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ARTE E POLITICA

ARTE E POLITICA

Memoria con(divisa) di Viviana Gravano

ARTE E POLITICA
Memoria Con(divisa)
di Viviana Gravano

Giséle Freund, Walter Benjamin, Paris 1938, (dettaglio)

“Il 26 dicembre 1940, alla frontiera franco-spagnola, mentre stava per emigrare in America, Walter Benjamin si tolse la vita. I motivi erano diversi: la Gestapo aveva requisito la sua abitazione parigina con la biblioteca (aveva potuto salvare dalla Germania «la metà più importante») e una buona parte dei manoscritti, ed egli aveva motivo di preoccuparsi dei manoscritti che, ancora prima della sua fuga da Parigi a Lourdes nella Francia non occupata, aveva potuto collocare nella Bibliothèque Nationale per mezzo di Georges Bataille. Come poteva, proprio lui, guadagnarsi da vivere senza le lunghe raccolte di citazioni e gli estratti?”1 .

Ogni testo che scrivo nel mio studio parte sempre da uno sguardo che invio nella direzione di una foto che campeggia sulla libreria che raffigura Walter Benjamin intento a leggere qualcosa, mentre si tiene la fronte con la mano destra, pensieroso più che concentrato. Certe immagini suscitano ricordi di fatti che non abbiamo mai vissuto ma che fanno parte di quella memoria condivisa, in realtà sempre rigorosamente ridisegnata da ciascuno singolarmente, che diventa patrimonio comune, base di connessione. Il suicidio di Benjamin è forse il primo atto politico forte di un intellettuale che ha saputo fondere la sostanza del gesto umano, il suicidio, con il valore concettuale profondo di quel gesto stesso. Hannah Arendt raccontando in poche righe quell’ultimo atto estremo del pensatore tedesco non dice che abbia scelto di morire perché non può più scrivere, ma chiude con una domanda retorica che, almeno nella mia rilettura emozionale di quel momento, non può che farmi pensare che, eliminata la possibilità di assemblare la sua rete di citazioni per costruire un suo pensiero Benjamin ha pensato bene di doversene andare per sempre. In altre parole ha enunciato, in pieno Nazismo, che per poter dire qualcosa non si può fare a meno del pensiero dell’altro. Ciò che mi colpisce quindi è che questa affermazione non è un termine retorico ma un metodo di lettura e scrittura del mondo che ha fatto di lui uno dei pensatori sempre “attualizzabili” fino ad oggi. Citare Benjamin è come citare una costellazione di pensieri, usare i suoi testi vuol dire discutere necessariamente della forza del pensiero composto, dell’efficacia del montaggio concettuale, della necessità della citazione come elemento base della cultura della postproduzione. Ho riletto L’omino gobbo e il pescatore di perle della Arendt non so più quante volte, fino a convincermi che non è più essenziale sapere se in quella frase lei volesse in qualche modo “spiegare” la morte di Benjamin, ma sono certa che quel piccolo epitaffio, commovente e insieme densamente politico, sottolinea una peculiarità della ricerca benjaminiana che è la sua vera eredità intellettuale e politica. Nello stesso testo la Arendt dice che Benjamin non ha mai trovato in vita né fama né collocazione nel mondo accademico perché non ha mai accettato di essere catalogato in un solo ambito disciplinare2, ma anche perché davanti agli stessi accademici ha definito essenziale per la sua ricerca il suo sistema relazionale di citazioni indicandole come le possibili costellazioni dei saperi.

Come scrive lo stesso Benjamin occorre: “Opporre alla teoria della storia l’osservazione di Grillpazer, che Edmond Jaloux in Journaus Intimes («Letemps» 23 mai 1937) traduce: «Leggere nell’avvenire è difficile in modo puro, ma vedere in modo puro nel passato è ancora più difficile: vale a dire senza mescolare a questo sguardo retrospettivo tutto ciò che è accaduto nel frattempo». Raggiungere la «purezza» dello sguardo non è difficile, è impossibile”3. Tengo a mente questa considerazione perché penso che sia la condizione essenziale di un nostro oggi che tende a creare una pericolosa continuità tra passato e presente, non attualizzando ciò che è stato, ma imitandolo, adottando un’idea di “modello” quanto mai pericoloso che porta ai revisionismi di vario genere. Guardo al suicidio di Benjamin e non posso che consolarmi sapendo che da quell’ombra flebile è nato un pensiero che ha informato la “mia” cultura, che ha scritto libri che sono stati la “mia” storia. Non è la portata del gesto in sé che muta a causa di ciò che la storia ha disegnato subito dopo per l’Europa nazi-fascista, ma il mio sguardo di studiosa occidentale, figlia di chi ha vissuto in prima persona quelle vicende, non può e non vuole essere “puro” e rilegge quella decisione come una scelta, una precisa posizione. Non posso non pensare che la donna che da anni mi racconta di nuovo quel suicidio, Hannah Arendt, è a sua volta una “sopravvissuta”.

Il cadavere di Benjamin cade davanti a me al rallentatore mentre una pallottola colpisce il bacino di Peter Fechter, diciottenne, che salta il Muro di Berlino e viene lasciato morire dissanguato per un’ora. Due corpi che cadono su un confine che sono due nodi di una mia costellazione storica. Non sono “vittime”, sono gesti, scelte, che hanno determinato immaginari, costruito luoghi atopici o eterotopici, che si potranno ripercorrere ogni volta che qualcuno deciderà di prendere posizione.

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1 H. Arendt, L’omino gobbo e il pescatore di perle, in Il futuro alle spalle, Il Mulino, Bologna 1995, p.65 (Ed. or. W. Benjamin 1892-1940).
2 H. Arendt, op.cit. pp. 45-46.
3 W. Benjamin, Sul concetto di storia, Einaudi, Torino, 1974, p.120.

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ARTE E POLITICA

Con l’immagine oltre l’immagine di Iain Chambers

ARTE E POLITICA
Con l'immagine oltre l'immagine
di Iain Chambers
“La creatura, quale che siano gli occhi suoi, vede
l’aperto. Soltanto gli occhi nostri son
come rigirati, posti tutt’intorno ad essa,
trappole ad accerchiare la sua libera uscita.
Quello che c’è di fuori,
lo sappiamo soltanto
dal viso animale; perché noi, un tenero bambino
già lo si volge, lo si costringe a riguardare indietro e vedere
figurazioni soltanto e non l’aperto che ch’è sì profondo
nel volto delle bestie.”
Rainer Maria Rilke, Elegie duinesi – Ottava Elegia
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L’arte, come ci insegna Maurice Blanchot, è l’opposto del potere: una alterità che resta irriducibile al potere1. In questo senso, l’arte dà voce ad un mondo che una razionalità disincantata cerca di sradicare dalla conoscenza. Nel proporre il rifiuto incessante di concludere e con ciò accettare lo stato attuale delle cose, l’arte propone uno spaesamento. Nel respingere l’ancoraggio dell’oggettività fissa, l’opera è sempre in partenza verso un altrove sconosciuto. L’arte non conquista la razionalità, ma l’attraversa, proponendo un altro spazio dove l’interrogazione della volontà alla finalità viene deviata, piegata, dispiegata. Da qui emergono sia l’autonomia, sia la politica dell’arte.

Forse questa prospettiva ci aiuta a capire perché le distinzioni di genere tra i fatti e le finzioni, tra il documentario e la rappresentazione immaginaria, tra l’arte e l’antropologia, tra la poetica e la prosa del quotidiano, scivolano verso uno stato più fluido che rivela, racchiusa nella condizione precedente di distinzione, l’autorità non incline a considerare le pulsioni estetiche ed etiche che eccedono il suo dominio.  Con questa prospettiva in mente posso trovarmi in navigazione per il Mediterraneo, e la modernità, approdando alla questione dell’arte, spingendomi in viaggio sotto il vento inquisitorio della memoria. A questo punto emerge dall’arte stessa la tempesta turbolenta del sublime, dove la bellezza di linguaggio, suono e immagine, è  elaborata in una vita crudele, ferita dall’oblio, dall’ingiustizia e dall’esercizio brutale di poteri arbitrari. Si delinea qui una poetica scomoda ed inquietante che promette di disturbare e deviare la configurazione sedimentata nel senso scontato, per spingerla verso i territori moribondi di una topologia pronta a essere abbandonata.

In questa ottica, l’opera d’arte, nel richiamare l’altrove, l’alterità, propone e promuove qualcosa che eccede l’atto dell’essere appropriato.

Era la seconda giornata, verso sera, quando abbiamo incontrato il poeta. Alto, abbronzato e con un codino, lui ci fermò sul sentiero per chiederci da dove venivamo. Santa Cruz: aah, il paese di quella gran poetessa Adrienne Rich. I nomi – Robert Duncan, Gary Snyder – cadevano sui prati delle montagne. Italia… Parlando di Fellini, il poeta del cinema, ci siamo ritrovati nell’atrio dell’Hilton di Beverly Hills nel 1952 per raccontarci come l’arrivo di Anita Ekberg faceva fermare tutto.

Lui ha settanta anni e vive tutta l’estate qui nella Sierra, portando la gente a cavallo tra le cime di mattina presto. Più tardi quella sera, passando lungo il sentiero vicino alla sua tenda, abbiamo sentito il ritmo misurato della poesia che arrivava da un mangianastri. Sotto le stelle, i nostri sacchetti appesi agli alberi lontani dagli orsi, le parole restavano sospese nell’aria dell’alta montagna: il ritorno… la ripetizione… la replica…2

Come scheggia del tempo che apre uno squarcio sull’altrove, l’arte interrompe e interroga qualsiasi inquadratura che cerchi di radicare il mondo nel senso fisso o assoluto di sé. L’arte ­– quella che entra ed esce dall’inquadratura – è dunque l’interrogazione dell’atto di inquadrare il mondo, l’intervallo che evita la riduzione di una rappresentazione razionalistica, ossia trasparente ai nostri sensi. Forse, è questa ‘immagine del mondo’, che secondo Heidegger nasceva per la prima volta con la modernità, forse è questo modo di inquadrare tutto secondo il punto di vista singolo, astratto ed universale del soggetto umanistico che l’insistenza dell’arte fa incrinare. Qui il mondo oscilla sulla soglia di un archivio poroso ed un’eredità misconosciuta, da cui emerge la continua ‘minaccia’ critica dell’opacità. Qui, come ci suggerisce Benjamin, l’analisi che orbita attorno alla continua conferma dell’occh-io perde di senso in confronto al linguaggio, che pone perpetuamente il transito di una traduzione che sfugge a qualsiasi arresto soggettivo. E’ nell’estetica del transito, nell’insistere del mondo stesso, che l’opera d’arte svela la precarietà della verità e la storicità radicale del suo accadere3. Nel rendere sospetta la metafisica dell’Arte, l’opera annuncia la morte di qualsiasi umanesimo.

Tra i limiti del linguaggio, i confini della rappresentazione, e la promessa del non-detto, e la storia del silenzio che avvolge ogni linguaggio e la sua rappresentazione del mondo, l’arte fa emergere la tensione tra il conscio e l’inconscio, tra la chiusura della certezza e la vulnerabilità dello sconosciuto. L’arte propone un percorso destinato a rendere tutto incerto. Incamminandosi nelle ombre gettate dall’opera d’arte, la presunta omogeneità discorsiva della politica, dell’identità, della storia stessa, si annuncia invece come luogo del raddoppiamento, del perturbante e della dispersione. L’unicità desiderata dal soggetto umanistico si è scontrata con altri desideri, altre ragioni, altri…  Il suo punto di vista universale è dislocato e disperso in un corpo, in una formazione storico-culturale… in transito. Il ‘mondo’ si è frantumato in diverse geografie, ognuno il luogo di sensi e direzioni diversi. William Blake pretendeva di raccogliere il mondo in un granello di sabbia, Walter Benjamin cercava nel frammento urbano, nei detriti della metropoli, il sintomo di una costellazione che illuminava il senso del tempo della modernità. Tolta dalla sua astrazione metafisica, l’arte si ritrova nel viavai del mondo, i suoi linguaggi promuovono un tragitto tra l’ordinario e lo straordinario, aprendo una spaccatura nel tessuto del quotidiano.

Come interrogazione l’arte vera, non quella superficiale dell’abbellimento, fa vacillare le cose domestiche con l’annuncio dell’estraneo, della presenza inquietante di qualcosa che non si riesce a ‘vedere’ o mettere a fuoco. L’arte rivela in sé la sollecitazione dell’alterità e la fuga del senso nell’altrove; con ciò essa si offre come il cancello sul futuro ed annuncia il futuro prossimo nell’accadere ora: il Jetz. Qui, per esempio, nel contesto del festival Sintesi della musica elettronica che si svolge a Napoli, si vive l’esperienza di salire lo scalone massiccio di un edificio barocco mal illuminato, per poi uscire dalla luce gialla, crepuscolare, e ritrovarsi bagnati dalle onde di suoni elettronici nell’istante in cui il futuro investe il passato.

Citare il tempo in cui accade la fusione transitoria tra il passato e il presente nella configurazione del futuro, significa insistere sul tempo come limite della mortalità dove ci si ritira dal compito violento di inquadrare, e perciò disciplinare, il mondo secondo le esigenze idealistiche del soggetto onnipotente. Indagare sui linguaggi e nei linguaggi — visivi, musicali, letterari, critici — che tale rappresentazione impiega (e, allo stesso tempo, nega) offre a tali linguaggi la possibilità di prendere un altro cammino.

Insistere sulla valenza ontologica dell’arte significa non solamente ripristinare i ‘margini’ inosservati della vita quotidiana, ma soprattutto rifiutare quell’inquadramento che cerca di rendere il mondo trasparente, vuoto e perciò pronto a essere gestito dalla logica unica e universale che stabilisce il suo senso, e quindi la conferma del soggetto che si impone sul vuoto che ha prodotto. L’arte propone un senso diverso, in transito, aperto, un sens, una via per cui ci si incammina senza la garanzia della comprensione piena, completa, finale, concludente. Al posto dell’occhio sapiente e universale dell’umanesimo occidentale da cui ogni comprensione parte per ritornare e concludersi, forse sarebbe il caso di adoperare la figura artigianale più umile e immediata del Disk Jockey. E’ una figura che non pretende di inventare le cose, che non pretende che i linguaggi partano da lui o lei, ma solo di rimaneggiare i linguaggi, cercando di farne un nuovo ritmo, una nuova figura, sforzandosi di individuare un percorso incerto che riconosce che tutti  i linguaggi ci precedono e ci eccedono.

Qui il tempo-spazio della modernità stessa, quel tempo-spazio omogeneo e vuoto che sta aspettando l’arrivo del ‘progresso’, viene piegato e rielaborato in modo vario per permettere che emergano dalle sue ondulazioni altri tempi, altri luoghi, altre storie. Citare il passato in questa chiave ci invita ad abbandonare uno storicismo per cui la Storia è intoccabile, racchiusa in sé, che ci rende vittime di un destino già deciso alle nostre spalle. Citare il passato come luogo di frammenti sospesi e rivisitati nell’operato dell’arte significa re-citarlo per svelare i percorsi contingenti che ci chiamano indietro mentre ci portano in avanti. La memoria… di un’infanzia berlinese, di un giardino zoologico, di una città dove ‘perdersi, come ci si perde in una foresta, è un’arte da conquistare’ (Walter Benjamin)… di un’adolescenza a Belfast, ‘dove si sentiva il silenzio alle undici e mezzo nelle lunge notte estive mentre suonava Radio Luxemburg e le voci sussurravano sul fiume di Beechie…’ (Van Morrison). Qui la memoria come linguaggio dell’ora offre un tempo piegato per spiegarsi nelle scintille temporali, temporanee…

Qui, nel canto di Van Morrison, un corpo maschile si articola e si trasmette attraverso la musica:  l’insistenza della voce, la ‘grana’ direbbe Roland Barthes, richiama dei limiti mentre contemporaneamente si estende oltre, quando la voce scende nella respirazione del senso, nell’essere e nell’infinito del suono. Mi trovo ancora in California, al sud di Big Sur, osservando l’oceano attraverso i pini, nella speranza di avvistare delle balene, e nel mio orecchio intimo sento un’altra canzone:

Foghorns blowing in the night
Salt sea air in the morning breeze
Driving cars all along the coastline
This must be what it’s all about… 4

Il tentativo di spiegare tale musica richiede un’attività destinata a fallire, destinata a cadere prima di arrivare all’oggetto desiderato; significa trovarsi a mormorare davanti all’indicibile.  Allora come mai si scrive di queste cose? Forse puramente per lanciare un segno, lasciare una traccia, collegarsi ad un suono e il sogno che esso dissemina nella sua scia, e cercare lì un passaggio nel mondo. La canzone non significa qualcosa di preciso. Essa è un evento sonoro dove l’accidentale e l’intenzionale sono congiunti. Non si tratta di un’appropriazione verbale, di un tentativo di spiegare e rendere trasparente il suono come se fosse un nucleo di senso e intento stabile. Si tratta, invece, di cercare nel passaggio del suono, nel frammento che arriva alle mie orecchie, una risposta che sollecita il mio, il nostro, senso di essere.

Tutto questo significa ancorare il proprio sapere in un modo diverso e accettare che il carattere incompleto, piegato ed aperto del paesaggio offra un senso diverso del proprio posto nel mondo. Se la prosa pretende una sequenza lineare, una traduzione trasparente e la riconferma di chi parla, la poetica, l’intraducibile, ci offre il discorso frammentario, spesso opaco:  un viaggio lungo uno spiraglio che tende verso l’infinito.  Renderci conto di questo connubio complesso, non significa solamente radicare la storia in una maniera diversa, è anche un invito a rompere la barriera tra storia e poetica. Da questo movimento emerge la dispersione e la dislocazione della prospettiva del soggetto dell’umanismo occidentale. L’unicità del punto di vista unico da cui parte tale prospettiva viene disturbata dai cambiamenti di visuale nel passaggio terrestre, e perciò aperto. La logica che permette la corrispondenza immediata tra l’oggetto osservato e la semantica del soggetto che osserva si perde nel profilo di un movimento che muta costantemente.

Qui si passa dall’appropriazione del mondo sostenuta dall’insistenza grammaticale di una logica lineare che parte dal soggetto per concludersi e chiudersi nell’oggetto ad una comprensione composita, frammentaria, sostenuta dagli elementi in cui ci muoviamo – il paesaggio, l’aria, il terreno sotto i piedi, l’acqua intorno, il vento sulla faccia, i segni nella strada, i rumori nella notte, il sangue che canta nell’orecchio: una poetica del luogo, una intensità storica che precede ed eccede lo spazio astratto nominato dalla Storia. Si passa dalla ‘verità’ come proprietà statica, atemporale, sradicata e metafisica, dove lo spazio risulta vuoto e neutrale, e l’ambiente fornisce solamente uno sfondo per gli atti della ragione, ad un ambiente carico dove linguaggio ed essere sono iscritti nel profilo del paesaggio, nell’insistere dei suoni, delle situazioni e dei luoghi che forniscono il piegamento e lo spiegamento del mondo che si sta attraversando.

Invece di cercare la spiegazione e racchiuderla nella conferma dello stato delle cose attuali, si tratta di essere interpellati ed investiti da qualcosa che resta irriducibile al proprio possesso. L’immagine – visiva, acustica, letteraria – che ci si trova davanti non rappresenta una fetta della realtà congelata in una fotogramma, in un quadro, in un testo, in un suono, ma promuove l’apertura sull’altrove: i luoghi fuori luogo, per prendere in prestito il titolo della manifestazione artistica che si svolge ogni anno nelle montagne del Matese5. Non si tratta di un documento astratto della vita, ma del testimone delle vite vissute, negate, dimenticate; quei paesaggi invisibili ancora da venire e da vivere. In questa ‘schisi fra l’occhio e lo sguardo’ del mondo che ci guarda, si registra il trauma che investe l’io completo e possedente, rivelando le crepe e le linee di fuga nell’altrove6.

Il mondo che emerge dall’immagine fornita dall’arte precede ed eccede il senso che ognuno di noi cerca nella rappresentazione. In questo eccesso possiamo riconoscere l’operato del linguaggio. È il linguaggio che dissemina il desiderio per un senso che viaggia sotto un cielo troppo vasto per essere posseduto o spiegato in modo esaustivo o concludente. Da questa movimento e migrazione del linguaggio, dalle sue derive e dalle sue pieghe, affiora una poetica che riscrive il senso abituale, esponendolo all’altrove, allo spaesamento e alla deriva. In questa maniera, viaggiando con e dentro l’immagine, possiamo raccogliere l’interpellanza perpetua – quell’aperto annunciato da Rilke (e in seguito da Heidegger) – e dunque i limiti dei nostri modi di appropriarci del mondo.

