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IL PARTITO PRESO DELLE COSE

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La natura umana delle cose II Taccuino. Corpo-a-corpo di Mario Turci

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
La natura umana delle cose II
Taccuino. Corpo-a-corpo di Mario Turci

Cara Giulia, come promesso ecco la seconda parte di “la natura umana delle cose”. In questo caso il mio tentativo è nel trattare le traiettorie esistenziali degli oggetti, che realizzandosi nel continuo e ordinario corpo-a-corpo con noi, sono parte sostanziale del nostro stare al mondo.
Dopo Display e Lexicon di “La natura umana delle cose” (roots§routes n. 17, febbraio 2015) qui ho voluto provarmi nella forma del taccuino, come già sperimentato in un articolo di partecipazione ad un volume dedicato a Pietro Clemente Il cannocchiale sulle retrovie. Pietro Clemente: il mestiere dell’antropologo di cui riporto, di seguito, un brano: tratti etnografici 27. Ho cercato di legare le pagine di appunti e “frammenti” di un taccuino che ho denominato “l’oggetto è la relazione” indirizzato a raccogliere riflessioni, appunti, visioni, descrizioni, citazioni, di quel quotidiano corpo-a-corpo relazionale fra oggetti ed esistenze.

Pensando a Ettore Guatelli a 15 anni dalla scomparsa (2000) e al suo museo/opera; un pieno di oggetti che diventa nebulosa intenta a spogliare ogni cosa per svelarne la sostanza (umana).
Un’indagine sulla sostanza umana delle cose e degli oggetti raccolti ed esposti da Ettore Guatelli fu il motivo che mosse, nel 2001, Valerio Tosi nelle stanze del museo di Ozzano Taro. Ne risultò una ricerca con più di 400 scatti1.

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Oggetti del Museo Ettore Guatelli.
Fotografia di Valerio Tosi. Crediti: Valerio Tosi

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Pensando a Raffaello Baldini  a 10 anni dalla morte (2005) e alla sua poesia, in dialetto romagnolo Santarcangiolese (Santarcangelo di Romagna) in cui alla parole è dato anche il compito di ridurre la distanza fra noi e le cose. Nella poesia di Baldini il corpo-a-corpo con gli oggetti è relazione esistenziale2.

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Refe (La sparzéina)

Non sono capaci di fare un peccato con grazia
per prendere un po’ di refe
hanno guastato due tre gomitoli, chi è stato?
ve’ che roba, ma come si fa? Non si capisce più niente,
qui adesso ti voglio vedere a rimediarla,
e quell’altro di sopra che rogna.
Da dove cominci? È tutto un arruffo,
tutto un viluppo, è anche pieno di nodi, bisognerebbe
avere le unghie di Libero il barbiere,
poi con questo freddo non sento neanche più le dita,
si potrebbe fare con i denti, ma quelli davanti
ne ho due tre che dondolano,
no, l’unica è mettersi con pazienza,
sparpagliare tutto per terra,
allargare i cappi, i fili accavallati,
e farsi da un capo, solo che è un buio qui di sotto,
c’è quel finestrino lassù in alto,
ma gli si son rotti tutti i vetri e ci hanno messo
dei gran pezzi di cartone,
e hai voglia a smagliare, hai voglia a stendere,
[…]

(Raffaello Baldini)3

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Taccuino
Corpo-a-corpo. Frammenti

Memorie per contatto” di Fulvio Rosso. Abiti contadini ritrovati in un vecchio frantoio e oggetti d’uso nelle antiche cucine sono gli elementi della ricerca di Fulvio Rosso. Del lavoro di Fulvio Rosso ho conosciuto tre serie di immagini (La pelle dell’animaLe tre sorelle, Gran bollito) stampate in grande formato e per contatto su vecchia carta baritata Ferrania ed in questi giorni esposte presso il Museo Ettore Guatelli. La ricerca di Rosso è un’opera di scavo per stimolare quel contatto con gli oggetti che, dato per scontato e ovvio nella quotidianità, possa riportarci alla “natura umana” delle loro forme e sostanza.

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Calza. Fotografia di Fulvio Rosso. Credits: Fulvio Rosso

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Camicia da notte. Fotografia di Fulvio Rosso. Credits: Fulvio Rosso

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Sbattiouva. Fotografia di Fulvio Rosso. Crediti: Fulvio Rosso

Calza fa parte del lavoro che si chiama “La pelle dell’anima” una serie di abiti contadini che ho ritrovato in un frantoio da olio, Camicia da notte fa parte de “Le tre sorelle” serie di indumenti trovati in un baule da un robivecchi, sono contraddistinti da tre diverse cifre ricamate MM, MS, MT e quindi mi è sembrato ovvio dare questo titolo al lavoro, Sbattiuova fa parte della serie “Gran bollito”, oggetti in uso nelle cucine di un tempo.
Le riprese sono state eseguite con un apparecchio di grande formato (10×12, 13×18 e 20×25 cm) posizionando gli oggetti su di un piano luminoso, che ha eliminato l’ombra, e stampate poi per contatto su carta baritata Ferrania camoscio (degli anni 60). La stampa per contatto ha il compito di ridurre al minimo l’intervento di “postproduzione” che si effettua di solito in camera oscura (ingrandimento, inquadratura etc) demandando tutto al momento della ripresa.
(Fulvio Rosso)4

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Tratti etnografici 275
27 è il numero di uno dei miei taccuini di campo nei quali raccolgo annotazioni e frammenti, provocazioni, segnavia per possibili sviluppi, tracce. Il brano del TE 27, che riporto qui di seguito è la sintesi di tracce lasciate nel taccuino relative ad una ipotesi d’indagine sulla vita relazionale degli oggetti.

1 – la realtà delle cose (il coseggiare delle cose è nel loro provenire -scomodando Heidegger);
2 – paradigma indiziario (oggetti come sistemi indiziari);
3 – lo sguardo plasma la presenza delle cose (vertigine della lista e/o vocalità del cumulo);
4 – oggetto quale plastica del pensiero (oggetti come orme, traccia di pensieri che li hanno sostenuti alla presenza);
5 – quella sedia non esiste, in quanto sedia oggettiva alla vista (la realtà nei significati negoziali);
6 – quando gli oggetti migrano (fenomenologia della ri-generazione progettuale);
7 – quando le cose cadono in sé (piccoli suicidi efficaci – brevi esorcismi d’uso quotidiano Giulio Molnàr)6;
8 – la tristezza del walkmen (sintomi e pratiche della perdita, elaborazione del lutto);
9 – la faretra dell’empirico (il corpo che saggia la consistenza della sostanza – incorporazione e protesi);
10 – la fisarmonica che diventò un piccione (metamorfosi di una custodia, utile allo strumento, pratica al piccione);
11 – Ieri al parco: un culturista sui pattini a rotelle, una giovane mamma che spingeva la carrozzina, un cameriere cinese con le scarpe che gli facevano male, innamorati che si dividevano una fetta di pizza, una vecchia che era stata fidanzata con Dracula, un Gesù adolescente con il suo amico Elvis, una bella ragazza in minigonna e anfibi, il suonatore solitario di bongo con occhiali da sole fascianti. (Charles Simic)7

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Infra-ordinario (la relazione) – Etnografia della cultura materiale
Per una Etnografia della cultura materiale proiettata a quell’opera di scavo nelle umanità del quotidiano, attraverso l’attenzione alle storie e biografie in cui le cose e gli oggetti fraternizzano con le persone, partecipando alle loro intensità esistenziali. La relazione con le cose, la produzione di unicità (la mia poltrona è unica al mondo perché l’ho voluta è collocata così) l’affetto, la raccolta, il senso quotidiano delle presenze materiali (tornando a casa mi fa piacere ritrovare…..) svelano le visioni del mondo e della vita dei nostri universi esistenziali.

…la cultura materiale è importante perché gli oggetti creano i soggetti molto più che il contrario. È l’ordine delle relazioni con gli oggetti e tra gli oggetti che, attraverso la socializzazione reciproca, crea gli uomini che l’antropologia usa per esemplificare le categorie sociali, come catalano o bengalese, ma anche operaio, maschio o giovane. (Daniel Miller)8

…abbiamo dovuto in primo luogo scegliere una strada a caso e poi convincere le persone a lasciarci entrare nelle loro case…

L’antropologia è la disciplina che tenta di entrare in contatto con le minuzie della vita quotidiana, mantenendo l’impegno di voler comprendere l’umanità nella sua totalità.  […] un’immersione etnografica nel mondo delle piccole cose e delle relazioni di intimità che riempiono la nostra vita, mantenendo vivo lo stupore per questo stesso mondo. (Daniel Miller)9

Quel che ci parla, mi pare, è sempre l’avvenimento, l’insolito, lo straordinario: articoli in prima pagina su cinque colonne, titoli e lettere cubitali. I treni cominciano a esistere solo quando deragliano, e più morti ci sono fra i viaggiatori, più treni esistono; gli aerei hanno diritto di esistere solo quando sono dirottati […] Quello che succede veramente, quello che viviamo, il resto, tutto il resto, dov’è? Quello che succede ogni giorno e che si ripete ogni giorno, il banale, il quotidiano, l’evidente, il comune, l’ordinario, l’infra-ordinario, il rumore di fondo, l’abituale, in che modo renderne conto, in che modo interrogarlo, in che modo descriverlo? (Georges Perec)10

 

Traiettorie della lista –pratica di tazze
La pratica della lista è sempre pratica vertiginosa che isola l’oggetto dal suo sistema naturale di relazioni e lo getta nell’inconsueto dove la relazione è sventrata e falsificata, congelata nella forma11.

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Tazze – MISTERLiNo Parma. Credits: Mario Turci

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Lista display
Parma, Strada della Repubblica, sabato 28 febbraio 2015 (pomeriggio)
– Portabilità del trolley. Pare esistano, sostanzialmente, due modi di “portare” un trolley, quello che direi “ad elastico” e quello rigidamente incorporato al portatore. Più giocoso ed estroverso il primo, più pratico e triste il secondo.

