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Ritualiser la violence: l’exemple féminin. de Michel Maffesoli

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Ritualiser la violence: l’exemple féminin
de Michel Maffesoli

Pour l’imaginaire social la violence et le risque sont des données anthropologiques de base. Même s’il les ritualise et les apprivoise sans cesse, ceux-ci restent une constante indépassable qu’il vaut mieux envisager avec réalisme en tant que telle. Dans cette période aseptisée et peureuse caractérisant la fin du XXème siècle, il est de bon ton, d’une manière angélique, de dénoncer la croissance et l’accentuation de la violence, ou encore, comme force “belles âmes”, de souligner que celle-ci a de relents barbares. Il vaudrait mieux apprécier son caractère humain et analyser comment elle a pu être très souvent ritualisée. Il est par exemple intéressant de relever que dans le mythe dionysiaque, ce sont les femmes, dont il est de tradition de souligner la douceur, qui inaugurent la violence rituelle.
Aux dires d’Euripide, les bacchanales suscitées par les femmes ne manquent pas de nous laisser rêveur par leur cruauté et leur débridement, même lorsqu’on sait que leur paroxysme, le meurtre du roi Penthée par sa propre mère, va permettre une nouvelle vie pour la cité de Thèbes. La violence féminine, on le verra, est maintes fois affirmée dans les dans les histoires ou les mythes que nous connaissons. Mais toujours, cette violence extériorisée, même lorsqu’elle est sanguinaire, reste maîtrisée, canalisée et doit être renvoyée en fin de compte à l’harmonie sociétale. Lorsque Platon dans les Lois (I., 637, C ou VI 781, a) parle des repas de femmes, et des “relâchements des moeurs” qu’ils suscitent, ce n’est pas pour en montrer l’aspect vicieux, mais plutôt pour en souligner la légitimité. Car que ce soit à Tarente, à Sparte, chez les Scythes ou les Thraces, les débordements festifs que ces banquets de femmes occasionnent s’inscrivent dans l’éthos de la communauté et ont certainement leur fonction et leur raison d’être. “Étranger, ne t’étonne pas, voilà quel est l’usage chez nous ; mais chez vous à propos de ce même objet, sans doute, y en a-t-il un autre”. Voilà bien la reconnaissance, de facto, anthropologique pourrait-on dire, de l’effervescence féminine dans la structure de la cité.
En Grèce antique, les historiens font souvent éclat de ces groupements de femmes furieuses, Lenaï à Athènes, Dunaïmaï hantant les sommets du Taygète, ménades à Thèbes, thyades à Delphes… on pourrait à loisir multiplier les exemples jusqu’aux survivances actuelles qui existent en de nombreux pays. Dans l’optique que l’on a indiqué plus haut, gardiennes de “l’âme” de la communauté, leurs violences sacrificielles tendaient à restaurer celle-ci. Ces groupements avaient un caractère religieux et l’entouraient toujours du plus grand secret. Il n’était pas conseillé pour les hommes de se trouver sur le chemin de ces femmes rituellement en furie; et le mythe nous raconte que toutes les avanies qui arrivèrent au brave Tirésias le furent par le fait de femmes divines ou mortelles auxquelles il tenait trop à apporter ses lumières. Une des leçons du mythe nous le montre châtré pour avoir voulu participer à une cérémonie religieuse féminine. Victime symbolique, car châtrer ou rendre aveugle c’est prendre sa revanche contre l’esprit éclairé et puissant qui a oublié que d’autres valeurs que les rationnelles sont à l’œuvre dans la nature et la société. Mais, en même temps, celles-ci respirent un puissant vouloir vivre qui peut aller jusqu’à sa propre mort. Vouloir vivre traduisant que le vie, en général, que les femmes symbolisent, est toujours plus forte que la mort, même si ce sont elles qui la donne ou la subissent.
Dans une autre ère culturelle, celle du nord-ouest de la Mélanésie, Malinowski décrit cet assaut orgiaque exécuté par les femmes, la “Yausa”. Il décrit d’une manière imagée et précise le viol des hommes qui, d’une manière imprudente, à certaines périodes de l’année, passent à portée des femmes exécutant le travail de sarclage. “L’homme devient alors le jouet des femmes qui se livrent sur lui à des violences sexuelles, à des cruautés obscènes, le souillent d’immondices”. Après avoir provoqué par des pratiques masturbatoires l’érection du pénis, “l’une d’elles s’accroupit et introduit le pénis dans son vagin. Après la première éjaculation la victime peut être traitée de la même manière par une autre femme”. Nez, bouche, orteils, doigts, tout est utilisé pour des pratiques lascives de groupe qui s’exercent dans la violence la plus exacerbée. Ce qui est remarquable, c’est la constance du caractère cruel de ces manifestations. Les bacchanales grecques ou la “Yausa” mélanésienne dans l’ivresse sexuelle qui leur est propre, y ont recours. Dans la turbulence des passions, il est difficile de faire la part entre l’amour et la haine, il s’agit bien là d’un combat singulier, d’un corps à corps inextricable dans lequel il est difficile de démêler les sentiments. Ce qui est le prototype de l’ambivalence humaine. Elle symbolise la duplicité, et ce en son sens le plus strict, c’est à dire qu’elle est à la fois double et duple. Elle est toujours ailleurs que là où on l’attend.

Bacchanale, art du Gandhara (musée Guimet / MNAAG, Paris)

Il n’est pas question, d’une manière esthétique, de valoriser la violence, mais on ne peut pas non plus ne pas la voir à l’œuvre dans le donné social. Mais si elle existe, sans vouloir la justifier, c’est qu’elle a une fonction, on peut à partir de croyances ou d’idéaux divers la regretter ou la combattre, il n’y a rien de plus légitime, on ne peut pas à partir de la neutralité axiologique qui caractérise la pensée authentique, ne pas en analyser les effets dans la dynamique des sociétés. Je donnerai encore en ce sens quelques exemples de la furie féminine qui sont indiqués par Mircéa Eliade. Dans la perspective des bacchanales antiques, quoique sous une forme euphémisée ce dernier remarque que encore au siècle dernier, dans le Schleswig, chaque nouvelle naissance donnait lieu à des attroupements de femmes débridées devant la maison de l’accouchée. Si elles rencontraient un homme sur le chemin, elles arrachaient son chapeau et le remplissaient de crottin. Ou encore, selon une pratique plus ancienne du Danemark, l’accouchement donnait lieu à la confection d’un mannequin de paille autour duquel on hurlait et dansait lascivement. Ces scènes de furie étaient l’occasion, si cela se présentait, de mettre en pièce les chars rencontrés, de libérer les chevaux, ou encore de faire bombance avec tout ce que l’on trouvait dans les maisons.
De même à partir d’exemple ukrainien du début du siècle, il montre que lors des mariages, “les filles et les femmes se comportent d’une manière presque orgiastique”. Les rencontres amoureuses prénuptiales sont permises et même encouragées, les normes habituelles sont transgressées, et ce parce qu’elles pèsent “comme un poids mort sur les coutumes”. Ce débridement est surtout féminin. La spontanéité qui est retrouvée est impérieuse et essaie par là de renouer avec le rituel cosmique et naturel. Pour célébrer la fécondité, dont le mariage va être le médiat, la solidarité féminine outrepasse ce que l’ordre social prudent et éclairé avait édicté. Se refuser dans ces situations là, arguer d’une fidélité pour ne pas rentrer dans la bacchanale, résister à la violence féminine, qui représente la légitimité de la vie cosmique est alors une indécence, une anomie qui peut coûter cher. Faisant enfin état de rites initiatiques dans le symbolisme funéraire, Eliade montre comment ces cérémonies étaient l’occasion d’orgies fréquentes, phénomènes caractéristiques “d’un monde affranchi des lois”. La rigueur de la mort symbolique allait de pair avec la pratique exigeante de l’orgie dont les femmes en groupe sont les protagonistes privilégiées.
Ainsi à ces moments forts que sont la naissance, le mariage et la mort, qui chacun à leur manière est l’expression d’une violence soit naturelle, soit sociale, la furie féminine répond par une “contre-violence” et ce pour maintenir ou rétablir l’équilibre. Dans ces exemples paroxystiques, le débridement festif féminin dans sa plus ou moins grande cruauté montre bien qu’il s’agit en fin de compte de ritualiser la violence ou le conflit toujours à l’œuvre dans les structurations sociales et naturelles. C’est ce que Empedocle appelait l’éternelle opposition de “neikos” et de “philia”. Cette rapide typologie mérite naturellement d’être nuancée mais il est certain que l’on peut en retrouver les grandes lignes dans de multiples situations de la vie courante.
La violence reste bien l’élément structurel de toute société, mais aussi de tout ce qui renvoie à la terre, à la nature qu’ils soient le fait des femmes ou celui des hommes. Elle rend compte de la part d’ombre qui est aussi à l’œuvre dans le jeu léger et grave qui est notre lot. Dans le mythe, il ne faut pas l’oublier, la déesse Harmonia est le fruit des amours clandestines de la lascive et parfois cruelle Aphrodite et du bouillant Arès.
Parlant du “cycle du Fripon” des indiens Winnelagos du Moyen-Wisconsin, l’ethnologue P. Radin n’hésite pas à l’analyser comme une modulation de cet archaïque mixte de la création/destruction qui se donne précisément à voir dans l’expression des passions. Et il semble dans ce cycle, comme dans d’autres mythes reprenant cette thématique, que ce qui permet la structuration individuelle, comme la structuration sociale, ce soit justement la tension qui existe entre deux pôles différents.
Ce cycle du Fripon commenté également par C.G. Jung (4), fait bien ressortir cette “composante du caractère” de tout un chacun : “l’ombre”. Il me semble que cette notion, que l’on retrouve du Père de L’Église St Irénée au marxiste E. Boch, est applicable à l’ensemble sociétal en tant que tel. C’est elle qui est à l’œuvre dans ce type de fête d’inversion (“festum stultorum, tripudium hypodiaconorum”) qui est un perpétuel pied-de-nez à l’ordre du pouvoir extérieur. “Symbole collectif de l’ombre” (Jung), le fripon cristallise la violence qui est à l’oeuvre au travers de ce que j’appelle l’éros furieux. En effet, il souligne la marge de liberté ou de résistance que le corps social arrive toujours à avoir. L’esprit de friponnerie n’est jamais totalement domestiqué, et que ce soit d’une manière frontale ou d’une manière intersticielle la liberté, qu’il ne faut pas confondre avec l’idéologie de la libération, trouve dans cet esprit sa source d’inspiration. On ne le répétera jamais assez, la violence, dont on a vu quelques manifestations exemplaires, reste en quelque sorte une donnée de base de la vie commune, et plus particulièrement de la mise en commun des affects. Il n’est donc pas étonnant qu’on la trouve à l’oeuvre dans la passion amoureuse. Ainsi, en même temps que l’ambiguïté, elle introduit la tension nécessaire à toute vie.
Une trop forte clarté détruit la relation amoureuse, il faut que l’ombre y soit mêlée pour qu’elle puisse se dérouler d’une manière équilibrée et harmonieuse. Il y a une dialectique de l’ombre et de la lumière, qui à l’image du cosmos, assure le bon fonctionnement du donné mondain. Si cette figure du Fripon semble importante, c’est qu’elle ressurgit toujours et à nouveau, et parfois, d’une manière menaçante, même et surtout dans les ensembles sociaux qui essaient par tous les moyens de s’en protéger. L’ombre en tant que symbole collectif reste une détermination nécessaire qu’il convient de savoir utiliser, ritualiser. Jung utilise à ce propos la notion “d’énantiodromie”, du renversement en soi-même.
L’ombre acceptée et ritualisée peut être cette contre position qui à côté d’une tendance dominante assure l’équilibre en se diffusant comme valeur alternative. C’est dans cette perspective qu’il convient d’apprécier l’orgiasme sociétal sous des formes multiples et variées, il reste le conservatoire de la violence alternative. Que ce soit dans la banalité de la coquetterie quotidienne ou dans l’effervescence de l’explosion collective, il ritualise et rend humaine cette force irrépressible et quelque peu “paniquante” par lequel Pan, le fripon divin, se plaît à submerger quelquefois les simples mortels. Une telle image mythologique ne doit pas faire oublier que la “panique” a pu prendre dans le cours des histoires humaines des formes oh combien exacerbées, et qu’à tout prendre la sagesse dionysiaque, même dans ce qu’elle peut avoir de choquant, reste toujours un moindre mal.

Références:
M. Eliade, Traité d’histoire des religions, Ed Payot 1964.
C. G. Jung, C. Kereny, P.Radin, Le fripon divin, Ed Georg Genève 1958.
M. Maffesoli, L’ombre de Dionysos (1982), Réed, CNRS Éditions 2010.
M. Maffesoli, Essais sur la violence banale et fondatrice (1984) Rééd, CNRS Éditions 2009.

Michel Maffesoli est un sociologue français. Professeur Émérite à la Sorbonne.
Ancien élève de Gilbert Durand, il est professeur à l’université Paris Descartes. Michel Maffesoli a construit une oeuvre autour de la question du lien social communautaire, de la prévalence de l’imaginaire et de la vie quotidienne dans les sociétés contemporaines. Directeur de la revue Sociétés, il est également secrétaire général du Centre de recherche sur l’imaginaire et membre du comité scientifique de plusieurs revues internationales, notamment Social Movement Studies, Space and Culture et Sociologia Internationalis. Michel Maffesoli a reçu le Grand Prix des Sciences humaines de l’Académie française en 1992 pour La transfiguration du politique. Il est vice-président de l’Institut international de Sociologie, fondé en 1893 par René Worms, et membre de l’Institut universitaire de France depuis septembre 2008, au terme d’une procédure de nomination très controversée.

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Graffiti benjaminiani. Su distruzione e violenza in W. Benjamin. di Olmo Nicoletti

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Graffiti benjaminiani.
Su distruzione e violenza in Walter Benjamin
di Olmo Nicoletti

«Distruggere ringiovanisce».
Sui muri di alcune città italiane negli ultimi anni è comparsa, nottetempo, una scritta atipica. Il tratto della bomboletta spray, la scrittura semplice e grezza la riconducono immediatamente agli «atti vandalici» di cui spesso le cronache tratteggiano l’inciviltà e maleducazione.
La frase pare immediatamente riprovevole al cittadino distratto che compra frutta a buon mercato nel vicino alimentari, lo muove a condannarla come espressione di fanatismo violento, di una ignorante rabbia distruttrice. In essa vede l’esplicarsi di una giovanile rabbia nichilista, forse eco ed epigone di qualche movimento degli anni ’70. La A cerchiata che le accompagna rimanda alla chiara matrice anarchica, riconducendo il lettore alla narrazione istituzionale e al personaggio giornalistico dell’anarchico violento, colpevole sulle testate giornalistiche di reati quali «devastazione» e «saccheggio», spesso associati dalla giurisprudenza alle azioni di piazza o sediziose– in particolare di carattere insurrezionale. Le modalità violente tipiche di questo tipo di movimenti sono recisamente condannate da ogni istituzione così come da ogni buon membro della società civile e da alcuni movimenti stessi. Così di fronte ad un’affermazione forte come distruggere ringiovanisce in pochi non hanno un sussulto, urtati nella loro educazione.
Chi però si soffermasse a pensare a questa scritta scoprirebbe che essa, nella sua formulazione, non è cieca espressione di una rabbia distruttrice, e che la sua origine non ha a che fare con i movimenti degli anni ’70. Proviene invece dagli anni ’30 del secolo passato, più precisamente venne scritta nel 1931. Si tratta del frammento di una citazione che rimanda il lettore ad una delle più importanti riflessioni intorno alla violenza sviluppate dalla filosofia contemporanea: queste due parole provengono dal noto saggio Il carattere distruttivo di Walter Benjamin.
Il testo di dell’autore berlinese, verticalizzato su di un muro dopo essere stato coricato in una pagina, riporta ad una riflessione complessa che può spingere il lettore a interrogarsi profondamente sullo statuto della violenza, a interrompere una lettura semplicistica dei conflitti e a valutare di nuovo le parti in causa.
Il carattere distruttivo «è giovane e allegro» ci dice Benjamin, ma in questa giovinezza giace un problema che ha a che fare con l’antico e con il tempo. «Distruggere infatti ringiovanisce, perché toglie di mezzo le tracce della nostra vecchiaia», (Benjamin 2019, p. 178) la distruzione non è quindi una semplice eliminazione, essa è la capacità di valutare il mondo in base alla sua «dignità di essere distrutto» (Benjamin 2019, p.178), e così aprire fra le rovine infinite strade, eliminando al contempo le tracce del percorso così come le tracce della distruzione stessa. Il carattere distruttivo è in grado non tanto di disintegrare le cose bensì di tramandarle come situazioni, non più nella loro rigidità e nella necessità della conservazione, ma nella loro possibilità di essere maneggiate e liquidate. (cfr. Benjamin 2019, p.179)
Uno dei temi profondi che attraversa questo scritto è quello della relazione fra la distruzione e la creazione, ma per comprendere appieno questo concetto bisogna ritornare su di un testo precedente di dieci anni ed altrettanto interessante di Benjamin, Per la critica della violenza. Attraverso questo percorso si cercherà di comprendere come la nozione di distruzione che è contenuta in questa citazione sia ben lontana da quella intesa dalla giurisprudenza e punita in quanto associata alla violenza.

Il testo Zur Kritick der Gewalt è stato origine di molteplici riflessioni nel corso della seconda metà del Novecento: Derrida, Arendt e in tempi più recenti Butler fra gli altri si sono interrogati sul grande portato di questo complesso testo. In questa sede si vuole solamente ripercorrerlo, cercando di fornire uno spunto che, a partire da un elemento grafico incontrato per la via, possa condurre alle porte di una strada capace di far pensare la violenza oltre le sue classiche distinzioni, forse anche oltre i rapporti di potere che ad essa soggiacciono. Se infatti ci pare evidente la necessità di contestualizzarla entro dei processi di disparità di potere, e così riflettere sulla legittimità o meno della sanzione della violenza, con Benjamin possiamo spostare l’attenzione sul piano dei mezzi ed interrogarci sul loro statuto, oltrepassando la sua stessa grammatica.
Il primo scarto che ci invita a fare Benjamin è quello di spostare l’attenzione da un piano di valutazione della violenza di tipo giusnaturalistico, volto a valutare i mezzi sulla base della giustizia o meno dei fini, verso un piano nel quale sia la violenza in quanto mezzo ad essere sottoposta a critica, prescindendo dai suoi fini (Benjamin 2019, p. 49). Prendendo in considerazione questa prospettiva si può considerare la distinzione fra violenza «sanzionata» e violenza «non sanzionata» (Benjamin 2019, p. 51), ovvero fra violenza di Stato e violenza condannata dallo Stato, fuoriuscendo da una posizione ingenua secondo la quale sarebbe la giustizia del fine superiore interpretato dallo Stato a garantire la giustizia della sanzione della violenza. Il problema infatti non risiede in una sanzione dell’utilizzo della violenza contrario ai fini giuridici, bensì proprio nella condanna della violenza come mezzo nei soggetti che non afferiscono allo Stato. La sua stessa esistenza è infatti deleteria per la conservazione del diritto.
Perché dunque viene sancita la violenza, se non per tutelare i fini giuridici dello Stato come collettività? «bisognerà forse prendere in considerazione la sorprendente possibilità che l’interesse del diritto alla monopolizzazione della violenza rispetto alla persona singola non si spieghi a partire dal proposito di salvaguardare i fini giuridici, ma piuttosto il diritto stesso» (Benjamin 2019, p. 53). La sanzione, morale e legale, della violenza da parte dello Stato non è quindi da considerarsi come fondata su base etica, non su di una valutazione dei fini positivi o negativi di essa, al contrario qui il punto focale diviene il terrore del diritto rispetto alla riproposizione della sua stessa dinamica affermativa, rivoltaglisi ora contro. Il diritto si fonda proprio su di un esercizio di violenza «che pone il diritto», che insieme a quella che «mantiene il diritto» è una delle due forme possibili della violenza.

Lo Stato, per Benjamin, deve essere inteso come storicamente dato entro dei rapporti di forza e fondato su di un esercizio della violenza capace di sottrarre il terreno di sotto ad una organizzazione giuridica e di potere precedente. Si tratta di una Gewalt che diviene legittimo potere laddove sopravanza la precedente configurazione attraverso l’esercizio della violenza, accaparrandosi dunque il monopolio del suo esercizio. Vediamo quindi che, se si vuole avere una comprensione chiara di cosa sia violenza – e soprattutto di cosa non lo sia – è necessario cercare di analizzarne l’utilizzo onde mostrare laddove essa si manifesti nelle sue caratteristiche di «porre» o «conservare» il diritto.
Benjamin ritrova il luogo nel quale si può vedere con maggior precisione questo duplice aspetto della violenza nel diritto di sciopero concesso negli stati contemporanei: «i lavoratori organizzati sono difatti oggi, accanto agli Stati, l’unico soggetto giuridico a cui spetti un diritto alla violenza». Seppur paia paradossale dare allo sciopero una connotazione violenta, in quanto parrebbe che in esso si dia invece la possibilità di sottrarsi alla violenza iniqua del datore di lavoro, ciò deriva per Benjamin dalla disponibilità da parte degli scioperanti a riprendere l’attività precedentemente interrotta. Proprio questo elemento conciliatorio sancisce la natura di ricatto e di violenza dello sciopero politico, volto all’acquisizione di particolari diritti o alla modifica degli statuti esistenti. Lo sciopero in questo caso è una pratica capace di «fondare e modificare rapporti giuridici, per quanto il senso della giustizia possa restarne ferito» (Benjamin 2019, p.55), non quindi una violenza immediata come mezzo per accaparrarsi un fine immediato, ma come mezzo costituente. Così questa caratteristica della violenza emerge nei conflitti militari come nella lotta di classe, e lo Stato teme la violenza mitica che qui si esprime proprio nella sua facoltà di porre il diritto, poiché la violenza ha sempre questo fine, almeno laddove non lo conserva.
Il termine Gewalt tedesco già nella sua polisemia ci poteva condurre verso questa considerazione, infatti, come è stato notato da tutti i traduttori, si tratta di un termine difficilmente rendibile in italiano, che contiene il significato di violenza (anche nel senso di stupro), ma che è anche riferibile al concetto di potere e di diritto legittimo. Il protogermanico walta, da cui anche lo stesso nome proprio di Benjamin, è usato nei popoli germanici ad indicare proprio la nozione di comando e di dominio,[1] intendendo l’intrinseca relazione fra affermazione violenta, supremazia e instaurarsi del diritto.
L’autore berlinese ci ha dunque portato a sviluppare un concetto di violenza profondamente legato a quello di contratto e di diritto. Si potrebbe dire che «un accomodamento integralmente non violento dei conflitti non può mai sfociare in un contratto giuridico» (Benjamin 2019, p.60), ovvero ogni volta che si ha una risoluzione di un conflitto mediante violenza si giunge alla stipulazione di un contratto. Vi è dunque un’intima correlazione fra la creazione dell’istituzione e la violenza, origine dell’affermazione della prima.
Non vi è dunque, per Benjamin, possibilità alcuna di uscire dalla dinamica della violenza e riuscire a conciliare i conflitti in modo non violento? Siamo costretti ad un utilizzo della violenza come mezzo per contrattare con lo Stato e con il diritto una variazione della nostra condizione sottomessa all’autorità affermatasi mediante il medesimo processo? Non è così. In Zur Kritick der Gewalt vi è un’apertura alla possibilità di una «conciliazione non violenta» (Benjamin 2019, p.61), che si verifica «ovunque la cultura del cuore abbia offerto agli uomini mezzi puri» (Benjamin 2019, 61), ovvero abbia reso possibile una sfera della relazione umana non sancita e non sancibile da contratto, non amministrata dal diritto e che da essa si dilegua. Come coglie Desideri la sfera privilegiata nella quale si può verificare ciò è quella del linguaggio «nella sua capacità di ospitare l’altro: di tradurre e di tradursi», (Desideri 1995, p. 49) sfera ove non si dà punizione della menzogna, proprio perché si è al di fuori della logica della colpa e della sanzione. Ma questa soluzione, quella del linguaggio e dell’«intesa» come mezzo puro, non è considerabile altrove che nei rapporti fra individui, anche se proprio in essa sta il grande portato filosofico di questo testo ed il maggiore interesse per lo studioso del pensiero benjaminiano. Come abbiamo visto sopra però, l’interesse che Benjamin ha in questo testo – pensato probabilmente come primo capitolo della seconda parte di una progettata opera sulla politica – è proprio alla dimensione collettiva. Come si esplichino i mezzi puri entro il conflitto di classe, così come entro i conflitti politici, è nodo centrale dell’intero saggio, mediante il quale possiamo riavviarci verso il Carattere distruttivo.

Distruggere ringiovanisce, Graffito in Piazza Roma, Cremona Si ringraziano Faber per la fotografia e l’anonimo graffitaro.

Abbiamo visto come lo sciopero denominato «politico» (Benjamin 2019, p.63) da Benjamin sia da intendersi come un esempio di violenza creatrice del diritto, ma ad esso si contrappone lo «sciopero generale proletario» (idem), il quale invece – sia detto subito – riesce ad esimersi dal rapporto di violenza. La distinzione fra queste due modalità di sciopero viene direttamente ripresa da Sorel, che li distingue sulla base della presenza o meno della volontà organizzativa, della necessità di preparare attraverso il conflitto il campo per la creazione di un nuovo ordinamento di potere e di una nuova gerarchia. Se questa volontà è presente siamo di fronte ad uno sciopero che apre la possibilità ad una ripresa del lavoro di fronte alla creazione di un nuovo contratto, di un nuovo diritto nel quale le forze violente poste a confronto contrattano una «pace» nel senso bellico del termine, ovvero un nuovo statuto del diritto ritrattato sulla base dell’esito dello scontro. Si tratta quindi di un esercizio dell’astensione dal lavoro come ricatto e come mezzo conflittuale, esattamente come nell’ambito parlamentare il conflitto è legato solamente ad una ritrattazione nell’ambito delle riforme e della legislazione che non fuoriesca in alcun modo dal diritto in quanto tale.
Opposto è invece lo «sciopero generale proletario», al quale è aliena ogni volontà di affermazione di un nuovo stato di cose. In esso è presente solamente «il compito dell’annientamento della potestà statuale» (Benjamin 2019, p. 64), non accettando alcuna conquista del riformismo. «Non consiste nella disponibilità a riprendere il lavoro in seguito a concessioni esteriori e a qualche modifica delle condizioni lavorative, ma nella decisione di riprendere soltanto un lavoro interamente mutato – non coartato dallo Stato» (Benjamin 2019, p. 64), ovvero al seguito di una completa negazione del dato, a cui la fase progettuale ancora non pertiene. Questa seconda forma di sciopero viene chiamata da Benjamin anarchica, e non bisogna tacere che nel più tardo (1929) saggio Sul surrealismo questa posizione verrà in parte problematizzata ulteriormente. Permane però, al di là delle suggestioni soreliane e del concetto di sciopero generale proletario come storicamente determinato, un’indicazione chiara da parte di Benjamin, radicata proprio nella critica della violenza come mezzo. Laddove infatti il conflitto non si dia come costituente un nuovo diritto, ovvero nel caso dello sciopero che non si rivolga alla conquista di riforme ma alla distruzione dell’attuale stato di cose, allora non si è entro il regno della violenza ma in quello dei mezzi puri, parte piuttosto della sfera della giustizia. La violenza non pertiene alla distruzione, bensì alla posizione del diritto, tanto quanto la distruzione non pertiene alla violenza ma alla creazione dello spazio necessario affinché si diano nuove strade.
Così ritorniamo allo sguardo del passante che coglie la scritta sul muro ed immediatamente ne sancisce il carattere violento. Il concetto di distruzione, in un’ottica comunemente accettata di pacato e civile confronto parlamentare, la cui riuscita è sanzionata da un lento e costante progredire dell’umanità lungo una linea retta che si stende «in un tempo omogeneo e vuoto», a partire da un principio barbaro e diretto ad una fine della storia (che generalmente coincide con lo sviluppo del «progredito occidente»), non può che essere considerato come negativo e violento. La critica della violenza invece ci pone di fronte alla necessità di riconoscere quello stesso progredire come un effetto della violenza del diritto e di quella che lo conserva, che avanza nutrendosi delle opposizioni per mantenere la propria grammatica immutata.

Il carattere distruttivo fa la propria irruzione dunque all’interno di questo tempo omogeneo, di questa continuità, e anticipando la natura intraprende il proprio «compito storico» (Benjamin 2019, p.179) di distruttore. Egli non è violento proprio perché, come lo sciopero generale proletario, la sua distruzione è mezzo puro, egli infatti «ha pochi bisogni, di cui il minore è sapere cosa subentri a ciò che è stato distrutto», eppure attraverso questa distruzione crea qualcosa, ovvero lo spazio nel quale si aprono infinite strade. Uno spazio vuoto che si estende laddove vi era ciò che è stato distrutto, che sottende la promessa di una novità e di un’interruzione del consolidato. Per questo il carattere distruttivo è «giovane e allegro» e deve essere il nemico mortale dell’«uomo-astuccio», che invece cerca la comodità e custodisce le tracce: il primo deve sempre giudicare il mondo sulla base delle vie di fuga che esso presenta e non a partire dal già dato riproponendo il sempre-uguale nella sua asfittica circolarità. Il suo stare «sempre al crocevia» risponde alla sua posizione in un luogo di aperture nelle quali nessun percorso è determinato, e in questo trova la propria sede il grande potenziale creativo della distruzione. Non si tratta però di creare qualcosa sulla base del preesistente, ma nemmeno di escluderlo completamente: la peculiarità di questo carattere distruttivo è infatti quella di riuscire ad afferrare il passato «come funzione» (Benjamin 2019, p.179) anziché come cosa, oppure – come scrive negli appunti preparatori – «citandolo», dunque sottraendolo alla staticità per farne uno strumento presente capace di operare una interruzione del continuum.
Siamo partiti da due parole scritte su di un muro un po’ nascosto, tratte da un testo che ha quasi raggiunto un secolo di storia, e abbiamo cercato di dare corso al senso della citazione ripercorrendo il macroscopico in essa condensato.
Al lettore il compito, seguendo le indicazioni dello stesso Benjamin, di salvarle «ma non per farne l’inventario, bensì per rendere loro giustizia nell’unico modo possibile: usandole.» (Benjamin 1986, p. 475).

Note
[1] Walter, così come l’italiano Gualtiero, derivano dal termine Waldhar, riferibile al significato di comandate dell’esercito, generale Longobardo o Franco.

Bibliografia
Agamben G., Mezzi senza fine. Note sulla politica, Bollati Boringhieri, Torino 1996.
Benjamin W., Parigi capitale del XIX secolo (Das Passagen Werk, Frankfurt am Mainz: Suhrkamp, 1982), ed. it. a cura di G. Agamben, Einaudi, Torino, 1986.
Benjamin W., Senza scopo finale. Scritti politici 1919-1940, tr.it. Massimo Palma, Castelvecchi Roma, 2019.
Butler J.Critica, coercizione e vita sacra in “Per la critica della violenza” di Benjamin, in «Aut-Aut», n. 344/2009.
Derrida J., Forza di legge, Bollati Boringhieri, Torino, 2003.
Desideri F., La porta della giustizia, Pendragon, Bologna, 1995.

Olmo Nicoletti, dopo essersi laureato in Scienze Filosofiche presso l’Università di Bologna con una tesi sull’esperienza e la materialità in Walter Benjamin, sta proseguendo gli studi come dottorando presso l’Università di Pisa e Firenze. Ha collaborato ad alcune riviste e con alcuni gruppi di ricerca. I suoi interessi spaziano fra letteratura, critica e filosofia.

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Riot: un’esperienza videoludica del conflitto di piazza. di Gabriella Dal Lago

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Riot: un’esperienza videoludica del conflitto di piazza
di Gabriella Dal Lago

È possibile leggere un fenomeno sociale come quello degli scontri di piazza dei primi decenni del duemila attraverso un gioco che, dalle sue premesse, cerca di liberarsi dell’etichetta di simulatore di scontri? E ancora, è possibile trasporre un’esperienza videoludica in una narrazione che volga il proprio sguardo, sia a ciò che succede sullo schermo di un computer, che a ciò che succede nelle piazze del mondo? Questo testo si propone di attraversare in modo critico un’esperienza videoludica e innescare, a partire da meccanismi di gioco che esemplificano meccanismi reali, una riflessione sull’estetica, il funzionamento e la ricezione degli scontri di piazza nei primi decenni del nuovo millennio. Non è un testo che fornisce conclusioni né risposte definitive, ma si colloca più che altro all’inizio di un percorso di ricerca sulle dinamiche di piazza intesa come luogo di protesta, le tensioni che la attraversano e le riconfigurazioni a cui è sottoposta. Va da sé che questo testo non sarà una recensione di un videogioco, né un trattato socio-antropologico; più di tutto, cercherà di essere uno spunto per delle domande, una proposta di uno sguardo trasversale che provi a scandagliare la complessità del reale mediante uno strumento, un videogioco, scelto tra molti altri a disposizione per alcune caratteristiche che mettono in luce questioni e aspetti ritenuti, da chi scrive, considerevoli di una riflessione comune.

RIOT - Civil Unrest developed by IV Productions and Leonard Menchiari, published by Merge Games Ltd. © 2017-2019. Estratto del videogioco.

RIOT: Civil Unrest è un gioco strategico di simulazione che colloca il giocatore al centro di scenari di scontri avvenuti nelle piazze di tutto il mondo. Ideato e sviluppato da Leonard Menchiari, la fama di RIOT è iniziata con una raccolta fondi su Indiegogo nel 2013, ed è stata poi alimentata da polemiche, dibattiti e grandi speranze che ne hanno accompagnato l’uscita nel 2018 per la casa di produzione Merge Games.
Come annunciato già dal cartello introduttivo al gioco, gli scenari e le campagne disponibili in RIOT sono la ricostruzione di scontri di piazza avvenuti nel mondo negli ultimi vent’anni: a partire dal movimento degli Indignados in Spagna, passando alle proteste francesi contro il nuovo Aeroport du Grand Ouest, fino agli scenari italiani delle proteste No Muos e No Tav. Come consigliato sempre nel cartello iniziale del gioco, RIOT non si assume il compito di raccontare nella propria complessità situazioni e contrasti che i giocatori sono invitati ad approfondire in altra sede, ma di restituire, per quanto possibile, le dinamiche di scontro intervenute in questi contrasti. Così, ogni scenario giocabile è introdotto da qualche riga di testo che aiuta a contestualizzare la protesta, fornisce una breve storia del movimento di contestazione e del clima politico e sociale che quel tipo di rivolta ha creato nel paese.
Da un punto di vista estetico, gli sviluppatori di RIOT hanno scelto uno stile pixel art che concorre a restituire l’immagine caotica e asfittica degli scontri di piazza: i manifestanti, così come le forze di polizia, non sono altro che puntini sfocati, così come i sanpietrini, i manganelli e il sangue sul selciato. Il caos è il primo elemento che permea l’esperienza di gioco; pur presentandosi a prima vista come un gioco gestionale, RIOT è in grado di riprodurre con estrema coerenza e con poca attenzione alla sua gamification l’esperienza degli scontri di piazza. Il giocatore può decidere di vestire i panni dei ribelli o delle forze dell’ordine; in entrambi i casi, i suoi obiettivi (che passano dall’occupare un’area a sgomberarla, dallo scacciare la polizia o da effettuare un gran numero di arresti) vengono perseguiti attraverso un limitato numero di scelte e di oggetti, manovrando la propria fazione dall’alto, a piccoli gruppi. In entrambi i casi, la gestione del proprio schieramento risulta complessa e caotica. Come mantenere unito un gruppo di manifestanti di fronte ai lacrimogeni che arrivano a scioglierne le fila? Come evitare di perdere terreno sotto il lancio di molotov e bombe carta che rompono le linee della polizia? La gestione di fazioni non compatte, ma frazionate in piccoli gruppi (ciascuno dei quali può assumere un determinato comportamento) simula sullo schermo la variegata e perciò sfilacciata composizione di una piazza.