Nella fenditura fornita dall’immagine artistica, l’immaginario emerge bruscamente dal silenzio della memoria per interrompere e interrogare la costellazione del senso con il desiderio di qualcos’altro, qualcosa in più che ci prometta un mondo ancora da narrare. Qui un’eredità eterogenea, complessa e sempre incompleta, si trasforma in una partenza e un divenire che ci permette, nelle parole di Ingeborg Bachmann, di affrontare ‘le strade inesplorate sulle pareti ripide del cielo’7.

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1 Alcune di queste osservazioni sono state elaborate inizialmente per presentare le opere di Isaac Julien (Fantôme Afrique, 2005) e Trinh T. Minh-ha (The Desert is Watching, 2003; Bodies of the Desert, 2005) a Letino, nel Parco Regionale del Matese, il 7 agosto 2006, all’interno della rassegna «Luoghi fuori luogo».
2 Appunti da un viaggio nel Kaiser Wilderness, Sierra Nevada, California, giugno 1994.
3 Beatrice Hanssen, Walter’s Benjamin’s Other History. Of Stones, Animals, Human Beings, and Angels, Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 2000.
4 Van Morrison, ‘So Quiet in Here’, Enlightenment, Polydor 1990.
5 Questa manifestazione è affiancata da «Villaggio dell’Arte» che ha visto la partecipazione di persone locali con artisti invitati nella realizzazione di opere in loco. Nel  2005 e 2006 gli artisti seguenti hanno aderito al progetto: Laloba, Thomas Link, Feld 72, Bill Hackney, The Harrison Studio, Giuliano Mauri, Bruno Donzelli, Cristina Piza Lopez, Luigi Spina, Michele Iodice, Pasquella Musella, Giuliano Orsingher, Stalker/Osservatorio Nomade.
6 Jacques Lacan, Il seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi 1964, Torino, Einaudi, 2003.
7 Ingeborg Bachmann, «Salmo 2», Anterem, n.72, p.39.

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Iain Chambers teaches cultural and postcolonial studies at the University of Naples, “Orientale”, and is author of Urban Rhythms: pop music and popular culture (1985), Popular Culture. The metropolitan experience (1986), Border dialogues. Journeys in postmodernity (1990), Migrancy, culture, identity (1994), Hendrix, hip hop e l’interruzione del pensiero (with Paul Gilroy) (1995), Culture after humanism (2001); and most recently, Mediterranean Crossings. The Politics of an Interrupted Modernity (2008) and Mediterraneo Blues. Musiche, malinconia postcoloniale, pensieri marittimi (2012).

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ARTE E POLITICA

Maybe in Sarajevo di Gea Casolaro di Viviana Gravano e intervista di Marika Rizzo

ARTE E POLITICA
Maybe in Sarajevo
di Viviana Gravano e intervista di Marika Rizzo

INTERVISTA A GEA CASOLARO DI MARIKA RIZZO

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FORSE

di Viviana Gravano

1977. Metto per la prima volta piede in Jugoslavia. Umag Katoro, come in Italia, passo il confine su un vecchio pullman e nemmeno me ne accorgo. L’autista racconta una storia sul fatto che la terra è molto rossa, legata al sangue non ricordo più di chi. Mio zio:lo vedo per la prima volta. Esule in ogni patria. Ci vediamo in Jugoslavia perché per lui, ma molti anni è la sua terra di confine, la sua zona grigia, oltre cui non può andare. L’abbraccio con mia madre. Mi solleva da terra. Bojena, sua moglie, ride sempre, viene da Brno. Per me la Jugoslavia è già terra di confine, di tutti i confini. Farmacia si dice alla greca “apoteke”, almeno così mi ricordo. Non riesco a capire la differenza dalla campagna fuori Trieste che abbiamo appena lasciato, però qui mio zio può camminare, lì no. Gli chiedo perché. Lui mi dice per la prima volta quella parola strana per me che allora avevo sedici anni: “non schierata”. Lui ride spesso, ha dei denti bianchi bellissimi, dice che in Cecoslovacchia glieli curano bene. Una sera arrivano delle persone al ristorante dove siamo, croati, e suonano musica che mi fa finalmente sentire straniera: ho passato il confine non sono più in Italia. Confino/Campo di concentramento/Esilio: che vuole dire per mio zio, patria, dove si sente in patria? E lui mi dice nel suo paese, ai Castelli, vicino a Roma, a Genzano, dove non torna da quando aveva 17 anni. Non parla italiano, parla genzanese con un leggero accento russo, fa ridere. Da quel giorno ci siamo scritti spesso: mi ha sempre sorpreso sentire come si può vivere quasi per sempre altrove e sentirsi sempre esuli, poi poter ritornare e essere esuli in patria. Appartenenza, non appartenenza? Qui in Jugoslavia stiamo bene, è territorio neutrale, noi non siamo a casa, lui non è a casa: sembra che questo paese sia stato costruito apposta per questo.

1981, agosto Niema problema: siamo in nave. Andiamo a Bar, buffo: come Bari senza una lettera. In nave tutti ci chiedono jeans. Guerrino conosce Roberta e da allora non si sono più lasciati. Il Montenegro: vacche molto magre, fanno impressione, terra brulla, spiaggia con ciottoli colorati e bianchi, mare cristallino. La sera in albergo c’è una grande discoteca si controlla chi entra e chi esce. Josè Manuel Delgado, viene da Capo Verde, Africa, studia a Belgrado, mi canta: “Eu choreo quando se aila de casa in fronte do mundo, eu choreu … ” Suo padre è portoghese. Mi vuole sposare: forse è un po’ presto. Mi sa dire solo I love you e, sotto un albero vicino Bar mi mostra su una carta Capo Verde. Uno studente di Sarajevo in vacanza, fa danza: due occhi neri esplosivi. Un giovane biondo, ha sempre la stessa maglietta che ogni notte rilava e rimette il giorno dopo, dopo una settimana è diventata minuscola. È kossovaro, di madre macedone. Il camionista che ci dà un passaggio fino a Sveti Stefan guida come un cane, ci fa vedere dove dorme, una branda incastrata dietro i sedili, tiene sul vetro un San Cristoforo e mentre ci parla, e non capiamo una parola, lo bacia più volte frettolosamente. Ulcinj: io la Turchia la immagino così. Un mercato pazzesco. Donne con pantaloni a righe colorate, larghi in alto e stretti in fondo, portano galline vive legate per i piedi: volano piume ovunque. La nostra guida contratta per noi, o forse per loro. Un ragazzo mi dà delle scarpe di cuoio intrecciato e io gli do i miei jeans tagliati, sono rotti e sporchi ma lui li vuole, torno in pullman con il solo costume. C’è un odore acuto, non so bene se è puzza. Il confine con l’Albania è lì ad un passo ma non lo passiamo: io lo propongo, ma mi dicono che ci sono problemi per noi. Tutti mi parlano in italiano, qui si guardano i telegiornali italiani. Mi hanno detto che quella piazza del mercato ora non c’è più. Dubrovnik: camminare sul pavimento di marmo di un magnifico salone all’aperto. Pezzi di Venezia, pezzi di Oriente. Mi addormento per la strada, buttata a terra su una fontana e la gente mi lascia dei soldi. Le mura sul mare. Mezza Europa e mezza non so io nemmeno che. Una comitiva di cinesi, incurante dello strepitoso impatto visivo, mi attraversa la strada davanti. Tanto tempo dopo, ho saputo che la gente ha numerato le pietre, una per una, dopo il bombardamento delle mura e le ha rimontate tutte in un tempo record durante quest’ultima maledetta guerra. Se penso alle bombe che spezzano i lastroni di marmo sento un dolore fisico: come un osso che si spezza, una frattura netta e perfetta, senza schegge. Turista in uno dei salotti bene dell’Adriatico: allora mi sembrava un posto inviolabile. Tutta la Jugoslavia mi sembrava inviolabile: costruita perché potesse essere una grande linea di confine, un enorme territorio apparentemente neutro, dove stare o passare, una grande chiusura lampo tra Oriente e Occidente: ora so che era una sensazione idilliaca della mia fantasia ventenne che cercava rifugio dopo la brutta fine di una storia d’amore. Lì per me si conciliavano tutti gli opposti, lì convivevano tutte le differenze, difficile dire se era vero o se io risanavo semplicemente le mie lacerazioni.

1993, agosto e ottobre. Dragonia, Capodistria/Koper. Qui la guerra è passata per un attimo e ora è vicina ma anche lontana. Sono a casa di Aurora. Prendiamo la barchetta e andiamo a Savudrija in Croazia. Un mare d’incanto, scogli, datteri di mare, granchi che si riproducono in piramidi. Giriamo la curva dell’insenatura e, a testa in giù, infilati tra acqua e scogliera una serie di cingolati, buttati a mare. Meglio ai pesci che al nemico, prima di ritirarsi si buttano a mare. Sono rimasti lì. plcnikun’imbecille a venire a fare la spesa qua, mi sembra di togliere il poco che c’è. Tre ragazze hanno una trattoria sul mare: seppie alla griglia, spaghetti con datteri di mare, birra. Alla fine siamo incerti: regaliamo loro dei soldi? Forse è meglio di sì. Il giorno di Ferragosto in tutta la spiaggia siamo in venti, non di più. Qui tutto sembra orribilmente normale, siamo a circa 35 km dal fronte. Mi sento veramente un po’ idiota. Un uomo passa il confine tra Slovenja e Croazia, proprio a Dragonia, il confine si vede dalle finestre della casa dove sono ospite, le guardie di frontiera sonnecchiano sotto il sole che brucia. Durante una passeggiata con il padre di Aurora, un gruppo di uomini vestiti tutti di nero, mi sembra militari, sono Ustasha mi dicono poi, vengono in su con una macchina, in senso vietato, e il padre di Aurora fa marcia indietro per farli passare. Savudrija come la Puglia, Porto Rose come Rimini, Capo d’lstria un po’ Italia e un po’ Oriente, Lubijana sospesa tra Austria, Turchia e Italia. Plečnik rifà Vienna a Ljubijana, il mercato ospita i banchetti dei russi, i ragazzi cercano scarpe Nike e la gente fa feste dove ricicla piatti e bicchieri di carta. Sono invitata a un Albicocca Party, non c’è luce per le scale di notte e il bagno è nelle scale. La Galleria d’Arte Contemporanea produce opere di giovani. La Siovenja è una persona con la testa al freddo in Austria e i piedi bollenti, pelle a pelle con la Croazia. Attraversarla tutta in verticale: è come attraversare il mondo da est a ovest. Marco mi dice che va in vacanza su un’isola di fronte a Dubrovnik, lì non c’è guerra, forse. Vado ad una mostra di giovani in un locale dove si beve. La gente beve molto. Incontro un ragazzo di Sarajevo, è scappato in un attimo con sua moglie e suo figlio, in una mattina: ha con sé i suoi, i jeans che porta e una maglia. Una mattina gli hanno detto va ora perché altrimenti ti ammazzano, lavorava alla televisione di Sarajevo. Veramente bello: occhi molto neri, capelli corvini, magro. Un progressista. Mi guarda mentre beviamo non so più quale birra e gridando perché la musica è troppo forte mi dice: “Se potessi io sparerei in testa anche ad un bambino di sei anni se fosse Serbo. Loro hanno fatto questo davanti a me, io ero nascosto e ho visto tutto. È così e non cambierà”. Sono tramortita, lo guardo e mi sento di nuovo un’idiota: turista in un paese in pace ma pur sempre in guerra. La macchina di Renate passa accanto ai campi profughi a Salvore, a terra ci sono anche palette e secchielli per la sabbia per i bambini. A Ljubijana vado all’Accademia di Belle Arti, non so chi penso di dover incontrare, credo nessuno. Sfogo così il mio inutile senso di colpa occidentale. Ovunque manifesti e Ta-Zi Bao sulla guerra ma nemmeno uno studente, per forza non c’è ancora lezione, sono io fuori tempo. Hanno appena aperto Benetton. Imparo a dire buongiorno e quanto costa, ma poi non capisco la risposta. La sera il centro città è tutto pedonale: si aprono tavoli dei bar ovunque, per terra tappeti di finta erba: la gente parla, parla molto, come se il parlare tenesse lontano qualcosa d’altro, però non so dire che. Ripassiamo il confine. Che spettacolo ridicolo: tutti i carri armati italiani schierati sulla frontiera. Proprio oggi c’è un aggravamento della situazione diplomatica con l’Italia. Chiamo mia madre per dirle che va tutto bene e mi sento ancora più idiota. Un po’ di mesi dopo una mia studentessa bosniaca dell’Accademia di Viterbo, mi regala Un ponte sul fiume Drina, lo leggo e forse capisco più cose. La Jugoslavia non è più un posto adatto per andare a risanare le proprie ferite d’amore, questo è certo.

1998, settembre. Gea parte per Sarajevo con una delegazione ufficiale del Comune di Roma per la Biennale dei Giovani Artisti dell’Europa e del Mediterraneo. Molto emozionata, e io con lei. Dopo anni ritorno in quella terra attraverso i suoi occhi e le affido i miei sogni e le mie aspettative di allora. Quando torna sono cambiate delle cose in lei, sembra banale ma è così. La rivista “Aperture” fa una conferenza su “l’esperienza”, sulla possibilità o meno di raccontare ciò che si vive. Gea interviene e dice che non si può raccontare la sua esperienza di Sarajevo, così come la gente di Sarajevo non può raccontare la sua esperienza, o almeno non può essere la stessa cosa. Poi ci racconta che i Serbi hanno minato tutti gli spazi verdi della città, persino le aiuole dentro l’università. Nessuno si avventura più a camminare su un prato perché è sinonimo di pericolo. Estrae dalla tasca una serie di foto, tutte uguali, che riproducono un pezzetto di erba di Sarajevo e le dà a tutti i presenti in sala. C’è un silenzio che scivola liquefatto tra le sedie. La mia porzione di “erba di Sarajevo” sta attaccata sul muro sopra il mio comodino, con una puntina gialla, forse per ridarle vita. Per la mia generazione è ancora più difficile: la Jugoslavia, per noi giovani comunisti occidentali, all’eterna ricerca di una via tra est e ovest, era la terra della neutralità, la capacità di stare in equilibrio senza schierarsi, era la “multiculturalità”, era l’autogestione, era tante cose che forse non era ma che per noi è stata. Per me resta il luogo dove sono andata a sanare le mie “ferite” d’amore. Milano, Bolzano, Ciampino … 2000 e oltre Una parte di Abruzzo, un pezzo di Mosca, un quartiere di Brasilia, un caffè di Amsterdam … dunque Sarajevo è, o era, tutto questo? Io me la ricordo poco, solo la gita fugace di un giorno, molto molto prima che non ci fosse più nulla da vedere. Però mi ricordo, e non so se è una proiezione di speranza dell’oggi, come un posto pieno di fantastiche contraddizioni architettoniche, denso di luoghi così diversi da impedirle di avere una sola identità. Allora si diceva “crocevia di culture”, e forse era così.