– Tiro di guinzaglio. Un alano maestoso tira al guinzaglio una ragazzina minuta. È evidente che non hanno nessuna intenzione di separarsi, ma il guinzaglio simula una sorta di “ingaggio” d’intenzioni.
– Questioni di presa. Borsetta a spalla, a mano (stretta la maniglia), sul braccio. Peso-pratica-stile: per ogni soluzione è immediatamente evidente un passo e un portamento.
– Scaldacollo. Un ragazzo non trova alcun accordo con il proprio Scaldacollo. Si prova in tentativi e ipotesi, gira e rigira il cilindro sull’asse della sua persona, ma pare senza alcun risultato apprezzabile.
– Scivolamenti. A spalla, ma sempre tendente a scivolare, uno zainetto arancio. Con pazienza la ragazza lo riporta con mansuetudine nella posizione desiderata. Lui attenderà qualche momento poi tenterà un altro scivolamento.
– Sollecitazioni del negozio. Quante volte la maniglia di quella porta, di quel negozio, al centro di quella vetrina, sarà sollecitata? A volte passa di mano in mano, a volte è protesa con educazione e sollecita un “grazie”, a volte strattonata, a volte delicatamente accarezzata.
– Fra i denti. Perentoriamente stretta fra i denti la pipa sbuffa il proprio piacere o disappunto?

 

Piaceri della porta
Nel corpo-a-corpo con le cose saggiamo la loro propensione ad essere ostacolo o opportunità (utili in entrambe i casi). Il rapporto con le cose, la relazione con gli oggetti, investe inesorabilmente il corpo. Oggetti protesi, prolungamenti, oggetti bussola, oggetti di pratica, dimore, contenitori esistenziali, e così via, sollecitano lo stare al mondo corporeo. A parte gli effetti d’incorporazione di vicinanza (di contatto), il corpo si produce in incorporazioni sostanziali degli oggetti quando ne riconosce la presenza e ne decodifica i significati. In tal senso gli oggetti sono sempre incorporati quando “riconosciuti”.

I piaceri della porta

I re non toccano le porte
Non conoscono questa felicità: spingere davanti a sé con dolcezza o bruscamente uno di quei grandi pannelli familiari, voltarsi verso di esso per rimetterlo a posto – tenere fra le braccia una porta.

…La felicità d’impugnare al ventre, per il suo nodo di porcellana, uno di quegli alti ostacoli di una stanza; quel corpo a corpo rapido con il quale per un istante trattenuto il passo, l’occhio si apre e il corpo intero si accomoda al suo nuovo appartamento.
Con mano amichevole la trattiene ancora, prima di respingerla decisamente e di rinchiudersi – cosa di cui lo scatto della mola potente ma ben oliata lo assicura piacevolmente. (Francis Ponge)12

 

Tutte queste cose sono una popolazione

La popolazione delle cose trascende ogni sistema organico quando le camere si riempiono delle collezioni dei raccoglitori di oggetti. Questi, percependo le voci delle cose, ne danno ospitalità al fine di organizzare dialoghi e scambi narrativi. Sono tanti i raccoglitori di oggetti/voce, molti di più di quanti se ne conoscono. Nelle raccolte, organizzate o semplicemente assemblate che siano, agli oggetti è sempre data una collocazione significativa. In scatoloni o ripiani, inchiodati ai muri o riuniti in cassetti o su tavoli, ogni oggetto è lì perché di questo sono riconosciute le potenzialità discorsive. Popolazioni che discorrono, creano alleanze, si svelano e si celano, marcano la loro presenza o suggeriscono spostamenti. Riconosciamo i collezionisti che hanno deciso di offrire pubblicamente l’accesso alla propria raccolta, quelli che ne hanno voluto dare solo comunicazione, ma quante ancora sono le stanze dei “raccoglitori anonimi”? Ad uno di questa ha dato voce Raffaello Baldini in La fondazione.

…le cose anche loro hanno, come si può dire, si, hanno una loro personalità, io in questa casa, tutte queste cose sono una popolazione, che ha i suoi gusti, le sue preferenze, le sue simpatie, ci sono delle cose che non vanno d’accordo con altre cose, non s’intendono, e io lo sento, ed è un problema tenerle insieme, e io me ne accorgo quando c’è qualcosa che non funziona, i turaccioli, per fare un esempio, che io li tengo da conto tutti, ne ho degli scatoloni, ma non li tengo tutti negli scatoloni, ce ne sono che il loro posto è in un cassetto, insomma non puoi mettere un turacciolo di un vinello, cosi, di un vinello da pasto, non lo puoi mettere insieme con un turacciolo di spumante, e il turacciolo di spumante non lo puoi mettere insieme con un turacciolo di champagne francese, non ci stanno insieme, lo vedi, lo senti, insomma, ci vuole, con le cose, anche una certa delicatezza, una certa sensibilità, e non è, perché uno adesso potrebbe anche tirar fuori, cioè fare un discorso, insomma uno può dire magari che questa è, in un certo modo, una forma di razzismo, come, il tappo dello champagne non vuole stare con il tappo dello spumante, il tappo dello spumante non vuole stare con il tappo del vino, e magari il tappo del vino non vuole stare con il tappo del mezzo vino, addirittura con il tappo dell’acquaticcio. (Raffaello Baldini)13

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Ivano Marescotti in La fondazione di R. Baldini. Credits: Gazzetta di Reggio

 

Il senso delle cose
Una dimensione del senso dell’esistenza al mondo degli oggetti è nel loro partecipare ad uno o più sistemi “operativi” capaci di offrire attivazione di senso alle cose. A ben pensare non esistono al mondo oggetti orfani o così tanto solitari da non mantenere efficace il quadro delle loro relazioni esistenziali. A ben guardare ogni cosa risiede in uno o più sistemi. L’indagine sulle relazioni di sistema in cui l’oggetto trova un proprio senso, o l’indagine su quegli oggetti “anello” che, situandosi contemporaneamente in più sistemi concorrono a svelare le relazioni rete fra sistemi diversi e/o attigui, può offrire alla ricerca opportunità d’indagine sulle costellazioni di rete fra mondi oggettuali ed esistenza.

Jérome e Sylvie, narrati da Georges Perec in Le cose, guardano il loro futuro nel desiderio di abitare, comporre, una casa in sogni legati alle cose. Il loro presente è pervaso da una ricerca che confida negli oggetti e nella loro capacità di organizzarsi in sistemi di senso.

Sarebbe una stanza di soggiorno, lunga circa sette metri, larga tre. A sinistra, in una specie di alcova, un ampio divano di cuoio nero consunto sarebbe affiancato da due librerie di ciliegio chiaro, nelle quali i libri si ammucchierebbero alla rinfusa. Sopra il divano, un portolano occuperebbe tutta la lunghezza del pannello. Dietro un tavolinetto basso, sotto un tappeto da preghiera di seta, attaccato al muro con tre chiodi di ottone dalla grossa capocchia, in corrispondenza del tendaggio di cuoio, un altro divano, perpendicolare al primo, rivestito di velluto avana condurrebbe a un mobiletto alto, laccato di rosso scuro provvisto di tre ripiani sui quali poggerebbero alcuni ninnoli: agate e uova di pietra, tabacchiere, bomboniere, portacenere di giada, una conchiglia di madreperla, un orologio da tasca d’argento, un bicchiere molato, una piramide di cristallo, una miniatura dalla cornice ovale. (Georges Perec)14

 

La pelle levigata degli oggetti è tesa
come la tenda di un circo (Adam Zagajewski)15
La superficie delle cose è tesa ed opaca. Tesa nella relazione con le biografie, opaca nella indisponibilità a farsi attraversare dagli sguardi non interessati a spogliare le cose dell’ovvietà della loro presenza mondo. La natura umana delle cose si svela ogni volta che una storia, una narrazione può spogliare l’oggetto della sua perentorietà materiale, al fine di metterne in evidenza la densità interna che è densità esistenziale. La materia più vera e significativa degli oggetti sta quindi nella densità, narrabile, delle nostre vicende in loro compagnia, del loro appartenere al quotidiano della nostra vita. La loro compagnia non è accessoria, ma sostanziale nel determinare e nel determinarci.

È una tendenza diffusa quella che riconosce tra l’uomo e le cose non più un rapporto di distanza e di dominazione, ma un rapporto meno chiaro, una prossimità vertiginosa che ci impedisce di coglierci come puro spirito separato dalle cose o di definirle come puri oggetti senza alcun attributo umano. (Maurice Merleau-Ponty, Conversazioni radiofoniche fra il 9 ottobre e il 13 novembre 1948)16

