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VIOLENZA

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La violenza della bellezza. Della costruzione dell’iconografia della bella “razza italiana”. di Viviana Gravano

§violenza
La violenza della bellezza.
Della costruzione dell’iconografia della bella “razza italiana”
di Viviana Gravano

Una delle frasi che contraddistingue la vulgata popolare riguardo all’Italia è la definizione di “bel paese”. La bellezza dell’Italia è un assoluto must indiscutibile, un elemento distintivo della italianità dal suo patrimonio artistico, ai suoi uomini e donne, ai suoi paesaggi. Dunque se proviamo a identificare una parola che nell’immaginario sia dall’interno che dall’esterno contraddistingue il “nostro” paese è: la bellezza. Più e più volte è capitato a tutt* noi di sentirci dire da una persona straniera, che ha passato del tempo in Italia, che nulla ha funzionato, che hanno vissuto disagi e problemi, ma che altrettanto chiaramente la bellezza di questo paese non si discute.
Vorrei quindi partire dalla considerazione che il mito della “bellezza” italiana, a qualsiasi livello, è una sorta di mito fondatore che, in diversi momenti, e ancora a tutt’oggi, viene utilizzato confondendo il “bello” con il “buono”. Dunque, un paese che presenta brutture sociali, culturali e morali spaventose cela con accurata attenzione tutto questo dietro la sua migliore caratteristica e cioè la “bellezza”. Si potrebbe subito obiettare che questa qualità è naturale, innegabile, intrinseca a questo territorio. Ma la questione di fondo diventa quindi cosa è “bello/bella”, in base a quali parametri.
Per discutere questo concetto mi rifarò al solo periodo fascista, specificando però che questa costruzione culturale è coeva alla stessa fondazione del paese al momento della sua unità, quindi è un velo, una nebbia leggera, che copre tutte le “brutture” del “nostro” paese, non in maniera spontanea ma ben studiata a tavolino dai poteri culturali che hanno disegnato il mito della bellezza italiana. L’uso politico spregiudicato della bellezza come contro parte, non alla bruttezza ma al “male”, è una posizione trasversale nel tempo, diremmo oggi bipartisan. Ancora oggi in un periodo di recrudescenze fasciste, di razzismo diffuso, di corruzione sempre più dilagante, di mafia, di omofobia, lo slogan più diffuso, anche a sinistra, è “la bellezza salverà il mondo”, mentre dall’altra parte si stigmatizza chi lavora per una società più giusta come “buonismo”. Dunque, la qualità che ci salverà non è il bene ma il bello.
Vorrei tornare alla fonte dell’affermazione di una italianità strettamente legata alla bellezza, intesa proprio come caratteristica fisica, che poi si trasforma come nella legge dei vasi comunicanti, in una ovvia assunzione di “bontà” non suffragata dai fatti, ma solo “per contatto” scaturita dalla bellezza.
Una delle caratteristiche essenziali della costruzione di una modellizzazione universalista, che partisse da criteri totalmente autoreferenziali, etnocentrici e imposti con una decisa violenza, è la base del pensiero europeo coloniale, che trova un suo compimento assoluto nel XIX secolo grazie alla pretesa di esattezza e veridicità della prova scientifica che suffraga posizioni parziali e, evidentemente, politicamente tendenziose. In altre parole, tutte le scienze occidentali, dalla biologia alla zoologia, alla fondamentale antropologia, si impegnano a mostrare come verità inoppugnabili le teorie costruite dal nazionalismo modernista europeo, che servono a dividere l’umanità in razze e a determinare la politica grazie a questo assunto. Certamente una delle correnti filosofiche che appaiono come determinanti in Italia da questo punto di vista è il Positivismo, che avrà uno dei suoi centri nevralgici a Torino, dove agirà l’antropologo veronese Cesare Lombroso, e a Firenze con l’altro antropologo di riferimento Mantegazza. Ambedue, ben prima dell’avvento di fascismo, in epoca liberale, proporranno una netta contrapposizione tra la “bellezza” delle razze bianche e la bruttezza delle altre, come la “negra” e la “gialla”. Questo articolo intende soffermarsi però su una delle fonti dirette del razzismo italiano che pone la bellezza della razza nostrana come un canone inoppugnabile.
Nel n.8 del 1939 della rivista “La difesa della razza”, pubblicazione essenziale della teoria fascista della razza in Italia, Edmondo Vercellesi scrive un articolo dal titolo Prognatismo. Carattere differenziale della razza. Il testo, accompagnato da quattro disegni scientifici anatomici recita: «In un soggetto ideale per bellezza somatica e per grande euritmia dei lineamenti e di proporzioni, artisti e anatomici hanno in esso minutamente studiato i vari rapporti di misura tra le varie sezioni della testa» (DDR, 1939: 8; 27)[1]. L’articolo compie una dettagliata disanima delle angolazioni e proporzioni delle differenti parti del volto di “bianchi di razza nordica” che si differenziano radicalmente da quelle del negro. In conclusione viene tracciato il modello del perfetto uomo “classico”: “Per cui il tipo classico italiano offre, limitando l’esame alla conformazione esteriore della testa, delle caratteristiche che lo distaccano nettamente da individui di qualsiasi altra razza: capelli castani leggermente ondulati, occhi celesti, volto ovoidale ben proporzionato (angolo facciale 85”), naso aquilino, bocca relativamente piccola con labbro superiore leggermente sporgente, denti posti quasi perpendicolarmente ai mascellari, carnagione rosea”. Questo è il perfetto modello dell’uomo di razza italiana, che non è da confondere certo con altre razze, data la sua perfetta proporzione e armonia, ma che nel dibattito che si svilupperà per oltre cinque anni sulla rivista, si distinguerà anche dalle altre razze europee, a parte la “sorella” tedesca, che essendo contaminate da diversi “meticciati”, e in particolare dal contatto con gli ebrei, non mantengono più l’altezza della bellezza italiana.

Fig. 1 - DDR 1939, n.8, p.27

La vera e propria iconografia della bellezza razziale italiana in tutta la rivista si appoggia su due essenziali chiavi: la prima, la dimostrazione “scientifica” della superiorità della razza italiana, palesata attraverso la sua bellezza esteriore in primis, spiegata attraverso testi esplicativi; la seconda, una abbondante pubblicazione di immagini fotografiche di opere d’arte antica e moderna, così come di fotografie della vita quotidiana del “bel paese”, contrapposte sempre, con un controcanto ossessivo e violentissimo, a immagini di “altre/i”, sempre in pose e posizioni denigranti, umilianti, torve, ritenute “brutte” appunto partendo dai canonici italocentrici proposti.
Nel n.14, sempre del 1939 si definisce l’italiano come il tipo “romano e greco-romano”, indicando quei parametri estetici di mascolinità essenziali per definire nel passato le origini del nuovo maschio di “razza italiana” e fascista: «Per mia preferenza direi più che greco-romano, direi romano senz’altro. Col puro tipo della statuaria greca assunto a modello (Vincenzo Monti), filosofi, esteti, opportunisti ed anche stolidi, alti e flessuosi: averne qualcuno va bene, per la funzione di superuomini, ma che non siano troppi. Preferisco il tipo che prevale nella statuaria romana perché più tenace, volitivo, conquistatore, leale, virile, intransigente, basso e tarchiato, quadrato e maschio in tutta l’estensione del termine, così come il greco è più ovale, più femmineo» (DDR:1939; 14, 26). Chi scrive è Umberto Angeli e l’articolo porta il titolo Tipo fisico e carattere morale dei veri e dei falsi italiani. Al di là del fatto che la definizione dell’italianità legittima o meno in Italia, oggi suona nefastamente tornata di moda, proprio partendo dagli assunti di base del periodo che sto trattando, già l’enunciazione del titolo pone in relazione il “tipo fisico” con l’identità non solo di razza, ma più in generale di “italianità” intesa come carattere nazionale. L’aspetto essenziale su cui mi vorrei soffermare è che nel caso Italia, ci si trova davanti a un razzismo molto particolare, che parte dal presupposto di una presunta, e dimostrata “scientificamente”, superiorità di una razza che è nata e risiede solo in Italia, tant’è che nella rivista in più punti si farà anche riferimento al rischio alto di contaminazione per gli italiani emigrati all’estero, dando specifiche indicazioni sul come difendersi da questo pericolo.
Un dato essenziale dello sviluppo della visione razzializzata della bellezza italiana trova ne La Difesa della Razza una sua potente applicazione nell’uso delle immagini. Un linguaggio diretto, chiaro immediato del corredo iconografico, che spesso non fa nemmeno riferimento al testo in cui è inserito, ma anzi appare quasi come una sorta di discorso parallelo, che lavora su suoi parametri, e segna un livello di diffusione molto più ampio, che aiuta a produrre la vulgata a livello popolare, senza dubbio più basso e meno “scientifico” rispetto alla parte testuale, spesso iper tecnicistica e destinata evidentemente agli “addetti ai lavori”.
Nell’articolo Il meticciato morte degli imperi (DDR: 1939; 13; 18) si parla di uno dei temi essenziali su cui la rivista ritornerà fino all’ossessione, cioè il “meticciato” visto come il rischio più drammatico e virulento che ha colpito e colpisce le razze europee e rischia di inquinare quella italiana, e che ne potrebbe portare all’estinzione. Una visione che ci aiuta a comprendere l’origine della attuale teoria della sostituzione etnica proposta dal pensiero sovranista più radicale in tutta Europa e negli USA. Nell’articolo citato poco sopra si notano i volti di alcune persone di diverse etnie, individuati come “meticci”, e le didascalie che li chiosano sono del tipo: “Bastardo di Reoboth[2]. Cabuz e bastardi”; “Bastardo di Reoboth. Disarmonie fisiche e spirituali”; “Bastardo dell’Africa del Nord-Ovest. Ibridi e meticci”; “Bastarda di Reoboth. La vendetta della natura”; “Bastardo del Camerun. Evitare la degenerazione” (DDR:1939; 13, 18). I volti delle diverse persone sono ritagliati in maniera grossolana e imprecisa, e privati di qualsiasi contestualizzazione o sfondo. Sono tutti messi leggermente inclinati e la dizione della loro origine è scritta piccola sotto mentre il commento, tipo appunto “disarmonie fisiche”, è scritto su una sorta di targhetta nera a caratteri bianchi, come fosse una didascalia da museo, e un cartellino giudiziario su foto segnaletiche. Le teste divengono subito “oggetti” di studio antropologico da archiviare, private di qualsiasi connotazione umana e tanto meno di personalità; sono “tipi”, tipologie da catalogare e da cui difendersi con un’attenta prevenzione per evitare che ne nascano altri/e e che questi/e si possano riprodurre. Le figure sono attaccate come a collage ai lati del testo, una modalità che la rivista adotta direi come sigla tipografica e stilistica, che da un lato denota un certo debito con la grafica fascista di ascendenza futurista, nonostante la rivista dato il periodo si schieri in maniera molto chiara contro qualsiasi forma di arte modernista e contro il nostrano futurismo in particolare. Ma la scelta sembra dettata anche dalla ferma volontà di isolare certe figure per creare quel senso di estraniamento dalla persona che perde così i suoi caratteri umani e viene oggettificata. Molti dei commenti inoltre tendono a sottolineare la “bruttezza” dei soggetti, aggettivi come “disarmonia” o espressioni come “la vendetta della natura”, sottolineano che la “devianza” dalla razza non può che produrre aberrazione e quindi “bruttezza”.

Fig. 2 - DDR 1939, n.14, p.26

Ancora nel 1939 nell’articolo di Umberto Angeli leggiamo nel piccolo paragrafo intitolato Agire da italiani: «A noi per il pieno trionfo del Fascismo, cioè per il pieno trionfo dell’Italia, occorre avere certezza che determinati individui siano o non siano italiani, se sono al caso di agire o non agire da italiani», e poche righe prima aveva specificato: «Nel definire gli italiani e scindere i veri dai falsi, tre sono gli elementi di giudizio: il carattere fisico, il dato anagrafico, il carattere morale. (…) Per il carattere fisico, quando la pelle di un individuo è nera, gialla o cuprea, cade ogni dubbio: quell’individuo non è italiano». (DDR: 1939; 14, 26). Ora poniamo a confronto con le immagini che abbiamo analizzato sin qui le fotografie che accompagnano l’articolo di Massimo Leli Germania e Italia. Germania e Italia hanno ritrovato il popolo. Ecco tutte le questioni di razza (DDR:1939; 15, 10/17).

Il testo esalta le connessioni e le vicinanze tra la razza nordica della Germania e la razza italiana, con un particolare riferimento al recupero delle radici popolari delle due nazioni da parte sia nazista che fascista. Tralasciando in questa sede il testo, che è uno dei tasselli della complessa relazione che il fascismo stabilisce con le teorie razziste tedesche sulla razza ariana, mi vorrei soffermare nuovamente sull’apparato iconografico. La prima pagina dell’articolo unisce in un collage piuttosto interessante un cerchio nel quale sono iscritti due bimbi, un maschio e una femmina, sorridenti, con le caratteristiche fisiche che corrispondono ai tipi della razza “pura italiana” (ad esempio il bambino ha i capelli con ampi riccioli), ambedue sorridono felici e la bambina guarda in macchina; nella foto sottostante, ripresa dall’alto, due donne in divisa, con dei baschi che ne coprono il volto, tengono in braccio e accarezzano nella culla due neonati. La didascalia senza commento recita solo “Bimbi italiani” e tra le due foto è inserito un piccolo “logo” grafico con il fascio littorio. Nella pagina a fronte, in maniera speculare in alto appare sempre in un cerchio, una ragazzina preadolescente con capelli biondi e trecce, con fattezze assolutamente “nordiche” che abbraccia con estrema tenerezza una bimba piccola leggermente imbronciata, come a proteggerla, la quale è a sua volta biondo platino ed ha occhi chiarissimi. Sotto nella foto rettangolare un uomo in divisa da nazista, accovacciato, si appoggia a una carrozzina sorridendo a un bimbo, anche lui biondissimo, che guarda verso la macchina, in un ambiente naturale e soleggiato. Prima nota essenziale le figure non sono ritagliate, non sono private di corpo ma lasciate intere e nella naturalità dei loro gesti, che per altro sono amorosi e gentili. La luce di tutte le immagini è chiara e solare e le foto sono palesemente o ritoccate in postproduzione o scattate con un filtro che ne accentua le sfumature e l’effetto flou. Anche queste foto sono accompagnate da una piccola didascalia che recita “Bimbi tedeschi” e anche qui un bollino grafico tra le due immagini riproduce la svastica nazista. La rivista farà un uso spregiudicato di immagini di bambini/e, sia in senso orribilmente negativo, usando figure di bimbi/e di altre etnie per indicarne tutti i caratteri di “devianza”, sia esattamente al contrario usando immagini di bambini/e italiani/e, e spesso tedeschi/e, per esaltarne la perfezione razziale. Proseguendo nello stesso articolo appaiono, sempre poste in maniera speculare in due pagine, una foto di una mamma italiana e una di una mamma tedesca, ancora con la semplice didascalia che le definisce così. Le due madri allattano, con un seno di fuori, e guardano con estremo amore i due bimbi/e. Le foto hanno una luce intima, dolce e di nuovo un aspetto flou, che qui appare quasi pittorico, acquarellato. Le due donne con la loro prole sono i capolavori della razza italiana e tedesca. Mentre la bellezza maschile ne La Difesa della Razza esalta “fascistamente” l’uomo possente, muscoloso, l’ardito, la bellezza femminile è spesso identificata con la figura della madre, cioè nell’immagine di chi fa si che la “razza italiana” si possa riprodurre e possa essere allevata nell’amore nella propria patria. Le pagine seguenti dell’articolo presentano foto di scene famigliari, gente a tavola, soldati che baciano i/le bimbi/e alla partenza, coppie con figli/e felici. Le scene sono sempre ambientate, per lo più in ambiente rurale, e le figure sono sempre “belle”, ben messe e ordinate anche se povere, e sempre permane il paragone tra le stesse situazioni in Italia e in Germania, e le relative didascalie recitano semplicemente “famiglia italiana” e “famiglia tedesca”. Le ultime due immagini sono dedicate alla gioventù “gagliarda” dei due paesi, rappresentata durante le parate di partito e le attività ginniche: le due foto italiane, l’una davanti a un antico arco romano (a ribadire la continuità della razza italiana da quella romana) e in un ambiente montuoso naturale, e quelle tedesche sempre con lo sfondo di bandiere naziste, appaiono come scene di vita normale. Su tutte queste fotografie non si operano mai tagli, non se ne deforma il contenuto, se non in senso “positivo”, cioè amplificandone l’effetto solare o intimo o pittorico. Le persone sono colte con naturalezza, sempre felici e esaltandone la “bellezza” fisica.
Nel n.15 ancora del 1939, D’Atesia pubblica un articolo ancora sulla relazione tra razza nordica tedesca e razza italiana, Italiani e tedeschi. Tipi e sottotipi etnici, le due pagine di testo sono accompagnate da foto di atleti in atteggiamenti ginnici, con la didascalia “atleti italiani”, e una pagina con una strana combinazione di immagini: un discobolo che richiama la nota statua greca di Mileto, un primo piano di un giavellottista di notevole prestanza fisica e con lo sguardo profondo, e un ginnasta che salta su un attrezzo con agilità. Qui le figure in parte sono ritagliate e messe come a collage, ma a differenza dei casi citati poco fa il ritaglio è molto preciso, fatto con cura e asseconda le curve dei corpi. Il chiaroscuro delle foto viene esaltato per dare maggiore volume, e quindi vigore, alle forme corporee atletiche, e tutte le immagini indicano tensione, ma anche uno sforzo sostenuto con “disinvoltura”. La razza italiana, così come la nordica hanno la bellezza della forza naturale di cui la natura li ha dotati.

Fig. n. 11 - DDR 1939, n.15, p.22
Fig. n. 12 - DDR 1939, n.15, p.23

Nel n.17 della rivista appare finalmente un articolo che si intitola in maniera esplicita La bellezza della razza italiana (DDR:1939; 17, 7/8) a firma di Umberto Caramore: «La bellezza della razza italiana è inconfondibile per la regolarità dei tratti, l’armonia anatomica, il colore della pelle, dei capelli, l’espressione del viso, la vivacità degli occhi. Per tali caratteri l’italiano costituisce un vero e proprio tipo, la sua bellezza non è mai stata negata da alcuno, ed è l’ideale plastico delle arti romana e italiana. Di questa prerogativa non vogliamo menare vanto, ma è certo che madre natura ha reso la nostra razza una delle più perfette, per quanto perfetto possa essere l’uomo. La bellezza esercita una grande influenza sulla formazione del carattere. Le razze non si distinguono fra loro solo da tratti materiali, ma anche da un complesso di usi, costumi, temperamento, inclinazioni, ecc., e noi vogliamo vedere l’influenza della bellezza su questo complesso» (DDR:1939; 17, 7).

Fig. n. 13 - DDR 1939, n.17, p.7
Fig. n. 14 - DDR 1939, n.17, p.8

Il discorso è quanto mai chiaro ed esplicito: madre natura ha dotato gli italiani di una bellezza superiore, basata su “armonia” e “regolarità dei tratti”, che ne fa una “razza” perfetta, ma questa bellezza insuperabile influisce anche sul carattere degli italiani, che quindi non si distinguono solo per fattori esteriori, ma anche per elevatezza morale e genialità. Il passaggio bello-buono, o se si vuole tra “bellezza” e “bontà” appartiene alla razza italiana già per DNA. E su questa surreale visione si fonderà l’idea, che ancora oggi sopravvive, degli “italiani brava gente”, fondata sull’assunto che in un luogo così pieno di beltà qualsiasi bruttura, stortura, nefandezza possa alla fine essere coperta dalla una straordinaria bellezza. Una bellezza che però nelle immagini che accompagnano l’articolo è stranamente non rappresentata “da vicino”: nella prima pagina una schiera di donne in divisa bianca, disposte come per una parata e nella seconda pagina una fila di ragazzi che alzano il moschetto mostrando ben poco i volti. È vero che appare anche una foto con due ragazzi, l’uno più chiaro di capelli e uno più scuro si intuisce, ma ambedue con il fez fascista che non permette di vederli bene. La rivista in più punti si scontrerà con la difficoltà molto pratica di costruire questo “tipo” di razza italiana, che non scontenti nessuno, che possa conciliare i biondi nordici con i bruni meridionali, che possa comprendere sotto uno stesso gruppo friulani o lombardi, e siciliani o sardi. Un problema teoricamente complesso su cui non mi dilungo qui, ma che accenderà un forte dibattito nelle stesse pagine de La Difesa della Razza (DDR: 1938; 4, 26/27).
Continuando a leggere l’articolo di Caramore: «La soddisfazione che proviamo di non trovarci brutti influisce molto a mantenere elevato il nostro spirito. Se il giudizio che facciamo del nostro fisico è buono, ci sentiamo padroni di noi stessi, il nostro carattere si dispone alla fiducia, si inclina alla giovialità, alla bontà, rendendoci più espansivi e fattivi. […] L’attraenza delle qualità fisiche di una razza è un coefficiente non disprezzabile della sua felicità. […] La bellezza è il viso stesso della felicità, e per questo la donna mette ogni cura nel nascondere, mascherare il più possibile le imperfezioni del corpo e specialmente del viso. […] Però molte, anzi troppe, male interpretano il gusto maschile, abbondantemente dipinte, disgustano per la loro maschera grottesca, spesso inumana, e si tolgono volontariamente il più bel carattere della nostra donna: la naturalezza» (DDR:1939; 17, 7). Ancora una volta si sottolinea come la bellezza conduca alla virtù morale, al giusto comportamento e persino alle felicità. Poi, con un attacco misogino potente che contraddistingue il becero sessismo fascista, si redarguisce la donna sul valore della sua bellezza solo se lasciata al naturale. E questa visione torna in tutte le pagine della rivista in cui, come già accennato, le donne sono di fondo rappresentate o come madri (Cfr. DDR: 1938; 11/23), o come bambine o fanciulle quindi ancora senza consapevolezza di sé, o se adulte sempre popolane, contadine, semplici, al naturale. Dunque mentre la bellezza maschile si scolpisce, si disegna con la pratica atletica, quella femminile è già di per sé un valore che va lasciata come è per coltivare le caratteristiche naturali delle donne di razza italiana, cioè l’essere prima di tutto madri. Si guardino in proposito le due foto a tutta pagina pubblicate nel n.11 del 1940 che ritraggono due mamme con i loro rispettivi bambini/e.

Fig. n. 15 - DDR 1940, n.11, p.22
Fig. n. 16 - DDR 1940, n.11, p.25

La prima una donna africana, l’altra una donna “occidentale”. La mamma africana guarda in macchina con aria tra l’arrabbiato e l’incredulo, il bambino prova ad arrampicarsi su di lei e piange, lei lo tiene stretto per un braccio e sembra non prestargli nessuna attenzione. La mamma “europea” guarda in macchina guancia a guancia con la sua bambina che serenamente si succhia un dito, sono ambedue bionde e la donna ha uno sguardo seducente ma dolce. Le due immagini rispecchiano evidentemente una condizione ben diversa davanti la macchina fotografica: nel caso della donna africana è un momento inaspettato, di violenza imposta, senza nessuna scelta del soggetto e con il/la figlio/a spaventato/a. Inoltre lo sfondo è stato totalmente decontestualizzato attraverso l’uso di un grigio omogeneo che non ci fa minimamente capire dove sia stata scattata la foto. La mamma “europea” è palesemente e volontariamente in posa con la sua bambina, è a suo agio perché è stata messa nella condizione di poterlo essere, e sullo sfondo si accendono leggermente fuori fuoco delle piccole luci che creano un’atmosfera festosa. Le due immagini a confronto aprono uno dei tanti numeri della rivista dedicati alla “piaga” del “meticciato”, costante incubo dei teorici della razza fascisti che vedono nelle coppie miste e nei/nelle figli/e che ne nascono come delle vere e proprie aberrazioni prima di tutto proprio estetiche[3].
Caramore poco dopo fa un cenno alle malattie come fonte di “bruttezza” e quindi di infelicità, perché sono contrarie alle leggi di natura. Una affermazione apparentemente del tutto insensata scientificamente, ma in realtà foriera di una visione violentemente razzista verso ogni forma di “alterazione” della perfezione italiana provocata da malattie, malformazioni o disabilità. Scrive: “Vi sono, per quanto abbiamo rilevato, due sorti di bellezza: l’una che riguarda l’anima, l’altra del corpo, e possono essere unite; ma la bellezza del corpo ha il vantaggio e qualche volta è indispensabile, di essere il mezzo per conoscere la bellezza dell’anima, la quale, quasi sempre rimane nascosta in un corpo disgraziato” (DDR:1939; 17, 7).
Vorrei concludere citando un ultimo articolo del prof. Carmelo Midulla della Regia Università di Roma dal titolo Bonifica umana (DDR:40; 14, 15) dove si prospetta la necessità di compiere una “bonifica” umana per far si che la razza italiana non sia contaminata da altre razze o sporcata da tare genetiche. Restando sull’analisi iconografica, l’articolo si apre con un’immagine a tutta pagina di un bimbo biondissimo nudo seduto a terra, così rubicondo da sembrare un bambolotto, che viene accudito da una mamma amorosa, rigorosamente italiana. Nella pagina seguente una serie di lettini, ripresi dall’alto, ospitano altrettante bambine, tutte apparentemente identiche, tutte vestite come con una divisa. Ancora nelle due seguenti un bimbo piccolo mangia da un cucchiaio grande e poi un gruppo di bimbe e bimbi, tutti di “razza italiana o “nordica” sono fotografati belli e felici insieme. L’articolo di fatto prova a definire, in maniera apparentemente scientifica, come mantenere inalterata la purezza e la bellezza della razza combattendo la diffusione delle tare ereditarie che minano la perfezione degli/delle italiani/e. In un piccolo riquadro al centro della prima pagina di testo si legge: «La scienza dell’ortogenesi mira alla formazione regolare, sana ed armonica degli uomini» (DDR:40; 14, 16). La scienza, qui rappresentata dalla ortogenesi, una branca della zoologia che si interessa dell’evoluzione lineari di alcuni organi normalmente negli animali, serve a far si che la razza si evolva nella maniera migliore possibile, senza devianze e divenendo sempre più pura. Il bambino “perfetto” in copertina, così come i bimbi felici alla fine dell’articolo, sono certo il risultato di ciò che la natura ha dato loro geneticamente in quanto italiani, ma anche della cura che hanno messo nel farli crescere senza devianze, prima la loro mamma con l’amore, e poi il Partito Fascista con una rigida disciplina fisica.

Note
[1] Da qui in poi indicheremo la rivista La Difesa della Razza con la sigla DDR, seguita dall’anno e il numero della pubblicazione e dalla pagina di riferimento.
[2] Con questo nome si indica una popolazione nata da coppie formate da Boeri e popolazioni locali che nascevano mulatti già nel XVII secolo, arrivati nell’area del Sudafrica e poi spostatisi nella regione Reohboth (ne La Difesa della Razza il nome è citato in maniera errata mancante di una h), in Namibia. Il nome Bastaars, cioè Bastardi è antico e di origine olandese ma è stato poi adottato in seguito dalla stessa popolazione locale non più in senso negativo. Nel caso della citazione de La Difesa della Razza lo si deve intendere in senso assolutamente dispregiativo.
[3] La questione del cosiddetto “meticciato” è un tema che trova spazio pressoché in tutti i numeri della rivista in ogni annata, in questa sede non mi soffermo sullo specifico della sua rappresentazione iconografica nella rivista perché richiede una ampia trattazione a sé stante.