Forse: credo che nessuna parola più di “forse” rispecchi così bene quello che da sempre accomuna il mio pensiero e quello di Gea. Questo suo lavoro, che in ogni pezzo inserisce il suono così forte del maybe, mi appartiene quanto mai. Il forse non è per noi l’incertezza, non è la titubanza, ma il contemplare la variabile, il considerare che nulla può essere dato come immutabile e certo. Tutto il lavoro di Gea, dai primi Plastique a oggi ha insistito sullo “sguardo in forse”: cioè sul dare al vedere la potenzialità di una continua mutazione in corso, di una possibile variabile incostante. Nessun paesaggio, nessun luogo, “sono”, ma piuttosto appaiono temporaneamente, si manifestano in un attimo, in uno sguardo, che come tale muta. Lo sguardo costruisce il paesaggio e quindi lo rende instabile, mutevole, liquido. Gli sguardi di tutti si incontrano, si intrecciano, ibridano il paesaggio sul quale si posano e lo edificano. Nel lavoro di Gea la definizione dell’individuo, come quella dell’ambiente che lo circonda, parte dal presupposto che non possa esistere una visione univoca, che non esista una definizione “oggettiva”, un solo modo di percepire e vivere un dato luogo. Ciascun utente, ciascun fruitore di un dato spazio visivo ha una sua personale visione di quel luogo e quindi la sua storia, la sua memoria, il suo presente mobile e mutevole, fanno sì che quel dato luogo venga ogni volta metamorfosato, subisca ogni volta un morphing che è determinato dal semplice essere visto. Sempre più spesso ci rendiamo conto che la percezione del paesaggio, del singolo come dei gruppi, fa si che un dato territorio si trasformi in modo radicale, fino a diventare fisicamente diverso da quello che è sempre stato. La situazione della Sarajevo postbellica si prestava perfettamente a rimettere in campo l’idea di visione policentrica di un luogo, ad estremizzarne le conseguenze anche più forti e radicali. L’immaginario occidentale, debitamente anestetizzato dall’informazione di guerra pilotata e gestita, aspettava da quei luoghi solo immagini di post-distruzione, solo macerie che potessero essere utili a pagare e far crescere il comune “senso di colpa” che, visivamente, appagava una certa ricerca estetica di “guerra necessaria”, di popoli feroci dediti per natura all’autodistruzione cieca, di indefinizione delle parti in gioco. Le immagini fotografiche di cronaca avevano già sciorinato tutte le possibili varianti patetiche al riguardo e potevano finalmente dispiegarsi nel mostrare la bellezza sublime e mediale delle crepe nei muri, dei colpi di mortaio, lasciando che le ferite nell’architettura potessero essere splendida metafora delle ferite nella carne, nel corpo della Jugoslavia. Gea è andata a cercare a Sarajevo solo Sarajevo. È andata a ricercare in un luogo scenario ideale della retorica fotografica, quello che poteva percepire uno sguardo attivo e non contemplativo. In sessantuno immagini ha raccontato tutti gli spazi puliti, ricostruiti o miracolosamente salvati dai bombardamenti, dai colpi di mortaio o di mitraglia e così via. In ciascun pezzo sano, in ciascuna casa ancora in piedi, in ciascun muro intatto, Gea ci ha restituito l’identità multipla e mutevole di un luogo che non è mai morto, che non si è mai arreso. In ognuno di quei pezzi di Sarajevo Gea ha poi lasciato che la sua mente riconoscesse l’intero mondo, ritrovasse le tracce di tutti i luoghi del mondo, ritrovasse i tracciati di una sua geografia dell’immaginario che ha ridato a Sarajevo la possibilità di essere patria incontrastata di tutti i cittadini del mondo. Maybe in Sarajevo non racconta melodrammaticamente la storia di una guerra che appartiene alle esperienze irraccontabili, ma va oltre, mostra come quella città fosse prima, e sarà ancora, il luogo di tutti i luoghi. Come la Biblioteca di Borges contiene tutti i libri del mondo, così Sarajevo è la città che contiene tutte le città del mondo. Ma quello che appare ancora più sublime di questa operazione tanto concettuale quanto sottilmente visiva, è che Sarajevo non contiene tutti quei luoghi solo perché architettonicamente era cresciuta proprio dalla contaminazione e dalla ibridazione di tante culture, ma anche perché Gea riafferma ancora che all’architettura di ogni dove si aggiunge lo sguardo di ognuno. Ogni fruitore dell’opera di Gea, con il suo guardare, attraversa lo spazio di Sarajevo e gli dona nuova identità, vive per un attimo l’emozione del mitico viaggiatore del Giro del mondo, senza mai spostarsi dalle strade di una sola città. I grandi viaggiatori di questo secolo hanno percorso a piedi migliaia di chilometri di immagini e continuano a viaggiare con lo sguardo prima ancora che con le proprie gambe. Ma Gea non ha costruito nulla, non ha creato nessuna fiction, tutto quello che si può vedere nelle sue immagini è Sarajevo, e ognuna di quelle foto potrebbe essere, da sola Sarajevo, ma potrebbe anche non esserlo: FORSE. Scrive Borges in Finzioni: “Bioy Casares, che quella sera aveva cenato da noi, stava parlando d’un suo progetto di romanzo in prima persona, in cui il narratore, omettendo o deformando alcuni fatti, sarebbe incorso in varie contraddizioni, che avrebbero permesso ad alcuni lettori – a pochissimi lettori – di indovinare una realtà atroce o banale.” (Borges 1997:7). La contraddizione, la visione soggettiva che “altera” le cose per farle intendere più in fondo: questo è lo sguardo che informa Maybe in Sarajevo. Ogni foto è un pezzo di reale, indiscutibile, che però viene spiazzato, decontestualizzato e ricollocato in modo arbitrario, secondo non una ricerca topografica scientifica, non secondo mappe fedeli, ma secondo il ricordo o la suggestione di un singolo sguardo: quello dell’autore. E a volte, in un gioco sottile, che aiuta a sottolineare lo spostamento, lo stesso luogo fotografato viene poi ripetuto due volte, con due diverse didascalie, che lo collocano in due posti diversi, che gli danno una vaga e deragliante doppia identità dichiarata. La narrazione in prima persona in questo lavoro di Gea è fondamentale: l’artista viaggia nelle sue stesse immagini e si ricostruisce un suo pianeta, si ridisegna le sue mappe mutevoli che regala agli sguardi di altri che, a loro volta, ridisegneranno loro geografie, attraverseranno con i loro occhi quegli stessi luoghi e diventeranno narratori in soggettiva. “Le cose su Tlön, si duplicano; ma tendono anche a cancellarsi e a perdere i dettagli quando la gente le dimentichi. È classico l’esempio di un’antica soglia, che perdurò finché un mendicante venne a visitarla, e che alla morte di lui fu perduta di vista.” (Borges 1995: 22). Ognuna di queste immagini potrebbe stare in un display per cartoline illustrate. Le immagini non hanno nessuna mistificazione, non cercano effetti, sono finanche banali, estenuanti nella loro semplicità. La cartolina illustrata come oggetto ricordo, come feticcio, fissa nello stereotipo una visione collettiva di un luogo. Quante volte guardandone una, inviataci da chissacchì, ci sorprendiamo a ammirare la bellezza del luogo, a invidiare chi ci è stato davvero, a sperare di poterci andare noi stessi un giorno. Viaggiamo attraverso quella pura finzione visiva incuranti del fatto che quell’immagine rifletta una realtà plausibile. Così in queste immagini di Gea, accanto a foto che sembrano quasi immagini di cronaca, con scritte sui muri, si colloca una collezione di “immagini tipiche”, di foto che potrebbero ben essere utilizzate per raccontare l’aspetto caratteristico di un dato luogo. Luigi Ghirri nel 1973, a proposito del suo lavoro Atlante, scriveva: “L’atlante è il libro, il luogo in cui tutti i segni della terra, da quelli naturali a quelli culturali, sono convenzionalmente rappresentati: monti, laghi, piramidi, oceani, città, villaggi, stelle, isole. In questa totalità di scrittura e descrizione, noi troviamo il posto dove abitiamo, dove vorremmo andare, il percorso da seguire ( … ). Il solo viaggio possibile sembra essere ormai all’interno dei segni, delle immagini: nella distruzione dell’esperienza diretta ( … ) il viaggio è così dentro all’immagine, dentro allibro.” (Ghirri 1997: 30). Nel lavoro di Gea un Atlante fantastico, eppure quanto mai reale, ci conduce in un viaggio senza meta nel quale non solo ciò che vediamo appare ma non è, ma ci offre la possibilità d’essere noi stessi cartografi, geografi, che modifichiamo i segni sulle nostre mappe visive. Geografie liquide, instabili e galleggianti, ci immergono in un percorso che si modifica sotto i nostri stessi occhi. Costruire la propria geografia questo è uno degli imperativi che la cultura contemporanea ha di fatto messo in opera. Walter Benjamin, in Parigi Capitale del XIX secolo citava una frase di un alienato mentale che diceva “Je voyage pour connaitre ma geographie.” E proprio la condizione dell’alienato, come la si può ritrovare nella tradizione surrealista e Dada, vive la perfetta condizione di perdita che permette di rimettere in discussione il contesto normativo della geografia. Conoscere la propria geografia corrisponde a due condizioni essenziali per l’arte contemporanea: impossessarsi del luogo fino a farlo divenire parte del sé, parte del proprio territorio interiore e ricostruire il luogo esterno. Il processo che Gea ha seguito nel riedificare la Sarajevo postbellica è proprio un processo di possessione interiore che trasforma il luogo esterno in un luogo interno e interiore. Bisognava prima prendere possesso di quel territorio per poterne introiettare la sua ossessione, per poter in qualche modo uscire dalla sua materialità fisica e rigenerarlo in una visione soggettiva-oggettiva che producesse un’idea di Sarajevo e non l’idea di Sarajevo. Un precedente teorico essenziale a questa visione è l’opera di Michelangelo Pistoletto che, attraversando l’estrema soggettività dell’autoritratto, è arrivato a ridefinire lo spazio come una infinita variabile. Non è casuale che Pistoletto sia giunto alle superfici specchianti dopo un lavoro sulla propria immagine che lo ha posto al centro del suo spazio mentale. Lo spettatore, icona dipinta sui suoi specchi, diventa centro dello spazio, unico punto di riferimento del reale che, di volta in volta cambia. Lo spettatore vero, quello in carne ed ossa che guarda l’opera, non solo ad ogni passo modifica quella realtà con il suo stesso vedere, ma facendone parte egli stesso, la introietta non potendo più distinguere il territorio interno/interiore da quello esterno. Lo spazio delle superfici specchianti non è uno spazio bidimensionale basato sulla prospettiva albertiana, ma prevede che l’osservatore sia posto come un perno, al centro del “suo” spazio, che è solo suo, che è soggettivo e che, ad ogni suo minimo movimento, cambia. L’unico statuto che accetta l’opera di Pistoletto è lo spazio come elemento liquido e soggettivo. La rimessa in discussione della geografia del luogo proprio attraverso la mobilità della visione, può essere assunto come punto di partenza per la comprensione di lavori come Maybe in Sarajevo. In una recente intervista pubblicata sul volume Geografie del lontanovicino Pistoletto scrive: “II quadro divenuto specchiante si è riempito di tutto ciò che si muove al suo esterno, assorbendo quindi uno spazio non più soltanto artistico e simbolico, ma anche sociale e politico. Mi sono trovato proiettato in mezzo ad un territorio costituito da segni fondamentali. Un territorio costruito da segni fondamentali come il tempo, lo spazio, la pluralità, il rapporto tra l’uno e gli altri. Il tempo è qualcosa che, in un certo senso, allunga lo scenario del quadro al di là di quello che è l’icona, di quello che è l’immagine fissa. Nel quadro specchiante il quadro diventa un territorio che non è solo spaziale ma un territorio del vivere.” (Geografie del lontanovicino 2000: 66). E ancora poco più avanti nella stessa intervista: “II lavoro dei quadri specchianti ha introdotto una trasformazione, che sembra minimale, e si è rivelata basilare. Quel tipo di ricerca ha portato il quadro dalla finestra alla porta. Prima di allora non si concepiva un quadro che non stesse a livello di finestra in su, perché sussisteva l’idea rinascimentale della finestra sul mondo. Qual è la funzione della finestra sul mondo? Di allontanare e di situare le persone in una zona protetta da cui guardare. Il quadro specchiante, partendo dalla dimensione umana dell’artista o di chi si riflette, ha necessità di arrivare fino al pavimento, su cui la gente mette i piedi.” (2000: 67). L’opera parte dalla dimensione dell’artista o di chi vi si riflette dentro. Lo spazio, come Pistoletto stesso lo chiama, il “territorio” dell’opera, sono commisurati alla presenza dell’artista e di chi la dovrà fruire. Il fruitore non può più “stare alla finestra” e essere osservatore passivo e protetto ma deve sentire i suoi piedi toccare il suolo stesso dell’opera. In qualche misura tutto Maybe in Sarajevo pone lo spettatore in questa condizione visiva, e quindi mentale, soggettiva, di riattraversamento dello spazio dell’opera, di pratica della propria immaginazione senza paure, senza preconcetti, fuori da una prospettiva scientifica che tende a definire in modo univoco e inequivocabile l’ora, l’allora e il poi. In quella contraddittoria stagione intellettuale che è stato il Situazionismo, si è andata sviluppando una considerazione sull’attraversamento e la ridefinizione del territorio che in parte interessa questo lavoro di Gea. Raul Vaneigem, partendo dall’esperienza dell’Urbanismo Unitario, nel 1961, ridefinisce la città come un luogo di segni mobili, non definitivi, dettati e costruiti da chi la città la vive: “Noi vogliamo abitare in paesi di conoscenza, fra segni viventi come amici di ogni giorno. La rivoluzione sarà anche la creazione perpetua di segni che appartengono a tutti.” (Internazionale Situazionista, 1961: 6, 34). AI di là dell’aspetto meramente utopistico e al di là poi della diversa riuscita che il movimento Situazionista avrà in seguito, i presupposti teorici enunciati tra la fine degli anni cinquanta e i primi sessanta, mettono in gioco elementi essenziali per la comprensione del concetto di paesaggio attivo. Una delle azioni di maggiore interesse da considerare è quella fatta dall’algerino A. Khatib che svolse, insieme ad altri situazionisti, un’esperienza di deriva e di ricerca psicogeografica a Les Halles di Parigi. La rivista situazionista avverte per altro che l’esperienza è incompiuta perché il rilevamento andava completato di notte ma la polizia francese ferma Khatib perché dopo le 21.30 non può circolare in quanto nord-africano (1961: 2, 18). In questo viaggio a Les Halles, la mappatura mobile che se ne trae è proprio fondata sull’idea che, oggetti assolutamente temporanei, come camionicini o semplici cassette di merci, modificano l’aspetto urbanistico del mercato ad ogni momento. Ma quello che interessa maggiormente i Situazionisti è che questa stessa variabile viene amplificata dagli spostamenti dei situazionisti stessi, dalle loro possibili diverse visioni di uno spazio tanto mutevole. In più occasioni nell’Internazionale Situazionista si trovano riferimenti a questa idea che è la stessa percezione di chi attraversa il luogo che trasforma il luogo stesso, non in modo immaginativo, ma sostanziale e concreto almeno tanto quanto l’architettura di mattone. Ancora nella Teoria della Deriva troviamo citato un brano di Chombart de Lauwe tratto da Paris et l’agglornération parisienne che dice: “Un quartiere urbano non è determinato soltanto dai fattori geografici ed economici, ma anche dalla rappresentazione che ne hanno i suoi abitanti e quelli degli altri quartieri” (2, 19). Si torna ancora con forza all’affermazione della concretezza della realtà immaginativa e visiva, come fattore genetico costruttivo di una realtà non solo praticabile mentalmente, ma praticabile fisicamente, socialmente e politicamente. Così mi appare tutto il lavoro di Gea su e con Sarajevo.

Viviana Gravano, 1998

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J. L. Borges, Finzioni, Giulio Einaudi Editore Torino, 1997.
L. Ghirri, Niente di antico sotto il sole, Società Editrice Internazionale, Torino, 1997.
I. Mulatero, D. Papa, Geografie dellontanovicino, Torino, Masoero edizioni d’arte, 2000.
Internazionale Situazionista, Torino, Nautilus, 1994.
M. Canevacci, V. Gravano, Fuori sede, Roma, Istituto Svizzero di Roma, Roma 2000.
“Aperture”, L’esperienza, n. 5, Aperture Editore, Roma 1998.

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Marika Rizzo è nata in Sicilia nel 1979. Dopo la laurea in Conservazione dei Beni Culturali all’Università di Palermo si trasferisce a Roma e frequenta il Master in Curatore Museale e di Eventi Performativi presso l’Istituto Europeo di Design e ottiene il diploma in Tecnica e Linguaggio Fotografico presso il Centro Sperimentale di Fotografia Ansel Adams. Attenta alle contaminazioni tra i diversi linguaggi artistici, è collaboratrice  della galleria RAM radioartemobile di Roma, piattaforma internazionale per l’arte contemporanea, che, tramite diversi canali, tra i quali una web radio, indaga le relazioni tra spazi non specificatamente dedicati all’arte e la sound art.

Continua
ARTE E POLITICA

Ceci n’est pas l’Etnographie Errance de Formes de vie chez Renee Gren di Tarek Elhaik

ARTE E POLITICA
Ceci n'est pas l'Etnographie Errance de Formes de vie chez Renee Gren
di Tarek Elhaik

Le dépliant de “Spheres of Interest”, le cycle de rencontres hebdomadaires entre artistes, producteurs culturels, intellectuels et étudiants inaugure par Renée Green il y a cinque années au San Francisco Art Institute ou elle enseigne et dont elle est le Dean of Graduate Studies, commence par ces mots:

“One stimulus for thinking about this lecture series is provided by this sentence: “Only because art has left the sphere of interest to become merely interesting do we welcome it so warmly” (Giorgio Agamben, The Man without Content). It is easily possible to feel indifference toward the “merely interesting.” In response to what can appear as a perpetual state of “interesting” spectacles, the invited speakers address these paradoxes of living. Their presentations and seminars will serve as opportunities to grapple with productions, conditions, and perspectives that can stimulate other kinds of responses. The speakers will not invite smooth or easy receptions of the aural, visual, or spatial operations with which they are engaged, but will, in contrast, raise questions from the perspective of producers and analysts about present and past forms of being and production.”

Pourquoi donc s’insérer, à partir d’une position disciplinaire et expérience transculturelle adjacente, dans les ‘sphères d’intérêt’ générées par la pratique artistique et les écrits de Renée Green? Que peut offrir une réflexion sur son travail, quelles questions posées à partir de l’anthropologie contemporaine pourrait trouver de l’aide dans l’art contemporain? Poser ses questions tout en ayant retenu la leçon de Marcel Mauss dans son Essai Sur Le Don: il ne s’agira pas donc ici de réciprocité ou de miroitement d’une certaine dimension artistique de l’ethnographie, de l’esthétique de l’ethnographie moderne ou postmoderne dans la pratique de l’art contemporain, et vice versa. C’est un échange qui n’est donc en principe pas fonde sur l’altruisme: il est intéressé, conceptuellement et méthodologiquement. Le travail de Renée Green porte un grand intérêt car il permet de renouveler le dialogue non seulement entre l’ethnographie et l’art contemporain, mais aussi, et particulièrement, entre le récent tournant conceptuel en anthropologie contemporaine qui s’appuierais moins sur le concept de ‘culture’ et plus sur celui du ‘design’1, d’un passage d’une ethnographie comme Science de l’Autre (cross-cultural ethnography) a une anthropologie du contemporain comme processus a temporalités et déplacements dans l’espace variables, avec un souci et une attention particulières aux “formes de vie émergentes”2 et des dissymétries imperceptibles qui les rendent possibles et leurs donnent leurs vitalismes. C’est donc avec une anthropologie vitaliste, plutôt qu’avec l’ethnographie, qu’aurait des affinités Renée Green. Le point de rencontre: l’importance de l’errance et l’attention aux devenirs comme formes de vie et matériaux de pensée et d’écriture, Ongoing Becomings, pour reprendre le très beau titre de l’une de ses rétrospectives. Artiste, théoriste, cinéaste, écrivain et pédagogue, Renée Green demeure donc l’une des figures de l’art contemporain les plus difficiles à saisir. Souvent exaltée comme la figure emblématique du soi-disant “tournant ethnographique”3 des années 90s, au meme titre que d’autres artistes tels que Chris Marker, Trinh-T. Minh-ha, Fred Wilson, Baumgarten, Barbara Krueger, Susan Hiller, Allen Sekula, ou Isaac Julian, Renée Green n’est pas pour autant une cible évidente de la critique problématique, voire hostile a l’égard de ce tournant, au point de panique, que Hal Foster a soulevé dans son texte célèbre, The Artist-As-Ethnographer4.

Rappelons que ce texte, incontournable depuis sa publication, visait a neutraliser dans un meme temps, et dans un mélange affectif de dédain et d’envie, la possibilité d’un retour de la catégorie hybride “ d’ethnographie surréaliste”, selon l’expression de Jim Clifford, qui proposait une intensification des affinités entre les pratiques artistiques de l’avant-garde historique—des surréalistes réunis autour de Michel Leiris et des Documents de George Bataille en particulier—et les pratiques de l’anthropologie contemporaine, le soi-disant tournant littéraire et expérimental connu aux États-Unis sous les noms de New Ethnography et ‘Writing Culture’ des années 80s et 90s en particulier. Hal Foster introduisait dans son texte une autre distinction, également problématique et cette fois spécifique a l’art conceptuel des années 70s, entre d’un cote ce que jadis Joseph Kosuth appella ‘The Artist As Anthropologist” et de l’autre le penchant méthodologique, “pseudo-ethnographique” de certains artistes contemporains fascine par les formes et résistances culturelles de L’Autre dont la modernité est souvent perçue dans sa dimension subalterne, postcoloniale, périphérique, et alternative. Avec grande intelligence et précision diagnostique, mais non sans mauvaise foi et manque de curiosité a l’égard d’agencements autres entre ethnographie, avant-garde, et anthropologie—en Amérique latine notamment ou par exemple le séjour de Sergei Eisenstein au Mexique, inspiré des travaux de l’anthropologue avant-gardiste Manuel Gamio pendant les années 20 et 30s, engendrera des traces indélébiles dans l’imaginaire politique, anthropologique et esthétique du Mexique contemporain—Foster désirais donc peut être purger l’histoire du Surréalisme de ses ‘affinités’ avec l‘ethnographie expérimentale, d’accentuer la distinction entre une anthropologie intellectualisante et généralisante et une ethnographie concrète et particularisante, et de finalement semer le doute sur l’avenir de la catégorie politique et affective de l’artiste-en-tant-qu’ethnographe. En un mot: maintenir l’ethnographie, l’anthropologie et l’histoire de l’art comme des champs de recherche sépares, en remettant agressivement en scène l’attitude moderniste classique a l’égard de l’hybridation des champs et media prônée par les postmodernistes. Il faut ajouter aussi que, souvent, les anthropologues, dans leurs envolées et excès modernistes, font de l’ethnographie leur pilier et cheval de bataille, le medium suprême de la pensée et pratique anthropologiques. Des critiques beaucoup plus subtiles, telles celles de l’anthropologue George Marcus, ont conteste l’usage dont fait Foster (et la majorité des anthropologues) de l’ethnographie, une ethnographie qui non seulement prends rarement en compte les traditions autres que l’Anglaise, la Française ou l’Américaine, mais qui aussi lui permît de réduire, sans la moindre hésitation, dans un première temps l’anthropologie a l’ethnographie et dans un second l’ethnographie a la Science de L’autre. Il existe donc un grand malentendu entre Foster, les artistes qu’il qualifie (souvent a juste titre, mais a partir de sa conception étroite et EuroAmericano-centrique de l’ethnographie) de “pseudo-ethnographes”, et les anthropologues, malentendu qui a pris une ampleur démesurée, un malentendu dont le travail artistique et intellectuel de Renée Green exposent toutes les contradictions, et mauvaises foi de part et d’autres. Renée Green a en fait eu l’audace de proclamer sa non-appartenance ni a un retour au Ethnographic Surrealism ni a l’argument hostile de Foster a l’égard de l’artiste-comme-ethnographe, tout en faisant un geste de respect profond pour l’attention que Writing Culture et la New Ethnographie ont porte a l’expérimentation avec les formes sans pour autant prôner l’attitude postmoderne qui chercherai, la fusion de l’anthropologie, de l’ethnographie et de l’art contemporain. Renée Green fait quelque chose de très intéressant en décelant un “excès” au sein de ce malentendu, et touche/met la main sur un point particulièrement sensible en mettant un accent sur d’autres possibilités de penser l’écriture formelle, conceptuelle et culturelle qui échapperait a la fois aux catégories et histoires officielles de l’art conceptuel et de l’ethnographie expérimentale.