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1 Valerio Tosi nasce a Fidenza nel 1973, nel 1992 si diploma Maestro d’Arte in discipline pittoriche, nel 2000 si laurea in Lettere Moderne presso l’Università di Parma. Dal 1996 si dedica intensamente alla pittura alla fotografia e alla saggistica, in gran parte inedita. Manca improvvisamente alla fine dell’inverno nel 2002.Pochi mesi prima si era recato presso il Museo Ettore Guatelli. Vi fotografa in bianco e nero, per la prima volta. Scatta oltre 400 immagini, torna più volte in quello spazio che trova subito affascinante e le inquadrature si allontanano fortemente da ogni equivoco e documentario: anima gli oggetti a volte rendendoli con il mosso che evoca il futurismo, compone piccole scene che trova tra gli oggetti, a volte come nel cinema surrealista di Man Ray e Fernand Léger, a volte con sintassi di potente semplicità che aveva ritrovato nei fregi antelamici dell’amato Duomo di Fidenza.
Raffaello Baldini nasce a Santarcangelo di Romagna il 24 novembre 1924. Baldini faceva parte del gruppo di intellettuali santarcangiolesi che nell’immediato dopoguerra diedero vita al cosiddetto «Circolo del Giudizio» (oltre a Baldini, Tonino Guerra, Gianni Fucci, Flavio Nicolini, Nino Pedretti). La poesia dialettale di Baldini («scrivo in dialetto – aveva dichiarato una volta – perché è il modo più intimo di esprimermi») aveva riscosso innumerevoli successi: le sue raccolte come «La nàiva», «Furistir» e «Ad nòta» hanno ottenuto premi e riconoscimenti. Nel 2004 aveva vinto il Premio «Dino Campana». Negli ultimi anni ad accrescere la notorietà di Baldini aveva contribuito fra gli altri l’attore Ivano Marescotti, romagnolo come Baldini, con alcune letture pubbliche di alcune delle sue più famose poesie e con la messa in scena di tre monologhi teatrali: « Zitti tutti»! (1993), «Carta canta» e «In fondo a destra». Raffaello Baldini intorno alla metà degli anni Cinquanta si era trasferito a Milano, dove ha sempre lavorato nell’ambito del giornalismo (è stato redattore di «Panorama». Nel 1967 pubblicò «Autotem», una prosa ironica e pungente che anticipava il gusto e l’ originalità delle opere successive. L’esordio poetico in dialetto romagnolo è del 1976 con la raccolta «È solitèri», cui sono seguite «La nàiva» (1985, Premio Carducci), «Furistir» (1988, Premio Viareggio), e «Ad nòta» (1995, Premio Bagutta). Nel 2000 è uscito il volume «La Nàiva. Furistir. Ciacri», che aggiunge alle poesie già edite i versi più recenti dell’ultima sezione (Premio Librex-Montale). Nel volume «Lei capisce il dialetto?», pubblicato nel 2003, sono stati raccolti una nota dello stesso poeta, alcune interviste da lui rilasciate e una ricca raccolta di interventi critici relativi alla sua produzione letteraria. L’ultima raccolta di versi di Raffaello Baldini è «Intercity».
Tratto dalla poesia, “Refe (La sparzéina)” di R. Baldini contenuta in, La nàivaFuristirCiacri. Versi in dialetto romagnolo, Einaudi, Torino, 200, pp. 53-56.
Fulvio Rosso, risiede in provincia di Savona. È fotografo professionista dal 1979, dedicandosi prevalentemente alla fotografia d’arte, pubblicitaria e di architettura. Collabora con diverse istituzioni (Soprintendenze della Regione Liguria, Conferenza Episcopale Italiana, amministrazioni) per l’inventariazione di beni, schedature di edifici d’interesse storico, cataloghi. Ha partecipato a diverse campagne di scavo archeologico sottomarino dell’Istituto Internazionale di Studi Liguri, in qualità di operatore fotografo. È stato docente di numerosi corsi di fotografia.Ha seguito la realizzazione di cataloghi di vari artisti, fra cui Bruno Munari, Luigi Veronesi, Piero Dorazio ed Emilio Scanavino. Fra le sue diverse esposizioni: La pelle dell’anima, Padiglione delle marginalità – Gervasuti Foundation – Venezia; Metafisica della Diga Foranea, Galata Museo del Mare – Genova; Biennale di Venezia 2011 – Padiglione Regione Liguria – Genova.
5 M. Turci, Prossimità vertiginose. Un taccuino, in Alberto M. Sobrero (a cura di), Il canocchiale sulle retrovie. Pietro Clemente: il mestiere dell’antropologo, Roma, CISU, 2012, pp. 235-240.
6 G. Molnar, Piccoli suicidi. Tre brevi esorcismi di uso quotidiano. “Sul finire degli anni ’70 del secolo scorso, una spedizione internazionale di pionieri s’inoltrò nel mondo degli oggetti con l’intenzione di scavare materiale e di studiarne la natura. Un membro dell’equipaggio, che più degli altri credette di individuare nell’obiettivo di questa missione il possibile soggetto della sua vocazione, si addentrò troppo nell’incognito, dove risulta tuttora disperso. E’ ancora lì che scava, tra segnali che muoiono, forme che si estinguono. Scava in svariate direzioni, perché il fondo è vasto abbastanza da non doverlo toccare sempre nello stesso punto rischiando di ripetersi. Il resto del gruppo tornò dalla spedizione con un prezioso bottino. Tra i numerosi reperti figurarono anche tre frammenti archeologici da lui scoperti e raccolti: La Trilogia dei Piccoli Suicidi. Questi pezzi, secondo stime attendibili, risalgono ai primordi della storia del Teatro d’Oggetti e costituiscono una testimonianza limpida ed elementare dell’esistenza di questo genere. Un linguaggio bizzarro dove l’oggetto non è camuffato per rappresentare ruoli o personaggi delle vicende umane, ma, accettando o cercando di eludere la sua funzione oggettiva, rappresenta se stesso con sorprendente dignità. Una nudità sconcertante. L’attore non utilizza gli oggetti per esprimersi, ma li aiuta a narrarsi” (brano tratto da “Incanti. Rassegna internazionale Teatro di Figura”).Vedi anche G. Molnar, Teatro d’oggetti. Appunti, citazioni, esercizi, Titivillus, Pisa, 2009.
7 C. Simic, Il mostro ama il suo labirinto. Taccuini, Adelphi, Milano, 2012, p. 135.
8 D. Miller, Cose che parlano di noi. Un antropologo a casa nostra, il Mulino, Bologna, 2014, pp. 186-187.
9 Ibid, p. 10-11.
10 G. Perec, L’infra-ordinario, Bollati Boringhieri, Torino 1994, pp, 11-12.
11 MISTERLiNO – Parma www.misterlino.org.
12 F. Ponge, Il partito preso delle cose, Einaudi, Torino, 1979, p.29
13 R. Baldini, La fondazione, Torino Einaudi, 2008, p. 21.
14 G. Perec, Le cose, una storia degli anni sessanta, Mondadori, Milano, 1966, pp. 31-32.
15 Il titolo è tratto dalla poesia di A. Zagajewski, Dalla vita degli oggetti, contenuta in A. Zakajewski, Dalla vita degli oggetti. Poesie 1983-2005, Adelphi, Milano, 2012. p. 106.
16 M. Merleau-Ponty, Conversazioni, SE, Milano, 2002, p.39.

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Mario Turci. Antropologo, Architetto e Museologo. Direttore del Museo Etnografico di Romagna (Santarcangelo di Romagna), del Museo Ettore Guatelli (Ozzano Taro – Parma) e della Fondazione “Culture” (Santarcangelo di Romagna – Rimini); docente di “Scenografia e allestimento museale” presso la scuola di specializzazione Beni DEA di Perugia e di “Expografia etnografica” presso la scuola di specializzazione Beni DEA di Roma-La Sapienza. E’ stato docente di “Storia delle cultura materiale” e di “Antropologia Museale”  presso l’ Università di Parma. Coordinatore del Sistema Museale della Provincia di Parma.

Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Endless repairs. Kader Attia. Piccola sceneggiatura in quattro atti di Giulia Grechi

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Endless repairs. Kader Attia. Piccola sceneggiatura in quattro atti
di Giulia Grechi

ATTO PRIMO – La cosa non è l’oggetto

“Matter is never a settled matter.
It is always already radically open”
(Karen Barad)1

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Una stanza affollata di cose. Entrando, pur sapendo che si tratta di una installazione artistica (The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures di Kader Attia, realizzata per dOCUMENTA (13) nel 2012), è netta la sensazione di entrare nei sotterranei di un museo etnografico. Scaffalature fino al soffitto, una sorta di deposito pieno di oggetti di vario genere: antichi volumi di chirurgia estetica, disegni anatomici, sculture in marmo e in legno raffiguranti corpi e visi sfigurati da traumi o rovinati dal tempo, o modificati da rituali corporei, cataloghi di mostre d’arte su Leonardo Da Vinci o sull’arte nel Congo Belga, libri fotografici sulle estetiche corporee di culture non europee, volumi sulle guerre coloniali o sul “pensiero selvaggio”, vecchie riviste di medicina, di arte e di scienze sociali. Tutti gli oggetti di carta sono inchiodati agli scaffali o agli espositori da viti troppo lunghe, inutilmente lunghe, che emergono arroganti dalla carne delle cose come dei coltelli conficcati in un corpo catturato e consegnato alla sua macabra immobilità di trofeo.
In definitiva è questo che fa un museo con il suo potere necrofilo2. Consuma la vitalità delle cose che possiede. Dice di volerle “salvare” (da cosa?), ma nel compiere questo atto di presuntuosa e non richiesta (sicuramente non richiesta dalle cose) generosità, corrode le storie che le cose raccontano, asciuga la vita di cui sono intrise, le inchioda a una fissità algida e lontana (lontana dalle mani). Le fa diventare degli oggetti, funzionali a un discorso, illustrazioni di una teoria, prove di qualcosa, artefatti o capolavori, prigionieri in ogni caso della costrizione ad essere contemplati.

Kader Attia, The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures, 2012. Commissioned and produced by documenta (13). Fotografie dell’autore

E poi teche di legno, vetrine piene di piccoli oggetti. Uno strano archivio, fatto di oggetti che non possono essere mostrati al piano di sopra, nelle sale del museo: oggetti osceni, che devono restare fuori dalla scena, dietro le quinte dello spettacolo museografico, incatenati agli scaffali, chiusi a chiave nelle vetrine – dovessero di nascosto fuggire via. La loro stranezza sta nel loro essere “aggiustati”, nel non essere integri, nell’essere degli ibridi (una sorta di “creature”, come Frankenstein, realizzate cucendo insieme residui di altre cose) e soprattutto nella conseguente perdita di “autenticità” (concetto tanto caro ai musei etnografici europei). Piccoli oggetti di uso quotidiano, realizzati accostando, cucendo, saldando pezzi di altre cose trovate: oggetti coloniali per lo più, come proiettili, lame, pezzi di armi. Durante tutto il XX secolo i depositi e gli archivi dei musei europei sono affollati di oggetti di questo tipo, provenienti soprattutto dall’Africa, ma anche dal Medio Oriente, dall’Asia e dalle Americhe del sud. Oggetti nascosti e mai mostrati, spesso dimenticati o non classificati, perché sfuggivano alle classificazioni museografiche europee, perché violavano quello che Kader Attia definisce “the myth of the perfect”: “the more the repair was visible, the more the item was seen as defective and categorized as a mistake”3.

Kader Attia, The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures, 2012. Commissioned and produced by documenta (13). Fotografie dell’autore

I ritratti scultorei negli scaffali sono riproduzioni, in marmo di Carrara o in legno del Senegal o del Congo, realizzati “as a life continuum for the so-to-speak ‘dead’ archive”4, realizzati cioè a partire dagli archivi visuali della Prima Guerra Mondiale o dagli archivi etnografici del XIX secolo. Un decalogo trans-culturale di mutilazioni, di corpi considerati “imperfetti” da uno sguardo Europeo concentrato su un concetto di bellezza indissolubile da quello di integrità. Ritratti di visi sfigurati dalla guerra affiancati da ritratti di “nativi” di diverse popolazioni, fotografati per catturare e classificare le varie tipologie di modificazioni corporee, significative di estetiche corporee legate a indicazioni di valore o di status, ma viste dagli Europei come segno di sauvagerie, o come mostruose mutilazioni. Durante la Prima Guerra Mondiale la medicina estetica sperimenta metodi sempre più efficaci nella ricostruzione dei visi e dei corpi dei soldati sfigurati o mutilati da ferite e traumi di guerra. Nella parete di fondo della sala uno slide show mostra immagini tratte dagli archivi medici con il “prima-e-dopo” gli interventi ricostruttivi sui visi dei soldati, affiancate da immagini di oggetti “riparati” da mani non-europee, simili per certi versi a quelli esposti nelle teche, perché chiunque abbia riparato quegli oggetti ha lasciato estremamente visibile l’aggiustatura stessa, trasformando e ridefinendo non solo l’estetica dell’oggetto, ma l’oggetto stesso.