Continua
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Il coraggio della verità: esperimenti parresiastici nell’arte contemporanea. di Ginevra Ludovici

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Il coraggio della verità:
esperimenti parresiastici nell’arte contemporanea
di Ginevra Ludovici

Nelle indagini filosofiche di Foucault svolge un ruolo fondamentale lo studio delle filosofie antiche, esaminate a partire dal periodo greco arcaico fino agli sviluppi in età ellenistica. Tramite un approccio “archeologico”, mirato a ricostruire una genealogia dell’atteggiamento critico della cultura occidentale, Foucault ha rinvenuto e custodito un concetto cardine dei sistemi filosofici di quel tempo, ossia l’idea della cura di sé, concepita come una pratica costante che il soggetto compie su sé stesso per trasformarsi, con lo scopo di avvicinarsi alla verità e alla virtù.
Nel 1984 Foucault discute Il coraggio della verità, ultimo corso tenuto al Collège de France prima della sua prematura scomparsa, in cui compie un passo avanti nell’analisi della relazione fra soggetto e verità, articolata intorno al rapporto fra cura di sé e parresia (“parlar-franco”), e dunque, fra forma di vita e discorso vero.
In particolare, il filosofo nota come la nozione di parresia, nata nel contesto politico dell’assemblea della polis ateniese, si sia sviluppata nel corso dei secoli[1] attraverso la pratica dell’interrogazione socratica fino a trasformarsi in una nozione prettamente etica[2].
L’etimologia del termine rimanda al verbo parresiazestai, che significa “dire tutto”, derivando, per l’appunto, da “pan” (tutto) e “rhema” (ciò che viene detto). La funzione della parresia è quella dire la verità – che coincide con la personale opinione del parlante – e manifestarla in tutta la sua interezza, non con lo scopo di dimostrarla a qualcun altro, ma di esercitare una critica che può essere rivolta all’interlocutore come a sé stessi.
Nel criticare un comportamento o un’idea, è fondamentale che colui che “dice tutto” – il parresiastes – si contraddistingua per la forma diretta nell’esprimersi all’interlocutore, trasmettendo il proprio pensiero nella maniera più chiara e immediata ed evitando, quindi, qualsiasi tipo di tecnicismo retorico. Oltre a ciò, affinché vi sia parresia, bisogna che il parlante, nell’esprimere una verità che coincide con la propria opinione, assuma un certo tipo di rischio, che potrebbe compromettere la sua relazione con il suo interlocutore, irritandolo o urtandolo, o, nei casi più estremi, mettendo a repentaglio la propria vita. “Se c’è una “prova” della sincerità del parresiastes, essa sta nel suo coraggio» (Foucault, 2016), e, in effetti, correndo vari tipi di rischi, colui che usa la parresia sceglie una specifica relazione con sé stesso, preferendo costituirsi come qualcuno che dice la verità, piuttosto che come un individuo che si racconta menzogne. Ciò accade proprio in virtù di una libera scelta che compie il parresiastes, derivante dalla necessità dell’adempimento di un suo dovere morale. La parresia è dunque da intendersi come: «una specie di attività verbale in cui il parlante ha uno specifico rapporto con la verità attraverso la franchezza, una certa relazione con la propria vita attraverso il pericolo, un certo tipo di relazione con sé stesso e con gli altri attraverso la critica (autocritica o critica di altre persone), e uno specifico rapporto con la legge morale attraverso la libertà e il dovere. Più precisamente, la parresia è un’attività verbale in cui un parlante esprime la propria relazione personale con la verità, e rischia la propria vita perché riconosce che dire la verità è un dovere per aiutare altre persone (o sé stesso) a vivere meglio. Nella parresia il parlante fa uso della sua libertà, e sceglie il parlar franco invece della persuasione, la verità invece della falsità o del silenzio, il rischio di morire invece della vita e della sicurezza, la critica invece dell’adulazione, e il dovere morale invece del proprio tornaconto o dell’apatia morale» (Foucault, 2005).
Se inizialmente la parola designa il diritto di un cittadino ateniese di prendere parola nell’agora ed esprimere la propria opinione in merito alle sorti della città, con la crisi delle istituzioni democratiche, il termine progressivamente assume una diversa connotazione. Considerando la difficoltà di ricezione del discorso vero nella democrazia a causa della mancanza di una “differenziazione etica” fra i buoni e cattivi oratori, la parresia inizia a essere sempre più legata a un altro tipo di istituzione politica che inizia a sorgere nel periodo ellenistico: la monarchia.
Qui, la parresia si concentra nella relazione tra il sovrano e i suoi consiglieri o cortigiani, che devono usare questa modalità di veridizione per aiutare il re nelle sue decisioni e metterlo in guardia dalla tentazione di abusare del suo potere. Il punto di applicazione del parlar-franco non è più la città o il corpo di cittadini, ma la psykhe dell’interlocutore, e l’obiettivo di questa pratica, più che la salvezza della città, diventa l’ethos dell’individuo. Seguendo questo percorso, Foucault rintraccia, inoltre, una prima peculiare forma di parresia filosofica che influisce sullo spostamento di dominio del termine: si tratta della modalità di veridizione impersonata dalla figura di Socrate.
Nel metodo socratico il gioco parresiastico si esprime nel rapporto personale fra due persone, e non necessariamente nella relazione del parresiastes con il demos o con il sovrano. Inoltre, rispetto alla relazione fra logos, verità e coraggio nella parresia politica, attraverso la figura di Socrate emerge un nuovo e ulteriore elemento, ossia il bios. Il parresiastes, attraverso il dialogo con il suo interlocutore, assume il ruolo di “pietra di paragone”, avendo un ruolo guida all’interno del discorso. La sua funzione è di verificare l’armonia fra modo di vivere (bios) e discorso razionale che si è in grado di usare (logos). Mentre prima la parresia veniva esercitata con il fine ultimo del benessere della città, con Socrate «la problematizzazione della parresia prende la forma di un gioco tra logosbios nel campo di un rapporto personale di apprendimento tra due esseri umani. E la verità che il discorso parresiastico pone in luce è la verità della vita di una persona, cioè il tipo di relazione che essa ha con la verità: come egli costituisce sé stesso in quanto individuo che deve conoscere la verità attraverso la mathesis, e come questa relazione con la verità è ontologicamente ed eticamente manifesta nella sua vita» (Foucault, 2016).
Occuparsi di sé attraverso l’esercizio critico della parresia diviene, da Socrate in poi, una pratica finalizzata non solo al governo degli altri, ma soprattutto alla realizzazione di una corretta forma di vita, un lavoro del sé e sul sé in grado di garantire l’accesso alla verità. La vita stessa e l’arte della sua costruzione divengono, attraverso l’insegnamento socratico, il banco di prova per la verità dei discorsi e l’autenticità dell’esistenza.
Foucault non limita la sua indagine al metodo socratico, ma si concentra sugli sviluppi che questo ha avuto presso le filosofie ellenistiche, in particolar modo mettendo in evidenza la derivazione del precetto della cura di sé e del proprio stile di vita formulata dalla corrente filosofica del cinismo antico, a cui dedica ampio spazio. Attraverso una radicale drammatizzazione del principio socratico, il rapporto fra forma di vita e discorso vero è trasfigurato e portato dai pensatori cinici al limite dell’accettabilità. Per indicare questo ulteriore sviluppo nei rapporti fra soggetto e verità nella pratica cinica, Foucault conia il concetto di estetica dell’esistenza, ossia una stilizzazione della vita mirata a ostentare la sua verità nuda, selvaggia e scandalosa. Lo stile di vita povero, errabondo, privo di ogni comodità e libero da ogni legame, è letto come la grande opera d’arte attraverso la quale i cinici costruiscono un rapporto inedito, e in un certo senso rivoluzionario, tra vita e linguaggio, tra etica ed estetica.
Anche in questo caso l’attività parresiastica comporta l’esigenza da parte dell’individuo di un esercizio di scoperta del sé e dei suoi rapporti con gli altri e, allo stesso tempo, di una messa in relazione del proprio discorso di verità con lo stile di vita adottato, assumendo la funzione di dispositivo critico. Rispetto a questa necessità, la parresia non appare in prima istanza come un mero concetto o un argomento nel campo dell’attività filosofica della cultura greco-romana, ma piuttosto come una pratica che cerca di modellare le specifiche relazioni che gli individui intrattengono con sé stessi e il mondo che li circonda.
In entrambe le correnti di pensiero sono evidenti i principi basilari che portano all’elaborazione nel mondo antico dell’esperienza della soggettivazione, che non avviene solo attraverso tecniche di dominio, ma anche attraverso quelle che Foucault chiama le “tecniche del sé” (Foucault, 1992).
Nell’ultima parte della sua carriera il filosofo rivede e amplia le premesse concettuali da cui era partito nelle sue precedenti analisi sul potere e sulle istituzioni totalizzanti, mostrando le potenzialità di una dimensione nuova, quella dell’etica, nella quale l’individuo stabilisce un certo tipo di rapporto con sé stesso che non si configura necessariamente nella forma del dominio e dell’indottrinamento, ma nella quale sono invece possibili spazi di auto-creazione, di edificazione di sé stessi, attraverso regole che l’individuo sceglie, allo scopo di creare sé stesso nel migliore dei modi.

La parresia nel dibattito artistico contemporaneo
Le analisi di Foucault sulla parresia sono stati riprese negli ultimi anni anche da esponenti del campo artistico. Il filosofo Gerald Raunig fa riferimento alla parresia come una “doppia strategia” da impiegare nell’ambito della critica istituzionale rispetto al tema della governamentalità, per le sue implicazioni politiche ed etiche. Nella visione dell’autore, il rischioso dialogo esplicito con il potere e il processo di costante auto-critica sono le caratteristiche che le ‘pratiche istituenti’ dovrebbero incorporare per avere un effetto sulla società (Raunig, 2009).
La studiosa Irit Rogoff, invece, usa la nozione di parresia in merito alla ‘svolta educativa’ in ambito artistico, sottolineando il valore del discorso vero non come presa di posizione, ma piuttosto come forma di guida nel processo di produzione di discorsi (Rogoff, 2008). Teorizzata da Paul O’Neill e Mike Wilson, oltre che dalla stessa Rogoff, la svolta educativa descrive una tendenza nell’arte contemporanea iniziata a partire dalla seconda metà degli anni ’90, in cui diverse modalità di forme e strutture educative, metodi e programmi pedagogici alternativi sono comparsi in pratiche curatoriali e artistiche. Le iniziative legate alla svolta educativa ruotano, in linea generale, attorno alla nozione di educazione, ricerca artistica e curatoriale, acquisizione e condivisione del sapere, produzione di conoscenza. L’enfasi non è sull’opera d’arte in quanto oggetto, ma sul suo processo e sull’impiego di metodi pedagogici e tecniche discorsive all’interno e all’esterno di contesti espositivi.
Rogoff usa come chiave interpretativa dell’educazione – e della svolta educativa – la parresia, sostenendo l’importanza di momenti di produzione e articolazione di verità, non intesi come corretti o verificabili, ma come eventi marginali, non già raccolti o riflessi da discorsi preesistenti e dominanti. Mettendo in luce come sia relativamente facile indirizzare il proprio discorso verso quei grandi temi o quelle grandi istituzioni dominanti nel panorama del regime di visibilità e di articolazione delle verità, la studiosa indica ciò che risulterebbe invece più difficile, ma anche più auspicabile: trovare il coraggio nell’esprimere la propria relazione con la verità e nel condividerla con gli altri, facendola confluire in una dimensione fruibile, anche se in uno spazio liminale (Rogoff, 2008).
Sulla base degli elementi emersi nella disamina condotta sinora, il presente testo vuole presentare tre esperimenti in ambito pedagogico iniziati da artisti contemporanei, che richiamano caratteristiche della pratica parresiastica. Tali progetti, scostandosi da modelli di insegnamento verticale, creano le condizioni per una condivisione del sapere finalizzata ad avere un impatto reale sulle vite dei suoi partecipanti. Si tratta di casi nati in contesti diversi dove forme di violenza minacciano l’espressione di libertà individuali e l’accesso alla sfera pubblica.

The Silent University, Beginning of We’ll Come United Parade, Hamburg, ph. Daniel Nide

The Silent University
La Silent University, avviata dall’artista Ahmet Öğüt nel 2012 a Londra in collaborazione con Delfina Foundation e Tate, è una piattaforma autonoma per accademici che non possono condividere le loro conoscenze e utilizzare la propria formazione professionale a causa del loro status di residenza. È una scuola solidale di rifugiati, richiedenti asilo e migranti che contribuiscono al programma come docenti, consulenti e ricercatori. Lavorando insieme, i partecipanti sviluppano lezioni, discussioni, eventi, archivi di risorse e pubblicazioni.
Si tratta di una piattaforma nomade che viene ricreata in luoghi diversi – Stoccolma, Amburgo, Amman, Atene, Copenaghen – dove ci sono un’emergenza, una perdita d’identità e stati di crisi come emigrazione, guerre, carestie, violenza.
La Silent University propone una nuova istituzione al di fuori delle restrizioni delle università esistenti, delle leggi sulla migrazione e di altri ostacoli burocratici o giuridici che molti migranti devono affrontare. Allo stesso tempo adotta le stesse logiche rappresentative di un’università – visibili nella veste grafica e nei canali di comunicazione- nello sviluppo di strutture alternative di pedagogia che oltrepassano politiche di confine, forme di educazione normativa e l’idea di razza o etnia. L’obiettivo della Silent University è quello di sfidare l’idea del silenzio come stato passivo ed esplorare il suo potente potenziale attraverso varie attività, fra cui performance, sessioni di scrittura e riflessione di gruppo. Queste esplorazioni tentano di rendere evidente il fallimento sistemico e la perdita di abilità e conoscenze sperimentate attraverso il processo di silenziamento delle persone in cerca di asilo.
Il filosofo e scrittore Paul B. Preciado ci fornisce un’immagine della Silent University ad Atene: «Nella sala si parlano tante lingue quasi quante sono le persone presenti. Una catena di traduzioni spiega il funzionamento […] La frase “tutti hanno diritto d’insegnare” risuona una decina di volte, in urdu, farsi, arabo, francese, curdo, inglese, spagnolo o greco».

The Silent University Language Café at Tensta Konsthall, ph. Tensta konsthall.
The Silent University, ph. Jean-Baptiste Beranger

INSTAR (Instituto de Artivismo Hannah Arendt)
L’INSTAR (Instituto de Artivismo Hannah Arendt) è una piattaforma pedagogica fondata dall’artista Tania Bruguera nel 2015 a L’Avana, Cuba. La sua nascita, che ha coinciso con la celebrazione della Dichiarazione della Repubblica cubana il 20 di maggio del 1902, è stata sancita da un’azione pubblica, consistita in cento ore consecutive di lettura e discussione del libro “Le origini del Totalitarismo” di Hannah Arendt. Non si tratta del primo esperimento in ambito educativo iniziato dall’artista, in quanto Bruguera ha istituito e portato avanti la Catèdra Arte de Conducta (2002-2009), programma a lungo termine incentrato sulla discussione e l’analisi del comportamento socio-politico e la comprensione dell’arte come strumento di trasformazione sociale, oltre all’Immigrant Movement International (2010-2015), un movimento sociopolitico mirato ad ampliare le conoscenze sul ruolo del migrante in relazione al tema della cittadinanza, e il Migrant People Party, un partito politico con l’obiettivo di rappresentare la categoria e i diritti dei migranti (2010-2015).
La missione dell’INSTAR è di lavorare con la cittadinanza cubana, coinvolgendo persone con livelli di istruzione e età diversa, dalle casalinghe ai professionisti, dagli attivisti agli studenti. Invitando artisti e attivisti da tutto il mondo a cooperare con i cubani nella creazione di strumenti pacifici per il cambio della politica pubblica e la alfabetizzazione civica, l’istituto vuole creare ponti di fiducia fra singolarità diverse, sviluppare una risposta responsabile a forme di violenza e realizzare un luogo in cui persone con convinzioni politiche diverse possano riunirsi per cooperare al cambiamento sociale.

Tania Bruguera’s permit for INSTAR from the Cuban Government
Poetry, art and civism in Cuba (Workshop with the cuban writer Rafael Almanza, April 2018), courtesy INSTAR
Performance Art and abolition as a collective healing. Trap Heals (Workshop with Patrisee Cullors and Damon Turner, July 2019), courtesy INSTAR

A livello strutturale, l’istituto si articola in tre aree principali.
Il Think Thank, concepito come spazio per ripensare la politica e il cambiamento costituzionale. Il lavoro in questa sede affronta il contesto cubano tramite riferimento diretto o fornendo esempi di lavoro che risuonano con le trasformazioni sociali e politiche in corso nel paese.
Il Do Tank, che consiste in una serie di workshop, dove si discutono casi studio e modalità per realizzare una cittadinanza attiva e che culminano in eventi e progetti espositivi pubblici. Il programma mira ad aumentare la libertà di espressione nella sfera pubblica e la responsabilità sociale tramite lo sviluppo di un linguaggio comune.
Il Wish Tank, un programma di residenze per artisti, attivisti e ricercatori. Durante la residenza i partecipanti organizzano un evento pubblico, lavorando a stretto contatto con agenti del luogo. I temi di ricerca non devono riguardare esclusivamente Cuba, ma sono selezionati per la loro vicinanza o riflessione sugli sviluppi politici dell’isola.

School of Engaged Art
La School of Engaged Art è una piattaforma educativa avviata nel 2013 dal collettivo Chto Delat, focalizzata sull’esplorazione di questioni urgenti della politica culturale russa in un contesto internazionale e sulla fusione di teoria politica, arte e attivismo.
Si tratta di un’iniziativa di educazione artistica radicale con l’obiettivo di creare una comunità di lavoratori creativi che utilizzano il linguaggio dell’arte come strumento per una trasformazione della società basata sui valori di giustizia e uguaglianza.
A partire dal 2015, la scuola lavora nello spazio della ROSA House of Culture a San Pietroburgo: La sua attività è sostenuta dalla Fondazione Rosa Luxemburg ed è parzialmente finanziata dal Fondo di mutuo soccorso di Chto Delat.

Fables of our city. Semester review of the works of the School of Engaged Art (June 15 – 16, 2018), courtesy Chto Delat
Festival “Poor Dialectics” (2016), School of Engaged Art, courtesy Chto Delat

Operando all’interno di un contesto sociale e politico che minaccia le libertà democratiche e che non offre supporto per una cultura critica, l’istituzione pone al centro della sua attività lo sviluppo di metodi e strumenti per sopravvivere e rivendicare l’accesso a una sfera pubblica più ampia.
I programmi educativi sono indirizzati a circa 30 studenti ogni anni in forma gratuita e erogati attraverso un sistema modulare: le lezioni si tengono in forma intensiva una settimana al mese e vengono offerte borse di studio per il viaggio di partecipanti non residenti.
Il curriculum della scuola evidenzia un approccio transdisciplinare, unendo poesia e sociologia, coreografia e attivismo, economia politica e storia dell’arte militante, sperimentazione di genere e drammaturgia. Una componente centrale è l’attenzione alla pratica collettiva. Più che concentrarsi su programmi di sviluppo del singolo partecipante, la scuola mira a costruire nuove forme e metodologie di lavoro collettivo e di creazione di conoscenza, in grado di sfidare lo status quo della vita artistica e fare appello alla società in generale.

Note
[1] Il termine appare per la prima volta negli scritti di Euripide nel V secolo a.C. e le fonti attestano che rimane in uso fino al V sec. d.C., coprendo un arco temporale di dieci secoli.
[2] Questa trasformazione del senso della parola è di primaria importanza, poiché, nel suo ri-configurarsi, si assiste a «il passaggio da un assetto pratico, da un diritto, da un obbligo, da un dovere di veridizione – definiti in rapporto alla città, alle istituzioni cittadine allo statuto di cittadino- a un altro tipo di veridizione, ad un altro tipo di parresia, definito non in rapporto alla città (la polis), ma al modo di fare, al modo di essere e comportarsi degli individui (l’ethos), anche rispetto al loro costituirsi come soggetti morali» (Foucault, 2016).

Bibliografia
Foucault M., Le Gouvernement de soi et des autres II: le courage de la vérité, a cura di F. Ewald – A. Fontana – F. Gros, EPHE, Gallimard/Le Seuil, 2009; trad. it. Il coraggio della verità. Il governo di sé e degli altri II. Corso al Collège de France (1984), a cura di M. Galzigna, Feltrinelli, Milano 2016.
Foucault M., Discourse and Truth. The Problematization of Parrhesia, a cura di J. Pearson, Northwestern University Press, Evanston (Illinois), 1985; trad. it. Discorso e verità nella Grecia antica, Donzelli, Roma 2005.
Martin L.H., Gutman H., Hutton P.H., (a cura di), Tecnologie del sé. Un seminario con Michel Foucault, Bollati Boringhieri, Torino 1992.
O’Neill P., Wilson M., (eds.), Curating and the Educational Turn, Open Editions/de Appel, Londra, 2010.
Preciado P.B., Notti in piedi a Parigi e ad Atene per la rivoluzione del sapere, in “Internazionale”, 22 aprile 2016, tradotto da “Libération”, Francia, LINK accesso 23/12/2019
Raunig G., Ray G., (eds.) Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique, MayFly Books, Londra, 2009.
Rogoff I., “Turning”, e-flux Journal , no.0, 2008.
Sossai M.R., Vivere Insieme. L’arte come azione educativa, Torri del Vento Edizioni, Palermo 2017.
Thorne S., School. A Recent History of Self-Organized Art Education, Sternberg Press, Berlin, 2017.
www.taniabruguera.com/cms/: accesso 23/12/2019
thesilentuniversity.org/ : accesso 23/12/2019
https://chtodelat.org/ : accesso 23/12/2019
http://schoolengagedart.org/en/ : accesso 23/12/2019

Ginevra Ludovici (Roma, 1992) è una curatrice, scrittrice e studentessa di dottorato presso l’IMT School for Advanced Studies di Lucca. Laureata in Economia e Management e in Storia dell’arte contemporanea, è membro fondatore del collettivo curatoriale CampoBase. La sua ricerca verte su programmi di pedagogia radicale e processi di auto-istituzionalizzazione nell’ambito artistico.

Continua
VIOLENZA

Le performance di cancellazione di Nalini Malani: violenza, memoria e confine. di Martina Cavalli

§violenza
Le performance di cancellazione di Nalini Malani:
violenza, memoria e confine
di Martina Cavalli

Nalini Malani nasce a Karachi nel 1946, in quello che all’epoca è ancora territorio indiano. Nel 1947, a causa della Partition fra Pakistan e India che ha seguito l’indipendenza dall’Impero Britannico, Malani è costretta a trasferirsi prima a Calcutta e poi a Bombay[1] nel 1954. «Da quando ho memoria la mia famiglia ha sempre parlato del 1947 come del momento della Partizione, mai dell’Indipendenza. Storie di questo periodo hanno sempre gettato un’ombra sulla mia vita» (Kissane, Pijnappel, 2007: p. 99). Tutti gli episodi di violenza politica e sociale che da quel momento si susseguono in India, non ultimo il massacro dei mussulmani in Gujarat nel 2002, sono percepiti da Malani come eventi parte di una sequenza ciclica, e soprattutto come gesti insieme di replica e innovazione. La sua produzione artistica analizza questo andamento ciclico della violenza storica, in un eterno ritorno in cui essa è sempre anche nuova e originale. Contraria alle narrazioni nazionaliste che tendono a ricercare tracce di tradizione nel presente, Malani si concentra su tutto ciò che si evolve e muta, anche nelle tecniche e modalità in cui la violenza viene perpetrata; analizza le ferite profonde del dramma storico in forme esteticamente complesse che si servono di riferimenti e motivi derivanti tanto dalla tradizione indiana, quanto dalla poesia Urdu, dalla mitologia classica occidentale e dalla pittura devozionale Hindu.
Il lavoro di Malani è profondamente segnato dalle vicende politiche indiane e internazionali, in modo particolare si impegna a dare risonanza alle voci marginali, e alle istanze minoritarie che vengono puntualmente espunte dalla narrazione storica corrente. Tuttavia il suo coinvolgimento politico non assume la forma di un manifesto, di una contestazione diretta sotto gli occhi dello spettatore; al contrario si materializza nella scelta del dispositivo formale ed è percepibile nell’esperienza che dell’opera fa l’osservatore. Fra tutte le modalità espressive a cui Malani ricorre – installazioni multimediali, performance teatrali, pittura e video – sono forse i suoi wall drawing/erasure performance[2] a interrogare in maniera più insistente il discorso storico a proposito delle sue elisioni. I disegni a muro/performance di cancellazione sono interventi temporanei che Malani realizza a carboncino sulle pareti interne dei musei o istituzioni in cui espone, e che poi rimuove con strumenti sempre diversi. I soggetti sono figure umane o frammenti di esse, parti del corpo danneggiate, membra di uomini e donne emarginati, poveri, oppressi che sfilano sul muro come in una sorta di processione funebre, spesso intervallati da parole, brani testuali che Malani utilizza per cadenzare il ritmo e dotare l’opera di riferimenti storici e sociali. L’artista realizza il disegno prima o durante l’inaugurazione della mostra e di norma la performance di cancellazione avviene l’ultimo giorno in cui questa è aperta al pubblico.

Nalini Malani, City of Desires – Global Prasites, 1992-2018, (Courtesy: Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Foto: Federica Lamedica).

Si prenda come riferimento City of Desires – Global Parasites, il disegno a muro datato 1992-2018, realizzato da Malani nella tarda primavera del 2018 per la propria retrospettiva al Castello di Rivoli. L’opera conta sei figure principali e si dispiega come un fregio su due pareti ad angolo. Come primo elemento l’artista realizza un’ala spezzata, un riferimento all’innocenza perduta dei bambini che vivono in stato di guerra e in povertà. Dopodiché il visitatore incontra il mezzo busto di una donna ritratta con in mano un gomitolo da cui si dipana la mappa del quartiere inglese di Bombay in cui gli indiani nel periodo coloniale non erano ammessi dopo le cinque del pomeriggio. Lungo le strade del quartiere disegnate da Malani, l’artista inserisce brani tratti da Le città invisibili di Italo Calvino, in particolare dai capitoli dedicati alle città di Raissa e Olivia. Malani ritrae poi all’estremità del reticolo un dalit, un intoccabile, avvolto da fasce, sulle cui bende l’artista riporta frasi da I want from love only the beginning opera del poeta palestinese Mahmoud Darwish (1941-2008). Più avanti si riconosce una figura umana, forse un altro intoccabile, incastonato nell’angolo tra le due pareti. Lo stato di subalternità del dalit all’interno del sistema di caste indiano è reso visivamente attraverso l’anamorfosi con cui è deformata la figura. In successione si incontrano altre figure, un soldato che intima a un uomo di spalle di allontanarsi imbracciando un fucile; per ultimo un altro dalit che sembra uscire da un cervello umano. Attraverso quest’ultima figura Malani vuole fare riferimento alla vicenda di Bhimrao Ramji Ambedkar (1891-1956), uno fra i primi dalit nella storia dell’India a raggiungere un’educazione superiore arrivando a presiedere il comitato di redazione della carta costituzionale e nominato primo ministro della giustizia della neonata Unione Indiana. Il disegno a muro viene distrutto il 17 gennaio 2019 coinvolgendo in questo caso dei giovani di età compresa tra gli otto e i diciott’anni. All’eliminazione di ogni figura vengono destinati due giovani performer che cancellano il wall drawing con delicate piume di pavone.
Episodi di cronaca recente ed eventi storici locali si intessono sulle pareti a libere associazioni di pensiero con le quali il visitatore si lega anche grazie ai frammenti di testo che incontra lungo il percorso e che danno a loro volta origine a una cascata di riferimenti alla propria storia personale.

Nalini Malani, City of Desires – Global Prasites, 1992-2018, disegno a muro/performance di cancellazione, (Courtesy: Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Foto: Andrea Guermani).

Nei suoi wall drawing/erasure performance Malani coinvolge lo spettatore in un atto di impressione e cancellazione di immagini che gioca con le idee di violenza e lenimento, dimenticanza e ricordo, di recupero dall’oblio. Ricordare in questo caso può essere reale, oppure frutto di libere associazioni, o addirittura sogno: implica però una relazione fisica profonda tra gesto di creazione e di rimozione del segno pittorico, e lo sguardo di chi assiste.
Quando ancora il disegno è integro su parete, il movimento degli occhi dell’osservatore è rapido e provoca un succedersi a catena di immagini e riferimenti che si legano indissolubilmente a ciò che questi ha davanti. Durante però la distruzione del disegno, Malani costringe lo spettatore a frenare lo sguardo, a rallentare la velocità con cui normalmente i suoi occhi si posano sulle cose. Si attiva in questo modo l’azione della memoria che trattiene l’opera dall’oblio e recupera ciò che era stato rimosso. Inoltre i tratti densi del carboncino possono essere cancellati ma in maniera imprecisa, lasciando comunque delle tracce di colore sulla parete.
Questa è la base della forza politica dell’opera di Malani: sulle pareti rappresenta le ferite dell’umanità, i traumi collettivi e la loro violenza; cancellandoli li rende ancora più presenti. Il medium della cancellazione è radicale quanto paradossale: la performance di cancellazione pone il disegno a carboncino nella dimensione della durata nonostante la sua natura sfuggevole ed effimera, e rende visibile ciò che non lo è. Cancellare significa annullare, ma mostrare quest’azione rende l’oggetto più vivo e valido. Inoltre anche la violenza si colloca in questa struttura temporale durativa sia per la frequenza con cui essa accade nella quotidianità di certe società, sia per la dimensione a-temporale del trauma che essa genera.
Tentare di rendere qualcosa invisibile mette in risalto l’oggetto in maniera ancora più potente e a causa della sua sparizione questo diventerà lampante. Per Malani evidenziare un evento significa mantenerlo presente, vivido e quindi impedire che sfoci nel passato dimenticabile. L’artista crea quindi connessioni fra l’accadimento specifico che rappresenta a parete e il presente storico dell’osservatore, una rete che trattiene gli eventi e non permette a chi osserva di lasciarli andare e in questo modo perderli. Si delinea così un nuovo anno 0 nel momento della distruzione, l’inizio di un nuovo tempo presente della violenza, in questo caso nei confronti del proprio disegno.

