorno dopo con dei brandelli di sacchi da spazzatura condominiali legati al braccio, in un silenzio grave e trasognato come il compito che ci spettava: marciare alla rinfusa verso un altro mondo (im)possibile, incitati finalmente dai balconi, con l’acqua rinfrescante gettata dalle finestre e le lenzuola colorate appese che ti facevano sentire un po’ meno solo e meno ventenne].

Quella di Genova fu la prima esperienza completamente mediata dallo spirito dei nuovi mezzi di comunicazione digitali (a partire dal web e da Indymedia), che in quel momento fondavano un nuovo principio di realtà fatto di de-territorializzazione, di virtualità, di liberazione dalla referenza oggettuale, di una rinnovata pratica di scambio e di rappresentazione, appunto, basata per la prima volta sull’orizzontalità della Rete telematica e sulla fluidità informale del crowdsourcing. Dicendo “Un altro mondo è possibile” si puntava a un’alterità non direttamente volta alla fondazione di un un potere altro, bensì di un altro paradigma dialogico, di un altro ordine di discorso.

“Desiderio” è anelare le stelle del cielo, sospendere l’incredulità per immettersi in un flusso che porta verso il godimento ma anche – inevitabilmente – verso la sconfitta, con la consapevolezza che   la meta non esiste in sé, ma solo come idea senza referenze oggettuali che regola il cammino, come in-esperienza, esperienza incapace di manifestarsi. “Desiderio” e utopia sono consanguinei, perché il luogo è il loro punto comune di ir-realizzazione, e quella che allora continuavamo convenzionalmente a chiamare “Genova” non era che una città invisibile: un luogo utopico, distopico, immateriale, non civilizzato né addomesticato, che sarebbe sparito il 22 luglio 2001. [Io Genova non l’ho mai vista].

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1 Guattari: 1977, 45-46.

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Bibliografia ragionata

Bernabei V., Cinema: evasione. Strategie di fuga nel più invasivo dei media, Tilapia, Napoli 2007.
Brancato S., Sociologie dell’immaginario, Carocci, Roma 2000.
Calvino I., Le città invisibili, Einaudi, Torino 1972.
Castells M. (1996), La nascita della società in rete, Università Bocconi Editore, Milano 2008.
Foucault M. (1966), Le parole e le cose, Rizzoli, Milano 1998.
Guattari F., Desiderio e rivoluzione, Squilibri, Milano 1977.
Jenkins H. (2006a), Cultura convergente, Apogeo, Milano 2007.
Lévy P. Il virtuale, Raffaello Cortina, Milano 1997.
Merleau-Ponty (1964), Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano 1993.
Tapscott D., Williams A. D. (2006), Wikinomics 2.0, Rizzoli, Milano 2008.

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Vincenzo Bernabei è dottore di ricerca in Scienze della Comunicazione. Coordina il master in Brand management presso l’Istituto Europeo di Design di Roma, presso il quale insegna media strategy e media scouting. Ha pubblicato saggi e articoli sui consumi seriali, sul digitale, sulla marca e sui media, tra cui la monografia Cinema: evasione. Strategie di fuga nel più invasivo dei media (Tilapia, Napoli 2007). È consulente d’impresa e formatore nel campo del branding e della comunicazione.

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Paesaggi antropofagi desideranti di Mariangela Orabona

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Paesaggi antropofagi desideranti
di Mariangela Orabona

Nel corso degli anni ’20 nasce in Brasile un movimento letterario e artistico composto dalla nuova generazione di intellettuali e artisti raggruppati attorno alla rivista di Antropofagia di São Paulo. Numerosi artisti, pronti ad abbattere le frontiere delle arti figurative attraverso la creazione di molteplici modalità creative, tentano una rottura risoluta con un passato opprimente, rinnovandolo. Il tentativo creativo impiega una distanza critica nei confronti dell’opprimente convinzione dell’esistenza di una identità latino-americana in un processo d’affermazione della deterritorializzazione della cultura e dell’arte: un nomadismo artistico che ha reso la realtà brasiliana un punto di partenza per uscire dal cliché latino americano. Ispirandosi direttamente all’antropofagia come pratica cannibalesca il Manifesto Antropofago redatto da Oswalde De Andrade auspica un cambiamento e una trasformazione del processo di prevaricazione culturale in una realtà brasiliana ricca di influenze e transiti culturali diversi. E’ l’epoca in cui nell’arte modernista brasiliana si assiste all’ingresso a pieno titolo di una forma di cannibalismo o antropofagia critica grazie all’opera di matrice primitivista della pittrice brasiliana Tarsila do Amaral che con La negra del 1923, dipinta a Parigi durante il periodo in cui studiava con Fernand Léger, segna l’inizio di quella trasformazione avanguardista radicale identificabile come modernismo postcoloniale e corrispondente a ciò che negli stessi anni si andava costituendo con il movimento Pau Brazil e quello di Antropofagia già menzionato, riconducibili entrambi al compagno di vita della stessa artista, Oswalde De Andrade. Il passaggio dal primitivismo europeo all’appropriazione cannibale della tradizione europea è evidente nell’opera successiva di Tarsila do Amaral, Antropofagia del 1928. Nell’appagabile avidità di ricerca di soggettività multiple il movimento antropofago celebra l’emancipazione della cultura brasiliana nell’eterogeneità delle sue sfumature, attraverso il desiderio di assimilazione e/o relazione con la figura dell’altro invasore. Come apertura creativa la strategia antropofaga comporta la capacità di essere l’altro restando sé stessi, ingerendo la cultura africana e digerendo quella occidentale del colonizzatore. Sembra trattarsi di una partecipazione e una ricerca di affezione condivisibile con altre singolarità in un processo di produzione di una soggettività collettiva ciò che Guattari intende con il termine molteplicità: al di là dell’individuo e verso il socius1. L’arte brasiliana si avvia verso un processo di produzione di soggettività collettiva, una riappropriazione etico-estetica della propria cultura e della propria storia, una resistenza critica che rimette in questione l’arte occidentale, proponendo una visione ontologica di antropofagia attraverso sia l’appropriazione di opere d’arte coloniale di matrice imperialista che attraverso una rilettura del processo di ‘costruzione’ dell’identità brasiliana, rimettendone in questione la sua rappresentazione2. D’altronde la storia della scoperta del nuovo mondo e la sua successiva invasione ed esplorazione di territori sconosciuti è raccontata attraverso un patrimonio artistico che mette in luce gli avvenimenti della vita quotidiana d’oltre mare e la bellezza dei luoghi esotici, come esperienze dello sguardo di quel desiderio di scoperta, invasione e profitto imperialista/capitalista che ha alimentato gli animi di grandi intellettuali e pittori occidentali. L’ontologia antropofaga brasiliana tenta una appropriazione critica di questo tipo di tradizione coloniale per illuminarne i lati più oscuri e le ferite ancora aperte, dando spazio a quel processo di ingestione e digestione dell’Altro auspicato da De Andrade e messo a punto in epoca più recente da diversi artisti brasiliani. Ecco che la scomoda e traumatica tradizione pittorica europea diventa uno spazio critico che ospita l’incontro con l’altro in termini di desiderio, un cannibalismo politico di vendetta contro gli usurpatori come lo definirebbe Lévi-Strauss in grado di sovvertire radicalmente la visione stereotipata della cultura brasiliana come serbatoio meticcio di danza, arte e cultura3.

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www.adrianavarejao.net

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Il desiderio cannibale o cannibalismo affettivo è in tal senso attualizzato nell’opera dell’artista brasiliana Adriana Varejão che dagli anni novanta lavora sul patrimonio artistico coloniale del Brasile. Come pratica etico-estetica sul corpo e la carne, materialità viva che rivitalizza e problematizza il rapporto tra il potere controllato dell’invasore e l’accoglienza ‘conviviale’ della popolazione indigena, l’opera di Varejão si riappropria sia del concetto cannibalesco dell’antropofagia, così centrale all’arte modernista, che del patrimonio artistico coloniale del periodo barocco, creando dei paesaggi antropofagi desideranti con effetto di trompe-l’œil in cui la solidità della superficie pittorica è minacciata dal suo interno da tracce di abiezione che fuoriescono del dipinto e che sono impossibili da contenere. Varejão ‘ricopia’ le tele della tradizione pittorica occidentale, con riferimenti stilistici all’arte barocca, un’opera che per eccesso e forma irregolare sconfina poi all’esterno come un blob, fornendo versioni inedite dell’arte coloniale. Intrecciando l’analisi dei processi di potere imperialista alla tecnica pittorica dell’arte barocca coloniale, l’opera Carne a moda de Franz Post è ispirata al quadro del pittore olandese Franz Post che dimorò in Brasile durante il XVII secolo.

Carne à moda de Frans Post [Meat à La Frans Post], 1996 oil on canvas and porcelain 60 x 150 cm
Courtesy the artist and Lehmann Maupin, New York
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.L’artista estirpa pezzi del quadro e li poggia su piatti di porcellana da dessert di fattura cinese e portoghese come fossero pezzi di torta. Nel paesaggio esotico di Post le forme materiche estirpate di Varejão ricordano i contorni geografici delle Americhe, quel desiderio di mappatura dei confini dei territori conquistati. La consistenza organica, cibo offerto alla degustazione, si produce come carne macellata: brandelli di corpi, biocapitale sradicato e messo a profitto, tutto ciò che l’impero occidentale durante il periodo della conquista ha realizzato nelle Americhe del Sud.

La spirale evocativa del corpo della storia assume una consistenza critica nella rilettura della modernità coloniale rappresentata nell’opera Figura de Convite da un corpo femminile, un corpo-nazione presente e imponente: America. In molte rappresentazioni artistiche coloniali la donna rappresenta la conquista  delle Americhe da parte delle varie corone europee. L’allusione al corpo femminile si riferisce in maniera propagandistica alla presenza egemonica della nuova realtà coloniale nei territori dell’America conquistata. Non si desidera mai una donna ma la donna nell’insieme dichiara Deleuze4. Varejão riesce a carnificare il desiderio d’insieme attraverso un corpo femminile che diventa paesaggio, un oggetto sessuale fagocitato in una dimensione onnivora di conquista imperialista.

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Figura de convite [Entrance Figure], 1997 oil on canvas 200 x 200 cm
Courtesy the artist and Lehmann Maupin, New York

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Lo sguardo che l’artista rivolge alla storia della modernità occidentale si materializza in un corpo femminile e sembra farsi carico dello scomodo passato di una cultura variegata e complessa, una realtà bi-continentale, sovraccarica e ricolma della cultura barocca occidentale5. America, una donna di carnagione chiara e dai capelli lunghi e lisci, rappresenta l’Europa, una interpretazione della presenza del corpo femminile in termini di potere e sottomissione, forza e debolezza che lascia intravedere alle sue spalle tracce di abiezione e antropofagia, uomini che mangiano altri uomini, scene di cannibalismo e di violenza crudele6.

Filho Bastardo [Bastard Son], 1992 oil on wood 110 x 140 x 10 cm
Courtesy the artist and Lehmann Maupin, New York

 

I dipinti di Varejão scompigliano la relazione tra il potere e la rappresentazione, rinegoziando anche l’equilibrio tra forza e sottomissione. Metaforizzando la storia come organismo l’artista tratta il corpo-storia partendo da “un corpo sacrificale femminile”. Come afferma Lidia Curti “non è un caso che il corpo sacrificale femminile, sia un’immagine dominante negli scenari mitologici e storici, un corpo che è diventato lo spazio – sia simbolico sia reale – del confronto tra modernità e tradizione, colonizzatori e indigeni, soggetti civilizzatori (C. Hall) e subalternità ‘barbara’”7. Due corpi di donna corredano il paesaggio desiderante dell’opera Filho Bastardo. Nel dipinto ovale, originariamente del pittore Leandro Joaquim, in uno scenario esotico di foresta si assiste a due scene di prevaricazione: lo stupro di una giovane donna nera legata ad un albero compiuto da un prete e due rappresentanti dello Stato pronti a picchiare un’altra giovane indigena appesa ad un albero. L’artista ha operato un taglio al centro del quadro aggiungendo della pittura rossa e creando così una densità materiale, la fuoriuscita di un dolore inimmaginabile, la ferita originaria di un corpo violato. L’opera riassume l’indiscutibile e indicibile violenza inferta dal colonizzatore al corpo femminile. Varejão esorcizza la violenza passata attraverso lo stupro metaforico della tela che si apre come un sesso arrossato per la violenza dell’atto. L’abiezione e lo smembramento del corpo/opera diventano anche una metafora dell’abiezione che fuoriesce da un corpo reale che ha subito violenza. Il corpo, mutilato e smembrato, rende anche giustizia alle subalternità sociali, di razza e di genere, scardinando i binarismi e conquistando lo spazio critico di produzione di soggettività collettiva.

Comida [Food], 1992 oil on canvas 120 x 100 cm
Courtesy the artist and Lehmann Maupin, New York
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In Comida del 1992, una delle prime opere di Adriana Varejão, il corpo di una donna indigena è appeso come nel gioco dei tarocchi, assieme ad un pollo, un cervo, un maiale, un pesce, offerti per la vendita e la degustazione. E’ l’insieme di questa immagine provocatoria che interroga direttamente lo spettatore sul valore di mercato della donna e sull’esistenza del cannibalismo affettivo. Sparse sulla superficie della tela si intravedono tracce di pittura dalla consistenza organica, pezzi di carne che ricordano la sorte della cultura indigena brasiliana assorbita dal colonizzatore. Qui il cannibalismo affettivo si annida nel punctum dell’opera, simile a quello dell’opera Varal del 1993, che vive nello sguardo femminile, uno sguardo che osserva in maniera divertita le reazioni dello spettatore. Difatti sembra esserci un forte contrasto tra la strana gaiezza del viso della donna, che accetta la sua condizione di vittima, e la brutalità della scena. L’ironia che avvolge il suo viso divertito sembra essere una presa in giro allo sguardo dello spettatore. Lo sguardo femminile è presente e fisso, guarda dritto negli occhi, non si accontenta di pungere lo spettatore ma cerca una modalità di riflettere il suo sguardo. Lo sguardo diventa macchia, la funzione-quadro dell’opera in senso lacaniano, l’elemento indispensabile da indagare per una migliore comprensione della complessità e delle modalità rappresentative che l’opera richiama8. Ma la macchia dell’opera oltre allo sguardo della donna appesa è antropofagicamente distribuita sull’intera superficie dell’opera, producendo altri affetti condivisibili.

A woman is trapped within the frontiers of her body and even of her species, and consequently always feels exiled both by the general clichés that make up a common consensus and by the very powers of generalization intrinsic to language9.

Ciò che Julia Kristeva riconosce come condizione di esilio e estraneità dal proprio corpo è in Comida espresso nel contrasto tra il liscio della tela e lo striato della carne, placenta che sembra fuoriuscire anche dall’utero della donna: un ulteriore atto soggiogante che relega la donna a mera merce riproduttiva. L’espropriazione del corpo, “l’uso del corpo femminile come merce di scambio linguistico e simbolico, oltre che materiale”, ricorda anche l’immagine, evocata dalla cineasta Trinh T. Minha nel suo film Suriname Viet: Given Name Nam, come ricorda Lidia Curti: “Ella sottolinea […] che il commercio più attivo è quello del corpo femminile” e cita:

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Sono come un pezzo di seta
ondeggiante in mezzo al mercato
ignaro di quali mani mi avranno10

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E se la leggerezza della seta, delicata e trasparente, è una straordinaria metafora per riappropriarsi di un corpo mercificato ed espropriato, il cibo, la comida, è desiderio cannibale di un corpo da ingerire e digerire, un richiamo anche al legame tra donne e cibo, alla Nourricriture, termine coniato da Trinh T. Minha, e ricordato da Curti in questi termini: “la scrittura femminile diventa carne linguistica, scrittura organica, scrittura-nutrimento”11. Anche la riscrittura visiva di Varejão è carne organica e nutrimento, una riappropriazione critica della tradizione coloniale che sembra palesarsi attraverso i tratti di animalità dell’uomo, la zona di indecisione oggettiva tra umano ed animale esperita nella sua più intima contingenza12. Non c’è alcuna differenza tra i tratti animali e quelli umani nella tela Comida, il corpo femminile è appeso come gli altri, è l’evento indiscernibile in cui le due realtà – l’animale e l’umano – appaiono assieme, sono un’unica cosa nel paesaggio desiderante d’insieme. Lo spazio materico dell’opera di Varejão diventa ‘striato’, una superficie tagliata, spessa e dalla consistenza organica, in cui gli eventi traumatici sono rimembrati e riscritti. La zona di contatto ‘tra’ i due termini oppositivi e negli interstizi delle pennellate di un rosso fulgido, tra l’irriducibile dentro e l’eccessivo fuori, si esprime attraverso la ferita, la piega. L’interno delle sue tele deborda all’esterno come un fiume in piena, un effetto barocco che suggerisce un’appropriazione della storia, del trauma o una maniera di fornire delle versioni inedite della storia.

Mapa de Lopo Homem [Map of Lopo Homem], 1992 oil on wood and suture thread 110 x 140 x 10 cm
Courtesy the artist and Lehmann Maupin, New York
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Varejão sovverte la continuità storica e l’unicità dell’opera d’arte in Mapa de Lopo Homem, un quadro ovale delle stesse dimensioni di Filho Bastardo. L’opera ricorda la mappa Atlas Miller del 1519 del cartografo portoghese Lopo Homem che rappresenta l’Asia e l’America ancora unite. Qui i tagli sono due: uno al centro e l’altro in corrispondenza del punto di contatto tra l’Asia e l’America sul lato sinistro del quadro; la ferita centrale taglia il continente africano marcando il confine con l’Europa. L’artista interviene poi con dei punti di sutura sull’Europa ma non sul continente africano, dove la ferita è ancora aperta. In più nel quadro si scorgono tracce di sangue che simboleggiano i corpi degli schiavi dispersi in mare.

Di fronte a queste enigmatiche e drammatiche appropriazioni il corpo ‘barocco’ si presenta come un corpo sezionato e aperto, violato e mortificato. Le sue tele ripropongono una modalità tradizionale di rappresentazione, in termini di fissità, sconvolgendone al contempo i parametri. La materia fuoriesce a causa di un taglio, che più che esser considerato come sinonimo di rottura con la tradizione, si presenta come spiegamento o propriamente come piega che si addentra profondamente nella complessità dell’inquadratura storica.

Tra lo spiegare (ossia fornire una spiegazione, ma anche svolgere qualcosa di avvolto) e il piegare (avvolgere, avviluppare, incartare), emerge lo spiegamento (spiegazione, apertura dell’involucro, svolgere dell’incartamento)13.

Allora più che di taglio si tratta di piega, una piega barocca costituita da molti paesaggi e per questo molteplice, nel senso di realtà per nulla ornamentale ma al contrario piegata in un’infinità di modi14. E il punto di vista del corpo, come spiegamento del senso dell’arte barocca e come materia-piega, deborda una materialità sensibile percepita dall’osservatore come carne macellata, materia rigonfia sul tessuto liscio della tela, gonfiore organico accentuato: è propriamente carne macellata che pulsa e fuoriesce dalle tele della modernità occidentale.

Varejão mette in luce un corpo-opera come una perla mutante, una entità ibrida, una alterità che produce mutazioni e che vive di mutazioni, che ingerisce e digerisce l’invasore imperialista attraverso una pratica artistica antropofaga. Utilizzando il linguaggio dell’oppressore, l’artista crea dei paesaggi desideranti, un processo che dal desiderio verso qualcosa o qualcuno si avvia verso un desiderio più ampio, un paesaggio di insieme e via via assume la valenza ontologica di desiderio antropofago. Si tratta in effetti di un passaggio dallo spazio critico di costruzione del sé attraverso il desiderio dell’altro di matrice lacaniana ad uno spazio desiderante come paesaggio di insieme di matrice deleuziana15. L’interno delle sue tele deborda all’esterno suggerendo una sovversione della storia della conquista e una revisione del concetto di identità. Esplorando la cultura e la storia della formazione della società brasiliana, le tele ricolme di materialità organica diventano insieme di corpi mercificati da cui sgorga e deborda della materia come fosse carne viva, una materialità che riesce a mettere da parte l’astrazione dell’oggetto tipica della psicoanalisi lacaniana e diventa lo spazio di produzione delle soggettività nell’insieme dei concatenamenti tra diverse singolarità: insieme di organismi viventi, di corpi mortificati che compongono i paesaggi desideranti della storia imperialista. Inoltre la cornice delle tele di Varejão, come limite della conoscenza e simbolo di inquadratura storica, è rielaborata dall’interno della cornice stessa, dalla materia organica che deborda, che fuoriesce all’esterno suggerendo una sovversione della storia e una revisione del concetto di rappresentazione. La bellezza dei dipinti è in netto contrasto con l’atrocità dei tagli. L’estirpazione della pittura, l’effetto di tromp-l’oeil, l’abbondanza della materia, i corpi smembrati, tutto assale lo spettatore che, di fronte all’opera, è perturbato, perduto, in uno spazio dove si confondono violenza reale ed immaginaria.