Kader Attia, The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures, 2012. Commissioned and produced by documenta (13). Fotografie dell’autore

La cosa non è l’oggetto5. Ha una leggerezza diversa, parla più di relazioni che di massa o di forza di gravità, la sua materialità è strettamente connessa alle mani che la sfiorano, la prendono, se la scambiano, la lasciano, se la contendono, alle voci che ne discorrono in conversazioni estemporanee, ai gesti che la rendono significativa per qualcuno, densa di qualcosa di affettivo, tanto che a volte diventa una sorta di protesi, di prolungamento del sé – anche slegata da un valore d’uso e anzi preda di un investimento tutto emozionale e rituale. Anzi di più: la cosa non “racconta” semplicemente, ma “è” la rabbia con cui viene scagliata contro un muro o contro qualcuno, “è” l’intimità delle azioni quotidiane che solo per suo tramite possono essere svolte, “è” il sollievo che l’essere in sua compagnia ti fa sentire, “è” la rassicurazione del riconoscersi.

ATTO SECONDO – Dentro il mormorio delle cose

“Across both nature and culture,
any system of life is based on endless repairs”
(Kader Attia)6 .

In effetti sembra di sentire un gran mormorio entrando. Perché mai quelle viti conficcate, quelle vetrine chiuse a chiave, se non fosse che quegli oggetti sono effettivamente vivi? Cioè non oggetti inanimati, ma cose piene di vitalità che resistono alla violenza con la quale sono state feticizzate, sacralizzate e immobilizzate in una teca espositiva dai diversi discorsi disciplinari (museografico, medico, estetico, antropologico…) che hanno costruito il sapere egemonico dell’Europa moderna.
La costruzione della nostra modernità ha avuto come immediato corollario “a cynical ability to remove, by appropriation, any trace of the identity of a non-Western culture, sometimes even by re-creating its own mythologies”7. Basta pensare all’appropriazione da parte degli artisti modernisti delle estetiche di diverse culture non-Europee, e al modo in cui questa appropriazione ha significato in realtà una ridefinizione egemonica, narcisistica e etnocentrica delle identità e delle espressioni culturali di questi “altri”. La messa in discussione del discorso coloniale (dunque la decostruzione degli immaginari e delle rappresentazioni prodotte dall’Europa coloniale su di sé e sui colonizzati) per molte culture non-Europee ha significato “taking back [their] own identity as a subject, rather than as the object of Western colonial hegemony”. In questo processo, sono cominciate ad emergere una serie di ri-appropriazioni8, come “signs of resistance against a modern world that has utterly failed to understand the underlying motivations of the non-Western subject”9. Ogni riappropriazione è dunque un esercizio di resistenza, di rinegoziazione del significato e delle posizioni di potere tra diverse culture, e di riconquista di spazi di libertà: per questo può esistere solo in conseguenza di un precedente spossessamento.
In questo contesto vanno interpretate le forme di “riparazione” messe in mostra da Kader Attia, come forme di riappropriazione culturale: “when I was in the Democratic Republic of the Congo in the 1990s, I noticed a piece of fabric made by the Kuba peoples, with applications of French-style embroideries that covered holes made by insects—a gesture of repair rather than decoration. Elsewhere, in the holdings of the Smithsonian Institution, I saw a Congolese sculpture whose original shell-shaped eye had been replaced by an ordinary button”.
Integrare un elemento Occidentale, in alcuni casi apertamente coloniale (pezzi di armi o residui di oggetti appartenuti ai colonizzatori) in un oggetto Africano di uso comune è una riparazione e contemporaneamente un atto intenzionale di resistenza al potere coloniale – anche il potere di rappresentare, di parlare attraverso le cose – un piccolo atto di resistenza quotidiana, un mormorio sommesso e tagliente.
Anche quella messa in scena da Kader Attia è in effetti una riappropriazione di quei “dead archives” al cuore dell’identità Europea moderna: le sculture negli scaffali rimettono in scena le fotografie d’archivio, restituendo ai corpi la loro tridimensionalità e la loro carnalità attraverso il legno e il marmo. Sono, insieme agli originali di libri e riviste, oggetti fisici, toccabili e soprattutto avvicinabili: accorciano la distanza del display museale classico, che mostra gli oggetti a una debita distanza, spesso dietro una teca o un vetro, costruendo una distanza che è prima di ogni altra cosa moralizzante e feticizzante.
Forse è vero che “sbrogliare i feticci non è ancora nel regno delle umane possibilità”10, ma proviamo. Immersi fra le cose contenute in questo sotterraneo, nel nostro più profondo cuore di tenebra, proviamo ad ascoltarne il mormorio, la vitalità, a penetrarne proprio lo status imposto di feticci, proviamo a rovesciarne la pelle, e sotto troveremo molto altro… proviamo a riconoscerle come “cose sensibilmente sovrasensibili”11… partiamo dalla loro potenza affettiva, dalla loro sensibilità, dalla loro voce, dal modo che hanno di sfiorarsi, di toccarsi, di bisbigliarsi, di entrare in contatto con…

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ATTO TERZO – What is the measure of closeness?.

“All touching entails an infinite alterity,
so that touching the Other is touching all Others,
including the ‘self’, and touching the ‘self’
entails touching the stranger within”
(Karen Barad) .

Le cose esposte da Kader Attia esprimono quella pratica quotidiana di riappropriazione culturale, in una processualità caratterizzata da fortissime disuguaglianze di potere, che permette anche una ridefinizione di sé, attraverso la cannibalizzazione di qualcosa di altro, spesso di radicalmente altro, in alcuni casi addirittura nemico. Che tuttavia fa in qualche modo parte (ormai) di sé.
Per un colonizzato, l’esperienza di dare conto (a se stesso innanzitutto) dell’esperienza coloniale e del suo assetto psicopatologico, è un processo che sfinisce, fino quasi a smembrare la propria identità, il proprio corpo (un incessante dis-re-membering12). Non può che essere un lavorio contemporaneo di lutto e di vitalità, di perdita e di riappropriazione, di amnesia e di immaginazione. Le cose aggiustate e sincretiche esposte da Kader Attia “sono” questo processo, questo ricucire brandelli di memoria e di identità – questo ri-membrare. E’ un farsi raccontare altrimenti dalle cose, intrise del lavorio della memoria. La sutura, nella sua visibilità, è rivolta verso il futuro, incorpora letteralmente il memorabile e l’indicibile, e in questo senso è una risorsa “terapeutica”, non in modo conciliatorio, ma come energia che spinge a tenere aperta la ferita della memoria.
Nelle immagini proiettate che mettono a confronto i corpi mutilati e “riparati” dalla chirurgia estetica, con le riparazioni di cose rotte da parte di mani non-Europee, si fronteggiano due diverse modalità culturali di intendere la riparazione. L’estetica Europea opera una sutura che fagocita e tende a rendere il più possibile invisibile il trauma e la ferita, nell’ottica di ripristinare uno stato di integrità, di autenticità e di incontaminazione13. Una sutura che vuole guarire, nel senso di rimuovere, mettere a tacere, fare come se la ferita non ci fosse mai stata, colmare il vuoto creato dal trauma per tornare a un’idea astratta e rassicurante di perfezione (corporea). Dall’altra parte, le riparazioni “extra-Occidental” sono ricuciture che vogliono curare, nel senso di una processualità in movimento, tesa non al ripristino di una forma che è stata distrutta e perciò non può più (ri)presentarsi, ma alla creazione di una nuova forma, cioè di una nuova estetica, cioè di una nuova realtà: “for the West, repair was an illusion of reappropriation of the self, but for non-Western cultures the repair creates a new reality”14.

Cerchiamo di entrare dentro questa processualità. Le riparazioni extra-Occidentali accostano frammenti di cose spesso apparentemente inconciliabili, estranee, nemiche. Le mettono in contatto, nella condizione di toccarsi. Toccarsi non è mai un’azione innocente. E’ inseparabile dalle posizioni e dalle relazioni (affettive, conflittuali) che la rendono possibile: “an exchange of warmth, a feeling of pressure, of presence, a proximity of otherness that brings the other nearly as close as oneself (…). So much happens in a touch: an infinity of others – other beings, other spaces, other times – are aroused”15.
Da un punto di vista prettamente fisico (il riferimento è alla fisica quantistica), il contatto tra due cose si sviluppa essenzialmente attraverso la repulsione elettromagnetica tra gli elettroni all’interno degli atomi che ne compongono la materia. Le cose, nell’entrare in contatto, in realtà si respingono, si contrappongono, si rifiutano. Sembra un paradosso – “repulsion at the core of attraction”. Eppure è una questione di incontro con una alterità radicale, che è anche quella contenuta nel sé. Nella contemporanea repulsione/attrazione del contatto si chiude qualunque discorso legato all’idea di unicità, di integrità, di autenticità, e si apre uno spazio intermedio di azioni possibili. Uno spazio interstiziale nel quale sperimentare pratiche trasformative: “intra-actions”, “entangled relations of becoming”16. E’ una questione di intimità e di radicale messa in questione del sé nelle sue traiettorie identitarie consuete.
La particolare qualità delle riparazioni nelle cose esposte da Kader Attia è precisamente questa: riconoscono il venire in contatto, il toccarsi, l’approssimarsi di due diverse e apparentemente inconciliabili porzioni di realtà-identità-memoria, come un atto conflittuale e allo stesso tempo “ospitale”, trasformativo. Venendo in contatto con quell’alterità che si detesta – e che pure ci appartiene – è possibile iniziare a ri-appropriarsi delle proprie memorie conflittuali con un atto inventivo. Le cose esposte da Kader Attia sono cose vive che sussurrano negli interstizi di una identità smembrata dalla psicopatologia delle relazioni coloniali: “many voices speak here in the interstices, a cacophony of always already reiteratively intra-acting stories. These are entangled tales. Each is diffractively threaded through and enfolded in the other. Is that not in the nature of touching?”17.