Le due modalità di gioco principali di RIOT sono modalità globale e modalità missione. Quest’ultima offre al giocatore la possibilità di muoversi all’interno di scenari differenti e slegati tra loro: No Tav, Indignados, Keratea e Primavera Araba sono i possibili scenari di gioco. Per ciascuno di essi è fornita una breve narrazione dei fatti; i diversi scontri che compongono ogni scenario sono introdotti da un’animazione che cerca di ricostruire i fatti e l’ambientazione narrati.
Pur invitando i giocatori a non affidarsi a RIOT come unica fonte di informazione storica o cronachistica, la ricostruzione degli scontri è filologica, attenta a restituire il più possibile il contesto entro cui si collocano. Non solo, RIOT lascia spazio di costruzione e narrazione ai giocatori stessi i quali, tramite la modalità editor, possono utilizzare modelli preimpostati, scenari e meccaniche di gioco per narrare altri scontri e altre manifestazioni. Per ogni scenario creato, la richiesta è quella di fornire delle informazioni di contesto tramite link a siti di approfondimento o a video online: in questo modo, RIOT si offre come un possibile archivio di manifestazioni di piazza esperibili dal giocatore.
Nella modalità missione, il giocatore decide preventivamente il clima che si respirerà durante lo scontro: se per esempio sta giocando con la fazione dei ribelli, potrà decidere se avere una piazza senza bandiere, con poche bandiere, o con molte bandiere. Potrà decidere se i suoi manifestanti si presenteranno sul luogo dello scontro in equipaggiamento base, corazzati o in assetto guerriglia; potrà intervenire sull’equipaggiamento a disposizione, decidendo di dotare il proprio schieramento di strumenti per aggregare e compattare le masse (megafoni, social network) o di oggetti per contrastare le forze dell’ordine (sassi, molotov, petardi). Ciascuna di queste scelte comporterà un determinato numero di manifestanti presenti in piazza: una piazza in assetto pacifico raccoglierà una maggiore partecipazione di una piazza con intenzioni di guerriglia.
La modalità globale, invece, crea una forte connessione tra i diversi scenari di piazza collocati sulla mappa del mondo: la prima scelta che il giocatore si troverà a fare è la fazione con cui affrontare il gioco. Se sceglierà di giocare con i ribelli, l’intera esperienza di gioco sarà orientata a portare alla vittoria i diversi gruppi di manifestanti collocati nei diversi scenari di gioco. Il meccanismo di vittoria diventa un grande spunto per un ragionamento sulle dinamiche di piazza, e sull’utilizzo della violenza come elemento determinante per la vittoria o la sconfitta dei manifestanti: la vittoria in RIOT infatti si ottiene tramite il bilanciamento di due risultati distinti, il risultato militare e il risultato politico. Mentre il risultato militare tiene conto solo dei successi ottenuti a livello di avanzamento delle forze, occupazione di un territorio, rapidità nella sconfitta della fazione avversaria, il risultato politico è influenzato dalla percezione dell’opinione pubblica rispetto alla piazza. L’uccisione di un manifestante o di un agente di polizia, la creazione di scompiglio, l’impiego eccessivo di violenza dall’una e dall’altra parte diventano motivo di penalità alla voce “risultato politico”. Questo meccanismo di bilanciamento tra i due parametri ha come conseguenza la possibilità di ottenere una vittoria politica a fronte di una sconfitta militare: il che vale a dire che, in una situazione in cui il giocatore valuti che le forze avversarie siano in netto vantaggio rispetto alle proprie, ecco che potrà adottare una strategia di gioco il cui unico obiettivo è quello di dimostrarsi indifesi di fronte alla violenza dell’altra fazione. In uno scenario in cui i ribelli siano pochi, divisi, poco armati e le forze di polizia siano invece corazzate e violente, la scelta giusta per ottenere una vittoria potrebbe essere quella di schierare i propri manifestanti in assetto pacifico, facendo loro formare una linea di persone a mani alzate, o meglio ancora sedute a terra, con i palmi rivolti verso gli agenti che abbassano i propri manganelli su persone indifese. Sarebbe opportuno, inoltre, provocare la reazione violenta della polizia, magari con l’intervento di un gruppo isolato di manifestanti facinorosi che, dopo aver creato scompiglio e causato le cariche delle forze armate, si dileguino lasciando campo libero alla violenza.
Nella modalità globale di gioco ottenere una vittoria politica è molto più importante di ottenere quella che viene definita vittoria sanguinaria (una vittoria ottenuta cioè con la sola forza e violenza): questo perché, nell’affrontare gli scenari successivi (che diventano più complessi e articolati, chiedendo al giocatore di cambiare la propria strategia per ogni situazione specifica) un parametro che si rivela fondamentale per la vittoria della propria fazione è lo schieramento dell’opinione pubblica. Se gli scenari precedenti sono stati affrontati con oculatezza, tramite un impiego bilanciato della violenza, sarà più semplice affrontare i livelli successivi perché la fazione con cui si gioca godrà del favore dell’opinione pubblica; se invece ci si sarà mostrati spietati, sanguinari, il peso dell’opinione pubblica contraria contribuirà a ridurre le possibilità di successo.

RIOT - Civil Unrest developed by IV Productions and Leonard Menchiari, published by Merge Games Ltd. © 2017-2019. Estratto del videogioco.

La forte connessione tra la riuscita di un movimento di piazza e l’opinione pubblica è il nodo più interessante affrontato dall’esperienza di gioco di RIOT. Controllare una fazione, occupare una piazza, distruggere un obiettivo diventano movimenti singoli di una più complessa coreografia della violenza, di cui il giocatore è responsabile. Coreografare la violenza significa riuscire a capire come dosarla, quanta mostrarne, quanta provocarne e anche quanta subirne. Nella modalità di gioco missione è possibile consultare i quotidiani usciti a seguito delle azioni di piazza, e constatare come i media costruiscano una narrazione dello scontro di piazza che tenta sempre di polarizzarsi sulle figure di vittime e carnefici: riuscire a manovrare il gioco in modo da risultare vincitori ma anche potenziali vittime (indifesi, pacifici, innocui) equivale ad assicurarsi il favore degli spettatori, di coloro che non partecipano alla piazza ma la osservano.
RIOT ricostruisce una certa dinamica di piazza e conseguentemente una certa estetica della piazza: le scritte sui muri, le bandiere portate in braccio dai manifestanti, i loro vestiti, i cori intonati dai cortei restituiscono l’immagine di una piazza abitata dal conflitto e ne costituiscono, allo stesso tempo, gli archetipi. È proprio nel lavoro di mettere a nudo gli archetipi che RIOT, pur non dedicandosi a esaurire l’eterogeneità dei movimenti di protesta, è in grado di esemplificarne le dinamiche. Decodificando i movimenti naturali di azione e reazione di un gruppo che protesta, l’estetica, l’umore, giocare agli scontri diventa fare gli scontri, un po’ come – con tutte le differenze e le semplificazioni del caso –  giocare ai cow-boys e agli indiani.
A questo punto dell’esperienza videoludica vissuta tramite RIOT possiamo provare a rivolgere lo sguardo all’esterno, consapevoli delle piazze reali che il videogioco racconta e della narrazione che di quelle piazze viene fornita dai media. La costruzione della narrazione delle piazze è necessariamente manichea, e vede contrapporsi un buon modo di portare avanti delle istanze a un cattivo modo di farlo: il “buon modo” è il modo della piazza pacificata, mentre il “cattivo” è quello che si rifa alla stessa estetica del conflitto che il giocatore esperisce in RIOT. Rifacendoci al concetto di decoro esplorato da Tamara Pitch nel suo saggio Contro il decoro, è facile individuare nella percezione degli scontri una paura della violenza, del conflitto, e un tentativo da parte della narrazione comune di sanzionare quel tipo di comportamento, squalificando in toto qualsiasi tipo di richiesta e istanza avanzata da una piazza che non venga ritenuta dalla pubblica opinione decorosa.
Il 10 novembre 2018 più di 30 mila persone si sono riversate in Piazza Castello a favore della costruzione del Tav. Questa manifestazione, sin dalle sue premesse, si è dichiarata a-partitica, priva di bandiere e colori (o meglio: dotata di un colore alternativo, l’arancione) e soprattutto positiva: la narrazione che i manifestanti e solo successivamente i media hanno creato è quella di una piazza a favore di qualcosa, una piazza che lotta in modo pro-attivo, che propone e non distrugge, lasciando intatto il decoro della città. Una piazza educata, che non alza i toni, che non sventola bandiere e che non intona cori, ma che al massimo canta brani di un canzoniere nazional popolare condiviso.
Alla grande manifestazione Pro Tav è seguita, nel pomeriggio dell’8 dicembre, una grande manifestazione No Tav, che ha sfilato per le strade di Torino e si è radunata nella stessa piazza. Il confronto tra le due manifestazioni, al di là degli schieramenti politici, diventa un confronto tra due modi di costruire la piazza: pur non essendo violenta in sé, la manifestazione No Tav è rimasta  vicina alla propria estetica, fatta di bandiere, colori (il rosso dei fazzoletti bianchi e rossi), cori, associati direttamente a un certo tipo di piazza, una piazza appunto non decorosa. È esattamente la rivendicazione di una piazza arrabbiata che, nei giorni precedenti alla manifestazione, ha spinto i media e una parte dell’opinione pubblica a costruire intorno al raduno di manifestanti un di clima di angoscia, che preventivava una qualche tipo di devastazione, una possibile ferita nel cuore del centro della città.
Il risultato principale dell’esperienza videoludica veicolata da RIOT è quello di riuscire, tramite una semplificazione delle sue dinamiche, a decostruire la visione manichea della piazza, la divisione tra buoni e cattivi, pacifici e violenti, così difficile da decostruire nella realtà. Le piazze di RIOT sono delle piazze non pacificate, delle piazze che (già dal titolo del videogioco) si presentano come territorio di disordine. In queste piazze ci si confronta con lo scontro e le sue conseguenze. Si decide di abitare il conflitto, di problematizzarlo: fare i conti con la rabbia, e soprattutto con la violenza, trattare il suo impiego e l’astensione da essa, considerandolo come uno degli elementi cardine della protesta.

Bibliografia
Butler J., L’alleanza dei corpi. Note per una teoria performativa dell’azione collettiva, Nottetempo, Milano 2017.
Pitch T., Contro il decoro. L’uso politico della pubblica decenza, Editori Laterza, Roma 2013.

Gabriella Dal Lago (Torino, 1992) è laureata in Letteratura italiana presso l’Università di Torino, diplomata in Storytelling and Performing Arts presso la Scuola Holden e ha seguito Campo, corso per curatori. Per la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo porta l’arte contemporanea nelle scuole primarie e secondarie con il progetto I speak contemporary. Membro fondatore del collettivo curatoriale CampoBase, ha scritto un po’ di tutto: racconti, saggi, testi per mostre, libri di testo e videogiochi.

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VIOLENZA

La catena invisibile del veleno. Su educazione e violenza. di Elettra Stamboulis

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La catena invisibile del veleno. Su educazione e violenza
di Elettra Stamboulis

Ci viene chiesto dai giovani, tanto più spesso e tanto più insistentemente, quanto più quel tempo si allontana, chi erano, di che stoffa erano fatti, i nostri «aguzzini». Il termine allude ai nostri ex custodi, alle SS,e a mio parere è improprio: fa pensare a individui distorti, nati male, sadici, affetti da un vizio d’origine. Invece erano fatti della nostra stessa stoffa, erano esseri umani medi, mediamente intelligenti, mediamente malvagi: salvo eccezioni, non erano mostri, avevano il nostro viso, ma erano stati educati male.
(Levi, 1986)

Educazione e violenza hanno un legame quasi connaturato. Può sembrare provocatorio, ma il dato non è interpretativo, è meramente storico.
Quando Katharyna Rutschky pubblicò Pedagogia nera (Rutschky, 1977) non se ne accorse quasi nessuno, oggi è un testo di primaria importanza nella disamina del rapporto tra potere sovrano e potere disciplinare, tra educazione, psicopatologia e vita inerme, e pone una particolare attenzione sulla stretta relazione che intercorre tra la costruzione dell’homo aeconomicus e il trattamento del bambino. «La pedagogia nera è il tentativo tendenzioso di documentare le conseguenze e i fenomeni collaterali derivanti dall’attenzione cui sono stati esposti i bambini a partire dal XVIII secolo. Ho analizzato e selezionato soltanto testi conosciuti, stampati e accessibili, interni alla storia dell’educazione. Tuttavia, per rendere percepibili i conflitti rimossi e nascosti che contribuiscono a determinare questa storia, ho dovuto procedere senza scrupoli, in un certo senso contro le esplicite intenzioni degli autori». Così la pedagogista tedesca introduce le ragioni della sua opera.
La sua ricerca è costruita come un patchwork di citazioni, che Paolo Pertigari, curatore dell’edizione italiana, paragona al lavoro incompiuto di Walter Benjamin sui Passages. Ogni capitolo è introdotto da un testo, che Rutchky suggerisce di leggere dopo aver letto le fonti. I titoli dei capitoli (ad esempio, “La distruzione del mondo attraverso l’insegnamento”, “Educazione come istituzione totale”) evocano un fantasma che è in realtà una presenza cogente della ricerca, ovvero il nazismo, la cui ascesa è strettamente connessa e qui ricostruita e predeterminata grazie alla reiterazione di pratiche educative ordinarie peculiari nelle case borghesi e per bene e che preparavano la “banalità del male”. Nell’entusiastica introduzione del prematuramente scomparso Pertigari, nel 2015 il pedagogista italiano si interroga in un testo lungo ben 172 pagine, sulle ragioni del lungo disinteresse per questa imponente e necessaria ricerca, che ha dato nome a qualcosa che prima era non nominato, proprio perché «la pedagogia nera è il silenzio prima della deflagrazione del crimine mostruoso» (Pertigari, 2015). Il godimento dell’adulto sovrano viene assolutizzato grazie al silenzio, anche della ricerca, su un tema che disturba troppi vissuti: «La pedagogia nera si fa, ma non si dice. Nessuno deve accorgersi della sua esistenza» (Pertigari, 2015). Essa è alla base dell’abuso, anche sessuale, nei confronti dei minori in famiglia e ha sintomi che possono essere letti a breve e a lungo termine. Ma la pedagogia nera diventa anche pratica giustificata nei sistemi educativi, come ci dice già Levi nella sua ultima opera pubblicata in vita. Levi non aveva trovato le parole, Rutchky ci da anche le prove. Alice Miller ne codifica gli esiti nella sua importante trilogia (Miller, 1979, Miller 1980, Miller 1981): in particolare nel secondo volume si concentra sulla vita di tre esempi Adolf Hitler; il criminale degli anni Sessanta Jürgen Bartsch, assassino e seviziatore di bambini; Christiane F., autrice del libro Noi, i ragazzi dello zoo di Berlino, ma anche Sylvia Plath. Biografie che possono apparire totalmente lontane per anni, esperienza, contesto, ma che servono alla filosofa tedesca per dimostrare che l’educazione all’obbedienza cieca, la manipolazione del potere genitoriale, la negazione della violenza insita nel rapporto stesso di potere, l’addestramento alla catastrofe futura mediante le privazioni, i provvedimenti disciplinari presi “per il bene del bambino”, sono tutti elementi comuni che portano gli individui adulti alla coazione a ripetere violenta. Essa può essere verso gli altri o verso se stessi, ma alberga in una esperienza tipologica che possiamo chiamare di pedagogia nera.

Adelina Husni Bey, Postcards from the Desert Island, 2011, still da video, 23’ Courtesy Laveronica arte contemporanea, Modica.

La lettura di alcune pratiche e dell’implicito che è sotteso ci portano ad una riflessione che per forza di cose richiama alla mente la presenza tuttora attiva della pedagogia nera, una sorta di nervo scoperto del sistema educativo e del suo farsi.
Prendiamo ad esempio la riflessione che Rutschky snocciola nel capitolo 5 L’educazione come istituzione totale. Parte da Durkheim, che aveva paragonato l’insegnante al sacerdote, organo di una persona morale che lo trascende, ovvero la società. L’insegnante svolge quindi un’azione di controllo, è una sorta di Super-Io che spiega il carattere totalitario dell’educazione: se l’educatore ha il ruolo di sorvegliante e di controllore, le attività del bambino vanno stroncate o prescritte quando non sono conformi alle sue attese e al suo orizzonte valoriale. Tutto viene regolato: come salutare, come camminare, con quale postura scrivere. La scuola del resto cerca invariabilmente di espandere la sua influenza aldilà delle ore di lezione.
E la pedagogia bianca? Esiste ovviamente anch’essa e si è dispiegata, seppur con recinti forzati, a partire dall’inizio del ‘900, con una particolare eccellenza italiana, l’esperienza di Maria Montessori. Perché la scuola montessoriana, fondata e sperimentata in Italia a partire del 1907, sostenuta per un breve periodo persino dal fascismo, a cui interessava il lustro che portava all’Italia, rapporto che si interromperà definitivamente nel 1934, con l’esilio volontario di Montessori, e con la chiusura imposta alle scuole montessoriane italiane.
Pur essendo l’unica donna ad essere ritratta sulle lire italiane, il metodo non fu accolto, se non apparentemente, come una base di partenza per il rinnovato sistema scolastico repubblicano. Da una parte la sua difficile collocazione politica la rendeva indigesta alla pedagogia libertaria e di sinistra, dall’altra continuava e continua ad operare nel clima elefantiaco e conservatore del Ministero dell’Istruzione un’innata sfiducia nell’idea del bambino “mente assorbente”, della visione fortemente pacifista ed ecologista connaturata nelle pratiche montessoriane, l’idea che dalla libertà ne deriva l’autodisciplina.
C’è un’altra donna che, trapiantata dalla Svizzera in Italia e nello specifico a Rimini, ha messo in scacco una serie di automatismi che derivano da questo implicito culturale che collega obbedienza dovuta all’autorità, educazione familiare ed istituzionale abusante e coazione a ripetere il male, ed è Margherita Zoebeli. Dopo un’intensa attività nel sostegno del Soccorso operaio svizzero, che la portarono in Spagna durante la Guerra Civile, poi in Francia, quindi di ritorno in Svizzera, ma anche a sostenere in partigiani della Val d’Ossola, arrivò a Rimini nel dicembre del 1945, invitata dal sindaco Arturo Clari. Costruì un villaggio per l’infanzia, il CEIS, che prevedeva una scuola dell’infanzia, una casa per orfani e un centro socio-assistenziale. Influenzata da Adler, condusse la sua esperienza guidata dall’idea di “libertà responsabile”, un’idea che doveva condurre i ragazzi e le ragazze a creare le proprie regole di condotta. Niente attività frontale, insegnamento come sostegno all’autonomia e non istruzione, che impartisce direttive a cui obbedire. Insieme a lei, nella delegazione composta da due uomini e due donne, c’era anche Felice Schwartz, architetto, che lavorò alla realizzazione dei padiglioni e che curerà gli aspetti peculiare della suddivisione degli spazi, modulari e in continuità tra interno ed esterno. Questo luogo sarà sicuramente di ispirazione per Loris Malaguzzi che ricorderà: «L’impressione forte e immediata – cercando di mettere insieme le immagini, le parole, le parti, i materiali, le funzioni, le case di legno, la casa in muratura, il padiglione degli uffici e della direzione, la sala di ricevimento, gli alberi, le aiuole, i sentieri, le siepi, il perdersi e il ritrovarsi degli spazi, fu soprattutto il prendere coscienza di quanto il pensiero avesse lavorato prima di trasformarsi nella forma di un Villaggio e di un’impresa educativa» (Dubach et al., 2012).

CEIS, ©oscar-ferrari

Questa esperienza, nata per essere temporanea nella situazione emergenziale post bellica sulla linea gotica, costituirà forse il più importante nucleo di propagazione e attivazione di realtà ed esperienze concrete di pedagogia bianca in Italia, grazie anche ai numerosi convegni internazionali, al lavoro di rete e documentazione intrapreso, che non rinchiuderanno l’esperienza in un magico giardino, ma saranno occasione di crescita di un movimento che porterà altre esperienze significative e positive in Italia negli anni successivi.
Eppure. Sebbene quindi lo stivale sia stato un luogo di straordinaria sperimentazione e attivazione di pedagogia bianca, l’esperienza dell’ora di lezione continua ad essere un terreno di conflitto, non solo per chi la vive quotidianamente, ma anche nel dibattito pubblico, in cui l’elemento imperante è (per confermare l’ipotesi di Rutschky e Miller) l’esperienza individuale, magari castrante ma ritenuta fortificante, dell’opinionista di turno. Come se esperienza fattiva, osservazioni, ricerche non avessero mai avuto luogo.
L’invasione dell’ora di lezione nell’ora di vita è peraltro un dramma ben sperimentato dall’esperienza scolastica attuale. Per non parlare delle prescrizioni. A partire dalla scuola primaria l’emergenza dei compiti e il dibattito pubblico intorno ad esso mostrano una fragilità e un rimosso particolarmente interessante. Posto che non esiste nessun pedagogista italiano o europeo di fama che ne difende l’efficacia, essi però costituiscono un elemento conteggiabile e quindi esprimibile in termini di valore da parte delle famiglie. Ecco che quindi da una parte ogni tanto partono campagne anti compiti, dall’altra di fatto le scuole non esitano a quotare la propria rilevanza proprio in misura della quantità di lavoro domestico impartito, perché propongono un modello che impegna il bambino e lo addestra. “Come farà in futuro quando dovrà veramente studiare?”, una pietra angolare simile al principio delle punizioni corporali impartite nei decenni passati perché “Come farà poi nella vita a sopportare il dolore?”. Il tempo è quindi invaso dalla scuola e dai suoi esercizi: sarà interessante fare un’indagine quantitativa sulla formazione a distanza attivata nel periodo del Corona virus, per scoprire che l’80% di quanto indicato sui registri elettronici è costituito da compiti.
Ma osserviamo anche forme comportamentali più banali: nella mia esperienza di formatrice ho avuto l’opportunità di fare un’osservazione nelle scuole montessoriane di Roma di viale Libia e della Casa dei bimbi di San Lorenzo a Roma, la prima fondata da Maria Montessori nel lontano 1907. «Era la fine del 1906. Tornavo da Milano […]. Fui invitata dal direttore generale dell’Istituto dei Beni Stabili di Roma ad assumere l’organizzazione di scuole infantili da crearsi nelle case popolari. La magnifica idea era di riformare un quartiere pieno di rifugiati e di misera gente, come quello di San Lorenzo a Roma. V’erano operai disoccupati, mendicanti, prostitute, condannati appena usciti dal carcere, i quali tutti avevano cercato rifugio tra le pareti di case rimaste incompiute a causa della crisi economica, che aveva interrotto ogni costruzione in tutto il quartiere. Il progetto, ideato dall’ingegnere Talamo, si proponeva di comperare tutte quelle mura, quegli scheletri di case e completarli man mano, rendendoli abitazioni stabili per il popolo. Questo piano fu accoppiato con la idea veramente mirabile di raccogliere tutti i bambini al di sotto dell’età scolastica (dai tre ai sei anni) in una specie di scuola della casa. [… ] Frattanto la prima scuola si doveva aprire nel gennaio del 1907, in una grande casa popolare del quartiere di San Lorenzo. Questo tipo speciale di scuola fu battezzato con l’incantevole nome di “ Casa dei Bambini”. La prima di esse fu aperta, con questo nome, il 6 gennaio 1907, in via dei Marsi, 53, e a me fu affidata la responsabilità della direzione. […] Il 6 gennaio in Italia è la festa dei bambini, corrispondente all’Epifania del calendario cattolico. È proprio come il giorno di Natale, e i bambini ricevono doni e giocattoli. Il 6 gennaio, dunque si raccolse il primo gruppo di piccoli, più di cinquanta» scriveva Montessori (2009) e viene riportato oggi sul sito di questa scuola pubblica. Una cosa che mi colpì molto fu che i bambini uscivano in silenzio dall’aula e tornavano sempre tranquilli in classe senza chiedere il permesso a nessuno. Quando chiesi spiegazioni a Daniela Dabbene, un’insegnante della scuola primaria e formatrice montessoriana che mi accompagnava, mi spiego con naturalezza che nessun bambino doveva chiedere il permesso di uscire per andare in bagno o per sgranchirsi le gambe «perché nessuno deve rendere conto delle proprie urgenze corporali, loro capiscono naturalmente che quello che succede in classe è importante e significativo, per cui si evita così anche di disturbare il gruppo che sta lavorando in quel momento». Mi sembrò una sorta di epifania verso una delle regole più comuni e attuate nelle scuole di ogni ordine e grado, l’obbligo di chiedere il permesso per andare in bagno…
Questa banale, ma comunque sostanziale, constatazione mi ha disvelato una serie di automatismi del “regolismo” che mette continuamente in scacco il senso di responsabilità individuale e di riconoscimento del sé e dell’altro che viene giornalmente attuata nelle istituzioni scolastiche. Certo, non stiamo parlando di abuso, ma di una interiorizzazione dell’autorità che incombe e decide anche i tempi dei tuoi bisogni primari e che va comunque soddisfatta.

Frontespizio della rivista di Ferrer

Il complesso rapporto, quasi inestricabile, tra educazione e violenza è al centro di un lavoro che avevo presentato alcuni anni fa in un progetto espositivo ad Ancona alla Mole (Stamboulis, 2012) di Adelita Husni Bey dal significativo titolo A Holiday from rules, e che indagava le pratiche e le teorie del pedagogista libertario Francisco Ferrer Y Guàrdia, fondatore dell’Escuela moderna, fucilato a Barcellona nel 1909 durante la settimana tragica. Composto da due istallazioni I want the sun I want e Postcards from a desert Island, mostrano gli esiti dell’artista nell’indagine sulle effettive possibilità di un sistema educativo diverso, attraverso l’osservazione nel Liceo autogestito di Parigi e dell’Ecole Vitruve di Parigi. Credo che la ricerca artistica che si muove con rigore nello spazio delle micro utopie sia più che necessaria in questi tempi in cui il consenso si conserva sulla base di automatismi che si basano sulla pedagogia nera e le sue vischiose abitudini. Perché come diceva spesso Zoebeli, «l’educazione è una parola delicata, che si ammala facilmente» (Pertigari, 2015).

Bibliografia
Dubach E., Forlani F., Maioli M., Pasini R., Lo spazio che educa. Il centro educativo Italo Svizzero di Rimini, Marsilio, Venezia 2012.
Ferrer Guardia F., La scuola moderna. Verso un’educazione senza voti né esami, a cura di Levi P., I sommersi e i salvati, Einaudi, Torino 1986.
Montessori M., Educazione e pace, Opera nazionale Montessori, Roma 2004.
Montessori M., La scoperta del bambino, Garzanti,  Milano 2009.
Miller A., Das drama des begabten Kindes und die Suche nach wahren Selbst. Eine Um-und Fortschreibung, Frankfurt am Main 1979. (ed. it. Il dramma del bambino dotato e la ricerca del vero sé, Bollati Boringhieri, Torino 1996).
Miller A., Am Anfang war Erziehung, Frankfurt am Main 1980. (ed. it. La persecuzione del bambino. Le radici della violenza, Bollati Boringhieri, Torino 1987)
Miller A., Du sollst nicht merken Variationen über das éaradies-Thema, Frankfurt am Main, 1980. (ed. it. Il bambino inascoltato. Realtà infantile e dogma psicoanalitico, Bollati Boringhieri, Torino 1989).
Rutschky K. (hrsg.), Schwarze Pädagogik. Quellen zur Naturgeschichte der bürgerlichen Erziehung, Ullstein 1977 (ed. it. Pedagogia nera. Fonti storiche dell’educazione civile, tr. Stefano Franchini, Mimesis edizioni, Fano 2015).
Saccoccio A., Avanguardia 21, Roma 2014.
Stamboulis E., (a cura di), Arrivi e partenze_Mediterraneo, Giuda edizioni, Ravenna 2012.

Sitografia
L’insegnamento di Margherita Zoebeli. LINK QUI
Centro educativo Italo-Svizzero. LINK QUI
CEIS. LINK QUI con bibliografia completa sull’esperienza.

Elettra Stamboulis è una curatrice, scrittrice e dirigente scolastica. Ha curato numerose mostre di arte contemporanea, in particolare di giovani artisti, la più recente al Museo di Santa Giulia a Brescia “Avremo anche giorni migliori. Zehra Doğan” nel novembre 2019. ha fatto parte del collettivo InguineMAH!gazine e G.I.U.D.A e ha diretto il festival internazionale del fumetto di realtà Komikazen. Ha scritto le Graphic Novel L’ammaestratore di Istanbul (Comma 22, 2008), Officina del macello (Edizioni del Vento, 2008 rist. Eris Edizioni 2014), Cena con Gramsci (Becco giallo 2012), Arrivederci Berlinguer (Becco giallo, 2013), Pertini tra le nuvole (Becco Giallo, 2014), Diario segreto di Pasolini (Becco giallo, 2015) tutti disegnati da Gianluca Costantini. Ha inoltre pubblicato la Graphic Novel Piccola Gerusalemme, disegnata da Angelo Mennillo in Grecia (Jemma Press, 2016), Turchia (Istos Publishing House, 2017), Francia (Rackham 2018), Italia (Mesogea 2019). Vive a Ravenna.

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VIOLENZA

Violenza estetica e spazio urbano. Le forme della città neoliberale. di Bianca Buccioli

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Violenza estetica e spazio urbano.
Le forme della città neoliberale
di Bianca Buccioli

Ultimo baluardo del Novecento, la città ha sempre costituito la salda immagine spaziale della popolazione che la abitava, l’esplicitazione dei diritti in vigore, l’espressione della democrazia. La convinzione che, nella sua stabilità, la città funzionasse per sistemi e processi lineari, sosteneva a sua volta l’idea dello spazio urbano come palcoscenico della storia, e sede dei conflitti naturali per la rivendicazione dei diritti urbani. Uno spazio – secondo la pretesa modernista – misurabile, confinato, regolato e regolabile mediante «i solidi archetipi del governo del territorio come misurazione, traccia, solco ipodameo che spartisce i diritti, regola gli usi, ridefinisce i valori» (Cerruti But, 2017).
Negli ultimi dieci anni, l’avvento della crisi economica ha portato lo spazio urbano al centro di conflittualità accese, rendendolo il luogo naturale di un senso di esclusione e di disgregazione che sfociano in una sorta di ipocondria diffusa.
Nell’ottica di una sorta di sanitizzazione socio-spaziale – che a sua volta si nutre e si sostiene di immaginari dominati dalla paura e dall’insicurezza nei confronti dell’indesiderato – si assiste a una trasformazione profonda nel design degli spazi pubblici e nella governance degli stessi: cambiamenti nelle forme urbane del quotidiano, che a loro volta riflettono le idee circa cosa e chi costituisca lo spazio pubblico.
Per usare la metafora di Dovey, «come la cornice di un dipinto o la rilegatura di un libro, l’architettura è spesso sentita come necessaria ma neutra rispetto alla vita interiore» (Dovey, 1999), ed è per questo che la vita nell’ambiente costruito passa in secondo piano nella considerazione di come conduciamo le nostre esistenze. L’architettura e il design urbano, però, “incorniciano” lo spazio e la nostra esperienza al suo interno non solo in senso letterale – la vita quotidiana si svolge all’interno di stanze, edifici, strade e città ed è inquadrata da pareti, porte e finestre – ma anche in senso metaforico. L’idea di “frame”, secondo però, contiene una sostanziale ambiguità: usato come verbo, “inquadrare” racchiudere all’interno di un perimetro, ma anche modellare, dar forma alle cose. Per Dovey, dunque, inquadrare implica sia «la costruzione di un mondo che un modo di vedere noi stessi in esso, allo stesso tempo immagine e specchio». In ciascuno di questi sensi, il design della forma costruita è la pratica di inquadrare i luoghi della vita quotidiana, ed è proprio attraverso queste inquadrature, sia letterali sia discorsive, che l’ambiente costruito media, costruisce e riproduce relazioni di potere. L’ambiguità del termine “inquadratura” riflette allora, per Dovey, quella del nesso tra spazio e pratiche di potere o, in altri termini, il livello di interazione complesso e stratificato che si instaura tra forme architettoniche e comportamento sociale.

Nelle prossime pagine, allora, si rifletterà su come gli elementi architettonici non possano mai essere di per sé trasparenti ma, anzi, sempre soggetti a interpretazioni. Riflettere su alcune di queste interpretazioni può essere un modo efficace per comprendere come le forme costruite modulano la nostra esistenza e uscire, così, da una rappresentazione cartografica bidimensionale dello spazio che lo immagina come qualcosa di fisso, inerte e muto, per riconoscere piuttosto la conflittualità intrinseca che lo riguarda.
Spesso, infatti, l’architettura di un edificio o di un quartiere sembra rispondere a puri canoni estetici, eppure nessun progetto è privo di quel che Langdon Winner ha definito “a profound significance” (Winner, 1980). Nel suo saggio capitale Do Artifacts Have Politics?, Winner prende in considerazione il caso della progettazione della rete stradale di New York degli anni Trenta, nel dettaglio dei ponti progettati da Robert Moses sulla Long Island Expressway. Questi ultimi furono progettati con un’altezza sufficiente a far passare le automobili della borghesia bianca benestante, ma non i mezzi pubblici, quegli autobus alti all’incirca dodici piedi, da cui dipendeva la mobilità di gruppi a basso reddito e minoranze etniche. Di certo, la maggior parte delle persone che guidava l’auto sulle strade newyorkesi dell’epoca, passò sotto quei ponti senza percepire una tale dinamica di esclusione. Al più, qualcuno probabilmente notò la facilità con cui si potevano raggiungere le spiagge di Long Island. Eppure i ponti di Moses, secondo Winner, furono molto di più di un semplice progetto di gestione del traffico, e costituirono una barriera architettonica che, di fatto, impediva la fruizione di un certo tipo di spazi a un certo tipo di popolazione. Il significato eminentemente politico del progetto, tuttavia, è efficacemente passato in secondo piano, e Robert Moses è stato a lungo celebrato come colui che riuscì a dare un volto rinnovato alla città di New York.