Azulejões [Big Blue Tiles], 2000 oil and plaster on canvas
Installation consisting of 100 paintings 100 x 100 cm each Installation view at Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro
Courtesy the artist and Lehmann Maupin, New York

 

Felix Guattari, Chaosmosis, an ethico-aesthetic paradigm, Sidney : Power publications, 1995.
Un antropofagia culturale che deriva dal Manifesto Antropofágico scritto nel 1928  dal poeta brasiliano Oswald De Andrade.
Claude Lévi-Strauss- « Sur Jean de Léry : entretien avec Claude Lévi-Strauss » in Jean de Léry, Histoire d’un voyage fait en la terre du Brésil (1578), Paris, Le livre de poche
G. Deleuze, L’abécédaire de Gilles Deleuze, interviste televisive con C. Parnet dirette da P. A. Boutang, Vidéo Éditions Montparnasse 1996, voce: Désir.
Il concetto di bi-continentalità è preso in prestito dalle analisi sulla formazione della realtà brasiliana dello storico Gilberto Freyre nell’opera Casa Grande e Senzala, (1933), Rio de Janeiro, Schmidt editor, 1985.
La conoscenza della storia dell’arte coloniale di Varejão ci pone di fronte l’opera di un importante incisore olandese del periodo, Theodor de Bry, una personalità molto importante nel panorama politico di conquista e colonizzazione del territorio. Infatti le illustrazioni di de Bry mostrano delle scene di cultura nativa e degli episodi di relazioni tra europei e indigeni, relazioni che mettono in evidenza tutta la crudeltà e la voglia di prevaricazione dei cattolici europei sulla gente del luogo. L’artista utilizzando le illustrazioni di de Bry, mette in relazione l’eucaristia, vero sacrificio umano antropofagico con le fantasie cannibali degli indigeni e parodia la concezione cristiana della transmutazione del corpo di Cristo.
Lidia Curti, « Corpi prigionieri, anime in movimento », in La nuova Shahrazad, Donne e Multiculturalismo, Liguori ed., 2004, 16.
Nel seminario XI Lacan localizza il desiderio nella funzione quadro dell’opera d’arte. L’analisi lacaniana tenta di definire una funzione quadro dell’opera attraverso l’individuazione dell’oggetto anamorfico, ciò che opera una rottura perturbante del familiare. Lacan si interroga sulla funzione dell’arte nel suo incontro con il reale ponendosi la domanda chiave sul vero significato del quadro. Il quadro assume una valenza irriducibilmente legata al suo incontro con il reale in cui il soggetto da abile spettatore dell’opera risulta essere l’oggetto dello sguardo, in un processo di incontro che rende possibile un abbandono dello sguardo, una deposizione dello stesso. La deposizione dello sguardo implica anche una diversa relazione tra il soggetto e la sua rappresentazione. Il soggetto estrae il suo sguardo, si abbandona alla vista altrui, al suo essere foto-grafato e al suo essere inglobato nella funzione macchia, diventando, nella sua impossibilità di partecipazione alla rappresentazione, egli stesso macchia. In tal senso questo sguardo femminile si attiva come sguardo produttivo che scruta lo spettatore.
Julia Kristeva, in The Kristeva reader, ed. T. Moi, New York, Columbia University press, 1986, 298; 296 op. cit da Trinh T. Min.ha in Traveller’s tale,  edited by G. Robertson, M. Mash, L. Tickner, J. Bird, B. Curtis, T. Putnam, Routledge, 1994, 13.
10 Lidia Curti, “Scrittura, corpo, proprietà”, in Donne e proprietà. Un’analisi comparata tra scienze storico-sociali, letterarie, linguistiche e figurative, Napoli, Istituto Universitario Orientale, 1997, 306.
11 Ibid: 306.
12 Gilles Deleuze, Francis Bacon: Logique de la sensation, Paris: Seuil, 2002, trad. it., Francis Bacon Logica della sensazione, Macerata, Quodlibet, 2002.
13 Vedi: Gilles Deleuze, La piega, Leibniz e il Barocco, op. cit., 5-23; Iain Chambers, Sulla soglia del mondo. L’altrove dell’Occidente, (2001), Roma, Meltemi Editore, 2003, 87-88; Il concetto di piegamento e ripiegamento fa riferimento all’opera di Gilles Deleuze dedicata alla filosofia di G. W. Leibniz. Iain Chambers nel capitolo del suo libro Sulla soglia del mondo, l’altrove dell’Occidente, riprende il concetto di piega in termini di spiegamento e apertura, mettendo in evidenza l’infinita apertura barocca della filosofia di Leibniz esposta da Deleuze e in particolare il mutevole punto di vista del corpo che si dispiega all’infinito.
14 Nel primo capitolo dell’opera I ripiegamenti della materia Deleuze inizia con il delineare un concetto di Barocco dal punto di vista del suo essere molteplice, nel senso di presentarsi come insieme di pieghe che si sviluppano all’infinito. Gilles Deleuze, La piega, Leibniz e il Barocco, cit., 5-23.
15 G. Deleuze, L’abécédaire de Gilles Deleuze, interviste televisive con C. Parnet dirette da P. A. Boutang, Vidéo Éditions Montparnasse 1996, voce: Désir.
Continua
DESIRE

DISMANTELING STATE OF SECULARISM. Institutionalized Religion between Own Totalitarian Tradition and totality of the Market di Ivan Jurica

DESIRE
DISMANTELING STATE OF SECULARISM. Institutionalized Religion between Own Totalitarian Tradition and totality of the Market
di Ivan Jurica

This contribution on the topics of religion and secularity attempts to question the secular status of the modern democratic state by focusing on its relationship with the institutionalized religion. It is not my intention, as the title might evoke, to create another platform to dismantle the secular practice, but rather to have a look on the institutionalized Christianity in its imperial struggle on one hand and the strategy of retaining power within the neoliberal societies, especially post ’89 Central Europe, with the focus on Slovakia, on the other. From this point of departure I intend to dismantle the notion of the modern secular nation-state in its comprehension of functioning separately of religious ideology.

I will approach this issue in two parts – historically (with reference to Walter Mignolo) and, from this point of view, contemporary.

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PART ONE:

Racialization and the “Peaceful Expansion of Christianity

If the basic definition is saying that secularism, or the secular character of a society, is the separation of a government, organization or institution from religion and/or religious beliefs, or in another sense, it refers to the view that human activities and decisions, especially political ones, should be unbiased by religious influence1, my point of departure is, what separation we speak here about ..? Such case of separation was introduced by the institutionalized Christianity itself, in terms of the “peaceful expansion of Christianity” and its legitimization within the formation of the modern/colonial order. Parallel to this we should not forget the values, on which the modernist or post-modernist ideologies, rooted in the Christianity, are built up. Walter Mignolo writes in these terms about a colonial/racial matrix, based on two structures, one religious and one secular, where, as the following text will show, the racial matrix is not founded solely on the color of the skin.

“The larger frame in which the racial formation of the modern/colonial world has to be understood, should take account of the context of concurrent transformation of Christianity and the emergence of the Atlantic economy – an economy of investment and accumulation of wealth, that we call “capitalism”. (…) As Christian Theology became the privileged and imperial locus enunciationis, it prepared the terrain for two complementary articulation of racism. One was founded on Christian epistemic privilege over the two major competing religions (Jews and Moslims). (…) The other was founded on the “secularization of the theological detachment”: when the detachment between God and Man became secularized in the detachment between Nature and Man, then racialization was located in the “natural” markers of human bodies and “purity of blood“ became the biological and natural marker (Indians, Blacks, Mestizas, Mulatas) of what was before the marker of religious belief (Jews, Moors, Conversos, Moriscos).2

Thus, the processes of racialization are rooted in processes of devaluation3 within the epistemic construction of religious difference.

Why am I writing about the Western colonial past, when I actually intend to focus the Central European Space? As Modernity and Coloniality are two sides of the same coin4, it is necessary, especially in the contemporary situation of rewriting and romanticising local histories (and thus from that point of view to construct the presence) to think these as parallel to Western colonial past. Zuzana Kepplová in her text “Does Eastern Europe need post-colonial theory, does the post-colonial theory need Eastern Europe?” states an answer to her own question: “Of course, the view and the vocabulary that was offered by the post-colonial theory for theorizing the identity, which was being framed by global power structures, served an inspiration for the Eastern (or Central) European theoreticians. The conceptual apparatus of the post-colonial theory was a “ready to be used” tool palette for expressing methods, by which means the new-constructed “Eastern” identity had to hierarchically pertain, after the Fall of the Wall, to the victorious and conquering “West”.”5 (translation by ij)

The Central European Conditions

A. Religion

In these terms, thinking the Central European Space means, historically and also contemporary, thinking the past of the Austro-Hungarian Empire, that, in its essence, fulfilled many of the “conditions” of a colonial power. In the time of the 16th and 17th century, when European Emperors and Pope shared their power as the self-proclaimed “rulers of the globe”6, the role of the Empire was to serve as, using the contemporary language, “Fortress Europe”, against incursions of the Ottomans, but, in terms of religious difference, especially against the circulation of  Islam.  One of the main European issues of this time was the discussion about just and unjust wars“7. The key issue here is that the debate was one sided: Ottomans and Muslims had no say in the debate that was from, by and about Christian ‘religious security’”. A tradition, founded in the time of Renaissance, that, actually, never disappeared, only was shifted.

B. Racism

In terms of parallels to coloniality/colonial difference and racism (or the aforementioned

“natural markers of human body and the purity of blood”) in the Central European conditions it is necessary to raise public awareness about the long history of brutal discrimination of Roma. Regarding this conjunction its worth to mention the era of Maria Theresia and later Joseph II., which, within the racist context of its time, “discovered” Roma as “deficient creatures in need of education”8, and imposed an official colonial policy – an educational experiment, toward these. The key issue also here is, that the debate was, and actually still is, one sided: The Roma had no say in the debate that was/is form, by and about the security of the white majority. And from the current point of view it’s bewildering, how little of these policies did change.

C. Homophobia

As “the bottom line of racism is devaluation and not the color of your skin”9, then other historical process of racialization, that, similar to Islamophobia and Antiromanism, never disappeared, might be concerned homophobia – physical, epistemological and verbal violence toward homosexuals almost on all levels of the social structure. The hate toward Roma and homophobia are two processes, or, in reference to Marina Gržinić and Santiago Lopez Petit better to say events10, that are through media representation being made paradigmatic for the mechanisms of racialization and exclusion within the nationalist post-socialist countries. In case of homosexuals the consequences of these processes/events are best to be observed at eventual struggles for visibility and political self-representation, as i.e. the Gay Pride March (but not to forget that there is a huge difference between the Gay Prides in the East and in the West, where these, in the meantime, turned into an empty presentation of sexuality and nakedness). Currently the crucial issue for homophobe (not only) Christian Catholics, i.e. in Slovakia, is about abolishing demand of gays and lesbians for their visibility and political (self)representation. On the contrary, the univocal demand for their quietude and invisibility is, next to the public reproduction of stereotypes towards homosexuals, the latest strategy within nationalist and Christian policy – if you (gays/lesbians) fulfill these conditions, then we (Christians, nationalists, homophobe fellows) can tolerate your existence. The question here is, until when?

What do these three mentioned cases have in common?

– They are based on construction of difference through processes of devaluation/racialization, framed by imperial Christian theology in conjunction with functioning of Atlantic economy

– The demand for quietude and invisibility as conditions for tolerance that, if these are fulfilled, implies the possibility of integration for those affected (means, actually, in first instance, the use and adaptation of epistemic violence)

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PART TWO:

As the mechanisms of free market in its essence of control, investment and accumulation of wealth did acquire an overhand over religious ideologies, Atlantic economy and the market replaced religious ideologies as the leading instrument of racialization and identity construction. But the ideological religious paradigms didn’t disappear. In terms of investment and accumulation, they only were fragmented and shifted. What I want to say is, since the totality of Christianity was replaced by the totality of the market, the separating religious difference and the secularized accumulation of the market, works in stipulated simultaneity.

Totalitarian Tradition and Neoliberal Market / Central European Conditions

A. Religion

What this means is described by Tatjana Greif in her text “Wars On Green Fields”, published in journal Reartikulacija: “The advocates of the Vatican are also present in Slovenia, visited in June by one of the most homophobic of Cardinals who in April convened a press conference in which he accused gays of pedophilic scandals in the RCC. His visit – which took place precisely on the day of the 65th anniversary of the liberation of the Mathausen concentration camp – was advertised in the Slovenian media as “breaking news.” What is more, recently, the Slovenian community experienced a culmination of a consensus between the Catholic and Islamic communities, who joined forces in solidarity against the rights of same-sex couples and families. (…) Again we could hear truisms about the family being the fundamental nucleus of society and came to know that members of the Catholic and Islamic communities in Slovenia were being called upon to publicly strive for the protection of marriage and family life. The roles of father and mother are “of key importance for a proper personal development of the married couple and children.” Of course when it comes to lesbians and gays, diverse religious hierarchies easily overcome historical differences, gaining “large consensus” without delay.”11

Important here is not to forget another traditional colonial context, in which this encounter is taking place. As Islamophobia in the Euro-Atlantic region currently is one of the main issues, the institution Christian/Roman-Catholic Church in terms of political correctness attempts to evoke an imaginary leading role in the processes of conciliation between these two major religions. Means, for the Western conception, the agents of Islam are also in favor of the peaceful coexistence, but the leading role of the real “peacemaker” – the colonial “burden of the white man” – is here being put on the shoulder of Christianity.

B. Racism/Antiromanism/Homophobia

In these terms of peacemaking and religious security is to be understood an offer for a conciliation toward the homosexuals or Roma: “The good gays and lesbians” (means the quite, suffering and invisible) are those being ready to integrate themselves (for the institutionalized Christianity, at least in Slovak conditions this means “healed”) into the society dominated by the Christian Catholic values; in similar way is to be comprehend the notion of the “good Roma”.

C. Slovakian Conditions and the Fear of a “Gay Tyranny”

One notable reaction, uttered by an influential Christian Conservative in Slovakia (also representative for the country’s homophobe majority) toward the first Gay Pride in 2010, is worth to be mentioned. In these terms the politician warned of the near future of a “gay tyranny”, as is already case in the West.12 What was actually meant by the “gay tyranny” the person referred to? A few cases in the UK were mentioned, where individuals who were acting according to their religion or beliefs were penalized or fired from their jobs when preventing homosexuals from accessing certain services which were available to heterosexuals, such as marriage, advisory services etc. So these individuals were penalized for openly discriminating against homosexuals. He warned us of this situation as it is taking place in the West, and as the forerunner to the East, we could expect this “tyranny” to extend to Slovakia. In Slovakia, the “tyranny” starts with a claim to visibility, becoming organized and articulating demands against discrimination and marginalization. Paradoxically, the inventor of the notion of “gay tyranny” is also known for his racist comments, i.e. on Roma. So the “gay tyranny” is to be understood as a conjunction of/for different processes of racialization.

Of course, the West, in its old (Christian) colonial manner, reacts alarming on the Homophobia, Antiislamism, Antiromanism, or the abolishment of the rights of women in Eastern Europe. As aforementioned Roma, followed by gays/lesbians, are the most frequented issue in the West toward criticism of racism and human rights in the East.

Western politicians are travelling to the East to observe these zones of inhumanity, racism, segregation and exclusion. In their authoritarian-tutorial behavior demands to put these spaces of inhumanity an end are uttered on the TV-screens. In logic of this text it’s possible to say, that these demands – the “gay tyranny” by the West on the East, are to be understood as extended racialization in terms of hiding racism, deportations, exclusion, segregation and necropolitics within own spaces and spheres.

Where is, in the Central European context of the current totality of the neoliberal market, the difference between gays/lesbians, Roma and Moslems?

The answer would be, in their access to the neoliberal market, functioning in accordance with the notion of democracy. As this, in its basic definition, is promising equal rights and freedom for each individual, the comprehension of equal rights imply cultural (means Western) hegemony. In these terms, the majority of Roma don’t achieve the access to the totalitarian market and, on the contrary, for the majority of Western (or Westernized), white, middle-class gays/lesbians, it was the Western neoliberal market, that, so to say, did prevent these of the (living) dead. In these terms the role of the institution of Catholic Church is to take care of the (by Atlantic economy) excluded Roma, or ex-Moslems converted to Christians. And where the secularized democracy market achieved an overhand of institutionalized Christianity (as in the case of the “bad gays/lesbians”, “bad Roma” or “bad Moslems”), a traditional method of violence (epistemic/verbal/physical) is to be restored, so to say from conciliation to criminalization (i.e. through the notion of the aforementioned “gay tyranny”).

And what this means, I will elaborate on the example of the “Right To Conscientious Objection” from the perspective of Slovak conditions.

The Conscience Concordat / Tradition of Religious Fundamentalism

One of the frequented issues in the political debate in Slovakia is since long concerning the Right To Conscientious Objection, which is supposed – through political blackmailing by Christian Conservatives – to be extended of an additional Conscience Concordat. This means a unique special agreement with Vatican that would prevail the Christian/Roman-Catholic ideology into a state ideology on human rights. Due to the Vienniese Convention this means a status prior to the state laws and constitution. Thus, the Concordat with Vatican is so to say “detached” from the state constitution in its secular character. Means, the conservative agenda of the institution Catholic Church in Slovakia is, in its imperial tradition, a self-proclaimed International Law on Human Rights. Important to mention here is also the character of Vatican that, in difference to other religions, carries a status of a state.

A ratification of this agreement obviously will guarantee a legitimization only of those services and administrations by the state, which are conformable with the Catholic veracity. Vatican already committed within the basic agreement to “make use of all available instruments for the moral formation of citizens of Slovak Republic on behalf of the common good, due to the principles of Catholic teaching, in accordance with the juridical order of Slovak Republic”13 (translation by ij). But, as mentioned, the character of the extending Concordat as an international agreement on human rights would juridically legalize its priority to/over the state constitution and its laws.

Slovakia, similar to other fundamental regimes, would, through this Concordat, legitimize one and only moral, valid for its all citizens. In compliance with this, the agreement is securing a whole bunch of privileges, enabling ideological intervention into the main fields of the social structure – education in the first instance, then army, different Catholic youth movements, and further, a guarantee of a massive state funding toward the mentioned activities.14 Important to remark here, that parallel to the state’s massive financial and economical oppression and control of the “average citizen”, any notion of a private possession and financialization of the Catholic Church simply doesn’t exist – it remains invisible (translation by ij).15

When I, in the begin of the previous paragraph, mentioned the term “political debate”, in terms of in/visibility its necessary to distinguish between political debate and public discussion. The key issue also here is that the debate is one sided: Non-Christians/ Catholics or Atheists in Slovakia have no say in the debate that is from, by and about them. Christian Conservatives are assuring about the innocence of this Concordat: “Nobody in Slovakia has to fear policy dictated by Vatican, or even to fear a determination of practicing interruption”.16 Yes, it’s true, it’s not necessary to fear the Vatican, as the Conservative Christian ideology is made inherent and naturalized. It’s also true, that despite several assurances, state hospitals do not practice, since around one year, any interruptions, as well as do not offer any advisory services toward those affected. The state health resort is governed by Conservative Christians. As this, Slovakian proposal of the Concordat with Vatican, impend the sexual and reproductive rights of women also in other EU-countries, it is possible to expect Vatican to struggle for subscribing similar agreements also with other countries joining “over-average” bilateral relations (translation by ij)17. For Christian Conservatives this means “a massively reinforced international position for Slovakia”18.

Conclusion

If the basic definition of secularism defines the character of a society as separated from religious ideology, or in another sense, it refers to the view that human activities and especially political decisions should be unbiased by religious influence, my point of departure is, what separation we speak here about ..? Such case of separation was introduced by the institutionalized Christianity itself within the formation of the modern/colonial order, in accordance with appearing Atlantic economy. Nevertheless it is not to forget that values of modernist or post-modernist ideologies are deeply rooted in Christian values.

Different processes of religious and secular detachments prepared terrain for system of racialization that naturalized processes of devaluation and construction of superiority.

When, within the Atlantic economy of investment and cumulation the capitalist market achieved an overhand of the religious ideology, one totality replaced the other. Constructions of difference, framed by imperial Christian theology were fragmented and shifted. As ideological religious paradigms didn’t disappear, the separating religious difference and the secularized accumulation of the market started to work in stipulated simultaneity. Different strategical coalitions followed, in Central European context i.e. Christians with Moslems (in terms of defending heteronormativity and family values via homophobia), or Post-fascist Antisemitists with Israeli Nationalists (in terms of fighting terrorism, understand, Islam or Arabs). Processes of 1990’s conciliation were replaced by those of criminalization.

In the Slovak conditions additionally via special agreement with Vatican, a Conscience Concordat extending the Right To Conscientious Objection, being adapted when the institutionalized Christian ideology fail to prevail within the market mechanisms. Its character as an international agreement of human rights induces, due to the Vienniese Convention, a status prior to the state laws and constitution. Means, the official secular state is being dismantled and replaced by Christian/Roman-Catholic ideology as a state ideology on human rights. Slovakia, similar to other fundamental regimes, legitimizes through this Concordat one and only moral, valid for its all citizens.

Important in these terms is to keep in mind the modern history of Slovakia as part of Central European space. Its 20th century history is constituted as a succession of totalitarian regimes, based on colonial legacy. Each of them legitimized itself as progress gaining for final freedom and justice. The immediate past was constructed as exploitative, oppressive, dogmatic and reactionary. Meanwhile currently the socialist past is situated under constant ideologically one-dimensioned elaboration and being labeled as the “Era of Darkness”, the era of the first Slovak fascist state is out of the focus. Even more, it’s getting more and more collectively accepted. A prosperous Catholic nation-state, that, in terms of own survival, affiliated complicity with Fascism – a complicity of mutual totalitarian regimes working in stipulated simultaneity.