Nalini Malani, City of Desires – Global Prasites, 1992-2018, dettaglio, (Courtesy: Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Foto: Federica Lamedica).

Gli esecutori materiali della performance di cancellazione sono sempre diversi (ballerini, lo staff di vigilanza del museo, i curatori della mostra, dei bambini, il pubblico presente in sala), e dalla loro prospettiva questo atto è carico di responsabilità: se vogliono ricordare ciò che stanno cancellando devono fare un grande sforzo per trattenere nella memoria l’immagine, tramite un movimento di intensità uguale e contraria a quello della propria mano. Lo spettatore/esecutore viene così costretto a creare un diverso tipo di archivio mentale, spezzando quell’ansia da cronologia tipica anche della storia dell’arte. Si produce così una nuova catalogazione in sottrazione dell’oggetto, in absentia. Il processo mnemonico si attiva tramite la sottrazione allo sguardo dell’oggetto da ricordare.
La pratica di cancellare il proprio disegno nasce nel 1992 in occasione della mostra personale alla Chemould Gallery di Bombay. Qui Malani realizza il primo disegno a muro effimero, City of Desires, esponendolo dal 26 maggio al 9 giugno 1992, giorno in cui mette in scena la performance di cancellazione dello stesso. Il dipinto è realizzato con carboncino, pittura acrilica e nero fumo, mentre il pavimento della galleria è cosparso di pigmento di ossido rosso. La composizione, realizzata direttamente sulle pareti, comprende un’anamorfosi, simbolo per Malani della distorsione connaturata all’atto del guardare e alla relazione che si instaura tra chi guarda e ciò che viene osservato. L’anamorfosi è qui un viso umano di grandezza innaturale che con occhio inquisitorio osserva il visitatore nel suo percorso all’interno della mostra. Soggetto di questo murale sono i senzatetto del quartiere di Lohar Chawl, sede di un grande mercato cittadino e fra i più poveri di Bombay: «Al di sotto della pelle mondana [di Bombay, NdA] giace un mondo alternativo che rivela se stesso soltanto quando non è “osservato”: quando è assorto in se stesso e non si alza per sostenere il tuo sguardo» (Malani, 1989). La distruzione del disegno nasce come gesto di partecipazione sentimentale allo stato di abbandono e incuria degli affreschi di Nathdwara in Jaipur, a causa della negligenza dello stato indiano che non li considerava degni di tutela. Nel 2014 in occasione della mostra You Can’t Keep Acid in a Paper Bag a cura di Roobina Karode al KNMA–Kiran Nadar Museum of Art di New Delhi, accanto al disegno a muro/performance di cancellazione Medea as Mutant 1993-2014 si legge in un testo a parete «this is a tribute to the fresco artists of Nathdwara whose works are getting destroyed by our callousness. This manner of working is in identification with those artists. These works will be wiped off after 15 days just as theirs have been. It is hoped that the sadness is shared by others. N. Malani. 5/92».
Datare questo scritto al 1992 significa creare continuità fra il primo disegno-cancellazione e l’ultimo, e mantenere valida l’origine di questo medium artistico: un atto di violenza creativa che si oppone come gesto politico a un atto distruttivo fine a se stesso. Ciò che rende diverso, infatti, questo atto di distruzione da quello degli affreschi di Nathdwara è la finalità opposta: uno elimina per trattenere, l’altro distrugge per sottrarre.
L’interesse di Malani per questo medium effimero nasce dagli studi che l’artista compie sul teatro e sulla performance per le potenzialità radicali di entrambi come strumenti di rielaborazione e messa in atto del trauma. A questo riguardo si pensi anche alla prossimità di teatro ed exhibition making per l’importanza che entrambi riservano all’azione del ricordo (Bal, 2016). La successione di immagini sui muri, nel loro progressivo opacizzarsi scalfisce il confine tra memoria personale e memoria collettiva: la porosità caratteristica della memoria infatti trova corrispondenza nella porosità del carboncino; in questo modo quel vissuto collettivo che risiede in ciascuno, nella visione di se stesso su parete tende a riconnettersi alla coscienza collettiva (Vial Kayser, 2015).

Nalini Malani, City of Desires – Global Prasites, 1992-2018, dettaglio, (Courtesy: Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Foto: Federica Lamedica).

A questo proposito si osservi anche come il disegno di Malani non sia fatto di linee, ma di aree, di zone di colore e come vi sia una sorta di idiosincrasia verso tutto ciò che genera separazione, verso un tratto che sia frontiera fondata sulla violenza. Una frontiera la cui violazione non normata causa altra violenza.
Il primo grande trauma della Partition è legato proprio a questo atto di separazione coatta di comunità e porta Malani ad agire graficamente contro un confine inteso come barriera, come non-spazio vuoto il cui unico proposito è quello di generare e alimentare esclusione (Boer, 2006).
Il segno sulla parete è spesso, è sicuro ma non definito, il carboncino sfuma disperdendosi e col passare del tempo valica il proprio limite grafico svanendo in innumerevoli gradazioni di grigio. I corpi di Malani sono campiture scure di colore a cui vengono cancellate delle parti con dei piccoli cerchi bianchi; i wall drawing sono opere senza delimitazioni fisiche se non quelle dello spazio in cui sono custodite. Esse creano dei veri e propri ambienti, sono delle modalità di creazione e rappresentazione che hanno un grande impatto fisico sul contesto che le accoglie. Trasgrediscono le funzioni del proprio formato: dall’essere una successione di tratti si trasforma in spazio di negoziazione e di incontro. La linea diventa un insieme aperto e una traiettoria violabile e violata dallo sguardo che grazie alla natura effimera del materiale allena l’occhio in una dinamica di accesso alla visione e inibizione alla stessa. Sotto questa luce la linea diventa quel luogo di possibilità, non fisso né normato, in cui visioni differenti soprattutto in termini di potere possono entrare in gioco, possono scontrarsi per poi fondersi in uno spazio di discussione ulteriore.
D’altro canto, sempre ricordando Boer, il confine è per sua natura arbitrario, temporaneo e mutevole: Malani lo rappresenta per ciò che dovrebbe essere, ovvero uno strumento che favorisca il dialogo e la commistione, che combatta il pregiudizio e l’ignoranza reciproca.
Attraverso la violazione fisica del proprio disegno, ovvero la sua distruzione, Malani offre anche la propria pratica al giudizio del fruitore e in questo tribunale mette in discussione se stessa e la propria arte: solo infatti un lavoro significativo può sopravvivere alla propria sparizione; il vuoto è percepibile solo se lasciato da una forte presenza.

Note
[1] Nonostante nel 1995 il nome della città di Bombay sia stato mutato in Mumbai, l’artista continua a usare la precedente denominazione, sia nelle sue pubblicazioni, sia nel suo linguaggio quotidiano, come gesto di resistenza al fanatismo e al clima di intolleranza. Inoltre chiede che sia rispettata questa sua scelta anche nei testi che parlano della propria arte.
[2] Malani ha coniato il termine “wall drawing/erasure performance” per indicare questa particolare modalità espressiva per mantenere visibili nel nome le due parti fondamentali che definiscono questa pratica.

Bibliografia
Boer I. E., Uncertain Territories. Boundaries in Culturla Ananlysis, Rodopi, Amsterdam 2006.
Bal M., In Medias Res. Inside Nalini Malani’s Shadow Plays, Hatje Kantz Verlag, Ostfildern 2016.
Bal M., Stains against violence: Nalini Malani’s strategies for durational looking, in «Journal of Contemporary Painting», vol. 4, n. 1, pp. 59-80, 2018.
Kissane S., Pijnappel J., (a cura di) Nalini Malani, Charta, Milano 2006.
Malani N., (a cura di) Through the Looking Glass, Contemporary Art, New Delhi 1989.
Sambrani C., Apocalypse Recalled. The recent work of Nalini Malani, in Pijnappel J., Nalini Malani: Stories retold, Bose Pacia, New York 2004.
Vial Kayser C., Nalini Malani a golbal storyteller, in «Studies in Visual Arts and Communication: an international journal», vol 2, n. 1. 2015. LINK (consultato in data 16/12/2019).

Martina Cavalli è nata a Modena nel 1993 ed è una storica dell’arte. Si è laureata in Lettere moderne all’Università di Bologna e in Storia dell’arte contemporanea all’Università Cà Foscari di Venezia. Ha collaborato con il dipartimento curatoriale del Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea di Rivoli-Torino, e si è occupata della redazione di cataloghi di mostre. È co-fondatrice di CampoBase, curator-run-space di Torino.

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VIOLENZA

La violencia de ocultar. Memorias queer en los museos de Buenos Aires. di Florencia Croizet

§violenza
La violencia de ocultar.
Memorias queer en los museos de Buenos Aires
di Florencia Croizet

Durante años, en la Argentina, la homosexualidad convertía automáticamente en parias a las personas. Al desafiar a la heteronormatividad imperante, la sociedad transformaba la orientación e identidad sexual de los individuos en motivos de culpa y vergüenza. En otras palabras, como en tantos otros países, la comunidad homosexual ha sido (y continúa siéndolo en la actualidad) víctima de diversos tipos de violencias. Desde actos cotidianos de discriminación propiciados por ciudadanos comunes, como ser insultos en la vía pública, violaciones correctivas a mujeres lesbianas e incluso golpizas callejeras. En cuanto a la comunidad travesti-trans, debido a la falta de acceso a la salud y educación formal, la mayoría es obligada a prostituirse para sobrevivir y en promedio, tienen una expectativa de vida de 35 años[1]. Asimismo, hasta no hace muchos años, eran comunes las razias policiales en pubs gay o las detenciones arbitrarias de travestis.
Hay un tipo de violencia a la que el colectivo ha sido sometido y sobre la que poco se suele ahondar: la violencia simbólica (Bourdieu), perpetrada por las diferentes instituciones educativas, culturales y medios de comunicación masivos; los cuales, por un lado, han históricamente invisibilizado su existencia, naturalizando y reforzando la imaginería de una sociedad heteronormada, además de disciplinar al total de la población sobre el camino correcto a seguir. Así, en diversos programas televisivos, mensajes que proponían al virus del HIV como un castigo divino a los homosexuales, quienes ejercían impunemente su supuesta promiscuidad, fueron comunes en la década del 80. En cuanto a las producciones audiovisuales, se impuso la figura del gay gracioso, envuelto en situaciones de acoso hacia un varón cis heterosexual. También fueron corrientes (en menor medida, aun ocurre) las escenas de parejas de lesbianas sexualizadas para el puro placer visual de los varones cis. Es decir, sendos estereotipos de género fueron consolidándose gracias a diversas industrias creativas.
Con el correr de los años, el colectivo LGBT+ fue conquistando derechos que se materializaron en leyes nacionales. Entre las más sobresalientes, la Ley de Educación Sexual Integral (2006) que incluye como obligatoria en las escuelas (laicas y religiosas) la enseñanza de la diversidad sexual, la Ley de matrimonio Igualitario (2010) y la Ley de Identidad de género (2012) que permite el cambio de género en su documento de identidad a cualquier persona que lo desee, sin necesidad de intervención quirúrgica u hormonización. Dichas conquistas, sumadas a los estudios de mercado que proponían a las parejas homosexuales como atractivas debido a su supuesto Doble ingreso (OMT, 2012)[2] o los últimos informes de una de las consultoras de mercado más importantes del mundo como Ipsos [3], que muestra el apoyo de la generación de centennials a la libre expresión de la diversidad sexual, han provocado que, tanto industrias creativas como empresas de bienes, se vieran forzadas a modificar las storylines que acompañan a sus productos. Uno de los casos más llamativos es el viraje de la narrativa publicitaria que acompaña a un desodorante masculino de renombre internacional, que pasó de piezas absolutamente heteropatriarcales a incluir en 2018, una batalla de voguing [4]. Ese mismo año, uno de los dos canales más importantes a nivel nacional, decidió incorporar en su prime time, la historia del proceso de transición de un adolescente trans[5]. En 2019, el canal de la competencia, incluyó también como historia secundaria en una novela histórica, la coyuntura antagónica que tanto gays como lesbianas debían enfrentar para vivir sus afectividades. Previamente, en 2007, se estrenó el largometraje internacionalmente galardonado, XXY, el cual narra la situación de vida de una persona intersex. En materia teatral, en los últimos años, se han repuesto obras de escritores argentinos, ligados a la literatura homosexual de la década del 70. En este sentido, en 2017 se repuso Eva Perón/ El homosexual o la dificultad de expresarse de Copi y en 2019, Tadeys de Osvaldo Lamborghini. Ambas obras, en uno de los teatros públicos más importante del país: el teatro Cervantes.
En otras palabras, paulatina o subrepticiamente, dependiendo el caso, los relatos comerciales y de los productos culturales se han tornado más inclusivos en materia de diversidad sexual. Ahora bien, ¿qué ocurre con las industrias creativas porteñas que acuñan patrimonio, legitiman existencias y resguardan memorias colectivas, en relación a la visibilizacion del colectivo LGBT+, tales como museos y centros culturales? Para dar respuesta a este interrogante, primero debemos adentrarnos en las corrientes museológicas que han permitido la inclusión de dicha temática en estas instituciones.

Museología social y museología critica
La democratización del acceso al patrimonio artístico comienza a partir de la Revolución Francesa, con la paulatina apertura de grandes museos a un público aun selecto, los cuales podían ser visitados a fin de contemplar grandes obras de arte, previamente resguardadas en pomposos palacios, castillos o iglesias. Al calor de la Revolución industrial y la expansión del imperialismo capitalista, fueron conformándose nuevas colecciones históricas, etnográficas y científicas en los territorios de las grandes potencias europeas y Estados Unidos. Desde ese entonces, los Museos, mayormente públicos, jugaron un rol activo en la legitimación de grandes relatos. «Le musée est hitoriquement une création de la modernité et du siecle des lumiéres. Il a agi en tant que lieu normatif, lieu qui dictait une norme et une direction, qui décretait Le Beau, Le Bien, Le Vrai… et qui collectionait et exposait en conformité avec une visión du monde assuré» (Montpetit, 2000)[6]. Asimismo, las narrativas de exposiciones y la lógica de conformación de colecciones solían diseñarse e implementarse desde una perspectiva blanca, heterosexual, masculina y burguesa, las cuales eran enmascaradas con una supuesta objetividad y neutralidad científica.
«Nous savons que le musée a erré, qu’il s’est souvent fait le promoteur de causes douteses et que les idées vehiculées depuis deux siècles participaient largement, par exemple, du colonialisme, du racisme, du chauvinisme, de l’européano-centrisme, du sexisme. Tout est à revoir, parce qu’il est devenu manifeste que les musées ont fontionés sous l’influence des idéologies dont les savoirs du temps portaient aussi la marque» (Montpetit, 2000) [7].
Todo aquello que difiriese de dicha perspectiva (el accionar de las mujeres en la historia, la negritud o la homosexualidad) era invisibilizado, denostado y estigmatizado, como lo constata la existencia de zoológicos humanos a finales del siglo XIX en los principales países europeos, conformados por indígenas provenientes de distintos continentes.
En contraposición a esta estructura dominante, en 1972, surge la Nueva Museología, una corriente museológica que propugnaba por una mayor participación del visitante en las muestras y con ello, un intento de democratizar no solo el acceso a los bienes patrimoniales sino también a las narrativas museísticas. Como una evolución de la misma, nacerá luego la Museología Crítica y la Museología Social. Jacques Heinard es referente de la primera mientras que el brasilero Mario Chagas lo es de la segunda. Ambos pugnan por derribar los metarelatos modernistas en los que se basaba la museología hasta entonces.
«A museologia Social … se caracterizando pelos compromissos sociais que assume e com os quais se vincula, comprometendo-se com a redução das injustiças e desigualdades sociais, com o combate aos preconceitos e com a utilização do poder da memória» (Chagas, 2017) [8].
En consecuencia, para el 2020, el lema que propone el ICOM (Consejo Internacional de Museos) para la fecha en que se conmemora internacionalmente estas instituciones, es Museos por la igualdad: Diversidad e inclusión. Inspirados en esta oración, los museos a nivel mundial, desarrollarán sus programaciones.
En definitiva, ambas corrientes propiciaron narrativas contra-hegemónicas, evidenciando la falacia de la pretendida objetividad científica de la institución-museo. Vemos entonces, cómo los museos han sido dispositivos de control y reforzamiento del statu quo caracterizado por los grandes relatos modernistas, incluyendo tanto a los discursos que contaban como los que ocultaban. En este sentido, la exclusión de las mujeres y de la comunidad homosexual en los relatos curatoriales, no solo imponía una verdad única y ficticia a la sociedad, sino que, además, evidencia una clara violentación de derechos de representación, de identificación para los grupos no hegemónicos: se negaba el derecho a tener un pasado. Sin embargo, gracias a las corrientes teóricas descriptas anteriormente, comenzó un proceso de porosidad en los Museos: lentamente los relatos de las minorías sociales fueron incorporándose. Las memorias del colectivo LGBT+ no fueron la excepción.

Memorias queer en museos de Buenos Aires
Recientemente y luego de la sanción de las leyes mencionadas a principios del nuevo milenio, los museos porteños, cualesquiera sean sus especialidades, y gracias a un fuerte activismo por parte de los profesionales de bajos rangos, han comenzado a abandonar el discurso moral católico-burgués, incorporando temáticas queer en sus programaciones.
Debido a que, durante décadas, el Estado violentó al colectivo por medio de sus distintos instrumentos, incluyendo a sus dispositivos comunicacionales y de significación simbólica, no ha ocurrido un proceso de patrimonialializacion estatal de objetos-testimonio que refieran a sus luchas (fanzines activistas, banderas del orgullo, revistas o literatura queer, pertenencias de un referente). Por el contrario, fueron los y las mismas activistas, quienes los conservaron y dotaron de sentido.
Así, se fueron conformando diversas organizaciones civiles, tales como el Archivo de la Memoria Trans (AMT)[9] y el grupo Potencia Tortillera. En el caso del primero, nació literalmente a partir de un grupo de Facebook. Dada la violencia estatal-policial a la que las travestis y trans eran sometidas, muchas de ellas, tuvieron que exiliarse. Diseminadas por el mundo, perdieron contacto entre sí. La red social sirvió como instrumento de reencuentro. A medida que cada una compartía una foto de sí misma o de compañeras, el Archivo se fue conformando, profesionalizándose con la llegada de fotógrafas y patrimonialistas, premios y subvenciones. En el caso de Potencia Tortillera, es un grupo de mujeres lesbianas no profesionales de archivo quienes, por medio de una plataforma a modo de blog de libre acceso, fueron compartiendo material referido a la lucha lesbofeminista. Es decir, ante el desinterés estatal, las propias activistas resguardaron su memoria, a fin de que sea transmitida a las siguientes generaciones. Por otro lado, lesbianizaron colecciones de un antiguo periódico local, existentes en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, con el objetivo de visibilizar el tratamiento que recibían las mujeres lesbianas en la prensa.
Otras dos instituciones que han creado sus propios acervos patrimoniales son SIGLA[10], y Casa Brandon. Mientras que, para la primera, el acervo es casi accesorio, dado que pone énfasis en otras acciones destinadas a la población LGBT+, para Brandon, el acervo (archivo, videoteca, obras, fanzinteca, hemeroteca) está íntimamente ligado a su difusión por medio de exposiciones, talleres, eventos.
En materia de acopio patrimonial por parte de instituciones estatales (sumamente reciente), podemos mencionar al CeDinCi, dependiente de la Universidad de San Martin, el cual basa su colección en fondos documentales creados por militantes históricos[11]. Y a la colección Memorias de la Diversidad Sexual, perteneciente al Archivo Nacional de la Memoria, la cual se está conformando a partir de la realización de entrevistas audiovisuales a referentes históricos del colectivo.

Exposición Emancipadxs. Biblioteca Nacional Mariano Moreno. 2019
Exposición Retratos y carnavales. Archivo de la Memoria Trans y el Centro Cultural San Martín. 2019

Ahora bien, existiendo tal universo de patrimonio referido a las memorias queer, los museos y centros culturales estatales, en caso de optar por queerizar (Middleton, 2017) sus programaciones, tienen ante sí, varias estrategias. Por un lado, realizar acciones combinadas. Es decir, diseñar muestras junto a las organizaciones LGBT+ civiles, localizándolas en las instituciones estatales. Esta estrategia pareciera ser la preferida del ATM, ya que lo ha venido haciendo desde 2017, con las muestras Esta se fue, esta murió, a esta la mataron en el Centro Cultural Haroldo Conti (2017) y Retratos de carnavales en el Centro Cultural San Martin (2019). En 2018, el Centro Cultural Kirchner alojó la muestra Familia a seis colores, de los artistas Chicachio-Giannone, la cual concluyó con banderas del orgullo realizadas por los propios visitantes, colgadas de los ventanales del edificio.
Asimismo, las instituciones públicas tienen la posibilidad de cuirizar (Delfino y Rapisardi, 2010) sus propios acervos a fin de concebir nuevas muestras. Tal como lo han hecho la Biblioteca Nacional con Emancipadxs, la cual narra la historia de lucha de las mujeres argentinas, incluyendo la de las mujeres trans y lesbianas; el Museo Evita en su exposición permanente, al mostrar la resignificacion queer de la figura de Eva Perón, y el Museo de artes plásticas Eduardo Sivori, con la exposición Mariete Lydis, la cual visibiliza la bisexualidad de la artista y exhibe ilustraciones que ésta realizó para una edición de la poesía de Safo.

Programación queer. Alrededor de la muestra Mariette Lydis. Museo de artes plásticas Eduardo Sivori. 2019
Muestra Familia a seis colores. Chiachio-Giannone. Centro Cultural Kirchner. 2018

Otra estrategia posible se basa en diseñar acciones de acción positiva, la cuales tienen como objetivo último la igualdad de resultados. Frente a lo que aducen los opositores al espíritu de este tipo de medidas, la premisa sobre la que se sostiene es que, si no hubo igualdad en los resultados es porque en realidad no existió la pretendida igualdad de oportunidades (Phillips, 2014). Por ejemplo, si el objetivo es lograr una alta participación de jóvenes artistxs trans en un concurso de pintura, cabe preguntarse: ¿convocamos a jóvenes en general o producimos, a fin de visibilizar y garantizar el acceso al consumo y producción de bienes culturales, un certamen dirigido específicamente a la población trans, tal como lo hace Uruguay?[12] Es decir, ¿En Argentina, están dadas las condiciones sociales para homogeneizar la convocatoria, abandonando la discriminación positiva? Esta estrategia, apunta, entonces, a eliminar toda barrera simbólica que prive del goce de sus derechos, a los sectores históricamente discriminados.
Finalmente, es probable que existan ausencias en los acervos patrimoniales estatales. Completar dichas omisiones también es una decisión política. Acaso, ¿no resultaría relevante para el Museo de la historia de la Ciudad, coleccionar objetos que refieran a las Marchas del Orgullo? ¿Existe en el Museo Evita, objetos que refieran a las resignificaciones queer de la figura de la líder social? Estos faltantes responden a coyunturas sociales que debieran ser subsanadas si se pretende que el Museo sea una institución que propicie la inclusión y justicia social.

Conclusiones
A fines de 2019, asumió un nuevo gobierno en Argentina, aparentemente más progresista que el gobernó los últimos cuatro años. El hijo del presidente es una Drag queen reconocida[13]. En traje y con la bandera del orgullo en su bolsillo izquierdo, acompañó a su padre en la asunción. Asimismo, una de las primeras medidas que se tomó a nivel nacional, fue la creación del Ministerio Mujeres, género y diversidad. Por otro lado, la ciudad de Buenos Aires, que continúa siendo gobernada por la oposición, desde hace años, tiene por objetivo posicionarse como un destino LGBT+ friendly a fin de atraer los dólares de los turistas extranjeros. Por último, las demandas de las jóvenes generaciones respecto de la visibilizacion de la diversidad sexual, la igualdad de oportunidades y la no discriminación por género, se oye cada vez más fuerte.
Las instituciones culturales no son ajenas a esta coyuntura. Los centros de arte contemporáneo han sido los pioneros a la hora de generar alianzas y proyectos en conjunto con instituciones que han resguardado el patrimonio coleccionado por activistas de la comunidad LGBT+. En cuanto a los museos históricos y artísticos, se han visto en los últimos años, algunos casos aislados de actividades y exhibiciones que incluyeron temáticas queer. Sin embargo, si consideramos que en la actualidad funcionan alrededor de cincuenta museos y centro culturales estatales en Buenos Aires, el porcentaje resulta muy pequeño.
Al abandonar su rol de meros reservorios patrimoniales, los museos tienen nuevas funciones, que no se limitan a garantizar el derecho al acceso a bienes culturales, sino a cumplir un rol social. Para ello, la pretendida neutralidad objetiva, que escondía de una manera cínica la violencia simbólica que la institución ejercía contra sectores socialmente relegados, debiera ser conscientemente abandonada. Al optar por discursos expositivos que propicien la justicia social, se contribuiría a la garantizacion del derecho humano a la existencia. Volviéndose responsable del daño provocado hasta el momento, la institución Museo debiera reivindicar y legitimar las representaciones artístico-culturales de aquellas minorías históricamente violentadas por el Estado y por la sociedad en general. En este sentido, la historia y memorias del colectivo LGBT+ no debieran quedar fuera de este nuevo paradigma museal.

Notas
[1] Estudio del Ministerio de Desarrollo Humano y del Hábitat de Ciudad de Buenos Aires, 2016. Disponible en LINK
[2] El concepto fue acuñado en el Global Report LGBT Tourism, de la Organización Mundial de Turismo. Propone que, al no tener hijos, las parejas homosexuales tendrían dos sueldos completos para disponer en ellos.
[3] Ipsos Views, Traspasando los límites del binarismo. El estilo de vida y las decisiones de la generación Z, 2018
[4] Danza y cultura de la comunidad LGBT+ negra y latina del Harlem, NY, característica de los 80, popularizada por Madonna al estrenar la canción Vogue en 1990
[5] Entrevista a la actriz que interpretó a Juan, julio de 2018. Disponible en LINK
[6] «El museo es una construcción de la Modernidad, de la Ilustración. Se trata de un lugar normativo que dictaba una única dirección, el cual decretaba Lo Bello, Lo Bueno, La Verdad y que coleccionaba y exhibía conforme a una visión del mundo garantizada» Traducción de la autora
[7] «Sabemos que el museo erró, que fue el promotor de causas dudosas y que las ideas que propició durante siglos bogaban por el colonialismo, racismo, nacionalismos, europeo-centrismo, sexismo. Todo está por verse, porque los museos han funcionado bajo la influencia de ideologías coyunturales, que han dejado su marca» Traducción de la autora
[8] Entrevista a Mario Chagas. Diario La Voz, Diciembre 2017. Disponible en LINK
[9] Las iniciadoras fueron las activistas Pia Baudracco y María Belén Correa
[10] Sociedad de Integración Gay lésbica argentina, creada en los años 90.
[11] Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de las Izquierdas. El Archivo se enmarca dentro del proyecto Sexo y Revolución. Memorias feministas y sexo genéricas, dirigido por Laura Cordero
[12] Semana de Arte Trans. Fanpage
[13] Estanislao Fernandez, o Dhyzy. LINK

 

Referencias bibliográficas
Bourdieu P., Sobre el poder simbólico, Disponible en LINK 
Delfino S., Rapisardi F., Cuirizando la cultura argentina desde la queerencia, 2010. Disponible en LINK
Ipsos Views, Traspasando los límites del binarismo. Estilo de vida y decisiones de la generación Z, agosto de2018
Middleton M., The queer Museum, 2017
Montpetit R., Les musées: generateurs d’un patrimoine pour au jourd’hui, Francia, 2000.
Phillips A., Defending equality of outcome, LSE Research online, London, 2004

Florencia Croizet Museóloga argentina. Desde el 2014 se ha desempeñado en museos públicos de Buenos Aires (Museo Yrurtia y Museo Evita). Gracias a su actual investigación sobre la vinculación entre las narrativas museales y las memorias queer, ha expuesto en congresos de Museología en China, Estonia, Japón.