Renée Green, Partially Buried in Three Parts, 1996-1997, cibachrome (28 x 35.5 cm)

Renée Green, Excess, 2009, detail video still

Par conséquent, Renée Green n’appartiends a ce ‘ethnographic turn in contemporary art’ que dans la mesure ou elle échappe formellement et conceptuellement aux pièges tendus de part et d’autres. L’hostilité des New Ethnographers qui refusent la réduction de l’anthropologie a la Science de l’altérité, et de l’anthropologie a l’ethnographie, et de l’ethnographie au travail de terrain et observation participante de long-terme dans une culture Autre pour faire la critique de sa culture d’origine (le grand voyage vers un Ailleurs et dépaysement de l’anthropologue dont l’autre devient le medium pour critiquer et décoloniser les catégories de la modernité Euro-Américaine). La pratique artistique et les écrits de Renée Green déplacent l’hostilité de Foster a l’égard des interventions artistiques de type site spécifique qui baignent dans une aura anthropologique vers une autre scène ou la fascination pour et le désir d’autres modernités ne devrait pas être converti en contrôles de passeports ou patrouille de frontières disciplinaires. La pratique conceptuelle de Renée Green ne fait donc bon port ni dans l’une ni l’autre rive. La double critique en jeux chez Renée Green, c’est a dire et sa pratique artistique et son art de penser en mouvement, ouvre des brèches qui non seulement permettent un retour a la controverse historique entre ethnographie et anthropologie (deux pratiques très différentes, la première étant la plus couramment pratiquée), mais aussi déstabilise, tout en maintenant, la différence ontologique entre l’art et l’ethnographie. Il ne s’agirait donc plus de dire “Ceci n’est pas tout a fait de l’art contemporain” car “Ceci est de l’ethnographie, ” mais plutôt de critiquer le paysage affectif et conceptuel de l’art contemporain qui pousse tout artiste soi-disant de ‘couleur’ ou ‘minoritaire” a passer par un énoncé négatif du style “Ceci N’est Pas de L’ethnographie (comme vous la Concevez)” afin de pouvoir affirmer que “Ceci Est Ma Pratique Artistique.” “J’excéde les paramètres, les mouvements géographiques, les dépaysements et critiques subversives entres sciences sociales et l’avant-garde des Ethnographes Surréalistes, et les horizons conceptuels de l’ “Artist-As-Ethnographer.” Renée Green compose, pour reprendre le titre Foucaultian de l’une de ses expositions, plusieurs “Sites Généalogiques” ou la catégorie de l’artiste-comme-ethnographe apparait comme un “blackmail of modernity/chantage de la modernité”5. Sa démarche ne consiste donc pas a une simple application des théories postcoloniales au champs de la pratique artistique ou a une décolonisation du canon officiel de l’histoire de l’art contemporain par le biais d’un contre-recit ou contre-archive d’images de résistances politiques et culturelles venant d’ailleurs, c’est a dire des modernités périphériques ou alternatives. Renée Green créé des formes d’images et des images de pensée qui traduisent la complexité affective, érotique, et politique qui caractérisent les détours multiples dans la modernité. Excédant les paramètres de l’artiste-as-ethnographer, son travail doit donc être saisi comme une tentative de penser les errances de formes de vie et de formes géoculturelles “au delà”6 d’un concept de culture qui établirait des liens isomorphiques entre territoire, peuple, nation, subjectivité, et communauté. Et cette tentative dépasse d’ailleurs largement la sphère de l’ethnographie et de l’anthropologie, et s’étend à des domaines aussi divers que l’histoire, la philosophie (la pensée vitaliste d’Henri Bergson et de Gilles Deleuze en particulier qu’elle déploie avec grande rigueur), la biologie, la zoologie, le cinéma expérimental, et l’art de la cartographie. Renée Green est une sorte de taxonomiste qui réclassifie et réassemble, sans pour autant imposer un cadre totalisant, les errances de formes de vie issues de (ses et nos, entre le Je et le Nous) rencontres, mouvements et séjours au sein d’une modernité qui déborde de partout les déterminations géopolitiques dominantes du type Nord/Sud, ou Sud/Nord, ou Sud/Sud, ou Nord/Nord.

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Renée Green, Come Closer, 2008, detail video still

Renée Green, Excess, 2009, detail video still

Renée Green travaille autrement. Si elle fait de l’anthropologie, c’est dans le sens que lui a récemment donne l’anthropologue Paul Rabinow: l’anthropologie comme du “conceptwork”7 plutôt que du “field-work” dans le sens emblématique et classique Malinowskien (long travail de terrain, accumulations de détails ethnographiques et observation participante dans la culture de l’Autre dans le but de relativiser la modernité Euro-Américaine). Elle met en mouvement ce ‘concept-work’ non seulement dans le cadre d’un montage transculturel entre plusieurs sites géographiques spécifiques (Lisbonne, Mallorque, Brésil, San Francisco, Barcelone, Naples), mais aussi en multipliant les contactes, ou disons plutôt rencontres, entre plusieurs media et genres: la photographie, cinéma expérimental, vidéo, documents historiques, cartes géographiques, écriture épistolaire, banners, élaboration de paysages sonores qui débordent l’espace d’exposition et qui parviennent a notre appareil acoustique, a notre système nerveux, comme une avalanche de murmures et bégaiements générés a partir de l’archive d’errances ou elle nous ‘installe.” L’installation, chez Renée Green, devient donc la production d’un entre-lieu et des ses devenirs, non une quête de stratégies textuelles qui traduirait la spécificité d’une site donne: un lieu d’errances de forme de vie, un système de relai et de connectivite ouvert en permanence. Un grand soin est d’ailleurs porte a la vision architecturale de ses spaces d’exposition: l’agencement de multiples stations, chambres noires, kiosques, tapis de yoga devant les écrans pour créer un espace-temps de méditation, passage et retours pense avec grand souci pour créer cette sensation singulière au travail de Renée Green: l’expérience simultanées de nos/ses détours multiples et “recherches inquiétes”8 dans la modernité. Ce nouveau vitalisme, qui établît une correspondances entre formes de vie et les devenirs de ces memes formes (culturelles, biologiques, architecturales, politiques, artistiques) au sein de la modernité consisterait donc a multiplier les enchevêtrements entre plusieurs écologies épistémiques et les ordres de savoir qui les traversent et les constituent mutuellement et toujours dis-symétriquement. Préférant les parcours sans traces visibles des routes maritimes, les images d’embouchures, de péninsules, d’iles, et d’estuaires, Renée Green semble errer dans cet océan, cet “univers d’image” dans le sens de Bergson, dont se démarquent les territoires bien gardes, mais pas moins déterritorialisant, de l’art contemporain et de l’anthropologie. La condition d’errance, nous rappelle Paul Rabinow, « n’est pas fortuite, accidentelle, ou extérieure a la vie de l’organisme. Elle est sa forme fondamentale. La connaissance (knowledge), selon cette conception de la vie, est une ‘recherche inquiete’ d’information,” d’information qui permet “de vivre au delà d’une logique d’identité.” La taxonomie d’images chez Renée Green produit une système complexe d’errances entre multiples formes de vie, culturelles, biologiques, géologiques, un agencement d’écologies épistémiques: une biophilosophie tout court dont le mode d’attention et de recherche est d’évaluer le vitalité du vitalisme comme forme de pensée en marge d’autres images de pensées. C’est en effet le devenir de la pensée vitaliste qui est en jeu chez Renée Green. Comme dans son travail Endless Dreams & Water in Between et Come Closer (qui lui sert de prélude) des formes de vie baignent dans un univers d’images, dans un chaos vitaliste ou la matière s’actualise pour vivre dans un espace-temps, éphémèrement, et dont l’errance est le symptôme d’un contact avec plusieurs milieux, certains hostiles, certains favorables, dans tous les cas laissant des traces d’une série de détours dans une modernité entendus comme « agrégats de nomadisme et d’emigrance »9. Loin d’etre l’expression d’un certain cosmopolitisme (concept déplorable apres tout quand on sait sa promiscuité avec son double nationaliste) les détours de Renee Green ne sont rien d’autres que des agencements imprévisibles et imperceptibles de processus de morphogénèse.

Renée Green, Endless Dreams and Water Between, 2009, detail video still

Renée Green, Endless Dreams and Water Between, 2009, detail video still

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1 Paul Rabinow & George E. Marcus with James Faubion & Tobias Rees, Designs for An Anthropology of the Contemporary, Duke University Press, 2008.
2  Michael Fisher, Emergent Forms of Life and the Anthropological Voice, Duke University Press, 2003.
3 Notons, en passant, les premieres publications dans le monde anglo-saxon portant sur ces questions: Ed. Alex Cole, Site-Specificity: The Ethnographic Turn, Black Dog Publishers, 2005; Ed. Arnd Shneider, Contemporary Art & Anthropology, Berg Publishers, 2006.
4 Hal Foster. “The Artist-As-Ethnographer” in The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, MIT Press, 1996, pp. 301-309.
5 Michel Foucault, “What is Enlightenment ?” (“Qu’est-ce que les Lumières ?”), in Rabinow (P.), éd., The Foucault Reader, New York, Pantheon Books, 1984, pp. 32-50.
6 Akhil Gupta & James Ferguson “Beyond “Culture: Space, Identity, and the Politics of Difference” Cultural Anthropology, Vol. 7, No. 1, Space, Identity, and the Politics of Difference. (Feb., 1992), pp. 6-23.
7  Paul Rabinow, Marking Time: On the Anthropology of the Contemporary, Princeton Press, 2007.
8  Selon l’expression de Georges Canguilhem.
p.p1 {margin: 0.0px 0.0px 0.0px 0.0px; text-align: justify; font: 12.0px Helvetica}
9 Gilles Deleuze & Felix Guattari, Thousand Plateaux, U. of Minesota Press, 1987.

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Courtesy Line
All Images Courtesy of the artist and Free Agent Media

Images Credits
Partially Buried in Three Parts, 1996-1997, cibachrome (28 x 35.5 cm)
Partially Buried, 1996 detail video still
Come Closer, 2008, detail video still
Endless Dreams and Water Between, 2009, detail video still
Excess, 2009, detail video still
Stills, 2009, detail video still

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Tarek Elhaik is an anthropologist, moving-image curator, and professor of cinema at San Francisco State University. His interest in cinema and experimental media is informed by archival research on avant-garde film and ethnography of curatorial laboratories in Mexico City, as well previous work as a curator of Middle Eastern and North African cinema. He has programmed numerous experimental film programs for the Pacific Film Archive, the San Francisco Cinematheque, the Cinematheque de Tanger, Ruhr Trienale, among others. He also curates a series of annual encounters he refers to as ‘ethical and clinical events’ and is currently writing a book entitled Curatorial Work: Caring, Installing, Working-Through.

Continua
ARTE E POLITICA

Mi-lieus. Il gioco della profanazione di Giulia Grechi

ARTE E POLITICA
Mi-lieus. Il gioco della profanazione
di Giulia Grechi

§ Get Out of Here!

“Va’ via, via, ma non per terra.
Salpa, salpa, ma non per mare.
Vola via, vola via, mio bravo,
ma non toccare l’aria.”

(Wislava Szimborska, Discorso all’ufficio oggetti smarriti, Adelphi, Milano, 2004)
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In un’ampia stanza della Swell Gallery San Francisco Art Institute, più o meno all’altezza dello sguardo, un piccolo supporto in plexiglas appeso al soffitto resta sospeso a mezz’aria nell’atmosfera vuota e illuminata della stanza. Sopra, tre flaconcini con il tappo nero. Dentro i flaconcini tre mosche morte. Sotto ognuno, un francobollo timbrato rispettivamente Rabat, Roma, San Francisco. Lo sguardo quasi ci inciampa, preso nello scarto vertiginoso tra l’ampiezza della stanza e le dimensioni ridotte dell’installazione. Mi-lieus di Fiamma Montezemolo e Donald Daedalus costruisce meticolosamente questo senso di sospensione. Sembra appuntarsi su una modalità “astigmatica” del guardare, che si perde tra il vicino e il lontano, percependoli entrambi come prospettive fuori fuoco. Per “vedere bene” quest’opera occorre ricollocarsi continuamente, spostare di volta in volta la propria posizione nello spazio, allargare o diminuire la propria distanza dall’installazione stessa, piegare la schiena per guardare in basso, da sotto, alzarsi sulla punta dei piedi per sbirciare dall’alto, girare tutto intorno, alzare lo sguardo verso il soffitto per vedere da dove vengono i fili sottili che sostengono questo piccolo dispositivo di mostrazione (o dove vanno a finire). Muovere il proprio corpo, insieme allo sguardo. 
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F. Montezemolo e D. Daedalus, Mi-lieus, 2010, 2010 (Courtesy of Donald Daedalus)

Quando Fiamma Montezemolo mi ha scritto di questo lavoro, e di come è nata la collaborazione con Donald Daedalus, mi ha raccontato di aver visto, mentre si trovava in Marocco la scorsa estate, il video di Obama che durante un’intervista viene disturbato e interrotto da una mosca piuttosto insistente. Nonostante i ripetuti avvertimenti (“Get out of here!”) e tentativi di scacciarla, rinforzati dal commento infastidito del giornalista (“That’s the most persisting fly I’ve ever seen!”), non c’è stato verso di allontanarla e quando la mosca si è posata sulla mano del Presidente degli Stati Uniti d’America, si è verificato l’impensabile: Barack Obama, Premio Nobel per la pace e leader di una delle maggiori potenze del mondo, uccide inesorabilmente e in diretta televisiva la mosca con un gesto spietato, netto, preciso e decisamente compiaciuto (“That was pretty impressive, wasn’t it? I got the sucker! (…) It’s right there. Do you want to film that? There it is”).

Tralasciando le ire fuori misura degli ambientalisti che l’atto moschicida di Obama ha sollevato, quello che colpisce è la “scompostezza” improvvisa alla quale Obama si lascia andare in relazione alla mosca. Sembra quasi che questo piccolo insetto, tanto quotidianamente presente nelle nostre vite da diventare una sorta di presenza trasparente, fastidiosa ma così quotidiana da diventare ininteressante, provochi una improvvisa perdita di controllo, e una serie di movimenti corporei tesi a ristabilire un ordine che la mosca ha turbato con la sua irruzione nella scena. La messa in scena del potere e del suo corpo (il corpo maiuscolo di Obama-Presidente) viene turbata, profanata e scioccata dal “basso materialismo”1 di un corpo inopportuno (il minuscolo corpo-mosca), simbolo qui di quei soggetti “residuali” che nella nostra contemporaneità di migrazioni più o meno forzate, di scenari postcoloniali o neocoloniali, si teme minaccino i luoghi degli attuali poteri con il ritorno pressante della loro corporeità e delle loro ragioni.

Dopo aver visto il video, Fiamma si imbatte in una mosca morta per terra, la raccoglie e, da Rabat, la spedisce in una busta a Donald Daedalus, artista che non conosce ancora personalmente, ma con il quale è in contatto per creare una collaborazione per l’esposizione alla Swell Gallery San Francisco Art Institute: “poi sono andata in Italia e gli ho spedito un’altra mosca da Roma. Lui me ne ha spedita una da San Francisco, dove si trovava. E così abbiamo raccolto e ‘collezionato’ tre mosche”2.

Il movimento dello sguardo e del corpo dell’osservatore intorno all’installazione, nel mettere in questione il punto di vista mono – oculare, singolare, oggettivante e universale del soggetto moderno, trova infine il suo punto di ancoraggio: provvisorio, perturbante, eppure decisivo. L’oscillazione dello sguardo, il girovagare del corpo, la sospensione della messa in scena vengono d’un tratto bloccati da un corpo morto, fissati su un piccolo, ostinato cadavere.


§ Have you ever heard of insect politics?

“You have to leave now and never come back here. Have you ever heard of insect politics?
Neither have I. Insects don’t have politics. They’re very… brutal. No compassion, no compromise.
We can’t trust the insect. I’d like to become the first insect politician. You see, I’d like to, but… I’m afraid.
(…) I’m saying I’m an insect who dreamt he was a man, and loved it. But now the dream is over.
And the insect is awake. (…) I’m saying… I’ll hurt you if you stay.

(David Cronenberg, The Fly, 1986)

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Bataille aveva una grande passione per gli insetti, in particolare le mosche. Soprattutto per il sentimento perturbante che le associa ad alcune ossessioni alla radice della cultura moderna, prima fra tutte la minaccia della sporcizia, dell’impurità, con tutto il carico metaforico di irriducibile alterità contenuto in essa. In Documents spesso torna e si fa sentire il ronzio petulante di questo insetto, che Bataille sollecita attraverso la messa in scena di “apparizioni scioccanti”, tanto sconcertanti come “quella di una mosca sul naso di un oratore”3, immagini che scuotano il lettore nei suoi sensi più profondi, provocandogli un’emozione violenta, quasi uno shock. Come l’immagine di J.A. Boiffard, Papier colant et mouches, 1930, che Bataille pubblica a commento del suo saggio sullo Spirito moderno e il gioco delle trasposizioni, in cui lo shock per il lettore era dato non solo dalla vista delle mosche fotografate, ma soprattutto dalle loro dimensioni, della grandezza di un alluce – segnatamente del proprio alluce, che girava più o meno distrattamente le pagine della rivista. La sollecitazione immaginativa di un contatto così prossimo e carnale tra umano e bestiale, di un accostamento così insolito come quello tra la mosca e l’alluce era teso a liberare quel senso perturbante che per Freud risiede nel riconoscimento di qualcosa di “proprio”, di familiare, laddove non ci si sarebbe aspettati altro che una definitiva e irriducibile estraneità.

Jacques-André Boiffard, Papier Collant et Mouches, Documents No 8, 1930


Nella quotidianità, di queste immagini legate al terrore desiderante per la più orrida bassezza corporea, il soggetto moderno conosce solo la forma negativa: “i saponi, gli spazzolini da denti, e tutti i prodotti farmaceutici la cui accumulazione ci permette di sfuggire penosamente ogni giorno alla sporcizia e alla morte. Ogni giorno, ci facciamo i servitori docili di queste minute fabbricazioni che sono i soli dei di un uomo moderno. Questa servitù continua in tutti i luoghi dove un essere normale può ancora recarsi. Si entra dal mercante di quadri come da un farmacista, in cerca di rimedi ben presentati per malattie inconfessabili”4.

Così nel plexiglas e nei flaconcini di Mi-lieus torna la rappresentazione di questa ossessionante asetticità, della negazione della carnalità da parte dello sguardo appropriativo della Nazione o della Scienza, e contemporaneamente la minaccia della sua ri-presentazione: nell’ambiguità della relazione prossimità-separazione tra i corpi senza vita delle mosche e i francobolli. Qui ad essere oggetto di una collezione non sono i francobolli, come sarebbe lecito aspettarsi per una certa consuetudine culturale, ma le mosche, o meglio tre mosche morte. Dei francobolli così siamo portati a notare non tanto l’aspetto estetico o il valore filatelico, quanto piuttosto quel residuo di umori che conservano sul loro lato aderente, quel tanto di sporcizia e di appiccicosa contaminazione corporea che ne fanno degli oggetti quasi-vivi, o quasi dei corpi: residui essi stessi, brandelli di pelle della Nazione.

Allo stesso modo le mosche nei flaconcini sono dei corpi di carne (per quanto non-più-vivi) e non semplicemente una rappresentazione (per quanto realistica), come le mosche di Boiffard. Non possono essere scacciate via con un movimento della mano nel tentativo di ristabilire l’ordine che la loro vista e la loro presenza ha turbato – come ha fatto Obama, o come ha fatto Cimabue di fronte alla mosca dipinta da Giotto sul naso di una figura. In entrambi i casi, la mosca è un corpo che si sottrae alla normatività del gesto e del potere: può solo essere uccisa, o altrettanto brutalmente cancellata dalla tela5.

Oppure, come avviene qui, può essere collezionata.


§ Altrove è dall’altra parte: il gioco della profanazione

“Altrove è dall’altra parte
basta dirigersi da sé
per andarci”

(Bernard Noël, Estratti del corpo, Mondadori, Milano, 2001)

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Il gioco di rovesciamenti tra estraneo e familiare,caro a Bataille e ai surrealisti (in particolare ai surrealisti-etnografi) è un territorio conflittuale e produttivo nel quale Fiamma Montezemolo si sente estremamente a suo agio, avendo lei stessa attraversato la frontiera porosa tra etnografia e arte. Nel suo doppio andirivieni, prima da etnografa interessata ai linguaggi visuali e all’arte contemporanea, poi da etnografa-artista che cerca di “incorporare la critica istituzionale, l’estetica relazionale e l’arte concettuale” (con una significativa inversione del paradigma di Foster dell’artista come etnografo)6, identifico quello spazio di “intersezioni trafficate”7 nel quale è possibile collocare questo “collaborative multi-media project”.Qui il “milieu”, l’ambiente, il contesto nel quale gli esseri vivono, sopravvivono o muoiono, concetto cruciale nel XIX secolo in zoologia, botanica e nelle scienze naturali, viene replicato, frammentato e, in un certo senso, giocosamente profanato. Il passo dal classificare e collezionare insetti al mappare, costruire tipologie e archiviare l’alterità culturale è breve e il termine “milieu” viene traslato con estrema naturalezza (come innumerevoli altri concetti e metodi di costruzione della conoscenza a partire dal XIX secolo) alle teorie sociali del periodo. Preso in quel processo di elaborazione del sapere attraverso la costruzione di archivi e classificazioni basati su criteri di omogeneità e serialità (tanto nei Musei di Scienze Naturali quanto nei Musei Nazionali, come in quelli Coloniali), un certo modello di scientificità si impone e si sovrappone trasversalmente allo sguardo nazionalista e a quello colonialista, fondando “un principio tassidermico come tecnologia politica”8: la sistematica e violenta sottrazione di un oggetto (una “specie” animale o umana, l’Altro, la Cultura, la Nazione) dal suo contesto di appartenenza e la sua “salvazione” dal presunto caos della decomposizione, della contaminazione, delle diaspore, costruendone un’identità stabile, monolitica, naturalizzata, cioè scientificamente vera o oggettivamente riconoscibile, grazie all’evidenza del visibile. Un’identità mummificata, da mettere in mostra come un animale imbalsamato. Ma “il ritorno delle ragioni del corpo (Nietzsche) scompagina il quadro precedente e svela le pratiche della biopolitica dei poteri inscritti dallo stato sul corpo che lo gestisce e lo disciplina. Lo stato moderno che inquadra il corpo, è anche e sempre allo stesso tempo, uno stato coloniale”9.