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Kosmin, Barry A. “Contemporary Secularity and Secularism.” Secularism & Secularity: Contemporary International Perspectives. Ed. Barry A. Kosmin and Ariela Keysar. Hartford, CT: Institute for the Study of Secularism in Society and Culture (ISSSC), 2007.
Walter Mignolo, Duke University: Dispensable and Bare Lives: Coloniality and The Hidden Political/Economic Agenda of Modernity (page 86);
The text is published online in Human Architecture: Journal of the Sociology of Self-Knowledge in 2009, edited by Mohammad H. Tamdgidi and co-edited by Lewis R. Gordon, Ramón Grosfoguel and Eric Mielants. See http://www.okcir.com/JournalVII2Spring09.html, retrieved June 18th, 2011.
Ibid; p. 81
Walter Mignolo and Mladina Tlostanova have extended the notion of “coloniality” – originally coined by Anibal Quijano as the fundamental logic of modernity, which inevitably leads to a logic of coloniality – based on the “colonial matrix of power” that encompasses four interrelated domains: the control of economy (land appropriation, exploitation of labor, control of natural resources); control of authority (institution, army); control of gender and sexuality (family, education) and control of subjectivity and knowledge (epistemology, education and formation of subjectivity). See, for example: Walter Mignolo, Cultural Studies, Vol. 21, Nos. 2–3 March/May 2007, pp. 449–514.
Zuzana Kepplová: Potrebuje „Východná Európa“ postkoloniálnu teóriu, potrebuje postkoloniálna teória „Východnú Európu“? (manifest teórie a praxi) http://www.konstruktmag.cz/potrebuje-%E2%80%9Evychodna-europa%E2%80%9C-postkolonialnu-teoriu-potrebuje-postkolonialna-teoria-%E2%80%9Evychodnu-europu%E2%80%9C-manifest-teorie-a-praxi/
Walter Mignolo, Duke University: Dispensable and Bare Lives: Coloniality and The Hidden Political/Economic Agenda of Modernity (p.84)
ibid
Reimer Gronemeyer/Georgia A. Rakelmann, Die Zigeuner. Reisende in Europa; Köln DuMont; 1988
Walter Mignolo, Duke University: Dispensable and Bare Lives: Coloniality and The Hidden Political/Economic Agenda of Modernity (p.81)
10 “Contrary to numerous analyses of globalization seen as a process, Petit claims (through maybe Alain Badiou or, even, Gilles Deleuze) that contemporary global capitalism is an EVENT. Petit states that if we think of globalization as the result of a process, we imply a development and a progression (also temporarily a regression, a crisis), but definitely as something that is progressing and, therefore, we are not capable of understanding the way capitalism functions. In such a situation of global capitalism being a process, we therefore even imply capital emancipation”. Santiago López Petit, La movilización global. Breve tratado para atacar la realidad. Madrid: Traficantes de Sueños, 2009. See in Marina Gržinić: Naked Freedom: A VIDEO IN THREE PARTS; 5 SEQUENCES and 7 TAKES (2010)
11 Tatjana Greif: Wars On Green Fields http://www.reartikulacija.org/?p=1385
12 http://www.lavoce.sk/4966/2010/05/22/speciale-gay-pride/vladimir-palko-gay-marches-end-in-tyranny-2/;
http://www.nostate.com/3656/slovakia-gay-pride-and-prejudice/http://blog.tyzden.sk/vladimir-palko/2010/05/20/pochody-gayov-koncia-tyraniou/
13 http://www.kbs.sk/?cid=1119122749
14 ibid
15 http://vatikanskezmluvy.wordpress.com/2010/08/27/r-ficovi-sa-nepacia-ustanovenia-zmluvy-s-vatikanom/
16 ibid
17 http://www.eheca.sk/aktualne/2006_05_22_koniec_reprodukcnych_prav_zien_na_slovensku.html
18 http://vatikanskezmluvy.wordpress.com/2010/08/27/r-ficovi-sa-nepacia-ustanovenia-zmluvy-s-vatikanom/

Continua
DESIRE

Memoria, desiderio e futuro degli archivi in Sudafrica. Una vicenda (post)coloniale di Alessandra De Angelis

DESIRE
Memoria, desiderio e futuro degli archivi in Sudafrica. Una vicenda (post)coloniale
di Alessandra De Angelis

Durante la “Transizione” (dal 1989 al 1996 ca.)  ̶  e cioè nei difficili anni di passaggio dal regime segregazionista dell’apartheid all’affermazione della costituzione nazionale democratica, con la vittoria dell’African National Congress di Nelson Mandela nel 1994  ̶  il Sudafrica attraversa una vera e propria rivoluzione culturale. Dopo quasi mezzo secolo di razzismo istituzionalizzato e biopolitica sfrenata, il desiderio di espressione degli intellettuali, degli artisti − ma anche di chi non manifesta la propria creatività attraverso l’espressione estetica − si feconda di quell’entusiasmo che proviene movimenti politici e civili antiapartheid, a loro volta sostenuti dalla lotta di Mandela prima e durante i lunghi anni di prigionia. Il romanzo e la poesia, il teatro e le arti visuali trovano linfa per nutrire un bisogno di riscrivere il presente e immaginare il futuro, ma anche per criticare soluzioni e conciliazioni avvertite come troppo semplici, a cui il processo di ricostituzione nazionale aveva portato. La Truth and Reconciliation Commission è l’organo istituzionale − organizzato come un tribunale, ma non avente alcun potere penale fatto salvo quello dell’amnistia − che in quegli anni si occupa di raccogliere testimonianza delle ferite e delle perdite incolmabili che il paese e i singoli individui avevano subito. Essa raccoglie anche la pesante eredità delle ammissioni di colpevolezza, o delle negazioni di responsabilità, dei cosiddetti “carnefici”.

Non è un caso che il fiorire di nuove narrative e visioni artistiche s’intrecci con le critiche al processo amnistiante che sorgono intorno alla TRC (acronimo della Commissione). Essa vi figura, quasi indirettamente ma sempre sullo sfondo, come un prototipo di “archivio”: un dispositivo di gestione e selezione delle memorie, mosso dal desiderio di arginare i fantasmi di un passato violento per controllare le sue tracce, e proteggere il futuro di una comunità in cerca di guarigione politica e spirituale. Jacques Derrida ne sottolinea la vocazione pubblica alla commemorazione: un archivio, egli dichiara, è sempre per antonomasia una questione pubblica, persino quando è privato.1 Esso si nutre infatti di esibizione e condivisione, ma ancor di più di esteriorizzazione della memoria, di consegna all’esteriorità, si potrebbe riassumere parafrasando lo stesso Derrida di Mal d’archive. Une impression freudienne (1994).2

Con il filosofo si confrontano alcuni intellettuali sudafricani; in particolare in <<The Power of the Archive and its Limits>> Achille Mbembe adopera il termine <<cronofagia>>, sulla scia di Mal d’archive,  per riassumere il rapporto tra Stato e archivio (<<a cronophagic act>>, in Hamilton, Harris et alii., 2002, pp. 19-28, passim). Attraverso due modalità apparentemente opposte, l’istituzione nazionale si confronta con la memoria del dolore, delle rovine (<<debris>>, ibid.) e dei fantasmi regolamentandola e arginandola. Da un lato c’è l’atto cronofagico vero e proprio, che è la distruzione e la negazione dell’archivio, dall’altro la sua controparte: la commemorazione, l’istituzionalizzazione e pubblicizzazione di massa che Mbembe chiama <<memoria talismano>>. Si potrebbero  ridefinire i termini come “oblio forzato” e “eccesso di memoria”, seguendo il dibattito filosofico e storico che inizia con Platone e prosegue nei secoli, per infiammarsi durante e dopo i grandi massacri del 1900 con Vladimir Jankélévitch, Pierre Nora, Paul Ricoeur, Tzvetan Todorov, solo per citare alcuni tra i maggiori studiosi che hanno affrontato l’argomento. L’archiviazione, ci ricorda dunque Mbembe, è un atto mortale, cannibalico, che si nutre dello stesso tempo che vorrebbe salvare. Piuttosto che una protezione, anche abusata come talismano, è ciò da cui la vitalità del gesto che vuol lasciare segno e memoria vivente dovrebbe proteggersi.

E’ proprio qui, in questa cornice che tiene insieme la memoria, l’archivio e il desiderio (anche quando, in Derrida e Mbembe, quest’ultimo si configuri come legato alla morte), che l’eccezionalità della TRC – così partecipata e sentita da grande parte del tessuto sociale sudafricano, profondamente e diffusamente civile anche quando impopolare − in qualche modo eccede e aggira i suoi limiti, nel suo infinito potere generativo di critiche, commenti e domande. A muoverla infatti, pur nei suoi dichiarati limiti temporali, epistemici, epistemologici, politici e quant’altro, sembra essere un desiderio (questo sì illimitato, e costretto a scontrarsi con le sue impossibilità) di condivisione e di progettazione, quand’anche sulle rovine. Anche quando fallisce, tentenna o si piega al ricordo incontenibile del dolore, ha la capacità di far vibrare energie apparentemente lontane o estranee al suo contesto politico e geografico. Non sono solo le sue aporie irrisolvibili – il perdono, l’ospitalità, il lutto, per dirla con Derrida ancora una volta – a suscitare coinvolgimento intellettuale e spirituale. Ciò che colpisce è quel desiderio così percepibile di volersi sentire comunità, tessuto spirituale oltre che psicologico e sociale,3 che forse non ha molto a che fare con il recuperare i ricordi, ma con il sognare ancora, il re-figurare, che è in stretta dipendenza dal presente e dal futuro. Il lavoro della TRC, così com’è stato vissuto da chi ha partecipato ai limiti della sopportazione, della vergogna e del senso di colpa, piuttosto che come è stato organizzato dai progetti nazionali di stato e chiesa che hanno coinvolto anche Mandela e l’arcivescovo Desmond Tutu, ha forse più a che fare con il <<messianico>>, il da-venire che non è salvezza divina o avvento, ma rivelazione intrinseca, illuminazione e nuove prospettive del pensiero (Mal d’archive, 1994).

Torniamo al lavoro archiviale della TRC: una speciale sezione, la Gender Commission, ha portato a testimonianza le donne. Ad animare questa scelta, la consapevolezza di una differenza di genere nella percezione e natura del trauma. E proprio a questo speciale “call for testimony”, se così si può definire, sembrano rispondere le molte opere letterarie, artistiche, storiche e antropologiche che riportano alla luce una vicenda di quasi quattro secoli precedente, eppure più attuale di altre narrazioni che si affastellano nel contemporaneo sudafricano: è la “vicenda Krotöa”. Nata intorno alla metà del XVI sec. tra i Khoikhoi di Cape of Good Hope, Krotöa, sin dall’età di dieci anni circa, fu dapprima bambinaia dei figli del capitano della colonia olandese, Jan van Riebeeck, e poi interprete di altissimo livello tra la sua gente e i colonizzatori, nonché guida di quasi tutte le spedizioni commerciali all’interno del Capo di Buona Speranza. Fu parzialmente assimilata alla cultura olandese, e poi battezzata. La sua straordinaria abilità nelle maggiori lingue europee dell’epoca la rese molto preziosa per van Riebeeck, che mantenne nei suoi riguardi, tuttavia, un atteggiamento sempre ambiguo, oscillante tra l’ammirazione sconfinata e il sospetto. Innamoratasi del medico danese con il quale aveva collaborato (era esperta di erbe mediche), e sposatolo, ebbe cinque figli, i primi Cape Coloureds ufficiali del Sudafrica. E’  per questo che il suo nome circola tra gli afrikaner bianchi appassionati di alberi genealogici, che malati di febbre d’archivio e desiderosi di dichiararsi anch’essi “Cape coloureds” si rifanno all’antenata di colore, “l’utero arcobaleno” (the “rainbow womb”), l’unificatrice biologica delle fratture di una nazione distrutta dall’apartheid.

Eppure, Krotöa rifiutò in vita quest’assimilazione così potente: sempre “in-between” tra la sua gente e il forte olandese, l’interprete khoikhoi smetteva periodicamente gli abiti batavi che indossava nella colonia per coprirsi di pelli e ritornare nelle terre interne per periodi molto lunghi. Dopo la morte del marito, rimasta sola e deprivata di ogni contatto familiare, divenne alcolizzata e terminò i suoi giorni confinata nell’isola prigione di Robben Island, dove morì di sifilide a trentatré anni. Durante la sua ultima apparizione pubblica ufficiale prima della detenzione, a una cena di gala con alcuni rappresentanti del governo olandese, Krotöa imprecò contrò la Compagnia nella sua lingua madre, abbandonando il tavolo e i figli, la cui custodia, in seguito, le fu tolta. Come sottolinea la scrittrice e intellettuale sudafricana Zöe Wicomb, quell’imprecazione fu l’atto linguistico performativo con cui l’interprete rifiutò di farsi tradurre, negando la sua appartenenza integrale alla cultura e la lingua europea, per lei fonti di violenza  e solitudine.4 Pertanto, ogni tentativo di parlare per lei, o di adoperarla come un vessillo, adottato acriticamente, di unificazione nazionale, si rivela un tentativo di traduzione culturale imposto nuovamente con violenza a chi già in vita − ma quasi come a fare testamento – aveva dichiarato di non voler essere assimilata.

E’ proprio su questa impossibilità della traduzione culturale e della riconciliazione integrale dopo le eredità violente del colonialismo e delle sue conseguenze razziste che si incentrano gli studi e le produzioni artistiche di livello su Krotöa; Wicomb stessa ritorna sull’argomento, ancor più lapidariamente, nel romanzo del 2001 David’s Story, in cui la storia dell’interprete è dismessa appena accennata, con la motivazione espressa che non se può parlare; la vicenda è così subito lasciata andare in poche righe, con la  narratrice intradiegetica che dichiara, fin dalla prima pagina: <<David’s story started at the Cape with Eva/Krotöa, the first Khoi woman in the Dutch castle, the only section I have left out.>>.5 Karen Press, nel bellissimo poema <<Krotöa’s Story>>,6 adopera molte immagini falliche che evocano non solo fecondazione, ma violenza sulla natura e soprattutto sulla donna Krotöa, che è persa tra due culture entrambi maschiliste. Schiacciata fra richieste che non vuole e non può soddisfare, l’interprete comprende l’unica verità cui le è dato di accedere: <<I’ve learnt something now / I tell them what they want to hear / And they love me for it.>>7. Anche qui, come in Wicomb, l’attenzione è rivolta al simbolico: in maniera transitiva (parlare di lei) o intransitiva (il suo accesso al discorso come soggetto), è il linguaggio il protagonista di molte narrative su Krotöa.

A questa regola non sfugge nemmeno André Brink, il prolifico e fantasioso romanziere e saggista sudafricano che in Imaginings of Sand (London: Secker & Warburg 1996) contamina la vicenda con elementi di sogno, come dono a un continente che vuole reinventarsi andando oltre la propria storia; egli trasla la storia dell’interprete in quella della bella e intelligente Kamma / Maria, che riesce a impedire la guerra aperta tra i khoikhoi e i boeri promettendosi in sposa a uno di quest’ultimi. Amata e temuta, Kamma termina i suoi giorni nell’abbandono, reietta dalla casa maritale e dal gruppo natio che ha accettato i suoi figli, ma non la sua duplice vita ritenuta pericolosa per la comunità, e che per questo le ha tagliato la lingua. In Islands (2005, London: Vintage, tit. originale Eilande, 2002) Dan Sleigh propone Krotöa come ava fondatrice dell’intero paese multicolore, e musa ispiratrice di un romanzo dal tono fortemente epico. Tuttavia, è sua figlia Pieternella, una “coloured”, a rappresentare la speranza e il sogno della comunità in cerca di radici miste. Krotöa è ridotta a donna infelice e vittima delle circostanze, ma soprattutto isterica e violenta, e dalla lingua velenosa incapace di gestire il conflitto (<<cursing tongue>>, in Sleigh, passim). E’ così che un archivista bianco progressista, alla ricerca dell’ava meticcia che possa legittimare l’appartenenza alla comunità arcobaleno, espunge acriticamente dal discorso l’interprete nera che la colonizzazione distrusse psicologicamente, a favore della sua socialmente più accettabile figlia meticcia, vera madre, musa e desiderio degli uomini valorosi che iniziarono la vita a Cape of Good Hope. Egli ripete ciò che un’altra archivista, Mary Cathleen Jeffreyes, già nel 1959 aveva denunciato, circondata dalla follia archiviale di un razzismo istituzionalizzato attraverso la burocrazia e le definizioni discorsive: <<The Afrikaner has denied the Coloured mother. He has denied the Coloured originator of his language.>>8 Mosso dal desiderio di scrivere un’epica del paese, forse per riunificarlo, Sleigh non spende molte parole per tributare il giusto valore al talento dell’interprete, che non è tanto all’origine, come sottolinea Jeffreyes,  del linguaggio (che è nato da una fecondazione spesso violenta di idiomi diversi), quanto di una condizione di go-between tra molteplici lingue non assimilabili, una dimensione interlinguistica  di movimento che potrebbe suggerire possibilità differenti di convivenza non forzata.

C’è invece un’altra archivista a denunciare, mezzo secolo dopo, la violenza epistemica connessa a questa vicenda ambivalente di desiderio e ripulsa (perchè tali si configurano le relazioni coloniali, come sottolineano Ann Laura Stoler e Robert Young);9 con il commovente romanzo Krotöa-Eva. The Woman from Robben Island, Trudie Bloem racconta una storia di rapporti dolorosi conseguenti a separazioni e convivenze forzate, una sequela di genealogie femminili interrotte, biologiche e simboliche. Qui, come nel saggio storico e antropologico di V.C. Malherbe (Krotöa, called ‘Eva’, a Woman Between), la condizione di traduttrice è equiparata, come in ogni vicenda coloniale degli esordi, a uno stato di sofferenza e tensione insanabile, conseguenti al pregiudizio che voleva i traduttori come traditori, ma soprattutto le donne interpreti come mine vaganti e inaffidabili.10

Nel cuore del processo di riscrittura di questa storia coloniale, nel 1998, lo studioso Pieter Conradie sembra rafforzare l’ipotesi di Zöe Wicomb, non a caso parlando di traduzione e trasgressione, o di traduzione mancata.11 Di Krotöa, egli sostiene, si è fatto un sostegno per le proprie nevrosi, e soprattutto per quel desiderio malcelato di oppressione – masochismo? Simbiosi che non vuole sciogliersi? – che l’insistenza sulle sue vicende sembra rivelare a un’analisi di stampo lacaniano. Ed è proprio allo psicoanalista francese che egli si rifà, e alla sua celebre teoria sullo sguardo come “oggetto ‘a’”, cioè come funzione del desiderio nel campo scopico, in Le séminaire, Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1964.12 L’interprete fungerebbe da catalizzatore di ogni pulsione che gode dell’oppressione e che si manifesta attraverso lo sguardo (che cerca conforto e identificazione negli occhi di Krotöa); il ricorso alla sua vicenda per fini di traduzione culturale, cioè per traslare la violenza e l’ingiustizia subita dal personaggio storico alla contemporaneità politica o alla lotta di genere, sarebbe quantomeno vana, se non dubbia. Il punto di vista di Conradie – e non a caso adopero questo termine nel contesto del campo scopico cui lui stesso decide di fare riferimento teorico, non senza iscriversi a sua volta – è, o vorrebbe porsi come esterno alla vicenda e alla costellazione di responsabilità epistemiche che essa comporta. Come se tirandosi fuori dai giochi, adottando però uno sguardo esterno che pone ancor di più Krotöa come oggetto d’analisi (a maggior ragione perché la distanza gli consente di ritagliare una visuale più ampia che include le narrative su di lei), egli potesse definirsi libero dalla dinamica sado-masochista che sembra riconoscere. Il suo intervento palesa una freddezza, se così si può dire, politica: non è possibile tacere di una realtà, seppure così addietro nel tempo, che ha così influenzato le sorti della colonizzazione e il presente del paese. A parte Brink, che pur nel suo riconosciuto “machismo” autoriale restituisce una narrazione di rara bellezza poetica e immaginifica, sono solo donne ad assumersi la responsabilità, o meglio la “cura”, di non lasciar svanire la testimonianza che una donna khoikhoi del XVII secolo sembra dovere ancora portare, non tanto per archiviare meglio il passato, quanto per dare una voce e articolare delle domande riguardo le contraddizioni  del presente e del futuro del Sudafrica. E’ un desiderio di cura che muove dalla vita, non dalla morte. Anche Wicomb, quando sostiene l’irriducibilità di Krotöa alla traduzione, non lo fa per criticare l’atto in sé, quanto per porre una questione etica, di “modalità”, per una differente traduzione che non vuole farsi appropriazione e manipolazione critica o politica.

Così, tra le tante sponde attraverso cui naviga e da cui si lascia lambire, Krotöa sembra ancora sopravvivere nell’atto di traslazione/ traduzione letteraria, come se la sua storia e il suo lascito di domande fossero consegnati alle parole postume di altre; non è tanto una sola traduzione, o molte, a farla rilucere, quanto la condizione stessa di “vivere in traduzione”, così come lo fu in vita. Qual è allora il suo contributo alla riunificazione nazionale? La sua storia di dolore, separazione, “fecondazione impura”, violenza e talento, che eredità lascia al paese che lotta per convivere pacificamente con tutte le parti di sé? Da dove vengono questo ricordo e questo desiderio di tracce miste, dal passato degli archivi o dal futuro messianico che preferisce farsi domanda e transito, piuttosto che deposito di certezze? Queste domande non possono essere risolte, perché sono più un impegno di cura per ciò che è da venire, che un’ermeneutica storica o etica da riscoprire.