A Park for Unpleasant Design, Kathleen Fu licensed under CC BY-NC-ND 4.0 

La pianificazione fisica delle nostre città ha sempre lavorato per rendere esecutivo un certo codice di condotta sociale e può essere chiaramente ricondotta all’interesse delle istituzioni per il controllo dei territori. Sebbene ogni arte di governo contenga un elemento utopico – poiché si governa sempre a partire dal desiderio di introdurre dei cambiamenti significativi nella condotta degli individui – il governo delle vite aspira a modificare i comportamenti presenti dei soggetti, con lo scopo di modellare i loro comportamenti futuri (Leghissa, 2013). Nel disegno specificatamente neoliberale, l’urbanistica è uno dei saperi e degli strumenti di questo progetto utopico di gestione degli spazi, dunque della popolazione. L’esempio della progettazione della rete stradale di New York di Robert Moses è un esempio affascinante ed esemplificativo di questa tendenza e dimostra come un design accorto possa plasmare configurazioni politiche destinate a rimanere stabili. Per costruire nuove mappe della violenza estetica negli spazi urbani che frequentiamo quotidianamente, allora, è necessario uno studio profondo degli stessi, un’indagine che parta dall’analisi dei rapporti di potere che li supportano e li definiscono.
A partire dalla consapevolezza che l’univocità del gesto architettonico è un argomento quanto mai problematico e ambiguo, la recente ricerca urbana ha individuato così, nel progetto urbano contemporaneo, il fenomeno della cosiddetta “architettura ostile”, “architettura di controllo” o “unpleasent design”. Negli ultimi anni, in particolare, studiosi come Dan Lockton, Gordan Savicic e Selena Savic, esaminano la relazione tra spazio, design e interazione sociale, concentrandosi su fenomeni urbani in cui il controllo sociale è inerente alla progettazione di oggetti. Per usare le parole di Dan Lockton: «Architectures of control are features, structures or methods of operation designed into physical products, software, buildings, city layouts – or indeed any planned system with which a user interacts – which are intended to enforce, reinforce, or restrict certain modes of user behaviour» (Lockton, 2005).
L’osservazione di questi tipo di “design spiacevole” nasce, dunque, dall’esperienza quotidiana con spazi urbani sempre più estranei e scomodi: panchine, sporgenze, corrimano e marciapiedi costituiscono esempi diffusi di una tendenza progettuale che ha lo scopo specifico di mettere le persone a disagio o interferire con il loro uso dello spazio pubblico. Le implementazioni spaziano notevolmente – dagli interventi architettonici agli interni dell’ambiente costruito, dai dispositivi elettronici diffusi all’arredo urbano – e svolgono un ruolo significativo nel modo in cui percepiamo e interagiamo con gli spazi del quotidiano. Alle volte le soluzioni di unpleasent design sono utilizzate dalle autorità cittadine, altre sono installate da sistemi di sicurezza e gestione aziendali ma, molto spesso, si situano su quel confine incerto tra interesse pubblico e impegno di soggetti privati, nella cura dello spazio pubblico. Inoltre, a differenza dei progetti di Moses, l’architettura ostile è volutamente progettata per apparire insignificante, integrandosi negli aspetti banali del paesaggio urbano, in quanto componente dell’arredo urbano dal preciso tenore estetico. Questo tipo di disegno dello spazio si inserisce pienamente nella «ricerca di una nuova estetica urbana che, vista da vicino, non è nuova affatto» (Bianchetti, 2016), e che si lega piuttosto alle evoluzioni del progetto urbanistico in epoca neo-liberale.

A partire dagli anni del boom economico della seconda metà del Novecento, si delinea una nuova frontiera urbana (Smith, 1996), in cui i paradigmi di azione delle istituzioni politiche urbane si focalizzano sempre di più sui problemi della competitività economica locale. A questo proposito Harvey parla, infatti, di un passaggio dalla “managerialità” all’“imprenditorialità” urbana (Harvey, 1989). Se la prima era guidata da un’economia politica del territorio, la seconda è profondamente influenzata dagli interessi economici che hanno come oggetto specifico il luogo: i benefici delle strategie imprenditoriali sono indirizzati e vissuti in primo luogo da coloro che non vivono nella specifica località, ma la abitano temporaneamente, come ad esempio i turisti.
A partire dagli anni ’80, infatti, in un regime economico nazionale caratterizzato dalla crescente difficoltà da parte degli enti locali di usufruire e amministrare risorse provenienti dallo stato centrale, i governi delle città americane e di quelle europee si sono impegnati nel ricapitalizzare “i paesaggi economici” delle loro città (MacLeod, 2002). Con l’affermarsi dell’egemonia neoliberale in una dimensione di inarrestabile globalizzazione, le città si sono progressivamente trasformate in imprenditori impegnati attivamente nella ricerca di risorse pubbliche e private, in una competizione a somma zero tra un sistema urbano e l’altro. Attraverso azioni strategiche – basate sulla costruzione di un’immagine positiva, innovativa e appetibile, che contribuisce ad attirare nuove attività economiche, nuovi servizi e nuove categorie di consumatori – la città desiderabile si inscrive in un paradigma estetico i cui tratti irrinunciabili sono competitività, seduzione, bellezza, varietà, centralità, fruibilità, sicurezza. Dal momento che “l’immagine è tutto” (Mitchell, 2003), la costruzione di immaginari diviene una componente fondamentale della strategia imprenditoriale, e l’estetica si inserisce nella progettazione in un senso profondo, che va ben al di là dell’estetizzazione dei luoghi.
Il modello della città decorosa, nella misura in cui rappresenta l’interesse della stessa città neoliberale, riorganizza la morfologia degli spazi: ne deriva una città fortemente controllata, tramite una fusione di forme architettoniche e pratiche istituzionali il cui obiettivo è quello di impedire la visibilità dei gruppi marginali che, con la loro presenza, potrebbero compromettere la valorizzazione dell’immagine stessa della città. La rinascita di spazi curati, basata su una retorica della pulizia, dell’ordine e del decoro, nasconde così una demarcazione brutale tra vincitori e perdenti, tra inclusi e esclusi: i destinatari d’uso dello spazio pubblico diventano tutti coloro che abbiano sufficiente potere di consumo, aggravando così, la distanza e la scissione tra fasce diverse di consumatori, tra benestanti e indigenti, tra i domiciliati e i non domiciliati (Pitch, 2013).
Ma in che modo l’estetica si pone a servizio di questo dispositivo retorico? Nella ricerca sull’unpleasant design, i primi elementi su cui concentrarsi sono, ad esempio, i materiali e le relative proprietà che possono avere applicazioni violente (Savicic e Savic, 2014). Superfici fredde e levigate o bordi smussati consentono di proporre una tassonomia di oggetti che recano in sè un fattore spiacevole per l’esperienza umana. In secondo luogo, ci sono alcune forme ricorrenti, ad esempio le forme ovali e rotonde che impediscono attività quali dormire, sedersi, pattinare.
Non è necessario essere un flâneur contemporaneo e perdersi nell’attraversamento della città per posare l’occhio su queste forme, aspetti ricorrenti degli urban interiors che sono già sotto gli occhi di tutti. Si vedrà, ad esempio, che le superfici piane e inclinate che potrebbero essere utilizzate come rampe per scivolare sullo skateboard, sono spesso segmentate o intervallate dalle cosiddette “pig-ears”, flange metalliche che di fatto rendo impossibile una tale risignificazione d’uso dello spazio. Piccoli e insignificanti devices dalla forma appuntita, o dalla più gradevole forma tondeggiante occupano, invece, gran parte degli interstizi architettonici che sono soliti ospitare i “senza fissa dimora” durante la notte. Gli ingressi degli esercizi commerciali, delle banche o dei condomini residenziali, cioè tutti quelli spazi di transito che sono tradizionalmente attraenti per le persone che cercano un riparo improvvisato, sono ormai resi efficacemente scomodi, o meglio impossibili da utilizzare per questi scopi. Sebbene dispositivi quali le pig ears – o le luci rosa che colpiscono gli adolescenti, evidenziando imperfezioni della pelle e scoraggiando il bighellonare in giro per la città – discrimino target precisi come gli skateboarder e, per estensione, gli adolescenti, l’obiettivo più controverso dell’architettura ostile sono certamente le persone senza fissa dimora.
In ogni caso, a destinatari diversi, corrisponde la stessa strategia progettuale: spostare il comportamento piuttosto che vietarlo, costringendo le comunità target al trasferimento in altre aree della città. Questo ci porta a definire una delle caratteristiche principali delle strategie di unpleasent design, cioè il suo rivolgersi a gruppi sociali specifici e il suo agire a specifici livelli demografici, proponendosi come soluzione immediata al problema del trattamento dell’indesiderato. Orientato sulle restrizioni e le funzioni dissuasive, il design urbano assume così un approccio perverso incentrato sull’utente, trattando l’oggetto di progettazione da una prospettiva specificatamente anti-utente. Nonostante l’apparente semplicità di intenti progettuali, dal punto di vista estetico, il linguaggio dell’unpleasent design assume, infatti, un crescente livello di ambiguità. L’obiettivo non è danneggiare gli utenti dello spazio pubblico in generale: se è vero che borchie e spuntoni sono le armi di una guerra il cui nemico facilmente riconoscibile, è anche vero che noi tutti vogliamo che i nostri parchi e le nostre strade siano gradevoli. Il fatto che, per rendere lo spazio più piacevole per la maggior parte delle persone, sia necessario renderlo spiacevole per alcuni gruppi marginali, è proprio il paradosso che l’architettura ostile è riuscita a costruire attraverso lo strumento dell’estetica. L’estetica obsoleta della “fortezza” delle punte anti-senzatetto è stata sostituita da un aspetto assai più contemporaneo: in altri termini, il messaggio esclusionista resta il medesimo, ma assume un volto più amichevole.

Il risultato di questo esercizio di equilibrismo è la panchina Camden, commissionata dal Camden Borough Council, progettata da Factory Furniture e installata a partire dal 2012 in tuttà la città di Londra. La sommità increspata e i bordi inclinati, che ricordano formalmente l’architettura cubista, assolvono a scopi prettamente funzionali: è impossibile dormirci su. Inoltre, essendo una lastra indivisa in cemento denso e levigato, non è spostabile se non con una gru e non è possibile nascondervi droghe o armi. Resistente e presumibilmente a prova di crimine, la panca è stata progettata per affrontare i cosiddetti bisogni di strada contemporanei: scoraggiare il sonno illecito, lo spaccio di droga, il furto di borse, ridurre i rifiuti e così via. La funzionalità di questo oggetto esiste, dunque, paradossalmente, solo in termini negativi, coesistendo nella sua non utilizzabilità, cioè nella dissuasione da tutta una serie di azioni che sono di fatto rese impossibili dal suo stesso disegno. Così, le qualità discriminatorie che le sono conferite direttamente dalle sue qualità sensibili, rendono la Camden Bench un simbolo delle difficoltà che animano oggi lo spazio pubblico, nonchè un esempio dell’ostilità trasparente che pervade le nostre città. Tuttavia, se molti esempi di architettura ostile sono caratterizzati dalla loro evidente negatività, la Camden Bench è stata sviluppata, e costruita per inserirsi pienamente nei contesti estetici delle nostre città, sollevando una questione che richiede una riflessione profonda: l’architettura ostile diventerà una caratteristica deliberatamente accettata dell’ambiente costruito?
Il progetto contemporaneo oggi gioca su aspetti percettivi, di sensibilità, di comfort, rinforzando l’identità e l’abitabilità di un soggetto scarnificato e piatto (Bianchetti, 2016). Lo spazio urbano smette, allora, di essere uno spazio dai molteplici usi, traiettorie multiple e abitato da più pubblici, circoscrivendo contemporaneamente l’esperienza sociale dei beni comuni urbani a target diversi, secondo criteri diversi. E secondo, Hardt e Negri, proprio «questo trend della pianificazione urbana e dell’architettura traduce in termini concreti e fisici ciò che abbiamo definito come la fine del fuori, la riduzione dello spazio pubblico che aveva permesso interazioni sociali aperte e non rigidamente programmate» (Hardt e Negri, 2002).
È, in fin dei conti, il controllo che – differenziandosi in molteplici forme di azione e di progettazione degli spazi della vita quotidiana, che potremmo sinteticamente definire inclusive o esclusive – organizza le territorialità contemporanee. Sebbene gli assunti neoliberali della globalizzazione abbiano lasciato massima libertà di movimento al capitale – deregolamentazione, riduzione dei dazi doganali e detassazione delle rendite hanno reso semplicissimo e conveniente per il capitale muoversi tra i confini – è proprio sullo spazio fisico che si innestano forme di controllo esclusivo volte a preservare il più possibile determinate aree, escludendo l’eterogeneità e la possibilità del conflitto dallo spazio pubblico.
Nella città qualificata in senso biopolitico – in cui lo spazio è inteso come articolazione di vari dispositivi governamentali, che regolamentano il passaggio di confini, la circolazione di flussi, e non solo – le ricerche sull’unpleasent design o architettura ostile, allora, possono dirci molto su come i corpi vivono gli spazi urbani. Si tratta, come si è visto, di posare lo sguardo su quegli “agenti silenziosi” che si sono materializzati in oggetti e dispositivi e che, non solo inibiscono le pratiche d’uso dello spazio ritenute inaccettabili, ma impediscono anche le interazioni tra autorità e cittadini. Non lasciando spazio alla discussione e alla disobbedienza, essi fanno parte di un progetto architettonico e di design accuratamente pianificato, il cui risultato è scongiurare la possibilità di incontri indesiderati, assicurando piuttosto relazioni tra simili.

L’esito ancora meno visibile di questa organizzazione formale della vita quotidiana è, poi, il rifiuto totale della complessità. I comportamenti che prendono forma nel disegno neoliberale della città conducono a quello che potremmo definire un livellamento sistematico, un appiattimento delle distinzioni strutturali, il ricorso alle semplificazioni e il rifugio nelle preferenze individuali, irrazionali e antisociali. La gangsterizzazione dilagante della sfera sociale è certamente un fenomeno correlato ed esemplificativo di tutto ciò. Tuttavia non sono solo le esplosioni spettacolari della violenza urbana che dobbiamo guardare per riaffermare l’antidoto della complessità, bensì proprio quella violenza che si situa nel normale ordine delle cose, nei luoghi in cui viviamo ogni giorno.
Le forme, le caratteristiche e l’atmosfera degli ambienti urbani, infatti, prendono forma in base alle forze geografiche, politiche ed economiche a cui la città è soggetta e a cui contribuisce. Nella sua morfologia fisica e sociale sono iscritti gli effetti di queste forze, i loro esiti sempre diversi e storicamente determinati.
Il contatto atmosferico con lo spazio suggestiona l’intera quotidianità ed è una realtà che tutti conoscono, in modo più o meno diretto e consapevole, “uno stato cioè difficilmente definibile, non perché raro o inconsueto ma, al contrario, perché tanto onnipresente, seppure talvolta inavvertito, quanto lo è la situazione emotiva” (Griffero, 2010). L’analisi estetica del vivere urbano intende, allora, ridare senso a questo inavvertito e renderlo consapevole, usandolo come strumento efficace per orientarsi tra i fenomeni odierni, soprattutto quelli che afferiscono alla “manipolazione mediatico-emozionale in cui sfocia l’estetizzazione della politica e della vita sociale nell’economia ‘scenica’ tardocapitalista” (Griffero, 2010). L’utilità risiederebbe principalmente nella possibilità di individuare la genesi di una determinata atmosfera e di “disinnescarla”, attraverso un depotenziamento causato dalla sua introiezione ed elaborazione consapevole da parte del singolo.
L’ipotesi, insomma, è che leggere gli effetti esercitati dallo spazio urbano sulla nostra vita quotidiana, sia il primo passo per identificare le forze che sono alla base del design delle nostre città. La sfida potrebbe essere, poi, quella di estrarre il design e l’estetica tutta dall’oscillazione fra seduzione e ornamento che li connotava nel XX secolo, per riconoscere il ruolo di metodo speculativo, decisionale, e governativo che oggi ricopre. In altri termini politicizzare e complessificare lo sguardo estetico, inteso in senso ampio, per ritrovare nella progettazione una forma di costruzione che non sia sinonimo di disciplinamento estremo. Piuttosto ripartire da quei nodi concettuali – quali l’estraneo e il familiare, il corpo e lo spazio, la pacificazione e il conflitto – da quegli elelementi di irriducibilità e imprevedibilità che sfuggono alla normazione, per renderli generativi. Allo stesso tempo assumere una posizione ferma sulla violenza estetica e riflettere sulle ramificazioni di questa nuova brutalità attraverso le pratiche culturali, nella misura in cui le arti e le discipline umanistiche possono interferire in questo immaginario, e alterarlo.
Riappropriarsi dei “fatti urbani” (Rossi, 1984) per riaprire le domande di senso circa le nuove ermeneutiche dell’abitare; ripensare la contemporaneità urbana, per suscitare nuove domande sul senso della forma, sull’estetica degli spazi, sulla complessità degli spazi vissuti: questo è un lavoro che la cultura del progetto può e deve tornare a fare, realizzando ponti di interesse tra i diversi paradigmi accademici, tra i campi e i sottocampi degli studi culturali. Solo così la progettazione, nella complessità dei nostri tempi, può tornare a essere progettualità per lo sviluppo di individualità libere. E, stabilendo connessioni tra luoghi vicini e lontani, tra le nostre azioni quotidiane e le loro cause e conseguenze, ricominciare a progettare per trasformare, per agire.

Bibliografia
Bianchetti C.Spazi che contano: il progetto urbanistico in epoca neoliberale, Donzelli, Roma 2016.
Cerruti But M., Kërçuku A. E., Setti G., Vassallo I., Tensioni urbane. Ricerche sulla città che cambia, LetteraVentidue, Siracusa 2017.
Dovey K., Framing Places. Mediating Power in built form (1999), Routledge, New York 2008.
Griffero T., Atmosferologia: Estetica degli spazi emozionali, Laterza, Roma-Bari 2010.
Hardt M. e Negri A., Impero. Il nuovo ordine della globalizzazione, Rizzoli, Milano, 2002.
Harvey D., From managerialsm to entrepreneurialsm: the transformation of urban governance in late capitalism, “Geografiska Annaler”, 1, 1989, pp. 3-17.
Leghissa G., Neoliberalismo. Un’introduzione critica, Mimesis, Milano 2013.
Lockton D., Architectures of Control in Consumer Product Design, giugno 2005
MacLeod G., From urban entrepreneurialism to a “revanchist city”? On the spatial injustices of Glasgow’s renaissance, “Antipode”, 34 (3), 2002 pp. 602-624.
Mitchell D., The right to the city. Social justice and the fight for public space, Guilford Press, New York 2003.
Pitch T., Contro il decoro. L’uso politico della pubblica decenza, Laterza, Roma-Bari 2013.
Rossi A., L’architettura della città, Clup, Milano 1984.
Savicic G., Savic S., Unpleasant Design. Designing Out Unwanted Behaviour, in Coletta C., Colombo S., Magaudda P., Mattozzi A., Parolin L. L., Rampino L. (a cura di), A Matter of Design: Making Society trough Science and Technology. Proceedings of the 5th STS Italia Conference, STS Italia, Milano 2014.
Smith N., The new urban frontier: gentrification and the revanchist city, Routledge, London 1996.
Winner L., Do Artifacts Have Politics?, in “Daedalus”, 1, 1980, pp. 121-136.

Bianca Buccioli (Bari, 1994) è curatrice e membro fondatore del collettivo curatoriale CampoBase. Si è laureata in Filosofia presso l’Università degli studi di Bari, e successivamente presso l’Università di Torino. La sua ricerca si colloca tra gli ambiti dell’ontologia dell’arte, dell’estetica, della sociologia urbana e delle pratiche curatoriali.

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VIOLENZA

La Bell’ra (studi per un monumento all’attenzione). di Gianni Moretti

§violenza
La Bell’ra (studi per un monumento all’attenzione)
di Gianni Moretti

La Bell’ra (studi per un monumento all’attenzione) é un progetto per la realizzazione di un monumento permanente nella città di Milano.
L’opera nasce da un fatto di cronaca accaduto a Milano nel 2010. Il caso catturò l’attenzione dei media e dell’opinione pubblica tanto da rimanere impresso nella memoria collettiva a distanza di anni.
In una mattina qualsiasi un giovane pugile dilettante incontrò una donna per strada. Senza alcun motivo, senza che si conoscessero, senza nessuna possibile vaga per quanto ingiustificabile ragione, l’uomo attaccò la donna iniziando a prenderla a pugni fino ad ucciderla, il tutto sotto gli occhi dei passanti in una delle vie più trafficate della cittá. Ciò che mi colpì di questa vicenda fu l’impossibilitá di inserire quell’atto violento in una griglia logica che, ripeto, non giustifica l’omicidio, ma cerca in qualche modo di darne una direzione di lettura.

L’immagine che iniziò a ossessionarmi fu lo strascico di dolore che questa perdita lasciò dietro di sé e il pensiero che quella donna avrebbe potuto essere chiunque: mia madre, mia sorella. La mia intenzione é quella di realizzare un piccolo monumento esattamente nel punto in cui é avvenuto il fatto.
Sulla parete che ha visto svolgersi l’omicidio sarà installata una piccola teca, dall’aspetto anonimo e ordinario, apparentemente vuota e dimenticata. I vetri solitamente trasparenti della teca saranno sostituiti da vetri opalini che renderanno impossibile la visione interna durante il giorno.
Durante le ore diurne la teca sarà sorda e mimetizzata nel tessuto urbano.
Con il calare del sole e l’accendersi delle luci artificiali qualcosa nella teca si animerà e il lavoro inizierà a vivere.
Una piccola proiezione partirà dal suo interno e per tutta la notte sembrerà che una farfalla notturna vi sia rimasta imprigionata.

Per l’arco di tempo in cui la città è più silente e dal respiro regolare e profondo, la proiezione dell’insetto continuerà ad agitarsi e sbattere contro il vetro.
Alle prime luci del giorno la proiezione cesserà e il monumento tornerà a scomparire.
La scelta della farfalla notturna non è casuale. ricordo che i miei nonni d’estate mi raccontavano che le bell’re, falene in perugino, erano le anime dei morti che continuavano a vagare sulla terra in cerca di giustizia e pace.
Penso a questo monumento come a un intervento che possa essere replicato in tutti quei luoghi che siano stati lo sfondo di fatti analoghi.
Un monumento discreto che non vuole destare clamore ma l’attenzione di una percezione privata e inaspettata.

Gianni Moretti (Perugia, 1978), vive e lavora tra Milano e Berlino. La sua ricerca artistica è esposta in mostre personali e collettive in Italia e all’estero. Ha partecipato a due Eventi Collaterali della Mostra Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia. Ha collaborato con la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi, Milano; con le Accademia di Belle Arti di Perugia e Bologna; FAI Fondo Ambiente Italiano, Milano; Hongyu International School, Pechino (Cina). Tra i riconoscimenti ottenuti: Premio d’Arte Rugabella 2011, Milano; XXIII Premio Oscar Signorini 2006, Milano; Premio Accademia Olimpica Nazionale 2006, Roma; Premio Iceberg 2005, Bologna; Premio Nazionale delle Arti 2003, Roma. Nel 2015 è stato nominato Accademico di Merito dall’Accademia di Belle Arti di Perugia. Dal 2015 è docente di “Anatomia dell’immagine” in LABA, Brescia. Il suo lavoro è presente in collezioni private e pubbliche: Museo di Palazzo Poggi, Bologna; Museo d’Arte Contemporanea, Lissone; Museo MAR, Ravenna; Museo storico della Resistenza di S. Anna di Stazzema, Lucca; Collezione Università Cattolica del Sacro Cuore, Milano. L’artista è rappresentato da Montrasio Arte Monza e Milano.

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VIOLENZA

La violenza della bellezza. Della costruzione dell’iconografia della bella “razza italiana”. di Viviana Gravano

§violenza
La violenza della bellezza.
Della costruzione dell’iconografia della bella “razza italiana”
di Viviana Gravano

Una delle frasi che contraddistingue la vulgata popolare riguardo all’Italia è la definizione di “bel paese”. La bellezza dell’Italia è un assoluto must indiscutibile, un elemento distintivo della italianità dal suo patrimonio artistico, ai suoi uomini e donne, ai suoi paesaggi. Dunque se proviamo a identificare una parola che nell’immaginario sia dall’interno che dall’esterno contraddistingue il “nostro” paese è: la bellezza. Più e più volte è capitato a tutt* noi di sentirci dire da una persona straniera, che ha passato del tempo in Italia, che nulla ha funzionato, che hanno vissuto disagi e problemi, ma che altrettanto chiaramente la bellezza di questo paese non si discute.
Vorrei quindi partire dalla considerazione che il mito della “bellezza” italiana, a qualsiasi livello, è una sorta di mito fondatore che, in diversi momenti, e ancora a tutt’oggi, viene utilizzato confondendo il “bello” con il “buono”. Dunque, un paese che presenta brutture sociali, culturali e morali spaventose cela con accurata attenzione tutto questo dietro la sua migliore caratteristica e cioè la “bellezza”. Si potrebbe subito obiettare che questa qualità è naturale, innegabile, intrinseca a questo territorio. Ma la questione di fondo diventa quindi cosa è “bello/bella”, in base a quali parametri.
Per discutere questo concetto mi rifarò al solo periodo fascista, specificando però che questa costruzione culturale è coeva alla stessa fondazione del paese al momento della sua unità, quindi è un velo, una nebbia leggera, che copre tutte le “brutture” del “nostro” paese, non in maniera spontanea ma ben studiata a tavolino dai poteri culturali che hanno disegnato il mito della bellezza italiana. L’uso politico spregiudicato della bellezza come contro parte, non alla bruttezza ma al “male”, è una posizione trasversale nel tempo, diremmo oggi bipartisan. Ancora oggi in un periodo di recrudescenze fasciste, di razzismo diffuso, di corruzione sempre più dilagante, di mafia, di omofobia, lo slogan più diffuso, anche a sinistra, è “la bellezza salverà il mondo”, mentre dall’altra parte si stigmatizza chi lavora per una società più giusta come “buonismo”. Dunque, la qualità che ci salverà non è il bene ma il bello.
Vorrei tornare alla fonte dell’affermazione di una italianità strettamente legata alla bellezza, intesa proprio come caratteristica fisica, che poi si trasforma come nella legge dei vasi comunicanti, in una ovvia assunzione di “bontà” non suffragata dai fatti, ma solo “per contatto” scaturita dalla bellezza.
Una delle caratteristiche essenziali della costruzione di una modellizzazione universalista, che partisse da criteri totalmente autoreferenziali, etnocentrici e imposti con una decisa violenza, è la base del pensiero europeo coloniale, che trova un suo compimento assoluto nel XIX secolo grazie alla pretesa di esattezza e veridicità della prova scientifica che suffraga posizioni parziali e, evidentemente, politicamente tendenziose. In altre parole, tutte le scienze occidentali, dalla biologia alla zoologia, alla fondamentale antropologia, si impegnano a mostrare come verità inoppugnabili le teorie costruite dal nazionalismo modernista europeo, che servono a dividere l’umanità in razze e a determinare la politica grazie a questo assunto. Certamente una delle correnti filosofiche che appaiono come determinanti in Italia da questo punto di vista è il Positivismo, che avrà uno dei suoi centri nevralgici a Torino, dove agirà l’antropologo veronese Cesare Lombroso, e a Firenze con l’altro antropologo di riferimento Mantegazza. Ambedue, ben prima dell’avvento di fascismo, in epoca liberale, proporranno una netta contrapposizione tra la “bellezza” delle razze bianche e la bruttezza delle altre, come la “negra” e la “gialla”. Questo articolo intende soffermarsi però su una delle fonti dirette del razzismo italiano che pone la bellezza della razza nostrana come un canone inoppugnabile.
Nel n.8 del 1939 della rivista “La difesa della razza”, pubblicazione essenziale della teoria fascista della razza in Italia, Edmondo Vercellesi scrive un articolo dal titolo Prognatismo. Carattere differenziale della razza. Il testo, accompagnato da quattro disegni scientifici anatomici recita: «In un soggetto ideale per bellezza somatica e per grande euritmia dei lineamenti e di proporzioni, artisti e anatomici hanno in esso minutamente studiato i vari rapporti di misura tra le varie sezioni della testa» (DDR, 1939: 8; 27)[1]. L’articolo compie una dettagliata disanima delle angolazioni e proporzioni delle differenti parti del volto di “bianchi di razza nordica” che si differenziano radicalmente da quelle del negro. In conclusione viene tracciato il modello del perfetto uomo “classico”: “Per cui il tipo classico italiano offre, limitando l’esame alla conformazione esteriore della testa, delle caratteristiche che lo distaccano nettamente da individui di qualsiasi altra razza: capelli castani leggermente ondulati, occhi celesti, volto ovoidale ben proporzionato (angolo facciale 85”), naso aquilino, bocca relativamente piccola con labbro superiore leggermente sporgente, denti posti quasi perpendicolarmente ai mascellari, carnagione rosea”. Questo è il perfetto modello dell’uomo di razza italiana, che non è da confondere certo con altre razze, data la sua perfetta proporzione e armonia, ma che nel dibattito che si svilupperà per oltre cinque anni sulla rivista, si distinguerà anche dalle altre razze europee, a parte la “sorella” tedesca, che essendo contaminate da diversi “meticciati”, e in particolare dal contatto con gli ebrei, non mantengono più l’altezza della bellezza italiana.

Fig. 1 - DDR 1939, n.8, p.27

La vera e propria iconografia della bellezza razziale italiana in tutta la rivista si appoggia su due essenziali chiavi: la prima, la dimostrazione “scientifica” della superiorità della razza italiana, palesata attraverso la sua bellezza esteriore in primis, spiegata attraverso testi esplicativi; la seconda, una abbondante pubblicazione di immagini fotografiche di opere d’arte antica e moderna, così come di fotografie della vita quotidiana del “bel paese”, contrapposte sempre, con un controcanto ossessivo e violentissimo, a immagini di “altre/i”, sempre in pose e posizioni denigranti, umilianti, torve, ritenute “brutte” appunto partendo dai canonici italocentrici proposti.
Nel n.14, sempre del 1939 si definisce l’italiano come il tipo “romano e greco-romano”, indicando quei parametri estetici di mascolinità essenziali per definire nel passato le origini del nuovo maschio di “razza italiana” e fascista: «Per mia preferenza direi più che greco-romano, direi romano senz’altro. Col puro tipo della statuaria greca assunto a modello (Vincenzo Monti), filosofi, esteti, opportunisti ed anche stolidi, alti e flessuosi: averne qualcuno va bene, per la funzione di superuomini, ma che non siano troppi. Preferisco il tipo che prevale nella statuaria romana perché più tenace, volitivo, conquistatore, leale, virile, intransigente, basso e tarchiato, quadrato e maschio in tutta l’estensione del termine, così come il greco è più ovale, più femmineo» (DDR:1939; 14, 26). Chi scrive è Umberto Angeli e l’articolo porta il titolo Tipo fisico e carattere morale dei veri e dei falsi italiani. Al di là del fatto che la definizione dell’italianità legittima o meno in Italia, oggi suona nefastamente tornata di moda, proprio partendo dagli assunti di base del periodo che sto trattando, già l’enunciazione del titolo pone in relazione il “tipo fisico” con l’identità non solo di razza, ma più in generale di “italianità” intesa come carattere nazionale. L’aspetto essenziale su cui mi vorrei soffermare è che nel caso Italia, ci si trova davanti a un razzismo molto particolare, che parte dal presupposto di una presunta, e dimostrata “scientificamente”, superiorità di una razza che è nata e risiede solo in Italia, tant’è che nella rivista in più punti si farà anche riferimento al rischio alto di contaminazione per gli italiani emigrati all’estero, dando specifiche indicazioni sul come difendersi da questo pericolo.
Un dato essenziale dello sviluppo della visione razzializzata della bellezza italiana trova ne La Difesa della Razza una sua potente applicazione nell’uso delle immagini. Un linguaggio diretto, chiaro immediato del corredo iconografico, che spesso non fa nemmeno riferimento al testo in cui è inserito, ma anzi appare quasi come una sorta di discorso parallelo, che lavora su suoi parametri, e segna un livello di diffusione molto più ampio, che aiuta a produrre la vulgata a livello popolare, senza dubbio più basso e meno “scientifico” rispetto alla parte testuale, spesso iper tecnicistica e destinata evidentemente agli “addetti ai lavori”.
Nell’articolo Il meticciato morte degli imperi (DDR: 1939; 13; 18) si parla di uno dei temi essenziali su cui la rivista ritornerà fino all’ossessione, cioè il “meticciato” visto come il rischio più drammatico e virulento che ha colpito e colpisce le razze europee e rischia di inquinare quella italiana, e che ne potrebbe portare all’estinzione. Una visione che ci aiuta a comprendere l’origine della attuale teoria della sostituzione etnica proposta dal pensiero sovranista più radicale in tutta Europa e negli USA. Nell’articolo citato poco sopra si notano i volti di alcune persone di diverse etnie, individuati come “meticci”, e le didascalie che li chiosano sono del tipo: “Bastardo di Reoboth[2]. Cabuz e bastardi”; “Bastardo di Reoboth. Disarmonie fisiche e spirituali”; “Bastardo dell’Africa del Nord-Ovest. Ibridi e meticci”; “Bastarda di Reoboth. La vendetta della natura”; “Bastardo del Camerun. Evitare la degenerazione” (DDR:1939; 13, 18). I volti delle diverse persone sono ritagliati in maniera grossolana e imprecisa, e privati di qualsiasi contestualizzazione o sfondo. Sono tutti messi leggermente inclinati e la dizione della loro origine è scritta piccola sotto mentre il commento, tipo appunto “disarmonie fisiche”, è scritto su una sorta di targhetta nera a caratteri bianchi, come fosse una didascalia da museo, e un cartellino giudiziario su foto segnaletiche. Le teste divengono subito “oggetti” di studio antropologico da archiviare, private di qualsiasi connotazione umana e tanto meno di personalità; sono “tipi”, tipologie da catalogare e da cui difendersi con un’attenta prevenzione per evitare che ne nascano altri/e e che questi/e si possano riprodurre. Le figure sono attaccate come a collage ai lati del testo, una modalità che la rivista adotta direi come sigla tipografica e stilistica, che da un lato denota un certo debito con la grafica fascista di ascendenza futurista, nonostante la rivista dato il periodo si schieri in maniera molto chiara contro qualsiasi forma di arte modernista e contro il nostrano futurismo in particolare. Ma la scelta sembra dettata anche dalla ferma volontà di isolare certe figure per creare quel senso di estraniamento dalla persona che perde così i suoi caratteri umani e viene oggettificata. Molti dei commenti inoltre tendono a sottolineare la “bruttezza” dei soggetti, aggettivi come “disarmonia” o espressioni come “la vendetta della natura”, sottolineano che la “devianza” dalla razza non può che produrre aberrazione e quindi “bruttezza”.