A questo proposito l’insistenza, in Mi-lieus, sul corpo delle mosche è eloquente. Si tratta della stessa specie di mosche, sia a Rabat che a Roma che a San Francisco: Calliphora vomitoria, secondo la denominazione di Linnaeus del 1758, le mosche (tra le più comuni) che si nutrono di carne in decomposizione. Questa sorta di transnazionalità della specie evidenzia l’assurdità dell’isomorfismo nel legame tra cultura, nazione, territorio e esseri viventi, che è qui sottoposto a critica nelle sue derive nazionali, in quelle coloniali, e infine in quelle che riguardano la costruzione della conoscenza scientifica. L’associazione che il corpo della mosca veicola, a partire dalla sua definizione scientifica, tra il corpo-cadavere di cui si nutre e i propri fluidi corporei (la “goccia di vomito” della mosca di Cronenberg, l’enzima che la mosca produce ed espelle sulla carne prima di nutrirsene) sottolinea la logica di prossimità tra lo sguardo scientifico, coloniale e nazionale, legata alle solidità delle opposizioni vita/morte, organico/inorganico, estraneo/familiare, conscio/inconscio. Questa “specie” di mosca, questi corpi (non-vivi) che si sono nutriti della carne decomposta delle “grandi narrazioni”10 della modernità, mostrati come reperti, poggiati su e sostenuti dalla tecnologia nazionale (i francobolli), insistono sui processi di costruzione del sapere, sul modo in cui lo sguardo scientifico, coloniale, nazionale, prima di fagocitare il suo oggetto nel proprio sistema di riferimento, lo ri-definisce con una oggettività corrosiva che ne mistifica i contorni. E lascia intravedere quanto questa sia una operazione essenzialmente corporea, dove i fluidi corporei scambiati anche con violenza sono quelli attraverso i quali passa, si riproduce e si mette in crisi non solo la dominazione, ma anche l’economia e la memoria (scientifiche, nazionali, coloniali).

Nota Agamben come il senso della profanazione stia tutto dentro la disattivazione dei dispositivi del potere che hanno precedentemente separato l’oggetto dal suo proprio contesto, collocandolo in un ordine normativo e auratico (la religione, il Museo, l’archivio). La profanazione può avvenire, come nel caso di Mi-lieus, attraverso una forma particolare di replica ironica e incantata di questo meccanismo di separazione, di riuso giocoso e liberatorio. Il gioco affettivo delle lettere spedite da Rabat e Roma a San Francisco e ritorno, così come il contrasto espositivo tra monumentalità e ordinarietà, il gioco di scala che si percepisce immediatamente guardando l’installazione, l’operazione surrealista/etnografica di rovesciare l’archivio nella collezione, di collezionare oggetti apparentemente in-collezionabili, inutili, non sono strategie di opposizione, né di rimozione, quanto piuttosto di dislocazione, di disturbo, tese a deviare (a “declassare”, direbbe Bataille) le tassonomie, gli ordini e i poteri, a disattivare comportamenti e abitudini culturali normativizzati, sciogliendo tutta una serie di nodi dicotomici intorno ai quali si annoda stretta la cultura moderna “occidentale”.

Nel contestare la necessità di posizioni fondate dualisticamente, Fiamma Montezemolo e Donald Daedalus giocano al gioco della profanazione, aprendo “la possibilità di una forma speciale di negligenza”11, restituendo al termine “milieu” l’altra faccia del suo senso etimologico, quella di spazio in-between, spazio altro e alterato, segnato dall’attraversamento, spazio intermedio, “where strangeness and contradiction cannot be negated, but have to be continually negotiated and’ worked through’”12, dove riaffiorano le ragioni del corpo, a pretendere di essere viste e nominate.



1 G. Bataille, Documents. Dedalo Libri, Bari, 1974.
2 Fiamma Montezemolo, conversazione privata.
3 G. Bataille, op. cit., p. 63.
4 G. Bataille, op. cit., p. 200.
5 Segnalo l’interessante analisi delle rappresentazioni della mosca in Bataille, Giotto, Boiffard e Bailly-Maître-Grand contenuta nel breve saggio di Georges Didi-Huberman, Contact Images, pubblicato nella rivista elettronica “Tympanum. Journal of Comparative Literary Studies”, Volume 3, University of Southern California.
6 F. Montezemolo L’Io sintomatico, in A. Forero Angel, L. Simeone (a cura di), Oltre la scrittura etnografica, Armando Editore, Roma, 2010, p. 94.
7 R. Rosaldo, Cultura e verità, Meltemi, Roma, 2001.
8 F. Montezemolo e D. Daedalus, descrizione di Mi-lieus.
9 I. Chambers, Prefazione a La rappresentazione incorporata. Una etnografia del corpo tra stereotipi coloniali e arte contemporanea, in corso di stampa per Bonanno Editore, Roma e Catania (uscita prevista a settembre 2010).
10 J-F. Lyotard, La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere, Feltrinelli, Milano, 1991 (Ed. or. 1979, La Condition Postmoderne: Rapport sur le Savoir, Minuit, Paris).
11 G. Agamben, Profanazioni, Nottetempo, Roma, 2005, p. 85.
12 H. Bhabha, Day by Day… With Frantz Fanon, in A. Read, The Fact of Blackness. Frantz Fanon and Visual Representation, Institute of Contemporary Arts, London, 1996, p. 192.


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ARTE E POLITICA

Mad Maginal. Intervista a Dora Garcia di Paola Bommarito, Giulia Grechi, Rossana Macaluso

ARTE E POLITICA
Mad Maginal. Intervista a Dora Garcia
di Paola Bommarito, Giulia Grechi, Rossana Macaluso
The project “Mad Marginal” was initiated by Dora García in 2009 as ananswer to the invitation of Andrea Viliani, from Galleria Civica diTrento (I). The somehow casual finding of the writings by Franco Basaglia (by pulling the red thread of a former work on SPK, theradical psychiatric community formed in Heidelberg in 1970) lead to avery ambitious, tentacular project, on marginality as artisticposition, the concepts of mainstream and counterculture, anti-institutional movements and the notion of outsider art.                                                                                                                                                                                 .

“The Deviant Majority”, Mad Marginal project, San Giovanni ex-hospital, Trieste


INTERVIEW/ENTREVISTA

Roots§Routes: En tu trabajo del 2003 Videozoom, con la obra Ulisse (Multiplo) tu te enfrentes con el tema de la censura. Que ocurre en el pasaje entre esta actitud y la actitud declarada en Mad Marginal?

Dora Garcia: Todas las formas de censura son para mí incomprensibles, pero quizás la más incomprensible de todas es la censura sufrida por el Ulysses de James Joyce, que ha sido prohibido en uno y otro país hasta 1989, siendo publicado, si recuerdo bien – lamento no tener ahora a mano todos los datos- antes en Francia que en Inglaterra. En Australia no fue permitido hasta bien entrados los años sesenta del pasado siglo. De eso, y del hecho que el acto de cercenar un libro significa mucho más que cercenar un taco de papeles, trata el múltiple “Ulysses”. La censura tiene sus momento deliciosos. Una de las preguntas clásicas que se hacían en los juicios ingleses para decidir si un libro podía ser publicado o no, era preguntar a uno de los lores: ¿Permitiría usted a su mujer o a sus sirvientes leer este libro? — implicando que una persona inteligente, como un lord inglés, podía leer con un discernimiento del que no disponían su esposa o sus sirvientes, por tanto, había que censurar para proteger a esas mentes inmaduras— bien, decíamos, la misma pregunta se aplicó a uno de los últimos juicios por censura, el caso de “Lady Chatterley’s lover”, que como todo el mundo sabe trata de la pasión entre un sirviente y la esposa de un lord, con lo cual ante la pregunta clásica “Permitiría usted, Lord X., que su esposa o sus sirvientes leyeran “Lady Chatterley’s lover”?” la sala entera estalló en carcajadas. Bueno, la censura acabó allí, casi, en Inglaterra. Dicho esto, no creo que la censura tenga nada que ver directamente con Mad Marginal; salvo en el sentido del hecho Basagliano de “dar voz a los que nunca la han tenido, dar la posibilidad de elegir a los que nunca han elegido nada”. Toda represión es naturalmente un caso de censura; la censura de Ulysses es en ese sentido la reducción al silencio de un discurso interior.

R§R: En tu estudio artistico la relaciòn entre autor y pùblico es basico. Cuales son las reacciònes que encuentras mas en los espectadores?

D.G.: La indiferencia.

R§R: Tu trabajo llama la atenciòn en una marginalidad que no es esclava de los convencionalismos, leja desde el mainstream. Cuanto esta marginalidad condiciona los procesos creativos?

D.G.: No los condiciona en absoluto; precisamente la idea es permanecer marginal para no ser condicionado. Esto es por supuesto imposible; pero nada se pierde por seguir intentántodolo.

R§R: Como entiendes el concepto de radicalidad y en que relaccion està con lo de marginalidad?

D.G.: Radical: aquello que manifiesta la creencia de que un gran cambio social o político es necesario; aquello que tiene una relación con la parte más fundamental de algo o de alguien; aquello que es extremo, completo, que no acepta negociación. Evidentemente, algo así está condenado a permanecer en el margen.                                                                                                                                                                                                                                                         .

“The Deviant Majority”, Mad Marginal project, San Giovanni ex-hospital, Trieste

R§R: En el Modernismo se ha muy hablado de la relaccion entre arte y locura. In Mad Marginal nos parece que està reexaminada la relaccion entre estos dos elementos, pero tambien el concepto de arte-terapia. Puedes hablarnos?

D.G: Solo los artistas consideran que existe una relación entre arte y locura. Deleuze ya habló de que el arte es salud y la locura enfermedad. ¿Tenía razón? los profesionales de la locura (los locos y los psiquiatras) consideran el binomio arte/locura falso y tendencioso, manido e incluso aburrido. Los psiquiatras más avanzados consideran beneficioso, no el arte como terapia (¿Por qué habría que justificar el arte dándole el papel de terapéutico?) sino la presencia de artistas en los centros terapéuticos. Para atraer a estos artistas se valen de la fascinación inexplicable que éstos sienten por la locura. Y consideran beneficiosa la presencia de artistas en los centros terapéuticos porque son personas sensatas y agradables que no tienen miedo de los locos y que los tratan como a seres normales, si no superiores; esto hace que los locos se sientan también a gusto con ellos y la presencia de alguien con quien puedan tenerse conversaciones significativas es ya de por sí un grandísimo valor terapéutico no ya para los que han sido declarados locos, sino para cualquiera. Un muy buen amigo psiquiatra, Erik Thys, considera probado que los locos y los artistas pertenecen al mismo tipo de persona, simplemente los primeros son un poco demasiado frágiles y es esta fragilidad la que los diferencia de los segundos; por lo demás, les unen una sensibilidad y percepción extremas, una trascendencia constante en cada una de sus acciones. Esto puede ser creíble, lo que ya me resulta más difícil de aceptar es la explicación de esta “sensibilidad especial” como algo genético. Coloquese al lado de “locos y artistas” la palabra “homosexual”, diciéndose que “locos, artistas, y homosexuales, son personas con una sensibilidad y percepción extremas, determinadas genéticamente” y uno puedo darse cuenta de lo absolutamente ridículo de tal idea. Para empezar, locura, artisticidad y homosexualidad no son categorías; ninguna persona puede ser definida como loco, como artista, o como homosexual; eso es sólo una parte de esas personas, a veces una parte muy poco significativa.                                                                                                                                                                               .

TheDeviant Majority”, Mad Marginal project, San Giovanni ex-hospital, Trieste            

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R§R: En el texto publicado en la revista Peep-hole Sheet (http://www.peep-hole.org/P-H_IT/peep-holesheet.html) tu entrelazas los sobjectos principales de las peliculas del director underground estadunidense Jack Smith (Maria Montez, el Landlordismo, los dientes) y hablas de la marginalidad como posición politica “en sus contradicciónes y su belleza”. Què son estas contradicciònes y estas bellezas?

D.G.: Tomando como prototipo a otro gran artista, Robert Walser, y su absoluto desprecio por la idea de éxito, podemos entender en qué consiste esa contradicción y esa belleza. Robert Walser era consciente de ser un gran escritor, y era consciente que su noción de “un gran escritor” era incompatible con la noción de “un escritor de éxito”. Así pues, Walser despreciaba, satirizaba y ridiculizaba la idea de autor de éxito, sabiendo que él nunca podría ser uno; no por incapacidad, sino por “una idea superior del honor humano” (Artaud). Y sin embargo, como todos nosotros, también le hubiese gustado ser un escritor de éxito, querido y adulado por todos, con una vida personal y económica resuelta, una hermosa mujer, todo lo que se entiende por la idea de éxito… ¿Quién no lo desea? y a la vez lo aborrecemos. Esa es la hermosa, la hermosísima contradicción.

R§R: Mad Marginal es un trabajo muy complejo, puede ser presentado en diferentes maneras y es el fruto de una larga investigación. Cuando la busqueda, el estudio que llevas adelante se va a acabar? y cuando podemos decir que el trabajo de Mad Marginal se va a terminar?

D.G.: Pues no lo sé. He pensado en hacer tres publicaciones, cada una de ellas con el nombre “Mad Marginal”. El primer cahier (cahier #1, From Basaglia to Brazil) será publicado en Septiembre por la galeria civica di Trento. El siguiente, en verano del 2011, y el siguiente, si todo va bien, en el 2012.

“The Deviant Majority”, Mad Marginal project, San Giovanni ex-hospital, Trieste

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ARTE E POLITICA

Realidades locales, situaciones globales. La problemática de la frontera en dos obras de Antoni Muntadas. On translation: Fear/Miedo (2005) y On translation: Miedo/Jauf (2008) di Daniel López del Rincón

ARTE E POLITICA
Realidades locales, situaciones globales. La problematica de la frontera en dos obras de Antoni Muntadas. On Translation: Fear/Miedo(2005) y on translation: Miedo/Jauf(2008)
di Daniel López del Rincón
Muntadas01

A. Muntadas, On Translation: Miedo/Jauf, 2007, photo by Javier Algarra © Muntadas

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Antoni Muntadas inició en 1995 el proyecto On translation1 como plataforma para desvelar los mecanismos de traducción que operan en el mundo global y que, a menudo, permanecen invisibles: dinero, ideología, poder, miedo. On translation: Fear/Miedo (2005) y On translation: Miedo/Jauf (2008) son las dos producciones audiovisuales que Muntadas dedica especialmente a la temática de la frontera: en el primer caso la de San Diego (Estados Unidos)/Tijuana (México) y, en el segundo, la de Tarifa (España)/Tánger (Marruecos). A pesar de la lejanía espacial de ambas fronteras existe un elemento común, el sentimiento del miedo, que unifica la experiencia de los protagonistas que habitan la frontera, independientemente de su procedencia. Ambas obras fueron concebidas originalmente para ser emitidas en la televisión pública de cada uno de los países implicados con el fin de intervenir sobre uno de los mass media que han ejercido mayor control social en la era de la comunicación.

El objetivo de Muntadas es visibilizar la interacción de los flujos que proceden de cada lado de la frontera y que se dan cita en ella para analizarlo a la luz del concepto de traducción, común a todo el proyecto On translation, que genera una reflexión más amplia: “On Translation es una serie de obras que exploran cuestiones de transcripción, interpretación y traducción. Del lenguaje a los códigos. Del silencio a la tecnología; de la subjetividad a la objetividad; del acuerdo a las guerras; de lo privado a lo público; de la semiología a la criptografía. El papel de la traducción/los traductores como hecho visible/invisible.”2

La traducción como instrumento global, como vehículo invisible de los grandes flujos que circulan por el mundo es el eje de la obra de Muntadas y trasciende el concepto de traducción lingüística para situarse en el terreno de lo que podría denominarse “traducción global”3. El concepto de traducción fue objeto de la reflexión de Walter Benjamin en su texto sobre la labor del traductor (Die Aufgabe des Übersetzers, 1923) donde el autor ahonda en la idea de deformación que implica toda traducción y cómo, a menudo, una traducción implica una pérdida parcial del significado original o, inversamente, un aporte de significado ajeno al original. Benjamin afirma que la principal tarea del traductor es captar la intención que se encuentra tras el original, es decir, no acudir sólo a la literalidad sino también a la contextualidad, a lo que no aparece explícitamente escrito. El valor de las reflexiones de Benjamin, que recupera Muntadas en su proyecto On translation, es la de entender la traducción no como una mera herramienta mecánica sino como algo que tiene valor en sí mismo.

A. Muntadas, On Translation: Miedo/Jauf, 2007, frames by video, © Muntadas

El punto de vista que propone Muntadas para acercarse a la realidad de la frontera es el del documental lo que no le impide dejar su sello personal. El título de las obras es, en estos proyectos de Muntadas, especialmente relevante y se compone de dos partes: la primera (On translation) es común a toda la serie mientras que la segunda (Fear/Miedo o Miedo/Jauf) concreta el objeto de análisis que, en un caso, es la experiencia del miedo en la frontera San Diego-Tijuana y, en el otro, en la frontera Tarifa-Tánger. La misma dualidad del título (que contrapone la palabra miedo en los dos idiomas de la frontera donde se ubica la obra: inglés/castellano, castellano/árabe) se mantiene sin jerarquías a lo largo de todo el video, estableciéndose un sencillo mecanismo de subtítulos: cuando los personajes hablan en un idioma aparece el subtítulo en el otro y, del mismo modo, todos los textos que aparecen se encuentran en los dos idiomas. La única diferencia entre ambos idiomas aparece reflejada en un bicromatismo que, en el caso de On transtion: Fear/Miedo, asigna el amarillo para el inglés y el blanco para el castellano y, en On translation: Miedo/Jauf, el árabe aparece en verde y el blanco se reserva para el castellano.

La reunión de ambos proyectos audiovisuales en un mismo espacio expositivo permite apreciar similitudes y diferencias de la experiencia de la realidad fronteriza en distintos contextos. On translation: Fear/Miedo es la primera obra que Muntadas dedica específicamente a la realidad de la frontera y revela con claridad que la frontera es mucho más que un lugar físico, delimitado geográficamente. El proyecto On translation: Fear/Miedo se inició en 2003 y fue finalizado en 2005. Un año después Muntadas decidió proseguir la investigación sobre la frontera en otro escenario geográfico: el Estrecho de Gibraltar, es decir, la frontera entre Tarifa (España) y Tánger (Marruecos) que responde a una situación geopolítica distinta a la de la frontera San Diego-Tijuana. Este nuevo trabajo, titulado On traslation: Miedo/Jauf, se desarrolló entre 2006 y 2008, y el mismo Muntadas ha comentado su filiación con respecto al anterior:

“Desde comienzos de 2006, informándome y recopilando datos en el territorio del Estrecho, percibo similitudes, pero también grandes diferencias. Similitudes en el desplazamiento, el cruce, la supervivencia, la búsqueda de una vida mejor, la idealización del consumo, de una construcción de una realidad muchas veces mediática… Diferencias por la complejidad añadida de la religión y sus influencias por una parte y la problemática del terrorismo por otra, todos ellos factores de traducción cultural a un lado u otro del Estrecho.”4

A. Muntadas, On Translation: Miedo/Jauf, 2007, frames by video, © Muntadas

El interés de Muntadas por documentar las voces, los rostros y los paisajes de la frontera (ya sea la de San Diego-Tijuana o la de Tarifa-Tánger) permite extraer conclusiones que van más allá del caso concreto de estudio. La frontera es analizada, en la obra de Muntadas, como un escenario geopolítico, donde la realidad fronteriza no es sólo un hito geográfico sino también una construcción mental, condicionada por factores que van desde los prejuicios alimentados por los medios de comunicación hasta el mismo desconocimiento de “la otra” cultura, la cultura del “otro”. La reflexión de Muntadas es que el miedo no es sólo un sentimiento abstracto sino también un lugar, la frontera. En este sentido puede hablarse de la frontera en términos de miedo como locus.

Cualquier frontera se plantea como un lugar de separación (barrera) pero también como un espacio de tránsito (puerta) y, sin embargo, la fluidez en ambos sentidos nunca es la misma. On translation: Fear/Miedo refleja cómo, desde los Estados Unidos, la frontera se percibe como el lugar por donde acceden algunos de los fantasmas más terribles del mundo globalizado (principalmente el narcotráfico) aunque también algunos de los resortes que forman parte del sistema económico (como la mano de obra barata y la condición “sin papeles” de muchos inmigrantes); desde México la frontera se vive como un acceso a la esperanza de una vida mejor (económicamente) pero también como el acceso a una situación precaria (socialmente) y marcada por la marginalidad. En On translation: Miedo/Jauf la situación es algo distinta: se añade la problemática del terrorismo, la religión y la situación de la mujer y la frontera se presenta como una verdadera fractura que va más allá de lo geográfico y cuyas implicaciones pueden sintetizarse en los siguientes pares de conceptos, que reflejan la multidimensionalidad del problema: Norte-Sur (aspecto económico), Oriente-Occidente (aspecto cultural y religioso), árabe-español (aspecto lingüístico). A excepción de la cuestión religiosa, los condicionantes económicos, culturales y lingüísticos son comunes a ambas fronteras.