C’è un’altra opera che sembra integrare in questa “faccenda archiviale”, in maniera iconica e immediata, la presa d’atto dell’inconciliabilità e al contempo della necessità della convivenza. Nel 1995, nella Grain Cellar di Cape Town Castle, ex fortezza coloniale a guardia di Cape of Good Hope, ora sede museale e galleria d’arte, la fotografa e artista visuale sudafricana Lien Botha presenta <<Krotöa’s  Room>>; al cuore di  queste installazioni (con la collaborazione di Raymond Smith) c’è un lavoro fotografico che rielabora le fattezze melanconiche e bellissime di una donna khoikhoi, un ritratto in bianco e nero di P.W. Laidler, del 1939, comunemente adoperato per rappresentare il volto di Krotöa (e che è anche l’immagine di copertina del romanzo di Bloem), che sembra assorbire e al contempo restituire ogni sguardo.

Lien Botha, “Tafelgebed”, Krotöa’s Room, 1995. Photograph

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Sovrapposta, in una simbiosi tanto perfetta quanto ingannevole, c’è una madonna ricca di colori e con tutti i simboli cristiani: il cuore sacro trafitto da una spada, i gigli, le mani al petto. L’aureola di Maria (Kamma?) sembra incorniciare anche l’altro viso, mentre al cuore dell’immagine spicca l’occhio della “ottentotta”, quasi a incarnare il desiderio che si alimenta di lei: il fantasma, che abita scomodamente le domande di un paese ancora in cerca di un modo di convivenza, di una possibilità di cittadinanza condivisa. Il titolo dell’opera è <<Tafelgebed>>, un lemma afrikaans che indica “benedizione”, “grazia”, ciò per cui si prega (“das gebed”, la preghiera) tutti insieme intorno al desco, soprattutto nelle tradizioni protestanti (“der tafel”, il tavolo). Impressi su un’altra fotografia della serie (che pure ritrae persone di diversa etnia e tradizioni), e poi come effigie dell’intera mostra, i versi di Karen Press recitano: <<Parts of a story superimposed on other parts./ Force them to look at each other in the same room./ There is no skin separating them.>>

La “stanza” di Krotöa è un luogo chiuso e asfittico, la cantina di un castello dove convivono storie tanto diverse da non potersi fondere, e che tuttavia devono imparare a stare insieme. La benedizione, se c’è, è quella di poter sedere allo stesso tavolo, di avere un tavolo, per discutere della <<sfera pubblica>> senza <<caderci addosso a vicenda>>; il desiderio da realizzare è quello di un mondo costituito dai <<rapporti tra coloro che abitano insieme il mondo fatto dall’uomo […] come un tavolo è posto tra quelli che vi siedono intorno; il mondo, come ogni in-fra, mette in relazione e separa gli uomini nello stesso tempo.>>1 Se nelle parole di Hannah Arendt è la politica la trascendenza immanente del mondo, ciò che precede, eccede e sempre contiene la condizione umana impedendole di collassare, qui, preso atto delle aporie irrisolvibili della politica post-apartheid e postcoloniale, come pure di quel grandissimo tavolo che fu e resterà la Truth and Reconciliation Commission, è l’arte a ospitare, contenere e curare le tensioni della vita civile, registrando un desiderio di comunità che sopravvive a ogni difficoltà, e che sempre ci interroga.

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1Invitato a Cape Town per un seminario sulla ‘rifigurazione’ dell’archivio, Derrida ribadisce il legame tra questo e la morte, l’oblio, il lutto; la cancellazione della dinamicità e vitalità della traccia originaria avviene attraverso il tentativo apparente della sua invenzione e  preservazione. Egli accenna al legame – che lascia però ripensare agli intellettuali sudafricani – tra questa ‘archiviolitica’ e il lavoro della TRC. ll seminario trascritto è raccolto con altri saggi in Carolyn Hamilton, Verne Harris, Jane Taylor, Michele Pickover, Graem Reid e Razia Saleh, Refiguring the Archive, Cape Town: David Philip, 2002. Il volume ospita un interessante faccia a faccia del filosofo franco-algerino con gli studiosi e con alcuni archivisti sudafricani, riportato nel volume in una veste grafica di pagine affiancate, quasi a enfatizzare il confronto.
2Nell’edizione italiana tradotta da Giovanni Scibilia è Mal d’archivio. Un’impressione freudiana, Napoli: Filema, 1996.
3Per la memoria come reintegrazione spirituale ed ecologica del sé nella comunità, si legga M. Jaqui Alexander, Pedagogies of Crossings, Meditations on Feminism, Sexual Politics, Memory, and the Sacred, 2005, Durham and London: Duke University Press.
4Wicomb, Zöe (2002), “Translation in the Yard of Africa”, Journal of Literary Studies, 18.(3/4), University of South Africa.
5Zöe Wicomb (2001), David’s Story, Cape Town: The Feminist Press, cit. a p. 1.
6in Karen Press (1990), Bird Heart Stoning The Sea, Cape Town: Buchu Books.
7Press, “Krotöa’s Story”, cit. a p. 61.
8Marie Kathleen Jeffreys, “It’s A Heavy Debt, All That the Afrikaner Owes the Coloured”, Drum, Dicembre 1959, p. 39. Sono Natasha Distiller e Meg Samuelson in “Denying the coloured mother”, Gender and race in South Africa”, Eurozine –  the netmagazine, 2006 (in http,//www.eurozine.com/articles/2006-03-02-distiller-en.html, consultato il 7 Novembre 2007), a introdurre gli scritti di Jeffreys all’interno di una ricerca sui tropi femminili e materni della nazione sudafricana, poi confluita nel volume di Samuelson Remembering the Nation, Dismembering Women? Stories of the South African Transition, 2007, Scottsville: University Of Kwazulu-Natal Press.
9Stoler, Ann Laura Carnal Knowledge and Imperial Power. Race and the Intimate in Colonial Rule, 2002, Berkeley and Los Angeles: University of California Press; Young Robert J.C. , Colonial Desire, Hybridity in Theory, Culture and Race, 2005, London: Routledge.
10Trudie Bloem, Krotöa-Eva. The Woman from Robben Island, 1999, Cape Town: Kwela Books; Victoria C. Malherbe, Krotöa, called ‘Eva’, a Woman Between, 1990, University of Cape Town: Centre for African Studies.
11Pieter Conradie,  “The Story of Krotöa (Eva), Translation Transgressed”, Journal of Literary Studies 14, (1/2), pp. 55-66, 1998.
12Il testo di Jacques Lacan è tradotto in italiano con: Il Seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, a cura di Giacomo Contri, Torino: Einaudi, 1964.
13Hannah Arendt, Vita Activa. La condizione umana, trad. di Sergio Finzi, 2009 Milano: Bompiani, cit. a p. 39. Tit. originale The Human Condition, 1958.

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Alessandra De Angelis è assegnista di Ricerca all’Università degli Studi di Napoli “l’Orientale” (UNO) per il progetto europeo MeLa – European Museums in an age of Migrations; ha insegnato Letteratura inglese postcoloniale all’UNO dal 2007 al 2010; ha conseguito il titolo di Dottore di Ricerca in “Studi culturali e postcoloniali del mondo anglofono” (UNO) nel 2010, con una tesi dal titolo “Sulle tracce di Krötoa: storie, memorie e icone del Sudafrica post-apartheid”. Ha pubblicato articoli di arte, letteratura e cinema delle ex-colonie di lingua inglese, particolarmente del continente africano.

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El rapto del deseo. Desear como el otro o desear por el otro di Herman Bashiron Mendolicchio

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El rapto del deseo. Desear como el otro o desear por el otro
di Herman Bashiron Mendolicchio

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Quieren ser como nosotros! Así – muchas veces y con muchas otras expresiones parecidas – se han definido y banalizado aspiraciones, sueños y fantasías de numerosas poblaciones, individuos y culturas que se hallan más allá de la frontera conceptual de Occidente.

Uno de los casos más recientes de interpretación (mal)pilotada o de ceguera occidental-céntrica, ocurrió en el momento más álgido de las sublevaciones del pasado invierno en el norte de África – la multitudinaria concentración en plaza Tahrir y la caída de Hosni Mubarak en Egipto el día 11 de febrero de 2011. A partir de este acontecimiento histórico y de portada internacional han surgido toda una serie de reflexiones – en el flujo indistinto de la crítica amateur – cuyo foco central, simplista y más inmediato ha sido propiamente el refrán: quieren ser como nosotros!

La espontánea y deliberada convicción de que todos desean, quieren y anhelan lo que la sociedad occidental propone y dispone es, desafortunadamente, otra de aquellas perturbaciones – junto al estrés, a la ansiedad, etc. – propias de la modernidad “global”.

Detrás de estas actitudes, de esta persuasión, se esconde el dogma de la existencia de parámetros universales, el esquema cerrado de lógicas binarias y la persistencia de discursos hegemónicos. De allí procede el uso de la ilustración como etapa histórica de demarcación cultural y como frontera de progreso que desborda los límites europeos y se ostenta como parámetro universal; de allí la lógica binaria entre bien y mal, riqueza y pobreza, justo y equivocado, libre o sumiso, democrático o tirano.

En esta persuasión se esconde también la incapacidad de ver la multiplicidad del mundo; de reconocer la imposibilidad de agotar la experiencia; la incapacidad de reconocer la fragilidad de nuestra percepción y conocimiento frente a la magnitud del ser humano.

El proceso de comunicación, producción y representación del deseo responde, no cabe duda, también a cuestiones de carácter político.

Se pueden reconocer numerosas y diferentes formas de representación del deseo. La imagen y los imaginarios se moldean para lograr objetivos distintos:

  • La producción de deseo como imposición del canon occidental: véase las narrativas de la supuesta autonomía e independencia, la condición femenina, las libertades individuales, las cuestiones de género y de sexualidad, la emancipación, etc.; argumentos que se convierten a menudo en un caballo de Troya para llevar a cabo proyectos de colonización.
  • La incitación al deseo de ser como “nosotros” como herramienta colonizadora del pensamiento.

En estos procesos la imagen juega un rol fundamental como dispensadora/provocadora de deseos. En relación a la construcción de la identidad y del deseo del otro, cabe mencionar un trabajo de investigación – el Paraíso es de los Extraños – llevado a cabo por el artista español Rogelio López Cuenca. La persistencia de ciertos estereotipos y la mitología del enfrentamiento Oriente/Occidente, se dibuja y se edifica a través de numerosas imágenes de prensa y publicidad que Rogelio López Cuenca identifica y archiva con escrupulosa atención. Como se puede leer en el texto del proyecto, a través de las palabras del sociólogo y filósofo tunecino Abdelwahab Boudhiba: “Para los occidentales, el pensamiento occidental es el pensamiento, y el mundo occidental es el mundo. El colonizador da por descontado que la modernidad del colonizado no existe. La modernidad del colonizador es la auténtica, en nombre de la universalidad de la civilización, del devenir humano y de la razón. Modernizarse es occidentalizarse: europeizarse.”1

A través del poder de las imágenes se lleva a cabo un proceso de reducción a una única realidad que absorbe y controla también los deseos. Una realidad que se convierte – como bien expresa Toni Serra/Abu Ali – en una des_Realidad. Como él mismo indica: “Así encontramos un cuestionamiento de la realidad de carácter directamente político: constatación de la expansión de una realidad dominante que amenaza el tejido de realidades otras, que amenaza con borrar saberes, paisajes, personas, modos de vida, afectos… Como si mil bibliotecas de Alejandría, inscritas aún en la vida cotidiana de las personas, en sus haceres, en sus lugares, estuviesen ya quemando de nuevo”.2

El rapto del deseo como promoción de esa realidad universal se realiza habitualmente a través de una estética y de un lenguaje progresista, de éxito, de desarrollo y crecimiento perpetuo. Un modelo de fuerza, libertad y triunfo que incita y provoca esa construcción de estereotipos y esa lógica binaria entre moderno/arcaico y civilizado/atrasado. Una estética del deseo que empuja hacia dinámicas de placer y de consumo.

La economía y la maquinaría turística dirigen también el deseo de ser y estar. El turismo contemporáneo ocupa el lugar de lo sagrado, crea nuevas rutas de peregrinaje y se transforma en una máquina de homogeneización global. En este contexto es interesante citar el proyecto fotográfico y editorial de Ahmad Hosni, Go down Moses,3 donde se reflexiona sobre cómo el turismo hace del Sinaí hoy lo que había hecho Moisés antes: posicionarlo en el mapa internacional. Se pasa de la mitología sagrada a la profanidad de la economía turística.

El turismo y el consumo se convierten en herramientas hegemónicas, el control y la representación de los deseos en instrumento y estrategia colonial.

Sería interesante ampliar y profundizar la investigación sobre la origen de la manipulación del deseo del otro, y analizar sus recónditas razones. Desde la pintura y la fotografía de carácter orientalista hasta el lenguaje más actual de la prensa y de la publicidad, el mundo de las artes y de la imagen nos podrían proporcionar una larga serie de ejemplos interesantes.

Desde las escenas de ensueño de Harén y odaliscas hasta la invención instrumental de la bloguera siria Amina,4 hay una parte de mundo occidental que proyecta constantemente sus deseos y sus fantasías sobre ese eterno otro oriental.

Si por un lado esa proyección responde a una pereza y a una falta de esfuerzo tanto en el conocimiento del otro, así como en la tarea de perseguir deseos – como expresa Boris Groys: “Hay una idea falsa en Occidente y es que la vida está llena de deseos. Pero si de verdad a alguien lo liberas de sus obligaciones, se va a dormir”5 – por el otro lado se trata de una deliberada manipulación con fines instrumentales.

El rapto del deseo es, en fin, la última instancia, la última pretensión del mecanismo colonial; una sutil arma política de dominio cultural.

2011OK

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1Ver: http://www.lopezcuenca.com/paraiso/paraiso_expo.pdf Pág. 15.
2Toni Serra, des_Realidad, 2011. Online: http://www.al-barzaj.org/2011/06/desrealidad.html
3Consultar la publicación online: http://thewhiteboard.info/page/go-down-moses
4La historia de la falsa bloguera disidente y lesbiana siria. Detrás de su blog estaba un hombre estadounidense. http://electronicintifada.net/tags/amina-arraf
5Rojo, José Andrés, “El consumo es hoy la gran ideología” – Entrevista con Boris Groys. En: El País, 26/07/2008. Online: http://www.elpais.com/articulo/narrativa/consumo/hoy/gran/ideologia/elpepuculbab/20080726elpbabnar_1/Tes

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Herman Bashiron Mendolicchio è Dottorando in “Storia, Teoria e Critica delle Arti”presso l’Università di Barcellona e membro del gruppo di ricerca “Arte,Architettura e Società Digitale”. Le sue attuali linee di ricerca vertono sui temi dell’interculturalità e la mobilità nell’arte contemporanea, le interazioni tra pratiche artistiche e culturali nel Mediterraneo e sull’impatto delle nuove tecnologie sull’arte, la comunicazione e la società contemporanea.Ha partecipato in diversi congressi internazionali e realizzato progetti di ricerca in Europa, Asia e Vicino Oriente. Critico e curatore indipendente eco-fondatore della piattaforma www.interartive.org.

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La terra alter-nativa che ospita. Ximena Bedregal Sáez di Lara Carbonara

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La terra alter-nativa che ospita. Ximena Bedregal Sáez
di Lara Carbonara
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As a woman I have no country.
As a woman my country is the whole world.
Virginia Wolf
Fra la pelle e le ossa si stende a volte la distanza di un deserto.
Allora lo scorticato guarda lo scheletro e dice: e questo chi è?

Bernard Noel

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“Dominad la tierra y a todas las bestias que serpean en ella” fue el mandato que a nombre de un dios único se inventaron los hombres separándose del primordial cuerpo femenino, de la Madre Tierra, de la Pacha Mama, de la madre primigenia, y desde ahí, de todas las madres y del misterio de la vida. Pulsión patriarcal que hizo todo cuantificable, medible, conocible, controlable y dominable; especialmente todo lo que no pertenece al modelo del padre, del elegido por ese dios único, ese dios uno.
Todo lo que es “otro”: primero las mujeres, luego los indios, negros y un largo etcétera, pasaron a ser el símil concreto de esas bestias que serpean la tierra, los objetos a dominar y controlar.
Al misterio de la vida se le impuso la razón, la medición y el cálculo, todo se dividió para entenderlo y poseerlo: se dividió a los seres humanos y a la tierra, se hicieron patrias con sus fronteras y sus símbolos. Se crearon patrimonios con los valores monetarizados. Perdimos la tierra y la sustituyeron por un carnet de identidad y un pasaporte. Perdimos el fruto de la tierra y lo cambiaron por una mercancía; perdimos el espacio, al que cambiaron por un permiso para transitar; perdimos el libre tránsito al que reemplazaron por leyes de migración y consulados con poder de decidir quiénes entran a su patria y quiénes son parias.
Perdimos la tierra para peregrinar en ella como patriotas. Patria es el espacio del padre.
Por ello: como mujer no tengo patria, el mundo entero ed mi terra, mi matria.

Ximena Bedregal Sáez

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Il confine e la pelle. I suoi abbozzi di allontanamenti e avvicinamenti da sé. Ximena Bedregal è la cartografa del corpo, la traduzione di una terra deslenguada, lo spazio di riformulazione dei confini e di ricongiungimento di passi mutilati.
L’arte dell’America andina è un’arte politica, fortemente intrisa delle forme (e forze) della ribellione, della rivoluzione, del risarcimento. Dal muralismo alla tela, l’america ispanica si ispira alla terra, alla natura, alla contaminazione silenziosa, all’unione della lingua, alla resistenza degli spiriti. La prospettiva è lo sguardo del meticciato che si appropria degli spazi occupandoli e ri-scrivendoli. Profili di paesi spogliati dalle loro egemonie vengono impastati di nuove tracce. Nel caso della foto-grafa si tratta di una boliviana/chilena perseguitata politicamente ed esiliata in Messico, una “non-ritornata”che elabora il tema dell’assenza e della memoria come imposizioni violente di esclusione/integrità delle culture.
L’unica soluzione, in questo “abisso incolmabile” afferma Ximena Bedregal è “costruire dei ponti che ti permettano di attraversare da un lato all’altro con meno dolore”. La condizione dell’esilio colloca l’ostinazione delle proprie origini proprio quando viene imposta un’amnesia. Riuscire a ricostruire e rimappare il ricordo permette di metabolizzare una sopravvivenza alla brutalità dell’allontanamento, dopo che “persero il loro stato di innocenza non appena il loro paradiso in terra venne fatto a pezzi”1.
Dunque una sorta di esilio da se stessi, una sorta di riconoscimento della propria alterità, senza memoria, senza storia, senza una propria genealogia e geo-grafia, cercando di mettere insieme questi frammenti come una macchina da presa che crea e si autocrea.
Quando Rey Chow riprende la teoria di Laura Mulvay dell’intreccio/contrapposizione tra il guardare e l’essere guardato, applicandolo alla condizione Occidente (che guarda), il non Occidente (che è guardato) si potrebbe pensare all’arte ‘sociale’ e politica dell’America Latina. Un’arte attiva e attivista che rappresenta la voce identitaria di un popolo per svolgere un ruolo di guida e per essere guardata dal panopticon, lo sguardo del potere. L’arte ‘attivista’ diventa pertanto una pratica discorsiva, prodotta da una serie di discorsi di razza e genere che si intrecciano e si stratificano in relazione all’io/l’altro (osservatore/osservato) e alle loro  posizioni  mutevoli e conflittuali.
“La condizione dell’essere guardati non è solo costruita nel modo in cui le culture non occidentali sono visionate da quelle occidentali; più significativamente, essa è parte della maniera attiva in cui tali culture rappresentano – etnografizzano – se stesse”2.
Lo spazio dello sguardo è lo spazio della rappresentazione e della sua traduzione; lo spazio del visuale diventa quindi luogo del desiderio di costruzione e di proiezione dell’identità, un meccanismo “traduttivo e auto-traduttivo; la riproduzione delle immagini non avviene tra un originale di partenza ed una copia in cui tale originale di traduce ma lo stesso presunto originale già contiene in sé la condizione dell’essere tradotto in quanto essere guardato”3, un varco nell’identità verso l’alterità, una commistione tra il  “luogo dell’immagine” (il nativo) e il“territorio del desiderio”.  Una messa in scena intrisa di linguaggio e svuotata della lingua, in un territorio concettuale ibrido e fluttuante, che Homi Bhabha definisce il ‘terzo spazio’, uno spazio in-between che si colloca nel mezzo, tra colonizzato e colonizzatore, all’interno del quale la resistenza alla prepotenza diventa corpo che interpreta e negozia.
Qui, nell’estensione della ‘scrittura visuale’ il mondo si riduce al suo rispecchiamento, alla sua conflittualità rappresentata. Il mondo si tra-duce in una mappatura di spazi controllati, in cui tutto ciò che rimane fuori aspetta di essere riempito con i nostri rimandi inconsci, come in un gioco della traccia deriddiano.
Questa mappatura della ri-scrittura e della ri-scoperta crea in effetti una soggettività storica infestata da passati non nominati e concede la possibilità discorsiva della ri-nominazione. Le tracce della migrazione, dell’esilio, della marginalità sono accomunate da quella che Bhabha definisce l’ “estraneità del domestico”, ovvero quella attitudine a sradicarsi dalla propria identità originaria e ri-creare e ri-dislocare la propria storia personale,che diventa storia di un popolo. Il concetto di identità che ne deriva risulta non “un riflesso di tratti etnici e culturali già dati, ma una negoziazione complessa e continua che conferisce autorità a ibridi culturali nati in momenti di trasformazione storica e sociale”.
L’autrice Bedregal si immerge nella pratica della rappresentazione ed identificazione con la propria terra, partendo dal corpo femminile, intervenendo sui singoli dettagli, ma soprattutto su meccanismi visuali e narrativi che strutturano i modelli di identificazione, alla cui base si colloca il movimento e la spinta del desiderio. La ri-appropriazione del proprio spazio è, come direbbe Mona Baker, intessere un personale schema di intramazione, mettendo in primo piano alcuni desideri ed ignorandone altri4.