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VIOLENZA

Minacciare da sotto. Una conversazione con Paula Carrara sul Canto delle donne dell’asfalto. di Anna Chiara Cimoli. con un testo di Sara Del Corona

§violenza
Minacciare da sotto.
Una conversazione con Paula Carrara sul Canto delle donne dell’asfalto
di Anna Chiara Cimoli
con un testo di Sara Del Corona

Sempre di più è strano dover parlare
Perché nel pavimento delle parole ciò che è sotto non appare mai
È come l’asfalto che copre le vie di questa città
Copre tutto

Il Canto delle donne dell’asfalto (O Canto das Mulheres do Asfalto) è un testo di Carlos Canhameiro, messo in scena con la regia di Georgette Fadel nel 2015 in una piazza periferica di São Paulo, poi in altri spazi pubblici della città e nei villaggi di campagna tutto intorno.
Il Canto nasce sugli alberi della piazza frequentata fra l’altro da prostitute e dall’universo gay underground; nasce nelle gole di attori e attrici che devono urlare per farsi sentire, e il suono delle parole è aspro, violento. I performer, creature senza tempo, antichissime e future, scendono poi in strada, si insinuano nel traffico, lo disturbano, lo deviano. Finiscono sui cofani delle macchine, strisciano a terra, vanno a cercare il pubblico. La sensazione che si ha, guardando il video di quello spettacolo, è di pericolo; un’azione relazionale autentica e coraggiosa fra clacson, semafori, rumori. Eppure il pubblico è immobile, attentissimo.

Paula Carrara nel Canto delle donne dell’asfalto a São Paulo. Fonte: paulacarrara.com

Che cosa è successo? Le donne hanno deciso di non fare più figli per non essere complici di un mondo allo sfascio. Lo affermano e lo gridano con una potenza straordinaria, mai per giustificarsi ma solo per asserire una decisione già presa, irrevocabile: “Ce l’abbiamo fatta/oggi ci sarà tutta la spiegazione/oggi saremo asfalto che copre ogni emozione/oggi sarà il giorno della precisione delle parole”. Riecheggia in sottofondo la Lisistrata di Aristofane, in cui le donne di Atene, stanche della guerra, decidono di non avere più rapporti sessuali finché i compagni non sceglieranno la pace; ma come cantano queste donne “s’inganna chi pensa che ci sia ancora qualcuno che pensa che stiamo parlando di sciopero del sesso”, infatti è “decisione decisa piantata curata cresciuta fiorita e fruttificata”. Non è commedia ma canto.
L’attrice e regista brasiliana Paula Carrara, una delle performer della prima edizione, ha continuato a riflettere sulla potenza di quel testo e lo ha presentato in due prove aperte, l’ultima delle quali al Mudec-Museo delle Culture di Milano. In scena quattro donne, attrici non professioniste diverse fra loro per età, biografia e fisicità. Uno spazio asettico, quasi da ufficio, con un tavolo e le sedie imbottite; minime tracce di quotidianità (le tazzine del caffè, il bicchiere d’acqua); brevi sequenze corporee a punteggiare la forza del testo, che resta intatta anche nella traduzione italiana (il testo è pubblicato in entrambe le lingue da Lamparina luminosa, con meravigliose illustrazioni di Carolina Meirelles).

Lo spettacolo al Mudec, con (da sinistra a destra) Maria Elena Santomauro, Sara Del Corona, Tiziana Colombo e Francesca Savegnano. Fonte: paulacarrara.com

Le domande che pongo a Paula attraversano temi che sento molto attuali, anche in relazione ai luoghi comuni sulla genitorialità, sul corpo femminile e le sue età, sulla capacità di una libera autodeterminazione, sulle possibilità della lotta ovvero sui modi di trasformare il proprio dissenso “privato” in lotta, su come essere incisivi e su come rappresentare tutto questo. In che modo l’abdicazione alla maternità può costituire una risposta, e fino a quando le donne non faranno più figli? Perché questa scelta viene compiuta dalle donne ma il testo lo ha scritto un uomo? Chi ha figli deve sentirsi in colpa (dentro la dimensione drammaturgica, ben inteso)? Quanto sentimento di rinuncia c’è in questa lotta, ovvero – specularmente – quanto l’astensione è generativa (penso alla dimensione della clausura, al boicottaggio, alla meditazione, a ogni forma di apparente inazione che invece crea cerchi concentrici potenti)? La violenza è essere arrivati a questo punto o “punire” il mondo fermandone la possibilità di futuro, è subita o inflitta? O forse non è punizione ma estrema offerta di salvezza (“non avremo più motivi per cui lamentarsi”). La grande domanda che contiene tutte le precedenti è sul ruolo del teatro nel sublimare queste tensioni, e quale spazio di discussione o crescita si possa costruire una volta finito lo spettacolo.

Paula, l’energia cambia profondamente nel trasferimento/traduzione dallo spazio aperto e caotico della piazza a quello asettico del museo. Come hai sentito questo spostamento? Il Canto è diventato altra cosa? E allargando i confini della domanda: che cosa cambia nel passaggio dal Brasile all’Italia? Ha senso usare le stesse parole in questi due diversi contesti culturali e sociali?
Per quanto riguarda l’ambientazione, ti confesso che all’inizio non capivo perché la regista ci avesse chiesto di salire sugli alberi: come gli spettatori avrebbero potuto capire un testo così complesso, duro, senza punteggiatura? Nel tempo, quella piazza è diventata un manifesto, un manifesto dell’intensità di quella specifica città con le sue relazioni intense, i suoi contatti intensi, perfino i suoi errori più intensi che altrove. Il traffico è violento, un viaggio in metropolitana è un’esperienza violenta… Ma dopo un po’ di tempo tutto ha preso senso, piano piano abbiamo capito, anche nel corpo, il significato di quel “togliersi dalla realtà”, come se la decisione così incredibile descritta nel testo chiedesse di mettersi in un posto che stava oltre, più su, per essere più credibili. L’aspetto scenico è stato molto “pulito” nel passaggio in Italia: nella prima prova aperta milanese alla Corte dei Miracoli di Milano, e poi in forma alleggerita al Mudec, ci sono elementi che richiamavano alla sfera della cucina come sfera del privato, storicamente dedicata al pensiero femminile; in fondo, un luogo di potere. Io ho vissuto in prima persona la coda lunga di un pensiero che, almeno in Brasile, imponeva che per affermare il proprio essere creativo bisognava negare questa stanza/istanza privata che è la cucina, ma ho voluto riappropriarmene per farne davvero un luogo di potenza e di potere. Nel Canto non esiste una dimensione intima ma una dimensione collettiva che emerge in forma di quadri, non si parla mai del “mio” dolore: la cucina allora non è il luogo dell’intimità ma quello in cui progettare la rivoluzione.
Mi interessava portare il Canto in Italia anche in riferimento a una questione di età, all’”età-Europa” in relazione alla popolazione giovane del Brasile. Questo dato colpisce profondamente, a livello corporeo ancora prima che razionale: se cammini per strada in Europa o in Brasile avverti una differenza radicale nei corpi delle persone, e dunque nel tuo. In Brasile l’aspettativa media di vita è di 65 anni: è un popolo giovane, ma questa immagine si è materializzata per me solo quando sono arrivata in Europa, qui sono circondata da un popolo la cui pelle ha più rughe, più anni, più segni. Mi interessava questa differenza, perciò ho cercato interpreti sopra i 40 anni: volevo verificare come risuonava questo testo in un corpo femminile che veramente avesse vissuto degli anni in più.
Qui in Italia, ho sentito l’esigenza di valorizzare la dimensione dell’ascolto, il bisogno di consegnare questo testo in modo più integrale e fedele alla sua natura. Ho cercato l’estremo opposto rispetto alla versione di São Paulo: un invito a un tavolo, quasi senza l’artificio del teatro tra l’attore e il pubblico ma da persona a persona. Per questo non ho cercato attrici professioniste.

Parliamo della protesta insita nell’attesa, o comunque nella scelta di non fare qualcosa, che non è una rinuncia ma una scelta. Non avere figli è un gesto attivo. La lotta attraverso l’attesa, la cesura del tempo, la costruzione di un tempo diverso: a volte questa “rinuncia attiva” viene relegata a una dimensione femminile (Penelope e la sua tela). Ma forse così la si sminuisce un po’. Come può un atto di astensione generare una rivoluzione?
Questa tua domanda mi rimanda a un tema su cui rifletto spesso, quello del tempo come moneta e unità di misura nella costruzione di un sistema economico: il successo a volte viene misurato dalla mancanza di tempo, dal fatto di avere vite piene, senza un attimo di ozio o di sospensione. Quanto la mia tensione a riempire il tempo è espressione di un sistema che vuole togliermi la possibilità di vivere altre cose? Avendo una storia di attivista nei movimenti sociali conosco quella pienezza dell’occupare le giornate, spostarsi velocemente, creare relazioni; ma oggi mi interessa molto il rifiuto delle donne del Canto a produrre altri corpi, corpi che verranno catturati da un sistema che io posso criticare ma di cui faccio comunque parte. Per me questo rifiuto fa parte delle possibilità che bisogna comunque considerare. Che cosa significa non produrre più corpi? Significa minacciare da sotto un sistema che dipende dai corpi, dipende dalla gente.

È la dimensione di minaccia dal basso a creare quella dimensione ironica che non ci si aspetterebbe in questo lavoro? Un “fare i dispetti” al sistema?
È un testo molto attivo. Già la presa di parola è un gesto molto attivo. Occupare lo spazio del linguaggio è un gesto radicale, e anche questa è una minaccia. Ma non è una minaccia al genere maschile, né al diverso, anzi dal mio punto di vista è un tentativo di denuncia che va nella direzione opposta.
Minacciamo da sotto, tagliamo la radice dell’albero. In questo c’è l’ironia sublime di dire: abbiamo sbagliato, abbiamo fallito; e ora che cosa possiamo fare? Non c’è vittimismo; non c’è amarezza né desiderio di vendetta. C’è leggerezza nel dire anche le cose più dure, anzi trovo così umano questo Canto delle donne, perché è il massimo della compassione riconoscere che no, non stiamo vivendo bene; è un voler bene alle persone.
Lo capivo molto bene come performer, quando stavo lassù sugli alberi e vedevo le ragazze a testa in su ad ascoltarci, ad accompagnarci. Quello che facciamo lassù è un esercizio di potenza, io per fare il Canto non posso essere riposata come attrice, devo essere davvero carica; io sto dicendo che l’umanità finisce ma in realtà desidero che ce ne sia di più.

Il testo del Canto delle donne dell’asfalto con le illustrazioni di Carolina Meirelles. Fonte: lamparinaluminosa.com

Un giorno Paula scrive: cerco delle attrici non professioniste sopra i 40 anni per portare in scena il “Canto delle donne dell’asfalto”. Fate girare la voce?
Fra le persone che rispondono alla chiamata c’è Sara Del Corona, giornalista, che racconta così quello che ha capito e vissuto.

Ci siamo ritrovate in quattro donne
Sara Del Corona

Ci siamo ritrovate in quattro donne, diverse che più diverse tra noi non potevamo essere, sedute su una seggiola a turno, guardando una alla volta le altre che restituivano lo sguardo. Con questo esercizio di presenza Paula ci ha buttate dentro il linguaggio ruvido, viscerale, in molte parti respingente di Carlos Canhameiro.
A unirci da subito credo sia stato il colpo di istinto che ci ha fatto rispondere al richiamo di una regista brasiliana che non conosce la paura: ultraquarantenni non-attrici cercansi per non-recitare un testo teatrale.
Paula già sapeva che basta aver vissuto un congruo numero di anni da donna per avere tutto quello che serve a questa storia. Noi però no, e ci sono volute un po’ di ore di lavoro sui canti che compongono l’opera, sul nostro corpo e sui suoi movimenti.
Non è lotta di genere, è cosa ovvia. Basta guardare con gli occhi bene aperti, dice il Canto senza figlio (il primo capitolo).
Non è lotta di genere, è cosa ovvia aver provato quel peso sulle ali, antichissimo, tramandato di madre in figlia come una cosa preziosa, che non ci ha permesso certi voli che sappiamo, ciascuna i suoi. E aver provato a spiegare a un uomo una qualche propria ragione – spiegarla con l’anima in gola così protesa che è mancato poco che cadesse fuori – senza la minima possibilità di un incontro. Di un riscontro. E aver subìto l’insulto e il tradimento di frasi inadeguate, o riduttive, o volgari, o violente, almeno quanto i pensieri che le spingevano fuori.
Le attrici di Hollywood e i film indie, le neofemministe ma anche le vetero, i libri poetici illustrati, le pubblicità dei biscotti, le amministratrici delegate e illuminate delle smart aziende, anche certi uomini in gamba: ultimamente tutti non fanno che ricordarci che la disparità di genere esiste, ed è dunque improrogabile un riscatto, inteso con una sua componente cruenta, almeno un po’. Be’, con Il canto delle donne dell’asfalto si può scoprire qualcosa di più e di diverso. Che non c’è lotta. Una cosa ovvia non ti chiede di combattere, non ti succhia energie. Sta lì. È un puro, neutro dato di fatto, quindi – guarda cosa mi viene da pensare – con una sua innocenza su cui non ci si deve accanire. Da cui si può semplicemente partire. Per concentrarci su cosa fare di noi.
Tra un esercizio di respirazione e una lettura, l’ho capito a un certo punto in un sussulto che è partito dalla pancia e si è fatto ascoltare, si è fatto vedere.
Ma allora serve a questo il Canto delle donne dell’asfalto, mi sono detta. E anche: ma allora leggere i libri non basta, il teatro è davvero e per sempre necessario.

Paula Carrara. artista della scena, attrice e performer, esplora dispositivi di creazione alla frontiera tra teatro, performance e musica. Da 2007 si dedica alla creazione in collaborazione con artisti come Carlos Canhameiro, Georgete Fadel, Joao das Neves, Maria Tendlau, Renan Marcondes, Cia.Estrela D’Alva, Cia. Ausencia em Cena and Cia.Les Commediens Tropicales. Laureata in Pedagogia Teatrale, ha frequentato un master sulla Formazione dell’artista della scena a l’Università di Sao Paulo. Attualmente sta lavorando a “Cassandra – a voice to find” con il sostegno di Mu.d Residenza Artistica (Napoli) e Kulturfactory Residency (Domicella).

Continua
VIOLENZA

Modernità, supremazia bianca, e violenza. La nascita dell’uomo futurista. di Cristina Lombardi-Diop

§violenza
Modernità, supremazia bianca, e violenza.
La nascita dell’uomo futurista
di Cristina Lombardi-Diop

Introduzione
Qual è il legame tra la violenza sessuale e razziale e la nascita delle avanguardie artistiche? Cosa unisce, più in generale, la violenza all’esigenza estetica della modernità? Tali interrogativi ci riportano alla dimensione storico-politica della violenza nel contesto della modernità italiana. Mi riferisco a quel momento storico di inizio Novecento, quando il desiderio di espansione coloniale mette in moto, per la prima volta, una serie di discorsi e fantasie legati ad una concezione razzializzata del corpo della nazione e ad una specifica proibizione, quella della prossimità tra corpi bianchi e corpi neri, una proibizione che genera violenza. In un paese oggi impegnato a ribadire l’omogeneità della sua componente nazional-demografica, in cui il corpo nero genera ansia di assediamento, di difesa, di rovesciamento demografico, è necessario forzare il passaggio dal piano simbolico a quello politico, per parlare di dinamiche di potere maschile sui corpi non-bianchi, nel passato come nel presente. A tal fine, bisogna colmare il divario tra i due livelli (quello simbolico/quello bio-politico) e insistere sulla loro continua contaminazione. Tale sforzo rimanda inevitabilmente a quell’esteticizzazione della politica (e, in primis, della politica coloniale) che inaugura la modernità dell’Italia nei primi decenni del Novecento e che si dispiega lungo il Ventesimo secolo, nel corso del quale il piano estetico e quello politico si intersecano e si confondono.
Per parlare di violenza di genere e di violenza razziale, vorrei partire da una serie di spunti culturali e storico-ideologici del primo Novecento, tipici di un certo sentire culturale, ma le cui ramificazioni sembrano persistere tuttora. Mi soffermerò sull’estetica marinettiana, cercando di capire come l’articolazione della violenza razziale e della misoginia hanno fatto del futurismo il primo (e il più importante) movimento d’avanguardia in Italia. Nell’avanguardia futurista il discorso razziale sostiene tutta una serie di forme esteticizzanti della soggettività che inaugurano una nuova concezione della modernità e della cittadinanza politica. La retorica della violenza, e la violenza stessa, regola la disciplina dei corpi bianchi e dei corpi neri e li inquadra nella modernità assoggettandoli alla politica dell’espansione del capitale razziale[1]. Il lavoro di consolidamento del progetto di unità nazionale ha bisogno del corpo razzializzato, deve possederlo violentemente. Il soggetto maschile, in quanto bianco e quindi europeo/italiano, si nutre del corpo nero nel momento in cui proclama la propria rinascita in nome della modernità.

Virilità italiana e colonialismo
Nel corso del Novecento, gli abitanti delle colonie del Sud-est asiatico, dell’India, e di molto aree dell’Africa, sono stati una risorsa di esotismo carico di fantasie erotiche generatrici di metafore letterarie e poetiche. Sappiamo che tali fantasie non hanno operato solo sul piano simbolico. Secondo la storica Ann Stoler, il passaggio dal piano simbolico a quello politico, (ossia dai simboli e le metafore sessuali alle politiche sessuali) è alla base del potere imperiale dell’Europa sui paesi colonizzati. «Il controllo sessuale non è stato solo una metafora di convenienza del dominio coloniale; esso ha costituito, […], una distinzione di classe e di razza fondamentale, all’interno di un assetto molto vasto di relazioni di potere» (Stoler, p. 55)[2]. Attraverso le politiche sessuali gli europei hanno mantenuto le barriere razziali e sociali nei vari contesti coloniali. L’esotismo sessuale risulta quindi centrale per l’espansione del capitale razziale europeo e per il consolidamento nella modernità del soggetto politico maschile bianco.
Una delle sfere culturali in cui la fascinazione esotica di avventure amorose e sessuali con donne (e uomini) africani ha trovato ampia espressione è la letteratura coloniale delle prime tre decadi del Ventesimo secolo. L’Africa è considerata terra di rigenerazione per gli uomini italiani, che vi si avventurano in cerca di emozioni e eroismo, con la promessa di un rinvigorimento dello slancio eroico/virile del nascente nazionalismo. La virilità maschile entra nel dibattito sul colonialismo già alla fine dell’Ottocento, dopo la sconfitta di Adua, tanto da portare un commentatore dell’epoca, Pasquale Turiello, a ipotizzare l’interdipendenza di virilità e azione politica coloniale. «La soluzione del problema africano rimane anche oggi un problema più di virilità che di finanza italiana», scriveva Turiello, e la soluzione è “un’educazione più maschia”, anche attraverso la trasformazione della svilente esperienza di emigrazione in conquista coloniale[3].
L’intreccio tra soddisfazione maschile del piacere e occupazione coloniale è utile all’espansione del consumo, lì dove l’esploratore Gustavo Bianchi, per esempio, immagina la rigenerazione moderna dell’Africa attraverso l’apertura dei suoi mercati al capitalismo liberale di fine Ottocento. Ex militare e uomo di affari milanese legato agli interessi della Società di esplorazione commerciale in Africa, Bianchi prese parte alla prima spedizione italiana nella regione dello Shawa, finanziata in gran parte dalle nascenti società industriali quali la Carlo Erba e la Pirelli[4]. Appellandosi agli industriali (“datevi alla colonizzazione, datevi all’esportazione”) Bianchi propone un piano di sviluppo industriale in cui gli etiopi, indotti dai “bisogni” di un nuovo consumismo di massa, «impareranno a desiderare e ricorreranno a voi» (Bianchi, p. 477). La letteratura di esplorazione di autori come Bianchi propone nuove forme di individualismo e eroismo maschile che consolidano l’emergere, sul territorio da colonizzare, di uno spirito di frontiera, autosufficiente, autarchico, omosociale e omoerotico, il cui paradigma serve sia a D’annunzio, sia a Marinetti, in quanto annuncia la presenza di un maschile bianco, italiano, in un territorio di espansione ambito da tutta l’Europa quale l’Africa.

La balia sudanese
Le aspettative del nascente capitalismo italiano ci aiutano a spiegare un passaggio, apparentemente enigmatico, del Fondazione e Manifesto del Futurismo di Filippo Tommaso Marinetti, il primo manifesto del movimento, apparso su Le Figaro il 20 febbraio 1909. Si tratta del testo che segna la rottura definitiva di Marinetti con l’estetica simbolista e il dannunzianesimo, inaugurando una poetica avanguardistica e irridentista, volta all’azione e al dinamismo violento e anarchico. Il futurismo è di particolare interesse in quanto è stato il primo movimento artistico in Italia a porre la questione della validità di una contaminazione dell’arte con la politica in nome di una modernità specificatamente italiana. Notoriamente, le vicende successive del futurismo dopo la fondazione del movimento nel 1909, l’avvicinamento di Marinetti al movimento degli Arditi, ai Fasci di Combattimento e a Mussolini dal 1919 in poi, fanno si che la critica marinettiana parli di una dicotomia tra Marinetti artista (nella sua componente avanguardistica, modernista, anarchica) e di un Marinetti abdicato alla politica dopo il 1919 a favore di un partito forte, di un leader, di uno stato fascista. Contrariamente alle tendenze dominanti della critica letteraria su Marinetti, che vedono nell’Africa non più di uno sfondo mitologico senza alcuna relazione con la realtà coloniale, ciò che mi interessa è ritornare a parlare della contaminazione delle fantasie artistiche e letterarie con l’ideologia coloniale e imperialista che sostenne la soggettività di razza dell’italianità. L’ibridizzazione dell’arte futurista in realtà passa necessariamente attraverso la formazione di un’identità italiana razzializzata che alimenta fantasie imperialiste di conquista sessuale legate alla sottomissione di uomini e donne neri.
Il testo del Manifesto si struttura intorno ad una narrazione iniziale che descrive la nascita dei suoi punti programmatici a seguito di una notte di baldorie e di veglia da parte di un gruppo di “giovani leoni,” i futuri futuristi, la cui camaraderie omosociale è sine qua non per la creazione stessa del movimento. Marinetti immagina di incitare i suoi uomini a partire verso la conquista della morte in una corsa sfrenata in macchina, corsa che termina bruscamente quando l’auto, a causa di due ciclisti di strada, finisce banalmente in un fossato. Tale fossato, che Marinetti descrive come “materno,” gli ricorda “la santa mammella nera della [mia] nutrice Sudanese.” Segue la lista delle volontà dei futuristi, tra cui la glorificazione del pericolo, del coraggio, della guerra come sola igiene del mondo, del disprezzo delle donne, e di una “bellezza nuova: la bellezza della velocità” contro i musei, le biblioteche, le accademie, il moralismo, e il femminismo.
Nel passaggio sopracitato, il meccanicismo dell’incidente è rigenerante e rinsalda la coesione del gruppo maschile. L’unico elemento umano è il seno della donna sudanese, balia e non amante. Il rapporto generativo tra mascolinità e modernità futurista esclude il femminile eccetto in un rapporto vicario di nutrimento con il corpo nero, necessario alla nascita e allo sviluppo del soggetto maschile bianco e della modernità tout court. L’immagine di una donna nera che allatta la nascita dell’uomo futurista all’alba del colonialismo italiano, pur rappresentando una nuova estetica all’insegna di una pericolosa prossimità interrazziale, non ha però nulla di materno. Il corpo femminile nero è qui invocato non come il corpo della madre, ma come corpo produttivo di latte, di una sostanza che non si mischia con il sangue[5]. La nutrice sudanese non è infatti una madre, ma è il simbolo di un corpo altro da sè che contribuisce ad una rinascita rigenerante, purificante, bellica, in disprezzo e a scapito del femminile razzializzato. Se il corpo della donna nera è generatore di qualcosa, lo è nei limiti di una produttività funzionale allo sfruttamento coloniale (Africa che genera nutrimento) e di una nuova estetica glorificatrice di guerra, di militarismo, di patriottismo, che in quel preciso momento storico vuol dire la conquista della Tripolitania su un suolo arabo-africano.

Violenza coloniale e il fallo del potere
L’interesse marinettiano per le vicende coloniali non è occasionale e sporadico, ma segna tutta la sua parabola artistico-politica. In primis, il romanzo di ambientazione africana, Mafarke le futuriste, su cui mi soffermerò tra breve, scritto mentre Marinetti concepiva la nascita del movimento. La battaglia di Tripoli, del 1912, a sostegno dell’occupazione della Tripolitania, dove Marinetti era stato corrispondente di guerra; il “dramma africano” Il Tamburo di fuoco, del 1922, in cui Marinetti immagina il fallimento del tentativo di occidentalizzazione dell’Africa da parte di un leader forte, alter-ego di Marinetti; il diario autobiografico II fascino dell’Egitto, del 1933, ispirato al suo ritorno sul suolo natio; Il Poema Africano della Divisione “28 Ottobre”, del 1937, a sostegno delle campagne militari in Etiopia, e in ultima battuta, il discorso tenuto nel 1938 all’VIII Convegno Volta, intitolato “L’Africa generatrice e ispiratrice di poesia e arti”.
La questione della rigenerazione razziale e sessuale come matrice della modernità italiana si pone in maniera dominante nel romanzo Mafarka il futurista, apparso in francese nel 1909 (e nel 1910 in versione italiana) e dedicato ai suoi fratelli futuristi. L’intreccio, riassunto in breve, si concentra sulla figura di Mafarka-el-Bar, guerriero arabo che ha l’ambizione imperialista di conquistare tutta l’Africa. Mafarka è in realtà un Marinetti ‘in Arab face’, ossia un uomo bianco che si appropria del corpo di un arabo, ma dietro il quale si cela il suo alter ego, come evidenziato dalla critica marinettiana[6]. All’inizio del romanzo Mafarka ha appena sconfitto un esercito di africani neri, che chiama, paternalisticamente «negri miei amatissimi, miei futuri sudditi» (p. 20), capeggiati da suo zio, il re Bubassa. L’ambizione militare di Mafarka si accompagna a quella virile e misogina di generare un figlio meccanico e immortale, tale Gazourmah, senza l’intervento della vulva di una donna. La fantasia partogenetica di Mafarka celebra un mito di fondazione segnato dal passaggio, secondo l’autore, dall’irrazionalità del matriarcato africano all’era dinamica, libera e razionale del patriarcato. Tale passaggio avviene non a caso sul suolo africano. L’Africa di Mafarka il futurista è infatti araba e orientaleggiante ma per l’Italia sconfitta e umiliata nel 1896 dall’esercito di Menelik II ad Adua, rappresenta la terra da riconquistare in nome dell’espansionismo coloniale. I codici etno-razziali del romanzo (un “maschio arabo” vincente contro un esercito nero) anticipano le strategie filo-arabe che saranno il caposaldo della ‘politica islamica’ mussoliniana in Medio Oriente e in Nord Africa: simpatizzare e sostenere le popolazioni arabe contro l’imperialismo britannico e francese per poter aver campo libero sulle popolazioni nere del Corno d’Africa[7].