En este marco contextual, el miedo es el vehículo de la desconfianza mutua y su contenido es la alteridad: el miedo al otro, que acrecienta la fractura y las contradicciones, que se convierten en los rasgos distintivos de la realidad de la frontera. La naturaleza de la frontera depende de todas estas contradicciones, que la conforman hasta el punto de que se establece una relación simbiótica entre los dos lados de la frontera, tal como ha expuesto Jorge Santibáñez Romellón, presidente de El Colegio de la Frontera Norte (México), a propósito del caso mexicano:

“Tijuana o Ciudad Juárez, ciudades fronterizas mexicanas, tienen una relación más intensa, desde cualquier punto de vista, con su vecino estadounidense que con cualquier otra ciudad mexicana, incluida la capital. (…) La frontera México-Estados Unidos no se define por su concepción espacial ¿Dónde termina espacialmente esta frontera? Lo que la define es el proceso social, económico, cultural o laboral que en ella ocurre.”5

La lógica del escenario fronterizo es autorreferencial y no responde exclusivamente a los condicionantes procedentes de uno u otro lado de la frontera, aunque también se nutra de ellos. La frontera es, en definitiva, el espacio por excelencia de lo que Homi K. Bhabha ha expresado en términos de “In-between”6, que significa literalmente “En-entre” y que puede ser traducido como “entre medio” o “en el entre”, refiriéndose a la localización de estos espacios que no pertenecen, estrictamente, ni a uno ni a otro lado.

Tanto On translation: Fear/Miedo como On translation: Miedo/Jauf encuentran su plena coherencia cuando se contemplan unitariamente tanto las referencias conceptuales y los documentos recopilados (la frontera como escenario geopolítico del miedo) como el modo en que este material es organizado en el video (el tratamiento de las imágenes, la estructura, los textos escogidos). Es entonces cuando aparece la dimensión estética de la propuesta de Muntadas, que se sirve de los documentos recogidos (vistas y entrevistas) para plantear una verdadera actualización de los géneros del paisaje y del retrato. La apariencia de realismo documental no debe ocultar el tratamiento al que son sometidos ya que la verosimilitud también es una decisión artística, que se sirve de unos recursos y unas técnicas.

La concepción del paisaje desplegada en ambos videos permite apreciar la variedad de la iconografía fronteriza, lo que Muntadas ha denominado “Open Visuals”, es decir, el conjunto de imágenes insertadas durante las entrevistas y actúan como activadores del imaginario del espectador. La frontera Tijuana-San Diego, está marcada por el carácter impositivo del muro (acompañado de rejas metálicas y potentes iluminadores) y, en la frontera Tánger-Tarifa, grupos de policías patrullando y la presencia del mar, escenario de plácidos viajes en ferry desde el Norte y de trágicas travesías en “patera” desde el Sur. En ambos casos se expresa claramente la artificiosidad de la frontera, que se convierte en una metáfora de las tensiones irresueltas que caracterizan la relación entre los dos lados de cada frontera. En el video On translation: Fear/Miedo el escenario fronterizo no se presenta con sus colores naturales sino con los colores invertidos, en negativo. El resultado que produce este efecto es el extrañamiento, que tiene repercusiones en la percepción de estos paisajes fronterizos como una realidad artificial, extraña y contradictoria.

Las entrevistas registradas y editadas aportan la voz a la iconografía de la frontera, y también el rostro a los testimonios que se presentan. Estos rostros con voz constituyen una verdadera relectura del género retratístico. Un rasgo común a todos los entrevistados es que el espectador desconoce su identidad, su ocupación o su historia personal, más allá de las experiencias que explican a la cámara, a la que nunca miran directamente. El anonimato de estos personajes produce que la atención se dirija al significado de las palabras y también a las expresiones del rostro, que es el elemento definitorio del retrato como género. Muntadas utiliza el recurso del claroscuro en la iluminación de los rostros lo que se complementa con unas imágenes en las que los distintos personajes se nos presentan sobre un fondo negro. El efecto es, sin perder el valor documental que aporta su condición de entrevista, el de un acontecimiento dramático, revestido de seriedad y solemnidad. El uso del primer plano permite que el protagonismo no sólo recaiga en las palabras sino también en los rostros, que son el escenario de las emociones. Tanto la utilización del claroscuro como la codificación de las pasiones a través de las expresiones del rostro son recursos que remiten al mundo barroco7 que recurrió a sutiles estrategias de comunicación artística: el tratamiento claroscurista reviste la escena de seriedad y dramatismo, otorgándole el valor de acontecimiento, mientras que la focalización del rostro de los entrevistados vehicula un tipo de comunicación que va más allá del lenguaje verbal.                                                                                                                                             A. Muntadas, On Translation: Miedo/Jauf, 2007, frames by video, © Muntadas

Desde un punto de vista más general, sintetizando en una palabra la técnica que utiliza Muntadas en ambas obras, ésta sería la de “collage8. Este “collage audiovisual” le permite a Muntadas la yuxtaposición de distintos materiales, como entrevistas, fragmentos de películas, referencias textuales o anuncios publicitarios que, en su conjunto, huyen de la linealidad para evitar configurar una narración cerrada e incluso un final. Una característica central de ambos videos es la idea de atomización de experiencias que, lejos de plantear un panorama caótico, persigue el planteamiento de una realidad en su pura irresolución aunque se perciba en la obra una cierta voluntad de denuncia, que empieza por la misma elección del tema y termina por la selección de los distintos materiales y su tratamiento. El collage es, posiblemente, el modo que permite acercarse más adecuadamente a un fenómeno complejo y poliédrico como el de la frontera y, por ello, es posible hablar de “mosaico cultural” en esta obra, no sólo desde el punto de vista técnico y formal sino también conceptualmente. Se percibe, análogamente, una estructura temática que recorre ambos videos desde el principio hasta el final y que comienza por una conceptualización del miedo como algo abstracto para trenzarlo, más adelante, con distintos aspectos que tienen que ver con la realidad fronteriza. En palabras de Eugeni Bonet:

“Al comienzo del video, el miedo se introduce como un concepto genérico –emoción, sensación y sentimiento son algunos de los términos que se le asocian de buen principio-, pero en seguida se reconduce hacia otras connotaciones bien concretas y recíprocas: el miedo al otro, al forastero; el miedo de la inmigración clandestina; el miedo de quienes creen gozar de un estilo de vida superior y privilegiado…”9

El visionado conjunto de ambas obras no sólo sitúa al espectador ante un documental sobre la frontera entre Estados Unidos y México o España y Marruecos sino también ante una verdadera plataforma de reflexión sobre las implicaciones de la realidad fronteriza y de los agentes que alimentan la tensión que mantiene la frontera: medios de comunicación, intereses políticos, económicos… La complejidad se encuentra en el diálogo existente entre la realidad “local” de cada escenario geopolítico y la reflexión global que se desprende de él, que permite extrapolar reflexiones más amplias: el proceso de globalización se entiende y se manifiesta a través de las realidades locales. El perfecto diálogo entre lo local y lo global, presente en los videos de Muntadas, podría sintetizarse en la afortunada expresión de “lo glocal”10.

El concepto de “subjetividad crítica” que acuñó el mismo Muntadas en 198011 planteaba el solapamiento de dos actitudes en una misma propuesta artística: la “práctica individual y personal” (la que daba el carácter subjetivo) y la “práctica colectiva” (que, al aportar visiones más allá de lo puramente individual, garantizaba la objetividad). La “subjetividad crítica” es, simultáneamente, herramienta y estilema de las dos obras expuestas de Muntadas: herramienta, porque es el modo que permite transitar de lo local a lo global, y estilema, porque constituye el rasgo estilístico definitorio, que difumina la artisticidad de la obra y la solapa con los límites de otros géneros, tradicionalmente al margen del arte, como el documental.

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1 A. Muntadas, On translation: The Pavilion, Helsinky, 1995.
2 Esta reflexión encabeza todas las obras que componen el proyecto On translation.
3 V. B. Marí, Traducciones, transacciones, traslaciones, en Muntadas. On translation: I Giardini (cat. exp.), Venecia, Pabellón de España, 51ª Bienal de Venecia, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, 2005, p. 48: “La palabra “traducción” es polisémica y tiene, además, multitud de significados adyacentes. No sólo concierne a la traslación de una lengua a otra, sino que lleva implícito el acto de transformar, de interpretar y de recrear. Su significado atañe a disciplinas como la lingüística, la antropología, la filosofía, la historia…”
4 A. Muntadas, La construcción del miedo y la pérdida de lo público (cat. exp.), Centro José Guerrero, Diputación de Granada, Granada, 2008, p. 85.
5 J. S. Romellón, Fronteras (cat. exp), Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, Diputació de Barcelona, Barcelona, 2007, p. 190.
6 H. K. Bhabha, El lugar de la cultura, Eds. Manantial, Buenos Aires, 2002.
7 La historiografía del arte sitúa a Caravaggio (1571-1610) como el impulsor del claroscurismo, que sería desarrollado a lo largo del siglo XVII por otros pintores. El estudio del rostro como escenario de las emociones fue analizado por Charles Le Brun (1619-1690) en su célebre Méthode pour apprendre à dessiner les passions (1667-1668) aunque también en estudios conservados de pintores como José de Ribera (1591-1652) o Vicente Carducho (1576-1638).
8 V. M. Villaespesa, Negra utopía. Aproximaciones a On translation: Miedo/Jauf,  en Muntadas. La construcción del miedo y la pérdida de lo público, op. cit., p. 100.
9 E. Bonet, La televisión, de frente y de perfil, en Muntadas. La construcción del miedo y la pérdida de lo público, op. cit., p. 29.
10 R. Robertson, Glocalización: tiempo-espacio y homogeneidad-heterogeneidad, en Cansancio del Leviatán: problemas políticos de la mundialización, bajo la direcciòn de J. C. Monedero, Trotta, Madrid, 2003, pp. 261-284.
11 A. Muntadas, Una subjetividad crítica, en VV.AA., En torno al video, Gustavo Gili, Barcelona, 1980.

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Daniel Loper del Rincon es licenciado en Humanidades (Universidad Pompeu Fabra, 2005) y en Historia del Arte (UB-Universidad de Barcelona, 2008). Ha cursado el Máster de Estudios Avanzados en Historia del Arte (UB, 2008) y está becado como investigador predoctoral en el Departamento de Historia del Arte de la UB. Actualmente es profesor de la asignatura de Tendencias de las Artes Contemporáneas (UB). Es miembro del grupo de investigación “Arte, Arquitectura y Sociedad Digital” (www.artyarqdigital.com), donde prepara su tesis doctoral centrada en las relaciones entre arte, biología y tecnología.

Continua
ARTE E POLITICA

Il corpo dei totalitarismi. La narrazione iconica di Mussolini al potere di Nicola Porro

ARTE E POLITICA
Il corpo dei totalitarismi. La narrazione iconica di Mussolini al potere
di Nicola Porro

133. Mussolini the motorcycle pilot, 1931

1. La stagione storico-politica compresa fra le due guerre mondiali del Novecento è segnata in Europa dall’avvento dei grandi totalitarismi. Il modello archetipico sarà rappresentato dal fascismo italiano, che conquista il potere nell’ottobre del 1922. Il suo paradigma più compiuto e terrificante si identificherà nel decennio successivo con il nazionalsocialismo tedesco, che sale al governo nel 1933. Regimi reazionari, a forte impronta populista e xenofoba, si affermeranno però in molti altri Paesi, dal Portogallo di Salazar (1928) alla Spagna franchista (1939) a diversi contesti nazionali dell’Europa orientale e specificamente dell’area balcanica. L’involuzione repressiva del regime sovietico culminerà in un’altra esperienza totalitaria, quella del comunismo staliniano.

Nella narrazione simbolica e iconica di questi regimi sono presenti, seppure in differenti combinazioni narrative e semantiche, alcuni tratti comuni. Fra questi la tendenza all’estetizzazione della politica, l’identificazione nella figura del leader di una missione collettiva di tipo metastorico, la rappresentazione agiografica di icone simbolo delle emergenti società di massa, come quelle del combattente o del lavoratore.

Questi ingredienti simbolici sono spesso mescolati e sovrapposti nella narrazione retorica del Capo proposta dalle macchine propagandistiche del potere. Tali repertori, a loro volta, sono influenzati dalle potenzialità offerte dalle nuove tecnologie della comunicazione, da correnti artistiche come il futurismo e l’espressionismo, dalla tradizione estetica classicistica o neoclassicistica. Alcune variazioni sul tema, talvolta significative, discendono dalle differenti finalità ideologiche che presiedono alle singole narrazioni mitopoietiche e, naturalmente, dalle peculiari biografie per immagini che i leader totalitari intendono proporre all’immaginario pubblico.

Concentrandoci su quest’ultimo aspetto, si può parlare di narrazioni iconiche che danno vita a tipologie di leadership abbastanza differenziate. Si può anzi affermare che il racconto iconico del Capo costituisca l’elemento di più marcata differenziazione fra i diversi modelli. Mussolini, il capo del fascismo, si trasforma nel Duce degli italiani attraverso una narrazione corporale, carnale e trasformistica, che sfrutta per prima gli strumenti di una cinematografia in via di accelerato perfezionamento tecnico, nonché la riproducibilità fotografica su carta stampata che si realizza nei primi anni Trenta. Alla comunicazione iconica si associa lo stesso potere evocativo della voce che, grazie alla diffusione della radiofonia, allude alla capacità di fascinazione e persino di erotizzazione del messaggio politico. Luzzatto (2001) ha compendiato nella formula del mussolinismo fotografico questa strategia comunicativa già orientata alla multimedialità.

Non si tratta di un modello facilmente riproducibile. Se Mussolini ostenta e teatralizza la dimensione corporale, il Caudillo spagnolo Francisco Franco offrirà al contrario l’esempio di una fisicità celata, appartata, quasi evanescente. Coerente con una visione del potere quaresimale e antiseduttiva, ligia a una sessuofobia d’impronta clericale. Lo stesso Hitler predilige la narrazione di una corporeità estranea, quasi metafisica. Si affida all’ipnosi dello sguardo, al magnetismo isterico della parola, a un’aggressività  verbale che allude a una forza misteriosa capace di trascendere il linguaggio espressivo del corpo. Con Stalin anche il racconto iconico della rivoluzione sovietica, che negli anni Venti aveva attinto ad alcuni fra i più originali filoni narrativi delle arti visive contemporanee, conosce un’involuzione nel conformismo e nella banalità. Il “piccolo padre” amerà essere celebrato attraverso immagini bonarie e convenzionali. L’agiografia staliniana sembra preoccupata soprattutto di veicolare un racconto rassicurante, in cui è rimossa qualunque seppure indiretta allusione alla forza, cui fanno invece massicciamente ricorso apparati di regime impersonali e per definizione invisibili. Palandrane, colbacchi e divise occultano una fisicità del leader non aliena dai privati piaceri della carne e del bicchiere ma rigidamente interdetta alla contemplazione pubblica.

2. Si può sostenere che il Duce del fascismo abbia incarnato la sola autentica icona totale fra quelle associate ai dittatori del primo Novecento. Un’icona corporale, onnipresente e invadente, che aspira a dar vita a un repertorio di simboli e di significati elaborato tramite il ricorso a tecniche fotografiche e cinematografiche via via più sofisticate. Mussolini può essere considerato il primo leader politico mediatico nella stagione incipiente di una prima rivoluzione delle comunicazioni di massa.  La sua ambizione esplicita è quella di associare rivoluzione politica e rivoluzione comunicativa elaborando una narrazione il cui ingrediente fondamentale è proprio il corpo del Capo. Ne discende una strategia dell’immagine che si sviluppa più organicamente a partire dal 1932, quando la macchina iconica del potere celebra il decennale della Marcia su Roma e annuncia quelli che De Felice avrebbe definito “gli anni del consenso”.

Il corpo totale di Mussolini è un corpo sportivo. O meglio, sportivizzato, elaborato e proposto alla pubblica ammirazione attraverso l’adozione di stilemi iconici che evocano insieme una fisicità poderosa e un rigoroso disciplinamento. Le immagini del Duce atleta devono insomma suggerire il possesso di un dono, di un carisma corporale, che è in realtà costruito in maniera del tutto artificiale. Devono però anche evocare il possesso di quelle maussiane tecniche del corpo che nell’accezione fascista esaltano il gesto sportivo come il più tipico prodotto di un intenso lavoro di perfezionamento e potenziamento delle attitudini naturali. Per i fascismi al potere il corpo dell’atleta possiede una dimensione ideologica, esprime un ordine disciplinato dalla fatica dell’allenamento e dalla sottomissione a severe norme tecniche e comportamentali. L’estetizzazione della politica attingerà potentemente ai repertori simbolici del corpo dell’atleta1. L’iconografia mussoliniana, a differenza di quella che riguarda altri leader totalitari, tende a incorporare questo costrutto simbolico nella rappresentazione del Capo. A caduta, la sportivizzazione del corpo interesserà la narrazione pubblica del regime, con la celebrazione dei campioni sportivi – esemplare la storia per immagini del pugile Primo Carnera – ma anche di anonimi militanti o panciuti gerarchi costretti a esibirsi con risultati non sempre lusinghieri davanti agli obiettivi di regime in salti in cerchi di fuoco o esibizione ginniche da sabato fascista2.

L’operazione di ingegneria simbolica che presiede alla costruzione iconica del corpo sportivizzato del Capo è resa esplicita nella narrazione di regime. Su Il popolo d’Italia del 24 ottobre 1934 troviamo un esempio di elaborazione somatica del potere politico:

“Il Duce è uomo di sport nel senso più elevato, perché la sua vita fisica e morale meravigliosamente si armonizzano e si completano. Il suo torso è possente, le braccia atletiche. Sembra fatto per abbattere e stritolare; e su questo rigoglio di muscoli e di nervi, su questa compattezza erculea si ferma la nostra immaginazione, perché noi sentiamo che nessuno può vincerlo, che nessuno può sostenere il confronto: gigante fra i pigmei”.

Nella realtà, la statura del gigante fra i pigmei raggiungeva appena il metro e sessantasette, qualche centimetro al di sotto della già modesta media dei coscritti italiani del tempo. L’erculea compattezza del corpo del Capo magnificata dalla celebrazione retorica prescinde dalle spalle strette e dal bacino basso. Né infierisce su una fisicità tutt’altro che invulnerabile. In guerra aveva collezionato quarantaquattro ferite i cui postumi lo avrebbero accompagnato per sempre. Quello di Mussolini è un corpo precocemente tormentato dall’ulcera e da altre patologie psicosomatiche che la medicina associa alla personalità narcisistica. Un corpo travagliato anche da affezioni veneree che nell’immaginario pubblico concorreranno a esaltare una presunta insaziabile virilità.

Anche il carisma mussoliniano ha tuttavia bisogno di continue conferme. La moglie Rachele sarà costretta in età già matura a sobbarcarsi gravidanze forse indesiderate per esaltare con il proprio esempio la prolificità della donna italica. A Claretta Petacci verrà  riservato il ruolo dell’amante semipubblica, da incastonare in quel triangolo “lui, lei e l’altra” così stuzzicante per l’immaginario erotico maschile.

Il corpo narrato del Duce deve evocare, oltre alla potenza atletica e alla voracità sessuale, un terzo ingrediente cruciale che dovrà rappresentarlo come l’estensione biologica di una mente decisionale, perennemente operativa.  Lavoratore infaticabile afferma di sottoporsi a una massacrante routine, tiene un conto preciso sino all’ossessività dei questuanti incontrati, delle pratiche sbrigate, degli interventi pubblici. Dallo studio che affaccia su Piazza Venezia dovrà trapelare anche in piena notte una luce che lo accrediti chino al tavolo di lavoro. Anche nella gestione della routine il corpo del Duce si identificherà con il corpo macchina modellato sul profilo del produttivismo industrialistico del primo Novecento. Persino nel tempo del tramonto, nei mesi della disfatta militare, la propaganda metterà in circolazione decine di episodi che avrebbero dovuto testimoniare la perfetta efficienza fisica del Capo, garanzia di un rapido ribaltamento delle sorti belliche e dell’inevitabile vittoria finale. Il corpo corazza disegnato dall’agiografia di regime occulterà a lungo l’impietosa verità di una fisicità stremata e di una psiche depressa. Le ultime immagini del dittatore in vita, nei giorni decisivi che precedono la Liberazione di Milano e annunciano la fine ingloriosa della dittatura, mostrano un fragile esoscheletro. Ancora una volta è l’icona corporale ad annunciare, questa volta con spietata autenticità, la disfatta finale del regime. Icona sportivizzata, feticcio erotico e corpo macchina compongono i tratti etologici della celebrazione del Capo, inteso come il maschio dominante la cui potenza si manifesta attraverso l’ostentazione di una superiorità corporale. La narrazione trionfalistica del corpo del Duce è così l’espressione di un’autentica corporalizzazione del carisma. L’esempio di una costruzione del senso che rinvia a una rappresentazione fisicamente percepibile dell’anatomia politica descritta da Foucault3.