Le trame dell’artista boliviana sono sguardi di pura differenziazione. È lo sguardo che riveste di pelle, è lo sguardo del divenire corpo. È il perdere il passaporto e ri-diventare terra; abbandonare la merce e cogliere i frutti della natura; è il non chiedere permessi per viaggiare; è l’abbandonare lo spazio patriarcale, ma riconoscere il mondo intero come patria e matria.

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Traghettando per la Vena aperta dell’America Latina senza carta d’imbarco

Scoprire di non avere alcuna ragione per chiedere al fratello di combattere per lei in difesa della ‘nostra’ patria. La ‘nostra’ patria mi ha trattata da schiava, mi ha negato l’istruzione e qualunque partecipazione alle sue ricchezze.
La ‘nostra’ patria mi nega i mezzi per difendermi….
Perciò se tu insisti nel voler combattere per proteggere me o la ‘nostra patria’ mettiamo bene in chiaro,
…, che tu stai combattendo per gratificare un istinto sessuale che io non condivido;
per conquistare vantaggi che io non ho mai condiviso … Perché, dirà l’estranea, “io in quanto donna non ho patria.

In quanto donna, la mia patria è il mondo intero”. (Virginia Wolf)

Como mujer no tengo patria, 2009. Courtesy dell’artista

C’è una sensibilità particolare, una facultad, come la chiama Gloria Anzaldua, “che comunica attraverso immagini, e dietro cui i sentimenti risiedono/si celano”5. Questa disponibilità è propria degli artisti, di coloro che “in quanto vittime di soprusi – i rinnegati, i neri, i perseguitati, i clandestini, gli omosessuali – sviluppano questa sensitività in modo da proteggersi dal ‘prossimo colpo’. In una installazione di webarte, la  foto-grafa messicana boliviana cilena Ximena Bedregal si costruisce e si re-inventa extranjera, otra, alien.

Da una foto segnaletica Ximena, in bianco e nero, fora l’obiettivo e guarda nel vuoto. Con un clic la clandestina viene archiviata, resa numero, e rinominata; Ximena Bedregal, è la caucasica mestiza EXTRANJERA, un altro clic e in un’altra foto segnaletica l’artista diventa “Suspechosa de diferencia, OTRA”, ancora il rumore secco e lento della macchina da scrivere, quel ticchettio umido e vellutato della tastiera che scorre, un’altra foto, Questa volta per la Ximena Apàtrida e ALIEN. Archiviata.  C’è un gioco sottile che si viene a creare con l’osservatore/spettatore, che deve necessariamente cliccare per andare avanti, e deve co-stringere il soggetto nella foto in uno stato di altrità e di estraneità.

L’artista mette in scena la drammaturgia della traduzione, della condizione identitaria, di una voce e della sua sete di camminare. Le fotografie della serie Cuerpo Mapa, si inscrivono in una corporeità intensa e gravida, che si riempie di strade, occhi, pelle e degli antichi canti degli avi. Un corpo e le sue vibrazioni, adagiato ed incollato su monti e colline e sul fianco le parole liquide dell’attraversamento, “classificazione, somma, moltiplicazione, misura, divisione, appropriazione, ripartizione, allineamento, tracciato…terra sconosciuta..abbiamo un corpo? Che tu abbia un corpo!” con le rotte che diventano respiro, le navi che diventano racconti e scavano solchi di storie intorno che sono e sono state le storie di tutti. È il soggetto che si costruisce nel ‘vedere’, nell’ulteriorità dello sguardo che preserva le differenze, la mappa del desiderio, formata dalle ferite della storia che ci si cuce addosso.

In the spirit of a new people that is conscious not only of its proud historical heritage but also of the brutal “gringo” invasion of our territories, we, the Chicano inhabitants and civilizers of the northern land of Aztlan from whence came our forefathers, reclaiming the land of their birth and consecrating the determination of our people of the sun, declare that the call of our blood is our power, our responsibility, and our inevitable destiny6.

Nel Plan Espiritual de Aztlàn c’è una espressione che determina in maniera forte e pungente l’appartenenza alla terra che i Chicanos reclamano, “la terra del loro birth, la nascita”che identifica La Raza nella seconda serie, Identificaciones desidentificadoras.

Qui le foto segnaletiche dell’artista si uniscono a statuette precolombiane, a formare una circolarità che vuole ritrovare il proprio ventre materno. Le parole Padre, Patròn, patri-monio, patria, ne sottolineano il lato grottesco della nominazione. La terra sullo sfondo è sbrindellata, usata, percorsa da annotazioni, ricucita. L’infezione dell’esilio metabolizzato a colpi di dis-locazioni ri-collocate, costruite e narrate con accenti uprooted, che significa sradicato, ma che si rappresenta e si riproduce e con le radici ben piantate nel sole. Nel gioco visuale fra pelle e mappa si crea una illusione di prossimità e contatto, una certa spinta all’esperienza tattile evocata con il gioco di superfici e materia che si moltiplicano, si  impastano, si mescolano, si coagulano.

La sequenza Caminantes è il percorso degli instancabili viaggiatori di senso, di lingua, di sapere, di pensiero, che devono riposizionarsi in una nuova culla ed incorporare un nuovo confine, fino ad annullarlo. Cartine topografiche incorniciano lembi di terra verde, e i camminanti di spalle all’osservatore, si allontanano verso l’orizzonte. Secondo il pensiero Occidentale afferma Renato Rosaldo, il processo di migrazione strappa i cittadini dalle loro culture d’origine e li trasforma in cittadini “culturalmente trasparenti”; in realtà ci piace vedere questo attraversare come un arricchimento, come narrazioni di r-esistenza, di apertura di confini. Per dirla con le parole di Analouise Keating, “muoversi comporta attraversamento, ma è come se ancora non sappiamo precisamente come attraversare, come connettere tutti questi saperi, culture che le donne hanno intessuto in ogni dove, ma che ancora non hanno casa7. Rappresent-azioni, figur-azioni, immagin-azioni del cammino di un cruzado, che dicono la costruzione di cartografie mobili e fluide, costantemente ri-nominabili e ri-tracciabili.

Mudarse, – Mettersi in movimento –  irse, dejar, abandonar, superar, ausentar espacios..,Mudanzas, – trasloco – cambios, transitos, desplazamientos, rituales de paso, cruzados.

Più drammatica la rappresentazione dell’essere in continuo movimento nel trittico Ilegales. Le immagini apparentemente sembrano docili, è necessario guardare più a lungo e più in profondità per capire cosa stia succedendo realmente all’interno di quei treni in corsa.  Lo spostamento forzato viene identificato con il supporto di raggi infrarossi. La cartina presumibilmente è quella di un Messico disteso e visto dal basso. I treni sono porta merci provenienti dal Guatemala. L’amarezza di queste fotografie è la classificazione a raggi X, quindi oltre la superficie, del ‘diverso’ del clandestino, – clam-des-tinus – coloro che si nascondono durante il giorno – è più facile attribuire loro un’identità linguistica che culturale; Ximena abita quel sottile gioco del vagare che ha il valore di perdita e di desiderio di ritrovamento; i suoi passi e i suoi scatti si oppongono al continuo ridisegna mento dei confini pur non riuscendo a non ammetterne l’esistenza.

Las borradas è la lenta emorragia dell’oblio delle origini. Un ritratto di una madre boliviana, il volto scavato dal sole, la pelle solcata dalle rughe, gli occhi di mille e una madre insieme, in sequenza appare sempre più sbiadita, fino allo scolorimento, al suo posto delle impronte digitali, lo sfinimento della civiltà. Sullo sfondo, una terra verde e rigogliosa diventa strade, numeri, etichette, fumo, progresso.

È qui che le narrazioni delle radici prendono forma, in queste narrazioni, questi passaggi, questi movimenti, in questo spazio “dove i condor insegnano che sulle alture manca l’aria, e che arrivare al futuro richiede altri ritmi e tempi. Quella parte di mondo dove il futuro sta dietro e il passato davanti”8.

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1Rosaldo Renato, (2001), Cultura e Verità,  Meltemi, Roma, cit. pag. 218
2Chow Rey (1995) Primitive Passions, Columbia University press, cit. pag. 180
3Calefato Patrizia, (2009) La moda come traduzione culturale, saperi, costrizioni e trasgressioni sui/dei corpi femminili in Taronna Annarita (a cura di)  , Tranlationscapes, Progedit, Bari, cit. pag.44
4Baker Mona, Resistere al Terrorismo di Stato. Teorizzare comunità di traduttori ed interpreti attivisti, in Taronna Annarita (a cura di)  Translationscapes, il termine ‘intramazione’ deriva dall’inglese emplotment, il processo narrativo grazie al quale il soggetto inserisce se stesso in una narrazione significativa e produttiva.
5Zaccaria Paola, (2004) La lingua che ospita, Meltemi Roma, cit. pag. 59
6Nello spirito di un popolo conscio non solo del proprio fiero retaggio storico ma anche della brutale invasione ‘gringa’ dei nostri territori, noi, Chicanos, abitanti e civilizzatori della terra settentrionale di Aztlàn donde giunsero i nostri antenati riscattando quella che fu la loro terra natale, e consacrando la determinazione del popolo del sole, dichiariamo che la voce del nostro sangue è il nostro potere, la nostra responsabilità e il nostro inevitabile destino.
7Zaccaria Paola, (2004) La lingua che ospita, Meltemi Roma, cit. pag.. 46
8http://documentosautonomos.blogspot.com/, Documentos de la autonomia feminista, Carta de Ximena Bedregal a la CO del XI EFLAC

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Bibliografia

Calefato Patrizia, Caprettini G. Paolo, Colaizzi Giulia, (2001), (a cura di) Incontri di culture. La semiotica tra frontiere e traduzioni, Utet, Torino.
Chatwin Bruce, (1995) Le vie dei Canti, Adelphi, Milano.
Godayol Pilar, (2002) Spazi di frontiera: genere e traduzione, Palomar, Bari.
Quaderno di Comunicazione, Rivista di dialogo tra culture, Mimesis Edizioni, www.quadernodicomunicazione.com.
Rosaldo Renato, (2001), Cultura e Verità, Meltemi, Roma.
Taronna Annarita (2009) (a cura di) Translationscapes Progedit, Bari.
Zaccaria Paola, (2004) La lingua che ospita, Meltemi Roma.
Wolf Virginia, (2000) Le tre ghinee, Feltrinelli, Milano.

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Lara Carbonara è dottoranda in Teoria del Linguaggio e Scienze dei Segni (Università degli Studi di Bari Aldo Moro). Si occupa di studi culturali, visuali e postcoloniali focalizzando la sua ricerca  in ambito letterario-artistico. E’ direttrice di una rivista on-liine, ArtSOB Magazine che indaga i campi dell’arte contemporanea;  è una curatrice free lance ed ha diverse collaborazioni.

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Mounir Fatmi. Des images et des mots di Barbara Polla

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Mounir Fatmi. Des images et des mots
di Barbara Polla

The Beautiful Language, 2010
Videostill (vidéo 16’30)
Courtesy l’artiste et Analix Forever, Genève

Pour l’artiste, la vie est travail, le travail est vie. Le désir de vie, le désir de travail, se mêlent et se confrontent, cherchant à se fondre de la manière la plus intime ; la reconnaissance du travail devenant alors reconnaissance de vie. L’acte de vie comme acte de culture.

Chez mounir fatmi comme dans son travail s’opposent deux représentations, deux images fondamentales presque aussi puissantes l’une que l’autre : le père comme imprégnation culturelle, comme image de culture – à la source même de toute iconodoulie intérieure – et le père – les pères – qu’il faut renverser au contraire pour accéder à la culture, la culture comprise comme celle de l’autre, toute la culture. L’iconoclasme paternel, une indispensable étape pour accéder aux images du monde. Les travaux de mounir sur la censure – il ira jusqu’à réaliser une vidéo (Les Ciseaux) à partir des images censurées d’un film marocain, pour montrer à quel point ce que les pères cherchent à cacher est essentiel  – rejoignent ses recherches sur le terrain de ces derniers mois, ses errements dans les villes marocaines, à l’écoute des plus jeunes, de leurs désirs bouillonnants, à leur rencontre.
My father has lost all his teeth, I can bite him now – la phrase qui apparaît en ouverture du site de l’artiste ( http://www.mounirfatmi.com/ ) – nous en dit long sur l’identification de fatmi au père. He has lost all his teeth – ce sera mon tour bientôt. Le temps le talonne. Le travail à réaliser est immense… Et déjà fatmi se sent dépassé par les jeunesses arabes, par leur vitalité, par leur désir d’avenir. Il analyse ce moment si particulier et totalement inattendu de l’Histoire, il travaille à le comprendre, à l’intégrer dans sa vision du monde et dans ses créations, plastiques, filmiques et littéraires – mais l’Histoire, ce sont eux qui la font.

Le philosophe de l’art Paul Ardenne, quant à lui, à propos de mounir fatmi, nous parle de territoire. Le territoire comme l’ « ennemi intérieur » de l’artiste. Cet « ennemi intérieur » qui selon Ardenne est la trame même de tout travail artistique. « Le territoire induit le patrimoine, donc le père, donc la langue natale. Il emblématise la notion de racines et hypothèque la libre circulation physique comme morale, par l’imprégnation culturelle qu’il impose consciemment ou non. L’intérêt de mounir fatmi pour l’architecture, cette racine plantée dans le territoire, le plus souvent malmenée ou montrée déliquescente, a la même origine : la question lancinante du territoire de contrainte opposé au corps, territoire mu par la possibilité du départ »1.

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Mounir Fatmi, Untitled (The Straight Line), 2011
Crayon et feutre sur papier, 29,7 x 42 cm, Signé et daté
Courtesy l’artiste et Analix Forever, Genève

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Dans certaines vidéos que mounir fatmi consacre à l’architecture, les bâtiments, sciemment détruits par les architectes qui les ont pourtant construits, semblent suggérer un retour possible à la nature. Un rêve étrange chez un artiste qui sait pourtant que la ville vit pour elle–même et recèle des désirs bien plus puissants que le désir de nature. Face à la ville, il ne s’agit plus d’examiner la destruction, la construction, le passé ni l’avenir : la ville est vie et mort constantes, sans mesure du temps, sans but autre que la vie elle-même – que la ville elle-même – cette vi(ll)e qui fascine fatmi et qu’il cherche à disséquer. La ville n’est plus plantée dans un territoire ou un autre, elle est territoire elle-même, territoire de jeu, de vie et de culture, elle est le lieu où les choses se font et se défont, fondues en elle. Elle réunit l’ensemble des pulsions, de création et de destruction, qui animent fatmi et l’intérêt de l’artiste à en extraire non plus une explication, une direction, une volonté de culture ou d’Histoire, mais des parcelles mêmes de vie, de cultures, qui sont déjà autres avant même que nul n’ait eu le temps de les représenter ou de les dire.

Si le travail de mounir fatmi se  prête autant au désir de dire, au désir d’écrire de ceux qui, comme moi, se sentent profondément inspirés par sa position au monde, c’est, entre autres, par l’utilisation des mots. fatmi cherche à donner forme à l’existence avec des images construites bien sûr, mais aussi avec la langue, les langues, les siennes et celles des autres. Les mots, la calligraphie même, à mi-chemin entre le mot et la forme, la langue qui exprime la culture mais la crée aussi, la module constamment, la tord, la détourne, sont des outils familiers de fatmi, des outils avec lequel il creuse, au sein même de l’image et de lui-même aussi, non sans douleur. Car avant même que l’on n’ait dit, c’est déjà autre chose, qu’il faudrait dire. Avant même d’avoir tué les pères pour laisser place à une image de liberté, voilà que l’on est père déjà.

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1“L’ennemi intérieur, proposition curatoriale de Paul Ardenne pour Analix Forever, Arte Fiera 2012”.

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Mounir Fatmi né 1970 à Tanger, vit et travaille entre Paris et Tanger. Mounir Fatmi construit des espaces et des jeux de langage qui libèrent tout particulièrement la parole de ceux qui les regardent. Ses vidéos, installations, dessins, peintures, sculptures mettent au jour nos ambiguïtés, nos doutes, nos peurs, nos désirs. Ils pointent l’actuel de notre monde, ce qui survient dans l’accident et en révèle la structure. Ses œuvres ont été montrées au Migros Museum für Gegenarskunst, Zürich, Museum Kunst Palast, Düsseldorf, Centre Georges Pompidou, Paris, Moderna Museet, Stockholm et au Mori Art Museum de Tokyo. Il a participé à plusieurs biennales dont la 52ème Biennale de Venise, la 8ème Biennale de Sharjah, la 5ème Biennale de Gwangju, la 2ème Biennale de Séville et la 10e Biennale de Lyon. En 2008, son travail fait partie de la programmation Paradise Now ! Essential French Avant-garde Cinema 1890-2008 à la Tate Modern de Londres, ainsi qu’à l’exposition Traces du Sacré au Centre Georges Pompidou à Paris. Depuis 1993, il a reçu plusieurs prix dont le Grand Prix Léopold Sédar Senghor de la 7ème Biennale de Dakar en 2006, ainsi que le Uriôt prize de la Rijksakademie, Amsterdam. Il reçoit en 2010 le prix de la Biennale du Caire.

Continua
DESIRE

Claude Cahun e il desiderio di sé di Viviana Gravano

DESIRE
Claude Cahun e il desiderio di sé
di Viviana Gravano

Tutte le immagini di cui si parla in questo articolo sono rintracciabili nell’archivio on line dell’Heritage Museum di Jersey (http://catalogue.jerseyheritage.org/).

Lo storico francese François Leperlier cura nel 2002 una filologica raccolta di testi di una scrittrice francese della quale in quel momento si era ancora sentito parlare davvero poco: Lucy Shwob, più nota come Claude Cahun (Cahun 2002). Quattro anni dopo, lo stesso studioso pubblica una biografia dettagliatissima della stessa artista (Leperlier 2006), dalla quale trapela un corpus di opere davvero notevole, che va dalla letteratura saggistica alla narrativa, fino alla fotografia. Ciò che appare subito sconcertante è che, nonostante Claude Cahun sia stata membro più che riconosciuto del movimento Surrealista, e nonostante la sua notevole notorietà pubblica almeno fino agli anni quaranta, dopo la sua morte avvenuta nel 1954, per oltre un trentennio viene completamente cancellata da qualsiasi saggio critico letterario o di storia dell’arte. Leperlier attribuisce la causa principale di questa “rimozione” al volontario isolamento che Lucy Schwob, e la sua inseparabile compagna Suzanne Malherbe (in arte Marcel Moore) si erano “concesse” nella loro casa sull’isola di Jersey, un’isola della Manica, situata davanti alla costa francese, ma in realtà sotto la Corona Inglese. Un luogo che sintetizzava perfettamente la storia di Lucy, vissuta e cresciuta tra le due culture: quella francese di origine e di formazione, e quella inglese che l’aveva accolta negli studi superiori, dopo la decisione di lasciare una Francia poco sicura per gli ebrei dopo il caso Dreyfus, che aveva marginalmente coinvolto anche Le Phare de la Loire, il giornale diretto da suo padre a Nantes. Lucy non era esattamente un’ebrea, lo era solo per parte di nonna paterna, per altro tanto amata da essere la fonte d’ispirazione per la scelta del suo nuovo cognome: Cahun (Leperlier 2006, 40). Senza dubbio la decisione di ritirarsi in un luogo volutamente al margine di qualsiasi vita culturale, ha contribuito fortemente alla temporanea “dimenticanza” del lavoro di quest’artista per molti decenni. Credo che si possa però aggiungere a questo un certo “imbarazzo” critico dovuto al fatto che Claude Cahun ha realizzato una mole davvero notevole di opere – anche di difficile identificazione data la pletora di nomi con cui le ha firmate – mettendo in atto una dinamica che in certo qual modo è passata come disseminata, polverizzata, tra le maglie della catalogazione dell’arte contemporanea e dell’arte moderna, a cui siamo abituati a riferirci.