La questione, quando si parla di archivio, è sempre l’esclusione. La rimozione e l’invisibilità di altri discorsi, che l’archivio produce nel mettere in luce il proprio. In questo contro-archivio la questione è totalmente rovesciata. Qui non si può prescindere dall’inclusione, o forse sarebbe meglio dire dall’irruzione dell’alterità, che il contatto porta con sé. L’alterità è costitutivamente sempre parte del sé, in forme pacificate e/o conflittuali.
Questo contro-archivio appare così come un dispositivo alterato – per l’espressione del sincretismo e della riparazione come possibilità di (ri)costruzione del sé – performativo – per il lavorio della memoria e dell’immaginazione, che consentono il processo di riappropriazione culturale – affettivo – per l’economia carnale di affetti che le cose incarnano nei loro bisbigli.

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ATTO QUARTO – Promesse di piuma

“Matter is condensations of response-ability.
Touching is a matter of response.
Each of ‘us’ is constituted in response-ability.
Each of ‘us’ is constituted as responsible for the other, as the other”.
(Karen Barad)18

Uno stringersi di mani, uno sdraiarsi a fianco, un aderire o uno scontrarsi di corpi, di corpi di cose, che stringono un legame anche nel combattersi con violenza l’un l’altro. C’è una sorta di respons-abilità in questo reciproco indebitamento, una questione etica e politica che riguarda l’abilità di rispondere o di corrispondere, connessa alla costruzione di un legame attraverso il toccarsi, una sorta di contratto, leggero come una promessa leggera come una piuma.
Nelle cose esposte da Kader Attia la riparazione come riappropriazione culturale, tesa non al ripristino di una integrità primordiale, ma all’immaginazione di nuove possibilità, agisce non in un’ottica di conservazione ma di dissipazione19 – ennesima sfida alla rigorosa grammatica archiviale. C’è una dimensione di perdita in tutto questo, alla quale è associato un valore positivo, produttivo, difficilmente pensabile nell’ottica archivistica della modernità Europea, tutta tesa a conservare, accumulare, classificare la realtà.
Queste cose che si toccano e si ridefiniscono nel suturarsi con residui altri, producono attrito ma anche legame, in una sorta di reciproco indebitamento a perdere, come nell’economia del dono: “il dono è di piuma e leggero eppure è più duro e ostico del più rigido contratto. Mauss pensava che il dono acquisisse una personalità propria, indipendente dalle persone che si scambiano doni. A suo dire era come se il dono avesse uno spirito che pretendeva che esso venisse restituito o che qualche altra cosa fosse restituita al suo posto”20. Questa dispendiosa economia di reciprocità regola anche la processualità delle riparazioni di Attia, in una dimensione giocosa, di reinvenzione e accostamento a volte anche surreale, di trasformazione che tende all’immaginazione, alla trasformazione e alla dissacrazione – come ogni gioco che si rispetti.

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1 Karen Barad, “On Touching — The Inhuman That Therefore I Am,” in differences: A Journal of Feminist Cultural Studies, v.23(3): 206-223, 2012, p. 214.
2 Achille Mbembe, “The power of the archive and its limits”, in Refiguring the Archive (edited by Carolyn Hamilton et al.), 2002.
3 http://kaderattia.de/repair-architecture-reappropriation-and-the-body-repaired/
4 http://universes-in-universe.rg/eng/nafas/arcles/2013/kader_aa_kw (published July 2013).
5 La cosa è “un nodo di relazioni in cui mi sento e mi so implicato e di cui non voglio avere l’esclusivo controllo” (Remo Bodei, La vita delle cose, Laterza 2009, p. 20).
6 http://universes-in-universe.rg/eng/nafas/arcles/2013/kader_aa_kw (published July 2013).
7 http://kaderattia.de/repair-architecture-reappropriation-and-the-body-repaired/.
8 Attia, nel riferirsi al concetto di riappropriazione, esplora una costellazione teorica ampia, tra le teorie anarchiche di Pierre Joseph Proudhon, che per primo usò questo termine a metà ‘800, le teorie antropofagiche del poeta brasiliano Oswaldo de Andrade degli anni ’20 del ‘900, e gli scritti di Frantz Fanon (I dannati della terra innanzitutto, del 1961), che ha connesso il concetto di riappropriazione alle lotte anti-coloniali.
9 ibidem.
10 Michael Taussig, Cocaina. Per un’antropologia della polvere bianca, Mondadori, 2005, p. 11.
11 Così Karl Marx, ne Il Capitale, definisce il carattere feticista della merce.
12 Toni Morrison, Beloved, 1987.
13 “Plastic surgery on human faces involved artists, painters, and sculptors as well as doctors. They were supposed to recreate the missing parts of faces, when the injuries were so major that significant portions of the face were missing” Kader Attia in: http://kaderattia.de/repair-architecture-reappropriation-and-the-body-repaired/.
14 ibidem.
15 Karen Barad (op. cit), p. 206.
16 ibidem., p. 215
17 ibidem., p. 206.
18 ibidem., p. 215.
19 Georges Bataille, Il dispendio, Armando Editore, Roma, 1997.
20 Michael Taussig, Leggerezza e promesse di piuma, testo critico per l’esposizione Camere VII, a cura di RAM radio arte mobile, Roma, 2008.

Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Objects to Stuff and Back: Materiality, Value, and the Politics of the Ordinary by Maurizia Boscagli

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Objects to Stuff and Back: Materiality, Value, and the Politics of the Ordinary
by Maurizia Boscagli

Materiality and the Logistics of Value

     At this time of deep cultural and political crisis of the subject, what of the object? The status of the object as commodity, inextricably enmeshed with the human, seems to have taken the backseat in recent discussions of materiality. The current analysis of materiality speaks the language of the sciences, and has taken up as its chief terrain nature and the environment, often with a vitalist, and even post-Romantic tone1, as in the work of Lawrence Buell, or Jane Bennett, or, at times, with a more socially conscious one2, as in Rob Nixon’s. Yet, both sides agree that we need to think of nature and man-made materiality together. We also need to remember that both nature and the object do not exist outside history, and that both can always be produced for profit and consumed as commodities. What most of the different tendencies of New Materialist thinking3 share, particularly the analyses that follow the theories of Bruno Latour and Donna Haraway4, is an attempt to rethink materiality beyond human exceptionalism. This critique of human exceptionalism is important for the materialist cultural critic, concerned as she should be with the cultural effects of the current formations of capital on the embodied subject, and with the vectors of biopower and the penetration of market logic into all areas of human life. The study of materiality today, both in cultural materialist critique and in New Materialist discourse, at the time of neoliberalism and of the post-dialectic, of continued technologically-driven acceleration and of the full abstraction of the commodity, must attend to the fragile connection between human and non-human, animate and inanimate, and to the different modalities of the production of value. The valorization of materiality by capital works to make monological the multivocal semiotic and affective economies of the object, and to refuse its openness to the subject, its hybridity. The task of a committed materialist criticism must be to make visible again the affective economies enmeshing subject and object.
…. This essay relocates hybrid materiality from the terrain of scientific discourse, where Latour and Haraway have helped carry it, to the space of the everyday. Ordinary materiality has the potential to make market valorization unstable and to exceed the grid of Western scientific-philosophical knowledge once we begin to recognize it as stuff, the amorphous accumulation and aggregation of objects that signals the object’s loss of market value. Stuff is what the object becomes at the moment when it loses its contours, the armor that had defined it in a relation of subjection to the human, and as a commodity for sale5. This materiality has in fact never existed by itself, outside the sphere of the human or the economic alike. Always part of a circuit of production and consumption, the embodied materiality on which my discussion concentrates, establishes a relation to the human that is articulated neither in terms of passivity and domination, nor in terms of full autonomy, but rather as a sharing of life in common.
…. The contemporary image of this hybrid traffic between subject and object is anticipated by the work of Walter Benjamin in the early twentieth century. Benjamin, whose work should be regarded as a precursor to Latour’s and Haraway’s thought, more than any other theorist has been able to productively complicate the discourse of vitalism at the core of much contemporary discourses of materiality. His intellectual project involves bending a prevailing vitalism in the direction of cultural materialism. My discussion of objects, aesthetic and market value, and of the everyday, is sustained by Benjamin’s theorization of materiality, particularly by his interest in stuff, in waste, and the forgotten, outdated objects of the Arcades, the waxworks, the lost libraries. This was an interest he shared with the Surrealists. For both Benjamin and the Surrealists, when an object ceases to be a commodity, as in the case of a dusty object admired in the Parisian arcades, it establishes a new connection with the human: the ex-commodity becomes a potentially liberatory space, the receptacle of a future that has not yet taken place, containing the desires of previous generations against the logic of capital. Benjamin’s “Medusean gaze”, to use Adorno’s phrase, ex-rays the commodity into stuff, materiality on the verge of becoming undifferentiated waste. As unwanted stuff, the objects that interested Benjamin are able to carry the tactility and the affectivity that is circulate in everyday exchanges with the subject. Benjamin sees the materiality of these objects and ideally of all materiality, as alive, charged with an agentic power capable of producing flashes, illuminations. It’s these moments of illumination in the secret, subversive interaction of subject and object as “stuff” that call the subject into being, thus making her aware that she is becoming-with-things, things that are not, therefore, inanimate.
…. With Benjamin the Spinozian immanentism of New Materialist ontology becomes shot through with Messianic Marxism, so that when we look at the commodity we see the fetish (in anthropological, rather than economic terms) and its radiance as a photographic negative, as an inversion of the monological narrative of the commodity as glamorous objet of the consumer’s gaze. This is a materiality that deeply affects the subject: when the object sheds its commodity skin it can vibrate, radiate with the very memories, affects, meanings that capital tries to channel and make stable and univocal, for its own ends.
…. In the contemporary moment, when the subject is asked to continually produce and reproduce herself entrepreneurially; when, with the collapse of the difference between work and leisure, there is no more time for life, and the everyday gets more and more eroded; when both the subject and the object have become faceless and perfunctory prostheses of capitalist logistics6 and its demands for a smooth and rapid circulation of flows; then the possibility to recognize the radiance, if not radioactivity, of the object, is becoming more and more contingent and therefore urgent. Thus the urgent need to focus on the unstable status of everyday materiality and on its potential to make noise, to shake up and contradict the monumental stillness that characterizes the commodity as well as the object valorized, in our case, by the conventional protocols of art institutions. I want to consider here how the reified object is radically recast in four contemporary cultural texts: Olivier Assayas’ 2008 film Summer Hours, (L’heure d’ete’), Ben Lerner’s 2014 novel 10:04, the Museum of Innocence in Istanbul, created and curated by the novelist Orhan Pamuk, and the title of his eponymous novel (2008), and the Museum of Jurassic Technology in Los Angeles, founded by David Wilson in 1988. Each of these texts are centered on a conflict between, on the one hand, the value imparted on the object by the expert and the institution, and on the other, by the alter-value that tactility and ordinary human experience produce. Such everydayness can become a source of a new marvelous, a new version of what the Surrealists envisioned: this is a marvelous not simply connected to the unconscious, but capable of awakening a new awareness of memory, the past, and personal and familial mythologies.
…. Instead of taking the “frozen” status of the object as a fait accompli, the cultural critic needs to search for anomalies in the system, for “bad objects” that might contradict and complicate official forms of valorization. Two are the conditions by which the commodity and the art object as commodity can rename themselves and become independent agents of alternative value: first, the momentous liminality of the object on the verge of becoming valueless waste, that is, stuff; and second, the out-of-placedness of the object when it is removed from its original milieu into a different one. This displacement, in particular, produces a defamiliarization of the object’s meaning and value, so that, aptly disrobed, it can tell another story. This movement from the space of the museum to the everyday, and viceversa, can cause a temporary arrest, a blockage of the logistics of value–a rapid circulation of materiality within what appears as a seamless circuit of valorization and profit.
…. Before turning to the texts, one more consideration of the everyday, a key concept for my discussion. This is the everyday theorized by Henri Lefebvre and Michel de Certeau7 as a space and time traversed by and at odds with the clocked temporality of production and consumption. This is the territory of residual and alternative practices, of the potential for a different valorization of life, experience, and materiality. Everyday materiality refuses at times to carry its price tag, and rather strives to engage the subject in a haptic exchange. In discussing objects as quotidian materiality, I walk the thin and at times uneasy line between a Lefevbrian joyous utopianism, and the disconsolate pessimist realism of Guy Debord when he theorizes spectacle. The potential for the everyday to change what counts as value, like the everyday itself is becoming eroded and more and more intermittent, (Jonathan Crary says as much for example, of a key everyday experience, sleep8). The everyday remains, however, the space of Benjamin’s stuff, the useless assemblage of disactivated commodities that can now radiate all their critical and affective (and affecting) power. The texts I discuss, and to which I now turn, are all centered on a return to, and a traffic with the everyday. In each case this return/traffic is presented as a matter of visibility: the question is how to make the embodied aura of the object recognizable in the overlit panorama of hypermodernity.