Fig. 2 - DDR 1939, n.14, p.26

Ancora nel 1939 nell’articolo di Umberto Angeli leggiamo nel piccolo paragrafo intitolato Agire da italiani: «A noi per il pieno trionfo del Fascismo, cioè per il pieno trionfo dell’Italia, occorre avere certezza che determinati individui siano o non siano italiani, se sono al caso di agire o non agire da italiani», e poche righe prima aveva specificato: «Nel definire gli italiani e scindere i veri dai falsi, tre sono gli elementi di giudizio: il carattere fisico, il dato anagrafico, il carattere morale. (…) Per il carattere fisico, quando la pelle di un individuo è nera, gialla o cuprea, cade ogni dubbio: quell’individuo non è italiano». (DDR: 1939; 14, 26). Ora poniamo a confronto con le immagini che abbiamo analizzato sin qui le fotografie che accompagnano l’articolo di Massimo Leli Germania e Italia. Germania e Italia hanno ritrovato il popolo. Ecco tutte le questioni di razza (DDR:1939; 15, 10/17).

Il testo esalta le connessioni e le vicinanze tra la razza nordica della Germania e la razza italiana, con un particolare riferimento al recupero delle radici popolari delle due nazioni da parte sia nazista che fascista. Tralasciando in questa sede il testo, che è uno dei tasselli della complessa relazione che il fascismo stabilisce con le teorie razziste tedesche sulla razza ariana, mi vorrei soffermare nuovamente sull’apparato iconografico. La prima pagina dell’articolo unisce in un collage piuttosto interessante un cerchio nel quale sono iscritti due bimbi, un maschio e una femmina, sorridenti, con le caratteristiche fisiche che corrispondono ai tipi della razza “pura italiana” (ad esempio il bambino ha i capelli con ampi riccioli), ambedue sorridono felici e la bambina guarda in macchina; nella foto sottostante, ripresa dall’alto, due donne in divisa, con dei baschi che ne coprono il volto, tengono in braccio e accarezzano nella culla due neonati. La didascalia senza commento recita solo “Bimbi italiani” e tra le due foto è inserito un piccolo “logo” grafico con il fascio littorio. Nella pagina a fronte, in maniera speculare in alto appare sempre in un cerchio, una ragazzina preadolescente con capelli biondi e trecce, con fattezze assolutamente “nordiche” che abbraccia con estrema tenerezza una bimba piccola leggermente imbronciata, come a proteggerla, la quale è a sua volta biondo platino ed ha occhi chiarissimi. Sotto nella foto rettangolare un uomo in divisa da nazista, accovacciato, si appoggia a una carrozzina sorridendo a un bimbo, anche lui biondissimo, che guarda verso la macchina, in un ambiente naturale e soleggiato. Prima nota essenziale le figure non sono ritagliate, non sono private di corpo ma lasciate intere e nella naturalità dei loro gesti, che per altro sono amorosi e gentili. La luce di tutte le immagini è chiara e solare e le foto sono palesemente o ritoccate in postproduzione o scattate con un filtro che ne accentua le sfumature e l’effetto flou. Anche queste foto sono accompagnate da una piccola didascalia che recita “Bimbi tedeschi” e anche qui un bollino grafico tra le due immagini riproduce la svastica nazista. La rivista farà un uso spregiudicato di immagini di bambini/e, sia in senso orribilmente negativo, usando figure di bimbi/e di altre etnie per indicarne tutti i caratteri di “devianza”, sia esattamente al contrario usando immagini di bambini/e italiani/e, e spesso tedeschi/e, per esaltarne la perfezione razziale. Proseguendo nello stesso articolo appaiono, sempre poste in maniera speculare in due pagine, una foto di una mamma italiana e una di una mamma tedesca, ancora con la semplice didascalia che le definisce così. Le due madri allattano, con un seno di fuori, e guardano con estremo amore i due bimbi/e. Le foto hanno una luce intima, dolce e di nuovo un aspetto flou, che qui appare quasi pittorico, acquarellato. Le due donne con la loro prole sono i capolavori della razza italiana e tedesca. Mentre la bellezza maschile ne La Difesa della Razza esalta “fascistamente” l’uomo possente, muscoloso, l’ardito, la bellezza femminile è spesso identificata con la figura della madre, cioè nell’immagine di chi fa si che la “razza italiana” si possa riprodurre e possa essere allevata nell’amore nella propria patria. Le pagine seguenti dell’articolo presentano foto di scene famigliari, gente a tavola, soldati che baciano i/le bimbi/e alla partenza, coppie con figli/e felici. Le scene sono sempre ambientate, per lo più in ambiente rurale, e le figure sono sempre “belle”, ben messe e ordinate anche se povere, e sempre permane il paragone tra le stesse situazioni in Italia e in Germania, e le relative didascalie recitano semplicemente “famiglia italiana” e “famiglia tedesca”. Le ultime due immagini sono dedicate alla gioventù “gagliarda” dei due paesi, rappresentata durante le parate di partito e le attività ginniche: le due foto italiane, l’una davanti a un antico arco romano (a ribadire la continuità della razza italiana da quella romana) e in un ambiente montuoso naturale, e quelle tedesche sempre con lo sfondo di bandiere naziste, appaiono come scene di vita normale. Su tutte queste fotografie non si operano mai tagli, non se ne deforma il contenuto, se non in senso “positivo”, cioè amplificandone l’effetto solare o intimo o pittorico. Le persone sono colte con naturalezza, sempre felici e esaltandone la “bellezza” fisica.
Nel n.15 ancora del 1939, D’Atesia pubblica un articolo ancora sulla relazione tra razza nordica tedesca e razza italiana, Italiani e tedeschi. Tipi e sottotipi etnici, le due pagine di testo sono accompagnate da foto di atleti in atteggiamenti ginnici, con la didascalia “atleti italiani”, e una pagina con una strana combinazione di immagini: un discobolo che richiama la nota statua greca di Mileto, un primo piano di un giavellottista di notevole prestanza fisica e con lo sguardo profondo, e un ginnasta che salta su un attrezzo con agilità. Qui le figure in parte sono ritagliate e messe come a collage, ma a differenza dei casi citati poco fa il ritaglio è molto preciso, fatto con cura e asseconda le curve dei corpi. Il chiaroscuro delle foto viene esaltato per dare maggiore volume, e quindi vigore, alle forme corporee atletiche, e tutte le immagini indicano tensione, ma anche uno sforzo sostenuto con “disinvoltura”. La razza italiana, così come la nordica hanno la bellezza della forza naturale di cui la natura li ha dotati.

Fig. n. 11 - DDR 1939, n.15, p.22
Fig. n. 12 - DDR 1939, n.15, p.23

Nel n.17 della rivista appare finalmente un articolo che si intitola in maniera esplicita La bellezza della razza italiana (DDR:1939; 17, 7/8) a firma di Umberto Caramore: «La bellezza della razza italiana è inconfondibile per la regolarità dei tratti, l’armonia anatomica, il colore della pelle, dei capelli, l’espressione del viso, la vivacità degli occhi. Per tali caratteri l’italiano costituisce un vero e proprio tipo, la sua bellezza non è mai stata negata da alcuno, ed è l’ideale plastico delle arti romana e italiana. Di questa prerogativa non vogliamo menare vanto, ma è certo che madre natura ha reso la nostra razza una delle più perfette, per quanto perfetto possa essere l’uomo. La bellezza esercita una grande influenza sulla formazione del carattere. Le razze non si distinguono fra loro solo da tratti materiali, ma anche da un complesso di usi, costumi, temperamento, inclinazioni, ecc., e noi vogliamo vedere l’influenza della bellezza su questo complesso» (DDR:1939; 17, 7).

Fig. n. 13 - DDR 1939, n.17, p.7
Fig. n. 14 - DDR 1939, n.17, p.8

Il discorso è quanto mai chiaro ed esplicito: madre natura ha dotato gli italiani di una bellezza superiore, basata su “armonia” e “regolarità dei tratti”, che ne fa una “razza” perfetta, ma questa bellezza insuperabile influisce anche sul carattere degli italiani, che quindi non si distinguono solo per fattori esteriori, ma anche per elevatezza morale e genialità. Il passaggio bello-buono, o se si vuole tra “bellezza” e “bontà” appartiene alla razza italiana già per DNA. E su questa surreale visione si fonderà l’idea, che ancora oggi sopravvive, degli “italiani brava gente”, fondata sull’assunto che in un luogo così pieno di beltà qualsiasi bruttura, stortura, nefandezza possa alla fine essere coperta dalla una straordinaria bellezza. Una bellezza che però nelle immagini che accompagnano l’articolo è stranamente non rappresentata “da vicino”: nella prima pagina una schiera di donne in divisa bianca, disposte come per una parata e nella seconda pagina una fila di ragazzi che alzano il moschetto mostrando ben poco i volti. È vero che appare anche una foto con due ragazzi, l’uno più chiaro di capelli e uno più scuro si intuisce, ma ambedue con il fez fascista che non permette di vederli bene. La rivista in più punti si scontrerà con la difficoltà molto pratica di costruire questo “tipo” di razza italiana, che non scontenti nessuno, che possa conciliare i biondi nordici con i bruni meridionali, che possa comprendere sotto uno stesso gruppo friulani o lombardi, e siciliani o sardi. Un problema teoricamente complesso su cui non mi dilungo qui, ma che accenderà un forte dibattito nelle stesse pagine de La Difesa della Razza (DDR: 1938; 4, 26/27).
Continuando a leggere l’articolo di Caramore: «La soddisfazione che proviamo di non trovarci brutti influisce molto a mantenere elevato il nostro spirito. Se il giudizio che facciamo del nostro fisico è buono, ci sentiamo padroni di noi stessi, il nostro carattere si dispone alla fiducia, si inclina alla giovialità, alla bontà, rendendoci più espansivi e fattivi. […] L’attraenza delle qualità fisiche di una razza è un coefficiente non disprezzabile della sua felicità. […] La bellezza è il viso stesso della felicità, e per questo la donna mette ogni cura nel nascondere, mascherare il più possibile le imperfezioni del corpo e specialmente del viso. […] Però molte, anzi troppe, male interpretano il gusto maschile, abbondantemente dipinte, disgustano per la loro maschera grottesca, spesso inumana, e si tolgono volontariamente il più bel carattere della nostra donna: la naturalezza» (DDR:1939; 17, 7). Ancora una volta si sottolinea come la bellezza conduca alla virtù morale, al giusto comportamento e persino alle felicità. Poi, con un attacco misogino potente che contraddistingue il becero sessismo fascista, si redarguisce la donna sul valore della sua bellezza solo se lasciata al naturale. E questa visione torna in tutte le pagine della rivista in cui, come già accennato, le donne sono di fondo rappresentate o come madri (Cfr. DDR: 1938; 11/23), o come bambine o fanciulle quindi ancora senza consapevolezza di sé, o se adulte sempre popolane, contadine, semplici, al naturale. Dunque mentre la bellezza maschile si scolpisce, si disegna con la pratica atletica, quella femminile è già di per sé un valore che va lasciata come è per coltivare le caratteristiche naturali delle donne di razza italiana, cioè l’essere prima di tutto madri. Si guardino in proposito le due foto a tutta pagina pubblicate nel n.11 del 1940 che ritraggono due mamme con i loro rispettivi bambini/e.

Fig. n. 15 - DDR 1940, n.11, p.22
Fig. n. 16 - DDR 1940, n.11, p.25

La prima una donna africana, l’altra una donna “occidentale”. La mamma africana guarda in macchina con aria tra l’arrabbiato e l’incredulo, il bambino prova ad arrampicarsi su di lei e piange, lei lo tiene stretto per un braccio e sembra non prestargli nessuna attenzione. La mamma “europea” guarda in macchina guancia a guancia con la sua bambina che serenamente si succhia un dito, sono ambedue bionde e la donna ha uno sguardo seducente ma dolce. Le due immagini rispecchiano evidentemente una condizione ben diversa davanti la macchina fotografica: nel caso della donna africana è un momento inaspettato, di violenza imposta, senza nessuna scelta del soggetto e con il/la figlio/a spaventato/a. Inoltre lo sfondo è stato totalmente decontestualizzato attraverso l’uso di un grigio omogeneo che non ci fa minimamente capire dove sia stata scattata la foto. La mamma “europea” è palesemente e volontariamente in posa con la sua bambina, è a suo agio perché è stata messa nella condizione di poterlo essere, e sullo sfondo si accendono leggermente fuori fuoco delle piccole luci che creano un’atmosfera festosa. Le due immagini a confronto aprono uno dei tanti numeri della rivista dedicati alla “piaga” del “meticciato”, costante incubo dei teorici della razza fascisti che vedono nelle coppie miste e nei/nelle figli/e che ne nascono come delle vere e proprie aberrazioni prima di tutto proprio estetiche[3].
Caramore poco dopo fa un cenno alle malattie come fonte di “bruttezza” e quindi di infelicità, perché sono contrarie alle leggi di natura. Una affermazione apparentemente del tutto insensata scientificamente, ma in realtà foriera di una visione violentemente razzista verso ogni forma di “alterazione” della perfezione italiana provocata da malattie, malformazioni o disabilità. Scrive: “Vi sono, per quanto abbiamo rilevato, due sorti di bellezza: l’una che riguarda l’anima, l’altra del corpo, e possono essere unite; ma la bellezza del corpo ha il vantaggio e qualche volta è indispensabile, di essere il mezzo per conoscere la bellezza dell’anima, la quale, quasi sempre rimane nascosta in un corpo disgraziato” (DDR:1939; 17, 7).
Vorrei concludere citando un ultimo articolo del prof. Carmelo Midulla della Regia Università di Roma dal titolo Bonifica umana (DDR:40; 14, 15) dove si prospetta la necessità di compiere una “bonifica” umana per far si che la razza italiana non sia contaminata da altre razze o sporcata da tare genetiche. Restando sull’analisi iconografica, l’articolo si apre con un’immagine a tutta pagina di un bimbo biondissimo nudo seduto a terra, così rubicondo da sembrare un bambolotto, che viene accudito da una mamma amorosa, rigorosamente italiana. Nella pagina seguente una serie di lettini, ripresi dall’alto, ospitano altrettante bambine, tutte apparentemente identiche, tutte vestite come con una divisa. Ancora nelle due seguenti un bimbo piccolo mangia da un cucchiaio grande e poi un gruppo di bimbe e bimbi, tutti di “razza italiana o “nordica” sono fotografati belli e felici insieme. L’articolo di fatto prova a definire, in maniera apparentemente scientifica, come mantenere inalterata la purezza e la bellezza della razza combattendo la diffusione delle tare ereditarie che minano la perfezione degli/delle italiani/e. In un piccolo riquadro al centro della prima pagina di testo si legge: «La scienza dell’ortogenesi mira alla formazione regolare, sana ed armonica degli uomini» (DDR:40; 14, 16). La scienza, qui rappresentata dalla ortogenesi, una branca della zoologia che si interessa dell’evoluzione lineari di alcuni organi normalmente negli animali, serve a far si che la razza si evolva nella maniera migliore possibile, senza devianze e divenendo sempre più pura. Il bambino “perfetto” in copertina, così come i bimbi felici alla fine dell’articolo, sono certo il risultato di ciò che la natura ha dato loro geneticamente in quanto italiani, ma anche della cura che hanno messo nel farli crescere senza devianze, prima la loro mamma con l’amore, e poi il Partito Fascista con una rigida disciplina fisica.

Note
[1] Da qui in poi indicheremo la rivista La Difesa della Razza con la sigla DDR, seguita dall’anno e il numero della pubblicazione e dalla pagina di riferimento.
[2] Con questo nome si indica una popolazione nata da coppie formate da Boeri e popolazioni locali che nascevano mulatti già nel XVII secolo, arrivati nell’area del Sudafrica e poi spostatisi nella regione Reohboth (ne La Difesa della Razza il nome è citato in maniera errata mancante di una h), in Namibia. Il nome Bastaars, cioè Bastardi è antico e di origine olandese ma è stato poi adottato in seguito dalla stessa popolazione locale non più in senso negativo. Nel caso della citazione de La Difesa della Razza lo si deve intendere in senso assolutamente dispregiativo.
[3] La questione del cosiddetto “meticciato” è un tema che trova spazio pressoché in tutti i numeri della rivista in ogni annata, in questa sede non mi soffermo sullo specifico della sua rappresentazione iconografica nella rivista perché richiede una ampia trattazione a sé stante.

Continua
VIOLENZA

Il coraggio della verità: esperimenti parresiastici nell’arte contemporanea. di Ginevra Ludovici

§violenza
Il coraggio della verità:
esperimenti parresiastici nell’arte contemporanea
di Ginevra Ludovici

Nelle indagini filosofiche di Foucault svolge un ruolo fondamentale lo studio delle filosofie antiche, esaminate a partire dal periodo greco arcaico fino agli sviluppi in età ellenistica. Tramite un approccio “archeologico”, mirato a ricostruire una genealogia dell’atteggiamento critico della cultura occidentale, Foucault ha rinvenuto e custodito un concetto cardine dei sistemi filosofici di quel tempo, ossia l’idea della cura di sé, concepita come una pratica costante che il soggetto compie su sé stesso per trasformarsi, con lo scopo di avvicinarsi alla verità e alla virtù.
Nel 1984 Foucault discute Il coraggio della verità, ultimo corso tenuto al Collège de France prima della sua prematura scomparsa, in cui compie un passo avanti nell’analisi della relazione fra soggetto e verità, articolata intorno al rapporto fra cura di sé e parresia (“parlar-franco”), e dunque, fra forma di vita e discorso vero.
In particolare, il filosofo nota come la nozione di parresia, nata nel contesto politico dell’assemblea della polis ateniese, si sia sviluppata nel corso dei secoli[1] attraverso la pratica dell’interrogazione socratica fino a trasformarsi in una nozione prettamente etica[2].
L’etimologia del termine rimanda al verbo parresiazestai, che significa “dire tutto”, derivando, per l’appunto, da “pan” (tutto) e “rhema” (ciò che viene detto). La funzione della parresia è quella dire la verità – che coincide con la personale opinione del parlante – e manifestarla in tutta la sua interezza, non con lo scopo di dimostrarla a qualcun altro, ma di esercitare una critica che può essere rivolta all’interlocutore come a sé stessi.
Nel criticare un comportamento o un’idea, è fondamentale che colui che “dice tutto” – il parresiastes – si contraddistingua per la forma diretta nell’esprimersi all’interlocutore, trasmettendo il proprio pensiero nella maniera più chiara e immediata ed evitando, quindi, qualsiasi tipo di tecnicismo retorico. Oltre a ciò, affinché vi sia parresia, bisogna che il parlante, nell’esprimere una verità che coincide con la propria opinione, assuma un certo tipo di rischio, che potrebbe compromettere la sua relazione con il suo interlocutore, irritandolo o urtandolo, o, nei casi più estremi, mettendo a repentaglio la propria vita. “Se c’è una “prova” della sincerità del parresiastes, essa sta nel suo coraggio» (Foucault, 2016), e, in effetti, correndo vari tipi di rischi, colui che usa la parresia sceglie una specifica relazione con sé stesso, preferendo costituirsi come qualcuno che dice la verità, piuttosto che come un individuo che si racconta menzogne. Ciò accade proprio in virtù di una libera scelta che compie il parresiastes, derivante dalla necessità dell’adempimento di un suo dovere morale. La parresia è dunque da intendersi come: «una specie di attività verbale in cui il parlante ha uno specifico rapporto con la verità attraverso la franchezza, una certa relazione con la propria vita attraverso il pericolo, un certo tipo di relazione con sé stesso e con gli altri attraverso la critica (autocritica o critica di altre persone), e uno specifico rapporto con la legge morale attraverso la libertà e il dovere. Più precisamente, la parresia è un’attività verbale in cui un parlante esprime la propria relazione personale con la verità, e rischia la propria vita perché riconosce che dire la verità è un dovere per aiutare altre persone (o sé stesso) a vivere meglio. Nella parresia il parlante fa uso della sua libertà, e sceglie il parlar franco invece della persuasione, la verità invece della falsità o del silenzio, il rischio di morire invece della vita e della sicurezza, la critica invece dell’adulazione, e il dovere morale invece del proprio tornaconto o dell’apatia morale» (Foucault, 2005).
Se inizialmente la parola designa il diritto di un cittadino ateniese di prendere parola nell’agora ed esprimere la propria opinione in merito alle sorti della città, con la crisi delle istituzioni democratiche, il termine progressivamente assume una diversa connotazione. Considerando la difficoltà di ricezione del discorso vero nella democrazia a causa della mancanza di una “differenziazione etica” fra i buoni e cattivi oratori, la parresia inizia a essere sempre più legata a un altro tipo di istituzione politica che inizia a sorgere nel periodo ellenistico: la monarchia.
Qui, la parresia si concentra nella relazione tra il sovrano e i suoi consiglieri o cortigiani, che devono usare questa modalità di veridizione per aiutare il re nelle sue decisioni e metterlo in guardia dalla tentazione di abusare del suo potere. Il punto di applicazione del parlar-franco non è più la città o il corpo di cittadini, ma la psykhe dell’interlocutore, e l’obiettivo di questa pratica, più che la salvezza della città, diventa l’ethos dell’individuo. Seguendo questo percorso, Foucault rintraccia, inoltre, una prima peculiare forma di parresia filosofica che influisce sullo spostamento di dominio del termine: si tratta della modalità di veridizione impersonata dalla figura di Socrate.
Nel metodo socratico il gioco parresiastico si esprime nel rapporto personale fra due persone, e non necessariamente nella relazione del parresiastes con il demos o con il sovrano. Inoltre, rispetto alla relazione fra logos, verità e coraggio nella parresia politica, attraverso la figura di Socrate emerge un nuovo e ulteriore elemento, ossia il bios. Il parresiastes, attraverso il dialogo con il suo interlocutore, assume il ruolo di “pietra di paragone”, avendo un ruolo guida all’interno del discorso. La sua funzione è di verificare l’armonia fra modo di vivere (bios) e discorso razionale che si è in grado di usare (logos). Mentre prima la parresia veniva esercitata con il fine ultimo del benessere della città, con Socrate «la problematizzazione della parresia prende la forma di un gioco tra logosbios nel campo di un rapporto personale di apprendimento tra due esseri umani. E la verità che il discorso parresiastico pone in luce è la verità della vita di una persona, cioè il tipo di relazione che essa ha con la verità: come egli costituisce sé stesso in quanto individuo che deve conoscere la verità attraverso la mathesis, e come questa relazione con la verità è ontologicamente ed eticamente manifesta nella sua vita» (Foucault, 2016).
Occuparsi di sé attraverso l’esercizio critico della parresia diviene, da Socrate in poi, una pratica finalizzata non solo al governo degli altri, ma soprattutto alla realizzazione di una corretta forma di vita, un lavoro del sé e sul sé in grado di garantire l’accesso alla verità. La vita stessa e l’arte della sua costruzione divengono, attraverso l’insegnamento socratico, il banco di prova per la verità dei discorsi e l’autenticità dell’esistenza.
Foucault non limita la sua indagine al metodo socratico, ma si concentra sugli sviluppi che questo ha avuto presso le filosofie ellenistiche, in particolar modo mettendo in evidenza la derivazione del precetto della cura di sé e del proprio stile di vita formulata dalla corrente filosofica del cinismo antico, a cui dedica ampio spazio. Attraverso una radicale drammatizzazione del principio socratico, il rapporto fra forma di vita e discorso vero è trasfigurato e portato dai pensatori cinici al limite dell’accettabilità. Per indicare questo ulteriore sviluppo nei rapporti fra soggetto e verità nella pratica cinica, Foucault conia il concetto di estetica dell’esistenza, ossia una stilizzazione della vita mirata a ostentare la sua verità nuda, selvaggia e scandalosa. Lo stile di vita povero, errabondo, privo di ogni comodità e libero da ogni legame, è letto come la grande opera d’arte attraverso la quale i cinici costruiscono un rapporto inedito, e in un certo senso rivoluzionario, tra vita e linguaggio, tra etica ed estetica.
Anche in questo caso l’attività parresiastica comporta l’esigenza da parte dell’individuo di un esercizio di scoperta del sé e dei suoi rapporti con gli altri e, allo stesso tempo, di una messa in relazione del proprio discorso di verità con lo stile di vita adottato, assumendo la funzione di dispositivo critico. Rispetto a questa necessità, la parresia non appare in prima istanza come un mero concetto o un argomento nel campo dell’attività filosofica della cultura greco-romana, ma piuttosto come una pratica che cerca di modellare le specifiche relazioni che gli individui intrattengono con sé stessi e il mondo che li circonda.
In entrambe le correnti di pensiero sono evidenti i principi basilari che portano all’elaborazione nel mondo antico dell’esperienza della soggettivazione, che non avviene solo attraverso tecniche di dominio, ma anche attraverso quelle che Foucault chiama le “tecniche del sé” (Foucault, 1992).
Nell’ultima parte della sua carriera il filosofo rivede e amplia le premesse concettuali da cui era partito nelle sue precedenti analisi sul potere e sulle istituzioni totalizzanti, mostrando le potenzialità di una dimensione nuova, quella dell’etica, nella quale l’individuo stabilisce un certo tipo di rapporto con sé stesso che non si configura necessariamente nella forma del dominio e dell’indottrinamento, ma nella quale sono invece possibili spazi di auto-creazione, di edificazione di sé stessi, attraverso regole che l’individuo sceglie, allo scopo di creare sé stesso nel migliore dei modi.

La parresia nel dibattito artistico contemporaneo
Le analisi di Foucault sulla parresia sono stati riprese negli ultimi anni anche da esponenti del campo artistico. Il filosofo Gerald Raunig fa riferimento alla parresia come una “doppia strategia” da impiegare nell’ambito della critica istituzionale rispetto al tema della governamentalità, per le sue implicazioni politiche ed etiche. Nella visione dell’autore, il rischioso dialogo esplicito con il potere e il processo di costante auto-critica sono le caratteristiche che le ‘pratiche istituenti’ dovrebbero incorporare per avere un effetto sulla società (Raunig, 2009).
La studiosa Irit Rogoff, invece, usa la nozione di parresia in merito alla ‘svolta educativa’ in ambito artistico, sottolineando il valore del discorso vero non come presa di posizione, ma piuttosto come forma di guida nel processo di produzione di discorsi (Rogoff, 2008). Teorizzata da Paul O’Neill e Mike Wilson, oltre che dalla stessa Rogoff, la svolta educativa descrive una tendenza nell’arte contemporanea iniziata a partire dalla seconda metà degli anni ’90, in cui diverse modalità di forme e strutture educative, metodi e programmi pedagogici alternativi sono comparsi in pratiche curatoriali e artistiche. Le iniziative legate alla svolta educativa ruotano, in linea generale, attorno alla nozione di educazione, ricerca artistica e curatoriale, acquisizione e condivisione del sapere, produzione di conoscenza. L’enfasi non è sull’opera d’arte in quanto oggetto, ma sul suo processo e sull’impiego di metodi pedagogici e tecniche discorsive all’interno e all’esterno di contesti espositivi.
Rogoff usa come chiave interpretativa dell’educazione – e della svolta educativa – la parresia, sostenendo l’importanza di momenti di produzione e articolazione di verità, non intesi come corretti o verificabili, ma come eventi marginali, non già raccolti o riflessi da discorsi preesistenti e dominanti. Mettendo in luce come sia relativamente facile indirizzare il proprio discorso verso quei grandi temi o quelle grandi istituzioni dominanti nel panorama del regime di visibilità e di articolazione delle verità, la studiosa indica ciò che risulterebbe invece più difficile, ma anche più auspicabile: trovare il coraggio nell’esprimere la propria relazione con la verità e nel condividerla con gli altri, facendola confluire in una dimensione fruibile, anche se in uno spazio liminale (Rogoff, 2008).
Sulla base degli elementi emersi nella disamina condotta sinora, il presente testo vuole presentare tre esperimenti in ambito pedagogico iniziati da artisti contemporanei, che richiamano caratteristiche della pratica parresiastica. Tali progetti, scostandosi da modelli di insegnamento verticale, creano le condizioni per una condivisione del sapere finalizzata ad avere un impatto reale sulle vite dei suoi partecipanti. Si tratta di casi nati in contesti diversi dove forme di violenza minacciano l’espressione di libertà individuali e l’accesso alla sfera pubblica.

The Silent University, Beginning of We’ll Come United Parade, Hamburg, ph. Daniel Nide

The Silent University
La Silent University, avviata dall’artista Ahmet Öğüt nel 2012 a Londra in collaborazione con Delfina Foundation e Tate, è una piattaforma autonoma per accademici che non possono condividere le loro conoscenze e utilizzare la propria formazione professionale a causa del loro status di residenza. È una scuola solidale di rifugiati, richiedenti asilo e migranti che contribuiscono al programma come docenti, consulenti e ricercatori. Lavorando insieme, i partecipanti sviluppano lezioni, discussioni, eventi, archivi di risorse e pubblicazioni.
Si tratta di una piattaforma nomade che viene ricreata in luoghi diversi – Stoccolma, Amburgo, Amman, Atene, Copenaghen – dove ci sono un’emergenza, una perdita d’identità e stati di crisi come emigrazione, guerre, carestie, violenza.
La Silent University propone una nuova istituzione al di fuori delle restrizioni delle università esistenti, delle leggi sulla migrazione e di altri ostacoli burocratici o giuridici che molti migranti devono affrontare. Allo stesso tempo adotta le stesse logiche rappresentative di un’università – visibili nella veste grafica e nei canali di comunicazione- nello sviluppo di strutture alternative di pedagogia che oltrepassano politiche di confine, forme di educazione normativa e l’idea di razza o etnia. L’obiettivo della Silent University è quello di sfidare l’idea del silenzio come stato passivo ed esplorare il suo potente potenziale attraverso varie attività, fra cui performance, sessioni di scrittura e riflessione di gruppo. Queste esplorazioni tentano di rendere evidente il fallimento sistemico e la perdita di abilità e conoscenze sperimentate attraverso il processo di silenziamento delle persone in cerca di asilo.
Il filosofo e scrittore Paul B. Preciado ci fornisce un’immagine della Silent University ad Atene: «Nella sala si parlano tante lingue quasi quante sono le persone presenti. Una catena di traduzioni spiega il funzionamento […] La frase “tutti hanno diritto d’insegnare” risuona una decina di volte, in urdu, farsi, arabo, francese, curdo, inglese, spagnolo o greco».

The Silent University Language Café at Tensta Konsthall, ph. Tensta konsthall.
The Silent University, ph. Jean-Baptiste Beranger

INSTAR (Instituto de Artivismo Hannah Arendt)
L’INSTAR (Instituto de Artivismo Hannah Arendt) è una piattaforma pedagogica fondata dall’artista Tania Bruguera nel 2015 a L’Avana, Cuba. La sua nascita, che ha coinciso con la celebrazione della Dichiarazione della Repubblica cubana il 20 di maggio del 1902, è stata sancita da un’azione pubblica, consistita in cento ore consecutive di lettura e discussione del libro “Le origini del Totalitarismo” di Hannah Arendt. Non si tratta del primo esperimento in ambito educativo iniziato dall’artista, in quanto Bruguera ha istituito e portato avanti la Catèdra Arte de Conducta (2002-2009), programma a lungo termine incentrato sulla discussione e l’analisi del comportamento socio-politico e la comprensione dell’arte come strumento di trasformazione sociale, oltre all’Immigrant Movement International (2010-2015), un movimento sociopolitico mirato ad ampliare le conoscenze sul ruolo del migrante in relazione al tema della cittadinanza, e il Migrant People Party, un partito politico con l’obiettivo di rappresentare la categoria e i diritti dei migranti (2010-2015).
La missione dell’INSTAR è di lavorare con la cittadinanza cubana, coinvolgendo persone con livelli di istruzione e età diversa, dalle casalinghe ai professionisti, dagli attivisti agli studenti. Invitando artisti e attivisti da tutto il mondo a cooperare con i cubani nella creazione di strumenti pacifici per il cambio della politica pubblica e la alfabetizzazione civica, l’istituto vuole creare ponti di fiducia fra singolarità diverse, sviluppare una risposta responsabile a forme di violenza e realizzare un luogo in cui persone con convinzioni politiche diverse possano riunirsi per cooperare al cambiamento sociale.

Tania Bruguera’s permit for INSTAR from the Cuban Government
Poetry, art and civism in Cuba (Workshop with the cuban writer Rafael Almanza, April 2018), courtesy INSTAR
Performance Art and abolition as a collective healing. Trap Heals (Workshop with Patrisee Cullors and Damon Turner, July 2019), courtesy INSTAR

A livello strutturale, l’istituto si articola in tre aree principali.
Il Think Thank, concepito come spazio per ripensare la politica e il cambiamento costituzionale. Il lavoro in questa sede affronta il contesto cubano tramite riferimento diretto o fornendo esempi di lavoro che risuonano con le trasformazioni sociali e politiche in corso nel paese.
Il Do Tank, che consiste in una serie di workshop, dove si discutono casi studio e modalità per realizzare una cittadinanza attiva e che culminano in eventi e progetti espositivi pubblici. Il programma mira ad aumentare la libertà di espressione nella sfera pubblica e la responsabilità sociale tramite lo sviluppo di un linguaggio comune.
Il Wish Tank, un programma di residenze per artisti, attivisti e ricercatori. Durante la residenza i partecipanti organizzano un evento pubblico, lavorando a stretto contatto con agenti del luogo. I temi di ricerca non devono riguardare esclusivamente Cuba, ma sono selezionati per la loro vicinanza o riflessione sugli sviluppi politici dell’isola.