Leggendo con estrema attenzione la sua letteratura, i suoi diari e le sue lettere private, ponendoli a confronto con le sue fotografie, traspare un labirinto di riferimenti incrociati che ci si presenta un articolato sistema metalinguistico.Riferendomi alle immagini fotografiche che sono l’oggetto del mio studio da diversi anni, credo sia centrale comprendere come tutto il suo lavoro, duchampianamente, compia un’intera e sola opera: la costruzione o la mostrazione di un sé che oggi, definiremmo una self-identity1, assemblato con un sistema di giustapposizione e di montaggio di elementi che vengono da tutta la sua cultura, anche di ascendenza familiare, e che lavorano esattamente come in un enorme e mai finito cadavre esquise. Vorrei partire da alcune interpretazioni che la inquadrano come una sorta di exemplum per i Gender Studies (Rice 1999), proponendone una lettura che a tratti svela punti essenziali del suo lavoro e, a tratti esattamente all’opposto, la incornicia in modo eccessivo che, decontestualizzandola (Chadwick, Latimer 2003, 127-143), la chiude in una visione direi anacronisticamente post-moderna che non rende giustizia dei suoi legami forti e carnali con il tempo nel quale è vissuta. Resta fuori di dubbio che la sua biografia non può essere fattore indifferente nella lettura dei suoi lavori: lesbica dichiarata, s’innamora della sua sorellastra, Suzanne Malerbe, figlia della seconda moglie di suo padre – sposata dopo la morte prematura della madre di Claude – con la quale  inizia una vita comune che durerà fino alla morte di Lucy nel 1954, e che le vedrà unite anche nella terribile avventura della prigionia in periodo nazista a Jersey2. Una parte delle letteratura saggistica femminista (Caws 1990) ha individuato nella filosofia sottesa al Surrealismo una sorta di vena misogina, che avrebbe di fatto nascosto le potenzialità creative delle donne del movimento, della quale rende conto, solo per dissociarsene nettamente il saggio di Rosalind Krauss Le celibi (Krauss, 1999). Tale visione giustificherebbe quindi l’apparente assenza della Cahun all’interno della saggistica dedicata al Surrealismo, nonostante la sua intensa amicizia e frequentazione con André Breton e la sua presenza ufficiale e ampliamente documentata nel movimento.3 Senza addentrarmi qui nella polemica riguardo alla presunta misogina del Surrealismo che meriterebbe uno spazio più ampio di discussione, credo sia importante nello specifico della Cahun considerare cha la sua adesione al movimento è stata caratterizzata da un fortissimo coinvolgimento, denso di incontri e di conflitti, saldamente incentrato sull’idea di “rivoluzione surrealista”, che sarebbe ingiusto sconfessare a posteriori, relegando la sua posizione ad una catalogazione connessa solo al suo ruolo di donna e di lesbica in quel preciso contesto culturale. Lucy Schwob, è stata un’intellettuale, straordinaria conoscitrice del Simbolismo, membro riconosciuto del Surrealismo, in quella dimensione a mio parere più intimista e meno esposta, ma certo non meno impegnata, che lei stessa ha scelto di avere, costruendo un immaginario che proprio lavorando per lo più su se stessa ha rimesso in gioco un intero universo di significati. Mi è subito apparso poco filologico il tentativo continuo di leggere in lei, a posteriori, una sorta di “anticipatrice” di istanze post-moderne – ad esempio che la connettono forzatamente al lavoro di Cindy Sherman (Chadwick 1998, 66-81) – riuscendo così in qualche misura a restringere nuovamente il suo ambito di intervento e di influenza a un ben definito ma limitato contesto4.

Vorrei quindi analizzare alcuni autoritratti, attraversando cronologicamente solo un brevissimo periodo della sua produzione, per tentare una lettura trasversale che in questo saggio per problemi di spazio non può che essere appena enunciata. Potrei sintetizzare la mia posizione usando un  post-scriptum di Claude Cahun stessa come incipit all’analisi del suo lavoro fotografico: “A present j’existe autrement” (Cahun 2002, 191).

Una degli autoritratti del 1920 (01), divenuto ormai una immagine-simbolo della Cahun, la ritrae di spalle, con una canottiera scura, la testa completamente rasata a zero, il volto girato verso sinistra e la bocca semiaperta con gli angoli rivolti verso il basso, mentre guarda indietro con la coda dell’occhio. La strana posizione delle spalle, fa quasi pensare a un busto maschile, o comunque senza seno, visto di fronte, e l’unione tra testa e spalle appare piuttosto disturbante. Claude non sembra essersi interessata dell’aspetto anamorfico o deformante della fotografia surrealista – a parte una sola immagine del 1929 di cui parlerò più avanti– però in questa foto una sottilissima ambiguità formale rende “strano” questo corpo, per la forma del cranio ben in vista data la rasatura, e per la posizione anomala che sembra invertire il corpo, alludendo chiaramente a una sorta di straniamento interno, di ambiguità delle membra. Dal profilo di Claude emerge la sporgenza del naso aquilino, elemento fortemente identificativo nelle catalogazioni “razziali”come caratteristica distintiva nella descrizione stereotipica del “tipo ebraico”. Nella serie di ritratti tracciati dalla Cahun nei testi raccolti sotto il titolo Éroïnes, nella descrizione dedicata a La sadique Judith, Giuditta, parlando in prima persona6 raffigura così il suo amato/odiato: “Ah! Sourtout, que me pleisent ces oreilles en éventeil, cette nuque au poil court_et la superbe verticale du crậne au cou, s’il penche la tête en arrière, brisée par les plis de reptile! Je les aime parce que j’y reconnais les caractéres distinctifs, de la race ennemi” (Cahun 2002, 131). La descrizione, evidentemente scritta alcuni anni dopo la fotografia, è incredibilmente vicina all’autoritratto in canottiera, persino nel dettaglio delle pieghe del collo, e si conclude con l’espressione “la razza nemica”, dove con un’abile gioco di identificazione/inversione l’artista ospita nel suo copro, l’immagine del male/maschile, Oloferne, amato ma anche sconfitto dall’eroina ebrea. Sia nel testo che nell’immagine, si intravede quell’intenso processo che caratterizza a mio parere il lavoro della Cahun: prendersi carico fisicamente, incarnare nelle sue stesse membra più condizioni, non per armonizzarle o alla ricerca di una mediazione risolutiva, ma per mantenerle in una costante condizione di negoziazione e contraddizione. Non c’è in quel corpo che appare come frontale e di spalle, come maschile e femminile, come fragile e monumentale, nessun tentativo di appagamento, ma solo un senso vitale e inquietante di indefinizione. In un altro testo, pressoché contemporaneo alla fotografia, contenuto in Aveux non avenus (Cahun 2002), la Cahun descrive un doppio ritratto che potrebbe apparire come una ulteriore lunga didascalia alla fotografia: “A l’Inévitable./O fillette gentile, dépose ta grâce de fleur séchée entre les feuillets de mes livres et de mes actes préferés, que je m’habitue à ton parfume dont la feduer m’ecœure un peu ancore, et dont l’ivresse amère_et que j’aime! – me soffoque d’abord malgré moi…/O mort camarde, ton immutabile moule s’impose atrocement aux visage à nez aquilin. Aussi les hommes de ce type te redoutent-ils davantage. Pourtant sois inflexible, masque implacable; reste rigide, que tu les veuilles ou non. Ne te lasser pas injurier par moi, petite doucer” (Cahun 2002, 191). Vorrei aprire una breve parentesi sulla questione della scelta del nome dell’artista, la quale dice nel 1951 a Charles Henri Barbier: “(…) Claude Cahun – qui représentait (représente à mes yeux) mon véritable nom plutôt qu’un pseudonyme” (Leperlier 2006, 41). Mi sembra questo un passaggio fondamentale per chiarire che per Lucy Schwob, Claude Cahun non è un alter ego, non è come lei stessa dichiara uno pseudonimo, ma prende l’aspetto di una vera e propria auto-nominazione, cioè è parte di un processo di ricostruzione di un sé che per compiersi davvero deve iniziare da un elemento basilare: la definizione delle proprie coordinate di appartenenza che, rielaborate, immettano e contengano elementi “congeniti” di una nuova autodeterminata personalità. Non è affatto casuale quindi, a mio parere, che tale nuova “nomimazione” di sé passi per l’acquisizione di un cognome che, ripreso da quello della nonna paterna, ha un’ascendenza ebraica molto riconoscibile e al tempo piuttosto “scomoda”. In Confidences au miroir (Cahun 2002)una autobiografia poetica pubblicata per la prima volta da Leperlier – in una sorta di dolente invocazione Claude scrive: “Ô mal nommés, je vous renomme! Ô bien aimés, je vous surnomme, Ô discrédités…objet, sujet, ideé, mot, je vous fais confiance” (Cahun 2002, 585). La rappresentazione della propria soggettività, non è più imposta da nessuna linea familiare o dalla nascita, ma è una scelta a posteriori, con coscienza e determinazione, per trasformare se stessi e edificare per intero un proprio mondo. Ecco quindi la motivazione della scelta non solo del cognome, ma anche del nome Claude, che le consente di stare su quella soglia che dal nome non fa intendere il genere sessuale (in francese si scrive nella medesima maniera per il maschile e per il femminile). Dirà ancora lei stessa: “La gêne des mots, et sourtout de noms propres, est un obstacle à mes relations avec autrui, c’est-à-dire à ma vie même. Obstacle si ancient qu’il m’apparaît en quelque sorte un trait congénital” (Cahun 2002, 585). Dunque Claude ribadisce che il nuovo nome non appartiene alla “letteratura”, ma in assoluto alla sua vita e cita quel termine “congenito”, una parola molto discussa al momento in relazione alle “deviazioni” di tipo sessuale, come l’omosessualità – analizzate da Havelock Ellis, tradotto dall’inglese dalla stessa Cahun – nell’ambito dell’animato dibattito sull’origine “genetica” della allora cosiddetta “inversione”7 (Ellis 1966). Mi sembra quindi interessante vedere alcune volute accentuazioni “fisiognomiche” nei primi ritratti, come delle “rinominazioni” figurali: una maniera per mettere in scena la propria reale e rivendicata “appartenenza”, usando i segni stereotipici con i quali l’ufficialità normalmente la disegna. Dunque tornando agli elementi delle foto citate: la rasatura, chiaro segnale di rivolta dato il carattere fortemente distintivo di femminilità dei capelli lunghi per l’epoca (Gen Doy 2007, 15-35), l’ostentazione del naso “ebraico” e la posizione del busto che la androginizza fanno emergere una volontà forte di identificarsi con un “essere” anomalo, non solo nel senso dell’ambiguità sessuale “non ben identificabile” dal punto di vista del genere, ma vicina a un’estetica dell’anomalia che in questo periodo poneva sullo stesso piano la rappresentazione fotografica degli alienati, dei “deviati” e dell’“altro” più in generale. Propongo di vedere in questa figurazione che la Cahun dà di sé una sorta di “individuo da correggere”, nell’accezione che ne dà Michel Foucault (Foucault 1999) – nel testo Les anormaux realizzato per le lezioni  al Collège de France tra il 1974-75 – come qualcuno che definibile proprio attraverso la sua “incorreggibilità”, conoscendo bene le regole volutamente le infrange, e si pone al limite di qualsiasi normalizzazione, partendo dal rifiuto dell’istituzione basilare della famiglia. Credo sia fondamentale per capire meglio il rapporto di Lucy Shwob con la “anormalità” riflettere sul fatto che la sua vita era stata sconvolta da un evento che lei stessa ha ridisegnato, traslandolo e concettualizzato a più riprese in tutto il suo lavoro: sua madre, quando è ancora una bambina, finisce in un clinica per malattie mentali, in preda a una fortissima crisi depressiva, dalla quale non farà mai più ritorno a casa, scomparendo completamente dalla vita della figlia. Prima di essere internata la mamma di Lucy, Marie Antoinette, ha un rifiuto drammatico di Lucy, non riesce nemmeno a toccarla e arriva fino ad atti violenti contro di lei. L’internamento della madre farà nascere in Lucy la costante paura, per altro condivisa ossessivamente dal padre, di finire nella stessa morsa terribile della malattia mentale. In questi suoi primi autoritratti mi sembra di poter trovare una precisa iconografia dell’alienazione, una sorta di immagine sospesa tra autorappresentazione e presagio di un futuro “malato”. Claude Cahun si propone come una figura volutamente e ostentatamente “imbarazzante” allo sguardo, per una dichiarata decostruzione del corpo: corpo femminile tramite il cranio rasato e la magrezza androgina, corpo “etnicizzato” per il naso “ebreo” e corpo umano in generale tramite la torsione “innaturale”. La follia di sua madre sarà solo il punto di partenza per una più generale, profonda e continua riflessione su questa condizione di alterazione, che ben presto troverà per lei un senso concettuale e intellettuale nell’avvicinamento al movimento  Surrealista. Ancora in Aveux non avenues si legge: “Ah ça je deviens fou! Et la Folie-ô bouche malate à l’haleine contagieuse qui m’a déchiré l’oreille – d’une voix monstreuse me souffle son doute empoisonné: – L’aliénation mentale est-elle  subite ou graduelle? Je répète docilment: Et la Folie me regarde de ses yeux fixes./ Docilement… d’une compréhension de plus en plus atténuée. Je me surprise à dire:/ – L’aliénation cosciente est elle subite ou graduelle?”. (Cahun 2002, 195). La follia non è solo una possibile condizione anagrafica da subire, ma può essere trasformata in una posizione “costruita” e volontaria in cui porsi con coscienza, stando così su un limite ricercato. Ecco quindi la scelta di autoritrarsi come “mostro”, folle, alienato, “altro”. Si potrebbe dire ancora con Lucy “La folie n’est moins vaniteuse que la raison” (Cahun 2002, 201). E ancora: “Je me fait raser les cheveux, arracher les dents, les seins – tout ce qui gêne ou impaziente mon regard – l’estomac, les ovaires, le cerveau conscient et enkysté. Quand je n’aurai plus qu’une carte en main, qu’un battement de coeur à noter, mais la perfection, bien sûre je gagnerai la partie” (Cahun 2002, 215).

Un altro autoritratto (02), conservato al Musée d’Art Moderne di Parigi, datato ancora 1920, avvalora a mio parere l’ipotesi che uno degli elementi chiave dall’iconografia della Cahun  parte dalla costruzione di una self-identity connessa in senso molto ampio alla rappresentazione dell’“alterità”. La foto mostra Claude di profilo, con le braccia conserte visibili solo però in minima parte, una giacca di velluto oversize con un grosso collo sciallato che racchiude il corpo gracile che si intuisce sotto. La testa ha capelli molto corti, con taglio maschile, una luce diretta colpisce il volto e di nuovo il profilo “ostenta” ancora il naso aquilino con la medesima bocca semiaperta, con gli angoli rivolti al basso, lo sguardo è fisso in avanti, ma con le palpebre leggermente scese. Quest’immagine appare davvero il controcanto della prima: Lucy copre con la giacca quell’anomalo corpo non per celarlo, ma semmai per evidenziarlo ancora di più e celebrarlo, per esporre la sua ri-figurazione. Data la lunghezza diversa dei capelli, ma la datazione allo stesso anno, questo autoritratto deve essere posteriore di poco rispetto al primo citato. La forma del naso, dà forma a un preciso contrasto mai sanato in famiglia: una nonna paterna molto orgogliosa della propria discendenza ebrea8, e una famiglia materna cattolica abbastanza dichiaratamente anti-semita. “Maman me nommait «mon petit crochon»! Elle me retroussait le bout de nez. Elle s’attristait de constater que, malgré tout, je n’avais pas le nez grec. Mes oreilles un petit peu décollées la désolait. C’est comme pour le nez « Il est petit; il serait tou à fait joli si…Elles seront parfaites tes oreilles, mon petit crochon, si tu veux bien… » Je la laissais faire. Elle me faisait porter un béguin…qui disparut avec elle” (Cahun, 2002, 618). In questi autoritratti del primo periodo Lucy/Claude racchiude tutte le sue peggiori paure, ma anche le sue stelle polari familiari che ridisegna però trasformandole da elemento esistenziale in elemento poetico e formale. Il formato delle immagini – che specie nella seconda è chiaramente ricavato da un negativo ben più grande – fa riferimento alla foto-ritratto già vicina alla foto da documento. Mi sembra interessante sottolineare il sottile lavoro di semiotica della forma: l’uso di un formato che evoca l’identificazione – quindi una visione imposta, istituzionale e coatta –  utilizzato per autorappresentarsi come un “corpo estraneo”, per di più girato di spalle, non ben identificabile e liminale. Procedendo a ritroso dobbiamo subito dire che Claude Cahun, data la sua adesione al Surrealismo9, ha senza dubbio avuto occasione di vedere – e io ipotizzo anche a suo modo di partecipare – alla costante ricerca sviluppata a partire già dalle pagine de La Révolution surréaliste, e poi in Documents e in Minotaure intorno alle immagini in formato tessera. Una  tavola del 1924, pubblicata sul n.1 de La Révolution surréaliste mostra al centro la foto segnaletica della giovane anarchica Germaine Berton – nota per aver assassinato il neo-monarchico Marius Plateau fondatore de l’Actione Française – contornata da 28 foto-tessera di uomini “sospetti” di Surrealismo, tra cui figurano anche Freud e Picasso. L’ultimo numero della medesima pubblicazione, nello stesso anno riporta un’altra tavola con al centro la riproduzione del dipinto di Magritte che rappresenta un nudo femminile, in una posa che evoca quella della Nascita di Venere di Botticelli, o comunque più genericamente della venus pudica – con l’iscrizione sopra la testa “je ne vois pas” e sotto i piedi “cachée dans la forêt”, con la parola “femme” sostituita dall’immagine femminile – contornata da 16 foto-ritratto di surrealisti, tutti con gli occhi chiusi, chiaro omaggio al pensiero automatico bretoniano.10 Nei due fotomontaggi, con due declinazioni diverse, si affronta un tema caro al movimento surrealista: l’adesione incondizionata agli atti e alla biografia di chiunque rompa le regole, che siano criminali, folli o qualsiasi altra forma di “devianza” o “alienazione”. La scelta dell’immagine identificativa ha in ambedue i casi un valore fortemente eversivo proprio per la contraddizione formale nella quale getta lo stereotipo della categorizzazione, consolidata e resa “scientifica” dalla nascita della fotografia. Si fa qui allusione a quel fenomeno, esploso con le Cartes de Visite di Disdèri, poi sviluppatosi nella foto-tessera, come possibile strumento di autorapprentazione, che spinge spesso i borghesi apparentemente più tradizionalisti, a divenire esibizionisti nel chiuso dello studio fotografico, fino alla diffusione dell’en travesti fuori della scena. Nel contesto quindi della piccola foto-ritratto si annidano almeno due diverse istanze che ci riavvicinano al mondo di Claude Cahun: la foto scientifica di identificazione (manicomiale, criminale e razziale poste sullo stesso piano); la possibilità dell’autodefinizione e autorappresentazione attraverso la messa in scena di sé. Nel 1930 nel n.4 di Documents Bataille pubblica il saggio Figure humaine che introduce un’intensa riflessione sul rapporto interno/esterno nella rappresentazione della figura umana e, da qui, sulla relazione con il concetto di bellezza e di devianza. Partendo dalla lettura delle tavole anatomiche settecentesche di Nicolas-François Regnault, viste dai due alla Bibliothèque Nationale de France, che illustrano le anomalie e le deformazioni anatomiche umane, si sviluppa l’osservazione della necessità della messa in scena “umana” anche nella raffigurazione  delle peggiori mostruosità: per cui i due gemelli uniti per la testa, ad esempio, si atteggiano in una posa come di presentazione al pubblico che invoca pietà verso loro stessi; o l’uomo con i quattro arti atrofici sguaina una scimitarra e porta un bel turbante. Ciò che attrae e interessa Bataille è  l’urgenza della “mise en scène” della diversità. Sul n.3-4 della rivista Minotaure, alla fine del 1933, accanto al testo di Salvador Dalì Le phénomène de l’extase, compare una pagina che raffigura una sorta di mosaico fotografico con ritratti di donne con gli occhi chiusi e le labbra socchiuse, in una posa appunto estatica, accompagnate da foto ravvicinate di diverse orecchie, – un po’ come le foto dei dettagli del corpo nelle vetrine-catalogo di Bertillon, costruiti a fini tassonomici e identificativi – e ancora delle riproduzioni di dettagli di opere d’arte con figure in estasi. Le immagini fanno chiaro riferimento all’iconografia nata intorno al fenomeno dell’isteria, “scoperta” da Charcot e da questi resa una vera e propria “arte” nel suo laboratorio all’asilo per alienate alla Salpêtrière a Parigi a inizio Ottocento. Lo storico Georges Didi-Huberman, nel suo illuminante saggio L’invention de l’hysterie, fin dall’inizio enuncia il meraviglioso e insieme terribile punto focale della sua ricerca: “J’interroge ce paradoxe d’atrocité: l’hysterie fut, a tous moments de son histoire, une douleur mise en contrainte d’être inventée, comme spectacle et comme image; elle allais jusqu’à s’inventer elle même (sa contrainte était son essente) lorsque faiblissait le talent des fabricateurs patentés de l’Hysterie” (Didi-Huberman 1982, 9). Vorrei qui far intendere come l’idea di scoperta funzioni in realtà come sistema di invenzione e costruzione dell’alterità – concetto chiave per capire ad esempio molta letteratura coloniale fondata sulla definizione di “razza” – perché, come scrive l’antropologo Mondher Kilani: “è per questo che a sostegno del dire fu sistematicamente invocato il vedere, che venne investito del compito di dire il vero” (Kilani 1997, 79).