In Mafarka, il progetto virile domina tutto il romanzo e si accompagna all’eliminazione della donna nera dal sesso procreativo. La partogenesi maschile crea un uomo dalle ali meccaniche, un cyborg maschio e bianco, non contaminato dalla femminilità e dalla nerezza. Secondo Barbara Spackman, che ha acutamento analizzato il romanzo, ciò che è in gioco è il trasferimento di proprietà dal femminile al maschile ma anche dall’Africa all’Europa (franco-italiana, in questo caso), in cui la celebrazione della virilità richiede la ripetizione seriale della violenza e dello stupro. Il romanzo si apre infatti con una lunga, atroce scena di stupro di massa che è chiaramente color coded. «Sui corpi, appunto, delle giovani negre, stese supine in riva a quello stagno immondo, centinaia di guerriri ignudi si accanivano in quel momento, con furore epilettico, mentre gli altri aspettavano in fila il loro turno» (p. 27). Lo stupro avviene in un luogo che Marinetti immagina dantescamente come uno stagno melmoso in cui «uno strano ciclone umano» di «corpi giallognoli ammucchiati a piramide, [che] crollavano sudando il loro succo, quali mostruose olive» (p. 26). Gli stupratori sono i soldati del re Bubassa, nemico di Mafarka, aizzati alla violenza e alla ribellione dall’alcool e dagli stessi generali del re. Questi hanno “dorsi di bronzo” e “membri nerastri, affumicati,” mentre le donne “piccole mammelle color di caffè abbrustolito.” (p. 28). Nell’immaginazione femminicida di questo sterminio, le donne nere sono pegno di guerra, corpi da eliminare, in un delirio di carneficina sollecitato dall’ipervirilità nera, una “potenza genitale” (p. 31) piena di furore infernale. Mafarka, eroe arabo conquistatore di masse nere, assiste alla violenza deplorando e insultando la lussuria incontenuta dei suoi nemici, accusandoli di aver fatto del loro sesso «la vostra spada preferita, la sola spada che sappiate maneggiare con arte […] per generare dei figli di bagasce e dei cani leccatori di vulva, quali voi siete!» (p. 33). La lussuria dei neri è deplorevole, eppure le proprietà virili dei loro falli viene letteralmente incorporata da Mafarka affinché l’intreccio avanzi verso il coronamento della partogenesi maschile.
In una delle micro-storie inserite del romanzo, Mafarka, trasvestito da mendicante, racconta a Brafane-el-Kibir, “gran re dei negri” (p. 49) la storia di come il Demonio acquistò dallo stesso Mafarka uno stallone (“tutto nero”) dal fallo «color di porpora! …Ma aveva la punta tempestata di zafferi» (p. 50). Il fallo (o zeb, in arabo nel testo) dello stallone nero del demonio possiede un potere ipervirile che anche Mafarka acquista dopo averlo mangiato sotto le sembianze di un pesce dal sapore sublime: «Mafarka non si fece pregare e, preso a due mani il finto pesce, cominciò a spingerlo lentamente nella larga bocca, trinciandolo con i denti, come si mangia un banana» (p. 52). Il consumo del pesce-fallo, che approssima il sesso orale omoerotico, lo rende immediatamente prone allo stupro: «Poi, Mafarka si gettò sulle serve che stavano sparecchiando e le possedette, sui cuscini, una dopo l’altra, ridendo come un pazzo […]. E la violenza di Mafarka sempre cresceva man mano che egli passava dall’una all’altra…Ad un tratto egli balzò furibondo sul Demonio, urlando: ‘Il tuo palazzo m’appartiene! Vattene! Se non te ne vai ti sfondo le natiche!’» (p. 52).

La violenza e lo stupro si consumano contro le donne, ma minacciano anche gli uomini, e implicano possesso sessuale e simultaneamente conquista di potere politico. In un altro passaggio della storia, il fallo serve a Mafarka per soddisfare il desiderio omoerotico del suo stesso nemico, suo zio Bubassa, il quale «stuzzicato da sí meravigliose avventure, volle esperimentare personalmente le virtù di uno zeb tanto miracoloso […] Mafarka-el-bar, a quanto pare, si affrettò a soddisfare il re, a approfittando della postura sottomessa che questi aveva preso, lo imbavagliò, lo incatenò e gli rapí lo scettro!…» (pp. 54-55). Lo stallone nero del demonio servirà infine a Mafarka per impaurire e conquistare gli esercizi “negri” e le cavallerie nemiche facendole scagliare l’una contro l’altra. La “potenza genitale” dei neri passa dal fallo dello stallone del demonio a Mafarka (attraverso l’atto orale) e infine anche a suo figlio meccanico, il cui «membro affumicato e metalizzato […] si irrigidí come una spade» (p. 210) al momento della nascita.

Cosa ci dice questa economia fallica e libidinale, in cui lo stupro delle donne nere e il sesso consensuale con gli uomini genera potenza sessuale, potere politico e modernità? Spackman invoca a proposito la definizione di hom(m)osexual economy di Luce Irigaray, in cui il fallocentrismo, ossia la centralità di una certa morfologia maschile, crea un’economia simbolica in base alla quale il corpo delle donne diventa materia, degradata e abietta, che serve esclusivamente ai bisogni e ai desideri degli uomini, e allo scambio di potere tra gli uomini. Janet Lee, che ha analizzato i manifesti di Marinetti, inserisce l’ipermascolinità nel contesto sociale della crisi dell’eterosessualità dell’Italia di fine secolo, rinvenendo nell’atto della penetrazione omoerotica l’espressione malcelata dell’ansia del nascente nazionalismo circa il potenziale sfondamento dei confini di genere e di quelli territoriali.
A mio avviso, il contesto coloniale del romanzo spinge a leggere la violenza delle relazioni di potere tra arabi e neri in una prospettiva diversa, in cui le esigenze della supremazia di razza rimandano direttamente all’imperialismo coloniale e al capitalismo razziale. Lo scambio omoerotico tra uomini arabi/bianchi e uomini neri, il possesso della virilità nera, e la nascita di un figlio meccanico sul suolo africano senza l’intervento di rapporti (interrazziali) di piacere e riproduttività sessuale, risponde ad un desiderio di possesso ed eliminazione della corpo nero e della nerezza tout court.
In Mafarka, come nota anche Spackman, il corpo delle donne arabe ha “coscie zuccherate,” ha il “colore della vaniglia”. È di fatto un corpo che nutre e produce materie prime coloniali. Il corpo nero, invece, sia di donne sia di uomini, è un corpo abietto, carnaio più spesso che carne, corpo conquistato dal Sole (che nel romanzo possiede il potere supremo) in una fantasia di conquista imperiale che domina tutta la fine del romanzo. La violenza di massa contro le donne africane, quindi, ricostruisce uno scenario che prepara alla procreazione dell’uomo futurista senza la ‘contaminazione’ dell’eroe arabo/bianco con la sessualità interrazziale. L’appropriazione del potere virile del maschio nero, come atto castrante, implica l’appropriazione del suo potere politico ed economico e la sua femminizzazione. La proiezione verso il futuro imperiale dell’Italia sull’Africa è data dalla sintesi della nascita dell’uomo meccanico, figlio della modernità futurista. Mafarka il futurista mette in scena dunque la nascita dell’imperialismo italiano in un’Africa di conquista e di sterminio, dove il corpo nero deve essere letteralmente liquefatto, disintegrato.

Sangue misto
Nell’Introduzione a Mafarka, Marinetti annuncia che «gli uomini dalle tempie larghe e dalle mascelle d’acciaio figlieranno prodigiosamente» (p. 5). Il risultato del lavoro di Mafarka il futurista è dunque Gazurmah, “uccello invincibile e gigantesco” (p. 160), nato per conquistare un impero senza il contributo della donna, nato uccidendo suo padre. Come Marinetti stesso aveva previsto nel Manifesto e Fondazione del Futurismo, la nascita del movimento avrebbe implicato la scomparsa degli stessi futuristi entro dieci anni dalla sua fondazione. Il romanzo si chiude dunque con un passaggio di consegne, alle generazioni future, del progetto imperiale, a cui fanno corollario la sua violenza e la sua economia libidinale in nome del dominio della macchina bellica e della supremazia razziale. Il futuro della logica suprematista del futurismo fu la violenta occupazione coloniale in Libia, e successivamente nel Corno d’Africa.
Nel contesto politico del colonialismo, la rivendicazione in Mafarka dell’atto procreativo come esclusivamente paterno è simultanea alla prassi normativa coloniale del riconoscimento dei figli nati da relazioni tra un italiano e una donna africana (sia Eritrea, sia Somala) in base alla patrilinearità. Nel periodo liberale, i bambini italo-eritrei e italo-somali erano considerati cittadini italiani se il padre italiano li riconosceva legalmente. Nel caso di mancata assunzione di paternità da parte del genitore italiano, il codice civile del 1909 introdusse una norma sul riconoscimento dei bambini nati nelle colonie in base al fenotipo, che permetteva l’attribuzione di cittadinanza sulla base delle tracce di bianchezza e quindi, di consequenza, di italianità. Appare chiaro in questa norma il nesso tra italianità, bianchezza, e cittadinanza. Secondo Angela Pesarini, «Con il Codice del 1909, si è in presenza di un processo di razzializzazione dell’identità nazionale e dell’associazione discorsiva del corpo razzializzato con una serie di significati specifici ascrivibili a tratti fenotipici»[8]. Queste norme estromessero di fatto le donne nere dalla genitorialità di bambini misti nelle colonie italiane.
L’approccio dell’Italia liberale e fascista alla questione della sessualità interrazziale non fu un caso isolato. Il controllo sociale sulle distinzioni razziali era prerogativa di quasi tutti gli imperi coloniali, in misura più o meno accentuata. Il controllo coloniale sui corpi dipendeva dal potere di decidere chi fosse bianco, chi nativo/nero, quali bambini potessero diventare cittadini o restare sudditi coloniali, e quali fossero le progenie legittime e quali no. Il dato di partenza fu la definizione di virilità e mascolinità in quanto la sessualità maschile rappresentava un’affermazione della supremazia bianca. Nel contesto coloniale italiano, le ricerche sul campo hanno stabilito che il vero taboo non era soltanto la sessualità interrazziale, ma la nascita di una progenie di ‘sangue misto’. L’idea della contaminazione del sangue, nel contesto coloniale, rappresenta una minaccia alle divisioni razziali binarie tra neri e bianchi, divisioni che devono rimanere chiare. L’intento della legislazione, dal 1909 in poi, era quello di sottrarre i bambini alla maternità delle donne eritree, in un contesto locale in cui il codice civile eritreo ammetteva la ricerca della paternità, permettendo alle donne di individuare il padre e di obbligarlo alle proprie responsabilità. Secondo Giulia Barrera, durante il periodo liberale e il periodo fascista, le prerogative sociali e politiche della patrilinearità, da una parte, e quelle razziali dello stato, dall’altra, hanno fatto del corpo del ‘meticcio’ un corpo conteso, che deve dimostrare di essere o interamente italiano, o interamente eritreo.
La questione dell’appartenza all’italianità risente ancora oggi della minaccia di una supposta contaminazione del sangue, come del resto dimostra l’incapacità dei governi italiani, sia di sinistra sia di destra, di abbandonare lo jus sanguinis. Tale concezione dell’italianità, tutta compresa nelle restrizioni della cittadinanza sulla base di categorie bio-politiche, ritorna ad una concezione corradiana della razza pura come espressione totalizzante dello stato. Da qui all’incitamento alla violenza contro le donne e gli uomini neri, e quello alla violenza femminicida, il passo è breve, come la storia culturale del primo Novecento italiano sembra dimostrare. E tuttavia non va dimenticato come le fantasie misogino-razziali sanciscano il legame tra violenza sessista, l’eliminazione della nerezza, e la rigenerazione della virilità nazionale volta verso il future. È la formazione di questa identità a segnare l’entrata dell’Italia nella modernità, un’identità xenofoba, misogina e esclusivista, che ci aiuta, possibilmente, a comprendere il suo ritorno come matrice culturale e come fantasia del sociale nell’Italia contemporanea.

Note
[1] Per una chiarificazione di come tale logica diventi principio estetico nel futurismo si veda Winkiel. Per uno studio sull’esteticizzazione modernista della politica in Marinetti si veda Blum 1996.
[2] Traduzione dall’inglese a cura di chi scrive.
[3] Citazione del brano riportata in Spackman, p. 75.
[4] Zona strategica per raggiungere Assab, sul Mar Rosso, la regione di Shawa divenne la destinazione delle prime missioni coloniali degli italiani, il cui scopo fu anche quello di raccogliere intelligence militare. Si veda Zewde.
[5] Ringrazio Sara Antonelli per questa sua acuta osservazione in merito al rapporto tra latte e sangue.
[6] Si veda, in particolare, l’Introduzione di Luigi Ballerini a Mafarka il Futurista. Anche Spackman vede in Mafarka una proiezione del desiderio di dominio dei bianchi sull’Africa.
[7] Si veda Del Boca.
[8] Traduzione dall’inglese a cura di chi scrive.

References
Barrera G., Sex, Citizenship and the State: The Construction of the Public and Private Spheres in Colonial Eritrea, in Willson P. (a cura di), Gender, Family, and Sexuality: The Private Sphere in Italy, 1860-1945, Palgrave Macmillan, London e New York, 2004, pp. 157-172.
Bianchi G., Alla terra dei Galla, Treves, Milano 1884.
Blum C., The Other Modernism: F.T. Marinetti’s Futurist Fiction of Power, University of California Press, Berkeley 1996.
Del Boca A., Gli italiani in Africa Orientale, volume 1, Dall’Unità alla marcia su Roma, Mondadori, Milano 2014.
Irigaray L., Questo sesso che non è un sesso, Feltrinelli, Milano 1977.
Lee J., Queering Virility in F.T. Marinetti’s Futurist Manifestos, 1909-1919, in «Masculinities: A Journal of Identity and Culture» (2017), pp. 46-70.
Marinetti F. T., Fondazione e Manifesto del Futurismo, World Digital Library. Library of Congress. LINK Ultimo accesso 30/12/2019.
Marinetti F. T., Mafarka il futurista, Edizione 1910, a cura di Luigi Ballerini, traduzione dal francese di Decio Cinti, Mondadori, Milano 2003.
Pesarini A., ‘Blood is Thicker than Water’: The Materialization of the Racial Body in Fascist East Africa, in «Zapruder World», “Performing Race,” Volume 4 (2017). Traduzione dall’inglese di chi scrive. LINK Ultimo accesso 30/12/2019.
Spackman B.Fascist Virilities: Rhetoric, Ideology, and Social Fantasy in Italy, University of Minnesota Press, Minneapolis 1996.
Stoler A., Carnal Knowledge and Imperial Power: Power, Race, and Morality in Colonial Asia, in di Leonardo M. (a cura di), Gender at the Crossroad of Knowledge, University of California Press, Berkeley 1991, pp. 51- 101.
Winkiel L., The Rhetoric of Violence: Avant-garde Manifestoes and the Myth of Racial Community, in Bru, S., e Martens, G., (a cura di), The Invention of Politics in the European Avant-Garde (1906-1940), Brill, Leiden 2006.
Zewde B., A History of Modern Ethiopia (1855-1974), James Currey, London 1991.

Cristina Lombardi-Diop è una critica e storica della cultura di base a Chicago, dove insegna corsi di letteratura africana, cinema, studi di genere e studi postcoloniali presso la Loyola University. Ha curato il volume Postcolonial Italy (2012, tradotto in italiano come L’Italia postcoloniale, 2014) e un numero speciale del Journal of Postcolonial Studies on Postcolonial Europe (2016); Autrice di Bianco e nero: Storia dell’identità razziale degli italiani (2013), e co-curatrice del numero speciale di Roots&Routes sull’Afrofuturismo (Anno IX, N°31, Settembre – Dicembre 2019), Lombardi-Diop ha ampiamente pubblicato su argomenti quali la femminilità coloniale bianca, l’Atlantico nero e il Mediterraneo e la letteratura diasporica africana in Italia.

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VIOLENZA

La violenza esposta: fascinazioni, consapevolezze, indifferenze. di Guido Vaglio Laurin

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La violenza esposta:
fascinazioni, consapevolezze, indifferenze
di Guido Vaglio Laurin

«Che lavoro! Ogni giorno uno sballo sensazionale! Una festa ininterrotta! Sangue! Vodka! Donne! Morte! Potere!». La citazione – che va letta, beninteso, nel contesto narrativo in cui è inserita – si deve a Philip Roth; in Operazione Shylock così si figura la vita del ventiduenne Iwan Demjanjuk, il (presunto) “Ivan il terribile” di Treblinka[1], poi divenuto John, cittadino modello a Cleveland, Ohio. Osservandolo, ormai quasi settantenne, sotto processo a Gerusalemme, il narratore/Roth lo immagina quando poteva sentirsi «il padrone del mondo: poteva fare a chiunque tutto quello che voleva. Impugnare una frusta e una pistola e una spada e un bastone, essere giovane e sano e ubriaco e potente, immensamente potente, come un dio!» (Roth, 2018, p. 57). Un’estasi, una sensazione di onnipotenza che ricompare peraltro – in tutt’altro contesto – nell’analisi che il filosofo Jean Améry dedica alla tortura, essendone stato egli stesso vittima nel castello di Breendonk, dopo l’arresto in quanto esponente della resistenza belga, prima di essere deportato ad Auschwitz. I suoi torturatori svolgevano un incarico «che implicava potere, dominio, sullo spirito e sulla carne, trasgressione nell’illimitata autoespansione» – scrive Améry – chiedendosi poi: «Chi è in grado di ridurre un uomo così completamente a corpo e a piagnucolante preda della morte, non è forse un dio o almeno un semidio?» (Améry, 2008, p. 72). Affermare che l’esercizio della violenza possa procurare (anche) piacere ci pare sconveniente. Non intendo certamente affrontare qui un discorso che si aprirebbe a implicazioni e punti di vista infiniti: sociali, antropologici, psicoanalitici… Tuttavia, vorrei invitare a tenerli in conto, quando si rifletta su come la violenza possa essere esibita e rappresentata per comunicare – in una mostra, in un museo, in un luogo di memoria – fatti storici che da essa sono ampiamente connotati. Tutte quelle situazioni, cioè, in cui l’imperativo etico, che normalmente consente di controllare e temperare l’aggressività e la carica di violenza che è di ciascuno, si rovescia e «quello che è massimamente proibito diventa non solo lecito, ma doveroso» (Prono, 1992): nelle guerre innanzitutto. Quale dose di violenza, quindi, è lecito esporre senza correre il rischio di assecondare o compiacere voyeurismo e morbosità, anziché suscitare consapevolezza? Si può raccontare l’orrore senza necessariamente mostrarlo?

Per molti anni ho diretto a Torino il Museo diffuso della Resistenza, della Deportazione, della Guerra, dei Diritti e della Libertà. In coerenza con questa lunga intitolazione, ci si è occupati, oltre che della Seconda Guerra Mondiale e delle sue conseguenze, di guerre, massacri, deportazioni e violazioni dei diritti umani che hanno segnato, in tutto il mondo, il secolo XX e tuttora segnano il nostro tempo presente. Non è facile affermare che esista una risposta univoca e definitiva all’interrogativo che io stesso ho posto; tuttavia, ho sempre pensato che si potesse e si dovesse quantomeno tendere a non anteporre l’emozione alla conoscenza con troppa leggerezza: perché «l’orrore passa, pronto a essere sostituito da altri orrori. La conoscenza resta e si accumula» (De Luna, 2008, pp.28-29). E perché un’immagine scioccante rischia di bloccare, anziché favorire, un processo di elaborazione e consapevolezza. La tentazione è naturalmente (e per giustificati motivi) assai forte, quando ci si trovi a trattare gli avvenimenti e i temi che sono nella missione di un museo come quello torinese; primo fra tutti, il più arduo, nella sua enormità, da comunicare e comprendere, la Shoah. «Tenere lo sguardo fisso sull’orrore non rende migliori, semmai più inerti o perversi. Distoglierlo anzitempo, addirittura preventivamente, regala innocenze di corto respiro»; da qui la necessità, come scrivono Enrico Donaggio e Diego Guzzi, di stabilire «una giusta distanza» (Donaggio, Guzzi, 2010). Una preoccupazione da non sottovalutare nell’accostarsi alla comunicazione degli avvenimenti storici più dolorosi, superando la via breve che può indurre a pensare che esibire l’orrore possa costituire di per sé un’azione educativa.

Locandina della mostra “Nome in codice Caesar”, Polo del 900, Torino, ottobre 2017

Tre anni fa, i locali del Polo del 900, nuovo centro culturale da poco inaugurato a Torino, ospitarono la mostra itinerante Nome in codice Caesar. Detenuti siriani vittime di tortura: le fotografie mostrano con particolare crudezza corpi straziati, mutilati, ustionati, volti irrigiditi e tumefatti. Si tratta, sia chiaro, di una iniziativa che prende le mosse dalla preoccupazione certamente lodevole e condivisibile di portare a conoscenza del pubblico una realtà terribile. E tuttavia… Senza che questo costituisca in alcun modo un maldestro tentativo di comparazione tra due iniziative distantissime, non solo cronologicamente, mi tornò alla mente un articolo di Primo Levi, comparso su “La Stampa” molti anni orsono. Era il 1983, Torino aveva accolto la mostra Atroci macchine di tortura nella storia e Levi ne diede conto sul quotidiano cittadino. La sua prosa, si sa, è sempre pacata e misurata; non che questo caso faccia eccezione, ma l’indignazione, vorrei dire il disprezzo che traspaiono da quell’articolo sono vibranti e non comuni. Vale la pena di rileggerne la conclusione: «False ed ipocrite sono soprattutto le pretese motivazioni: ai fini di una crociata contro la tortura, questo baraccone nuoce più che non giovi. […] La tortura d’oggi, sciaguratamente presente un po’ dappertutto […] è, purtroppo, “razionale”, e con armi razionali va combattuta. È il male massimo […] ma, per allontanarla da noi, a cosa serve questa grossolana esibizione di un’altra barbarie? Si può essere certi che non uno fra i torturatori potenziali ne sarà uscito mutato; e che, invece, ne sarà vivificato il fondo sadico che giace ignoto in molti tra noi» (Levi, 1983). Per inciso, la mostra in questione – frutto di collezioni private – non solo non è scomparsa ma ha dato origine a ben cinque musei permanenti, fra loro federati, che continuano a promuoverla in Italia e nel mondo: con le migliori intenzioni e i più qualificati patrocini, a leggere il loro sito[2]. Intenzioni delle quali è lecito dubitare, leggendo testi di questo tenore: «La resa, in termini di agonia inflitta in ragione allo sforzo investito e al tempo consumato, è soddisfacentissima», «Semplice ed efficacissimo», «La forza applicata poteva portare al completo distacco della calotta cranica, all’espulsione dei bulbi oculari dalle orbite e alla fuoriuscita di materia cerebrale dalle narici.», «il corpo è già ridotto ad un ammasso sanguinolento». E tanto basti.

Allestimento della mostra Cecenia. Museo diffuso della Resistenza di Torino

Nel produrre una mostra sulla guerra in Cecenia per il Museo torinese[3], ci trovammo a maneggiare materiali fotografici di grande crudezza. D’accordo con i curatori, stabilimmo di limitarne drasticamente il numero; solo alcune delle immagini più dure furono riprodotte, in piccolo formato, ed esposte al di sopra del consueto asse visivo.

Credo che si debba sempre diffidare della possibile scorciatoia che spinge (anche in buona fede) a esibire gli orrori. Soprattutto oggi, quando la consuetudine tanto pervasiva con immagini delle peggiori efferatezze, la loro fruizione spesso distratta, inconsapevole e indistinta rendono assai forte il rischio di un effetto anestetizzante. È ben vero che quando, nel 1924, l’anarchico pacifista Ernst Friedrich raccolse e pubblicò le immagini dei corpi e dei volti devastati dei reduci della prima guerra mondiale, compì un’operazione rivoluzionaria e di grande impatto (Friedrich, 2004). O che le quattro foto realizzate clandestinamente ad Auschwitz che documentano il lavoro di un Sonderkommando costituiscono un documento di straordinaria importanza. O, ancora, che le immagini delle cataste di cadaveri scheletriti rimossi con le escavatrici nei campi appena liberati ebbero un ruolo indiscutibile nel far conoscere la realtà dell’universo concentrazionario nazista. Ma quando Susan Sontag ricorda l’effetto sconvolgente che ebbero, su di lei dodicenne, le immagini di Bergen-Belsen e Dachau giunte negli Stati Uniti nel 1945, mi pare che centri il cuore del problema. Se nulla di ciò che vide dopo la colpì altrettanto profondamente, Sontag si chiede anche a che cosa le servì vederle: «erano soltanto fotografie, di un evento di cui avevo appena sentito parlare e sul quale non potevo avere alcuna influenza […] mi sentii irrevocabilmente afflitta e ferita, ma qualcosa in me cominciò anche a indurirsi». Le immagini possono paralizzare, «non rafforzano necessariamente la coscienza o la capacità di avere compassione. Possono anche corromperle». Le sue considerazioni, raccolte nel volume Sulla fotografia, sono ancora preziose: in particolare, per quanto qui interessa, quelle sull’efficacia della fotografia quale «stimolo dell’impulso morale» e sui rapporti tra fotografia, coscienza politica e mobilitazione delle coscienze. L’immagine può contribuire a rafforzare una posizione morale, ma non crearla; può essere efficace solo a condizione che una coscienza/conoscenza preesista: «La conoscenza raggiunta attraverso le fotografie sarà sempre una forma di sentimentalismo, cinico o umanistico», «una conoscenza a prezzi di liquidazione». Non solo, ma la ripetizione e la moltiplicazione delle immagini dell’orrore (analogamente – e il paragone non è casuale – a quelle pornografiche) possono indurre un effetto anestetico, portando a «una certa consuetudine con l’atrocità, facendo apparire più normale l’orribile, rendendolo familiare, remoto (“è solo una fotografia”), inevitabile» (Sontag, 1978, p. 16). Il punto della coscienza/conoscenza resta dunque fondamentale. Possiamo certamente comprendere la scelta di Alain Resnais che, nel 1956, inserisce le immagini più terribili dei campi nel contesto del suo Nuit et brouillard, film peraltro di esemplare chiarezza e sobrietà. Oggi però, altre scelte sono possibili e auspicabili: lo fece, ad esempio, Claude Lanzmann già nel 1985 con Shoah, costruendo una monumentale narrazione dello sterminio senza mostrare immagini dello sterminio stesso.

Locandine di film “nazi-porno”, Italia, anni Ottanta.

Tornando in parte alle righe iniziali, voglio ricordare en passant la fortuna di un filone cinematografico che, intorno agli anni Settanta/Ottanta, andò diffondendosi con una certa fortuna: quello dei film nazi-porno[5]; non esenti da qualche responsabilità opere come Il portiere di notte di Cavani e Salon Kitty di Brass. Lascio ancora a Primo Levi la parola: «Dobbiamo proprio vederceli tutti, prima di prendere posizione? Intendo dire, tutti i film sui cui cartelloni compare una donna nuda sullo sfondo della svastica?». Così inizia un suo pezzo su “La Stampa” del 1977: un appello ai produttori di «pornosvastiche» a lasciare da parte i Lager per le loro opere, ricordando cosa fossero davvero i Lager femminili: «non erano teatrini sexy; ci si soffriva sì, ma in silenzio, e le donne non erano belle e non suscitavano desideri; suscitavano invece una compassione infinita, come fanno gli animali indifesi» (Levi, 1977). Purtroppo, aggiunge Levi, «Dai produttori del cinema, si sa, non ci si può aspettare molto»; e la fortuna di un tale genere andrebbe comunque tenuta a mente.

Attrazioni turistiche a Cracovia e dintorni. Pubblicità di una agenzia di viaggio (www.tourdicracovia.it)

Prima di concludere con qualche esempio tratto dall’attività del Museo torinese, vorrei ancora dedicare un cenno alla fruizione dei siti memoriali: di ciò che rimane dei Lager nazisti, in particolare, e, tra questi, di Auschwitz, che ha ormai assunto un ruolo di emblema pro toto della Shoah e che oggi attrae annualmente milioni di persone[6]. Chi ha visitato il campo, avrà certamente provato lo strano effetto – tra il disagio e lo straniamento – che produce la sua progressiva trasformazione in meta turistica. Lo aveva già fatto notare (ed era il 1974) un giornalista americano, che scriveva tra l’altro: «L’orrore del luogo sembra alleviato dai banchi di souvenir, dai cartelli della Pepsi-Cola e da un’atmosfera di attrazione turistica»[7]. Lo stesso sinistro motto all’ingresso del campo – Arbeit Macht Frei – divenuto icona universale, «sembra oscillare tra il suo peso reale di prova e un’assurda sensazione di ricostruzione cinematografica» (Vaglio, 2008, p. 38), scontando il rischio di perdita di significato che una certa massificazione dei simboli comporta.

Selfie di gruppo all’ingresso del campo di Sachsenhausen. Fotogramma da Austerlitz, di Sergey Loznitsa (Germania, 2016).