School of Engaged Art
La School of Engaged Art è una piattaforma educativa avviata nel 2013 dal collettivo Chto Delat, focalizzata sull’esplorazione di questioni urgenti della politica culturale russa in un contesto internazionale e sulla fusione di teoria politica, arte e attivismo.
Si tratta di un’iniziativa di educazione artistica radicale con l’obiettivo di creare una comunità di lavoratori creativi che utilizzano il linguaggio dell’arte come strumento per una trasformazione della società basata sui valori di giustizia e uguaglianza.
A partire dal 2015, la scuola lavora nello spazio della ROSA House of Culture a San Pietroburgo: La sua attività è sostenuta dalla Fondazione Rosa Luxemburg ed è parzialmente finanziata dal Fondo di mutuo soccorso di Chto Delat.

Fables of our city. Semester review of the works of the School of Engaged Art (June 15 – 16, 2018), courtesy Chto Delat
Festival “Poor Dialectics” (2016), School of Engaged Art, courtesy Chto Delat

Operando all’interno di un contesto sociale e politico che minaccia le libertà democratiche e che non offre supporto per una cultura critica, l’istituzione pone al centro della sua attività lo sviluppo di metodi e strumenti per sopravvivere e rivendicare l’accesso a una sfera pubblica più ampia.
I programmi educativi sono indirizzati a circa 30 studenti ogni anni in forma gratuita e erogati attraverso un sistema modulare: le lezioni si tengono in forma intensiva una settimana al mese e vengono offerte borse di studio per il viaggio di partecipanti non residenti.
Il curriculum della scuola evidenzia un approccio transdisciplinare, unendo poesia e sociologia, coreografia e attivismo, economia politica e storia dell’arte militante, sperimentazione di genere e drammaturgia. Una componente centrale è l’attenzione alla pratica collettiva. Più che concentrarsi su programmi di sviluppo del singolo partecipante, la scuola mira a costruire nuove forme e metodologie di lavoro collettivo e di creazione di conoscenza, in grado di sfidare lo status quo della vita artistica e fare appello alla società in generale.

Note
[1] Il termine appare per la prima volta negli scritti di Euripide nel V secolo a.C. e le fonti attestano che rimane in uso fino al V sec. d.C., coprendo un arco temporale di dieci secoli.
[2] Questa trasformazione del senso della parola è di primaria importanza, poiché, nel suo ri-configurarsi, si assiste a «il passaggio da un assetto pratico, da un diritto, da un obbligo, da un dovere di veridizione – definiti in rapporto alla città, alle istituzioni cittadine allo statuto di cittadino- a un altro tipo di veridizione, ad un altro tipo di parresia, definito non in rapporto alla città (la polis), ma al modo di fare, al modo di essere e comportarsi degli individui (l’ethos), anche rispetto al loro costituirsi come soggetti morali» (Foucault, 2016).

Bibliografia
Foucault M., Le Gouvernement de soi et des autres II: le courage de la vérité, a cura di F. Ewald – A. Fontana – F. Gros, EPHE, Gallimard/Le Seuil, 2009; trad. it. Il coraggio della verità. Il governo di sé e degli altri II. Corso al Collège de France (1984), a cura di M. Galzigna, Feltrinelli, Milano 2016.
Foucault M., Discourse and Truth. The Problematization of Parrhesia, a cura di J. Pearson, Northwestern University Press, Evanston (Illinois), 1985; trad. it. Discorso e verità nella Grecia antica, Donzelli, Roma 2005.
Martin L.H., Gutman H., Hutton P.H., (a cura di), Tecnologie del sé. Un seminario con Michel Foucault, Bollati Boringhieri, Torino 1992.
O’Neill P., Wilson M., (eds.), Curating and the Educational Turn, Open Editions/de Appel, Londra, 2010.
Preciado P.B., Notti in piedi a Parigi e ad Atene per la rivoluzione del sapere, in “Internazionale”, 22 aprile 2016, tradotto da “Libération”, Francia, LINK accesso 23/12/2019
Raunig G., Ray G., (eds.) Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique, MayFly Books, Londra, 2009.
Rogoff I., “Turning”, e-flux Journal , no.0, 2008.
Sossai M.R., Vivere Insieme. L’arte come azione educativa, Torri del Vento Edizioni, Palermo 2017.
Thorne S., School. A Recent History of Self-Organized Art Education, Sternberg Press, Berlin, 2017.
www.taniabruguera.com/cms/: accesso 23/12/2019
thesilentuniversity.org/ : accesso 23/12/2019
https://chtodelat.org/ : accesso 23/12/2019
http://schoolengagedart.org/en/ : accesso 23/12/2019

Ginevra Ludovici (Roma, 1992) è una curatrice, scrittrice e studentessa di dottorato presso l’IMT School for Advanced Studies di Lucca. Laureata in Economia e Management e in Storia dell’arte contemporanea, è membro fondatore del collettivo curatoriale CampoBase. La sua ricerca verte su programmi di pedagogia radicale e processi di auto-istituzionalizzazione nell’ambito artistico.

Continua
VIOLENZA

Le performance di cancellazione di Nalini Malani: violenza, memoria e confine. di Martina Cavalli

§violenza
Le performance di cancellazione di Nalini Malani:
violenza, memoria e confine
di Martina Cavalli

Nalini Malani nasce a Karachi nel 1946, in quello che all’epoca è ancora territorio indiano. Nel 1947, a causa della Partition fra Pakistan e India che ha seguito l’indipendenza dall’Impero Britannico, Malani è costretta a trasferirsi prima a Calcutta e poi a Bombay[1] nel 1954. «Da quando ho memoria la mia famiglia ha sempre parlato del 1947 come del momento della Partizione, mai dell’Indipendenza. Storie di questo periodo hanno sempre gettato un’ombra sulla mia vita» (Kissane, Pijnappel, 2007: p. 99). Tutti gli episodi di violenza politica e sociale che da quel momento si susseguono in India, non ultimo il massacro dei mussulmani in Gujarat nel 2002, sono percepiti da Malani come eventi parte di una sequenza ciclica, e soprattutto come gesti insieme di replica e innovazione. La sua produzione artistica analizza questo andamento ciclico della violenza storica, in un eterno ritorno in cui essa è sempre anche nuova e originale. Contraria alle narrazioni nazionaliste che tendono a ricercare tracce di tradizione nel presente, Malani si concentra su tutto ciò che si evolve e muta, anche nelle tecniche e modalità in cui la violenza viene perpetrata; analizza le ferite profonde del dramma storico in forme esteticamente complesse che si servono di riferimenti e motivi derivanti tanto dalla tradizione indiana, quanto dalla poesia Urdu, dalla mitologia classica occidentale e dalla pittura devozionale Hindu.
Il lavoro di Malani è profondamente segnato dalle vicende politiche indiane e internazionali, in modo particolare si impegna a dare risonanza alle voci marginali, e alle istanze minoritarie che vengono puntualmente espunte dalla narrazione storica corrente. Tuttavia il suo coinvolgimento politico non assume la forma di un manifesto, di una contestazione diretta sotto gli occhi dello spettatore; al contrario si materializza nella scelta del dispositivo formale ed è percepibile nell’esperienza che dell’opera fa l’osservatore. Fra tutte le modalità espressive a cui Malani ricorre – installazioni multimediali, performance teatrali, pittura e video – sono forse i suoi wall drawing/erasure performance[2] a interrogare in maniera più insistente il discorso storico a proposito delle sue elisioni. I disegni a muro/performance di cancellazione sono interventi temporanei che Malani realizza a carboncino sulle pareti interne dei musei o istituzioni in cui espone, e che poi rimuove con strumenti sempre diversi. I soggetti sono figure umane o frammenti di esse, parti del corpo danneggiate, membra di uomini e donne emarginati, poveri, oppressi che sfilano sul muro come in una sorta di processione funebre, spesso intervallati da parole, brani testuali che Malani utilizza per cadenzare il ritmo e dotare l’opera di riferimenti storici e sociali. L’artista realizza il disegno prima o durante l’inaugurazione della mostra e di norma la performance di cancellazione avviene l’ultimo giorno in cui questa è aperta al pubblico.

Nalini Malani, City of Desires – Global Prasites, 1992-2018, (Courtesy: Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Foto: Federica Lamedica).

Si prenda come riferimento City of Desires – Global Parasites, il disegno a muro datato 1992-2018, realizzato da Malani nella tarda primavera del 2018 per la propria retrospettiva al Castello di Rivoli. L’opera conta sei figure principali e si dispiega come un fregio su due pareti ad angolo. Come primo elemento l’artista realizza un’ala spezzata, un riferimento all’innocenza perduta dei bambini che vivono in stato di guerra e in povertà. Dopodiché il visitatore incontra il mezzo busto di una donna ritratta con in mano un gomitolo da cui si dipana la mappa del quartiere inglese di Bombay in cui gli indiani nel periodo coloniale non erano ammessi dopo le cinque del pomeriggio. Lungo le strade del quartiere disegnate da Malani, l’artista inserisce brani tratti da Le città invisibili di Italo Calvino, in particolare dai capitoli dedicati alle città di Raissa e Olivia. Malani ritrae poi all’estremità del reticolo un dalit, un intoccabile, avvolto da fasce, sulle cui bende l’artista riporta frasi da I want from love only the beginning opera del poeta palestinese Mahmoud Darwish (1941-2008). Più avanti si riconosce una figura umana, forse un altro intoccabile, incastonato nell’angolo tra le due pareti. Lo stato di subalternità del dalit all’interno del sistema di caste indiano è reso visivamente attraverso l’anamorfosi con cui è deformata la figura. In successione si incontrano altre figure, un soldato che intima a un uomo di spalle di allontanarsi imbracciando un fucile; per ultimo un altro dalit che sembra uscire da un cervello umano. Attraverso quest’ultima figura Malani vuole fare riferimento alla vicenda di Bhimrao Ramji Ambedkar (1891-1956), uno fra i primi dalit nella storia dell’India a raggiungere un’educazione superiore arrivando a presiedere il comitato di redazione della carta costituzionale e nominato primo ministro della giustizia della neonata Unione Indiana. Il disegno a muro viene distrutto il 17 gennaio 2019 coinvolgendo in questo caso dei giovani di età compresa tra gli otto e i diciott’anni. All’eliminazione di ogni figura vengono destinati due giovani performer che cancellano il wall drawing con delicate piume di pavone.
Episodi di cronaca recente ed eventi storici locali si intessono sulle pareti a libere associazioni di pensiero con le quali il visitatore si lega anche grazie ai frammenti di testo che incontra lungo il percorso e che danno a loro volta origine a una cascata di riferimenti alla propria storia personale.

Nalini Malani, City of Desires – Global Prasites, 1992-2018, disegno a muro/performance di cancellazione, (Courtesy: Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Foto: Andrea Guermani).

Nei suoi wall drawing/erasure performance Malani coinvolge lo spettatore in un atto di impressione e cancellazione di immagini che gioca con le idee di violenza e lenimento, dimenticanza e ricordo, di recupero dall’oblio. Ricordare in questo caso può essere reale, oppure frutto di libere associazioni, o addirittura sogno: implica però una relazione fisica profonda tra gesto di creazione e di rimozione del segno pittorico, e lo sguardo di chi assiste.
Quando ancora il disegno è integro su parete, il movimento degli occhi dell’osservatore è rapido e provoca un succedersi a catena di immagini e riferimenti che si legano indissolubilmente a ciò che questi ha davanti. Durante però la distruzione del disegno, Malani costringe lo spettatore a frenare lo sguardo, a rallentare la velocità con cui normalmente i suoi occhi si posano sulle cose. Si attiva in questo modo l’azione della memoria che trattiene l’opera dall’oblio e recupera ciò che era stato rimosso. Inoltre i tratti densi del carboncino possono essere cancellati ma in maniera imprecisa, lasciando comunque delle tracce di colore sulla parete.
Questa è la base della forza politica dell’opera di Malani: sulle pareti rappresenta le ferite dell’umanità, i traumi collettivi e la loro violenza; cancellandoli li rende ancora più presenti. Il medium della cancellazione è radicale quanto paradossale: la performance di cancellazione pone il disegno a carboncino nella dimensione della durata nonostante la sua natura sfuggevole ed effimera, e rende visibile ciò che non lo è. Cancellare significa annullare, ma mostrare quest’azione rende l’oggetto più vivo e valido. Inoltre anche la violenza si colloca in questa struttura temporale durativa sia per la frequenza con cui essa accade nella quotidianità di certe società, sia per la dimensione a-temporale del trauma che essa genera.
Tentare di rendere qualcosa invisibile mette in risalto l’oggetto in maniera ancora più potente e a causa della sua sparizione questo diventerà lampante. Per Malani evidenziare un evento significa mantenerlo presente, vivido e quindi impedire che sfoci nel passato dimenticabile. L’artista crea quindi connessioni fra l’accadimento specifico che rappresenta a parete e il presente storico dell’osservatore, una rete che trattiene gli eventi e non permette a chi osserva di lasciarli andare e in questo modo perderli. Si delinea così un nuovo anno 0 nel momento della distruzione, l’inizio di un nuovo tempo presente della violenza, in questo caso nei confronti del proprio disegno.

Nalini Malani, City of Desires – Global Prasites, 1992-2018, dettaglio, (Courtesy: Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Foto: Federica Lamedica).

Gli esecutori materiali della performance di cancellazione sono sempre diversi (ballerini, lo staff di vigilanza del museo, i curatori della mostra, dei bambini, il pubblico presente in sala), e dalla loro prospettiva questo atto è carico di responsabilità: se vogliono ricordare ciò che stanno cancellando devono fare un grande sforzo per trattenere nella memoria l’immagine, tramite un movimento di intensità uguale e contraria a quello della propria mano. Lo spettatore/esecutore viene così costretto a creare un diverso tipo di archivio mentale, spezzando quell’ansia da cronologia tipica anche della storia dell’arte. Si produce così una nuova catalogazione in sottrazione dell’oggetto, in absentia. Il processo mnemonico si attiva tramite la sottrazione allo sguardo dell’oggetto da ricordare.
La pratica di cancellare il proprio disegno nasce nel 1992 in occasione della mostra personale alla Chemould Gallery di Bombay. Qui Malani realizza il primo disegno a muro effimero, City of Desires, esponendolo dal 26 maggio al 9 giugno 1992, giorno in cui mette in scena la performance di cancellazione dello stesso. Il dipinto è realizzato con carboncino, pittura acrilica e nero fumo, mentre il pavimento della galleria è cosparso di pigmento di ossido rosso. La composizione, realizzata direttamente sulle pareti, comprende un’anamorfosi, simbolo per Malani della distorsione connaturata all’atto del guardare e alla relazione che si instaura tra chi guarda e ciò che viene osservato. L’anamorfosi è qui un viso umano di grandezza innaturale che con occhio inquisitorio osserva il visitatore nel suo percorso all’interno della mostra. Soggetto di questo murale sono i senzatetto del quartiere di Lohar Chawl, sede di un grande mercato cittadino e fra i più poveri di Bombay: «Al di sotto della pelle mondana [di Bombay, NdA] giace un mondo alternativo che rivela se stesso soltanto quando non è “osservato”: quando è assorto in se stesso e non si alza per sostenere il tuo sguardo» (Malani, 1989). La distruzione del disegno nasce come gesto di partecipazione sentimentale allo stato di abbandono e incuria degli affreschi di Nathdwara in Jaipur, a causa della negligenza dello stato indiano che non li considerava degni di tutela. Nel 2014 in occasione della mostra You Can’t Keep Acid in a Paper Bag a cura di Roobina Karode al KNMA–Kiran Nadar Museum of Art di New Delhi, accanto al disegno a muro/performance di cancellazione Medea as Mutant 1993-2014 si legge in un testo a parete «this is a tribute to the fresco artists of Nathdwara whose works are getting destroyed by our callousness. This manner of working is in identification with those artists. These works will be wiped off after 15 days just as theirs have been. It is hoped that the sadness is shared by others. N. Malani. 5/92».
Datare questo scritto al 1992 significa creare continuità fra il primo disegno-cancellazione e l’ultimo, e mantenere valida l’origine di questo medium artistico: un atto di violenza creativa che si oppone come gesto politico a un atto distruttivo fine a se stesso. Ciò che rende diverso, infatti, questo atto di distruzione da quello degli affreschi di Nathdwara è la finalità opposta: uno elimina per trattenere, l’altro distrugge per sottrarre.
L’interesse di Malani per questo medium effimero nasce dagli studi che l’artista compie sul teatro e sulla performance per le potenzialità radicali di entrambi come strumenti di rielaborazione e messa in atto del trauma. A questo riguardo si pensi anche alla prossimità di teatro ed exhibition making per l’importanza che entrambi riservano all’azione del ricordo (Bal, 2016). La successione di immagini sui muri, nel loro progressivo opacizzarsi scalfisce il confine tra memoria personale e memoria collettiva: la porosità caratteristica della memoria infatti trova corrispondenza nella porosità del carboncino; in questo modo quel vissuto collettivo che risiede in ciascuno, nella visione di se stesso su parete tende a riconnettersi alla coscienza collettiva (Vial Kayser, 2015).

Nalini Malani, City of Desires – Global Prasites, 1992-2018, dettaglio, (Courtesy: Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, Foto: Federica Lamedica).

A questo proposito si osservi anche come il disegno di Malani non sia fatto di linee, ma di aree, di zone di colore e come vi sia una sorta di idiosincrasia verso tutto ciò che genera separazione, verso un tratto che sia frontiera fondata sulla violenza. Una frontiera la cui violazione non normata causa altra violenza.
Il primo grande trauma della Partition è legato proprio a questo atto di separazione coatta di comunità e porta Malani ad agire graficamente contro un confine inteso come barriera, come non-spazio vuoto il cui unico proposito è quello di generare e alimentare esclusione (Boer, 2006).
Il segno sulla parete è spesso, è sicuro ma non definito, il carboncino sfuma disperdendosi e col passare del tempo valica il proprio limite grafico svanendo in innumerevoli gradazioni di grigio. I corpi di Malani sono campiture scure di colore a cui vengono cancellate delle parti con dei piccoli cerchi bianchi; i wall drawing sono opere senza delimitazioni fisiche se non quelle dello spazio in cui sono custodite. Esse creano dei veri e propri ambienti, sono delle modalità di creazione e rappresentazione che hanno un grande impatto fisico sul contesto che le accoglie. Trasgrediscono le funzioni del proprio formato: dall’essere una successione di tratti si trasforma in spazio di negoziazione e di incontro. La linea diventa un insieme aperto e una traiettoria violabile e violata dallo sguardo che grazie alla natura effimera del materiale allena l’occhio in una dinamica di accesso alla visione e inibizione alla stessa. Sotto questa luce la linea diventa quel luogo di possibilità, non fisso né normato, in cui visioni differenti soprattutto in termini di potere possono entrare in gioco, possono scontrarsi per poi fondersi in uno spazio di discussione ulteriore.
D’altro canto, sempre ricordando Boer, il confine è per sua natura arbitrario, temporaneo e mutevole: Malani lo rappresenta per ciò che dovrebbe essere, ovvero uno strumento che favorisca il dialogo e la commistione, che combatta il pregiudizio e l’ignoranza reciproca.
Attraverso la violazione fisica del proprio disegno, ovvero la sua distruzione, Malani offre anche la propria pratica al giudizio del fruitore e in questo tribunale mette in discussione se stessa e la propria arte: solo infatti un lavoro significativo può sopravvivere alla propria sparizione; il vuoto è percepibile solo se lasciato da una forte presenza.

Note
[1] Nonostante nel 1995 il nome della città di Bombay sia stato mutato in Mumbai, l’artista continua a usare la precedente denominazione, sia nelle sue pubblicazioni, sia nel suo linguaggio quotidiano, come gesto di resistenza al fanatismo e al clima di intolleranza. Inoltre chiede che sia rispettata questa sua scelta anche nei testi che parlano della propria arte.
[2] Malani ha coniato il termine “wall drawing/erasure performance” per indicare questa particolare modalità espressiva per mantenere visibili nel nome le due parti fondamentali che definiscono questa pratica.

Bibliografia
Boer I. E., Uncertain Territories. Boundaries in Culturla Ananlysis, Rodopi, Amsterdam 2006.
Bal M., In Medias Res. Inside Nalini Malani’s Shadow Plays, Hatje Kantz Verlag, Ostfildern 2016.
Bal M., Stains against violence: Nalini Malani’s strategies for durational looking, in «Journal of Contemporary Painting», vol. 4, n. 1, pp. 59-80, 2018.
Kissane S., Pijnappel J., (a cura di) Nalini Malani, Charta, Milano 2006.
Malani N., (a cura di) Through the Looking Glass, Contemporary Art, New Delhi 1989.
Sambrani C., Apocalypse Recalled. The recent work of Nalini Malani, in Pijnappel J., Nalini Malani: Stories retold, Bose Pacia, New York 2004.
Vial Kayser C., Nalini Malani a golbal storyteller, in «Studies in Visual Arts and Communication: an international journal», vol 2, n. 1. 2015. LINK (consultato in data 16/12/2019).

Martina Cavalli è nata a Modena nel 1993 ed è una storica dell’arte. Si è laureata in Lettere moderne all’Università di Bologna e in Storia dell’arte contemporanea all’Università Cà Foscari di Venezia. Ha collaborato con il dipartimento curatoriale del Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea di Rivoli-Torino, e si è occupata della redazione di cataloghi di mostre. È co-fondatrice di CampoBase, curator-run-space di Torino.

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VIOLENZA

La violencia de ocultar. Memorias queer en los museos de Buenos Aires. di Florencia Croizet

§violenza
La violencia de ocultar.
Memorias queer en los museos de Buenos Aires
di Florencia Croizet

Durante años, en la Argentina, la homosexualidad convertía automáticamente en parias a las personas. Al desafiar a la heteronormatividad imperante, la sociedad transformaba la orientación e identidad sexual de los individuos en motivos de culpa y vergüenza. En otras palabras, como en tantos otros países, la comunidad homosexual ha sido (y continúa siéndolo en la actualidad) víctima de diversos tipos de violencias. Desde actos cotidianos de discriminación propiciados por ciudadanos comunes, como ser insultos en la vía pública, violaciones correctivas a mujeres lesbianas e incluso golpizas callejeras. En cuanto a la comunidad travesti-trans, debido a la falta de acceso a la salud y educación formal, la mayoría es obligada a prostituirse para sobrevivir y en promedio, tienen una expectativa de vida de 35 años[1]. Asimismo, hasta no hace muchos años, eran comunes las razias policiales en pubs gay o las detenciones arbitrarias de travestis.
Hay un tipo de violencia a la que el colectivo ha sido sometido y sobre la que poco se suele ahondar: la violencia simbólica (Bourdieu), perpetrada por las diferentes instituciones educativas, culturales y medios de comunicación masivos; los cuales, por un lado, han históricamente invisibilizado su existencia, naturalizando y reforzando la imaginería de una sociedad heteronormada, además de disciplinar al total de la población sobre el camino correcto a seguir. Así, en diversos programas televisivos, mensajes que proponían al virus del HIV como un castigo divino a los homosexuales, quienes ejercían impunemente su supuesta promiscuidad, fueron comunes en la década del 80. En cuanto a las producciones audiovisuales, se impuso la figura del gay gracioso, envuelto en situaciones de acoso hacia un varón cis heterosexual. También fueron corrientes (en menor medida, aun ocurre) las escenas de parejas de lesbianas sexualizadas para el puro placer visual de los varones cis. Es decir, sendos estereotipos de género fueron consolidándose gracias a diversas industrias creativas.
Con el correr de los años, el colectivo LGBT+ fue conquistando derechos que se materializaron en leyes nacionales. Entre las más sobresalientes, la Ley de Educación Sexual Integral (2006) que incluye como obligatoria en las escuelas (laicas y religiosas) la enseñanza de la diversidad sexual, la Ley de matrimonio Igualitario (2010) y la Ley de Identidad de género (2012) que permite el cambio de género en su documento de identidad a cualquier persona que lo desee, sin necesidad de intervención quirúrgica u hormonización. Dichas conquistas, sumadas a los estudios de mercado que proponían a las parejas homosexuales como atractivas debido a su supuesto Doble ingreso (OMT, 2012)[2] o los últimos informes de una de las consultoras de mercado más importantes del mundo como Ipsos [3], que muestra el apoyo de la generación de centennials a la libre expresión de la diversidad sexual, han provocado que, tanto industrias creativas como empresas de bienes, se vieran forzadas a modificar las storylines que acompañan a sus productos. Uno de los casos más llamativos es el viraje de la narrativa publicitaria que acompaña a un desodorante masculino de renombre internacional, que pasó de piezas absolutamente heteropatriarcales a incluir en 2018, una batalla de voguing [4]. Ese mismo año, uno de los dos canales más importantes a nivel nacional, decidió incorporar en su prime time, la historia del proceso de transición de un adolescente trans[5]. En 2019, el canal de la competencia, incluyó también como historia secundaria en una novela histórica, la coyuntura antagónica que tanto gays como lesbianas debían enfrentar para vivir sus afectividades. Previamente, en 2007, se estrenó el largometraje internacionalmente galardonado, XXY, el cual narra la situación de vida de una persona intersex. En materia teatral, en los últimos años, se han repuesto obras de escritores argentinos, ligados a la literatura homosexual de la década del 70. En este sentido, en 2017 se repuso Eva Perón/ El homosexual o la dificultad de expresarse de Copi y en 2019, Tadeys de Osvaldo Lamborghini. Ambas obras, en uno de los teatros públicos más importante del país: el teatro Cervantes.
En otras palabras, paulatina o subrepticiamente, dependiendo el caso, los relatos comerciales y de los productos culturales se han tornado más inclusivos en materia de diversidad sexual. Ahora bien, ¿qué ocurre con las industrias creativas porteñas que acuñan patrimonio, legitiman existencias y resguardan memorias colectivas, en relación a la visibilizacion del colectivo LGBT+, tales como museos y centros culturales? Para dar respuesta a este interrogante, primero debemos adentrarnos en las corrientes museológicas que han permitido la inclusión de dicha temática en estas instituciones.

Museología social y museología critica
La democratización del acceso al patrimonio artístico comienza a partir de la Revolución Francesa, con la paulatina apertura de grandes museos a un público aun selecto, los cuales podían ser visitados a fin de contemplar grandes obras de arte, previamente resguardadas en pomposos palacios, castillos o iglesias. Al calor de la Revolución industrial y la expansión del imperialismo capitalista, fueron conformándose nuevas colecciones históricas, etnográficas y científicas en los territorios de las grandes potencias europeas y Estados Unidos. Desde ese entonces, los Museos, mayormente públicos, jugaron un rol activo en la legitimación de grandes relatos. «Le musée est hitoriquement une création de la modernité et du siecle des lumiéres. Il a agi en tant que lieu normatif, lieu qui dictait une norme et une direction, qui décretait Le Beau, Le Bien, Le Vrai… et qui collectionait et exposait en conformité avec une visión du monde assuré» (Montpetit, 2000)[6]. Asimismo, las narrativas de exposiciones y la lógica de conformación de colecciones solían diseñarse e implementarse desde una perspectiva blanca, heterosexual, masculina y burguesa, las cuales eran enmascaradas con una supuesta objetividad y neutralidad científica.
«Nous savons que le musée a erré, qu’il s’est souvent fait le promoteur de causes douteses et que les idées vehiculées depuis deux siècles participaient largement, par exemple, du colonialisme, du racisme, du chauvinisme, de l’européano-centrisme, du sexisme. Tout est à revoir, parce qu’il est devenu manifeste que les musées ont fontionés sous l’influence des idéologies dont les savoirs du temps portaient aussi la marque» (Montpetit, 2000) [7].
Todo aquello que difiriese de dicha perspectiva (el accionar de las mujeres en la historia, la negritud o la homosexualidad) era invisibilizado, denostado y estigmatizado, como lo constata la existencia de zoológicos humanos a finales del siglo XIX en los principales países europeos, conformados por indígenas provenientes de distintos continentes.
En contraposición a esta estructura dominante, en 1972, surge la Nueva Museología, una corriente museológica que propugnaba por una mayor participación del visitante en las muestras y con ello, un intento de democratizar no solo el acceso a los bienes patrimoniales sino también a las narrativas museísticas. Como una evolución de la misma, nacerá luego la Museología Crítica y la Museología Social. Jacques Heinard es referente de la primera mientras que el brasilero Mario Chagas lo es de la segunda. Ambos pugnan por derribar los metarelatos modernistas en los que se basaba la museología hasta entonces.
«A museologia Social … se caracterizando pelos compromissos sociais que assume e com os quais se vincula, comprometendo-se com a redução das injustiças e desigualdades sociais, com o combate aos preconceitos e com a utilização do poder da memória» (Chagas, 2017) [8].
En consecuencia, para el 2020, el lema que propone el ICOM (Consejo Internacional de Museos) para la fecha en que se conmemora internacionalmente estas instituciones, es Museos por la igualdad: Diversidad e inclusión. Inspirados en esta oración, los museos a nivel mundial, desarrollarán sus programaciones.
En definitiva, ambas corrientes propiciaron narrativas contra-hegemónicas, evidenciando la falacia de la pretendida objetividad científica de la institución-museo. Vemos entonces, cómo los museos han sido dispositivos de control y reforzamiento del statu quo caracterizado por los grandes relatos modernistas, incluyendo tanto a los discursos que contaban como los que ocultaban. En este sentido, la exclusión de las mujeres y de la comunidad homosexual en los relatos curatoriales, no solo imponía una verdad única y ficticia a la sociedad, sino que, además, evidencia una clara violentación de derechos de representación, de identificación para los grupos no hegemónicos: se negaba el derecho a tener un pasado. Sin embargo, gracias a las corrientes teóricas descriptas anteriormente, comenzó un proceso de porosidad en los Museos: lentamente los relatos de las minorías sociales fueron incorporándose. Las memorias del colectivo LGBT+ no fueron la excepción.

Memorias queer en museos de Buenos Aires
Recientemente y luego de la sanción de las leyes mencionadas a principios del nuevo milenio, los museos porteños, cualesquiera sean sus especialidades, y gracias a un fuerte activismo por parte de los profesionales de bajos rangos, han comenzado a abandonar el discurso moral católico-burgués, incorporando temáticas queer en sus programaciones.
Debido a que, durante décadas, el Estado violentó al colectivo por medio de sus distintos instrumentos, incluyendo a sus dispositivos comunicacionales y de significación simbólica, no ha ocurrido un proceso de patrimonialializacion estatal de objetos-testimonio que refieran a sus luchas (fanzines activistas, banderas del orgullo, revistas o literatura queer, pertenencias de un referente). Por el contrario, fueron los y las mismas activistas, quienes los conservaron y dotaron de sentido.
Así, se fueron conformando diversas organizaciones civiles, tales como el Archivo de la Memoria Trans (AMT)[9] y el grupo Potencia Tortillera. En el caso del primero, nació literalmente a partir de un grupo de Facebook. Dada la violencia estatal-policial a la que las travestis y trans eran sometidas, muchas de ellas, tuvieron que exiliarse. Diseminadas por el mundo, perdieron contacto entre sí. La red social sirvió como instrumento de reencuentro. A medida que cada una compartía una foto de sí misma o de compañeras, el Archivo se fue conformando, profesionalizándose con la llegada de fotógrafas y patrimonialistas, premios y subvenciones. En el caso de Potencia Tortillera, es un grupo de mujeres lesbianas no profesionales de archivo quienes, por medio de una plataforma a modo de blog de libre acceso, fueron compartiendo material referido a la lucha lesbofeminista. Es decir, ante el desinterés estatal, las propias activistas resguardaron su memoria, a fin de que sea transmitida a las siguientes generaciones. Por otro lado, lesbianizaron colecciones de un antiguo periódico local, existentes en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno, con el objetivo de visibilizar el tratamiento que recibían las mujeres lesbianas en la prensa.
Otras dos instituciones que han creado sus propios acervos patrimoniales son SIGLA[10], y Casa Brandon. Mientras que, para la primera, el acervo es casi accesorio, dado que pone énfasis en otras acciones destinadas a la población LGBT+, para Brandon, el acervo (archivo, videoteca, obras, fanzinteca, hemeroteca) está íntimamente ligado a su difusión por medio de exposiciones, talleres, eventos.
En materia de acopio patrimonial por parte de instituciones estatales (sumamente reciente), podemos mencionar al CeDinCi, dependiente de la Universidad de San Martin, el cual basa su colección en fondos documentales creados por militantes históricos[11]. Y a la colección Memorias de la Diversidad Sexual, perteneciente al Archivo Nacional de la Memoria, la cual se está conformando a partir de la realización de entrevistas audiovisuales a referentes históricos del colectivo.

Exposición Emancipadxs. Biblioteca Nacional Mariano Moreno. 2019
Exposición Retratos y carnavales. Archivo de la Memoria Trans y el Centro Cultural San Martín. 2019

Ahora bien, existiendo tal universo de patrimonio referido a las memorias queer, los museos y centros culturales estatales, en caso de optar por queerizar (Middleton, 2017) sus programaciones, tienen ante sí, varias estrategias. Por un lado, realizar acciones combinadas. Es decir, diseñar muestras junto a las organizaciones LGBT+ civiles, localizándolas en las instituciones estatales. Esta estrategia pareciera ser la preferida del ATM, ya que lo ha venido haciendo desde 2017, con las muestras Esta se fue, esta murió, a esta la mataron en el Centro Cultural Haroldo Conti (2017) y Retratos de carnavales en el Centro Cultural San Martin (2019). En 2018, el Centro Cultural Kirchner alojó la muestra Familia a seis colores, de los artistas Chicachio-Giannone, la cual concluyó con banderas del orgullo realizadas por los propios visitantes, colgadas de los ventanales del edificio.
Asimismo, las instituciones públicas tienen la posibilidad de cuirizar (Delfino y Rapisardi, 2010) sus propios acervos a fin de concebir nuevas muestras. Tal como lo han hecho la Biblioteca Nacional con Emancipadxs, la cual narra la historia de lucha de las mujeres argentinas, incluyendo la de las mujeres trans y lesbianas; el Museo Evita en su exposición permanente, al mostrar la resignificacion queer de la figura de Eva Perón, y el Museo de artes plásticas Eduardo Sivori, con la exposición Mariete Lydis, la cual visibiliza la bisexualidad de la artista y exhibe ilustraciones que ésta realizó para una edición de la poesía de Safo.