Tornando alla Cahun, la follia della madre segnerà tutta la sua vita fondamentalmente perché  manterrà un velo di mistero nel suo manifestarsi concretamente, tanto che da adulta Claude andrà a cercarla a Parigi nella presunta clinica per poterla finalmente vedere con i suoi occhi, ma scoprirà che è deceduta da anni. Ancora nelle sue “confessioni” scriverà: “(…) l’obsédante absence de ma mère, traitée en «alienée», consideré par i siens – par sa mère et sa soeur – come une honte qu’il convient de cacher au «monde», le merveilleux et consternant mystère de ce que les adultes nommaient ses «crises», le déchirement de lui être arraché, rendu pour en être, separé de nouveau…” (Cahun 2002, 585).Il mistero e il dolore di quella malattia Claude, lo ritroverà rappresentato in maniera pubblica in molta letteratura e arte che dall’inizio del secolo si interessa alle cosiddette “alienate”, divenendo a mio parere un altro elemento centrale dell’iconografia almeno dei suoi primi autoritratti fotografici e di una cospicua parte della sua scrittura. La figura ingombrante della madre, cancellata totalmente come immagine, per essere sublimata va prima reimpersonata, rimessa in scena, concretizzata usando quell’iconografia stereotipica già incontrata da bambina nel rifiuto e nella vergogna del perbenismo familiare, ma poi reincontrata a livello intellettuale nella rappresentazione pubblica della “diversità”. Non ho finora trovato nei documenti relativi alla Cahun dell’archivio di Jersey nessun preciso riferimento, in questi prima anni della sua formazione allo studio di Charcot, ma Leperlier cita una visita compiuta da Claude e Suzanne alle presentazioni dei malati alla Salpêtrière, intorno alla metà degli anni trenta, in compagnia di un loro amico tunisino, Néoclès Coutouzis, compagno di lotte nel Groupe Brunet, che in una sua lettera dice testualmente che il loro interesse non era medico, ma si rivolgeva a tutto quello che rappresentava filosoficamente e poeticamente lo stato di “alienazione”, e allo stesso tempo per la loro innata opposizione alla istituzione psichiatrica in sé e per sé (Leperlier 2006, 222). Inoltre Claude, tra il 1934 e il 1935 in compagnia di Michaux, Breton e Crevel, assiste all’ospedale Saint’Anne di Parigi alle lezioni dello psichiatra Gastone Ferdière (Leperlier 2006, 223), con il quale resterà in stretto contatto epistolare a lungo, e che poi assisterà Antonin Artaud nell’ospedale di Rodez nel 1944 sottoponendolo elettroshock. Possiamo immaginare quindi che Claude si sia comunque potuta avvicinare a quella che Didi-Huberman definisce l’immaginatio plastica (Didi-Huberman 1982, 13), che spinge Charcot non a “documentare/descrivere” ma a mettere in scena l’isteria, fino alla vera e propria invenzione della sua rappresentazione – che, nelle sue istanze più estreme vede la partecipazione “volontaria” delle stesse malate – fino alla sua trasformazione in conservatore del Musée de la Salpêtrière, vero e proprio tempio della “figurazione” della malattia. Riguardando i due autoritratti fotografici della Cahun vi si possono riconoscere certi caratteri dell’iconografia classica inventata per gli alienati: lo stesso cranio rasato, la bocca semiaperta, l’atteggiamento racchiuso in sé stessa – nell’immagine con la giacca in particolare – e l’aspetto al limite del terrificante – nell’immagine girata di spalle con lo sguardo inquietante gettato da sopra la spalla -. La Cahun mette in scena il fantasma “privato” della follia di sua madre usando però gli stilemi della rappresentazione stereotipica dell’“alienato” e del “deviato” per costruire una sua immagine pubblica di “diversità”. In un brano molto significativo di Aveux non avenues, l’artista racconta una sorta di infanticidio/suicidio di una madre e del figlio/a, nella quale si riassumono diversi caratteri interessanti: “- Avis : il a été tué dans le comune de Guerlande un enfant agé de trente…rrr…trois ans: Yves Claudanec . Rapporter l’assassin, 26, rue Saint-Antoine. On promet une récompense./ Cependant, sur la peau du tambur, comme sur la toile tendue d’une lanterne magique, je voyais s’inscrire trait par trait, s’effacer, reparaître, tous le soupçons des spectateur: les voyous notoires du pays, un oncle de l’enfant, heritier éventuel, enfin la mère elle même. L’image de celle-ci persista, disparaissant un istant pour venir recostituer la scène d’un egorgement imaginaire. Cette femme, ardente, irréligeuse et peu bavarde, passait pour folle dans le pays. Elle fixa le regard, les préventions.. Faute de prouves suffisantes d’innocence, elle fut incriminée incarecérée, tandis qu’elle répétait d’un ton monotone – comme une vache rumine – la tête vraiment perdue cette fois: – Oui c’est moi qui l’ai envoyé à la mort! Cette parole fut comptéè pour un aveu. Et la fille Claudenac marcha vers la guillotine comme pour un départ vers la Terre Promise, riant à travers ses larmes… – On a bien fait de la condamner, dit quelqu’un. Elle simule la folie. Qu’importe à cette femme de vivre? Elle simulait, certes, la foule avait raison” (Cahun 2002, 198). Nel finale appare esplicitamente l’idea della “simulazione” della follia che potrebbe apparire come una nota autobiografica ma anche di poetica: e come in una tragedia greca, il coro “ha ragione” della donna infanticida e rea confessa che va volontariamente a morte.

In un’altra fotografia meno nota, ancora del 1920, si vede Claude Cahun ripresa di fronte, a mezzo busto, indossa una canottiera – forse la stessa dell’altra foto – e si tiene le mani sulle orecchie, come nel gesto di non voler sentire. Gli occhi sono spalancati, la testa ancora rasata a zero. La luce bianca che colpisce in maniera diretta il suo volto lo rende come bidimensionale, e gli conferisce una fissità straniante. Da un lato il gesto sembra appunto quello quasi disperato di chi non vuole sentire, e ancora una volta ci fa pensare all’iconografia tipica delle “alienate” con le mani tra i capelli, o nel gesto autistico di isolarsi dal mondo; dall’altra però, quella strana luce che stacca la testa dalle spalle sembra conferire al volto la valenza di una maschera, introducendo un tema che sarà fondamentale sia nella scrittura che in molte sue immagini posteriori. Il gesto è al limite dell’inquietante e fa pensare a una sorta di manichino umanizzato che si “cambia” la testa, ponendosene un’altra sulle spalle. Nel 1930 Claude Cahun pubblica sulla rivista surrealista Bifur un autoritratto (03) con il cranio ancora rasato e completamente deformato, allungato a dismisura11. La testa contiene uno sguardo quasi spaurito, immerso nel nero, fa subito pensare a una frase che Claude scrive nel IV capitolo di Aveux Avenues facendo il ritratto di Auriga : “Des seins superflues; les dents irrégulieres, inefficaces, les yeux et les cheveux du ton le plus banale; des main assez fines, mais tordues, deformées. La tête ovale de l’esclave; la front trop haut…ou trop bas; un nez bien reussi dans son genre – un berne effreux; (…)”(Cahun 2006, 241) Oltre all’ennesimo riferimento al naso “ben riuscito nel suo genere” ma in realtà osceno, compare un’inaspettata definizione “la tête ovale de l’esclave” che fa avvicinare l’immagine di nuovo a una catalogazione “razziale”, a un’identificazione verso il “basso”, verso una categoria “bestiale”, tanto più se si nota che nell’immagine fotografica Claude sembra come chiusa in una sorta di leggera costrizione, con le braccia come legate. Ancora una volta l’immagine isola solo il busto, lascia che tutta l’identificazione possibile/impossibile, sospesa tra maschile e femminile, ma anche quasi tra umano e animale, tra attuale e primordiale, passi attraverso la forma della testa e l’espressione del volto. Un ulteriore ambito che è ancora oggetto delle mie ricerche sono i legami di Claude Cahun con quello che possiamo definire con James Clifford il “Surrealismo etnografico”(Clifford, 1988 ). Di certo la sua stretta relazione con Bataille, il suo legame con Documents, e quindi la sua conoscenza delle opere di Michel Leiris, fanno immaginare una certa vicinanza agli sviluppi del nascente pensiero etnografico in ambito Surrealista. A ciò si aggiunga che tale contesto costruisce un ponte ideale tra la trattazione dell’alterità in ambito coloniale e razziale – da non dimenticare che Claude fu una ferventissima attivista anti-imperialista – e quella in ambito appunto manicomiale e criminale. A mio parere occorre quindi sviluppare un rilettura dell’utilizzo della maschera nelle immagini della Cahun, ponendola appunto in relazione al Surrealismo Etnografico, partendo da una fotografia molto particolare nella quale le due teste di Claude e Suzanne appaiono da dietro una vetrina museale nella quale sono esposte delle maschere presumibilmente africane, fino ad apparire loro stesse come “reperti” in mostra. A ciò si aggiungano i chiari interessi d’ascendenza esotista e orientalista del suo primo periodo simbolista, ereditate in parte anche dal profondo legame con lo zio Marchel Shwob, noto scrittore, mai incontrato ma considerato come una sorta di stella polare della sua formazione.

Nel 1928 un autoritratto dal titolo “Que me veux-tu?” (04) mostra due teste di Claude, una di tre quarti, come intimorita, che sembra essere attaccata all’altra girata di spalle: una sorta di torso unico bicefalo. Il titolo far riferimento a una sorta di questione sospesa tra le due, manifestando un forte senso di estraneità, fino alla repulsa e al timore dell’una verso l’altra. Uno degli aspetti più interessanti delle riflessioni, sia figurative che letterarie della Cahun, è l’irriducibilità degli opposti: cioè il rifiuto di pensare in maniera dicotomica, oppositiva, e il tentativo di considerare non solo la contaminazione, ma anche il conflitto continuo, come elementi vitali. Le due figure giocano due ruoli diversi, ma si contengono a vicenda, si affrontano ma si uniscono alla base. “Vie, mort, sœur sans âge. Et pourtant, la cadette, c’est toi: tu ne pouvais exister sans ta fausse jumelle. Vous avez parti liée. Tu ne peux pas l’exterminer sans t’abolir” (Cahun 2006, 192).I due “opposti” sono in realtà sorelle gemelle, l’una non esiste se non attraverso lo sterminio dell’altra che però, rappresenta un’alterità sempre invertibile, e quindi porterebbe ad una sorta di suicidio. Il volto perplesso di Lucy chiede al profilo uncinato di Claude “che vuoi?” o forse “come mi vuoi?”. Ancora in Eveux non avenues si legge: “Amour?…Les amant trop hereux forment un couple pareil au monstre haermaphrodite  ou ancore aux fréres siamois. Si l’on ne peut dénouer, il faut couper cet enchevêtrement gordien, ce noeud de serpents…” (Cahun 2002, 213). Si è molto parlato del legame della Cahun con lo psichiatra e filosofo Jacques Lacan – confermato dall’agenda privata di Claude e Suzanne che ne riporta con dovizia indirizzo e telefono, come si fa in genere almeno di un buon conoscente – che, come documenta Leperlier, è andato diverse volte in visita nella casa delle due donne a Parigi. La teoria della “fase dello specchio” di Lacan (Lacan 1966), come forma di definizione del sé già nella prima infanzia, si avvicina di molto alla visione di Lucy Schwob di una personalità che sdoppiandosi nella visione dell’alterità costruisce la cosiddetta imago del sé. Vorrei qui però anche riconnettere questa immagine all’adesione entusiasta della Cahun all’idea di “Narcisismo”, a mio parere, almeno nei primi anni venti, tratto dalle teorie di Havelock Ellis (Ellis 1966) il quale, partendo da un’analisi dettagliata dell’invenzione del termine in psicanalisi, passando per le teorie di Freud, arriva ad associare in maniera forte e precisa questo concetto all’omosessualità. Inoltre nel suo testo dedicato esplicitamente al tema Ellis fa continui riferimenti all’immagine speculare anche da un punto di vista letterario, citando come esempio significativo Oscar Wilde, uno degli autori cardine della formazione di Claude Cahun – ancora per la stretta relazione con Marcel Schwob – che tenterà persino di tradurre e che difenderà in un suo articolo appassionato già nel 1918, apparso su Le Mercure de France (Cahun 2002, 451), quando verrà attaccato per la sua pièce Salomé addirittura vietata in Inghilterra. Sarebbe a questo punto interessante riconnettere l’immagine speculare e il narcisismo a una ulteriore serie di autoritratti e di ritratti di Marcel che Claude realizza davanti allo specchio che, ancora una volta a mio parere, non fanno solo riferimento alla condizione di ambiguità e sdoppiamento di genere, ma attraversano in maniera molto profonda un filone concettuale che analizza il rapporto tra materia e forma, tra “realtà” e immagine, tra materialismo e astrazione, investendo anche le sue ricerche mistiche e legandosi ad un certo esoterismo laico, non a caso poi sviluppato fortemente in ambito surrealista. Credo in conclusione che, in particolare il corpus delle immagini fotografiche prodotte da Calude Cahun, debba ancora essere studiato rivalutando la miriade di connessioni con la vasta rete di intellettuali che a suo tempo l’hanno incontrata e influenzata, e che hanno tratto dalla sua intelligenza polimorfa molta ispirazione.

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1 L’accezione che mi sembra pregnante al riguardo fa riferimento a una certa letteratura legata alla visione della nuova Antropologia emersa dopo il Seminario di Santa Fé del 1984, che ha tracciato una serie di percorsi inediti per la ricerca sociale, aprendo la strada ad un nuovo concetto di soggettività, ai concetti di autorappresentazione e di negoziazione identitaria, che hanno poi condotto all’idea di self-identity nell’accezione specifica a cui intendo far riferimento. Si vedano in proposito i due saggi : Clifford J., Marcus G.E. (1986) Writing culture : Poetics and Politics of Ethnography, Berkley: University of California Press ; Marcus G.E., Fischer M.F. (1986) Anthropology as cultural critique: An experimental moment in the human sciences, Chicago: University of Chicago Press.2 Jersey sarà invasa dai Nazisti in quanto dominio Inglese. Le due donne inizieranno una loro singolare azione di reistenza, vestendosi da uomo e infiltrandosi tra le truppe di occupazione nemiche, allo scopo di far arivare loro dei messaggi, scritti in tedesco, che li ivita a disertare e a non proseguire nelle loro terribile impresa. Saranno arrestate, la loro casa in parte depredata con perdita notevole di materiali di lavoro, e poi condannate a morte. Solo l’arrivo degli alleati impedirà loro di essere fucilate. Del periodo della pigionia resta un’ampia documentazione, e un preziosissimo diario, nel Jersey Archive, nel Fondo Claude Cahun.
3 La partecipazione di Claude Cahun al movimento Surrealista è tutt’altro che marginale e si colloca in un contesto fortemente politicizzato. Nel 1932 aderisce, insieme alla compagna Suzanne, alla Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires per poi avvicinarsi al Groupe Brunet, formazione trosckista fortemente critica, con l’intento di facilitare una possibile collaborazione tra questi e i surrealisti. Si legherà in particolare ad Henri Michaux, allo stesso Breton e a René Crevel. Nel 1933 firma le dichiarazioni dell’AEAR Protestez e Contre le fascisme mais aussi contre l’impérialisme français. Conosce così Tristan Tzara, Salvador Dali e Man Ray. Nel 1934 pubblica Les paris sont ouverts, che genererà un fortissimo dibattito all’interno del movimento sul ruolo politico della cultura. Infine nel 1935 partecipa alla fondazione di Contre-Attaque e incontra Roger Caillois e Georges Bataille.
4 Vorrei citare il recente saggio monografico di Gen Doy che mi sembra esca per la prima volta in maniera decisa dalla tendenza a leggere il lavoro della Chaun solo nell’ambito degli studi di genere. Vedi Doy Gen (2007), Claude Cahun a sensual politics of photography, London/New York: I.B.Tauris.
Il termine « razziale » viene qui utilizzato in maniera chiaramennte critica, per indicare tutte le forme di costruzione a sfondo razzista elle identità : da quelle derivate dai primi studi antropologici, fino a quelli legati alla definizione di qualsiasi diversità (malati, supposti criminali comuni, omosessuali, perseguitati politici). La fotografia ha giocato un ruolo fondamentale nel creare una sorta di legittimazione scientifica all’invenzione dell’altro inteso già in partenza come potenziale nemico. La lista degli stdiosi che hanno contribuito al consolidamento di questo modello inquisitorio è davvero lunga, ma citiamo solo a titolo di riferimento : le ricerche di Francis Galton, con il suo testo del 1883 Inquires into  Human Faculty an dits Development ; il lavoro sistematico e museale di Cesare Lombroso e di Alphonse Bertillon e la notissima Iconographie photographique de la Salpêtrière di J. Martin Charcot. Cfr : Gilardi, Ando (2003) Wanted, Milano: Bruno Mondadori; Muzzarelli, Federica (2003) Formato tessera. Storia, arte e idee in photomatic, Milano: Bruno Mondadori.
6 Mi sembra davvero molto rilevante che tutte le eroine di Claude Cahun parlino in prima persona, alla maniera degli antichi monologhi delle grandi figure femminili delle tragedie greche, ma anche a mio avviso per segnalare la presa di coscienza, il coinvolgimento fortemenete soggettivo rapportabile alla ferma volontà politica che caratterizza tutta la sua vita e la sua poetica.
7 Ritengo si debba dare un’attenzione molto più rilevante al legame tra alcune posizioni della Cahun e i testi dello psicologo Havelock Ellis, che per primo affronta la questione del riconoscimento di una sorta di «terzo sess». L’importanza che la Cahun attribuisce a questo studioso mi sembra testimoniata dal fatto che nel 1928 traduce in francese il suo Étude de psychologie sociale. L’hygiène sociale – I – La femme dans la société pubblicato da Mercure de France nel 1929.
8 Sulla più o meno voluta e cercata adesione all’«origine» ebraica di Lucy Schwob occorerebbe soffermarsi. Nei suoi testi Dio e la mistica vengono rivisti a tratti in in una chiave che farebbe azzardare una conoscenza dell’artista di talune teorie messianiche all’interno dell’ebraismo del tempo. Si potrebbero indagare le conoscenze che avrebbe potuto avere di alcuni testi del filosofo Walter Benjamin, data la sua stretta frequentazione in quegli anni della libraia francese Adrienne Monnier, che aiuterà il filosofo tedesco a scappare dai nazisti. In appoggio a questo mio argomento, in via di approfondimento nelle mie ricerche, vorrei citare una sola frase tratta da Aveux non avenues : « Moi, juive au point d’utiliser mes péchés à mon salut, de mettre en œuvre mes sous-produits, de me sorprendre continuellement, l’œil en crochet, au bord de ma propre poubelle ! » (Cahun 2002, 211).
9 Qui occorre aprire una parentesi sulla possibile collocazione di Claude all’interno della polemica nata in seno al Surrealismo tra Breton e l’ala «eretica» diciamo rappesentata fondamentalmente da Bataille. Perchè se da un lato la Cahun è stata legata da una fortissima amicizia con Breton, dall’altro appare evidente il legame teorico tra il suo lavoro e tutti i membri di Documents.
10 In proposito si veda : Lahuerta Juan J. (2004) El fenómeno del éxtasis, Madrid : Siruela.
11 Questa immagine viene spesso confrontata con la serie delle Distorsions di André Kertezs, ma a mio parere, al di là della vicinanza estetica, il lavoro della Chaun non ha molto a che vedere con questa serie perchè sviluppa un concetto, anche formale, legato ad una logica tutta interna agli autoritrati del primo periodo dell’artista francese.

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References

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Rrose Is a Rrose Is a Rrose: Gender Performance in Photography (1997), New York: Guggenheim Museum Pubns.

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Implicity abstract di Alfredo Cramerotti

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Implicity abstract
di Alfredo Cramerotti

Laurent Grasso, The Baterías Project, The Silent Movie, 2010.
Pabellón de Autópsias, Cartagena. Manifesta 8..

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“Visibility is a trap” according to Michel Foucault. He wrote it in Surveiller et Punir, 1975.

What matters most in my work as curator and I guess in that of an artist, is the constant interrogation between what is visible and what is concealed, what is that can be represented and what is only imaginable, creating situations that both unsettle the conscience and provoke the will to question. I stress here the ‘will’, as I believe that any significant art piece (or cultural piece, for that matter) should not simply proposing to the viewer the dichotomy acceptance/refusal of an information (visual or narrated), but rather should facilitate the beholder to ask relevant questions by her or himself. Art should really ‘coach’ its viewers to train themselves in this, not proposing an alternative to an accepted worldview (or an invitation to go along).

Now, I have to take a step back. Because the work is one thing, but what lies before is even more significant. This is neither related to exhibition nor production, but it boils down to the construction of a space, relational and professional. This space, to put it shortly, constitutes a model, which stands on behalf of something. I think that a model can serve better our human perception on things that any form of claimed representation.

In a work that shifts the perception of things (being that an artwork or a journalistic report, or a mix of the two such in the ‘aesthetic journalism’ approach), the spectator is forced to experience the inherent rapport that we have with the subject of the work, say architecture, or violence, or whatever. The exchange between the spectator and the subjects is the result of an aesthetic, emotional, but nevertheless attentive encounter. To say it with Lauren Grasso’s words for his film ‘Silent Movie’ (which I commissioned for Manifesta 8 in 2010), mechanics of perception peak in the encounter of the principle of omniscience with the concealment (or withdrawal) of the image.

I cannot speak about other curatorial approaches, but for me it is quite clear that any piece or  communication effort does not aim to document or represent the themes invested in the author’s art. The sketchpad, camera or microphone acts as a tool of perception, placed in the centre of an ambiguous, ever-changing reality. A perception that, to work, must implicate a notion of desire, for desire plays a central role in our constructed version of reality. For instance, ‘beautiful images’ generate a tension between the physical accessibility of ‘what’ is investigated and the ‘instability’ of the representation. This tension gives way to a range of assumptions that possibly lead any piece toward semi-abstraction. It sounds bold to say, but I do think the more ‘subliminally abstract’ a piece of art, the more possibilities it offers to get closer to reality. I am not talking about abstract art; I am talking about a sort of ‘implicit abstract’, which can be devolved by the author as well as appropriated by the spectator, and can be actualized in whatever form.

I am not saying it is easy; I am saying is necessary though.