Un recente film di Sergey Loznitsa, Austerlitz, ha affrontato il tema del comportamento delle persone in visita a un Lager; il risultato è un documentario che ha suscitato non poche critiche (per molti versi giustificate), ma certamente interessante. Le immagini sono state riprese nel campo di Sachsenhausen, presso Berlino; quello che il film ci restituisce è un quadro di generale sguaiatezza, di abbigliamenti improbabili, di panini e bibite e gelati consumati in allegria, di autoscatti sorridenti, fino a quello della giovane coppia che si scatta un selfie di fronte alla bocca di un forno crematorio, con preliminare aggiustamento dell’acconciatura di lei. Ancor più colpiscono le “spiegazioni” delle guide turistiche, impegnate a magnificare gli orrori del luogo, con grande sfoggio di particolari macabri e ben poca preoccupazione di rispettare la verità storica. Non a caso, nel campo di Auschwitz, le visite sono condotte solo da guide autorizzate e formate. L’attuale direttore del Museo e Memoriale Auschwitz-Birkenau, peraltro, si dichiara molto tollerante nei confronti dell’abbigliamento e di certi atteggiamenti dei visitatori, che possono sembrare impropri; insistendo, però, su come tali atteggiamenti si modifichino durante la visita e all’uscita del campo. Ad Auschwitz – sostiene – «Non possiamo fermarci solo a ricordare. La conoscenza dei fatti deve portare a comprenderli» (Piotr, Cywiński, 2017). Ancora una volta, dunque, appare centrale la questione della consapevolezza. Parlare di un indistinto Male Assoluto può essere pericoloso, lo sforzo deve essere quello di ricondurre anche l’enormità di Auschwitz alle categorie della storia e non solo a quelle della memoria: un obiettivo non facile, perché ci si avventura su un terreno nel quale i confini non sono e non possono essere netti e univoci.

Parlando dei musei di storia del XX secolo, Krzysztof Pomian ci ricorda che essi trattano una materia ancora viva e bruciante: guerre, insurrezioni, rivolte, genocidi hanno prodotto, in quasi tutta Europa, una memoria divisa, lacerata, conflittuale. Essi sono dunque chiamati a risolvere problemi complessi e, innanzitutto, a «definire la loro identità», tra due dimensioni possibili: quella memoriale, da un lato, e quella storica, dall’altro; di stabilire, in altre parole, se adottare nei confronti della realtà esposta «un atteggiamento di identificazione ovvero un atteggiamento critico, che prende le distanze». Naturalmente, la questione non è riducibile a una così netta semplificazione: «Tutti i musei che trattano la storia del XX secolo sono, in qualche misura, musei memoriali. Lo sono perché comprendono, in linea generale, nella loro esposizione i ricordi dei protagonisti o dei testimoni degli avvenimenti in questione. Lo sono perché prendono posizione nei grandi conflitti ideologici e politici del XX secolo e così facendo si identificano con una delle parti in causa» (Pomian, 2015. T.d.a.). Inutile aggiungere che ci sono, evidentemente, questioni etiche imprescindibili che impongono di prendere posizione: tra le vittime e i carnefici, tra la democrazia e il totalitarismo, non può esserci equidistanza.

Torino 1938-1948. Dalle leggi razziali alla liberazione. La sedia del Martinetto e la postazione sui bombardamenti. Museo diffuso della Resistenza di Torino, ph Fabrizio Esposito

Nell’allestimento permanente del Museo torinese, in due postazioni soltanto la violenza appare in modo diretto: l’una è dedicata alle fucilazioni di oppositori avvenute in città nel campo del Martinetto, l’altra ai bombardamenti su Torino. Nel primo caso, una delle sedie utilizzate per le esecuzioni si limita a evocare le fucilazioni, mentre dietro l’oggetto esposto scorrono i nomi, le età e le occupazioni delle vittime. Nel secondo, sono invece proposte alcune delle immagini girate dai Vigili del Fuoco durante i loro interventi nella città bombardata. È, questo, un esempio emblematico (e, per certi versi, paradossale): una versione semplificata, ma sempre seducente, della storia del secondo conflitto tende a ridurla a scontro tra i buoni e i cattivi. I bombardamenti, però, furono ovviamente opera degli alleati, dunque dei “buoni”. La complessità storica riafferma con forza le sue ragioni.

Gustavo Germano, Ausencias. Museo diffuso della Resistenza di Torino

Concludo con tre esempi tratti dalle attività del Museo; li considero esempi positivi e non sarà forse un caso che sia il lavoro di tre artisti visivi a suggerirci alcune possibili vie. Nel 2008, nell’ambito di un programma dedicato all’Argentina e ai desaparecidos, portammo a Torino la mostra Ausencias, un progetto del fotografo argentino Gustavo Germano di straordinaria qualità ed efficacia[8]. Riproducendo le immagini di alcuni album di famiglia, Germano le accosta a quelle da lui stesso scattate trent’anni dopo, accompagnando i parenti e gli amici negli stessi luoghi. Si mette così in risalto l’assenza delle persone scomparse, un vuoto pieno di significato.

Eva Frapiccini, Muri di Piombo. Museo diffuso della Resistenza di Torino

Con Muri di piombo[9], Eva Frapiccini ha affrontato invece la stagione italiana del terrorismo “rosso” degli anni Settanta/Ottanta: ripercorrendo i principali teatri delle sparatorie, ha fotografato i luoghi alla stessa ora e con le stesse condizioni di luce del momento dell’attentato, ricercando e lasciando parlare la memoria dei luoghi stessi.

Installazione delle Pietre d’inciampo a Torino, gennaio 2017. Museo diffuso della Resistenza di Torino, ph. Fabio Melotti

Il progetto Stolpersteine (pietre d’inciampo)[10], infine, dell’artista tedesco Gunter Demnig, è ormai diffuso in tutta Europa; il Museo lo ha portato a Torino a partire dal 2015. Un cubetto di cemento con una lastra di ottone riporta nome e cognome, data di nascita, data e luogo di deportazione, data e luogo di morte della persona a cui è dedicato. Demnig lo installa a terra, di fronte all’abitazione da cui la vittima è stata portata via: sulla soglia tra la vita quotidiana e il baratro. Discreti e diffusi, dissonanti e inamovibili, gli Stolpersteine divengono così parte del tessuto urbano e ricordano ogni singola vittima, restituendole un nome e una storia. Per tornare alla domanda iniziale, dunque: raccontare l’orrore senza mostrarlo è possibile, stabilire un limite è necessario. Anche se è difficile stabilirlo con certezza, quel limite: nel dubbio, meglio tenersi ampiamente al di qua, perché «subito al di là, si cade in peccati mortali, l’estetismo, il sadismo, il prostituirsi al cannibalismo di un certo pubblico» (Levi, 2016-2018, p.147).

 

Note
[1] Sulla intricatissima e pluridecennale vicenda giudiziaria di Demjanjuk, si veda QUI
[2] Si veda il sito Torture Museum
[3] Mostra Cecenia. Una guerra e una pacificazione violenta, a cura di Marco Buttino e Alessandra Rognoni, Torino, ottobre 2008/febbraio 2009. Si veda il sito www.museodiffusotorino.it/LeMostrePassate.
[4] Per una breve analisi della filmografia sulla Shoah, v. ad es. Enrico Donaggio, Diego Guzzi, A giusta distanza, 2010.
[5] Non mi dilungo oltre sul genere, anche indicato come “eroSSvastika” o “nazisploitation”; termine, quest’ultimo, che si è meritato anche una voce su Wikipedia.
[6] Nel 2018, i visitatori sono stati quasi 2.2000.000 (www.auschwitz.org).
[7] At Auschwitz, a Discordant atmosphere of Tourism, “The New York Times”, 3 novembre 1974; riportato da Susan Sontag, Sulla fotografia, cit.
[8] Mostra Ausencias (assenze). Fotografie di Gustavo Germano, Torino, maggio-settembre 2008; Si veda il sito www.museodiffusotorino.it/LeMostrePassate; www.gustavogermano.com.
[9] Mostra Eva Frapiccini, Muri di piombo, Torino, maggio 2008; Si veda il sito www.museodiffusotorino.it/LeMostrePassate; www.evafrapiccini.it.
[10] Progetto Stolpersteine (pietre d’inciampo). Si veda il sito www.museodiffusotorino.it/PietredInciampoHome; www.stolpersteine.eu.

Bibliografia
Améry J., Intellettuale ad Auschwitz, Bollati Boringhieri, Torino 2008.
De Luna G., L’Europa di Auschwitz, in Il treno della memoria, Terra del Fuoco edizioni, Torino 2008.
Donaggio E., Guzzi D., A giusta distanza. Immaginare e ricordare la Shoah, L’ancora del mediterraneo, Napoli-Roma 2010.
Friedrich E., Krieg dem Kriege, 1924, ed. it. Guerra alla Guerra, Mondadori, Milano 2004.
Levi P., L’ebreo a cavallo, in La ricerca delle radici. Antologia personale, ora in Opere complete, a c. di Marco Belpoliti, Einaudi, Torino 2016-2018, 3 vol.
Levi P., I Collezionisti di tormenti, in “La Stampa”, 28 dicembre 1983, ora in Opere complete, cit., vol. II.
Levi P., Film e svastiche, in “La Stampa”, 12 febbraio 1977, ora in Opere complete cit., vol. II.
Piotr M., Cywiński A., Non c’è una fine. Trasmettere la memoria di Auschwitz, Bollati Boringhieri, Torino 2017.
Pomian K., Le 20e siècle dans les musées d’histoire, testo inedito della conferenza, Museo diffuso della Resistenza, Torino 1 luglio 2015.
Prono F., Il fascino della violenza, intervista a Cesare Musatti, in «Il nuovo spettatore», XII, n. 14, FrancoAngeli, Milano 1992.
Roth P., Operazione Shylock, Einaudi, Torino 2018.
Sontag S., On Photography, 1973, tr. it. Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino 1978.
Vaglio G., Musei e memoria storica: qualche riflessione intorno a un viaggio ad Auschwitz in Il treno della memoria, Torino 2008.

Guido Vaglio Laurin, nato a Torino il 28/12/1956. Storico di formazione, ho ricoperto l’incarico di Direttore dell’Associazione Museo Diffuso della Resistenza, della Deportazione, della Guerra, dei Diritti e della Libertà di Torino dal 2006 al 2019. Sono stato vicepresidente della rete nazionale “Paesaggi della Memoria”, della quale sono attualmente presidente del Comitato Scientifico. Ho lavorato nel campo della didattica museale; del coordinamento e della realizzazione di mostre temporanee; della progettazione e della gestione di musei. Mi sono occupato di politiche culturali, di progetti culturali internazionali; di progettazione e organizzazione di eventi culturali. Ho partecipato a convegni e altre occasioni formative, in ambito nazionale e internazionale. Ho collaborato con agenzie formative come docente, tenendo corsi relativi alla museografia, alla museologia e alla normativa italiana in questo campo. Ho curato l’edizione di cataloghi e volumi di atti di convegni e pubblicato contributi relativi all’esposizione, ai musei, alla rappresentazione museale della memoria storica del XX secolo, alla memorialistica della deportazione dall’Italia.

Continua
VIOLENZA

Espiare le colpe. Sacrificio e massacro nel periodo della colonizzazione dell’America centrale. di Francesca Renda

§violenza
Espiare le colpe.
Sacrificio e massacro nel periodo della colonizzazione dell’America centrale
di Francesca Renda

Il 12 ottobre 1492 Cristoforo Colombo sbarcava su un territorio sconosciuto dal mondo occidentale: le terre americane. Il XV è un secolo denso di innovazioni ed espansioni, soprattutto dal punto di vista marittimo: i portoghesi, e gli spagnoli poi, sperimentano nuove rotte per ampliare il già forte transito commerciale. Il progetto di Colombo che si presenta dapprima come un prodigio, si rivela presto essere l’inizio di un innumerevole ciclo di incomprensioni – a livello geografico, culturale, ma soprattutto umano – che dà luogo alla progressiva colonizzazione, e conseguente, sottomissione del Nuovo Mondo e dei suoi abitanti. La prima isola raggiunta dagli spagnoli è quella che prende il nome di San Salvador, ma la convinzione di Colombo non corrisponde ai fatti: egli è sicuro di essere approdato sulle coste del Cipango, il Giappone (Benigno, 2005, p. 46); ciò che sperava di raggiungere era il Catai – la Cina – per incontrare il Gran Khan che, secondo Marco Polo, voleva convertirsi al cristianesimo. Lo sbaglio del navigatore, ripetuto più volte e non solo da lui, sarà proprio quello di anteporre le sue convinzioni alla realtà. I suoi studi e la fede cristiana sono risposte già sufficienti a tutte le sue domande: egli crede di sapere già cosa troverà. Dunque i primi territori che vengono sondati dalla vorace curiosità degli europei sono le Bahamas e le Antille: San Salvador, Hispaniola e Cuba. Colombo, così come molti compagni, è affascinato dalla fauna e dalla flora di quei luoghi, manifestando un’esigenza di descrivere e ammirare la natura che ha le sue radici nella nuova mentalità rinascimentale (Maravall, 1952): gli uccelli, i fiumi, le piante sono tutti elementi degni di nota che prendono posto nelle pagine del suo diario (Todorov, 2014, pp. 5-41). Quelle terre, madri generose di una natura paradisiaca, non erano prive di abitanti. I Taino, conosciuti anche con il nome di arawak, sono i primi indigeni a fare conoscenza con Colombo e compagni. Ora, in questo incontro, come in qualsiasi probabilmente, la parte centrale sta nel confronto, inteso proprio come mettere a fronte due parti diverse in modo da poterne scoprire – e questa doveva essere la vera scoperta – analogie e differenze, fino a raggiungere quello stadio che potremmo definire con il termine conoscenza. Il tentativo di Colombo fallisce, o forse non c’è mai stato. In un primo momento gli indigeni sono considerati bizzarri, per la lingua ma soprattutto per usi e costumi, e sono giudicati come buoni per natura: «questa gente è molto mite e timida, nuda, senza armi né legge» (Todorov, 2014, p. 42), e ancora «sono il miglior popolo del mondo e soprattutto il più dolce» (Todorov, 2014, p. 30). Come nota Todorov, Colombo adotta un atteggiamento da “collezionista di curiosità” senza alcun interesse di comprensione. Difatti quando la fame dell’oro muoverà gli spagnoli verso nuove terre, e gli indigeni inizieranno a opporsi a questi soprusi, quello che prima era considerato il popolo migliore del mondo, si trasforma in un turpe nemico da ammaestrare, rieducare e nel caso di fallimento, eliminare. Dunque è bene analizzare quali sono state le due principali ragioni che hanno spinto gli spagnoli a commettere innumerevoli crimini: la sete di ricchezza e un fattore culturale, rintracciabile nei valori religiosi, che portava gli europei a identificare la cristianità con il mondo. Siamo appena entrati nel XVI secolo, gran parte dell’Europa è sotto la reggenza di Carlo V d’Asburgo che nel 1516 viene incoronato Re di Spagna e nel 1519 Imperatore del Sacro Romano Impero Germanico. Gestire un territorio così vasto non è semplice – e anzi si rivelerà un compito impossibile – ma vi è la speranza di una restauratio imperii che doni prosperità. L’imperatore, che sulla base del tardo impero romano era di natura cristiana, diventa non solo il reggente politico, ma anche il diretto intermediario con Dio.

Theodor De Bry, Indios sbranati dai cani, incisione, 1594 Francoforte

Il compito dei conquistadores è dunque quello di portare ricchezza alla madrepatria ed esportare, dalla stessa, verità nel Nuovo Mondo, affinché sia diffusa l’unica religione possibile. Iniziano quindi le missioni di evangelizzazione: il primo ordine che accompagna gli esploratori durante le spedizioni è quello dei francescani, seguito poi dagli ordini dei domenicani, mercedari, agostiniani e gesuiti. Non pochi sono i clericali che si scagliano contro gli indigeni disgustati da una religione politeista, sconosciuta e quindi identificata con il demonio, idolatra e talvolta di matrice sacrificale. Chiaramente, quando si discute riguardo al Nuovo Mondo si intende una fascia di territorio talmente ampia che risulterebbe erroneo pensare che tutti i popoli amerindi fossero simili tra loro: il popolo taino, ad esempio, organizzato per chiefdom (potentati intermedi tra forma di stato e tribù), aveva usi, lingua e religione differenti rispetto al più organizzato – in termini politici e produttivi – impero azteco raggiunto da Hernán Cortés nel 1519. L’unico elemento comune tra questi popoli è probabilmente il rovesciamento socio-politico creatosi dopo l’arrivo degli europei: essere trattati come stranieri in casa loro, o ancora peggio, essere privati di qualunque diritto.

Uno dei sostenitori più agguerriti di questa missione è Juan Ginés de Sepúvelda, domenicano, umanista che si distinse per le sue traduzioni di Aristotele, diventato nel 1537 cronista di Carlo V. Nel 1544 Sepúvelda si dedica alla stesura del Democrates Secundus, trattato volto a manifestare le principali ragioni del bellum iustum intrapreso contro gli indigeni. Il testo, stilato sotto forma di dialogo maieutico, vede i protagonisti Democrate – che prende le veci di Sepúvelda – e Leopoldo – tedesco con idee affini a quelle di Luterano e Erasmo – confrontarsi fino a far collassare le asserzioni del pacifico Leopoldo. Per dar forza alla sua tesi, Sepúvelda, cioè Democrate, fa appello alle parole dei testi a lui antecedenti in particolare l’Antico Testamento, quelli di Agostino e di Aristotele (Etica Nicomachea e Politica) col fine di presentare i suoi discorsi come validi da sempre e per questo motivo immutabili nel corso dei secoli. Nell’ottica di Democrate la legge divina coincide con quella naturale intesa come «quella che ha dovunque la stessa forza, e non dipende dal volere umano» (Aristotele in Taranto, 2009, p.19). Secondo Democrate dunque la verità è impressa all’interno di ogni uomo, come un fattore innato, di conseguenza gli indigeni, che vivevano secondo un sistema culturale di gran lunga differente rispetto a quello occidentale, si trovano in una posizione ambigua: da un lato sono colpevoli di non aver adempito a delle leggi che per natura dovrebbero essere scritte all’interno di ogni essere umano, dall’altro sono visti come imperfetti e incompleti, degli «omuncoli nei quali a stento potresti trovare vestigia di umanità» (Sepúvelda in Taranto, 2009, p.55). Democrate spiega che «come siamo obbligati a indicare la via a qualsiasi errante, così dobbiamo condurre anche i pagani, se la cosa si possa fare comodamente e senza nostro danno» (Sepúvelda in Taranto 2009, p.99), escludendo automaticamente un “loro” che non viene mai messo in conto se non al momento della distribuzione delle colpe. È compito degli spagnoli rieducare questi esseri manchevoli o, nel caso in cui oppongano resistenza, punirli sulla base di pregiudizi di valore, seguendo un processo in cui la paura si rivela come unico strumento educativo, poiché, come spiega Democrate, «se calcolassimo i mali e i beni che questa guerra comporta per i barbari, senza dubbio i mali sarebbero oscurati dalla moltitudine e dalla consistenza dei beni» (Sepúvelda in Taranto, 2009, p. 119). I beni a cui si allude sono dettati da un sistema soggettivo che, come si è detto, non comprende l’inclusione, e quindi la richiesta da parte dei presi in causa. Le ragioni per cui muovere guerra agli indigeni sono individuate in quattro punti principali: in primo luogo essi sono inferiori rispetto agli spagnoli per natura – e per questa tesi il frate fa leva sulla Politica aristotelica dove il sistema gerarchico è il metro di organizzazione di una società civile -, in secondo luogo praticano il cannibalismo – dando per scontato che tutti i popoli indigeni lo facciano, e senza in ogni caso volerne comprendere le cause -, inoltre compiono sacrifici umani, e infine sono idolatri (Taranto, 2009, pp. 127-131). Sotto il dominio degli spagnoli gli indigeni vengono ridotti al pari di bestie da soma, e pur di muoversi per vie legali, nel corso del XVI secolo sono emanati alcuni documenti al fine di tutelare i diritti dei conquistadores: è il caso del Requerimiento, edito nel 1514. Tale ingiunzione che doveva essere letta agli indigeni – probabilmente in assenza di un interprete – spiega che gli spagnoli hanno il diritto di impossessarsi delle terre americane poiché cristiani e quindi discendenti dal popolo di Gesù Cristo (Todorov, 2014, p. 178); nel caso in cui gli indigeni si fossero dimostrati consenzienti non sarebbero stati ridotti in schiavitù, in caso contrario sarebbero stati severamente puniti. Il documento è un riferimento a un passo del Deteuronimo – citato anche nel Democrates – che dice: «Quando ti avvicinerai a una città per attaccarla, le proporrai la pace. Se accetta la pace e ti aprirà le porte, allora tutto il popolo che vi si trova sarà salvo, e lavorerà per te e ti sarà tributario; se invece non accetta la pace e ti farà guerra, la stringerai d’assedio e il Signore tuo Dio la metterà nelle tue mani. Dividerai con l’esercito ogni preda e mangerai delle spoglie dei tuoi nemici». (Taranto, 2009, p. 177)

Secondo il Repartimiento, invece, gli indigeni venivano assegnati a determinate zone per compiere lavori forzati, sotto il controllo di un encomendero, un affidatario. Si assiste dunque a un crescente potere dei conquistadores che da inviati del re, diventano potenti proprietari terrieri, in un sistema simile a quello feudatario medievale. Carlo V informato sullo stato di salute pessimo degli indigeni, e preoccupato della crescente autonomia dei conquistadores in terre americane, promulga nel 1542 le Nuevas Leyes nel tentativo di mediare una situazione che gli stava decisamente sfuggendo di mano. E, in effetti, i conquistadores contrari alle Nuove Leggi si rivoltano fino a costringere il re, due anni dopo, a ritirarle definitivamente.
Negli stessi anni vi è anche un progressivo cambio di prospettiva nei confronti degli indigeni, soprattutto da parte di alcuni frati che assistevano da vicino alle pesanti discriminazioni inferte. Bartolomé de Las Casas, frate domenicano, è forse il primo e sicuramente il più influente a schierarsi a favore dei diritti dei popoli amerindi, poiché non solo suggerisce la stesura delle Nuove Leggi, ma si confronta anche con Sepúvelda. Se il Democrates secundus non sarà pubblicato, ma circolerà solo sotto forma di manoscritto, Sepúvelda avrà occasione di esporre le sue tesi davanti ai giudici di Valladolid nel 1550. Come si è detto, Sepúvelda vede gli indigeni come inferiori, non solo per un fattore naturale, ma soprattutto per un fattore culturale; con la sua Apología Las Casas smonta le tesi del classicista. Las Casas parte con l’evidenziare il paradosso consistente nel ridurre in schiavitù altri esseri viventi in nome di una religione, il cristianesimo, che si professa come egualitaria. Poi si sofferma su alcuni aspetti interessanti adottando un atteggiamento che, come suggerisce Todorov, si potrebbe definire “prospettivista” (Todorov, 2014, p. 230): si allontana da una precedente tendenza all’assimilazione – i miei valori sono validi per l’altro – e analizza la questione accettando che ogni cultura vive all’interno di un sistema di valori propri. Se dunque il cannibalismo e il sacrificio umano possono risultare criticabili, punire con efferatezza sarà più nocivo rispetto agli atti condannati. Inoltre cerca di intendere le ragioni alla base di tali riti fino ad affermare che «il modo più forte di adorare Dio consiste nell’offrirgli un sacrificio» e continua «essi devono sacrificare delle vittime umane ai falsi dei che essi scambiano per il Dio vero, sí da potergli esprimere – offrendogli la cosa più preziosa – la loro gratitudine per i tanti favori ricevuti» (Las Casas in Todorov, 2014, p. 227). Nonostante il giudizio di validità riguardo ai falsi dei bisogna riconoscere il passo in avanti compiuto da Las Casas nel campo dove tutti avevano sinora fallito: la comprensione. Egli inoltre accetta che ciascun essere umano ha una concezione soggettiva di Dio, giungendo dunque a estendere il criterio di universalità non alla cristianità, bensì alla religione. Las Casas durante i suoi viaggi in America assiste ad alcuni episodi di efferata violenza da parte dei conquistadores tanto da affermare nel Brevísima Relación de la destrucción de las Indias, che gli indigeni venivano trattati «come, anzi meno, che lo sterco nelle piazze» (Las Casas, 2006, p. 21). La Breve Relazione si distingue per le parti dure e probabilmente anche romanzate: il tentativo del frate è scrivere un testo di denuncia dove la crudeltà degli spagnoli risulti esplicita e insopportabile. Ma perfino nella Historia de las Indias dove il frate adotta un linguaggio più descrittivo e lucido vi sono ugualmente episodi raccapriccianti come quello che ha come protagonista il generale Narváez a Caonao, presso Cuba. Il generale, racconta il frate, è appena sbarcato con le sue truppe quando d’un tratto i soldati, solo per necessità di affilare le spade, si scagliano contro chiunque. «All’improvviso uno spagnolo trae la spada dal fodero, e subito gli altri cento fanno altrettanto; e cominciano a sventrare, a trafiggere e a massacrare pecore e agnelli, uomini e donne, che se ne stavano seduti tranquillamente […]. In pochi istanti non rimane vivo nessuno» (Las Casas in Todorov, 2014, p. 170).
Questo è solo uno degli innumerevoli episodi, sono troppi quelli inenarrabili riportati nei quaderni non solo dei missionari, ma anche degli stessi conquistadores: stupri, mutilazioni, uccisioni dirette. Si stima che nel corso del XVI secolo l’80-90% delle popolazioni indigene siano state sterminate: stiamo parlando di circa 70 milioni di persone, il più grande genocidio della storia dell’umanità[1]. Le cause sono riconducibili non solo alle uccisioni dirette, durante le guerre o fuori di esse, ma soprattutto allo sfruttamento legato ai lavori forzati e alla mancanza di difese immunitarie per sopportare le malattie europee – morbillo e vaiolo. Si sono registrati inoltre, tra i Taino ad esempio, casi di suicidi, aborti e infanticidi (Dalembert, Nobili, Zanin, 1998, p. 65): un rifiuto alla procreazione in un periodo percepito come apocalittico, in cui la morte è vista come unica soluzione di rigenerazione. Durante l’occupazione europea gli indigeni subiscono uno stravolgimento totale, difficile da gestire: a livello sociale – sono privati delle loro forme organizzative e resi schiavi – a livello ambientale – le loro terre sono assediate, derubate, rivoltate – a livello psico-fisico – non possono più professare la loro religione e dedicarsi ai loro costumi, sono costretti ai lavori forzati, sono gravemente debilitati.
D’altra parte le popolazioni indigene non erano certo remissive: esistevano già tra loro forme di violenza molto prima che gli spagnoli mettessero piede in America. Sarebbe privo di senso edulcorare una realtà già distorta: affermare che essi fossero il popolo più buono del mondo, è sbagliato quanto dire che essi erano degli omuncoli privi di umanità. Gli aztechi, per esempio, non erano l’unico popolo presente nel territorio messicano, ma di certo era il più potente: il Messico si configurava come un insieme di piccoli stati a loro assoggettati. Cortés ha fatto di questa consapevolezza una strategia, sfruttando le tensioni interne e alleandosi con uno dei popoli sottomessi, i Tlaxcaltechi, per fare crollare l’impero.

Come si è detto, gli indigeni vivevano seguendo codici culturali distanti da quelli europei: se l’europeo percepiva la vita come un insieme di eventi lineari determinati unicamente dalle proprie azioni, gli aztechi seguivano invece uno schema per cui tutto fosse già predeterminato, secondo un calendario ciclico di riti e profezie. Il rituale diventava la chiave di lettura per gestire il rapporto con il mondo esterno: una via per render grazie e allo stesso tempo esorcizzare i misteri dell’esistenza. I missionari che hanno avuto modo di osservare da vicino queste usanze culturali, raccontavano nei loro diari di sacrifici umani in occasioni di feste che corrispondevano con determinate fasi cicliche (equinozi e solstizi, per esempio)[2]. Come nota Todorov «la morte rappresenta una catastrofe solo in una prospettiva strettamente individuale, mentre dal punto di vista sociale, il beneficio che si ricava dalla sottomissione alla regola del gruppo conta assai più della perdita dell’individuo» (Todorov, 2014, p. 83). Per la gran parte dei popoli mesoamericani, il sacrificio umano era consueto ma inserito all’interno di codici serrati; sin dal tempo degli Olmechi si legge la necessità di gestire il rapporto tra l’uomo e il mondo attraverso gesti carnali: non solo venivano sacrificati i vinti in guerra, ma gli stessi sovrani si sottoponevano a rituali di autodissanguamento. In questo caso l’autosacrificio è interpretabile come metodo di comunicazione con una realtà trascendente, dove il sovrano-sciamano è non solo l’unico intermediario possibile, ma anche garante della fertilità e del benessere del suo territorio (Domenici, 2005). Nel caso invece del sacrificio dei prigionieri, l’azione oltre che di natura mistica, si configurava anche come legittimazione di potere. Il popolo degli aztechi, o più correttamente mexica, si affermò come potenza indiscussa intorno al 1430 quando, sotto la guida del sovrano Itzcóalt, si insediò sulle rive del lago Texcoco, ponendo le basi della capitale Tenochtitlan. Il sovrano, chiamato Tatloani (colui che parla), veniva eletto da un Gran Consiglio, Tlatocan (luogo della parola). Il rituale d’incoronazione era complesso e costava di diversi giorni. Il sovrano neoeletto veniva condotto al tempio dell’idolo Huitzilopochtli (Colibrì del Sud), dove per giorni bruciava incenso e versava alcune gocce del suo sangue su un vaso sacrificale, cuauhxicalli. Il sovrano entrava ufficialmente in carica dopo aver condotto il suo popolo in guerra tornando vincitore con dei prigionieri da sacrificare, preferibilmente rappresentanti di autorità. Vi era difatti un rispetto sacro nei confronti dell’immolazione, inserita all’interno di un quadro cosmologico, dove lo spargimento di sangue diveniva catalizzatore di energia e rinnovazione. Lo si legge da alcune testimonianze artistiche come la Pietra di Tizoc dove vediamo una sequenza in cui il sovrano indossa gli attributi di Huitzilopochtli mentre i vinti, tenuti per i capelli, hanno anch’essi abiti divini ma rappresentanti gli idoli delle loro città. Tali raffigurazioni fungevano da veri e propri mezzi di propaganda politica, dove si dimostrava oltretutto il diretto collegamento tra il sovrano e il dio Huitzilopochtli.