Programación queer. Alrededor de la muestra Mariette Lydis. Museo de artes plásticas Eduardo Sivori. 2019
Muestra Familia a seis colores. Chiachio-Giannone. Centro Cultural Kirchner. 2018

Otra estrategia posible se basa en diseñar acciones de acción positiva, la cuales tienen como objetivo último la igualdad de resultados. Frente a lo que aducen los opositores al espíritu de este tipo de medidas, la premisa sobre la que se sostiene es que, si no hubo igualdad en los resultados es porque en realidad no existió la pretendida igualdad de oportunidades (Phillips, 2014). Por ejemplo, si el objetivo es lograr una alta participación de jóvenes artistxs trans en un concurso de pintura, cabe preguntarse: ¿convocamos a jóvenes en general o producimos, a fin de visibilizar y garantizar el acceso al consumo y producción de bienes culturales, un certamen dirigido específicamente a la población trans, tal como lo hace Uruguay?[12] Es decir, ¿En Argentina, están dadas las condiciones sociales para homogeneizar la convocatoria, abandonando la discriminación positiva? Esta estrategia, apunta, entonces, a eliminar toda barrera simbólica que prive del goce de sus derechos, a los sectores históricamente discriminados.
Finalmente, es probable que existan ausencias en los acervos patrimoniales estatales. Completar dichas omisiones también es una decisión política. Acaso, ¿no resultaría relevante para el Museo de la historia de la Ciudad, coleccionar objetos que refieran a las Marchas del Orgullo? ¿Existe en el Museo Evita, objetos que refieran a las resignificaciones queer de la figura de la líder social? Estos faltantes responden a coyunturas sociales que debieran ser subsanadas si se pretende que el Museo sea una institución que propicie la inclusión y justicia social.

Conclusiones
A fines de 2019, asumió un nuevo gobierno en Argentina, aparentemente más progresista que el gobernó los últimos cuatro años. El hijo del presidente es una Drag queen reconocida[13]. En traje y con la bandera del orgullo en su bolsillo izquierdo, acompañó a su padre en la asunción. Asimismo, una de las primeras medidas que se tomó a nivel nacional, fue la creación del Ministerio Mujeres, género y diversidad. Por otro lado, la ciudad de Buenos Aires, que continúa siendo gobernada por la oposición, desde hace años, tiene por objetivo posicionarse como un destino LGBT+ friendly a fin de atraer los dólares de los turistas extranjeros. Por último, las demandas de las jóvenes generaciones respecto de la visibilizacion de la diversidad sexual, la igualdad de oportunidades y la no discriminación por género, se oye cada vez más fuerte.
Las instituciones culturales no son ajenas a esta coyuntura. Los centros de arte contemporáneo han sido los pioneros a la hora de generar alianzas y proyectos en conjunto con instituciones que han resguardado el patrimonio coleccionado por activistas de la comunidad LGBT+. En cuanto a los museos históricos y artísticos, se han visto en los últimos años, algunos casos aislados de actividades y exhibiciones que incluyeron temáticas queer. Sin embargo, si consideramos que en la actualidad funcionan alrededor de cincuenta museos y centro culturales estatales en Buenos Aires, el porcentaje resulta muy pequeño.
Al abandonar su rol de meros reservorios patrimoniales, los museos tienen nuevas funciones, que no se limitan a garantizar el derecho al acceso a bienes culturales, sino a cumplir un rol social. Para ello, la pretendida neutralidad objetiva, que escondía de una manera cínica la violencia simbólica que la institución ejercía contra sectores socialmente relegados, debiera ser conscientemente abandonada. Al optar por discursos expositivos que propicien la justicia social, se contribuiría a la garantizacion del derecho humano a la existencia. Volviéndose responsable del daño provocado hasta el momento, la institución Museo debiera reivindicar y legitimar las representaciones artístico-culturales de aquellas minorías históricamente violentadas por el Estado y por la sociedad en general. En este sentido, la historia y memorias del colectivo LGBT+ no debieran quedar fuera de este nuevo paradigma museal.

Notas
[1] Estudio del Ministerio de Desarrollo Humano y del Hábitat de Ciudad de Buenos Aires, 2016. Disponible en LINK
[2] El concepto fue acuñado en el Global Report LGBT Tourism, de la Organización Mundial de Turismo. Propone que, al no tener hijos, las parejas homosexuales tendrían dos sueldos completos para disponer en ellos.
[3] Ipsos Views, Traspasando los límites del binarismo. El estilo de vida y las decisiones de la generación Z, 2018
[4] Danza y cultura de la comunidad LGBT+ negra y latina del Harlem, NY, característica de los 80, popularizada por Madonna al estrenar la canción Vogue en 1990
[5] Entrevista a la actriz que interpretó a Juan, julio de 2018. Disponible en LINK
[6] «El museo es una construcción de la Modernidad, de la Ilustración. Se trata de un lugar normativo que dictaba una única dirección, el cual decretaba Lo Bello, Lo Bueno, La Verdad y que coleccionaba y exhibía conforme a una visión del mundo garantizada» Traducción de la autora
[7] «Sabemos que el museo erró, que fue el promotor de causas dudosas y que las ideas que propició durante siglos bogaban por el colonialismo, racismo, nacionalismos, europeo-centrismo, sexismo. Todo está por verse, porque los museos han funcionado bajo la influencia de ideologías coyunturales, que han dejado su marca» Traducción de la autora
[8] Entrevista a Mario Chagas. Diario La Voz, Diciembre 2017. Disponible en LINK
[9] Las iniciadoras fueron las activistas Pia Baudracco y María Belén Correa
[10] Sociedad de Integración Gay lésbica argentina, creada en los años 90.
[11] Centro de Documentación e Investigación de la Cultura de las Izquierdas. El Archivo se enmarca dentro del proyecto Sexo y Revolución. Memorias feministas y sexo genéricas, dirigido por Laura Cordero
[12] Semana de Arte Trans. Fanpage
[13] Estanislao Fernandez, o Dhyzy. LINK

 

Referencias bibliográficas
Bourdieu P., Sobre el poder simbólico, Disponible en LINK 
Delfino S., Rapisardi F., Cuirizando la cultura argentina desde la queerencia, 2010. Disponible en LINK
Ipsos Views, Traspasando los límites del binarismo. Estilo de vida y decisiones de la generación Z, agosto de2018
Middleton M., The queer Museum, 2017
Montpetit R., Les musées: generateurs d’un patrimoine pour au jourd’hui, Francia, 2000.
Phillips A., Defending equality of outcome, LSE Research online, London, 2004

Florencia Croizet Museóloga argentina. Desde el 2014 se ha desempeñado en museos públicos de Buenos Aires (Museo Yrurtia y Museo Evita). Gracias a su actual investigación sobre la vinculación entre las narrativas museales y las memorias queer, ha expuesto en congresos de Museología en China, Estonia, Japón.

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VIOLENZA

Minacciare da sotto. Una conversazione con Paula Carrara sul Canto delle donne dell’asfalto. di Anna Chiara Cimoli. con un testo di Sara Del Corona

§violenza
Minacciare da sotto.
Una conversazione con Paula Carrara sul Canto delle donne dell’asfalto
di Anna Chiara Cimoli
con un testo di Sara Del Corona

Sempre di più è strano dover parlare
Perché nel pavimento delle parole ciò che è sotto non appare mai
È come l’asfalto che copre le vie di questa città
Copre tutto

Il Canto delle donne dell’asfalto (O Canto das Mulheres do Asfalto) è un testo di Carlos Canhameiro, messo in scena con la regia di Georgette Fadel nel 2015 in una piazza periferica di São Paulo, poi in altri spazi pubblici della città e nei villaggi di campagna tutto intorno.
Il Canto nasce sugli alberi della piazza frequentata fra l’altro da prostitute e dall’universo gay underground; nasce nelle gole di attori e attrici che devono urlare per farsi sentire, e il suono delle parole è aspro, violento. I performer, creature senza tempo, antichissime e future, scendono poi in strada, si insinuano nel traffico, lo disturbano, lo deviano. Finiscono sui cofani delle macchine, strisciano a terra, vanno a cercare il pubblico. La sensazione che si ha, guardando il video di quello spettacolo, è di pericolo; un’azione relazionale autentica e coraggiosa fra clacson, semafori, rumori. Eppure il pubblico è immobile, attentissimo.

Paula Carrara nel Canto delle donne dell’asfalto a São Paulo. Fonte: paulacarrara.com

Che cosa è successo? Le donne hanno deciso di non fare più figli per non essere complici di un mondo allo sfascio. Lo affermano e lo gridano con una potenza straordinaria, mai per giustificarsi ma solo per asserire una decisione già presa, irrevocabile: “Ce l’abbiamo fatta/oggi ci sarà tutta la spiegazione/oggi saremo asfalto che copre ogni emozione/oggi sarà il giorno della precisione delle parole”. Riecheggia in sottofondo la Lisistrata di Aristofane, in cui le donne di Atene, stanche della guerra, decidono di non avere più rapporti sessuali finché i compagni non sceglieranno la pace; ma come cantano queste donne “s’inganna chi pensa che ci sia ancora qualcuno che pensa che stiamo parlando di sciopero del sesso”, infatti è “decisione decisa piantata curata cresciuta fiorita e fruttificata”. Non è commedia ma canto.
L’attrice e regista brasiliana Paula Carrara, una delle performer della prima edizione, ha continuato a riflettere sulla potenza di quel testo e lo ha presentato in due prove aperte, l’ultima delle quali al Mudec-Museo delle Culture di Milano. In scena quattro donne, attrici non professioniste diverse fra loro per età, biografia e fisicità. Uno spazio asettico, quasi da ufficio, con un tavolo e le sedie imbottite; minime tracce di quotidianità (le tazzine del caffè, il bicchiere d’acqua); brevi sequenze corporee a punteggiare la forza del testo, che resta intatta anche nella traduzione italiana (il testo è pubblicato in entrambe le lingue da Lamparina luminosa, con meravigliose illustrazioni di Carolina Meirelles).

Lo spettacolo al Mudec, con (da sinistra a destra) Maria Elena Santomauro, Sara Del Corona, Tiziana Colombo e Francesca Savegnano. Fonte: paulacarrara.com

Le domande che pongo a Paula attraversano temi che sento molto attuali, anche in relazione ai luoghi comuni sulla genitorialità, sul corpo femminile e le sue età, sulla capacità di una libera autodeterminazione, sulle possibilità della lotta ovvero sui modi di trasformare il proprio dissenso “privato” in lotta, su come essere incisivi e su come rappresentare tutto questo. In che modo l’abdicazione alla maternità può costituire una risposta, e fino a quando le donne non faranno più figli? Perché questa scelta viene compiuta dalle donne ma il testo lo ha scritto un uomo? Chi ha figli deve sentirsi in colpa (dentro la dimensione drammaturgica, ben inteso)? Quanto sentimento di rinuncia c’è in questa lotta, ovvero – specularmente – quanto l’astensione è generativa (penso alla dimensione della clausura, al boicottaggio, alla meditazione, a ogni forma di apparente inazione che invece crea cerchi concentrici potenti)? La violenza è essere arrivati a questo punto o “punire” il mondo fermandone la possibilità di futuro, è subita o inflitta? O forse non è punizione ma estrema offerta di salvezza (“non avremo più motivi per cui lamentarsi”). La grande domanda che contiene tutte le precedenti è sul ruolo del teatro nel sublimare queste tensioni, e quale spazio di discussione o crescita si possa costruire una volta finito lo spettacolo.

Paula, l’energia cambia profondamente nel trasferimento/traduzione dallo spazio aperto e caotico della piazza a quello asettico del museo. Come hai sentito questo spostamento? Il Canto è diventato altra cosa? E allargando i confini della domanda: che cosa cambia nel passaggio dal Brasile all’Italia? Ha senso usare le stesse parole in questi due diversi contesti culturali e sociali?
Per quanto riguarda l’ambientazione, ti confesso che all’inizio non capivo perché la regista ci avesse chiesto di salire sugli alberi: come gli spettatori avrebbero potuto capire un testo così complesso, duro, senza punteggiatura? Nel tempo, quella piazza è diventata un manifesto, un manifesto dell’intensità di quella specifica città con le sue relazioni intense, i suoi contatti intensi, perfino i suoi errori più intensi che altrove. Il traffico è violento, un viaggio in metropolitana è un’esperienza violenta… Ma dopo un po’ di tempo tutto ha preso senso, piano piano abbiamo capito, anche nel corpo, il significato di quel “togliersi dalla realtà”, come se la decisione così incredibile descritta nel testo chiedesse di mettersi in un posto che stava oltre, più su, per essere più credibili. L’aspetto scenico è stato molto “pulito” nel passaggio in Italia: nella prima prova aperta milanese alla Corte dei Miracoli di Milano, e poi in forma alleggerita al Mudec, ci sono elementi che richiamavano alla sfera della cucina come sfera del privato, storicamente dedicata al pensiero femminile; in fondo, un luogo di potere. Io ho vissuto in prima persona la coda lunga di un pensiero che, almeno in Brasile, imponeva che per affermare il proprio essere creativo bisognava negare questa stanza/istanza privata che è la cucina, ma ho voluto riappropriarmene per farne davvero un luogo di potenza e di potere. Nel Canto non esiste una dimensione intima ma una dimensione collettiva che emerge in forma di quadri, non si parla mai del “mio” dolore: la cucina allora non è il luogo dell’intimità ma quello in cui progettare la rivoluzione.
Mi interessava portare il Canto in Italia anche in riferimento a una questione di età, all’”età-Europa” in relazione alla popolazione giovane del Brasile. Questo dato colpisce profondamente, a livello corporeo ancora prima che razionale: se cammini per strada in Europa o in Brasile avverti una differenza radicale nei corpi delle persone, e dunque nel tuo. In Brasile l’aspettativa media di vita è di 65 anni: è un popolo giovane, ma questa immagine si è materializzata per me solo quando sono arrivata in Europa, qui sono circondata da un popolo la cui pelle ha più rughe, più anni, più segni. Mi interessava questa differenza, perciò ho cercato interpreti sopra i 40 anni: volevo verificare come risuonava questo testo in un corpo femminile che veramente avesse vissuto degli anni in più.
Qui in Italia, ho sentito l’esigenza di valorizzare la dimensione dell’ascolto, il bisogno di consegnare questo testo in modo più integrale e fedele alla sua natura. Ho cercato l’estremo opposto rispetto alla versione di São Paulo: un invito a un tavolo, quasi senza l’artificio del teatro tra l’attore e il pubblico ma da persona a persona. Per questo non ho cercato attrici professioniste.

Parliamo della protesta insita nell’attesa, o comunque nella scelta di non fare qualcosa, che non è una rinuncia ma una scelta. Non avere figli è un gesto attivo. La lotta attraverso l’attesa, la cesura del tempo, la costruzione di un tempo diverso: a volte questa “rinuncia attiva” viene relegata a una dimensione femminile (Penelope e la sua tela). Ma forse così la si sminuisce un po’. Come può un atto di astensione generare una rivoluzione?
Questa tua domanda mi rimanda a un tema su cui rifletto spesso, quello del tempo come moneta e unità di misura nella costruzione di un sistema economico: il successo a volte viene misurato dalla mancanza di tempo, dal fatto di avere vite piene, senza un attimo di ozio o di sospensione. Quanto la mia tensione a riempire il tempo è espressione di un sistema che vuole togliermi la possibilità di vivere altre cose? Avendo una storia di attivista nei movimenti sociali conosco quella pienezza dell’occupare le giornate, spostarsi velocemente, creare relazioni; ma oggi mi interessa molto il rifiuto delle donne del Canto a produrre altri corpi, corpi che verranno catturati da un sistema che io posso criticare ma di cui faccio comunque parte. Per me questo rifiuto fa parte delle possibilità che bisogna comunque considerare. Che cosa significa non produrre più corpi? Significa minacciare da sotto un sistema che dipende dai corpi, dipende dalla gente.

È la dimensione di minaccia dal basso a creare quella dimensione ironica che non ci si aspetterebbe in questo lavoro? Un “fare i dispetti” al sistema?
È un testo molto attivo. Già la presa di parola è un gesto molto attivo. Occupare lo spazio del linguaggio è un gesto radicale, e anche questa è una minaccia. Ma non è una minaccia al genere maschile, né al diverso, anzi dal mio punto di vista è un tentativo di denuncia che va nella direzione opposta.
Minacciamo da sotto, tagliamo la radice dell’albero. In questo c’è l’ironia sublime di dire: abbiamo sbagliato, abbiamo fallito; e ora che cosa possiamo fare? Non c’è vittimismo; non c’è amarezza né desiderio di vendetta. C’è leggerezza nel dire anche le cose più dure, anzi trovo così umano questo Canto delle donne, perché è il massimo della compassione riconoscere che no, non stiamo vivendo bene; è un voler bene alle persone.
Lo capivo molto bene come performer, quando stavo lassù sugli alberi e vedevo le ragazze a testa in su ad ascoltarci, ad accompagnarci. Quello che facciamo lassù è un esercizio di potenza, io per fare il Canto non posso essere riposata come attrice, devo essere davvero carica; io sto dicendo che l’umanità finisce ma in realtà desidero che ce ne sia di più.

Il testo del Canto delle donne dell’asfalto con le illustrazioni di Carolina Meirelles. Fonte: lamparinaluminosa.com

Un giorno Paula scrive: cerco delle attrici non professioniste sopra i 40 anni per portare in scena il “Canto delle donne dell’asfalto”. Fate girare la voce?
Fra le persone che rispondono alla chiamata c’è Sara Del Corona, giornalista, che racconta così quello che ha capito e vissuto.

Ci siamo ritrovate in quattro donne
Sara Del Corona

Ci siamo ritrovate in quattro donne, diverse che più diverse tra noi non potevamo essere, sedute su una seggiola a turno, guardando una alla volta le altre che restituivano lo sguardo. Con questo esercizio di presenza Paula ci ha buttate dentro il linguaggio ruvido, viscerale, in molte parti respingente di Carlos Canhameiro.
A unirci da subito credo sia stato il colpo di istinto che ci ha fatto rispondere al richiamo di una regista brasiliana che non conosce la paura: ultraquarantenni non-attrici cercansi per non-recitare un testo teatrale.
Paula già sapeva che basta aver vissuto un congruo numero di anni da donna per avere tutto quello che serve a questa storia. Noi però no, e ci sono volute un po’ di ore di lavoro sui canti che compongono l’opera, sul nostro corpo e sui suoi movimenti.
Non è lotta di genere, è cosa ovvia. Basta guardare con gli occhi bene aperti, dice il Canto senza figlio (il primo capitolo).
Non è lotta di genere, è cosa ovvia aver provato quel peso sulle ali, antichissimo, tramandato di madre in figlia come una cosa preziosa, che non ci ha permesso certi voli che sappiamo, ciascuna i suoi. E aver provato a spiegare a un uomo una qualche propria ragione – spiegarla con l’anima in gola così protesa che è mancato poco che cadesse fuori – senza la minima possibilità di un incontro. Di un riscontro. E aver subìto l’insulto e il tradimento di frasi inadeguate, o riduttive, o volgari, o violente, almeno quanto i pensieri che le spingevano fuori.
Le attrici di Hollywood e i film indie, le neofemministe ma anche le vetero, i libri poetici illustrati, le pubblicità dei biscotti, le amministratrici delegate e illuminate delle smart aziende, anche certi uomini in gamba: ultimamente tutti non fanno che ricordarci che la disparità di genere esiste, ed è dunque improrogabile un riscatto, inteso con una sua componente cruenta, almeno un po’. Be’, con Il canto delle donne dell’asfalto si può scoprire qualcosa di più e di diverso. Che non c’è lotta. Una cosa ovvia non ti chiede di combattere, non ti succhia energie. Sta lì. È un puro, neutro dato di fatto, quindi – guarda cosa mi viene da pensare – con una sua innocenza su cui non ci si deve accanire. Da cui si può semplicemente partire. Per concentrarci su cosa fare di noi.
Tra un esercizio di respirazione e una lettura, l’ho capito a un certo punto in un sussulto che è partito dalla pancia e si è fatto ascoltare, si è fatto vedere.
Ma allora serve a questo il Canto delle donne dell’asfalto, mi sono detta. E anche: ma allora leggere i libri non basta, il teatro è davvero e per sempre necessario.

Paula Carrara. artista della scena, attrice e performer, esplora dispositivi di creazione alla frontiera tra teatro, performance e musica. Da 2007 si dedica alla creazione in collaborazione con artisti come Carlos Canhameiro, Georgete Fadel, Joao das Neves, Maria Tendlau, Renan Marcondes, Cia.Estrela D’Alva, Cia. Ausencia em Cena and Cia.Les Commediens Tropicales. Laureata in Pedagogia Teatrale, ha frequentato un master sulla Formazione dell’artista della scena a l’Università di Sao Paulo. Attualmente sta lavorando a “Cassandra – a voice to find” con il sostegno di Mu.d Residenza Artistica (Napoli) e Kulturfactory Residency (Domicella).

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VIOLENZA

Modernità, supremazia bianca, e violenza. La nascita dell’uomo futurista. di Cristina Lombardi-Diop

§violenza
Modernità, supremazia bianca, e violenza.
La nascita dell’uomo futurista
di Cristina Lombardi-Diop

Introduzione
Qual è il legame tra la violenza sessuale e razziale e la nascita delle avanguardie artistiche? Cosa unisce, più in generale, la violenza all’esigenza estetica della modernità? Tali interrogativi ci riportano alla dimensione storico-politica della violenza nel contesto della modernità italiana. Mi riferisco a quel momento storico di inizio Novecento, quando il desiderio di espansione coloniale mette in moto, per la prima volta, una serie di discorsi e fantasie legati ad una concezione razzializzata del corpo della nazione e ad una specifica proibizione, quella della prossimità tra corpi bianchi e corpi neri, una proibizione che genera violenza. In un paese oggi impegnato a ribadire l’omogeneità della sua componente nazional-demografica, in cui il corpo nero genera ansia di assediamento, di difesa, di rovesciamento demografico, è necessario forzare il passaggio dal piano simbolico a quello politico, per parlare di dinamiche di potere maschile sui corpi non-bianchi, nel passato come nel presente. A tal fine, bisogna colmare il divario tra i due livelli (quello simbolico/quello bio-politico) e insistere sulla loro continua contaminazione. Tale sforzo rimanda inevitabilmente a quell’esteticizzazione della politica (e, in primis, della politica coloniale) che inaugura la modernità dell’Italia nei primi decenni del Novecento e che si dispiega lungo il Ventesimo secolo, nel corso del quale il piano estetico e quello politico si intersecano e si confondono.
Per parlare di violenza di genere e di violenza razziale, vorrei partire da una serie di spunti culturali e storico-ideologici del primo Novecento, tipici di un certo sentire culturale, ma le cui ramificazioni sembrano persistere tuttora. Mi soffermerò sull’estetica marinettiana, cercando di capire come l’articolazione della violenza razziale e della misoginia hanno fatto del futurismo il primo (e il più importante) movimento d’avanguardia in Italia. Nell’avanguardia futurista il discorso razziale sostiene tutta una serie di forme esteticizzanti della soggettività che inaugurano una nuova concezione della modernità e della cittadinanza politica. La retorica della violenza, e la violenza stessa, regola la disciplina dei corpi bianchi e dei corpi neri e li inquadra nella modernità assoggettandoli alla politica dell’espansione del capitale razziale[1]. Il lavoro di consolidamento del progetto di unità nazionale ha bisogno del corpo razzializzato, deve possederlo violentemente. Il soggetto maschile, in quanto bianco e quindi europeo/italiano, si nutre del corpo nero nel momento in cui proclama la propria rinascita in nome della modernità.

Virilità italiana e colonialismo
Nel corso del Novecento, gli abitanti delle colonie del Sud-est asiatico, dell’India, e di molto aree dell’Africa, sono stati una risorsa di esotismo carico di fantasie erotiche generatrici di metafore letterarie e poetiche. Sappiamo che tali fantasie non hanno operato solo sul piano simbolico. Secondo la storica Ann Stoler, il passaggio dal piano simbolico a quello politico, (ossia dai simboli e le metafore sessuali alle politiche sessuali) è alla base del potere imperiale dell’Europa sui paesi colonizzati. «Il controllo sessuale non è stato solo una metafora di convenienza del dominio coloniale; esso ha costituito, […], una distinzione di classe e di razza fondamentale, all’interno di un assetto molto vasto di relazioni di potere» (Stoler, p. 55)[2]. Attraverso le politiche sessuali gli europei hanno mantenuto le barriere razziali e sociali nei vari contesti coloniali. L’esotismo sessuale risulta quindi centrale per l’espansione del capitale razziale europeo e per il consolidamento nella modernità del soggetto politico maschile bianco.
Una delle sfere culturali in cui la fascinazione esotica di avventure amorose e sessuali con donne (e uomini) africani ha trovato ampia espressione è la letteratura coloniale delle prime tre decadi del Ventesimo secolo. L’Africa è considerata terra di rigenerazione per gli uomini italiani, che vi si avventurano in cerca di emozioni e eroismo, con la promessa di un rinvigorimento dello slancio eroico/virile del nascente nazionalismo. La virilità maschile entra nel dibattito sul colonialismo già alla fine dell’Ottocento, dopo la sconfitta di Adua, tanto da portare un commentatore dell’epoca, Pasquale Turiello, a ipotizzare l’interdipendenza di virilità e azione politica coloniale. «La soluzione del problema africano rimane anche oggi un problema più di virilità che di finanza italiana», scriveva Turiello, e la soluzione è “un’educazione più maschia”, anche attraverso la trasformazione della svilente esperienza di emigrazione in conquista coloniale[3].
L’intreccio tra soddisfazione maschile del piacere e occupazione coloniale è utile all’espansione del consumo, lì dove l’esploratore Gustavo Bianchi, per esempio, immagina la rigenerazione moderna dell’Africa attraverso l’apertura dei suoi mercati al capitalismo liberale di fine Ottocento. Ex militare e uomo di affari milanese legato agli interessi della Società di esplorazione commerciale in Africa, Bianchi prese parte alla prima spedizione italiana nella regione dello Shawa, finanziata in gran parte dalle nascenti società industriali quali la Carlo Erba e la Pirelli[4]. Appellandosi agli industriali (“datevi alla colonizzazione, datevi all’esportazione”) Bianchi propone un piano di sviluppo industriale in cui gli etiopi, indotti dai “bisogni” di un nuovo consumismo di massa, «impareranno a desiderare e ricorreranno a voi» (Bianchi, p. 477). La letteratura di esplorazione di autori come Bianchi propone nuove forme di individualismo e eroismo maschile che consolidano l’emergere, sul territorio da colonizzare, di uno spirito di frontiera, autosufficiente, autarchico, omosociale e omoerotico, il cui paradigma serve sia a D’annunzio, sia a Marinetti, in quanto annuncia la presenza di un maschile bianco, italiano, in un territorio di espansione ambito da tutta l’Europa quale l’Africa.

La balia sudanese
Le aspettative del nascente capitalismo italiano ci aiutano a spiegare un passaggio, apparentemente enigmatico, del Fondazione e Manifesto del Futurismo di Filippo Tommaso Marinetti, il primo manifesto del movimento, apparso su Le Figaro il 20 febbraio 1909. Si tratta del testo che segna la rottura definitiva di Marinetti con l’estetica simbolista e il dannunzianesimo, inaugurando una poetica avanguardistica e irridentista, volta all’azione e al dinamismo violento e anarchico. Il futurismo è di particolare interesse in quanto è stato il primo movimento artistico in Italia a porre la questione della validità di una contaminazione dell’arte con la politica in nome di una modernità specificatamente italiana. Notoriamente, le vicende successive del futurismo dopo la fondazione del movimento nel 1909, l’avvicinamento di Marinetti al movimento degli Arditi, ai Fasci di Combattimento e a Mussolini dal 1919 in poi, fanno si che la critica marinettiana parli di una dicotomia tra Marinetti artista (nella sua componente avanguardistica, modernista, anarchica) e di un Marinetti abdicato alla politica dopo il 1919 a favore di un partito forte, di un leader, di uno stato fascista. Contrariamente alle tendenze dominanti della critica letteraria su Marinetti, che vedono nell’Africa non più di uno sfondo mitologico senza alcuna relazione con la realtà coloniale, ciò che mi interessa è ritornare a parlare della contaminazione delle fantasie artistiche e letterarie con l’ideologia coloniale e imperialista che sostenne la soggettività di razza dell’italianità. L’ibridizzazione dell’arte futurista in realtà passa necessariamente attraverso la formazione di un’identità italiana razzializzata che alimenta fantasie imperialiste di conquista sessuale legate alla sottomissione di uomini e donne neri.
Il testo del Manifesto si struttura intorno ad una narrazione iniziale che descrive la nascita dei suoi punti programmatici a seguito di una notte di baldorie e di veglia da parte di un gruppo di “giovani leoni,” i futuri futuristi, la cui camaraderie omosociale è sine qua non per la creazione stessa del movimento. Marinetti immagina di incitare i suoi uomini a partire verso la conquista della morte in una corsa sfrenata in macchina, corsa che termina bruscamente quando l’auto, a causa di due ciclisti di strada, finisce banalmente in un fossato. Tale fossato, che Marinetti descrive come “materno,” gli ricorda “la santa mammella nera della [mia] nutrice Sudanese.” Segue la lista delle volontà dei futuristi, tra cui la glorificazione del pericolo, del coraggio, della guerra come sola igiene del mondo, del disprezzo delle donne, e di una “bellezza nuova: la bellezza della velocità” contro i musei, le biblioteche, le accademie, il moralismo, e il femminismo.
Nel passaggio sopracitato, il meccanicismo dell’incidente è rigenerante e rinsalda la coesione del gruppo maschile. L’unico elemento umano è il seno della donna sudanese, balia e non amante. Il rapporto generativo tra mascolinità e modernità futurista esclude il femminile eccetto in un rapporto vicario di nutrimento con il corpo nero, necessario alla nascita e allo sviluppo del soggetto maschile bianco e della modernità tout court. L’immagine di una donna nera che allatta la nascita dell’uomo futurista all’alba del colonialismo italiano, pur rappresentando una nuova estetica all’insegna di una pericolosa prossimità interrazziale, non ha però nulla di materno. Il corpo femminile nero è qui invocato non come il corpo della madre, ma come corpo produttivo di latte, di una sostanza che non si mischia con il sangue[5]. La nutrice sudanese non è infatti una madre, ma è il simbolo di un corpo altro da sè che contribuisce ad una rinascita rigenerante, purificante, bellica, in disprezzo e a scapito del femminile razzializzato. Se il corpo della donna nera è generatore di qualcosa, lo è nei limiti di una produttività funzionale allo sfruttamento coloniale (Africa che genera nutrimento) e di una nuova estetica glorificatrice di guerra, di militarismo, di patriottismo, che in quel preciso momento storico vuol dire la conquista della Tripolitania su un suolo arabo-africano.

Violenza coloniale e il fallo del potere
L’interesse marinettiano per le vicende coloniali non è occasionale e sporadico, ma segna tutta la sua parabola artistico-politica. In primis, il romanzo di ambientazione africana, Mafarke le futuriste, su cui mi soffermerò tra breve, scritto mentre Marinetti concepiva la nascita del movimento. La battaglia di Tripoli, del 1912, a sostegno dell’occupazione della Tripolitania, dove Marinetti era stato corrispondente di guerra; il “dramma africano” Il Tamburo di fuoco, del 1922, in cui Marinetti immagina il fallimento del tentativo di occidentalizzazione dell’Africa da parte di un leader forte, alter-ego di Marinetti; il diario autobiografico II fascino dell’Egitto, del 1933, ispirato al suo ritorno sul suolo natio; Il Poema Africano della Divisione “28 Ottobre”, del 1937, a sostegno delle campagne militari in Etiopia, e in ultima battuta, il discorso tenuto nel 1938 all’VIII Convegno Volta, intitolato “L’Africa generatrice e ispiratrice di poesia e arti”.
La questione della rigenerazione razziale e sessuale come matrice della modernità italiana si pone in maniera dominante nel romanzo Mafarka il futurista, apparso in francese nel 1909 (e nel 1910 in versione italiana) e dedicato ai suoi fratelli futuristi. L’intreccio, riassunto in breve, si concentra sulla figura di Mafarka-el-Bar, guerriero arabo che ha l’ambizione imperialista di conquistare tutta l’Africa. Mafarka è in realtà un Marinetti ‘in Arab face’, ossia un uomo bianco che si appropria del corpo di un arabo, ma dietro il quale si cela il suo alter ego, come evidenziato dalla critica marinettiana[6]. All’inizio del romanzo Mafarka ha appena sconfitto un esercito di africani neri, che chiama, paternalisticamente «negri miei amatissimi, miei futuri sudditi» (p. 20), capeggiati da suo zio, il re Bubassa. L’ambizione militare di Mafarka si accompagna a quella virile e misogina di generare un figlio meccanico e immortale, tale Gazourmah, senza l’intervento della vulva di una donna. La fantasia partogenetica di Mafarka celebra un mito di fondazione segnato dal passaggio, secondo l’autore, dall’irrazionalità del matriarcato africano all’era dinamica, libera e razionale del patriarcato. Tale passaggio avviene non a caso sul suolo africano. L’Africa di Mafarka il futurista è infatti araba e orientaleggiante ma per l’Italia sconfitta e umiliata nel 1896 dall’esercito di Menelik II ad Adua, rappresenta la terra da riconquistare in nome dell’espansionismo coloniale. I codici etno-razziali del romanzo (un “maschio arabo” vincente contro un esercito nero) anticipano le strategie filo-arabe che saranno il caposaldo della ‘politica islamica’ mussoliniana in Medio Oriente e in Nord Africa: simpatizzare e sostenere le popolazioni arabe contro l’imperialismo britannico e francese per poter aver campo libero sulle popolazioni nere del Corno d’Africa[7].