134. Mussoklini the skeeter, 1932

3. Per Sergio Luzzato4, che ha dedicato un’importante ricerca all’iconografia del Duce, la narrazione mussoliniana rinvia a due differenti registri comunicativi. Uno è rivolto alla cronaca. L’altro aspira a generare una mitologia.

Appartiene al primo registro il repertorio, fotografico e cinematografico, che si sforza di veicolare un’immagine accattivante del Capo. Fra i suoi ingredienti principali c’è il vitalismo, a raccontare una fisicità in perenne movimento, un’energia indomabile e infaticabile, una presenza ubiquitaria. Il vitalismo si associa al trasformismo. Mussolini è un Fregoli della politica, uno Zelig dell’immaginario. Ama raccontarsi attraverso un’ostentazione compiaciuta della propria fisicità. Si fa ritrarre a torso nudo mentre prende parte alla battaglia del grano. Indulge alla posa bonaria del buon padre di famiglia, effigiato in costume ascellare e circondato dalla prole, sulla spiaggia di Riccione. Accarezza bambini, sorregge vedove, abbraccia mutilati, passeggia assorto in pensieri impenetrabili nei giardini di Villa Torlonia. Ama soprattutto esaltare quella sportività che gli appare emblema della modernità, estetica della competizione, territorio d’elezione dell’immaginario giovanilista del regime. Eccolo pronto alla stoccata vincente su una pedana di scherma, impegnato in bracciate vigorose durante una traversata natatoria, concentrato ai comandi di un piccolo velivolo che si appresta a pilotare. Eccolo affrontare con il busto inclinato una discesa sciistica sulle nevi alpine, cimentarsi in un percorso equestre in sella a un cavallo di razza, accennare a un rovescio durante un incontro di tennis, atteggiarsi a timoniere di un’imbarcazione da diporto in un’inappuntabile tenuta da yachtman. Eccolo intento a guidare una rombante italianissima motocicletta e atteggiarsi ad ammiratore tecnicamente informato al volante dell’ultimo modello di un’Alfa da competizione. A ben vedere, anche la scelta dei repertori tecnici dello sport risponde a una logica simbolica. Privilegiate sono le raffigurazioni che rinviano a una capacità di esercitare comandi (pilotare i mezzi della motoristica o della nautica “in cielo, in terra, in mar”, dominare un cavallo di razza) oppure quelle che enfatizzano abilità socialmente distintive, ancora associate all’epoca alle pratiche del tennis, della scherma, dello sci. Sono quelle stesse abilità distintive e mimetiche che qualche decennio prima Thorstein Veblen5 aveva individuato come espressione dell’istinto predatorio della nascente borghesia industriale, impegnata a legittimarsi simbolicamente in un processo di imitazione e innovazione rispetto alle pratiche distintive della vecchia aristocrazia. A essere disdegnate nella galleria dell’immaginario sportivo del leader sono le attività più popolari, come il ciclismo, la boxe e lo stesso calcio. Sistemi iconici già al tempo affollati da icone campionistiche (è il tempo di Carnera, di Bartali, di Piola e Meazza) che imporrebbero al leader impietose comparazioni. Da sottolineare anche come gli sport praticati dal Duce appartengano tutti alla tipologia delle pratiche individuali (il leader può guidare una squadra, non confondersi in un collettivo!) e a marcata componente competitiva. Il gesto sportivo coincide insomma con quello agonistico o della simulazione agonistica, visto che il Capo è per definizione invincibile. Manca quella dimensione salutistica che sarà invece prevalente nella narrazione dei contemporanei leader sportivizzati, cultori del jogging, delle scalate montane e del fitness più che delle pratiche di competizione strettamente intese. Individualismo, competizione, distintività e allegoria del comando rappresentano insomma i quattro ingredienti strategici della narrazione del corpo sportivizzato di Mussolini. L’enfasi posta dalle immagini del Duce sui gesti dello sport distingue Mussolini dagli altri leader totalitari dell’epoca. Lo avvicina, invece, a una rappresentazione che, almeno sino alla fine del Novecento, ritroveremo soprattutto nei Presidenti americani e che più tardi darà forma a quella sportivizzazione iconica della leadership – incline a moduli narrativi ecologico-salutistici anziché a forte impronta agonistica – cui si iscriverà senza indugio una parte consistente dei leader democratici contemporanei.

4. Con le ghette o in camicia nera, in marsina o in divisa da combattimento, il petto tappezzato di medaglie o in   elegante tenuta da passeggio, concionante dal balcone di   Piazza Venezia o con gli occhi strabuzzati nell’enfasi di un comizio, quella del Capo del fascismo è un’immagine onnipresente. Di qui un’iconografia a prima vista schizofrenica che alterna vitalismo, trasformismo, sportività e persino una rassicurante propensione alla ludicità, a immagini di tipo statuario, fissate in pose e in ambientazioni che devono rappresentare il Duce come l’erede dei Cesari. Depositario perciò di una missione legata al mito della romanità più che profeta spiritato e ispirato da potenze misteriose. La sua corporeità è oggetto di una narrazione che può persino prescindere dalla rappresentazione visuale. Un notiziario radiofonico EIAR del 1935 descriverà così quel corpo ubiquitario che non può mostrare:

“…alto sul sauro, sotto la falda ferrigna del nero elmetto, il Duce che assiste alla sfilata domina la scena del mondo e si stampa, con rilievo latino, nel bronzo del tempo…”

È una nota esemplare quella che si esprime nel linguaggio servile dalla piaggeria di regime. Associa l’icona statuaria che allude al comando (allegoricamente esercitato sul cavallo di razza), all’iconografia combattentistica (il nero elmetto), alla megalomania totalitaria (dominare la scena del mondo), all’esaltazione contrappresentistica della romanità (il rilievo latino), all’evocazione classicistica (il bronzo del tempo). Ingredienti di un racconto per immagini che può essere sviluppato “per pura voce” all’interno di una trama multimediale.

Mussolinismo e hitlerismo si propongono in questa chiave come due paradigmi alternativi, che producono rappresentazioni iconiche molto diverse. Luzzatto considera il mussolinismo fotografico lo strumento principale che permetterà di rappresentare il Duce di volta in volta come uomo di Stato o cittadino alla mano, contadino o condottiero, edificatore di imperi o taumaturgo. Ha scritto Isnenghi:

“…il corpo del Duce – vivo, effigiato, parlato e scritto – incombeva visibile, invadente e ubiquitario. Niente di discreto, di misterioso e riposto, in questo moderno re di masse: niente che rimanga in ombra, semmai il rischio della sovraesposizione… Il Duce sa, vede tutto. A tutto provvede personalmente. Ed è in ogni luogo”6.

Questo corpo-ovunque e la sua inesauribile vitalità (all’Assemblea quinquennale del Partito fascista del 1937 rivela con ragionieristica pignoleria di aver concesso sessantamila udienze e di essersi personalmente interessato a 1.887.112 pratiche trasmessegli dalla sua segreteria particolare) costituiscono un tratto distintivo del fascismo italiano. Mussolini è un dittatore solare, che si compiace di alternare le ormai collaudate tecniche della solennizzazione fotografica al racconto quotidiano. Eccolo acclamato “ambasciatore della pace” dopo aver sottoscritto il Patto di Monaco e poi in costume da bagno sulla sabbia di Ostia. E di nuovo cavaliere galante nelle feste di palazzo, effigie imperiale in terra d’Africa, condottiero idolatrato in un raduno di fedelissimi. Si potrebbe continuare a lungo: la versatile autobiografia corporale di Mussolini non rappresenta una banale manifestazione di narcisismo dell’immagine. Essa si rivolge a destinatari differenziati e adotta consapevolmente linguaggi eterogenei. I pubblici sono molteplici: militanti antemarcia e casalinghe, gerarchi e reduci, masse acclamanti e scolaresche in uniforme. Come aveva intuito Italo Calvino7, il corpo del Duce costituisce un autentico sistema di segni. Rappresenta un io corporale narrante che non ha bisogno di evocare, alludere, suggerire. Esprime una potenza iconica priva di mediazioni, che con la fondazione dell’Istituto Luce viene continuamente perfezionata e rielaborata sul piano tecnico senza mai alterarne la trama implicita. I cultori dell’arte fotografica e delle nuove tecniche cinematografiche riconoscono immediatamente i prestiti e le influenze che aiutano l’affermazione del Duce. La scuola figurativa sovietica insegna a usare inquadrature oblique, prospettive abnormi e giochi di ombre che producono effetti originali. Il corpo del Duce e la sua espressività istrionica vengono raccontati attingendo abbondantemente alle suggestioni del cinema hollywoodiano. Le pose orientate alla solennizzazione, ricorrenti nella produzione ufficiale delle potenze coloniali e degli imperi tradizionali, vengono rivisitate non senza originalità. L’espressività mediterranea del Capo è coniugata con l’esigenza di rendere solenne la rappresentazione del potere. Ciò avviene principalmente attraverso due modalità.

Da un lato, i nuovi media consentono l’effetto presenza con la riproducibilità tecnica delle diverse narrazioni iconiche del leader8. Mutuando lo slogan da Lenin, Mussolini affermerà che “Il cinema è l’arma più forte!”. Isnenghi9 ricorda come proprio negli anni Trenta la stampa quotidiana si arricchisca della risorsa fotografica. Negli stessi anni la radiofonia dà forma al rito del discorso in diretta. Nascono i cinegiornali di regime.

Dall’altro, il ricorso combinato ai linguaggi della radio, del cinema e della fotografia, favorisce una narrazione che indulge consapevolmente al populismo. Mussolini tende spontaneamente a indossare i panni dell’oratore popolare, capace di istituire una comunione diretta, fisicamente percepibile, con i propri uditorii10. Coniugando cameratismo e appello carismatico, comunicazione diretta ed esibizione dell’autorità, il Duce rivisita modalità il cui imprinting era stato delineato già nel 1919 dal D’Annunzio dell’impresa fiumana. Ne vengono però accentuati gli elementi emozionali, come nei racconti per immagini delle visite agli mnemotopi dell’italianità. L’evocazione dei miti imperiali in contesti monumentali esalta il ruolo e la missione del Capo. La gestualità, la mimica facciale, la voce roboante e scandita di Mussolini trasformano il mito in una narrazione attualizzata.

Il populismo multimediale che si esprime nella narrazione del dittatore calamita l’interesse internazionale. Agli inizi degli anni Trenta la statunitense Columbia Pictures affida al regista Lowell Thomas, simpatizzante dell’Italia fascista e già autore di pellicole dedicate alla Grande guerra e a Lawrence d’Arabia, la produzione di un lungometraggio dedicato alla figura del Duce. Il personaggio è rappresentato come l’uomo nuovo della grande politica europea, riflettendo quell’ambiguità di giudizio sul regime che persisterà sino alla metà del decennio. Il lavoro, interamente girato in Italia sotto la costante supervisione del suo protagonista, sarà presentato nel 1933 con il titolo Mussolini speaks. Memorabile la scena conclusiva, girata fra le rovine del Foro romano, nel luogo dove sarebbe stata deposta la salma di Giulio Cesare dopo il tirannicidio. L’intenzione del regista è di suggerire una continuità simbolica fra i due Cesari accreditando indirettamente le velleità imperiali del regime nella stagione che precede l’avventura etiopica e il conseguente strappo con gli Usa e le potenze democratiche europee. Nel 1938 Mussolini sarà chiamato a interpretare se stesso in un’altra pellicola, Una giornata a Villa Torlonia. Il protagonista-interprete adotta differenti registri comunicativi. Un montaggio di spezzoni tratti da filmati d’archivio compone e scompone il racconto con un’abilità tecnica che anticipa procedure ancora in voga. L’obiettivo è suggerire al destinatario, individuato principalmente nella numerosa comunità italo-americana degli Usa, l’idea di una comunione di destino fra il Capo, la sua gente e l’eredità delle sue memorie. Sicuro e disinvolto quando deve interpretare se stesso sotto la direzione di una regia professionale, Mussolini si abbandona non di rado in situazioni pubbliche a una incontenibile gestualità istrionica. È il caso del discorso improvvisato a Napoli il 25 ottobre 1931 e replicato spesso nel dopoguerra, non senza malizia, in documentari cinematografici e televisivi sul regime. Un’autentica performance a soggetto che segnala un’attitudine specifica del personaggio. Essa consiste nel creare dal nulla un vero e proprio teatro della politica, che Isnenghi definisce “elaborazione nazionalfascista delle tradizioni del popolare”. Una narrazione drammaturgica che richiama la commedia dell’arte o il teatro dei pupi, il melodramma o la sceneggiata partenopea, contaminandoli e orientandoli a un uso propagandistico. È  una forma di comunicazione affidata in larga misura alla gestualità fisica e che esige la prossimità di un pubblico da incantare e soggiogare. Analizzata a distanza di tempo ed espunta dal suo contesto empatico, la spontaneità istrionica del Capo si degrada a macchietta. Solo qualche decennio più tardi al pubblico televisivo, cui è per definizione precluso il contatto materiale con il corpo dei leader, quelle immagini parleranno una lingua indecifrabile. La contaminazione espressiva di generi diverrà invece in età televisiva prerogativa di tecniche specializzate, sviluppate nei laboratori della pubblicità commerciale. La democrazia del sondaggio e del televoto produrrà altre narrazioni della leadership. Anch’esse attingeranno agli archetipi del populismo ma ne proporranno stilemi comunicativi nuovi, orientati al linguaggio della televisione commerciale e all’estetica del consumo.

5. Il Duce del fascismo fa del proprio corpo, della voce e della gestualità mediterranea che accompagna le sue esibizioni pubbliche qualcosa che non ha precedenti nella comunicazione politica del suo tempo. Ne fa, in sostanza, una onnipresente metafora ideologica. Il totalitarismo fascista, del resto, non può rappresentarsi che attraverso immagini totalizzanti che fungano da silloge iconica del regime. Questa silloge iconica, a sua volta, è resa possibile dal concomitante sviluppo dei nuovi media comunicativi e dalla costituzione di società di massa che generano complessità politica e acute conflittualità sociali. I totalitarismi fra le due guerre si propongono così nell’immaginario collettivo come risposta alla crisi postbellica, come strumento di riduzione della complessità, come governo della conflittualità nella forma della liquidazione violenta degli attori antagonistici.

In omaggio alla lezione weberiana, tuttavia, il puro esercizio della forza e l’occupazione delle istituzioni nelle forme proprie dei regimi dittatoriali non sarebbero sufficienti a preservare nel tempo il consenso pubblico. Occorre un’operazione di ingegneria simbolica, cioè una narrazione del potere i cui elementi cruciali sono rappresentati dal carisma del Capo, dalla sua tangibile ostentazione, dai pubblici riti di conferma che si associano all’esercizio della leadership. Lo sviluppo e il perfezionamento della fotografia e della cinematografia, la diffusione della radio e – in misura minore ma non meno significativa – l’agiografia estetica prodotta dalle arti visuali degli artisti di regime risulteranno perfettamente funzionali allo scopo. Usano linguaggi accessibili a tutti, producono densità emozionale ed empatia, esaltano attraverso la (autentica) modernità del medium la (falsa) modernità della politica. Il carisma del Capo non è elaborato attraverso mediazioni intellettualistiche e non induce una fruizione estetica elitaria. Al contrario individua la propria ubicazione di senso nel corpo. O meglio: in aree di significato in cui l’azione sociale è dominata dal corpo. La sportivizzazione del corpo del Capo e la ricorrente allusione erotica alla figura del maschio dominante che si incarna etologicamente nell’icona del Duce rappresentano perciò aree di significato. La narrazione mediatica della leadership è chiamata a trasformarle in sostanza politica. I repertori iconici dello sport enfatizzano una visione a suo modo darwiniana, in cui a prevalere è sempre il più idoneo al comando. Anche la selezione di questi repertori è peraltro sottoposta a una strategia di significato per nulla ingenua: il Capo che vince ha bisogno di alludere a pratiche distintive, altamente competitive ma in assenza di avversari. Il primato del leader sportivizzato è pura allegoria, assioma e tautologia. Un inganno efficace che stravolge l’etica decoubertiana.

La narrazione per immagini del corpo di Mussolini non è priva di una sotterranea intenzione provocatoria. Allude a una fisicità plebea capace di sottomettere, anche adottandone gli stilemi (le pratiche sportive distintive, l’abbigliamento), la vecchia aristocrazia, l’establishment militare, le dinastie industriali, i grands commis dello Stato. Forze che si erano illuse di cavalcare l’onda montante del fascismo ma che non ne dimenticavano la matrice sovversiva e ne paventavano derive incontrollabili. L’appello populista che si materializza nel corpo totale del Capo eccita la natura (il dominio etologico del leader) contro la cultura di cui l’establishment “delle buone maniere” si ritiene depositaria. Lo sport, che impone esibizione del corpo e produce gerarchie, è declinato nelle forme di un’arte popolare. Anche la voracità sessuale e il vigore erotico servono a confermare nell’immaginario pubblico, in chiave ad un tempo sovversiva e patriarcale, la predestinazione al comando del maschio dominante. Attraverso la narrazione del corpo del Capo prende così forma il più regressivo dei messaggi: quello che degrada la comunità civilizzata al rango del branco animale. Insieme, l’appello regressivo, carismatico-totalitario e incarnato nell’icona fisicamente incombente del Capo, verrà veicolato da tecnologie comunicative rivoluzionarie. Alimentando a livello di grandi masse, come avevano prontamente avvertito autori come Adorno e Benjamin, il più pericoloso equivoco ideologico.

Immaginario sportivo e allusione erotica, condensati nel corpo del capo, costituiscono tratti in buona parte peculiari del fascismo italiano. Rappresentano anche una versione originale di quella estetizzazione della politica che il fascismo condivide con gli altri movimenti reazionari europei attivi fra le due guerre. L’esempio più sofisticato e stilisticamente accattivante sarà fornito dalla narrazione del corpo degli atleti proposta da Leni Riefenstahl nel film Olympia. La pellicola, celebrando i Giochi olimpici di Berlino 1936, costituisce un potente racconto per immagini. Gli stilemi iconici attingono al canone artistico del neoclassicismo ma l’intenzione manifesta è dare forma espressiva all’Ordine Nuovo nazista. La venerazione del corpo del Duce, come l’atletismo estetizzante della Riefenstahl, enfatizzano un carisma corporale che agisce come fattore di consenso. L’immaginario fisico è mobilitato per evocare insieme la paura, il desiderio o un’elaborazione fantasmatica dell’identità collettiva. La corporalizzazione del carisma ne costituisce il fattore saliente.

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1 J. M. Hoberman, Politica e sport. Il corpo nelle ideologie politiche dell’800 e del 900, Il Mulino, Bologna, 1988.
2 M. Canella e S. Giuntini, Sport e Fascismo, Franco Angeli, Roma 2009.
3 M. Foucault, Sorvegliare e punire, Einaudi, Torino, 1976 (Ed. or. Surveiller et punir, Gallimard, Paris, 1975).
4 S. Luzzatto, L’immagine del Duce. Mussolini nelle fotografie dell’Istituto Luce, Editori Riuniti, Roma, 2001.
5 T. Veblen, La teoria della classe agiata, Edizioni di Comunità, Torino 1999 (Ed. or. 1899, The Theory of the Leisure Class, MacMillan, London).
6 M. Isnenghi, L’Italia del Fascio, Giunti, Firenze, 1996, p. 411.
7 I. Calvino, I ritratti del Duce, in Calvino I., Saggi 1945-1958, Mondadori, Milano, 1995.
8 L. Malvano, Fascismo e politica dell’immagine, Bollati e Boringhieri, Torino, 1988 e P. Chessa, Dux. Benito Mussolini: una biografia per immagini, Mondadori, Milano, 2008.
9 M. Isnenghi, Op. cit.
10 G. Isola, Abbassa la tua radio per favore…Storia dell’ascolto radiofonico nell’Italia fascista, La Nuova Italia, Firenze, 1990.

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Nicola Porro teaches at the University of Cassino and Southern Lazio (Italy), where leads the Lab on Social Research. He has been a member of the Board on Body and Social Sciences of the International Sociological Association. At present he is President of EASS (European Association for the Sociology of Sport). He is author of numerous books on sport as a social phenomenon and editor of various researches on the field. On 2010 he published Corpi e immaginario (Bonanno), dedicated to the body imaginary in the late modernity.