Pietra di Tizóc (cuauhxicalli mexica), basalto, XV secolo.

Si potrebbe pensare che non vi fosse molta differenza fra i conquistati e i conquistadores ma, lungi da prendere una posizione netta al riguardo, vorrei affiancarmi ancora una volta alle teorie di Tzvetan Todorov che divide questi due gruppi culturali in società del sacrificio e società del massacro. «Il sacrificio è un delitto religioso che si compie in nome dell’ideologia ufficiale, sulla pubblica piazza, dinanzi agli occhi di tutti. L’identità del sacrificato è fissata da regole rigorosissime». Poi continua spiegando che: «Il massacro, invece rivela la debolezza del tessuto sociale, il venir meno di principi morali che garantivano la coesione del gruppo. è compiuto in preferenza in luoghi lontani dove la legge stenta a farsi rispettare» (Todorov, 2014, p. 175)

I conquistadores, figli di una società che credeva nel potere salvifico dell’imperatore, si spogliano dei valori morali una volta che si trovano liberi e lontani dalla madrepatria: la libido dominandi è più forte del principio etico che aveva anticamente mosso la loro missione. Gli indigeni d’altra parte sono spinti da motivi religiosi, nelle loro azioni vi è il tentativo di gestire il complesso rapporto tra l’uomo e il mondo seguendo dei codici e dei sistemi propri di una cultura basata su uno stretto rapporto con la terra, che vede nella morte non una fine ma un inevitabile e giusto ciclo. Il venir meno della comunicazione con l’altro, e la pretesa di assimilazione, conduce a errati giochi di potere in cui una parte deve risultare obbligatoriamente superiore, e l’altra inferiore: è la storia della società moderna che si protrae fino all’età contemporanea da un lato con quello che è stato definito neocolonialismo, dall’altra con le politiche totalitarie. Dopo circa cinquecento anni dall’inizio della colonizzazione, alcuni indigeni sono “riemersi”, grazie a un intervento artistico, dalle prime terre scoperte: le Antille. Siamo a Cuba, presso le Escaleras de Jaruco, zona anticamente abitata dal popolo taino. Ana Mendieta, artista di origini cubane emigrata negli Stati Uniti nel periodo di ascesa di Fidel Castro, torna sull’isola natia nel tentativo di recuperare le sue sentite, seppur distanti, origini. Tornare a Cuba significa per Mendieta ri-analizzare la sua stessa identità, in una ricerca che tende a elaborare tutti gli elementi culturali che la contraddistinguono. Mendieta si accosta spesso alle storie relative alla sottomissione dei popoli indigeni, non solo per il suo interesse riguardo l’antropologia, ma poiché in qualche modo ne sente affinità: l’adolescenza trascorsa negli Stati Uniti è caratterizzata da frequenti episodi di razzismo, e una volta adulta, quando si avvicina al circolo di artiste che si stavano battendo per il femminismo, si rende conto della disattenzione nei confronti delle minoranze etniche, della comunità Lgbt, delle donne immigrate. In poche parole, Mendieta lamenta una concentrazione rivolta solo alla classe bianca medio-borghese. Difatti nello schieramento tra Primo e Terzo Mondo, Mendieta si sente parte di quest’ultimo perché donna, perché latinoamericana, perché proveniente da una nazione in conflitto con quella che la ospita, perché in esilio. Mendieta manifesta questa tensione fin dalla sua prima performance realizzata nella valle di Oaxaca nel 1973. L’artista giace nuda lungo un’antica tomba zapoteca coperta solo da fiori bianchi; il messaggio che vuole trasmettere rivendica un’identità spesso calpestata, la sua e quella dei popoli indigeni. La scelta del luogo è difatti emblematica: la valle era anticamente abitata dagli zapotechi, popolo che seppe resistere alla dominazione azteca, e in seguito divenne luogo dominato da Cortés, insignito con il titolo di marchese. A Cuba, invece, Mendieta realizza una serie di siluetas – tracce scultoree antropomorfe realizzate direttamente sul terreno, un vero e proprio leitmotiv dell’artista cubana – ispirate al pantheon femminile della religione taino. Grazie anche alla lettura del diario di Ramón Pané – che partecipò alle prime spedizioni – Mendieta riesce a riesumare queste antiche divinità.

Ana Mendieta, Guanaroca (La prima Donna), dalla serie Esculturas Rupestres, Escaleras de Jaruco (Cuba), 1981. Photo credit: Ana Mendieta.
Ana Mendieta, Guabancex (La Dea del Vento), dalla serie Esculturas Rupestres, Escaleras de Jaruco (Cuba), 1981. Photo credit: Ana Mendieta

Tra le varie incontriamo Itiba Cahubaba (La Grande Madre), Guabancex (Dea del Vento), Guanaroca (La Prima Donna), Guacar (La Mestruazione) e Atabey (Madre delle acque), rese attraverso dei solchi sul terreno friabile di Jaruco, che formano delle sagome contraddistinte spesso da fenditure, simbolo dell’organo genitale femminile (Clearwater, 1993). Attraverso la documentazione fotografica, è possibile notare come queste figure si innestino nel paesaggio che non viene maltrattato ma assume una configurazione energica, a tratti perturbante. L’iconografia utilizzata da Mendieta è strettamente personale: non si tratta di una superficiale imitazione di forma, ma di una reinterpretazione. Le Esculturas sono altresì un modo per riagganciarsi al discorso sul neocolonialismo: la “riemersione” dei Taino dalla terra è un memento della loro scomparsa, paragonata adesso al contesto contemporaneo in cui le minoranze etniche sono assorbite dalla visione eurocentrica. La storia tra Mendieta e Cuba è piuttosto travagliata a causa della difficoltà nel raggiungere l’isola, del poco spazio dedicato a un arte – quella di Mendieta – non istituzionalizzata e forse percepita come provocatoria, e in generale per l’ostilità che il governo provava per tutti i cubani che avevano abbandonato l’isola. Le Esculturas Rupestres sono con il tempo dimenticate, e abbandonate agli effetti della natura e degli elementi atmosferici. Così nel 1985, anno della morte prematura di Mendieta, un’altra artista cubana, Tania Bruguera, effettua la stessa operazione di recupero. Nel tentativo di dar voce non solo alle popolazioni indigene, ma specialmente a Mendieta, e a tutti gli artisti emigrati come lei che per questo, erano stati cancellati dalla memoria storica e nazionale, Bruguera inizia il suo Homenaje a Ana Mendieta, un progetto a lungo termine portato avanti fino al 1996. Il lavoro consisteva nel rifacimento delle performance di Mendieta, così come nella rielaborazione di alcune siluetas, nel tentativo di dar voce a una storia ormai cancellata. Bruguera – oggi attivamente impegnata nelle battaglie dei diritti sociali, attraverso l’arte o fuori da essa – sin dall’inizio della sua carriera dedica particolare attenzione a temi come la politica, la storia, la memoria, la censura, e i comportamenti sociali. Nel 1997, in coincidenza con la sesta Biennale dell’Avana, Bruguera realizza presso i locali della propria abitazione la prima performance della serie El peso de la culpa: l’artista è in piedi con indosso il corpo di un agnello che pende dal suo collo, davanti a lei ci sono due ciotole, una piena d’acqua e una piena di terra cubana. Per 45 minuti, Bruguera esegue l’azione- rituale consistente nel fare delle piccole palline di acqua e terra che poi vengono ingerite (Valdés Figueroa, 1999, pp. 245-253).

Tania Bruguera, El Peso de la culpa, Museo de Bellas Artes, Caracas, 1998. Photo credit: Daniel Sckoczdopole
Ana Mendieta, Imagen de Yagul, Valle di Oaxaca (Messico), 1973. Photo credit: Ana Mendieta

L’agnello è utilizzato da Brugera non solo come simbolo sacrificale, ma anche per via del suo peso che, gravando sull’artista, conferisce un senso di sottomissione. Attraverso tale azione, Bruguera vuole lanciare un’accusa rivolta a chi è indifferente rispetto al sistema politico vigente in quegli anni a Cuba, considerato oppressivo dall’artista. Difatti l’azione di mangiare la terra è metafora di un tentativo di adattamento forzato, privo di risultati: per quanto ci si sforzi a ingerire e, quindi accettare, l’essenza culturale della terra abitata, il rituale non consegue gli esiti sperati. Come spiega la stessa artista ingerire terra «è come ingoiare le proprie tradizioni, la propria eredità, è come cancellarsi» (Valdés Figueroa, 1999, p. 245); allo stesso tempo fa riferimento al suicidio, quello degli indigeni che, stremati dal lavoro forzato imposto dagli spagnoli, non trovavano altra scelta che ribellarsi ingerendo terra fino a perdere la vita. In quest’opera Bruguera mette a confronto il suicidio collettivo degli indigeni con l’indolenza dei suoi concittadini rispetto a ciò che succede sull’isola. La colpa è quella di rimanere passivi[3], di non fare nulla per cambiare lo stato delle cose; l’artista riconosce però che «l’inerzia è una strategia per sopravvivere», anche se «questo tipo di salvezza conduce ad una morte lenta» (Valdés Figueroa 1999, p. 245).

La lotta per il potere, indole insita nell’uomo sin dagli albori della sua storia, porta alla creazione di schieramenti, e a marcate manifestazioni di violenza, nel tentativo di far soccombere ciò che è considerato nemico, identificato talvolta con il diverso, altre con il cattivo, altre con l’inferiore. In questi complessi giochi di potere, in cui talvolta diventa difficile segnare la differenza tra oppresso e oppressore, è necessario esaminare i fattori culturali che hanno scatenato determinate azioni; conoscere la storia è necessario affinché essa non si ripeta, allo stesso tempo, nella società contemporanea dove la suddivisione gerarchica è ancora quella vigente, in classificazioni dettate da stereotipi, è forse necessario interrogarsi sulle ripercussioni cicliche delle nostre azioni e sulla natura stessa degli schieramenti.

Note
[1] Si veda sul tema: Todorov 2014, pp. 161-163; Benigno 2005, p. 52; Dalembert, Nobili, Zanin, I caraibi prima di Colombo: la cultura del popolo taino, IILA, Roma 1998, pp. 47-65.
[2] Una delle testimonianze più significative è quella di Diego Duràn in Historia de Las Indias de la Nueva España.
[3] L’espressione cubana comer tierra (mangiare terra) allude a una situazione di penuria: sono gli anni del Periodo Especial, in cui a causa dell’inasprimento dei rapporti tra USA e Cuba, e lo scioglimento dei rapporti con la Russia, l’isola si trova in grave difficoltà economica.

Bibliografia
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Benigno, L’età moderna. Dalla scoperta dell’America alla restaurazione, Laterza, Bari 2005.
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Domenici, I linguaggi del potere: arte e propaganda nell’antica Mesoamerica, Jaca Book, Milano 2005.
Lambert-Beatty, Mosquera, Posner, Tania Bruguera. On the political imaginary, Edizione Charta, Milano 2009.
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Maravall, El descubrimiento de America en la Historia de pensamiento político in «Rivista de Estudios Politicos», n. 63, 1952, pp. 229-248.
Taranto (a cura di), Democrate secondo ovvero sulle giuste cause di guerra, Quodlibet, Macerata 2009
Todorov, La conquista dell’America. Il problema dell’altro, Einaudi, Torino 2014.
Valdés Figueroa, Cuba. Maps of desire, Ed. Kunstalle Wien, Vienna 1999

Francesca Renda (Palermo, 1993) ha studiato Didattica dell’Arte presso l’Accademia di Belle Arti di Palermo e ha conseguito la laurea magistrale in Arti Visive presso l’Università di Bologna. Ha lavorato in diverse sedi museali tra cui: CAAC (Siviglia), Museo Picasso (Málaga), ZAC (Palermo), MAMbo (Bologna). È cultore della materia per i corsi di Decorazione e Storia dell’Arte Contemporanea presso l’Accademia di Palermo. Tra i principali interessi il Surrealismo, l’Outsider Art, la fotografia e le arti performative del XXI secolo.

Continua
VIOLENZA

CAS- SA. di Giovanni Ferrara

§violenza
CAS-SA
di Giovanni Ferrara

Kimpua Nsimba non è deceduto durante la traversata nel mar Mediterraneo, non è deceduto nei campi di prigionia per migranti in Libia e nemmeno mentre cercava di ricongiungersi con qualche familiare in territorio europeo. Nel 1993 Kimpua Nsimba, un uomo di 24 anni nato nell’allora Zaire, si suicidò in Gran Bretagna in un centro di detenzione per immigrati.

Esiste un confine labile e invisibile presente all’interno delle città, una linea sottile che si sposta attraverso epoche, necessità economiche e sociali, che divide l’individuo definito migrante dal tessuto sociale seguendo, con altre forme, quella conformazione urbana delle città coloniali che prevedeva una divisione netta fra zone abitate dai coloni rispetto alle aree abitate dai colonizzati.

«Mondo a scomparti, manicheo, immobile, mondo di statue: la statua del generale che ha operato la conquista, la statua dell’ingegnere che ha costruito il ponte. Mondo sicuro di sé, che schiaccia colle sue pietre scorticate dalla frusta. Ecco il mondo coloniale. L’indigeno è un essere chiuso in un recinto, l’apartheid non è che una modalità della divisione in scomparti del mondo coloniale. La prima cosa che l’indigeno impara, è a stare al suo posto, a non oltrepassare i limiti» (Fanon, 2000, p.18).

Frantz Fanon attraverso questa breve descrizione presente nei Dannati della terra definisce il senso di questo confine che possiede oggi nuove forme; “l’immigrato” è un essere chiuso in un recinto e deve imparare a restare al suo posto, a diventare un “buon immigrato” seguendo i modelli offerti. Non deve oltrepassare i limiti predisposti e costruiti attraverso una rete complessa di dispositivi che controllano e gestiscono il suo corpo, permettendo una sua “civilizzazione” e definendo quindi lo spazio in cui esso può agire.

La ricerca Cas-sa, condotta all’interno del sistema di accoglienza straordinaria in Italia, strutture definite con l’acronimo CAS, nasce come enunciazione di un contro-spazio, attraverso l’analisi di dati e numeri che classificano e catalogano il corpo del richiedente asilo in una scala precisa di valori e coefficienti. L’area di due metri e settantacinque, prevista dai bandi di gara per ogni “ospite” nei centri di accoglienza, rappresenta non solo lo spazio limite in cui poter agire, ma è l’elemento della misura corporea che rende il corpo un limite insuperabile, una sospensione spazio-temporale, che favorisce la percezione esclusiva dell’io istituzionalizzato. Nonostante la possibilità per gli “ospiti”[1] di uscire liberamente dal centro durante le ore diurne, uno degli aspetti che sembra immediatamente rilevante è il carattere di sistema sociale chiuso (Rahola, 2003). Questo elemento richiama l’organizzazione di particolari strutture sociali, definite istituzioni totali (Goffman, 2003), fondate sulla necessità di prendere in carico i bisogni soggettivi attraverso dei parametri applicabili all’intera collettività. I centri di accoglienza straordinaria, in continuità con le istituzioni totali, assumono un ruolo funzionale rispetto alle politiche attuali, spesso sono scuole di asservimento e di indottrinamento in cui i richiedenti asilo apprendono le regole del “buon immigrato” ottenendo un’identità formale che si compie considerando ogni cosa come una benevola concessione. Attivando una spoliticizzazione, l’ospite deve essere a-politico rendendo quindi l’accoglienza, e i suoi meccanismi, una questione puramente tecnico-morale. Il CAS diviene quindi il garante di una costruzione costante di corpi invisibili, oscurati lontano dai centri abitati delle nostre città.
Questo spazio costruito per gli “altri” è un luogo che si perde negli interstizi burocratici e legislativi, nascosto dall’immenso peso del sistema di accoglienza italiano. La centralità delle strutture temporanee, quali i centri di accoglienza straordinaria, all’interno di questo meccanismo evidenzia l’esistenza di un sub-sistema, di uno stato che determina le conseguenze pratiche e sociali sul territorio, una zona grigia costituita da direttive e circolari ministeriali che spesso dilatano il rapporto e le responsabilità istituzionali.

L’analisi condotta quindi si è soffermata su documenti, normative, regolamenti e programmazioni, tentando di evidenziare il ruolo di questi strumenti «preposti a dare la versione ufficiale della realtà» (Arosio, 2010); una zona in cui le parole non sono fonte di diritto, bensì segnano uno spazio di infra-diritto, costituito da tutti quegli elementi che regolano gli ambigui sistemi normativi dei centri di accoglienza.
I processi di istituzionalizzazione dello spazio e del corpo del richiedente asilo nascono soprattutto dalle pratiche quotidiane, passando attraverso le procedure descritte e con l’assegnazione di uno spazio minimo costituito da undici metri quadrati previsti per quattro persone, circa due metri e settantacinque per ciascun “ospite”.
Tale parametro strutturale e architettonico compare costantemente nei bandi ministeriali disposti per la gestione a favore di cooperative o aziende private che prenderanno in “custodia” i richiedenti asilo. I gestori dei centri, successivamente, sottoporranno il richiedente asilo a un ulteriore normativa esclusivamente intera alla struttura, giustificando tale atto come elemento di coordinazione della convivenza. La firma del contratto, fra ospiti e gestore, è la prima pratica che viene eseguita all’interno dei centri di accoglienza straordinaria.
Al suo interno, questo contratto, contiene il regolamento stilato dall’ente, il quale disciplina gli orari relativi alla distribuzione dei pasti, il rientro serale, indicando in modo arbitrario tutte le istruzioni sull’allontanamento temporaneo e la convivenza.

Il contratto all’interno della logica dei centri di accoglienza quindi diviene, in modo paradossale, una forma di annullamento della responsabilità statale e sociale; una promessa mancata in cui non esiste l’anima dell’accordo, non esiste alcun “elemento non contrattuale del contratto”[2], cioè quella parte «senza il quale un contratto non è in grado di funzionare, un elemento difficilmente definibile» (Taussig, 2008).
Il rapporto di forza che coinvolge tutte le parti, e direttamente “ospiti” e operatori, è un continuo ricatto. Non è assolutamente la promessa implicita fra le parti a sostenere il contratto e la convivenza bensì la continua pressione.
Il centro di accoglienza straordinaria è eterotopia diffusa, visibile solo attraverso la condizione giuridica di sospensione del richiedente asilo, che rappresenta anche l’unica possibilità di accesso a questo spazio.
Lo spazio eterotopico del CAS rappresenta quel processo di naturalizzazione del migrante, la sua purificazione istituzionale che deve avvenire costantemente in uno spazio altro. Due metri e settantacinque centimetri, rappresentano quindi lo spazio virtuale a disposizione di ogni individuo “ospitato” nei centri, restando il luogo in cui non è il corpo a risiedere ma solo la figura giuridica che lo rappresenta, lo status di richiedente asilo. Costantemente altrove, il corpo è collocato in uno spazio paradossale fra visibile e invisibile, fra estensione e costrizione (Foucault, 2006).

Il lavoro si presenta attraverso l’analisi di parametri e regolamenti stabiliti per la realizzazione dei centri di accoglienza straordinaria, rispettando le condizioni strutturali e abitative stabilite dai bandi di gara. All’interno delle normative che caratterizzano la struttura istituzionale, il corpo è “misurato”, schedato, collocato in uno spazio preciso, scorporato attraverso la sua condizione giuridica e amministrativa.
Marcel Mauss definisce l’Habitus «le modalità attraverso cui le persone ‘abitano’ i loro corpi, così che questi si ‘abituino’», in questo caso l’uso del corpo subisce le disposizioni sociali e i regolamenti amministrativi che diventano quindi elementi condizionanti di comportamenti che appaiono come processi naturali, favoriti spesso dal racconto istituzionale a cui siamo sottoposti.
Il lavoro, quindi tenta di uscire da quella zona sicura e morbida costituita dagli atti ministeriali, scomponendo l’ordine imposto dagli schemi normativi e disciplinari, ragionando attraverso quel «potere invisibile dell’addomesticamento alienante capace di un’efficienza straordinaria» utile ad attuare la «burocratizzazione della mente» (Mauss, 1965).
Ed è proprio l’assetto burocratico, e soprattutto i suoi interstizi, a diventare non solo parte processuale di ricerca ma strumento di analisi di quegli atti che segnano un nuovo livellamento, un nuovo ordine di abitare lo spazio.
Quando risuona nell’aria il termine accoglienza, rifletto sul senso stesso della parola, penso a Kimpa Nsimbua che giunto in Europa aveva creduto nel senso dell’accoglienza, ma quell’Europa «che non la finisce di parlare dell’uomo pur massacrandolo dovunque lo incontra, a tutti gli angoli delle sue stesse strade, a tutti gli angoli del mondo» (Fanon, 2000, p.261), lo ha tradito.

Giovanni Ferrara, Cas-sa, 2019. Metallo, carta 267x181x202cm

Note
[1] Definizione presente su circolari ministeriali di individui in attesa della propria richiesta di asilo.
[2] Emile Durkheim all’inizio del Novecento definiva tale elemento difficilmente definibile, ma senza il quale il contratto non sarebbe stato in grado di funzionare.

Bibliografia
Arosio L., L’uso dei documenti, in A. De Lillo, (a cura di), Il mondo della ricerca qualitativa, Torino, Utet, 2010.
Cèsaire A., Discorso sul colonialismo, Ombre corte, 2014.
Fanon F., I dannati della terra, Einaudi 2000. Prim.Ed Les damnes de la terre, Francois Maspero editeur, 1961.
Foucault M., Utopie eterotopie, Cronopio, 2006.
Goffman E., Asylum, Le istituzioni totali: i meccanismi dell’esclusione e della violenza , traduzione di Franca Ongaro Basaglia, collana «Biblioteca», Einaudi, 2003.
Mauss M.Le tecniche del corpo, in Teoria generale della magia e altri saggi, Einaudi, Torino 1965.
Rahola F., Zone definitivamente temporanee. I luoghi dell’umanità in eccesso, Verona, Ombre corte, 2003.
Scheper-Hughes N., Il sapere incorporato: pensare con il corpo attraverso un’antropologia medica critica, in Borofsky R., L’antropologia culturale oggi, Meltemi, Roma 2000.
Taussig M., Leggerezza e promesse di piuma, Camere #7 Ram radioartemobile, Roma 2008.

Giovanni Ferrara, nasce a Napoli nel 1991. Si diploma presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli. Il personale lavoro di ricerca si sviluppa attraverso l’analisi e l’indagine sul rapporto dell’uomo con gli accadimenti storici, utilizzando mezzi disciplinari vari in cui gli elementi prelevati dalla realtà vengono riconfigurati, tentando di azionare meccanismi minimi utili a fornire una nuova lettura del reale.

Continua
VIOLENZA

Tensioni e conflitti nel paesaggio sonoro. di Antonio Mastrogiacomo

§violenza
Tensioni e conflitti nel paesaggio sonoro
di Antonio Mastrogiacomo

Solitamente nelle nostre registrazioni il dato visivo pone solo sullo sfondo quello sonoro, da rivedere semmai in fase di post-produzione: anche in quel caso sarebbero ancora le immagini a sedurci, semmai con la musica pronta a incorniciarle per produrre così retroazioni molto potenti come solo il contratto audiovisivo[1] riesce ad assicurare. Per restare nel solco di questo ancoramento, è evidente come anche per questo motivo, terminato il montaggio, nelle riproduzioni audiovisive sia permesso che il tasto mute consegni lo scorrere del tempo allo spettacolo delle immagini[2] e non il contrario: mutando le immagini, applicheremmo delle palpebre alle nostre orecchie, determinando una sorta di ribaltamento non proprio percettivo, semmai metodologico, che ci spinge quindi a rintracciare altre importanti differenze.
Se il contributo scorre lungo il letto del paesaggio sonoro, la cui storicità sembra essere difficilmente occasione di confronto collettivo in accordo a una pedagogia dell’ascolto, ai tempi di un disastro ambientale annunciato e perdurante resta opportuno dragare le eccedenze che anche la registrazione sonora coltiva al pari della riproduzione delle immagini. In accordo al presente fascicolo della rivista, bisogna ora premettere come, dal punto di vista del suono, la relazione con la violenza possa essere considerata secondo diverse diramazioni, facendo riferimento ora alle canzoni che ascoltiamo di solito, ora alla pressione sonora con cui siamo quotidianamente a contatto, ora alle intenzioni più o meno scriteriate del compositore di turno, ora alla riflessione che intreccia funzioni della musica e corpo sociale; saremmo così portati a convenire con lo sfondamento della dimensione musicale alla fonosfera tutta, radicandoci in un orizzonte che preveda l’intervento del suono in quanto organizzato, come forza lavoro esso stesso che controlla, misura e assicura i ritmi della vita quotidiana. In questo contributo ci proponiamo quindi di fare riferimento al carattere violento che si annida dietro una certa idea della neutralità dell’esperienza acustica, intrecciandola con alcune premesse in relazione alla storicità del rumore.

Premesse naturali
Concentrandoci sulle canzoni, se ne potrebbe parlare dunque in riferimento ai testi pesanti della musica un tempo leggera; fare riferimento alla radice violenta di tradizioni musicali (jazz, blues, reggae) ormai ben reificate; fare riferimento anche a come la musica interverrebbe piuttosto potentemente nel disciplinare le azioni degli individui proprio in funzione della moltiplicazione di fonti di riproduzione su diversa scala e mobilità che interagiscono così marcatamente con i ritmi della vita quotidiana. Staremmo forse dimenticando il carattere altrettanto violento con cui si presentano alcuni suoni che non dipendono da noi, come l’esperienza di un temporale sembra suggerire con altrettanta spontaneità. Potrebbe capitare dunque, in materia di collegamenti alla vita quotidiana, di feticizzare troppo il momento mediatamente tecnologico, senza considerarne la dipendenza con l’ambiente nel quale viene comunque a trovarsi, alle volte a interagire. A questa categoria di suoni faceva riferimento Luigi Russolo, quando sentenziava, quasi in apertura del manifesto futurista de L’arte dei Rumori, come la vita antica fosse stata tutta silenzio[3]. Questo testo indica una fertile premessa a ogni discorso sull’esperienza complessa del suono musicale, facendo ancora e sempre del futurismo un movimento utile a rilevare alcuni caratteri continuati del moderno; a Balilla Pratella, grande musicista futurista, Luigi Russolo indirizza dunque un manifesto che rintraccia il carattere esplorativo del rumore negli ascolti a venire di tutti: nella congerie di proposte di rifondazione del materiale musicale in seno al Novecento, questa premessa futurista gioca al caso nostro, indicando nella violenza stessa dei rumori chiamati in causa nello scritto il carattere avanguardistico della proposta musicale. Lo stesso Russolo, per indicare poi la varietà di questi rumori, non può esimersi di fare riferimento proprio al silenzio della vita degli antichi[4]; ed ecco quindi come, lungi dall’essere silenziosa, la vita dei moderni sarebbe rimasta segnata dalla proliferazione non soltanto di rumori.