In Mafarka, il progetto virile domina tutto il romanzo e si accompagna all’eliminazione della donna nera dal sesso procreativo. La partogenesi maschile crea un uomo dalle ali meccaniche, un cyborg maschio e bianco, non contaminato dalla femminilità e dalla nerezza. Secondo Barbara Spackman, che ha acutamento analizzato il romanzo, ciò che è in gioco è il trasferimento di proprietà dal femminile al maschile ma anche dall’Africa all’Europa (franco-italiana, in questo caso), in cui la celebrazione della virilità richiede la ripetizione seriale della violenza e dello stupro. Il romanzo si apre infatti con una lunga, atroce scena di stupro di massa che è chiaramente color coded. «Sui corpi, appunto, delle giovani negre, stese supine in riva a quello stagno immondo, centinaia di guerriri ignudi si accanivano in quel momento, con furore epilettico, mentre gli altri aspettavano in fila il loro turno» (p. 27). Lo stupro avviene in un luogo che Marinetti immagina dantescamente come uno stagno melmoso in cui «uno strano ciclone umano» di «corpi giallognoli ammucchiati a piramide, [che] crollavano sudando il loro succo, quali mostruose olive» (p. 26). Gli stupratori sono i soldati del re Bubassa, nemico di Mafarka, aizzati alla violenza e alla ribellione dall’alcool e dagli stessi generali del re. Questi hanno “dorsi di bronzo” e “membri nerastri, affumicati,” mentre le donne “piccole mammelle color di caffè abbrustolito.” (p. 28). Nell’immaginazione femminicida di questo sterminio, le donne nere sono pegno di guerra, corpi da eliminare, in un delirio di carneficina sollecitato dall’ipervirilità nera, una “potenza genitale” (p. 31) piena di furore infernale. Mafarka, eroe arabo conquistatore di masse nere, assiste alla violenza deplorando e insultando la lussuria incontenuta dei suoi nemici, accusandoli di aver fatto del loro sesso «la vostra spada preferita, la sola spada che sappiate maneggiare con arte […] per generare dei figli di bagasce e dei cani leccatori di vulva, quali voi siete!» (p. 33). La lussuria dei neri è deplorevole, eppure le proprietà virili dei loro falli viene letteralmente incorporata da Mafarka affinché l’intreccio avanzi verso il coronamento della partogenesi maschile.
In una delle micro-storie inserite del romanzo, Mafarka, trasvestito da mendicante, racconta a Brafane-el-Kibir, “gran re dei negri” (p. 49) la storia di come il Demonio acquistò dallo stesso Mafarka uno stallone (“tutto nero”) dal fallo «color di porpora! …Ma aveva la punta tempestata di zafferi» (p. 50). Il fallo (o zeb, in arabo nel testo) dello stallone nero del demonio possiede un potere ipervirile che anche Mafarka acquista dopo averlo mangiato sotto le sembianze di un pesce dal sapore sublime: «Mafarka non si fece pregare e, preso a due mani il finto pesce, cominciò a spingerlo lentamente nella larga bocca, trinciandolo con i denti, come si mangia un banana» (p. 52). Il consumo del pesce-fallo, che approssima il sesso orale omoerotico, lo rende immediatamente prone allo stupro: «Poi, Mafarka si gettò sulle serve che stavano sparecchiando e le possedette, sui cuscini, una dopo l’altra, ridendo come un pazzo […]. E la violenza di Mafarka sempre cresceva man mano che egli passava dall’una all’altra…Ad un tratto egli balzò furibondo sul Demonio, urlando: ‘Il tuo palazzo m’appartiene! Vattene! Se non te ne vai ti sfondo le natiche!’» (p. 52).

La violenza e lo stupro si consumano contro le donne, ma minacciano anche gli uomini, e implicano possesso sessuale e simultaneamente conquista di potere politico. In un altro passaggio della storia, il fallo serve a Mafarka per soddisfare il desiderio omoerotico del suo stesso nemico, suo zio Bubassa, il quale «stuzzicato da sí meravigliose avventure, volle esperimentare personalmente le virtù di uno zeb tanto miracoloso […] Mafarka-el-bar, a quanto pare, si affrettò a soddisfare il re, a approfittando della postura sottomessa che questi aveva preso, lo imbavagliò, lo incatenò e gli rapí lo scettro!…» (pp. 54-55). Lo stallone nero del demonio servirà infine a Mafarka per impaurire e conquistare gli esercizi “negri” e le cavallerie nemiche facendole scagliare l’una contro l’altra. La “potenza genitale” dei neri passa dal fallo dello stallone del demonio a Mafarka (attraverso l’atto orale) e infine anche a suo figlio meccanico, il cui «membro affumicato e metalizzato […] si irrigidí come una spade» (p. 210) al momento della nascita.

Cosa ci dice questa economia fallica e libidinale, in cui lo stupro delle donne nere e il sesso consensuale con gli uomini genera potenza sessuale, potere politico e modernità? Spackman invoca a proposito la definizione di hom(m)osexual economy di Luce Irigaray, in cui il fallocentrismo, ossia la centralità di una certa morfologia maschile, crea un’economia simbolica in base alla quale il corpo delle donne diventa materia, degradata e abietta, che serve esclusivamente ai bisogni e ai desideri degli uomini, e allo scambio di potere tra gli uomini. Janet Lee, che ha analizzato i manifesti di Marinetti, inserisce l’ipermascolinità nel contesto sociale della crisi dell’eterosessualità dell’Italia di fine secolo, rinvenendo nell’atto della penetrazione omoerotica l’espressione malcelata dell’ansia del nascente nazionalismo circa il potenziale sfondamento dei confini di genere e di quelli territoriali.
A mio avviso, il contesto coloniale del romanzo spinge a leggere la violenza delle relazioni di potere tra arabi e neri in una prospettiva diversa, in cui le esigenze della supremazia di razza rimandano direttamente all’imperialismo coloniale e al capitalismo razziale. Lo scambio omoerotico tra uomini arabi/bianchi e uomini neri, il possesso della virilità nera, e la nascita di un figlio meccanico sul suolo africano senza l’intervento di rapporti (interrazziali) di piacere e riproduttività sessuale, risponde ad un desiderio di possesso ed eliminazione della corpo nero e della nerezza tout court.
In Mafarka, come nota anche Spackman, il corpo delle donne arabe ha “coscie zuccherate,” ha il “colore della vaniglia”. È di fatto un corpo che nutre e produce materie prime coloniali. Il corpo nero, invece, sia di donne sia di uomini, è un corpo abietto, carnaio più spesso che carne, corpo conquistato dal Sole (che nel romanzo possiede il potere supremo) in una fantasia di conquista imperiale che domina tutta la fine del romanzo. La violenza di massa contro le donne africane, quindi, ricostruisce uno scenario che prepara alla procreazione dell’uomo futurista senza la ‘contaminazione’ dell’eroe arabo/bianco con la sessualità interrazziale. L’appropriazione del potere virile del maschio nero, come atto castrante, implica l’appropriazione del suo potere politico ed economico e la sua femminizzazione. La proiezione verso il futuro imperiale dell’Italia sull’Africa è data dalla sintesi della nascita dell’uomo meccanico, figlio della modernità futurista. Mafarka il futurista mette in scena dunque la nascita dell’imperialismo italiano in un’Africa di conquista e di sterminio, dove il corpo nero deve essere letteralmente liquefatto, disintegrato.

Sangue misto
Nell’Introduzione a Mafarka, Marinetti annuncia che «gli uomini dalle tempie larghe e dalle mascelle d’acciaio figlieranno prodigiosamente» (p. 5). Il risultato del lavoro di Mafarka il futurista è dunque Gazurmah, “uccello invincibile e gigantesco” (p. 160), nato per conquistare un impero senza il contributo della donna, nato uccidendo suo padre. Come Marinetti stesso aveva previsto nel Manifesto e Fondazione del Futurismo, la nascita del movimento avrebbe implicato la scomparsa degli stessi futuristi entro dieci anni dalla sua fondazione. Il romanzo si chiude dunque con un passaggio di consegne, alle generazioni future, del progetto imperiale, a cui fanno corollario la sua violenza e la sua economia libidinale in nome del dominio della macchina bellica e della supremazia razziale. Il futuro della logica suprematista del futurismo fu la violenta occupazione coloniale in Libia, e successivamente nel Corno d’Africa.
Nel contesto politico del colonialismo, la rivendicazione in Mafarka dell’atto procreativo come esclusivamente paterno è simultanea alla prassi normativa coloniale del riconoscimento dei figli nati da relazioni tra un italiano e una donna africana (sia Eritrea, sia Somala) in base alla patrilinearità. Nel periodo liberale, i bambini italo-eritrei e italo-somali erano considerati cittadini italiani se il padre italiano li riconosceva legalmente. Nel caso di mancata assunzione di paternità da parte del genitore italiano, il codice civile del 1909 introdusse una norma sul riconoscimento dei bambini nati nelle colonie in base al fenotipo, che permetteva l’attribuzione di cittadinanza sulla base delle tracce di bianchezza e quindi, di consequenza, di italianità. Appare chiaro in questa norma il nesso tra italianità, bianchezza, e cittadinanza. Secondo Angela Pesarini, «Con il Codice del 1909, si è in presenza di un processo di razzializzazione dell’identità nazionale e dell’associazione discorsiva del corpo razzializzato con una serie di significati specifici ascrivibili a tratti fenotipici»[8]. Queste norme estromessero di fatto le donne nere dalla genitorialità di bambini misti nelle colonie italiane.
L’approccio dell’Italia liberale e fascista alla questione della sessualità interrazziale non fu un caso isolato. Il controllo sociale sulle distinzioni razziali era prerogativa di quasi tutti gli imperi coloniali, in misura più o meno accentuata. Il controllo coloniale sui corpi dipendeva dal potere di decidere chi fosse bianco, chi nativo/nero, quali bambini potessero diventare cittadini o restare sudditi coloniali, e quali fossero le progenie legittime e quali no. Il dato di partenza fu la definizione di virilità e mascolinità in quanto la sessualità maschile rappresentava un’affermazione della supremazia bianca. Nel contesto coloniale italiano, le ricerche sul campo hanno stabilito che il vero taboo non era soltanto la sessualità interrazziale, ma la nascita di una progenie di ‘sangue misto’. L’idea della contaminazione del sangue, nel contesto coloniale, rappresenta una minaccia alle divisioni razziali binarie tra neri e bianchi, divisioni che devono rimanere chiare. L’intento della legislazione, dal 1909 in poi, era quello di sottrarre i bambini alla maternità delle donne eritree, in un contesto locale in cui il codice civile eritreo ammetteva la ricerca della paternità, permettendo alle donne di individuare il padre e di obbligarlo alle proprie responsabilità. Secondo Giulia Barrera, durante il periodo liberale e il periodo fascista, le prerogative sociali e politiche della patrilinearità, da una parte, e quelle razziali dello stato, dall’altra, hanno fatto del corpo del ‘meticcio’ un corpo conteso, che deve dimostrare di essere o interamente italiano, o interamente eritreo.
La questione dell’appartenza all’italianità risente ancora oggi della minaccia di una supposta contaminazione del sangue, come del resto dimostra l’incapacità dei governi italiani, sia di sinistra sia di destra, di abbandonare lo jus sanguinis. Tale concezione dell’italianità, tutta compresa nelle restrizioni della cittadinanza sulla base di categorie bio-politiche, ritorna ad una concezione corradiana della razza pura come espressione totalizzante dello stato. Da qui all’incitamento alla violenza contro le donne e gli uomini neri, e quello alla violenza femminicida, il passo è breve, come la storia culturale del primo Novecento italiano sembra dimostrare. E tuttavia non va dimenticato come le fantasie misogino-razziali sanciscano il legame tra violenza sessista, l’eliminazione della nerezza, e la rigenerazione della virilità nazionale volta verso il future. È la formazione di questa identità a segnare l’entrata dell’Italia nella modernità, un’identità xenofoba, misogina e esclusivista, che ci aiuta, possibilmente, a comprendere il suo ritorno come matrice culturale e come fantasia del sociale nell’Italia contemporanea.

Note
[1] Per una chiarificazione di come tale logica diventi principio estetico nel futurismo si veda Winkiel. Per uno studio sull’esteticizzazione modernista della politica in Marinetti si veda Blum 1996.
[2] Traduzione dall’inglese a cura di chi scrive.
[3] Citazione del brano riportata in Spackman, p. 75.
[4] Zona strategica per raggiungere Assab, sul Mar Rosso, la regione di Shawa divenne la destinazione delle prime missioni coloniali degli italiani, il cui scopo fu anche quello di raccogliere intelligence militare. Si veda Zewde.
[5] Ringrazio Sara Antonelli per questa sua acuta osservazione in merito al rapporto tra latte e sangue.
[6] Si veda, in particolare, l’Introduzione di Luigi Ballerini a Mafarka il Futurista. Anche Spackman vede in Mafarka una proiezione del desiderio di dominio dei bianchi sull’Africa.
[7] Si veda Del Boca.
[8] Traduzione dall’inglese a cura di chi scrive.

References
Barrera G., Sex, Citizenship and the State: The Construction of the Public and Private Spheres in Colonial Eritrea, in Willson P. (a cura di), Gender, Family, and Sexuality: The Private Sphere in Italy, 1860-1945, Palgrave Macmillan, London e New York, 2004, pp. 157-172.
Bianchi G., Alla terra dei Galla, Treves, Milano 1884.
Blum C., The Other Modernism: F.T. Marinetti’s Futurist Fiction of Power, University of California Press, Berkeley 1996.
Del Boca A., Gli italiani in Africa Orientale, volume 1, Dall’Unità alla marcia su Roma, Mondadori, Milano 2014.
Irigaray L., Questo sesso che non è un sesso, Feltrinelli, Milano 1977.
Lee J., Queering Virility in F.T. Marinetti’s Futurist Manifestos, 1909-1919, in «Masculinities: A Journal of Identity and Culture» (2017), pp. 46-70.
Marinetti F. T., Fondazione e Manifesto del Futurismo, World Digital Library. Library of Congress. LINK Ultimo accesso 30/12/2019.
Marinetti F. T., Mafarka il futurista, Edizione 1910, a cura di Luigi Ballerini, traduzione dal francese di Decio Cinti, Mondadori, Milano 2003.
Pesarini A., ‘Blood is Thicker than Water’: The Materialization of the Racial Body in Fascist East Africa, in «Zapruder World», “Performing Race,” Volume 4 (2017). Traduzione dall’inglese di chi scrive. LINK Ultimo accesso 30/12/2019.
Spackman B.Fascist Virilities: Rhetoric, Ideology, and Social Fantasy in Italy, University of Minnesota Press, Minneapolis 1996.
Stoler A., Carnal Knowledge and Imperial Power: Power, Race, and Morality in Colonial Asia, in di Leonardo M. (a cura di), Gender at the Crossroad of Knowledge, University of California Press, Berkeley 1991, pp. 51- 101.
Winkiel L., The Rhetoric of Violence: Avant-garde Manifestoes and the Myth of Racial Community, in Bru, S., e Martens, G., (a cura di), The Invention of Politics in the European Avant-Garde (1906-1940), Brill, Leiden 2006.
Zewde B., A History of Modern Ethiopia (1855-1974), James Currey, London 1991.

Cristina Lombardi-Diop è una critica e storica della cultura di base a Chicago, dove insegna corsi di letteratura africana, cinema, studi di genere e studi postcoloniali presso la Loyola University. Ha curato il volume Postcolonial Italy (2012, tradotto in italiano come L’Italia postcoloniale, 2014) e un numero speciale del Journal of Postcolonial Studies on Postcolonial Europe (2016); Autrice di Bianco e nero: Storia dell’identità razziale degli italiani (2013), e co-curatrice del numero speciale di Roots&Routes sull’Afrofuturismo (Anno IX, N°31, Settembre – Dicembre 2019), Lombardi-Diop ha ampiamente pubblicato su argomenti quali la femminilità coloniale bianca, l’Atlantico nero e il Mediterraneo e la letteratura diasporica africana in Italia.

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VIOLENZA

La violenza esposta: fascinazioni, consapevolezze, indifferenze. di Guido Vaglio Laurin

§violenza
La violenza esposta:
fascinazioni, consapevolezze, indifferenze
di Guido Vaglio Laurin

«Che lavoro! Ogni giorno uno sballo sensazionale! Una festa ininterrotta! Sangue! Vodka! Donne! Morte! Potere!». La citazione – che va letta, beninteso, nel contesto narrativo in cui è inserita – si deve a Philip Roth; in Operazione Shylock così si figura la vita del ventiduenne Iwan Demjanjuk, il (presunto) “Ivan il terribile” di Treblinka[1], poi divenuto John, cittadino modello a Cleveland, Ohio. Osservandolo, ormai quasi settantenne, sotto processo a Gerusalemme, il narratore/Roth lo immagina quando poteva sentirsi «il padrone del mondo: poteva fare a chiunque tutto quello che voleva. Impugnare una frusta e una pistola e una spada e un bastone, essere giovane e sano e ubriaco e potente, immensamente potente, come un dio!» (Roth, 2018, p. 57). Un’estasi, una sensazione di onnipotenza che ricompare peraltro – in tutt’altro contesto – nell’analisi che il filosofo Jean Améry dedica alla tortura, essendone stato egli stesso vittima nel castello di Breendonk, dopo l’arresto in quanto esponente della resistenza belga, prima di essere deportato ad Auschwitz. I suoi torturatori svolgevano un incarico «che implicava potere, dominio, sullo spirito e sulla carne, trasgressione nell’illimitata autoespansione» – scrive Améry – chiedendosi poi: «Chi è in grado di ridurre un uomo così completamente a corpo e a piagnucolante preda della morte, non è forse un dio o almeno un semidio?» (Améry, 2008, p. 72). Affermare che l’esercizio della violenza possa procurare (anche) piacere ci pare sconveniente. Non intendo certamente affrontare qui un discorso che si aprirebbe a implicazioni e punti di vista infiniti: sociali, antropologici, psicoanalitici… Tuttavia, vorrei invitare a tenerli in conto, quando si rifletta su come la violenza possa essere esibita e rappresentata per comunicare – in una mostra, in un museo, in un luogo di memoria – fatti storici che da essa sono ampiamente connotati. Tutte quelle situazioni, cioè, in cui l’imperativo etico, che normalmente consente di controllare e temperare l’aggressività e la carica di violenza che è di ciascuno, si rovescia e «quello che è massimamente proibito diventa non solo lecito, ma doveroso» (Prono, 1992): nelle guerre innanzitutto. Quale dose di violenza, quindi, è lecito esporre senza correre il rischio di assecondare o compiacere voyeurismo e morbosità, anziché suscitare consapevolezza? Si può raccontare l’orrore senza necessariamente mostrarlo?

Per molti anni ho diretto a Torino il Museo diffuso della Resistenza, della Deportazione, della Guerra, dei Diritti e della Libertà. In coerenza con questa lunga intitolazione, ci si è occupati, oltre che della Seconda Guerra Mondiale e delle sue conseguenze, di guerre, massacri, deportazioni e violazioni dei diritti umani che hanno segnato, in tutto il mondo, il secolo XX e tuttora segnano il nostro tempo presente. Non è facile affermare che esista una risposta univoca e definitiva all’interrogativo che io stesso ho posto; tuttavia, ho sempre pensato che si potesse e si dovesse quantomeno tendere a non anteporre l’emozione alla conoscenza con troppa leggerezza: perché «l’orrore passa, pronto a essere sostituito da altri orrori. La conoscenza resta e si accumula» (De Luna, 2008, pp.28-29). E perché un’immagine scioccante rischia di bloccare, anziché favorire, un processo di elaborazione e consapevolezza. La tentazione è naturalmente (e per giustificati motivi) assai forte, quando ci si trovi a trattare gli avvenimenti e i temi che sono nella missione di un museo come quello torinese; primo fra tutti, il più arduo, nella sua enormità, da comunicare e comprendere, la Shoah. «Tenere lo sguardo fisso sull’orrore non rende migliori, semmai più inerti o perversi. Distoglierlo anzitempo, addirittura preventivamente, regala innocenze di corto respiro»; da qui la necessità, come scrivono Enrico Donaggio e Diego Guzzi, di stabilire «una giusta distanza» (Donaggio, Guzzi, 2010). Una preoccupazione da non sottovalutare nell’accostarsi alla comunicazione degli avvenimenti storici più dolorosi, superando la via breve che può indurre a pensare che esibire l’orrore possa costituire di per sé un’azione educativa.

Locandina della mostra “Nome in codice Caesar”, Polo del 900, Torino, ottobre 2017

Tre anni fa, i locali del Polo del 900, nuovo centro culturale da poco inaugurato a Torino, ospitarono la mostra itinerante Nome in codice Caesar. Detenuti siriani vittime di tortura: le fotografie mostrano con particolare crudezza corpi straziati, mutilati, ustionati, volti irrigiditi e tumefatti. Si tratta, sia chiaro, di una iniziativa che prende le mosse dalla preoccupazione certamente lodevole e condivisibile di portare a conoscenza del pubblico una realtà terribile. E tuttavia… Senza che questo costituisca in alcun modo un maldestro tentativo di comparazione tra due iniziative distantissime, non solo cronologicamente, mi tornò alla mente un articolo di Primo Levi, comparso su “La Stampa” molti anni orsono. Era il 1983, Torino aveva accolto la mostra Atroci macchine di tortura nella storia e Levi ne diede conto sul quotidiano cittadino. La sua prosa, si sa, è sempre pacata e misurata; non che questo caso faccia eccezione, ma l’indignazione, vorrei dire il disprezzo che traspaiono da quell’articolo sono vibranti e non comuni. Vale la pena di rileggerne la conclusione: «False ed ipocrite sono soprattutto le pretese motivazioni: ai fini di una crociata contro la tortura, questo baraccone nuoce più che non giovi. […] La tortura d’oggi, sciaguratamente presente un po’ dappertutto […] è, purtroppo, “razionale”, e con armi razionali va combattuta. È il male massimo […] ma, per allontanarla da noi, a cosa serve questa grossolana esibizione di un’altra barbarie? Si può essere certi che non uno fra i torturatori potenziali ne sarà uscito mutato; e che, invece, ne sarà vivificato il fondo sadico che giace ignoto in molti tra noi» (Levi, 1983). Per inciso, la mostra in questione – frutto di collezioni private – non solo non è scomparsa ma ha dato origine a ben cinque musei permanenti, fra loro federati, che continuano a promuoverla in Italia e nel mondo: con le migliori intenzioni e i più qualificati patrocini, a leggere il loro sito[2]. Intenzioni delle quali è lecito dubitare, leggendo testi di questo tenore: «La resa, in termini di agonia inflitta in ragione allo sforzo investito e al tempo consumato, è soddisfacentissima», «Semplice ed efficacissimo», «La forza applicata poteva portare al completo distacco della calotta cranica, all’espulsione dei bulbi oculari dalle orbite e alla fuoriuscita di materia cerebrale dalle narici.», «il corpo è già ridotto ad un ammasso sanguinolento». E tanto basti.

Allestimento della mostra Cecenia. Museo diffuso della Resistenza di Torino

Nel produrre una mostra sulla guerra in Cecenia per il Museo torinese[3], ci trovammo a maneggiare materiali fotografici di grande crudezza. D’accordo con i curatori, stabilimmo di limitarne drasticamente il numero; solo alcune delle immagini più dure furono riprodotte, in piccolo formato, ed esposte al di sopra del consueto asse visivo.

Credo che si debba sempre diffidare della possibile scorciatoia che spinge (anche in buona fede) a esibire gli orrori. Soprattutto oggi, quando la consuetudine tanto pervasiva con immagini delle peggiori efferatezze, la loro fruizione spesso distratta, inconsapevole e indistinta rendono assai forte il rischio di un effetto anestetizzante. È ben vero che quando, nel 1924, l’anarchico pacifista Ernst Friedrich raccolse e pubblicò le immagini dei corpi e dei volti devastati dei reduci della prima guerra mondiale, compì un’operazione rivoluzionaria e di grande impatto (Friedrich, 2004). O che le quattro foto realizzate clandestinamente ad Auschwitz che documentano il lavoro di un Sonderkommando costituiscono un documento di straordinaria importanza. O, ancora, che le immagini delle cataste di cadaveri scheletriti rimossi con le escavatrici nei campi appena liberati ebbero un ruolo indiscutibile nel far conoscere la realtà dell’universo concentrazionario nazista. Ma quando Susan Sontag ricorda l’effetto sconvolgente che ebbero, su di lei dodicenne, le immagini di Bergen-Belsen e Dachau giunte negli Stati Uniti nel 1945, mi pare che centri il cuore del problema. Se nulla di ciò che vide dopo la colpì altrettanto profondamente, Sontag si chiede anche a che cosa le servì vederle: «erano soltanto fotografie, di un evento di cui avevo appena sentito parlare e sul quale non potevo avere alcuna influenza […] mi sentii irrevocabilmente afflitta e ferita, ma qualcosa in me cominciò anche a indurirsi». Le immagini possono paralizzare, «non rafforzano necessariamente la coscienza o la capacità di avere compassione. Possono anche corromperle». Le sue considerazioni, raccolte nel volume Sulla fotografia, sono ancora preziose: in particolare, per quanto qui interessa, quelle sull’efficacia della fotografia quale «stimolo dell’impulso morale» e sui rapporti tra fotografia, coscienza politica e mobilitazione delle coscienze. L’immagine può contribuire a rafforzare una posizione morale, ma non crearla; può essere efficace solo a condizione che una coscienza/conoscenza preesista: «La conoscenza raggiunta attraverso le fotografie sarà sempre una forma di sentimentalismo, cinico o umanistico», «una conoscenza a prezzi di liquidazione». Non solo, ma la ripetizione e la moltiplicazione delle immagini dell’orrore (analogamente – e il paragone non è casuale – a quelle pornografiche) possono indurre un effetto anestetico, portando a «una certa consuetudine con l’atrocità, facendo apparire più normale l’orribile, rendendolo familiare, remoto (“è solo una fotografia”), inevitabile» (Sontag, 1978, p. 16). Il punto della coscienza/conoscenza resta dunque fondamentale. Possiamo certamente comprendere la scelta di Alain Resnais che, nel 1956, inserisce le immagini più terribili dei campi nel contesto del suo Nuit et brouillard, film peraltro di esemplare chiarezza e sobrietà. Oggi però, altre scelte sono possibili e auspicabili: lo fece, ad esempio, Claude Lanzmann già nel 1985 con Shoah, costruendo una monumentale narrazione dello sterminio senza mostrare immagini dello sterminio stesso.

Locandine di film “nazi-porno”, Italia, anni Ottanta.

Tornando in parte alle righe iniziali, voglio ricordare en passant la fortuna di un filone cinematografico che, intorno agli anni Settanta/Ottanta, andò diffondendosi con una certa fortuna: quello dei film nazi-porno[5]; non esenti da qualche responsabilità opere come Il portiere di notte di Cavani e Salon Kitty di Brass. Lascio ancora a Primo Levi la parola: «Dobbiamo proprio vederceli tutti, prima di prendere posizione? Intendo dire, tutti i film sui cui cartelloni compare una donna nuda sullo sfondo della svastica?». Così inizia un suo pezzo su “La Stampa” del 1977: un appello ai produttori di «pornosvastiche» a lasciare da parte i Lager per le loro opere, ricordando cosa fossero davvero i Lager femminili: «non erano teatrini sexy; ci si soffriva sì, ma in silenzio, e le donne non erano belle e non suscitavano desideri; suscitavano invece una compassione infinita, come fanno gli animali indifesi» (Levi, 1977). Purtroppo, aggiunge Levi, «Dai produttori del cinema, si sa, non ci si può aspettare molto»; e la fortuna di un tale genere andrebbe comunque tenuta a mente.

Attrazioni turistiche a Cracovia e dintorni. Pubblicità di una agenzia di viaggio (www.tourdicracovia.it)

Prima di concludere con qualche esempio tratto dall’attività del Museo torinese, vorrei ancora dedicare un cenno alla fruizione dei siti memoriali: di ciò che rimane dei Lager nazisti, in particolare, e, tra questi, di Auschwitz, che ha ormai assunto un ruolo di emblema pro toto della Shoah e che oggi attrae annualmente milioni di persone[6]. Chi ha visitato il campo, avrà certamente provato lo strano effetto – tra il disagio e lo straniamento – che produce la sua progressiva trasformazione in meta turistica. Lo aveva già fatto notare (ed era il 1974) un giornalista americano, che scriveva tra l’altro: «L’orrore del luogo sembra alleviato dai banchi di souvenir, dai cartelli della Pepsi-Cola e da un’atmosfera di attrazione turistica»[7]. Lo stesso sinistro motto all’ingresso del campo – Arbeit Macht Frei – divenuto icona universale, «sembra oscillare tra il suo peso reale di prova e un’assurda sensazione di ricostruzione cinematografica» (Vaglio, 2008, p. 38), scontando il rischio di perdita di significato che una certa massificazione dei simboli comporta.

Selfie di gruppo all’ingresso del campo di Sachsenhausen. Fotogramma da Austerlitz, di Sergey Loznitsa (Germania, 2016).

Un recente film di Sergey Loznitsa, Austerlitz, ha affrontato il tema del comportamento delle persone in visita a un Lager; il risultato è un documentario che ha suscitato non poche critiche (per molti versi giustificate), ma certamente interessante. Le immagini sono state riprese nel campo di Sachsenhausen, presso Berlino; quello che il film ci restituisce è un quadro di generale sguaiatezza, di abbigliamenti improbabili, di panini e bibite e gelati consumati in allegria, di autoscatti sorridenti, fino a quello della giovane coppia che si scatta un selfie di fronte alla bocca di un forno crematorio, con preliminare aggiustamento dell’acconciatura di lei. Ancor più colpiscono le “spiegazioni” delle guide turistiche, impegnate a magnificare gli orrori del luogo, con grande sfoggio di particolari macabri e ben poca preoccupazione di rispettare la verità storica. Non a caso, nel campo di Auschwitz, le visite sono condotte solo da guide autorizzate e formate. L’attuale direttore del Museo e Memoriale Auschwitz-Birkenau, peraltro, si dichiara molto tollerante nei confronti dell’abbigliamento e di certi atteggiamenti dei visitatori, che possono sembrare impropri; insistendo, però, su come tali atteggiamenti si modifichino durante la visita e all’uscita del campo. Ad Auschwitz – sostiene – «Non possiamo fermarci solo a ricordare. La conoscenza dei fatti deve portare a comprenderli» (Piotr, Cywiński, 2017). Ancora una volta, dunque, appare centrale la questione della consapevolezza. Parlare di un indistinto Male Assoluto può essere pericoloso, lo sforzo deve essere quello di ricondurre anche l’enormità di Auschwitz alle categorie della storia e non solo a quelle della memoria: un obiettivo non facile, perché ci si avventura su un terreno nel quale i confini non sono e non possono essere netti e univoci.

Parlando dei musei di storia del XX secolo, Krzysztof Pomian ci ricorda che essi trattano una materia ancora viva e bruciante: guerre, insurrezioni, rivolte, genocidi hanno prodotto, in quasi tutta Europa, una memoria divisa, lacerata, conflittuale. Essi sono dunque chiamati a risolvere problemi complessi e, innanzitutto, a «definire la loro identità», tra due dimensioni possibili: quella memoriale, da un lato, e quella storica, dall’altro; di stabilire, in altre parole, se adottare nei confronti della realtà esposta «un atteggiamento di identificazione ovvero un atteggiamento critico, che prende le distanze». Naturalmente, la questione non è riducibile a una così netta semplificazione: «Tutti i musei che trattano la storia del XX secolo sono, in qualche misura, musei memoriali. Lo sono perché comprendono, in linea generale, nella loro esposizione i ricordi dei protagonisti o dei testimoni degli avvenimenti in questione. Lo sono perché prendono posizione nei grandi conflitti ideologici e politici del XX secolo e così facendo si identificano con una delle parti in causa» (Pomian, 2015. T.d.a.). Inutile aggiungere che ci sono, evidentemente, questioni etiche imprescindibili che impongono di prendere posizione: tra le vittime e i carnefici, tra la democrazia e il totalitarismo, non può esserci equidistanza.

Torino 1938-1948. Dalle leggi razziali alla liberazione. La sedia del Martinetto e la postazione sui bombardamenti. Museo diffuso della Resistenza di Torino, ph Fabrizio Esposito

Nell’allestimento permanente del Museo torinese, in due postazioni soltanto la violenza appare in modo diretto: l’una è dedicata alle fucilazioni di oppositori avvenute in città nel campo del Martinetto, l’altra ai bombardamenti su Torino. Nel primo caso, una delle sedie utilizzate per le esecuzioni si limita a evocare le fucilazioni, mentre dietro l’oggetto esposto scorrono i nomi, le età e le occupazioni delle vittime. Nel secondo, sono invece proposte alcune delle immagini girate dai Vigili del Fuoco durante i loro interventi nella città bombardata. È, questo, un esempio emblematico (e, per certi versi, paradossale): una versione semplificata, ma sempre seducente, della storia del secondo conflitto tende a ridurla a scontro tra i buoni e i cattivi. I bombardamenti, però, furono ovviamente opera degli alleati, dunque dei “buoni”. La complessità storica riafferma con forza le sue ragioni.

Gustavo Germano, Ausencias. Museo diffuso della Resistenza di Torino

Concludo con tre esempi tratti dalle attività del Museo; li considero esempi positivi e non sarà forse un caso che sia il lavoro di tre artisti visivi a suggerirci alcune possibili vie. Nel 2008, nell’ambito di un programma dedicato all’Argentina e ai desaparecidos, portammo a Torino la mostra Ausencias, un progetto del fotografo argentino Gustavo Germano di straordinaria qualità ed efficacia[8]. Riproducendo le immagini di alcuni album di famiglia, Germano le accosta a quelle da lui stesso scattate trent’anni dopo, accompagnando i parenti e gli amici negli stessi luoghi. Si mette così in risalto l’assenza delle persone scomparse, un vuoto pieno di significato.

Eva Frapiccini, Muri di Piombo. Museo diffuso della Resistenza di Torino

Con Muri di piombo[9], Eva Frapiccini ha affrontato invece la stagione italiana del terrorismo “rosso” degli anni Settanta/Ottanta: ripercorrendo i principali teatri delle sparatorie, ha fotografato i luoghi alla stessa ora e con le stesse condizioni di luce del momento dell’attentato, ricercando e lasciando parlare la memoria dei luoghi stessi.

Installazione delle Pietre d’inciampo a Torino, gennaio 2017. Museo diffuso della Resistenza di Torino, ph. Fabio Melotti

Il progetto Stolpersteine (pietre d’inciampo)[10], infine, dell’artista tedesco Gunter Demnig, è ormai diffuso in tutta Europa; il Museo lo ha portato a Torino a partire dal 2015. Un cubetto di cemento con una lastra di ottone riporta nome e cognome, data di nascita, data e luogo di deportazione, data e luogo di morte della persona a cui è dedicato. Demnig lo installa a terra, di fronte all’abitazione da cui la vittima è stata portata via: sulla soglia tra la vita quotidiana e il baratro. Discreti e diffusi, dissonanti e inamovibili, gli Stolpersteine divengono così parte del tessuto urbano e ricordano ogni singola vittima, restituendole un nome e una storia. Per tornare alla domanda iniziale, dunque: raccontare l’orrore senza mostrarlo è possibile, stabilire un limite è necessario. Anche se è difficile stabilirlo con certezza, quel limite: nel dubbio, meglio tenersi ampiamente al di qua, perché «subito al di là, si cade in peccati mortali, l’estetismo, il sadismo, il prostituirsi al cannibalismo di un certo pubblico» (Levi, 2016-2018, p.147).

 

Note
[1] Sulla intricatissima e pluridecennale vicenda giudiziaria di Demjanjuk, si veda QUI
[2] Si veda il sito Torture Museum
[3] Mostra Cecenia. Una guerra e una pacificazione violenta, a cura di Marco Buttino e Alessandra Rognoni, Torino, ottobre 2008/febbraio 2009. Si veda il sito www.museodiffusotorino.it/LeMostrePassate.
[4] Per una breve analisi della filmografia sulla Shoah, v. ad es. Enrico Donaggio, Diego Guzzi, A giusta distanza, 2010.
[5] Non mi dilungo oltre sul genere, anche indicato come “eroSSvastika” o “nazisploitation”; termine, quest’ultimo, che si è meritato anche una voce su Wikipedia.
[6] Nel 2018, i visitatori sono stati quasi 2.2000.000 (www.auschwitz.org).
[7] At Auschwitz, a Discordant atmosphere of Tourism, “The New York Times”, 3 novembre 1974; riportato da Susan Sontag, Sulla fotografia, cit.
[8] Mostra Ausencias (assenze). Fotografie di Gustavo Germano, Torino, maggio-settembre 2008; Si veda il sito www.museodiffusotorino.it/LeMostrePassate; www.gustavogermano.com.
[9] Mostra Eva Frapiccini, Muri di piombo, Torino, maggio 2008; Si veda il sito www.museodiffusotorino.it/LeMostrePassate; www.evafrapiccini.it.
[10] Progetto Stolpersteine (pietre d’inciampo). Si veda il sito www.museodiffusotorino.it/PietredInciampoHome; www.stolpersteine.eu.