 

Radiant Objects In and Out of the Museum

     Olivier Assayas’ film Summer Hours (France, 2008) and Ben Lerner’s novel 10:04 (US, 2014) present inverted mirror images of each other. In the film several art works travel from the family home to the museum; in a salient scene in the novel the artifact moves from the museum (or a post-museum limbo, as I will soon explain), to a private home. In fact in Assayas’ film the trajectory of the valuable objet is even more convoluted: a number of artworks and objects used in the film actually came from the Musee’ d’Orsay in Paris. Summer Hours started as an assignement from the museum, whose curator asked Assayas to make a film that would incorporate some of its holdings: a couple of paintings by Corot, another by Odilon Redon, a desk, an armoire, and various vases.   The project was eventually dropped by the Ministry of Culture, but the museum kept its word and even let Assays shoot a key scene on its premises9.

1. Summer Hours (2008), the family lunch

Summer Hours (2008), the family lunch

2. Summer Hours, Helene’s desk

Summer Hours, Helene’s desk

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…. The film opens with one of the most iconic scenes of French cinema: an intergenerational family reunited around the table, sharing a meal en plein air. Soon after this gathering of the elderly mother and of the three adult children and their families, the matriarch Helene dies, and the children must decide what to do with the country house and its contents. This is the family house where they all grew up, and where Helene, till her death, dedicated herself to preserving both furniture, objects, and paintings and family memories, including a family secret: her relationship with her uncle, a painter. It is with this past and its legacy that the three siblings must reckon. What is passed between one generation and another are not simply objects, but their affective value and the memories attached to them. The house and its contents, they all decide, will be sold: only a valuable antique desk will be kept, to be donated to the Musee’ d’Orsay. Frederic, a lawyer and a Paris resident, is the only son who would like to keep the house for his family and for future generations. To the other siblings, Adrienne, an industrial designer based in New York, and Jeremie, who manages sneaker factories in China, to where he has moved his own family, the house is only a burden.
…. The film is centered on loss, and its tone is quite melancholic. When the mother dies all the objects she had loved and preserved become commodities for sale: none of the siblings, whether they live close by or far away, can or wants to take anything with them. The static, almost atemporal quality of family life in the country contrasts with the dynamic, transnational and entrepreneurial lives that the grown children now live: two of them are part of the flows and the logistics of the upper level of global emigration. Like the objects for sale from their mother’s house, Adrienne and Jeremie are homeless, but their homelessness speaks the language of economic success, productivity, and capitalist innovation. In this context it seems fitting that the objects that would burden them, as much as the idea of being “back home”, are either discarded, again made static inside the museum, or sold, re-absorbed into a circle of money exchange. Nothing else can be done with them.

…. Another French film from a few decades ago comes to mind, Bertrand Tavernier’s Sunday in the Country (Un dimanche a la champagne, France, 1984). The film proposes almost exactly the same situation we see in Assayas’ work. This time it’s a father, a painter himself, who, aging solitarily in his beautiful country house, is faithfully visited every Sunday by his son and his family.   Exceptionally, in the afternoon shown in the film, the daughter Irene comes to visit too. She is an entrepreneur in Paris, and a figure of modernity (in 1912 she drives a car, smokes, and owns a boutique). In a trunk in the attic Irene finds a shawls that had belonged to her now dead mother and decides to sell it in her shop. Thus a material trace of affect and of the maternal is confidently and enthusiastically turned into money. In Sunday in The Country affect can be recirculated as exchange value without regret, as long as it creates value for France. In 1912, when the film is set, family history can unsentimentally be converted into wealth for the country, (nobody protests against Irene’s initiative), and for its economic growth. The exchangeable family values are recycled directly into the nation’s wealth.

3. Sunday in the Country (1984), Irene arrives with her car

Sunday in the Country (1984), Irene arrives with her car

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…. By 2008, the object taken from the French ancestral home tells another story: the contents of the house can be recirculated and turned into exchange value, but this recirculation within France by now has become limited and local. In the present geopolitical scenario what would make Helene’s things valuable would be their entering the global and transnational economy of our time. Hence this family stuff cannot have value for the trasnational entrepreneurs Adrienne and Jeremie. The economies to which both siblings contribute are no longer centered in France, but rather in China and the US, the two key centers of contemporary productivity and capitalist accumulation. France, together with the localism and present marginality of its economy, financial and affective, is now obsolete and has value only as memory. But even memory, as the memory of the quintessential unit of French society, the bourgeois family, is lost with Helene’s dispersed objects. What the objects gesture towards is a story that doesn’t matter even to the people who are closest to it, and as such it will be erased and made invisible once the desk enters the museum. Here the proximity of the users and the tactility that the piece of furniture provided at home is gone, and so is family memory. These qualities are lost when the desk is relocated in the museum, made anonymous, and asked to simply contribute to a generic history of the nation and to France’s past grandeur. But this grandeur can be only admired at a distance. At the end the conviviality with which the film opened, the affective experience of togetherness of the family, is no longer possible, and is rather superseded by an act of lonely aesthetic contemplation, as we can see when Frederic and his wife wistfully look at the desk exhibited on a dais at the Musee’ d’Orsay.
…. At this point the house has been emptied and is about to be sold. In a very poignant scene the old and faithful domestic goes around the locked house, looking inside through the glass into a place where she no longer belongs, repeating the very drama of separation and voyeurism of the scene when Frederic looks at the desk from a distance in the museum. At the end, while the house becomes the stage for a teen party, Helene’s granddaughter leaves her friends behind to show her boyfriend the estate. She stops and burst into tears under a tree where her grandmother had once told her about how she will inherit the place and how she will be always able to come back.   Notwithstanding its banality and sentimentality, this is the only meaningful memory moment of the film. Memory can no longer be entrusted to objects, whose affective value can be easily obscured and lost, but it can remain in the person herself, even though it’s nothing more than a melancholic acknowledgment of a loss. Affectively charged materiality in the film becomes a taxidermed object of contemplation, cleansed of any connection to the past or the future. Sanitized of the intimate touch of family history, the desk enters a teleologically readable order of time, in stark contrast to the intractable affective meaning it had in the home.

…. The choice of the Musee’ d’Orsay to have a number of its artworks “come alive”, albeit indirectly and in a mediated way, by making them participate in a film, can be read as a desire for re-emboding the object. More cynically, it may be read as a form of self-advertising. But such a gesture can also be read as a protest against the progressive marginality and irrelevance of the nation, and even as a compensatory move for the loss and dispersal of nationhood and Frenchness. As Adrienne says at a certain point, she can take (and sell) her art and expertise anywhere in the world: “I can take my work wherever I want”.  With its narrative the film tries to mediate this global placelessness and the transnational facelessness of the unattached postnational entrepreneur.