Premesse culturali
In questo senso va riconosciuto un certo peso alla moltiplicazione delle fonti sonore, come nel caso della musica riprodotta. I riferimenti da spendere sarebbero parimenti molteplici, più o meno riconoscibili nelle continuate prese di posizione degli apocalittici e integrati di turno, da John Philip Sousa[5] passando per lo stesso Eco[6] fino ad arrivare a Carlo Boccadoro[7], solo per metterne in fila almeno tre a distanza di un cinquantennio l’uno dall’altro. Siamo su un treno, di quelli che ha adeguato l’alta velocità alla resa più silenziosa dei viaggi, scomodandoci puntualmente con annunci pubblicitari di ogni sorta, raccomandazioni sul percorso e ripetuti jingle; il nostro vagone ha l’aria di un centralino, ed è evidente come la violenza evocabile da questo riferimento sia relativa allo stesso galateo dei nostri compagni di viaggio. Dicevamo appunto della moltiplicazione delle fonti sonore, la cui estensione nello spazio è altra cosa che quella più circoscritta di uno schermo: è evidente come i suoni coprano distanze in maniera diversa che le immagini. Ancora una volta indichiamo una differenza tra la dimensione dei suoni e delle immagini.
Potremmo ora accordare le precedenti indicazioni futuriste alla proposta di metodo indirizzata più o meno a tutti – un occhio di riguardo è speso in favore dei compositori – dalla scuola canadese riconducibile al World Soundscape Project (d’ora in poi WSP)[8], un gruppo di compositori e ricercatori che indaga con scrupolo il tema dell’ascolto, rilevando altresì come la stessa capacità di ascoltare da parte dell’uomo potesse essere messa sotto scacco, prima che dalla violenza dei suoni stessi, dal comportamento degli uomini attraverso quei suoni. In questo senso la proposta contenuta nel testo Il Paesaggio sonoro resta ancora decisiva nel coinvolgerci in quanto esecutori stessi di questa composizione d’insieme. Stiamo così rivolgendo la nostra attenzione a quella determinata categoria dei suoni cosiddetti antropici, cioè prodotti dall’uomo e, con particolare riferimento al tema della violenza, si potrebbe indicare nel modello ecologico una possibile risposta.
Difficilmente scorgiamo una sensibilità ecologica nella scelta di posizionare altoparlanti nelle metropolitane per ingannare l’attesa del trasporto pubblico, come capita a Roma e a Napoli; sempre per tenere fede alla centralità dei trasporti, la costruzione di aeroporti non lontani dal centro città deve significare molto per la vita di quei residenti coinvolti, ne sanno qualcosa a Capodichino, ma anche a Capodimonte e in parte diversa gli stessi napoletani (Gargiulo – Romano, 2011). Anche in questi casi il tema della violenza fa capolino, senza farci coinvolgere troppo una volta fattasi abitudine. Ecco, ai suoni ci si abitua senza farsi coinvolgere troppo, e ci rendiamo facilmente conto di come il tema del paesaggio sonoro possa ancor più facilmente essere dimenticato. Ecco perché l’attenzione non può limitarsi alla registrazione delle tracce – quasi si trattasse di fare fotografie al paesaggio – ma deve radicarsi in una consapevolezza sul campo: un lavoro nel tempo, chiamando a raccolta altri testimoni che non il solo microfono. Quasi sempre infatti si fa ricorso a questionari così da intrecciare la ricerca statistica all’analisi sociale e interrogare i residenti su alcune tipologie di suoni – quali la tonica, i marcatori sonori, i segnali sonori – circostanti. Si ricerca sempre nel tempo, alla ricerca delle differenze: ancora una volta il contrasto città campagna rivela i suoi conflitti, come emerge lucidamente dai diversi paradigmi della fedeltà nel paesaggio sonoro[9]; di tutta risposta, cerchiamo l’alta fedeltà altrove, mentre avanziamo coinvolti nella sordità. Eppure a ogni cittadino sono parimenti assicurati strumenti adeguati per rilevare casi di inquinamento sonoro: si può fare un esposto, una segnalazione, addirittura prendere visione della legislazione europea a riguardo per misurarne la distanza, giusto per indicare come la legge sia sempre più lontana dalla vita dalla vita quotidiana se, forte della sua scrittura, non si traduce nelle pratiche della stessa comunità tenuta ad osservarla[10].

Performance Location - John Cage ::4'33'' - Maps

I panorami sonori
Abbiamo considerato dunque il tema della violenza a partire da un distaccamento dell’audiovisivo, indicando piccole differenze di stato che normano abitudini ad esso collegate. Ci siamo rivolti dunque al suono, al cospetto del suo passaggio verso una riproducibilità tecnica sospesa tra la riproduzione e la fonia stessa, micro o mega non fa alcuna differenza: per questo motivo abbiamo primariamente considerato il ruolo svolto dal rumore alla stregua di materiale musicale indicandolo tra le premesse naturali di un discorso che potrebbe sfociare nelle pieghe del noise[11], passando poi in rassegna e molto velocemente alcuni minimi termini della riflessione sul paesaggio sonoro per definire l’alternativa della violenza quotidiana nell’ecologia acustica, rimandando semmai il lettore più scrupoloso a lasciarsi attraversare dalle pagine di una ricerca musicale, altrimenti pedagogica, nei confronti dell’ambiente. Avendo indicato questi momenti come premesse, in questo paragrafo lo sconfinamento riguarda una rilettura di alcuni passaggi benjaminiani dalla Piccola Storia della fotografia (Benjamin, 2015).
Quasi assente nella didattica sulle “nuove” tecnologie, uno sguardo retrospettivo sulle tecniche di registrazione del suono permetterebbe di determinare con più evidenza alcuni caratteri della vita quotidiana: il sogno di Edison avveratosi fatalmente nelle note vocali, il disco ancora intatto nonostante il passaggio dalla forma al formato, una musica da ascoltare sommatasi ai suoni quotidiani. Giusto per indicare come la stessa nebbia che riguarda gli esordi della fotografia resti ancora densa per il volume delle riproduzioni musicali, nel saggio in questione sono presentati alcuni motivi che saranno ricorrenti poco più tardi, nel saggio sulla riproducibilità tecnica: il qui e ora, a partire dalla lentezza della composizione dell’immagine fotografica, prima; la definizione dell’aura quale avamposto alle tecniche di riproduzione, poi. Nell’ultima parte del saggio infatti l’autore arriva a definire le fotografie il bottino di caccia del fotografo[12]: spostandoci dal bottino dei diversi scatti alla moltiplicazione di registrazioni che ci accompagnano quotidianamente, così “pesanti” da costringerci puntualmente alla pulizia del dispositivo, anche dalla proliferazione di queste note potremmo derivare qualche carattere, se interrogate in qualità di archivio per un ideale paesaggio vocale all’interno del paesaggio sonoro. Il riferimento benjaminiano resterebbe inadeguato, perché il bottino cui fa riferimento non è l’accumulazione quotidiana ma l’esperienza in qualche modo straordinaria della caccia; ecco allora che, per avvicinarci un po’ meglio all’oggetto della nostra critica, chiediamo a chi stringe tra le mani un costosissimo microfono per registrare quella particolare sorgente, e poi quella, e quella, e quell’altra ancora per poi manipolarla e confonderla così da far dileguare quella documentazione nelle spire di una riproduzione: si può definire violenta una pratica di registrazione che non ha cura dei materiali raccolti al punto da non avere nessun legame con essi se non la registrazione? In altre parole, così come è facile accumulare note vocali per poi non farsene niente, lo stesso rischio può essere corso anche in fase di registrazione del paesaggio sonoro come il caso del field recording sembra suggerire[13]. Questa voce fa sempre più spazio nelle produzioni artistiche che coinvolgono l’aspetto sonoro e, data l’effettiva facilità con cui si può reperire questo tipo materiale, trova sempre più spazio in una composizione musicale che ha allargato i suoi confini al sound design; se ne potrebbe parlare nei termini di una violenza quasi turistica[14], al massimo viene bollato come sperimentazione e ricerca. C’è da stare attenti dunque, se il modello prevede esclusivamente la sovrapposizione di un paesaggio artificiale al paesaggio sonoro, se altra strada non può essere percorsa se non quella della musica applicata alle immagini – o, ancora più pericoloso, – la musica stessa come immagini.

Conclusione
Una passeggiata nelle metropolitane italiane confermerebbe gli elevati livelli di inquinamento acustico cui siamo sottoposti nell’esercizio della vita quotidiana, laddove la réclame riempie gli spazi come un profumo continuamente riprodotto. La riflessione sul paesaggio sonoro segna ad oggi una tappa indispensabile nel pensare la presenza dell’uomo, indicando nel suono una traccia semovente eppure documentabile grazie alle tecnologie di riproduzione. Dopo una premessa sull’attenzione conservativa, antropologica e scientifica che sembra emergere anche dalle premesse indicate da Russolo, nel paragrafo dedicato ai panorami sonori sono state poste le basi per indicare come la pratica del field recording anziché ‘creativa’ resti mercificante nei confronti dello stesso paesaggio sonoro; da qui la scelta di legarsi alle indicazioni già presenti in Piccola Storia della Fotografia di Walter Benjamin, alla ricerca di uno sguardo retrospettivo sulla fragilità di questo stesso paesaggio, patrimonio condiviso al punto da essere dimenticato.

Note
[1] Per una adeguata rassegna della relazione tra suono e immagini nell’audiovisivo si veda il capitolo Proiezioni del suono sull’immagine (M. Chion, 1990).
[2] Come succede solitamente nei servizi del telegiornale, di quelli dove alla violenza delle immagini al massimo può essere sovrapposto il commento del cronista, in modo da didascalizzare i contenuti.
[3] Nel diciannoversimo secolo, coll’invenzione delle macchine, nacque il Rumore. Oggi, il Rumore trionfa e domina sovrano sulla sensibilità degli uomini. Per molti secoli la vita si svolse in silenzio, o, per lo più, in sordina. i rumori più forti che interrompevano questo silenzio non erano né intesi, né prolungati, né variati. Poiché, se trascuriamo gli eccezionali movimenti telluri, gli uragani, le tempeste, le valanghe e le cascate, la natura è silenziosa. (Russolo, 1913: p. 10).
[4] Per convincersi poi della sorprendente varietà dei rumori, basta pensare al rombo del tuono, ai sibili del vento, allo scrosciare di una cascata, al gorgogliare d’un ruscello, ai fruscii delle foglie, al trotto d’un cavallo che s’allontana, ai sussilti trabalanti d’un carro sul selciato e alla respirazione ampia, solenne e bianca di una città notturna, […] (Russolo, 1913: p. 12).
[5] Si faccia riferimento al saggio The menace of mechanical music (Sousa, 1906) del compositore americano, la cui scrittura segna una tappa metodologicamente rilevante nel determinare il peso accresciuto della registrazione sonora in fatto di educazione musicale.
[6] A tal proposito, si prenda in considerazione il capitolo dedicato a Suoni e Immagini (Eco, 1964).
[7] Tra le recenti pubblicazioni, si prenda come riferimento Analfabeti sonori (Boccadoro, 2019).
[8] È pregata la visita e la consultazione dei materiali disponibili a partire da questo link in funzione di una adeguata ricognizione degli stimoli e delle ricerche derivabili al WSP.
[9] Un sistema hi-fi è un sistema caratterizzato da un rapporto segnale/rumore soddisfacente. Il paesaggio sonoro hi-fi è quello in cui il basso livello del rumore ambientale permette di udire con chiarezza i singoli suoni in maniera discreta… Il passaggio da un paesaggio sonoro hi-fi a uno lo-fi è avvenuto con gradualità nel corso di molti secoli. (Murray Schafer, 1985: pp. 67-8).
[10] Al netto delle più o meno radicali proposte musicali, una lettura adeguata in tal senso resta Aa.Vv., Noise & Capitalism, disponibile a questo link
[11] Gli stessi motivi saranno ripresi anche nel saggio Filosofia della fotografia (Flusser, 2006).
[12] Si veda a tal proposito il caso di 4’33’’ app (disponibile a questo link), a suo tempo sponsorizzata da alcuni centri di ricerca (quali l’Ircam e Tempo Reale sulle proprie pagine social), che ribalta completamente l’indicazione cageana sulla temporalità dell’ascolto, riducendolo alla sola riproduzione.
[13] La più recente normativa europea è consultabile a questo link
[14] In aperta affinità metodologica con i temi e i tempi proposti nel contributo, si consideri tra i suoi materiali preliminari il saggio The city in the age of touristic reproduction (Groys, 2012) disponibile a questo link

Bibliografia
Aa.Vv.
, Noise & Capitalism, Arteleku, Gipuzkoa, 2009;
Benjamin W., Piccola storia della fotografia, Abscondita, Milano 2015;
Boccadoro C., Analfabeti sonori, Einaudi, Torino 2019;
Chion M., L’audiovisione, Lindau, Torino 1990;
Eco U., Apocalittici e integrati, Bompiani, Milano 1964;
Flusser V., Filosofia della fotografia, Mondadori, Milano 2004;
Gargiulo C., Romano R., Inquinamento acustico, traffico e ambiente urbano: la situazione in Europa e in Italia in tema.unina. Vol 4 – No 2 – giugno 2011, pp. 43-54;
Groys B., Art Power, Postmedia book, Milano 2012;
Murray Schaefer R., Il paesaggio sonoro, Lim, Lucca 1998;
Russolo L., L’arte dei rumori in Pousseur, H. [a cura di] La musica elettronica, Feltrinelli, Milano 1976;
Sousa J. P., The menace of mechanical music in Appleton’s Magazine, Vol. 8 – 1906, pp. 278-284.

Sitografia
http://artxibo.arteleku.net/audiolab/noise_capitalism.pdf
http://artefact.mi2.hr/_a02/lang_en/write_groys_en.htm
http://www.euro.who.int/__data/assets/pdf_file/0008/383921/noise-guidelines-eng.pdf?ua=
https://www.johncage.org/4_33.html?fbclid=IwAR38L-Gw8t8k8PbCsFknDlW3e6sdO-TxLqkrMCU6njhkNQ62JLL9wD_J1s
https://www.sfu.ca/sonic-studio-webdav/WSP/index.html

Antonio Mastrogiacomo sviluppa le sue ricerche attraverso pratica di montaggio – come nel disco ‘Suonerie’ (2017) e nel lungomontaggio ‘Glicine’ (2018) presenti nel catalogo Setola di Maiale. Si è esibito in musei e spazi pubblici, collabora con diversi magazine e scrive saggi e contributi critici su diverse riviste; dal 2017 è il curatore di d.a.t. [divulgazioneaudiotestuale] – ISSN 2611 – 0121. Giornalista pubblicista, è autore del catalogo multimediale 20temporanea14 (Edipsy 2019); tiene i corsi di didattica della multimedialità presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli ed è Adjunct Professor presso il conservatorio Nicola Sala di Benevento per il dipartimento di Nuove Tecnologie e Linguaggi Musicali.

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VIOLENZA

Dallo specchio a PornHub. di Ambra Benvenuto

§violenza
Dallo specchio a PornHub
di Ambra Benvenuto

Introduzione
Nel presente contributo sono contenute alcune indicazioni in merito alla condivisione video versione social con particolare riferimento al fenomeno Musically/TikTok: la piattaforma, in partenza dedicata al lip-sync di brani e sketch comici celebri e divenuta poi, per alcuni, un altro spiraglio per raggiungere i 15 minuti di celebrità, è un caso problematico vista l’importante differenza di età tra i creatori di contenuti, poco più che bambini, e i fruitori degli stessi contenuti. L’iper-sessualizzazione dei giovani utenti ha reso necessaria l’inclusione di influencer adulti che dessero speranza a una app altrimenti spacciata, dati i numerosissimi casi di pedofilia nati sulla stessa. Le piccole coreografie spensierate che prima venivano eseguite al massimo davanti allo specchio hanno seguito l’evoluzione tecnologica, portando le movenze dallo specchio alla telecamera, aprendo a Internet la familiarità dello spazio e di gesti intimi e personali. Inoltre, la possibilità di registrare lo schermo ha fatto sì che i contenuti di pre-adolescenti e adolescenti più o meno vestiti fossero fruibili sulle più celebri piattaforme di materiale pornografico mediante scaricamento, montaggio e caricamento.
Il contenuto è ormai fuori controllo: i giovani registi vedono il proprio prodotto nelle mani di fruitori che osservano con uno sguardo interessato ad altro che al solo intrattenimento da scrolling. In un’epoca in cui la sessualità è atrofizzata da una sovra-stimolazione perlopiù visuale, anche la violenza procede sullo stesso binario e, superata la sessualizzazione di bambini, la tappa successiva starebbe invece nell’assunzione di responsabilità per l’esposizione di un video girato su una app il cui target era di bambini e adolescenti su piattaforme che ne hanno altri ben più definiti, rigorosamente senza consenso.

La condivisione video social
Le piattaforme Snapchat, Vine, Instagram, Musical.ly, Tik Tok hanno in comune la possibilità di disporre di un video a proprio piacimento, dando all’utente il potere di porsi da regista di quanto si mostra alla propria rete o, in caso di profili pubblici, alla Rete. Circa 10 anni fa, Snapchat (settembre 2011) e Vine (giugno 2012) hanno dato la possibilità di registrare, modificare e condividere in rete video di una manciata di secondi (dai 5 ai 6). A differenza delle prime piattaforme di condivisione video (la prima è stata ShareYourWorld, di Chase Norlin, nel 1997), a rendere più spensierato il tutto c’è, su molte piattaforme, una clausola che prevede l’oscuramento, sulla pagina del profilo dell’utente, del contenuto caricato dopo 24 ore. Se da un lato si hanno solo 24 ore per stupire con un contenuto che deve essere sempre più memorabile per essere incluso nelle raccolte dei più bei vines o snaps (delle clip video) e per svettare nelle classifiche interne di Tik Tok, dall’altro la consapevolezza che si è responsabili di quel contenuto per sole 24 ore fa accettare di buon grado all’utente di scegliere il filtro preferito per mostrarsi cantando la hit del momento o riprendendo gli sketch di un film cult. A meno che non si voglia sposare la causa del nonsense, i video più apprezzati comprendono quasi sempre un riferimento a prodotti commerciali: le ultime uscite discografiche, sketch di film, video virali il cui audio può essere “recitato”. Attraverso le piattaforme di condivisione video, il video stesso acquisisce sul web la possibilità di una manipolazione da poter esercitare attivamente. La differenza con la possibilità di avere un canale su YouTube, o di condurre dirette su Instagram, è che le suddette piattaforme impongono una durata ai contenuti degli utenti dove 60 secondi sono un limite; allo stesso modo degli scrittori di Twitter, imbrigliati in poco più di 100 battute, i registi di micro-video sono chiamati a dare il meglio di sé in pochi secondi – fino al 2016, gli utenti di Twitter hanno potuto misurarsi con entrambe le possibilità, poiché l’azienda californiana ha acquisito la piattaforma di registrazione video nel 2012. In pochi anni, i vine sono diventati 6 secondi utili tanto a fare informazione (Ungerleider, 2013), tanto per annunciare la tracklist dell’ultimo album dei Daft Punk (Sottek, 2013). A una sola settimana dall’acquisizione di Vine, Twitter registra un picco di contenuti pornografici proposti sottoforma di vine di 6 secondi (Lilla, 2013), attirando l’attenzione sulla facilità di reperimento degli stessi mediante appositi hashtag, #sex #porn, ma soprattutto sulla impossibilità di controllo dei contenuti caricati e condivisi fuori dalle piattaforme dedicate. A sottolineare la vulnerabilità di tali processi, nel 2013 si verifica un episodio di hacking in cui i numeri di telefono di 4.600.000 utenti di Snapchat vengono pubblicati sul sito, accessibile a tutti, snapchat.db. Nonostante i rischi, il fenomeno ha ormai preso piede e le misure rese necessarie consistono di fatto nella modifica di termini contrattuali riguardanti principalmente limiti di età (per iscriversi bisogna avere almeno 13 anni), diritti di proprietà e di utilizzo (non è possibile caricare contenuti di terzi; si ha piena responsabilità e proprietà intellettuale di quanto condiviso). Se già Twitter, tra i più “testuali” dei social network, ha potuto fare da spia nel caso di contenuti inappropriati visibili da chiunque, TikTok è stato già letto più volte come contenitore di materiale inappropriato per l’utilizzo finale dei contenuti: da alcune prospettive, anche il karaoke può diventare pedopornografico.
Altre tappe importanti della breve storia dei social di condivisione video sono ByteDance (2012), sviluppata da Zhang Yiming in seguito all’esperienza di micro-blogging per Toutiao, con circa 500 milioni di utenti soprattutto in Oriente e Musical.ly (2014), sviluppata da Alex Zhy e Luyu Yang in seguito a un precedente esperimento social con video didattici della durata limitata di 3-5 minuti, con circa 100 milioni di iscritti, soprattutto occidentali. Le due sono state fuse sotto il nome di TikTok ad agosto 2018. A cambiare è stato poco: i muser di Musical.ly e i tiktoker di TikTok hanno potuto continuare a caricare video contenenti lip-sync di canzoni e sketch e balletti coreografati per 60 secondi nella propria rete («Make every second count»). Al centro della ripresa, sempre sé stessi: al di fuori dei commenti, lo spazio per l’altro c’è perlopiù nelle sfide con altri utenti.
Pur essendo indirizzata a una fascia di età superiore ai 13 anni (la app è categorizzata come 12+ così da poter essere bloccata facilmente), la società di TikTok è stata accusata dalla Federal Trade Commission per aver raccolto illecitamente i dati degli utenti. Inoltre, precedentemente, Musical.ly non aveva raccolto il consenso per trattare i dati degli under 13. Altro dato da rilevare sta nell’esplosione delle baby star, bambini che riescono a raggiungere la celebrità grazie a questa applicazione: tra i casi più rappresentativi c’è quello di Jacob Sartorius, diventato celebrità di TikTok a poco più di 11 anni[2].
Chiarita l’età dei protagonisti di TikTok e i problemi della privacy intrinseci alla app stessa, resta il problema dell’utilizzo ultimo di quanto caricato dai tiktokers.

Dallo specchio a PornHub, oltre il voyeur
Nel descrivere i contenuti di TikTok è agevole fare riferimento al karaoke o al lip-sync, quella sorta di canto “muto” la cui mimica è sincronizzata con la musica in sottofondo. Prima della generazione Z (i nati tra il 1997 e il 2000), l’immaginario comune ha considerato il lip-sync come elemento fisso di alcuni programmi televisivi da un lato e come qualcosa da fare nell’intimità dei propri spazi, coinvolgendo al più uno specchio. Adesso che è la fotocamera degli smartphone a essere considerata specchio, per tanti aspetti diversi, balli e canzoni vengono eseguiti con analoga continuità, trascurando il fatto che quello specchio è, come per Alice, finestra su un mondo. È nella reciprocità del particolare uso della fotocamera dei tiktokers che nasce il pericolo di violenza anche in app che si propongono come gioco. Sebbene siano rintracciabili a monte le pressioni che gli utenti devono reggere – come l’adeguamento agli standard di bellezza incarnati, per esempio, da Eboys e Egirls – gli atti di violenza commessi su TikTok nascono da due tipi di interazione tra spettatori e creatori di contenuti i cui esiti vengono, quando possibile, documentati, da fonti istituzionali (Department of Justice) e non (BuzzFeed). Il primo tipo di interazione è da parte di chi è in cerca di materiale pedopornografico su TikTok: una volta passata la fase di scelta dall’immenso catalogo interno della app, si passa alla fase dell’adescamento di minorenni, commettendo il primo reato penale (Art. 609-undecies). Un’alternativa all’adescamento è utilizzare questo tipo di app come banca dati di materiale pedopornografico. Tramite la registrazione dello schermo del proprio dispositivo è possibile scaricare i contenuti dell’utente scelto per disporne a proprio piacimento. Nel caso di TikTok, molti video sono stati scaricati per essere riproposti ad altre persone attratte da bambini che giocano a fare gli adulti, assumendosi la responsabilità di cambiare contesto a quei balletti davanti allo specchio. Senza riferirsi ai giovani utenti ma solo all’attività svolta, TikTok è pronto a diventare una tag accostata ai portali di pornografia online più celebre, cui si cita PornHub a titolo esemplificativo[3]. Gli utenti che contribuiscono alla diffusione dei video su siti porno realizzano così il reato di revenge porn (Legge 19 luglio 2019, n. 69), oltre che di detenzione di materiale pedopornografico, punito anche dopo la cancellazione dei file incriminanti (Cass. Sez. III sent. n.639/010). Letteralmente “porno vendetta”, revenge porn è la locuzione che indica del materiale caricato su piattaforme di condivisione di contenuti pornografici all’insaputa della vittima. “Revenge” si riferisce al fatto che solitamente si tratta di episodi seguenti alla fine conflittuale di un rapporto. Successivamente, la definizione è stata ritenuta adatta a indicare lo stesso procedimento anche nei confronti di persone con cui non si hanno trascorsi.
Combattere contro un fenomeno del genere, sul web, è praticamente impossibile. Ciò che può cambiare è spostare l’attenzione dal proprio profilo alla home dei social, che solitamente ricordano inequivocabilmente della presenza di altre persone su Internet, alcune delle quali in grado di rendere gli scatti più ordinari un feticcio.

Note
[1]
La distinzione tra bambini e adulti è ormai labile poiché agli occhi delle app tutti gli account sono consumatori. Questo fa parte del processo di “scomparsa dell’infanzia” anticipato da Neil Postman nel 1982 in The Disapperence of Childhood.
[2] Alla domanda «Che rapporto c’è con le baby star che contribuite a far esplodere, da Jacob Sartorius a Luciano Spinelli fino a Baby Ariel? Ne sentite la responsabilità?», lo staff di TikTok risponde: «Teniamo molto ai creator che hanno visto crescere la propria polarità grazie alla piattaforma. Siamo orgogliosi di aver dato loro l’opportunità di cambiare il loro percorso di vita e di avere successo al di fuori della piattaforma grazie alla loro unicità e talento. Un team dedicato è costantemente in contatto con i creator per supportarli e per imparare come continuare a migliorare la piattaforma sulla base dai loro feedback. Siamo felici quando i creator ottengono successo grazie alla piattaforma, allo stesso tempo crediamo nel valore della diversità e che ci sia più di un modo per definire il successo». Fonte consultata in data 22/12/2019.
2019, TikTok ha iniziato una campagna per innalzare l’età media degli utenti coinvolgendo celebrità tanto dal mondo televisivo (Michelle Hunziker, Fiorello) tanto da quello del web, indirizzandosi a influencer più e meno famose.
[3] L’indicizzazione di contenuti del genere può essere facilmente verificata anche solo inserendo “tiktok porn videos” sul motore di ricerca preferito.

Bibliografia
Postman N
., La scomparsa dell’infanzia. Ecologia delle età della vita, Armando editore, Roma 1991.

Sitografia
BBC News, Snapchat hack affects 4.6 million users, disponibile al link, consultato in data 22/12/2019;
Broderick R., TikTok Has A Predator Problem. A Network Of Young Women Is Fighting Back, disponibile al link, consultato in data 22/12/2019;
Carroll L., Carroll’s diary for 4 July 1862, disponibile al link, consultato in data 22/12/2019;
Carson B., How a failed education startup turned into Musical.ly, the most popular app you’ve probably never heard of, disponibile al link, consultato in data 22/12/2019.
Department of Justice, District of Oregon, Portland Man Pleads Guilty to Production of Child Pornography, disponibile al link, consultato in data 22/12/2019;
Federal Trade Commission, Video Social Networking App Musical.ly Aggres to Settle FTC Allegations That it Violated Children’s Privacy Law (Press release), disponibile al link, consultato in data 22/12/2019;
Jennings R., E-girls and e-boys, explained, disponibile al link, consultato in data 23/12/2019;
Lilla M., Vine, accesso per il porno su Twitter, disponibile al link, consultato in data 23/12/2019;
Ungerleider N., Using Vine To Cover Beaking News, disponibile al link, consultato in data 22/12/2019;
Sottek T.C., Daft Punk reveals ‘Random Access Memories’ tracklist on Vine, disponibile al link, consultato in data 21/12/2019.

Ambra Benvenuto è laureata magistrale in Filosofia presso l’Università degli Studi di Napoli “Federico II”. Dopo aver frequentato un master in Counseling presso l’INPEF di Roma, si è laureata in Scienze dell’Architettura presso l’Università degli Studi di Napoli “Federico II” e ha vinto due borse di formazione presso l’Istituto Italiano per gli Studi Filosofici di Napoli. Giornalista pubblicista, collabora con diverse testate online e cartacee ed è autrice di saggi su filosofia, architettura, musica.

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