Bibliografia
Améry J., Intellettuale ad Auschwitz, Bollati Boringhieri, Torino 2008.
De Luna G., L’Europa di Auschwitz, in Il treno della memoria, Terra del Fuoco edizioni, Torino 2008.
Donaggio E., Guzzi D., A giusta distanza. Immaginare e ricordare la Shoah, L’ancora del mediterraneo, Napoli-Roma 2010.
Friedrich E., Krieg dem Kriege, 1924, ed. it. Guerra alla Guerra, Mondadori, Milano 2004.
Levi P., L’ebreo a cavallo, in La ricerca delle radici. Antologia personale, ora in Opere complete, a c. di Marco Belpoliti, Einaudi, Torino 2016-2018, 3 vol.
Levi P., I Collezionisti di tormenti, in “La Stampa”, 28 dicembre 1983, ora in Opere complete, cit., vol. II.
Levi P., Film e svastiche, in “La Stampa”, 12 febbraio 1977, ora in Opere complete cit., vol. II.
Piotr M., Cywiński A., Non c’è una fine. Trasmettere la memoria di Auschwitz, Bollati Boringhieri, Torino 2017.
Pomian K., Le 20e siècle dans les musées d’histoire, testo inedito della conferenza, Museo diffuso della Resistenza, Torino 1 luglio 2015.
Prono F., Il fascino della violenza, intervista a Cesare Musatti, in «Il nuovo spettatore», XII, n. 14, FrancoAngeli, Milano 1992.
Roth P., Operazione Shylock, Einaudi, Torino 2018.
Sontag S., On Photography, 1973, tr. it. Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino 1978.
Vaglio G., Musei e memoria storica: qualche riflessione intorno a un viaggio ad Auschwitz in Il treno della memoria, Torino 2008.

Guido Vaglio Laurin, nato a Torino il 28/12/1956. Storico di formazione, ho ricoperto l’incarico di Direttore dell’Associazione Museo Diffuso della Resistenza, della Deportazione, della Guerra, dei Diritti e della Libertà di Torino dal 2006 al 2019. Sono stato vicepresidente della rete nazionale “Paesaggi della Memoria”, della quale sono attualmente presidente del Comitato Scientifico. Ho lavorato nel campo della didattica museale; del coordinamento e della realizzazione di mostre temporanee; della progettazione e della gestione di musei. Mi sono occupato di politiche culturali, di progetti culturali internazionali; di progettazione e organizzazione di eventi culturali. Ho partecipato a convegni e altre occasioni formative, in ambito nazionale e internazionale. Ho collaborato con agenzie formative come docente, tenendo corsi relativi alla museografia, alla museologia e alla normativa italiana in questo campo. Ho curato l’edizione di cataloghi e volumi di atti di convegni e pubblicato contributi relativi all’esposizione, ai musei, alla rappresentazione museale della memoria storica del XX secolo, alla memorialistica della deportazione dall’Italia.

Continua
VIOLENZA

Espiare le colpe. Sacrificio e massacro nel periodo della colonizzazione dell’America centrale. di Francesca Renda

§violenza
Espiare le colpe.
Sacrificio e massacro nel periodo della colonizzazione dell’America centrale
di Francesca Renda

Il 12 ottobre 1492 Cristoforo Colombo sbarcava su un territorio sconosciuto dal mondo occidentale: le terre americane. Il XV è un secolo denso di innovazioni ed espansioni, soprattutto dal punto di vista marittimo: i portoghesi, e gli spagnoli poi, sperimentano nuove rotte per ampliare il già forte transito commerciale. Il progetto di Colombo che si presenta dapprima come un prodigio, si rivela presto essere l’inizio di un innumerevole ciclo di incomprensioni – a livello geografico, culturale, ma soprattutto umano – che dà luogo alla progressiva colonizzazione, e conseguente, sottomissione del Nuovo Mondo e dei suoi abitanti. La prima isola raggiunta dagli spagnoli è quella che prende il nome di San Salvador, ma la convinzione di Colombo non corrisponde ai fatti: egli è sicuro di essere approdato sulle coste del Cipango, il Giappone (Benigno, 2005, p. 46); ciò che sperava di raggiungere era il Catai – la Cina – per incontrare il Gran Khan che, secondo Marco Polo, voleva convertirsi al cristianesimo. Lo sbaglio del navigatore, ripetuto più volte e non solo da lui, sarà proprio quello di anteporre le sue convinzioni alla realtà. I suoi studi e la fede cristiana sono risposte già sufficienti a tutte le sue domande: egli crede di sapere già cosa troverà. Dunque i primi territori che vengono sondati dalla vorace curiosità degli europei sono le Bahamas e le Antille: San Salvador, Hispaniola e Cuba. Colombo, così come molti compagni, è affascinato dalla fauna e dalla flora di quei luoghi, manifestando un’esigenza di descrivere e ammirare la natura che ha le sue radici nella nuova mentalità rinascimentale (Maravall, 1952): gli uccelli, i fiumi, le piante sono tutti elementi degni di nota che prendono posto nelle pagine del suo diario (Todorov, 2014, pp. 5-41). Quelle terre, madri generose di una natura paradisiaca, non erano prive di abitanti. I Taino, conosciuti anche con il nome di arawak, sono i primi indigeni a fare conoscenza con Colombo e compagni. Ora, in questo incontro, come in qualsiasi probabilmente, la parte centrale sta nel confronto, inteso proprio come mettere a fronte due parti diverse in modo da poterne scoprire – e questa doveva essere la vera scoperta – analogie e differenze, fino a raggiungere quello stadio che potremmo definire con il termine conoscenza. Il tentativo di Colombo fallisce, o forse non c’è mai stato. In un primo momento gli indigeni sono considerati bizzarri, per la lingua ma soprattutto per usi e costumi, e sono giudicati come buoni per natura: «questa gente è molto mite e timida, nuda, senza armi né legge» (Todorov, 2014, p. 42), e ancora «sono il miglior popolo del mondo e soprattutto il più dolce» (Todorov, 2014, p. 30). Come nota Todorov, Colombo adotta un atteggiamento da “collezionista di curiosità” senza alcun interesse di comprensione. Difatti quando la fame dell’oro muoverà gli spagnoli verso nuove terre, e gli indigeni inizieranno a opporsi a questi soprusi, quello che prima era considerato il popolo migliore del mondo, si trasforma in un turpe nemico da ammaestrare, rieducare e nel caso di fallimento, eliminare. Dunque è bene analizzare quali sono state le due principali ragioni che hanno spinto gli spagnoli a commettere innumerevoli crimini: la sete di ricchezza e un fattore culturale, rintracciabile nei valori religiosi, che portava gli europei a identificare la cristianità con il mondo. Siamo appena entrati nel XVI secolo, gran parte dell’Europa è sotto la reggenza di Carlo V d’Asburgo che nel 1516 viene incoronato Re di Spagna e nel 1519 Imperatore del Sacro Romano Impero Germanico. Gestire un territorio così vasto non è semplice – e anzi si rivelerà un compito impossibile – ma vi è la speranza di una restauratio imperii che doni prosperità. L’imperatore, che sulla base del tardo impero romano era di natura cristiana, diventa non solo il reggente politico, ma anche il diretto intermediario con Dio.

Theodor De Bry, Indios sbranati dai cani, incisione, 1594 Francoforte

Il compito dei conquistadores è dunque quello di portare ricchezza alla madrepatria ed esportare, dalla stessa, verità nel Nuovo Mondo, affinché sia diffusa l’unica religione possibile. Iniziano quindi le missioni di evangelizzazione: il primo ordine che accompagna gli esploratori durante le spedizioni è quello dei francescani, seguito poi dagli ordini dei domenicani, mercedari, agostiniani e gesuiti. Non pochi sono i clericali che si scagliano contro gli indigeni disgustati da una religione politeista, sconosciuta e quindi identificata con il demonio, idolatra e talvolta di matrice sacrificale. Chiaramente, quando si discute riguardo al Nuovo Mondo si intende una fascia di territorio talmente ampia che risulterebbe erroneo pensare che tutti i popoli amerindi fossero simili tra loro: il popolo taino, ad esempio, organizzato per chiefdom (potentati intermedi tra forma di stato e tribù), aveva usi, lingua e religione differenti rispetto al più organizzato – in termini politici e produttivi – impero azteco raggiunto da Hernán Cortés nel 1519. L’unico elemento comune tra questi popoli è probabilmente il rovesciamento socio-politico creatosi dopo l’arrivo degli europei: essere trattati come stranieri in casa loro, o ancora peggio, essere privati di qualunque diritto.

Uno dei sostenitori più agguerriti di questa missione è Juan Ginés de Sepúvelda, domenicano, umanista che si distinse per le sue traduzioni di Aristotele, diventato nel 1537 cronista di Carlo V. Nel 1544 Sepúvelda si dedica alla stesura del Democrates Secundus, trattato volto a manifestare le principali ragioni del bellum iustum intrapreso contro gli indigeni. Il testo, stilato sotto forma di dialogo maieutico, vede i protagonisti Democrate – che prende le veci di Sepúvelda – e Leopoldo – tedesco con idee affini a quelle di Luterano e Erasmo – confrontarsi fino a far collassare le asserzioni del pacifico Leopoldo. Per dar forza alla sua tesi, Sepúvelda, cioè Democrate, fa appello alle parole dei testi a lui antecedenti in particolare l’Antico Testamento, quelli di Agostino e di Aristotele (Etica Nicomachea e Politica) col fine di presentare i suoi discorsi come validi da sempre e per questo motivo immutabili nel corso dei secoli. Nell’ottica di Democrate la legge divina coincide con quella naturale intesa come «quella che ha dovunque la stessa forza, e non dipende dal volere umano» (Aristotele in Taranto, 2009, p.19). Secondo Democrate dunque la verità è impressa all’interno di ogni uomo, come un fattore innato, di conseguenza gli indigeni, che vivevano secondo un sistema culturale di gran lunga differente rispetto a quello occidentale, si trovano in una posizione ambigua: da un lato sono colpevoli di non aver adempito a delle leggi che per natura dovrebbero essere scritte all’interno di ogni essere umano, dall’altro sono visti come imperfetti e incompleti, degli «omuncoli nei quali a stento potresti trovare vestigia di umanità» (Sepúvelda in Taranto, 2009, p.55). Democrate spiega che «come siamo obbligati a indicare la via a qualsiasi errante, così dobbiamo condurre anche i pagani, se la cosa si possa fare comodamente e senza nostro danno» (Sepúvelda in Taranto 2009, p.99), escludendo automaticamente un “loro” che non viene mai messo in conto se non al momento della distribuzione delle colpe. È compito degli spagnoli rieducare questi esseri manchevoli o, nel caso in cui oppongano resistenza, punirli sulla base di pregiudizi di valore, seguendo un processo in cui la paura si rivela come unico strumento educativo, poiché, come spiega Democrate, «se calcolassimo i mali e i beni che questa guerra comporta per i barbari, senza dubbio i mali sarebbero oscurati dalla moltitudine e dalla consistenza dei beni» (Sepúvelda in Taranto, 2009, p. 119). I beni a cui si allude sono dettati da un sistema soggettivo che, come si è detto, non comprende l’inclusione, e quindi la richiesta da parte dei presi in causa. Le ragioni per cui muovere guerra agli indigeni sono individuate in quattro punti principali: in primo luogo essi sono inferiori rispetto agli spagnoli per natura – e per questa tesi il frate fa leva sulla Politica aristotelica dove il sistema gerarchico è il metro di organizzazione di una società civile -, in secondo luogo praticano il cannibalismo – dando per scontato che tutti i popoli indigeni lo facciano, e senza in ogni caso volerne comprendere le cause -, inoltre compiono sacrifici umani, e infine sono idolatri (Taranto, 2009, pp. 127-131). Sotto il dominio degli spagnoli gli indigeni vengono ridotti al pari di bestie da soma, e pur di muoversi per vie legali, nel corso del XVI secolo sono emanati alcuni documenti al fine di tutelare i diritti dei conquistadores: è il caso del Requerimiento, edito nel 1514. Tale ingiunzione che doveva essere letta agli indigeni – probabilmente in assenza di un interprete – spiega che gli spagnoli hanno il diritto di impossessarsi delle terre americane poiché cristiani e quindi discendenti dal popolo di Gesù Cristo (Todorov, 2014, p. 178); nel caso in cui gli indigeni si fossero dimostrati consenzienti non sarebbero stati ridotti in schiavitù, in caso contrario sarebbero stati severamente puniti. Il documento è un riferimento a un passo del Deteuronimo – citato anche nel Democrates – che dice: «Quando ti avvicinerai a una città per attaccarla, le proporrai la pace. Se accetta la pace e ti aprirà le porte, allora tutto il popolo che vi si trova sarà salvo, e lavorerà per te e ti sarà tributario; se invece non accetta la pace e ti farà guerra, la stringerai d’assedio e il Signore tuo Dio la metterà nelle tue mani. Dividerai con l’esercito ogni preda e mangerai delle spoglie dei tuoi nemici». (Taranto, 2009, p. 177)

Secondo il Repartimiento, invece, gli indigeni venivano assegnati a determinate zone per compiere lavori forzati, sotto il controllo di un encomendero, un affidatario. Si assiste dunque a un crescente potere dei conquistadores che da inviati del re, diventano potenti proprietari terrieri, in un sistema simile a quello feudatario medievale. Carlo V informato sullo stato di salute pessimo degli indigeni, e preoccupato della crescente autonomia dei conquistadores in terre americane, promulga nel 1542 le Nuevas Leyes nel tentativo di mediare una situazione che gli stava decisamente sfuggendo di mano. E, in effetti, i conquistadores contrari alle Nuove Leggi si rivoltano fino a costringere il re, due anni dopo, a ritirarle definitivamente.
Negli stessi anni vi è anche un progressivo cambio di prospettiva nei confronti degli indigeni, soprattutto da parte di alcuni frati che assistevano da vicino alle pesanti discriminazioni inferte. Bartolomé de Las Casas, frate domenicano, è forse il primo e sicuramente il più influente a schierarsi a favore dei diritti dei popoli amerindi, poiché non solo suggerisce la stesura delle Nuove Leggi, ma si confronta anche con Sepúvelda. Se il Democrates secundus non sarà pubblicato, ma circolerà solo sotto forma di manoscritto, Sepúvelda avrà occasione di esporre le sue tesi davanti ai giudici di Valladolid nel 1550. Come si è detto, Sepúvelda vede gli indigeni come inferiori, non solo per un fattore naturale, ma soprattutto per un fattore culturale; con la sua Apología Las Casas smonta le tesi del classicista. Las Casas parte con l’evidenziare il paradosso consistente nel ridurre in schiavitù altri esseri viventi in nome di una religione, il cristianesimo, che si professa come egualitaria. Poi si sofferma su alcuni aspetti interessanti adottando un atteggiamento che, come suggerisce Todorov, si potrebbe definire “prospettivista” (Todorov, 2014, p. 230): si allontana da una precedente tendenza all’assimilazione – i miei valori sono validi per l’altro – e analizza la questione accettando che ogni cultura vive all’interno di un sistema di valori propri. Se dunque il cannibalismo e il sacrificio umano possono risultare criticabili, punire con efferatezza sarà più nocivo rispetto agli atti condannati. Inoltre cerca di intendere le ragioni alla base di tali riti fino ad affermare che «il modo più forte di adorare Dio consiste nell’offrirgli un sacrificio» e continua «essi devono sacrificare delle vittime umane ai falsi dei che essi scambiano per il Dio vero, sí da potergli esprimere – offrendogli la cosa più preziosa – la loro gratitudine per i tanti favori ricevuti» (Las Casas in Todorov, 2014, p. 227). Nonostante il giudizio di validità riguardo ai falsi dei bisogna riconoscere il passo in avanti compiuto da Las Casas nel campo dove tutti avevano sinora fallito: la comprensione. Egli inoltre accetta che ciascun essere umano ha una concezione soggettiva di Dio, giungendo dunque a estendere il criterio di universalità non alla cristianità, bensì alla religione. Las Casas durante i suoi viaggi in America assiste ad alcuni episodi di efferata violenza da parte dei conquistadores tanto da affermare nel Brevísima Relación de la destrucción de las Indias, che gli indigeni venivano trattati «come, anzi meno, che lo sterco nelle piazze» (Las Casas, 2006, p. 21). La Breve Relazione si distingue per le parti dure e probabilmente anche romanzate: il tentativo del frate è scrivere un testo di denuncia dove la crudeltà degli spagnoli risulti esplicita e insopportabile. Ma perfino nella Historia de las Indias dove il frate adotta un linguaggio più descrittivo e lucido vi sono ugualmente episodi raccapriccianti come quello che ha come protagonista il generale Narváez a Caonao, presso Cuba. Il generale, racconta il frate, è appena sbarcato con le sue truppe quando d’un tratto i soldati, solo per necessità di affilare le spade, si scagliano contro chiunque. «All’improvviso uno spagnolo trae la spada dal fodero, e subito gli altri cento fanno altrettanto; e cominciano a sventrare, a trafiggere e a massacrare pecore e agnelli, uomini e donne, che se ne stavano seduti tranquillamente […]. In pochi istanti non rimane vivo nessuno» (Las Casas in Todorov, 2014, p. 170).
Questo è solo uno degli innumerevoli episodi, sono troppi quelli inenarrabili riportati nei quaderni non solo dei missionari, ma anche degli stessi conquistadores: stupri, mutilazioni, uccisioni dirette. Si stima che nel corso del XVI secolo l’80-90% delle popolazioni indigene siano state sterminate: stiamo parlando di circa 70 milioni di persone, il più grande genocidio della storia dell’umanità[1]. Le cause sono riconducibili non solo alle uccisioni dirette, durante le guerre o fuori di esse, ma soprattutto allo sfruttamento legato ai lavori forzati e alla mancanza di difese immunitarie per sopportare le malattie europee – morbillo e vaiolo. Si sono registrati inoltre, tra i Taino ad esempio, casi di suicidi, aborti e infanticidi (Dalembert, Nobili, Zanin, 1998, p. 65): un rifiuto alla procreazione in un periodo percepito come apocalittico, in cui la morte è vista come unica soluzione di rigenerazione. Durante l’occupazione europea gli indigeni subiscono uno stravolgimento totale, difficile da gestire: a livello sociale – sono privati delle loro forme organizzative e resi schiavi – a livello ambientale – le loro terre sono assediate, derubate, rivoltate – a livello psico-fisico – non possono più professare la loro religione e dedicarsi ai loro costumi, sono costretti ai lavori forzati, sono gravemente debilitati.
D’altra parte le popolazioni indigene non erano certo remissive: esistevano già tra loro forme di violenza molto prima che gli spagnoli mettessero piede in America. Sarebbe privo di senso edulcorare una realtà già distorta: affermare che essi fossero il popolo più buono del mondo, è sbagliato quanto dire che essi erano degli omuncoli privi di umanità. Gli aztechi, per esempio, non erano l’unico popolo presente nel territorio messicano, ma di certo era il più potente: il Messico si configurava come un insieme di piccoli stati a loro assoggettati. Cortés ha fatto di questa consapevolezza una strategia, sfruttando le tensioni interne e alleandosi con uno dei popoli sottomessi, i Tlaxcaltechi, per fare crollare l’impero.

Come si è detto, gli indigeni vivevano seguendo codici culturali distanti da quelli europei: se l’europeo percepiva la vita come un insieme di eventi lineari determinati unicamente dalle proprie azioni, gli aztechi seguivano invece uno schema per cui tutto fosse già predeterminato, secondo un calendario ciclico di riti e profezie. Il rituale diventava la chiave di lettura per gestire il rapporto con il mondo esterno: una via per render grazie e allo stesso tempo esorcizzare i misteri dell’esistenza. I missionari che hanno avuto modo di osservare da vicino queste usanze culturali, raccontavano nei loro diari di sacrifici umani in occasioni di feste che corrispondevano con determinate fasi cicliche (equinozi e solstizi, per esempio)[2]. Come nota Todorov «la morte rappresenta una catastrofe solo in una prospettiva strettamente individuale, mentre dal punto di vista sociale, il beneficio che si ricava dalla sottomissione alla regola del gruppo conta assai più della perdita dell’individuo» (Todorov, 2014, p. 83). Per la gran parte dei popoli mesoamericani, il sacrificio umano era consueto ma inserito all’interno di codici serrati; sin dal tempo degli Olmechi si legge la necessità di gestire il rapporto tra l’uomo e il mondo attraverso gesti carnali: non solo venivano sacrificati i vinti in guerra, ma gli stessi sovrani si sottoponevano a rituali di autodissanguamento. In questo caso l’autosacrificio è interpretabile come metodo di comunicazione con una realtà trascendente, dove il sovrano-sciamano è non solo l’unico intermediario possibile, ma anche garante della fertilità e del benessere del suo territorio (Domenici, 2005). Nel caso invece del sacrificio dei prigionieri, l’azione oltre che di natura mistica, si configurava anche come legittimazione di potere. Il popolo degli aztechi, o più correttamente mexica, si affermò come potenza indiscussa intorno al 1430 quando, sotto la guida del sovrano Itzcóalt, si insediò sulle rive del lago Texcoco, ponendo le basi della capitale Tenochtitlan. Il sovrano, chiamato Tatloani (colui che parla), veniva eletto da un Gran Consiglio, Tlatocan (luogo della parola). Il rituale d’incoronazione era complesso e costava di diversi giorni. Il sovrano neoeletto veniva condotto al tempio dell’idolo Huitzilopochtli (Colibrì del Sud), dove per giorni bruciava incenso e versava alcune gocce del suo sangue su un vaso sacrificale, cuauhxicalli. Il sovrano entrava ufficialmente in carica dopo aver condotto il suo popolo in guerra tornando vincitore con dei prigionieri da sacrificare, preferibilmente rappresentanti di autorità. Vi era difatti un rispetto sacro nei confronti dell’immolazione, inserita all’interno di un quadro cosmologico, dove lo spargimento di sangue diveniva catalizzatore di energia e rinnovazione. Lo si legge da alcune testimonianze artistiche come la Pietra di Tizoc dove vediamo una sequenza in cui il sovrano indossa gli attributi di Huitzilopochtli mentre i vinti, tenuti per i capelli, hanno anch’essi abiti divini ma rappresentanti gli idoli delle loro città. Tali raffigurazioni fungevano da veri e propri mezzi di propaganda politica, dove si dimostrava oltretutto il diretto collegamento tra il sovrano e il dio Huitzilopochtli.

Pietra di Tizóc (cuauhxicalli mexica), basalto, XV secolo.

Si potrebbe pensare che non vi fosse molta differenza fra i conquistati e i conquistadores ma, lungi da prendere una posizione netta al riguardo, vorrei affiancarmi ancora una volta alle teorie di Tzvetan Todorov che divide questi due gruppi culturali in società del sacrificio e società del massacro. «Il sacrificio è un delitto religioso che si compie in nome dell’ideologia ufficiale, sulla pubblica piazza, dinanzi agli occhi di tutti. L’identità del sacrificato è fissata da regole rigorosissime». Poi continua spiegando che: «Il massacro, invece rivela la debolezza del tessuto sociale, il venir meno di principi morali che garantivano la coesione del gruppo. è compiuto in preferenza in luoghi lontani dove la legge stenta a farsi rispettare» (Todorov, 2014, p. 175)

I conquistadores, figli di una società che credeva nel potere salvifico dell’imperatore, si spogliano dei valori morali una volta che si trovano liberi e lontani dalla madrepatria: la libido dominandi è più forte del principio etico che aveva anticamente mosso la loro missione. Gli indigeni d’altra parte sono spinti da motivi religiosi, nelle loro azioni vi è il tentativo di gestire il complesso rapporto tra l’uomo e il mondo seguendo dei codici e dei sistemi propri di una cultura basata su uno stretto rapporto con la terra, che vede nella morte non una fine ma un inevitabile e giusto ciclo. Il venir meno della comunicazione con l’altro, e la pretesa di assimilazione, conduce a errati giochi di potere in cui una parte deve risultare obbligatoriamente superiore, e l’altra inferiore: è la storia della società moderna che si protrae fino all’età contemporanea da un lato con quello che è stato definito neocolonialismo, dall’altra con le politiche totalitarie. Dopo circa cinquecento anni dall’inizio della colonizzazione, alcuni indigeni sono “riemersi”, grazie a un intervento artistico, dalle prime terre scoperte: le Antille. Siamo a Cuba, presso le Escaleras de Jaruco, zona anticamente abitata dal popolo taino. Ana Mendieta, artista di origini cubane emigrata negli Stati Uniti nel periodo di ascesa di Fidel Castro, torna sull’isola natia nel tentativo di recuperare le sue sentite, seppur distanti, origini. Tornare a Cuba significa per Mendieta ri-analizzare la sua stessa identità, in una ricerca che tende a elaborare tutti gli elementi culturali che la contraddistinguono. Mendieta si accosta spesso alle storie relative alla sottomissione dei popoli indigeni, non solo per il suo interesse riguardo l’antropologia, ma poiché in qualche modo ne sente affinità: l’adolescenza trascorsa negli Stati Uniti è caratterizzata da frequenti episodi di razzismo, e una volta adulta, quando si avvicina al circolo di artiste che si stavano battendo per il femminismo, si rende conto della disattenzione nei confronti delle minoranze etniche, della comunità Lgbt, delle donne immigrate. In poche parole, Mendieta lamenta una concentrazione rivolta solo alla classe bianca medio-borghese. Difatti nello schieramento tra Primo e Terzo Mondo, Mendieta si sente parte di quest’ultimo perché donna, perché latinoamericana, perché proveniente da una nazione in conflitto con quella che la ospita, perché in esilio. Mendieta manifesta questa tensione fin dalla sua prima performance realizzata nella valle di Oaxaca nel 1973. L’artista giace nuda lungo un’antica tomba zapoteca coperta solo da fiori bianchi; il messaggio che vuole trasmettere rivendica un’identità spesso calpestata, la sua e quella dei popoli indigeni. La scelta del luogo è difatti emblematica: la valle era anticamente abitata dagli zapotechi, popolo che seppe resistere alla dominazione azteca, e in seguito divenne luogo dominato da Cortés, insignito con il titolo di marchese. A Cuba, invece, Mendieta realizza una serie di siluetas – tracce scultoree antropomorfe realizzate direttamente sul terreno, un vero e proprio leitmotiv dell’artista cubana – ispirate al pantheon femminile della religione taino. Grazie anche alla lettura del diario di Ramón Pané – che partecipò alle prime spedizioni – Mendieta riesce a riesumare queste antiche divinità.

Ana Mendieta, Guanaroca (La prima Donna), dalla serie Esculturas Rupestres, Escaleras de Jaruco (Cuba), 1981. Photo credit: Ana Mendieta.
Ana Mendieta, Guabancex (La Dea del Vento), dalla serie Esculturas Rupestres, Escaleras de Jaruco (Cuba), 1981. Photo credit: Ana Mendieta

Tra le varie incontriamo Itiba Cahubaba (La Grande Madre), Guabancex (Dea del Vento), Guanaroca (La Prima Donna), Guacar (La Mestruazione) e Atabey (Madre delle acque), rese attraverso dei solchi sul terreno friabile di Jaruco, che formano delle sagome contraddistinte spesso da fenditure, simbolo dell’organo genitale femminile (Clearwater, 1993). Attraverso la documentazione fotografica, è possibile notare come queste figure si innestino nel paesaggio che non viene maltrattato ma assume una configurazione energica, a tratti perturbante. L’iconografia utilizzata da Mendieta è strettamente personale: non si tratta di una superficiale imitazione di forma, ma di una reinterpretazione. Le Esculturas sono altresì un modo per riagganciarsi al discorso sul neocolonialismo: la “riemersione” dei Taino dalla terra è un memento della loro scomparsa, paragonata adesso al contesto contemporaneo in cui le minoranze etniche sono assorbite dalla visione eurocentrica. La storia tra Mendieta e Cuba è piuttosto travagliata a causa della difficoltà nel raggiungere l’isola, del poco spazio dedicato a un arte – quella di Mendieta – non istituzionalizzata e forse percepita come provocatoria, e in generale per l’ostilità che il governo provava per tutti i cubani che avevano abbandonato l’isola. Le Esculturas Rupestres sono con il tempo dimenticate, e abbandonate agli effetti della natura e degli elementi atmosferici. Così nel 1985, anno della morte prematura di Mendieta, un’altra artista cubana, Tania Bruguera, effettua la stessa operazione di recupero. Nel tentativo di dar voce non solo alle popolazioni indigene, ma specialmente a Mendieta, e a tutti gli artisti emigrati come lei che per questo, erano stati cancellati dalla memoria storica e nazionale, Bruguera inizia il suo Homenaje a Ana Mendieta, un progetto a lungo termine portato avanti fino al 1996. Il lavoro consisteva nel rifacimento delle performance di Mendieta, così come nella rielaborazione di alcune siluetas, nel tentativo di dar voce a una storia ormai cancellata. Bruguera – oggi attivamente impegnata nelle battaglie dei diritti sociali, attraverso l’arte o fuori da essa – sin dall’inizio della sua carriera dedica particolare attenzione a temi come la politica, la storia, la memoria, la censura, e i comportamenti sociali. Nel 1997, in coincidenza con la sesta Biennale dell’Avana, Bruguera realizza presso i locali della propria abitazione la prima performance della serie El peso de la culpa: l’artista è in piedi con indosso il corpo di un agnello che pende dal suo collo, davanti a lei ci sono due ciotole, una piena d’acqua e una piena di terra cubana. Per 45 minuti, Bruguera esegue l’azione- rituale consistente nel fare delle piccole palline di acqua e terra che poi vengono ingerite (Valdés Figueroa, 1999, pp. 245-253).

Tania Bruguera, El Peso de la culpa, Museo de Bellas Artes, Caracas, 1998. Photo credit: Daniel Sckoczdopole
Ana Mendieta, Imagen de Yagul, Valle di Oaxaca (Messico), 1973. Photo credit: Ana Mendieta

L’agnello è utilizzato da Brugera non solo come simbolo sacrificale, ma anche per via del suo peso che, gravando sull’artista, conferisce un senso di sottomissione. Attraverso tale azione, Bruguera vuole lanciare un’accusa rivolta a chi è indifferente rispetto al sistema politico vigente in quegli anni a Cuba, considerato oppressivo dall’artista. Difatti l’azione di mangiare la terra è metafora di un tentativo di adattamento forzato, privo di risultati: per quanto ci si sforzi a ingerire e, quindi accettare, l’essenza culturale della terra abitata, il rituale non consegue gli esiti sperati. Come spiega la stessa artista ingerire terra «è come ingoiare le proprie tradizioni, la propria eredità, è come cancellarsi» (Valdés Figueroa, 1999, p. 245); allo stesso tempo fa riferimento al suicidio, quello degli indigeni che, stremati dal lavoro forzato imposto dagli spagnoli, non trovavano altra scelta che ribellarsi ingerendo terra fino a perdere la vita. In quest’opera Bruguera mette a confronto il suicidio collettivo degli indigeni con l’indolenza dei suoi concittadini rispetto a ciò che succede sull’isola. La colpa è quella di rimanere passivi[3], di non fare nulla per cambiare lo stato delle cose; l’artista riconosce però che «l’inerzia è una strategia per sopravvivere», anche se «questo tipo di salvezza conduce ad una morte lenta» (Valdés Figueroa 1999, p. 245).

La lotta per il potere, indole insita nell’uomo sin dagli albori della sua storia, porta alla creazione di schieramenti, e a marcate manifestazioni di violenza, nel tentativo di far soccombere ciò che è considerato nemico, identificato talvolta con il diverso, altre con il cattivo, altre con l’inferiore. In questi complessi giochi di potere, in cui talvolta diventa difficile segnare la differenza tra oppresso e oppressore, è necessario esaminare i fattori culturali che hanno scatenato determinate azioni; conoscere la storia è necessario affinché essa non si ripeta, allo stesso tempo, nella società contemporanea dove la suddivisione gerarchica è ancora quella vigente, in classificazioni dettate da stereotipi, è forse necessario interrogarsi sulle ripercussioni cicliche delle nostre azioni e sulla natura stessa degli schieramenti.

Note
[1] Si veda sul tema: Todorov 2014, pp. 161-163; Benigno 2005, p. 52; Dalembert, Nobili, Zanin, I caraibi prima di Colombo: la cultura del popolo taino, IILA, Roma 1998, pp. 47-65.
[2] Una delle testimonianze più significative è quella di Diego Duràn in Historia de Las Indias de la Nueva España.
[3] L’espressione cubana comer tierra (mangiare terra) allude a una situazione di penuria: sono gli anni del Periodo Especial, in cui a causa dell’inasprimento dei rapporti tra USA e Cuba, e lo scioglimento dei rapporti con la Russia, l’isola si trova in grave difficoltà economica.

Bibliografia
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Benigno, L’età moderna. Dalla scoperta dell’America alla restaurazione, Laterza, Bari 2005.
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Domenici, I linguaggi del potere: arte e propaganda nell’antica Mesoamerica, Jaca Book, Milano 2005.
Lambert-Beatty, Mosquera, Posner, Tania Bruguera. On the political imaginary, Edizione Charta, Milano 2009.
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Taranto (a cura di), Democrate secondo ovvero sulle giuste cause di guerra, Quodlibet, Macerata 2009
Todorov, La conquista dell’America. Il problema dell’altro, Einaudi, Torino 2014.
Valdés Figueroa, Cuba. Maps of desire, Ed. Kunstalle Wien, Vienna 1999

Francesca Renda (Palermo, 1993) ha studiato Didattica dell’Arte presso l’Accademia di Belle Arti di Palermo e ha conseguito la laurea magistrale in Arti Visive presso l’Università di Bologna. Ha lavorato in diverse sedi museali tra cui: CAAC (Siviglia), Museo Picasso (Málaga), ZAC (Palermo), MAMbo (Bologna). È cultore della materia per i corsi di Decorazione e Storia dell’Arte Contemporanea presso l’Accademia di Palermo. Tra i principali interessi il Surrealismo, l’Outsider Art, la fotografia e le arti performative del XXI secolo.

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