 

While in Summer Hours the everyday is evacuated from the art object to become an object of contemplation that stands for a narrative of national past, in one of the most salient scenes of Ben Lerner’s 2014 novel10:0410 the artwork leaves the museum to be relocated in the privacy of home, only because it is damaged. 10:04 is a complex and ambitious narrative that refocuses a number of the issues at play in Assayas’ film. The first of these is the issue of the power of materiality to provide the subject with unique experiences of reality, moments of radiance that illuminate the everyday. The name of the protagonist of this New York story is never mentioned, and he simultaneously is and is not, Ben Lerner, the author. The narrator is a successful writer, and moves around Manhattan to have lunch with his agent, meet a friend who would like to conceive a baby with him, go to museums, films, and gallery openings, volunteer at the Brooklyn food co-op, and , during his perambulations, launch a number of vitriolically funny critiques of the New York zealots-glitterati, including himself in the number. Throughout he reckons with his own mortality, particularly after he is diagnosed with a heart problem. His search for auratic moments of amplified experience is mostly solitary and individual, and his desire to connect with others is often undercut by his dandyish decision to distance himself from people and events.
…. The narrative is bookended by two (historical) moments of emergency brought by natural disaster: “Hurricane Irene”, and “Hurricane Sandy” that actually hit New York respectively in 2011 and 2012, so that the at times apocalyptic tone of the novel is always more than the result of a sense of self-indulgence. Faced with health problems and the perspective of natural disaster, the protagonist toys with the desire and the refusal of fatherhood, and therefore becomes obsessed with time, above all the possibility or impossibility of the future. In the pervasive sense that time might not continue (the image of New York underwater because of climate changes reoccurs), the desire for meaningful, auratic and exceptional experiences become more and more urgent. In 10:04 these experiences are connected to materiality.
…. The treatment of objectual materiality in Lerner’s novel points to the possibility of moments of rupture, and the option for such rapture, in the mundane landscape of the protagonist’s everyday. These are moments of awareness and self-awareness, but simultaneously they imply the suspension of the self in some panic turn that, through a fully sensuous and sensory experience, shake and dissolve the subject himself.   In the book the everyday has a duplicitous and contradictory character: on the one hand it contains the potential for the wondrous, and on the other it is the time of routine, repetition, boredom. Again, it’s the out-of-placedness of the art object, out of the museum into the home, or into nature, or the serendipitous radiance of an everyday commodity during an exceptional weather event, that makes materiality the perfect conduit for the rapturous.
…. In a half-empty supermarket, where everybody is trying to stock up before the hurricane, the narrator picks from the shelf a can of coffee. The banal gesture turns into an unusual moment when “the approaching storm was estranging the routine of shopping just enough to make me viscerally aware of both the miracle and insanity of the mundane economy.” (19). Holding the coffee can “like the marvel that it was”, the narrator’s visionary capability veers towards a classical Marxist reading of the commodity: “It was as if the relations that had produced the object, in my hand began to glow within it as if they were threatened, stirred inside their packaging, lending it a certain aura—the majesty and murderous stupidity of that organization of time and space and fuel and labor becoming visible in the commodity itself now that planes were grounded and the highways were starting to close.” (19) Even more, the newly auratic can of coffee allows the narrator to experience a sensation that in another context could be called psychedelic: the multiplication and simultaneity of possible worlds contained in that very instant: “what normally felt like the only possible world became one among many, its meaning everywhere up for grabs, however briefly—in the passing commons of a train, in a container of tasteless coffee.”(19) This is something that he will be able to experience later in the novel as moments of syncronicity, moments when all the most disparate aspects of his experience cohere into unity, in a sort of Baudelairean correspondance. Yet the potential of this post-Symbolist world moving at the unison in all its parts, is constantly affirmed and at the same time debunked by a narrator who perfectly understands that the actual unifying element of all processes and activities is actually money. His same cynico-realistic tone, with its doubt and disbelief, reoccurs at another auratic moment in the book, when the narrator sees Donald Judd’s art in Marfa, Texas. Judd traveled to Texas in the 1960s and gave a home to his minimalist works in the spaces of the Chinati foundation. Judd’s boxes, which the narrator had already seen in a New York gallery, are looked at with a distant eye: “His [Judd’s] interest in modularity and industrial fabrication, and his desire to overcome the distinction between art and life, an insistence on literal objects in real space—I felt I could get all those things walking through a Costco or a Home Depot, or IKEA.’ (178) It’s when the boxes are shown outdoors, that they speak to him: “The work was set in time, changing quickly because the light was changing, the dry grasses going gold in it, and soon the sky was beginning to turn orange, tingeing the aluminum.” (179) Compared by the narrator to Stonehenge, Judd’s aluminum boxes become a clock, a tool for marking the passing of time. They also create for the narrator an experience of plenitude, in which, in full synchronicity, different temporal dimensions come to cojncide: “The work was located in the immediate, physical present, registering fluctuations of presence and light, and located in the surpassing disasters of modern times… but it was also tuned to an inhuman, geological duration… As the boxes crimsoned and darkened with the sunset, I felt all those orders of temporality—the biological, the historical, the geological—combine and interfere, and then dissolve.” (180) This illumination is portentous and momentary, a flash that, a la Benjamin, only punctuates human time.
…. In 10:04 the art work serves the purpose of reverberating reality, of making it more vivid and vital for the character: the aesthetic-economic value that the art gallery attaches to it melts away when Judd’s boxes come to function as a clock. The clock keeps the time (human, historical, geological), only so that it can be collapsed into the synchronicity of the auratic moment. Otherwise, when art becomes a slave to the gallery and museum system, it should only be debunked, if not destroyed.
…. This is what happens in the “gallery” of “Totaled Art” that Alena, the narrator’s friend, sets up in her apartment. Alena, who is an artist herself, manages to convince “the largest insurer in all the country” to donate to her some of the “totaled art” that is kept in a deposit in Long Island. These are artworks damaged in transit, or by fire, vandalism, or water. Once the appraiser decides that the work cannot be restored “or that the cost of restoration would exceed the value of the claim, then the insurance company pays the total value of the damaged work, which is then legally declared to have “zero value”.” (129) The works are not destroyed, but housed in the limbo of the deposit, removed from the market and from circulation.
…. The works donated by the insurer, who believes they will be exhibited in an “institute”, actually grace the walls of Alena’s apartment, where the protagonist sees them during a visit. These “indeterminate objects” (130), suspended between “art and mere objecthood” (130), completely trouble any institutional understanding of artistic and economic value. The narrator is invited to touch the works; then he is given a broken piece of porcelain that belongs to a shattered Jeff Koons balloon dog sculpture and is asked to smash it against the wall. He holds the fragment and thinks: “It was wonderful to see an icon of art world commercialism and valorized stupidity shattered; it was wonderful to touch the pieces with their metallic finish, to see the hollow interior of a work of willful superficiality.” (131) When he cannot throw the piece against the wall, Alena hurls it against the floor until the ceramic is almost pulverized: “It’s worth nothing”, she basically hissed.
She looked like a chtonic deity of vengeance.” (132) This moment of almost Bataillean potlatch and joyous destruction, is a liberatory act, an intentional erasure and refusal of the wrong type of aura, we could say, the aura created by the hype and the demands of the art market. This is not even the aura imparted to the object by the uniqueness of the “touch” of the artist, (which for Benjamin in the “Art Work” essay stands as the last vestige of the sacred in modernity, and as such needs to be overcome), but rather a highly reified and economically mediated glamour. The smashing of the Koons fragment repeats this iconoclastic moment of overcoming that glamour, but it only turns the discarded fragment into dust, as if no object world is possible outside the order of objecthood sanctioned by the museum.
…. In the anti-museum of Long Island, totaled art is made invisible; in the apartment it becomes defetishized non-auratic art existing only as a testimony to the instability and failure of the value sanctioned by the institution. Its zero value turns the famous artist’s work into a type of indeterminate objectuality, suspended between mere materiality and the ruin of the auratic piece. The destruction of the “middle object”, the fragment of Koons’ sculpture, which so fascinates and paralyzes the narrator, gives him nonetheless a frisson of transgression. Alena’s act, the smashing of the porcelain, reestablishes everyday tactility as rage, and as such affirms the crisis of the aura and at the same time its return through this very negation.

 

Coda: Stuff and the Critique of Aesthetic Value

…. As the two texts I analyzed show, both the everyday object and the artwork enjoy an unstable status, that produces in turn a fluidity of their value—from aesthetic, to economic, to affective and back. Each time this shift is provoked by the displacement of the object into an “inappropriate” space: for instance, as we have seen, the radiant, talismanic fetish in the aisle of the supermarket; the minimalist art object in nature and “in time”; the precious eighteenth century desk from the museum to the familial everyday, to the museum again.
…. I would now like to turn to two museal (or anti-museal) spaces that incite us to reflect on this traffic between the everyday and the institution: the Museum of Innocence in Istanbul, and the Museum of Jurassic Technology in Los Angeles. In both, the everyday object is relocated into the art institution, and presented as a valuable, auratic and therefore untouchable specimen, whose very distance, paradoxically, manages to reinstate the hapticality of the ordinary, and through it, allows the viewer to perform a critical reading of the idea of knowledge and value that the museum imparts to its artifacts.
…. After the publication of his novel The Museum of Innocence (2008), Orhan Pamuk used the money he received for the Nobel Prize to open an actual Museum of Innocence in his city, Istanbul, in 2012. The novel tells of an impossible love story between Kemal and his distant cousin Fusun. She marries another man, but Kemal becomes obsessed with her and starts collecting any object that is related to her, generally stealing it. Thus he becomes “the anthropologist of my own experience”, as he says. Preserved in eighty-three cases, one for each chapter of the book, under plexiglass, are disparate sets of objects—a testimony to Kemal’s love, but also to the history of modernity of the 1970s Istanbul bourgeoisie (to which Pamuk himself belongs), caught between tradition and the desire to become Westernized.