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ARTE E POLITICA

Altar. Cruzando fronteras, building bridges. Intervista a Paolo Zaccaria di Lara Carbonara

ARTE E POLITICA
Altar. Cruzando fronteras, building briges
Intervista a Paolo Zaccaria di Lara Carbonara

Una ferita aperta lunga 1.950 miglia
Che divide un pueblo, una cultura,
scorre lungo il mio corpo,
pianta pali di recinzione nella mia carne,
mi lacera
mi lacera
me raja
me raja
Questa è la mia casa
Questa sottile linea di
filo spinato

 (Gloria Anzaldúa, La Frontera)

La celebrazione della memoria. La fisicità del nepantla (luogo del mezzo). È “Altar. Cruzando fronteras, building bridges”(2009) il ritratto visuale di Gloria Anzaldúa (1942-2004), la scrittrice chicana che ha trasformato in parole il confine fra Messico e Stati Uniti e che ha creato vivide immagini di meticciato culturale. Un documentario di Paola Zaccaria (docente di Culture letterarie e visuali anglo-americane, Università degli Studi di Bari) e del regista Daniele Basilio, prodotto con il contributo della Regione Puglia e dell’Università degli Studi di Bari, presentato in Texas, e selezionato nel 2009 durante la dodicesima edizione del Annual Internetional Film Festival in Punta del Este, Uruguay, e nel 2010 al Festival Du Film De Strasburg, Francia.

Una mappatura delle relazioni di Gloria Anzaldúa con artisti, attivisti e centri culturali, una catalogazione delle sue intuizioni creative, dei suoi Altares, fonte di ispirazione delle sue poesie mestizas. È lo sguardo affezionato e nostalgico della studiosa Zaccaria che si stigmatizza sui particolari come in un inseguimento, con una curiosità che non si limita ad osservare ed indagare i  luoghi che percorre, piuttosto li ri-disegna, abitandoli.

Un viaggio che diventa visivo, la scoperta di questo luogo di rappresentazione dell’identità ibrida e della ri-definizione di sé. Come una meteca, la Zaccaria si muove nella mano izquierda della scrittrice, interroga, “parla da altrove guardando altrove”, nomina la memoria, segue una rotta mobile disegnando il suo essere Coatlicue, il suo essere contraddittorio.

Il passo avido della telecamera attraversa la carne salda dei feticci, la terra smembrata dei confini, la memoria appassionata del femminismo chicano; bio-mito-geo-grafia commossa, accompagnata dal canto legnoso di Lourdes Perez, con la sua voce di spine e radici.

Vedi Altar. Cruzando fronteras, Building Bridges a documentary film directed by Paola Zaccaria and Daniele Basilio

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INTERVIEW/ENTREVISTA

L.C.: Lei è stata il ‘ponte’ tra l’Italia e il mondo chicano di Gloria Anzaldúa. È questo che l’ha spinta a documentare le testimonianze della sua vita?

P.Z.: Mi sono fatta e continuo a farmi ponte della poetica e politica dell’attraversamento incessante di frontiere culturali, sessuali, spirituali, fisiche, politiche, psicologiche degli artisti, scrittori, teorici e attivisti delle terre di mezzo tra USA e Messico a partire dal 1996, identificando nella voce della nuova mestiza Gloria Anzaldúa una visione che costruisce alternative all’omologazione, assimilazione, neo-colonizzazioni; un pensiero – quello del cruzando fronteras, nato negli anni ’80 ad opera di filosofi, poeti e attivisti chicanos ­– che non si ferma davanti alle frontiere, ai respingimenti e ai muri dei nazionalismi esasperati. Sentivo da tempo  che quelle sue prefigurazione di un altro mondo possibile, di una lingua mestiza, di una sessualità impastata di spiritualità, di costruzioni identitarie culturalmente mestizajed,  poteva costituire un modello di confronto  per noi  che in quest’area mediterranea che da poco stava sperimentando le acque incerte della migrazione e le ferite del respingimento del migrante. Quando nel 2008 mi sono recata in Texas per un lungo soggiorno con l’intento di studiare i documenti del suo archivio depositati presso l’Università di Austin, sentivo che dovevo dare una svolta al mio approccio critico-teorico, che per mostrare cosa e come quella piccola donna mestiza abbia smosso davvero il concetto di frontiera, facendo tremare le costruzioni ideologiche del concetto di patria e del separatismo in base alle culture e alle lingue, occorreva far conoscere visualmente la frontiera rappresentata dal fiume Rio Bravo che divide il Messico dal Texas nel momento in cui la fluidità era raffermata dalla costruzione di  muri. Attraverso il medium cinematografico abbiamo voluto mostrare come la forza poetico-politica del pensiero di una si sia diramata, trasformata in trama ormai irriducibile nel lavoro politico di tante attiviste e nelle immagini di artiste visuali dell’area chicana. Questa volta, mi sono detta, devo tornare ai miei studenti e agli estimatori di Gloria portando una storia per immagini. Come lei dice in Terre di confine/La frontera, l’immagine precede la parola, le immagini sono più dirette, più vicine all’inconscio della parola, il linguaggio per immagini (picture language) precede il pensiero espresso in parole. Il racconto per immagini, mi rendevo conto, può parlare anche al non studente, al non studioso, a chi non ha neanche letto Anzaldúa, al cittadino europeo alle prese con la questione dell’immigrazione e interculturalità.

L.C.: Perché Altar?

P.Z.: Gloria Anzaldúa, come tanti messico-americani, amava circondarsi di altares, piccole installazioni composte da oggetti, foto, candele che rappresentano pezzetti di storia personale, familiare, creativa e spirituale. Ho così pensato che il film dovesse avere la struttura di un altar; che il montaggio stesso dovesse concorrere a costruire un altar che raccontasse contemporaneamente la storia di Gloria e la ricaduta della sua poetica e visione nelle vite e opere di altre donne; che la forma dell’altar contribuisse a visualizzare i suoi percorsi creativi, così strettamente intrecciati sia alla sua comunità di riferimento, le donne chicane, sia alle pratiche post-coloniali di creolizzazione e interculturalità che appunto richiedono assemblaggio, impastamento.

L.C.: Il documentario è un coro di voci femminili che raccontano il loro modo di trovare uno ‘spazio’. Cosa si prova ad entrare nel loro spazio, ad entrare nelle loro cerniere, nelle loro testimonianze, nelle loro lotte?

P.Z.: Mi stai chiedendo qualcosa che ha a che fare con quell’aspetto davvero emozionante della pratica documentaristica, il momento  dell’incontro con “l’intervistato-testimone”,  che mette in gioco non semplicemente la dimensione intellettuale, conoscitiva o creativa del girare un film, ma i sentimenti, l’affettività. Si sono creati cortocircuiti di emozione, spazi di empatia e flussi di comprensione che non aveva bisogno di parole tra chi riprendeva (il co-regista Daniele Basilio), chi intervistava (io) spinta dalla passione cognitiva, per scelta sempre fuori campo, e chi veniva ripreso, testimone di una storia pubblico-privata che si è poi iscritta nello spazio pubblico, divenendo così cultura pubblica, un pezzo della storia americana non ufficiale. Attraverso l’apertura della cerniera pubblico-privata di ciascuna testimone, sentivo, sentivamo con Daniele che si stava costruendo l’altar-archivio-contronarrazione-cartografia senza confini non di una singola mestiza-nepantlera, Gloria Anzaldúa, ma di tante artiviste  – attiviste e artiste; ma anche artiste che creano arte sollecitatrice di attivismo e quindi sono definibili come artiviste – che hanno saputo collegarsi alla rete di Gloria e annodare i fili di un linguaggio, quello mestizo, quello borderizo, che è discorso transculturale pubblico.

L.C.: Nelle testimonianze delle donne intervistate si sente spesso parlare di Genere, di Razza, di Sessualità, Lingua, nomi che se pur comprensibili non racchiudono il senso della definizione. Gloria Anzaldúa parla di “sacrificio di sangue che l’atto della creazione richiede: una trasformazione che avviene attraverso il corpo”. Questo saper “viver en el medio”,  significa necessariamente cercare una definizione in questo mescolamento di esistenze?

P.Z.: I soggetti delle culture creolizzate e discriminate americane, come quella messico-americana o quella afro-americana cui dopo la colonizzazione e assoggettamento – nel caso della chicana – dopo lo schiavismo e la segregazione –nel caso della diaspora nera – veniva chiesto di conformarsi alle regole della cultura egemonica di origine europea, di assimilarsi per non  continuare ad essere per sempre minoritari e discriminati, hanno dovuto, al fine di non perdere totalmente frammenti di origine, decostruire il senso di concetti come razza, genere, lingua e mostrare come siano ideologicamente costruite. La novità, soprattutto nelle elaborazioni delle donne di colore (con questo termine mi riferisco tanto alle africane americane come Audre Lorde o Alice Walker, ecc. , che alle native come Paula Allen Gunn, o alle messico-americane e latinas come Gloria Anzaldúa o Gina Valdes e tantissime altre), veniva dal procedere alla interrogazione e decostruzione di quei concetti  non per giungere ad un’altra definizione, ma per lasciare che i bordi tra concetti restassero permeabili, mostrando così, come tu dici, che non è possibile, per i soggetti mestizos, appartenere ad una sola Lingua/Razza/Sesso; che Lingua, Sesso e Razza sono sì concetti, ma che in quanto segnati dalla materialità dei corpi e incidenti nella vita reale dei corpi, quei concetti non dovrebbero fornire un modello unico, ma anzi, in una società multiculturale e post-coloniale, nominano anche i contatti tra i corpi, i contatti tra le culture che hanno attracersato quei – e i contatti sono un’altra forma di attraversamento e toccamento delle differenzae. Ma non una nuova definizione cercano le artiviste, le testimoni del lascito di Anzaldúa, anzi eese lavorano per  aprire le soglie, per lasciare aria all’osmotica esaltante ospitale vibrazione dell’acercamiento ­– termine anzulduniano che racconta del cercarsi per aprirsi-accostarsi l’uno all’altro.

L.C.: Si potrebbe parlare della cultura messicana come una ‘cultura’ al limite? È molto radicata, già nelle radici di un messicano, il culto di figure femminili al margine come la Llorona, o la Maliche o la Morte o Coyolxahuqui?

P.Z.: Le figure che nomini ritornano nelle opere di moltissime scrittrici e artiste visuali chicane, costituiscono una genealogia femminile dell’incessante frantumazione e ricomposizione, tradimento e riparazione, morte e ripresa del ciclo vitale. Alcune sono figure mitologiche e/o simboliche, come la Llorona (la donna indigena che impazzisce di dolore ed uccide i figli, vagando la notte alla loro ricerca, simbolo della perdita e della sottrazione dell’identità) o Coyolxahuqui, (simbolo della luna e dell’incostanza), altre , come la Malinche, incarnano nell’immaginario messicano il contatto-contagio-tradimento col colonizzatore spagnolo.  Le artiviste contemporanee hanno decostruito questa figura femminile, la donna che la leggenda narra traduceva per Cortes, con gli strumenti dell’analisi femminista post-coloniale, mostrando come in essa l’ideologia maschilista del colonizzato avesse riversato il suo disprezzo per chi si fece interprete del/col colonizzatore, apparentemente tradendo il suo popolo. Questo transfert delle responsabilità della colonizzazione permise di attribuire al sesso femminile l’infelicità derivante dalla condizione di colonizzazione. Le attuali riscritture della storia della Malinche, da Anzaldúa a Laura Esquivel, autrice di un romanzo intitolato appunto Malinche, tendono sia a sottolineare che la tradita fu lei, letteralmente venduta dal potere maschile al conquistatore, sia a inquadrare l’abilità di passare da una lingua all’altra della giovane donna india dentro un percorso di apertura alla novità rappresentata dallo sconosciuto europeo che si presenta, all’inizio, in veste di  amico, come primo passo verso “gli stati (sia spirituali che culturali) di mezzo” che dalla colonizzazione ad oggi connotano i mestizos. Così, la Malinche, come La Llorona, uno dei racconti più noti della cultura popolare, come la stessa figur(azione) della Morte e della dea-luna rappresentano i due lati non oppositivi, ma complementari, della concezione spirituale-culturale del vivere dei mestizos: l’ombra e la luce, la morte e la rinascita, il tradimento e la riparazione, l’efferatezza e la redenzione, ecc. E’, quella mestiza, una visione aperta alle contraddizioni, alla rinuncia delle certezze – non è un caso che si arrivi a rinunciare al concetto di appartenenza nazionale e ci si rappresenti come  abitanti della frontiera.

L.C.: Spieghi l’amore di Gloria Anzaldúa per la maschera. Il tra-vestimento era il suo modo per trasformarsi costantemente, cambiare pelle, come i serpenti (animale amato dalla scrittrice)?

P.Z.: Tra gli oggetti-altares presenti nella casa di Gloria e ora raccolti nella biblioteca dell’Università di Santa Cruz ci sono diverse maschere. Ho ritrovato sue foto in cui tra le mani ha maschere di animali in legno. La maschera-animale ha, nell’antica cultura india di cui spesso lei e gli altri poeti e artisti chicani utilizzano, riscrivendoli, alcuni miti e immagini, un forte valore simbolico. Per cui,  più che di un travestimento in senso post-moderno di cross-dressing, il suo amore per le maschere di animali come il giaguaro e il serpente nasce da una passione intellettuale e spirituale per simboli che la collegano agli archetipi simbolici e psichici pre-colonizzazione. Nella sua opera questo interesse per le tracce animistiche della sua cultura s’inscena in potenti passi poetici in cui lei, da donna e quindi umana, si trasforma (non traveste, ma trasforma) in pianta, animale, pietra; diviene così una creatura composita, direi transgenica: aquila, serpente, mais, cactus s’impollinano a vicenda e la sua parola, la sua visione, a quel punto, è transumana, apoteosi del superamento delle frontiere.

L.C.: Molto sottile l’opera di Victor Cartagena, “The Invisibile Nation”.  L’artista colleziona le vite umane di immigrati racchiudendole in fotografie in bianco e nero. Il rituale di bagnare ed inzuppare queste fotografie in una tazza da tè come se fossero miscugli di erbe da cui assorbire il sapore prima di buttar via, è un po’ il richiamo alle  espaldas mojadas, le schiene bagnate, i clandestini che attraversavano i confini Messico-USA?

P.Z.: Quando ci recammo alla Galeria de la Raza, a San Francisco, quartiere messicano di Mission District per intervistare l’attuale curatrice sui rapporti della galleria con il lascito intellettuale di Gloria, che a suo tempo aveva collaborato con la galleria, ricevemmo un grande, inaspettato dono: vi era esposta l’opera multimediale dell’artista salvadoregno Victor Cartagena, The Invisible Nation. Daniele, colpitissimo, partì con le riprese dei vari spazi dell’installazione ancor prima che concordassimo con Raquel le modalità dell’intervista. Ci sembrava che quell’opera incarnasse, ad un altissimo livello artistico e con procedure assolutamente innovative, le questioni chiave del documentario: l’emigrazione massiccia dai paesi latini verso  l’eldorado americano nell’epoca della globalizzazione, cioè una problematica sociale, resa attraverso una costruzione visiva che sprigiona fiumi di sentimenti ed emozioni. Le 50.000 foto x passaporto in b/n, spillate su un muro (del pianto? della memoria? del respingimento?), oppure montate su dei video come fossero radiografie, o ancora ingabbiate in capsule per pillole, o in bustine da tè che, infilate in successione lineare, compongono un’enorme tenda ondeggiante e poi l’installazione cui fai riferimento ­– la foto nella bustina da tè inzuppata nella tazza – costruiscono, nell’insieme, un altar-archivio che mette in scena la memoria dell’attraversamento, che spesso comporta anche morte, cancellata dalla narrazione egemonica, in uno spazio pubblico quale la galeria de la raza, centro di attività culturali e sociali che da oltre 30 anni si pone come spazio aperto al quartiere e alla comunità latina. Pur essendo Cartagena ecuadoregno, pur parlando del milione di emigrati negli USA su 7.000.000 di abitanti, l’installazione incarna la condizione contemporanea di sradicamento globale e drammaticamente ci ricorda che di esodi e diaspore di massa di stratta. D’altra parte, proprio la sezione di cui tu parli, la “LaborTea” room, in quanto si propone, nelle stesse parole dall’artista,  di ” mostrare come essi [i detentori del potere] stiano succhiando quanto più possono dalla gente che viene qui per lavoro”, inevitabilmente diventa, metaforicamente e materialmente, raffigurazione di tutti i “succhiati”, compreso le schiene bagnate che poi non sono solo chicane, perché dal confine messicano arrivano in USA tutti i clandestini latini, come dalla Libia giungono a Lampedusa tutti i migranti del nord-est africano. Mi piace l’immagine che quei fotogrammi ti hanno passato: l’identità (perché di foto d’identità si tratta) dell’arrivante come qualcosa da assaggiare per il tempo del tè e poi buttare via. Ma in fondo Cartagena sta forse anche suggerendo che in quell’assaggio qualcosa passa dal “succhiato” al succhiatore – e anche questa possibile lettura mi piace fondarla sulla poetica anzuldiana del contagio del contatto, dell’ineludibile contaminazione, comunque, nonostante…

L.C.: Ha un peso il fatto che l’edificio delle donne, The Women’s Building – Mission District San Francisco sia il simbolo dell’attivismo femminile in un rione che ha in sé una storia così cruzada come Mission District?

P.Z.: Ha un peso, certo. E ha anche un peso che sia stato una delle città più aperte e controcorrenti degli USA, San Francisco, a bandire un concorso d’idee per artiste di diversa provenienza etnica al fine di affrescare una casa delle donne, oggi divenuto luogo d’incontri multiculturali. E ha un peso che queste sette artiste che non si conoscevano abbiano lavorato insieme alla costruzione di uno straordinario murale che raffigura la storia delle donne native e migranti di quel paese che fosse, come dice una delle artiste, “ una standing ovation per la liberazione delle donne”, e che questa storia fosse pubblicamente inscritta su un palazzo in un quartiere mestizo come Mission District. E ha un peso che le sette artiste abbiano costruito questo capolavoro, che per me è un’altra forma di altar, facendosi, come è proprio delle pratiche culturali pubbliche, aiutare da 100 volontari del quartiere.

L.C.: Ad un certo punto, l’insegnante che l’accompagna le mostra il “Muro”. La sua raccolta minuziosa di frammenti di vita e di voci è stato il suo modo per attraversare questo Muro?

P.Z.: In quel momento c’erano un bel po’ di attività “no border wall” nella valle del Rio Grande, e Daniel Garcia, nostra guida lungo il fiume-frontiera, ci ha mostrato lo scheletro di tratti del muro già in costruzione. Esattamente un anno dopo, quando sono ritornata per presentare il documentario in quei luoghi, il muro era già stato costruito. Sì, l’incastro e jamming di voci e frammenti di vite di ciascuna delle persone intervistate, anche quelle poi non incluse nel montaggio è stato, come già detto, la nostra resistenza ( mia e di Daniele, noi ospiti che ci sentivano solidali con la passione di ciascuna delle persone incontrate) al muro. A quel muro, noi estranei a quella cultura eppure toccati per sempre dalla forza di una storia di resistenza, abbiamo inteso rispondere  proponendo un’altra forma di concrezione possibile per incarnare le problematiche dell’immigrazione: l’altar. L’altar, come dice Amalia Mesa-Bains, è “registrazione permanente e continua della storia famigliare, funziona come una specie di memoria pubblica…l’altar … è uno spazio di potere, allo stesso tempo è uno spazio intimo e personale”; l’altar, oltre ad essere espressione della cultura e spiritualità femminile, in quanto installazione, accostamento di pezzi differenti, di materiali differenti, di sensi differenti, è spazio della libertà e della vicinanza tra diversità. Non dimentichiamoci, peraltro, che questo tipo d’installazione, l’altarino, apparteneva alla cultura del Meridione fino a qualche decennio fa, e anche in quel caso era archivio della memoria e archeologia di affetti e incontri.

L.C.: Qual è la terra Nepantla che lei abita?

P.Z.: Non nascondo il grosso impatto che la poetica anzalduniana ha avuto sulla mia storia di intellettuale e donna, per cui, seppure con molto pudore, non esito a sentirmi-nominarmi mestiza e nepantlera. Il nepantla che io abito è uno spazio sentimentale-politico-conoscitivo che mi viene dalla capacità di fare entrare nel mio habitat di donna e attivista (fare attivismo è anche insegnare Gloria Anzaldúa) che ha imparato a deterritorializzare e denazionalizzare discorsi e  identità, i discorsi culturali, le voci, i corpi, le visioni, i (di)segni, le cartografie che sradicano la demarcazione e si avventurano nell’orizzonte senza muri e ceck points dell’ospitalità.

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Lara Carbonara è dottoranda in Teoria del Linguaggio e Scienze dei Segni (Università degli Studi di Bari Aldo Moro). Si occupa di studi culturali, visuali e postcoloniali focalizzando la sua ricerca  in ambito letterario-artistico. E’  direttrice di una rivista on-line, ArtSOB Magazine che indaga i campi dell’arte contemporanea;  è una curatrice free lance ed ha diverse collaborazioni.

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