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Alfredo Cramerotti is Senior Curator at QUAD contemporary art, film and media centre in Derby, UK and Editor of Critical Photography at Intellect Books. Among his research and curatorial activity: Co-curator (CPS), Manifesta 8 European Biennial of contemporary art, Region of Murcia, Spain; Fellow Theory and Art Criticism, Künstlerhaus Büchsenhausen Innsbruck, Austria; Co-curator, CPS Chamber of Public Secrets art & media production unit; Co-director, AGM Culture, roaming curatorial agency. www.alcramer.net

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Memoires. Dialogo con Prisca Groh di Silvia Calvarese

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Memoires. Dialogo con Prisca Groh
di Silvia Calvarese
Tu mi domandi, “A chi appartieni?” “Che cosa ne so, io?”
Mi chiedi: “Perché sei così pazzo?” “Che cosa ne so, io?”
Mi domandi: “Come puoi, così vecchio e malfermo,
aspirare al mio amore?” “Che cosa ne so, io?”
Sono sbattuto tra le onde dell’oceano del tuo amore.
Mi domandi:”Dove sei?” “Che cosa ne so, io?”
Mi domandi:” Ma perché sei in questa gabbia,
se sei un uccello dell’aria? ” Che cosa ne so, io?
Camminavo sulla buona via, ma mi smarrii
a causa di quel Turco del Katai Che cosa ne so, io?
E ora non distinguo sventura da piacere.
Tu sei il culmine nella gioiosa avversità. Che cosa ne so, io?
D’improvviso, una sera, Shams-e Tabriz mi derubò
della mia irripetibile dualità. Che cosa ne so, io?
Rumi, Divan

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“Un pesciolino nero, un giorno, provoca scompiglio nel suo ruscello, sconvolge la madre e gli altri vecchi pesci perché vuole andare a vedere il mondo. Mondo…? Ma che significa ‘mondo’? Il mondo è il posto dove stiamo, la vita è quella che abbiamo… ribatte la madre, quasi furiosa. Il pesciolino nero si spinge oltre il ruscello per raggiungere il mare, dove altri pesci saggi, una volta infranto anche loro il limite dittatoriale, hanno creato una comunità salda in grado di spazzare la rete del pescatore e salvaguardare la propria libertà. È un’impresa difficile, ci vuole coraggio per sfidare i pericoli, l’ottusa arroganza, in primo luogo, di chi crede di avere il mondo nelle sue mani e non sa nemmeno camminare dritto (il granchio), o di chi si crogiola passivo nella propria ignoranza (la rana). Coerentemente alla tradizione favolistica, però, il piccolo eroe incontra anche la figura onesta e sapiente che gli indica la strada: la lucertola, sotto un raggio caldo del sole, parla al pesciolino nell’acqua e lo mette in guardia sui predatori, il pellicano, con il suo enorme becco a sacco, che cattura banchi interi in una sola volta, e il terribile airone, che caccia senza tregua per sfamare i suoi piccoli. E come è naturale per ogni creatura cercare cibo per la sopravvivenza della sua prole, così dovrebbe essere altrettanto istintivo per l’uomo lottare per la propria indipendenza. Anche a costo della morte, se può servire a spianare la strada agli altri”.
Favola del pesciolino nero (di Samad Behrangi)

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Ci sono dei luoghi, delle città, delle culture che s’indossano con più agio di altre. È quello che è successo fin dal primo contatto dell’artista Prisca Groh con l’Iran; è ciò che l’ha indotta a spostarsi fisicamente dal proprio luogo di origine a questo, provando a lasciare le abituali prospettive e trovare un nuovo punto di vista, srotolando il tappeto delle proprie mappe mentali, simboliche, culturali in corrispondenza dei luoghi del territorio che andava attraversando.

Prisca Groh: “Quando non parli una lingua, spesso senti oltre le parole… La cosa meravigliosa era che durante ogni soggiorno mi si offriva qualcosa di nuovo; non ero io a voler entrare ‘nell’essenza del posto’, ma era il posto stesso che mi si avvicinava”.

Il proposito era tutt’altro che facile; il rischio di cadere nella trappola di quell’Orientalismo tanto discusso da Said, per cui portarsi con sé significa colonizzare con la nostra presenza e cultura ogni passo del nostro viaggio, e per il quale conoscere posti nuovi corrisponde sempre più a negarne la differenza, è alto. Spesso questi posti vengono divorati dall’ordine che ci si porta dietro e ad essi non viene concesso di essere luoghi con cui interagire. È qui che l’artista Prisca Groh ha fatto la differenza, con la sua acuta sensibilità nei confronti delle persone e dei materiali che le si presentavano durante il suo percorso, e poi con un continuo autoesame metodologico e pratico, un instancabile sforzo perché le sue opere non prendessero forma da preconcetti dottrinali. “Ho dovuto combattere contro la paura. La paura di partire per l’Iran era quella di affrontare ciò che qui ci veniva presentato: un mondo definito incomprensibilmente fanatico e  pericoloso. Sai, quando manchi per del tempo da una realtà, ti lasci ingannare facilmente dai media. Ma una volta superato questo ostacolo ho percorso il mio tragitto ascoltando timidamente la situazione”, ci dice l’artista. Questo è il valore aggiunto della sua pratica artistica: per Lévinas è l’arte magia del contemporaneo che sta nella capacità di vedere l’interiorità dall’esterno.

C’è, in tutto questo, un desiderio di conoscenza, scambio e condivisione con l’altro, un impulso ad avvicinarsi verso qualcosa ed a lasciare che questo qualcosa si avvicini a noi. Qualcosa da cui inizialmente ci lasciamo sedurre, qualcosa che improvvisamente, o con il tempo, ci viene addosso. È difficile inizialmente capire di cosa si tratta, riusciamo solo ad avvertire la sua forza dirompente, il vortice che ci attira a sé, coinvolgendoci o sconvolgendoci. In noi sentiamo uno stimolo che cresce, che prende il via e si mette in moto partendo da un suono, una voce, un odore, un’immagine.

Questo desiderio ha condotto Prisca Groh in viaggio attraverso l’Iran, è stato lo stimolo interiore che ha mosso il suo mondo.

Prisca Groh: “…sono nella seduzione del viaggio / nel desiderio di qualcosa / nel desiderio di qualcosa che sta davanti a me ma che non posso percepire ancora chiaramente”.

 

Silvia Calvarese: C’è un suono che arriva alle mie orecchie, sembra venir da lontano, arrivare incomprensibile da un angolo remoto. Eppure, che strano, sembra allo stesso tempo così vicino a me, quasi sia io ad emetterlo, ho la sensazione che provenga dalla mia anima e esca dalla mia bocca.

Provo a concentrarmi… Nel mio viaggio sono forse già arrivata a quel punto in cui non riesco più a distinguere il fuori dal dentro? Forse il fuori e il dentro non esistono più. Ho mescolato i confini, ho lasciato che differenti identità mi attraversassero, condividendo con loro me stessa.

Ascolto, gli altri, le altre, me stessa e… Guardo.

.Al suono si aggiunge un’immagine, anzi due immagini. Chi è la donna che appare? Sta occupando uno spazio ben preciso, anche la sua posa lo è. E lo spazio vuoto all’angolo opposto? Ti invita ad avvicinarti? Presuppone una presenza che per ora è assente? Ti rende desiderosa di cosa? Di capire le sue parole, di vedere il suo volto, di conoscere le sue paure, di arrivare al suo messaggio? Arriverai a capirne l’essenza, ciò che veramente è importante? O il desiderio più grande è nel viaggio, nell’avvicinamento, nel percorso che ti porta al suono, all’immagine, alla parola, allo spazio?

C’è solo un modo per farlo, ed è prendere il suo posto. Bisogna mettersi ‘nei panni dell’altro’, senza lasciare il proprio corpo. Solo in questo modo i confini si sovrappongono, si indossano e si sfaldano. Sento la voce, la mia voce, la sua, la nostra. Sento e sono. Chi? Le identità si mescolano, entrando l’una nel corpo dell’altra, mescolando voci e sensazioni. La donna sei tu? Hai occupato lo spazio abitabile, cercando la tua posizione di fronte al muro? Allora il tuo desiderio di essere è uno spazio vivibile, di condivisione, di comunicazione, di relazione, di conflitto, di storie da ascoltare e raccontare.

Ed ecco che alcune tracce si presentano, segni di qualcosa che c’è stato, forse c’è ancora o forse ci potrà essere. Segni di vita, di persone.

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Tracce / oggetti / luoghi / persone. Le scarpe lasciate a testimonianza di una vita vissuta, di una storia che c’è; strade deserte che portano verso qualcosa, che hanno visto passare milioni di persone durante lunghi secoli; gli sguardi da dietro la tenda, da dietro una porta, sul proprio paese; l’intimità degli interni, dei pasti sul tavolo, della stanza da letto, degli abiti lasciati all’interno. Immagini sparse in un itinerario frammentario che si compone attraverso le coincidenze fra le sue esigenze interiori, diventate parte del bagaglio culturale dell’artista, e gli imprevisti e il confronto o conflitto con il mondo incontrato. C’è un bisogno forte di entrare e sconfinare, sconfinarsi. Scarpe, veli, finestre, nodi. Ci raccontano molto di più di quello che ci mostrano, ci suggeriscono un percorso da condividere, da fare insieme.

C’è un tempo per l’immaginazione e un tempo per la concretezza. Non che l’immaginazione non sia concreta ma, a volte, quando si entra in contatto diretto con le esperienze di vita di qualcuno, cambia improvvisamente il punto di vista che avevi sul suo paese d’origine: quello che ti si era sedimentato nella mente non combacia più con quello che ti trovi di fronte, anche se ne riconosci dei fili o degli atteggiamenti emotivi. Allora capisci che c’è un luogo ideato, e c’è uno spazio del quotidiano. […] Improvvisamente quei pensieri, come degli areostati scoppiati, si rompono e cadono a terra. Tra i loro brandelli, tra il vento e la polvere dispersa, riconosci nuovi mondi, vedi altre possibilità di racconti e si ridisegnano altre trame riconoscitive1.

Memoires, le cui immagini, tra le altre, scorrono nella galleria sopra, è un progetto che raccoglie questi brandelli, tra la polvere dispersa, e fotografandoli, l’artista li rende protagonisti di una storia nuova. Prisca Groh: Ho percorso tutto l’Iran avendo in mano delle vecchie immagini fotografiche scattate da Ella Maillart e Annemarie Schwarzenbach, 70 anni fa. Durante questo viaggio ho cercato con l’aiuto di gente trovata per strada, gli stessi punti di vista e ri-fotografato le immagini.

Ma è qui la vera traduzione. Prisca ha davanti lo stesso paese, gli stessi luoghi e poi ha il punto di vista delle due donne su questi luoghi, testimoniato dalle fotografie. Ma il paese non è più lo stesso, quei luoghi immortalati dalle fotografie hanno visto anni di trasformazioni, hanno ora altre storie da raccontare; sono passati settant’anni, e gli occhi sono gli occhi di un’altra donna svizzera, con un’altra cultura. Ecco quindi immagini e storie nuove, tu guardi per loro, guardi con loro, guardi per te, (S)guardi. Si tratta di avvicinarsi ad una cultura differente, scoprire le tracce di differenti discorsi culturali, traducendoli e dando vita a nuove forme di significato, dove non si tratta più di parlare “per l’altro”, ma di impegnarsi continuamente in un gioco di posizioni che interessano me, l’altro e l’oggetto del discorso, incidendo reciprocamente e aprendo nuove finestre tra diversi saperi e linguaggi.

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1 Oltre la soglia: l’Iran. Cultura, arte, storia, Mario Nordio (a cura di), edizione Marsilio, 2005, p. 154.
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Prisca Groh (Locarno, 1968). Vive e lavora a Vico Morcote. Dal 1989-1991ha seguito i Corsi di pittura, all’Accademia estiva Szöni Istwan, Zebégeny, Ungheria ed ha una laurea in pittura all’Accademia di belle arti Brera, Milano (1995). Tra le sue mostre più importanti: Play – Giochi di Ruolo, Museo Pietro Canonica, Roma (2010), Biennialtehran, Urban Jealousy, Belgrade, alla Temporary Kunsthalle, Lugano (2009); Altre Cronache, Sotterranei dell’Arte, Monte Carasso (2008); Che cosa c’é di nuovo, Artisti emergenti in Ticino, Museo Cantonale d’Arte, Lugano (2006); Solo exibition, Studio Cristina del Ponte, Locarno (2005); position shooting stars, Swiss Institute, New York (1999). Ha ricevuto nel 2009 il sostegno della Prohelvetia per Iranprojekt, da cui è nato il lavoro “Memoires”.
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DESIRE

L’entresol di Younes Baba-Ali Intervista di Paola Bommarito

DESIRE
L'entresol di Younes Baba-Ali
Intervista di Paola Bommarito

Younes Baba-Ali, L’entresol, 2011. Courtesy the artist

 

INTERVIEW

PB Le mot “entresol” est par définition quelque chose qu’est placé dans le milieu, entre deux plans. En tout cas le lieu d’intersection est entre Tangere et Marseille. D’où vient cette réflexion sur un espace qui sépare?

YBA L’entresol est l’étage entre le rez-de-chaussée et le premier étage d’un immeuble. Cette pièce sonore est une métaphore de mon rapport avec mon territoire d’origine, le Maroc, et le territoire dans lequel j’ai grandi, la France. Cet entresol est un passage imaginaire entre ces deux cultures si proches et si lointaines en même temps. Marseille et Tanger sont pour moi des portes d’accès entre deux cultures. Marseille, surnommé aussi la porte de l’Afrique, est une ville multiculturelle avec une grande immigration/influence maghrébine. Tanger est la pointe extrême du continent africain, la porte vers l’occident, une ville qui s’est beaucoup nourrit de ses visiteurs, de ses artistes et intellectuels internationaux.

PB Le bruit des portes, les murmures et la vocifération des enfants tracent une atmosphère intime, familiale, aussi que les deux différentes chansons. La première a certainement une harmonie  nostalgique, la deuxième nous rappelle une plainte religieuse. Qu’est-ce que nous content ces chansons? Quelle est ta référence en le citant?

YBA La première chanson est un classique de la chanson française “Mon amant de Saint-Jean”, une chanson populaire écrite en 1942 et interprétée par Lucienne Delyle, puis reprise par Edith Piaf. Elle est ici dans cette enregistrement joué par un orgue de barbarie, dans les rues de Marseille. La seconde partie de l’enregistrement correspond à des prières musulmanes, que j’ai pu enregistrer à l’entrée d’une mosquée à Tanger. La musique et les chants sont très répondu au Maroc, notamment par l’éducation religieuse. Je trouvais intéressant de confronter ces deux univers sonores, l’un lié à la culture populaire française et l’autre à la culture musulmane, tous les deux dans un même espace temps.

PB En L’Entresol ce qui nous écoutons est un soundscape, un paysage sonore, un portrait  audio d’une certaine ambiance?Pourquoi tu as choisi de ne pas le rapprocher, mais en tout cas de mettre dans le même “paysage” deux villes différentes. Comment as-tu réussi à tenir dans le même portrait deux environnements sonores si différents?

YBA L’entresol est bien un paysage sonore, je dirais même un paysage mental, né de ma situation ayant vécu et grandi entre deux cultures, deux éducations, ou la matière sonore à pu me bercer et me nourrir. Pour moi ces deux villes, ces territoires, font partie de moi même, de mes déambulations, de mes inspirations, je ne peux les distinguer. Cette métaphore de l’ascenseur est là pour questionner le déplacement physique entre ces territoires. L’ascenseur est ici comme une machine à voyager, qui ne demande ni contrainte socio-politique, ni contrainte physique ou temporelle. Pas besoin d’avoir un visa pour prendre l’ascenseur! C’est une grande chance pour moi de pouvoir circuler aussi fluidement entre ces territoires, je m’en suis rendu compte grâce à mes amis marocains, qui ne rêvent que de venir en Europe pour y travailler ou étudier, mais qui se retrouvent dans la contrainte financière ou bien d’autorisation de visa. Cette entresol est un passage mental qui défie toute contrainte liée à des problèmes réel, permettant à l’esprit de voyager et de vagabonder lorsqu’il le désire, par le biais du son.

PB Dans ton travail comment tu affrontes la question de l’identité dans une société multiculturelle? Ou si tu veux une identité multiculturelle dans la société? L’espace que tu as construit dans ta vidéo installation Différence peut être un espace de confrontation?

YBA Différence, ou bien “Roznica” en polonais, est un projet très spécifique, une de mes premières installation vidéo, que j’ai réalisé à partir d’un séjour à Wroclaw (Pologne) en 2008. C’est un projet qui c’est crée en deux temps. Tout d’abords j’ai récolté des portraits vidéo auprès d’amis et de rencontre entre Wroclaw et Strasbourg. L’idée était de proposer à ces personnes dans un cadre intime de s’exprimer par les moyens qu’il désire sur l’idée ou la notion de “Différence”. J’ai pu ainsi récolter 36 témoignages vidéo, dans différentes langues, du polonais au chinois, en passant par le lingala. Par la suite ces vidéos ont été réparties et diffusée sur 6 moniteurs en boucle dans un espace noir. De cette façon, je propose au spectateur de ce confronter à d’autres types de comportements, de langages, d’idées, d’apparences qui le ramènent directement à sa propre différence. Ce projet n’est pas né par hasard en Pologne, car cette expérience m’à permis de savoir d’où je venais.

PB Dans ton travail tu utilises les objets quotidiens pour faire une critique aux models de vie qu’aujourd’hui nous suivons: TV, sechecheveux ou le pen cap qui génèrent un son répétitif de Tic nerveux. Qu’est ce que tu cherches dans la dysfonction de ces objets? Est-ce que celui-là est le son d’une société nerveuse et obsessionnée?


YBA A partir d’objets et de situations quotidiennes, j’essaye de questionner le rapport de l’individu à son environnement familier. En détournant des objets du quotidien de leur fonction d’origine, je les rends autonomes et transforme nos relations à ceux-ci, soulignant de fait un attachement à révéler les relations d’habitude, de pouvoir ou de possession que nous entretenons avec les choses. Bien que fonctionnels, les objets tels que je les présente sont désormais inutilisables et conditionnent l’espace de monstration et les spectateurs de ce qu’ils peuvent générer comme pression sonore.

Mes projets prennent position du lieu dans lequel le spectateur se situe, instituant ainsi un espace de cohabitation.

PB Certaines de tes travails sont des installations sonores interactives, comme Horn Orchestra, qui utilise comme instruments des clacksons, ou Néon Sonore. Dans quelle manière  tu conçois la participation du spectateur dans tes oeuvres? Dans quelle mesure cette  interaction fait partie de l’oeuvre même?

YBA Une grande partie de mes pièces s’activent à la présence du spectateur. C’est pour moi une façon d’intégrer le visiteur au processus artistique, affirmant que sans lui, l’oeuvre ne peut exister. Il n’est plus qu’un simple regardeur, il est invité à porter un regard nouveau sur ce qu’il a déjà vu, en le questionnant sur ses droits par rapport à l’oeuvre. Il faut envisager cette démarche comme une métaphore des relations humaines, puisqu’à l’image de l’homme, les oeuvres ne communiquent que si nous allons vers elles. Je joue avec les codes de monstration de l’oeuvre et les contourne, juxtaposant à la question de la nature et du statut de l’objet, une réflexion sur les rapports entretenus entre l’art et son public mais aussi entre l’art et l’institution muséale. Dans ce contexte, je cherche à m’éloigner d’une vision globale de l’art que je définirais comme “sacrée“, en incitant le public à établir un contact direct avec l’oeuvre, action généralement compromise dans le musée ou la galerie.

PB Call for Prayer – Morse” est une installation dans laquelle par un mégaphone, à une certaine heure, se répande l’appel à la prière en signal Morse. Peux-tu me parler s’il te plait de cette oeuvre? En particulière de la relation entre la religion musulmane, à laquelle tu fais référence, et ton travail?

YBA En fait ce projet consiste à diffuser l’appel à la prière en signal morse à l’aide d’un mégaphone disposé dans l’espace public, qui se déclenche aux heures de prière correspondant à la ville d’exposition. C’est pour moi une forme de décontextualisation temporelle entre deux cultures, en déplaçant un temps qui correspond à celui d’un pays musulman en occident. Il s’agit ainsi d’aborder la question de la religion: le son de la cathédrale et de la mosquée rythment la vie des individus, croyants ou non. Le fait religieux m’interpelle en soi, il est aussi lié à des questionnements personnels, à mon origine et à mes expériences. Issu de deux cultures, je les aborde avec un certain recul. Dans ce travail, mon intention   est de les switcher, de faire passer l’un et l’autre de chaque côté de la frontière uniquement grâce au son. Mes installations ont un certain regard critique mais je préfère qu’elles soient considérées comme des questions ouvertes. Je veux éviter que mes pièces soient vues uniquement sous l’angle de la question de l’immigration par ex. Je me bats pour que mes pièces restent accessibles dans un rapport d’intimité et d’expérience.

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Younes Baba-Ali is a multi-disciplinary artist whose work incorporates sound material. He experiments with the capacity of sound to propagate through space and to directly engage the body of the viewer in the artistic process. Baba-Ali has recently exhibited his work at l’Appartement 22 (Rabat), Bozar (Brussels), AIM Biennial (Marrakech), Sketch Gallery (London), BJCEM Biennial of Young Artists from Europe and the Mediterranean (Skopje), International Media Art Biennial WRO (Wroclaw), Le Syndicat Potentiel (Strasbourg), Loop Video Art Festival (Barcelona) and In-Sonora Sound Art Festival (Madrid).
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