4. The Museum of Innocence Istanbul Fusun’s cigarette butts

The Museum of Innocence, Istanbul: Fusun’s cigarette butts

5. The Museum of Innocence Istanbul memory objects

The Museum of Innocence, Istanbul: memory objects

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…. The installations, organized in cases that at times remind one of Joseph Cornell’s boxes, are encyclopedical in their range: different vitrines contain kitsch ceramic dogs, lottery and cinema tickets, soda bottles, old clocks, keys, postcards, old clothes. One room on the top floor contains the bed where Kemal spent the last year of his life. More: sepia photographs of families leaning against cars, ferries on the Bosporous, one earring, a hair clip that had belonged to the beloved, and 4,213 cigarette butts, all the cigarettes smoked by Fusun that Kemal was able to collect.   All the cigarettes are stained with red lipstick, the butts pinned to the wall like butterflies, each twisted in a shape that recalls and makes palpable Fusun’s emotional state at the moment she smoked it, crushed if she was angry, for example11.
…. Kemal starts collecting all these objects in he course of the novel, with the plan to turn them into a museum; Pamuk, we could say, collected with Kemal. The novelist acquired most of the objects that are on view at the museum while writing the book. For a while he became Kemal, trying to find pieces that appeared in each chapter in the junk shops of Istanbul or of any other city he found himself visiting. This was his way of recapturing the whole epoch in which the novel is set. The museum shows “for real” what the fictive character Kemal created in Pamuk’s fiction: a collection of Fushun’s objects arranged according to his memories, so that The Museum of Innocence is the first museum based on a novel, where art imitates art in a fluid exchange between fiction and (ordinary) reality. The traffic between the museum and the everyday is therefore deeply mediated, but the objects on view are not simply delusional ephemera: while they evoke and recreate the presence of a lost person for Kemal, they also situate in the museum a
whole array of ordinary minutiae to preserve the memory of a precise moment of Turkish history.   In this sense the museum is a form of alternative historiography: the evocative, affective power of the object is meant to produce flashes of memory more than a coherent and official historical narrative, the narrative that one finds in history books.
…. The Museum of Innocence for Pamuk is a way of affirming the exceptionality of the ordinary, even the beauty of ordinary life. This is a deeply affective and affecting revitalization of the everyday object within and through the museum, which, instead of forcing the preserved artifact into the pre-captioned text of scientific objectivity or of national greatness, works to preserve the intimacy, the tactility of the stories the objects evoke. The fact that the objects are immediately “real” and fictional at the same time doesn’t detract from the experiential proximity that they allow to the viewer. In the Museum of Innocence the logic of affect, memory, and the body attached to the objects reverses the monologism of the “monument” in the traditional museum: in the context of my discussion, Pamuk pits the garrulous, and fetishistic particularity of his invented mementoes against the static universality of the antique desk that is put on display in the Musee’ d’Orsay in Assayas’ Summer Hours. Both the desk and the cigarette butts are liminal objects, suspended between reality and their fictional use, but their significance is entirely different.

 

…. As an example of critical alter-museum, the Museum of Jurassic Technology, (MJT), like the Museum of Innocence, is small and intimate, but the quasi fictional quasi real earnestness of Pamuk’s collection receives here an almost Dadaistic turn in the way the MJT approaches scientific knowledge and aesthetic value, and in the way it questions the voice of expertise and authority.

6. The Museum of Jurassic Technology Los Angeles Kerosene Lamp and Lantern Knowledge Magnetic Hydromancy”

The Museum of Jurassic Technology, Los Angeles: “Kerosene Lamp and Lantern Knowledge: Magnetic Hydromancy”

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…. Founded by David Wilson in 1987, the MJTpresents itself primarily as a natural history museum. The collections also include art objects, obscure texts of unusual knowledge, letters and testimonies from a lay public, as well as stink ants and mice on toast. The museum occupies an inconspicuous private house along an anonymous and busy boulevard in Culver City. Once you step beyond the door you enter, somehow, another space, perfectly sealed away from the city: the silence and respectful shuffle of the visitors confirm that you have found yourself in the space of art and knowledge. The collections are spread through a number of small rooms, some of them a bit dusty, others perfectly and professionally lit.   All the permanent exhibits are described in a book-catalog12, but visiting the museum in person always elicits stronger reactions, ranging from elation at the ludic aspect of the collection, to disbelief, to angry frustration.
…. The organization of the space is labyrinthine: we move through narrow corridors to rooms and nooks, to mini-galleries, where we can see, and read about unusual and unheard of scientific tools and discoveries next to a Flemish landscape carved in a fruit pit. Letters written between 1925 and 1935 to the scientists at Mount Wilson Observatory in LA are individually framed, all thirty of them, and hung on a wall. Another room is dedicated to shoe-box size phantasmagorias, miniaturized magic lantern shows; another to the life and work of Geoffrey Sonnabend, an early twentieth century physiologist who studied obliscence, the theory of forgetting, a thought not aligned with dominant official scientific theories of memory. “The Garden on Eden on Wheels”, another exhibit and a personal favorite, displays stuff (cutlery, plates, bottles, dolls, letters) collected from Los Angeles trailer parks and mobile homes, testifying to a vibrant culture of the many people marginal to the life of affluence that supposedly characterizes Los Angeles.

7. The Museum of Jurassic Technology The Garden of Eden exhibit

The Museum of Jurassic Technology: “The Garden of Eden” exhibit

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After a room dedicated to oil paintings of “Dogs Of the Soviet Space Program”, on the top floor, the visit ends in a beautiful and orientalist tea room, where one can have cookies and tea, served from an imposing samovar.

8. The Museum of Jurassic Technology, Dogs of the Soviet Space Program

The Museum of Jurassic Technology, “Dogs of the Soviet Space Program”

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…. In an audiovisual presentation that the visitor can watch in a small darkened room at the entrance, the museum mission statement announces: “On the one hand the museum provides the academic community with a specialized repository of relics and artifacts from the lower Jurassic, with an emphasis on those that demonstrate unusual or curious technological qualities. On the other the museum serves the general public by providing the visitor with a hands-on experience of life in the Jurassic.” The intended double audience and the idea of a “hands-on” museum are noteworthy, but even more so is the temporality that this mission statement suggests: the paradox of a Jurassic technology implies the notion of a pre-history and of a post-history, the premodern and the postmodern. What is left out, what has no place in the MJT is modernity itself, the time that, in the West, from the Renaissance to the twentieth century, worked to create the individual subject, its knowledges and its scientific-philosophical truth, not to mention the modern polis and its economy. It’s exactly this knowledge that the MJT contests, as well as modernity’s production of the concept of expertise and authority. In this perspective the whole museum is a postmodernist art installation that continually leaves the visitor in a limbo of uncertainty regarding the “truth” of all the objects exhibited. Instead Wilson, over and
over again, asks you to give up the totalistic desire for “the truth”, and rather fix your gaze on what official knowledge has made marginal, and at the same time entertain the possibility of an alternative science. That is, the MJT questions the very assumptions upon which the traditional Western museum is founded: the authenticity of the artifact, the truth of the statements that accompany it, and the claim to a public authority.
I want to point out that the logic of the exhibits is not ironic: the dramatic lightning used to present an artifact affirms its relevance and its veracity. At the same time, reading Geoffrey Sonnabend’s material, for example, we are caught in a moment of undecidability: is this true? We can only conclude that what we see is probably true, but we are never certain. Thus the MJT invites us to use our own judgment, to be critical, and to get lost in, and accept, the instability of knowledge and of the value that gets attributed to it: the exhibit will never tell which is which, but rather you find yourself questioning what is true.

The temporality of the MJT—both premodern and postmodern at once—indicates, as the title of the monograph by Lawrence Weschler makes clear, Mr. Wilson’s Cabinet of Wonders, (1995), that the MJT is not, in fact a museum, but a Wunderkammer, a cabinet of curiosities before the 18th century reorganization of scientific knowledge produced a strict classification of nature13. From the Renaissance to the 18th century the Wunderkammer included a mix of exotic objects, stones, plants and animals that all belonged together, and had not yet been made specimens subject to the classificatory logic. Like the still-life painting of the 17th century they were to show off the education and the affluence of the collector, as well as his delight in the rare and uncommon. When the modern museum is born, the cabinet of curiosities is degraded to the status of objects without value, something that “minors” like women and children, who have neither the economic, nor the cultural capital to collect properly, might gather.
…. With its choice to put at its center the unusual, the minor, and the marginal, the MJT affirms its refusal of the authority of the institution, and of its grand narratives of Truth, Nation, and Progress. Instead, with the scientifically marginal and perhaps dubious or the intimate object, the stuff of the everyday enters the museum. When this happens, as in the MJT and in the Museum of Innocence, the moment of radiance that Benjamin is after, and that all the texts I discussed here recognize and negotiate, ignites, through artifacts that do not demand contemplation, but rather ask that the visitor to let herself be provoked and unsettled into a critical and, at the same time, affective response. It’s through this double demand for a rational critique that does not exclude feelings, as well as in the merging of the rational and the emotional, of the official and the ordinary, that the museum could begin to reconstruct a new embodied subject out of its ruins, and from the bottom up.

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1 See for example Lawrence Buell, The Future of Environmental Criticism: Environmental Crisis and Literary Imagination, London, Wyley-Blackwell, 2005; Tim Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2013, and The Ecological Thought, Cambridge, Harvard University Press, 2012; and Jane Bennett, Vibrant Matter, Durham, Duke University Press, 2010.
2 Rob Nixon, Slow Violence and the Environmentalism of the Poor, Cambridge, Harvard University Press, 2013. See also Naomi Klein, This Changes Everything, New York, Simon and Schuster, 2014.
3 New Materialism consists of an interdisciplinary constellation of interventions, that include the posthumanities, biopolitics, environmental studies, speculative realism, animal studies and affect studies. What most of these discourses share is a refusal of the dialectic and its subject-object split in favor of ontology, and of Spinozian, Bergsonian, and later Deleuzian immanence. This is not the place to provide a full bibliography, but I would like to mention some of the relevant texts in the field: Cary Wolfe, What is Posthumanism, Minneapolis, University of Minnesota Press, Diana Coole and Samantha Frost eds., New Materialism: Ontology, Agency, and Politics, Durham, Duke University Press, 2010; Rosi Braidotti, The Posthuman, London, Polity, 2013; Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham, Duke University Press, 2007; Brian Massumi, What Animals Teach Us About Politics, Durham, Duke University Press, 2014.
4 Bruno Latour, We Have Never Been Modern, Cambridge, Harvard University Press, 1993; Politics of Nature: How to Bring the Sciences into Democracy, with Catherine Porter, Cambridge, Harvard University Press, 2004. Donna Haraway, When Species Meet, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2007; and The Reinvention of Nature, New York, Routledge, 1990.
5 For the concept of “stuff” see Maurizia Boscagli, Stuff Theory: Everyday Objects, Radical Materialism, New York, Continuum/Bloomsbury, 2014.
6 See Stefano Harney and Fred Moten, The Undercommons: Fugitive Planning and Black Study, New York, Autonomia, 2013, in particular Ch. 3.
7 Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life, London, Wyley-Blackwell 1992; Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, Berkeley, University of California Press, 2011.
8 Jonathan Crary, 24/7,London, Verso, 2013.
9 Dennis Lim, “In Familial Bric-a-Brac, Finding Himself”, New York Times.com, May 1, 2009. (http://www.nytimes.com/2009/05/03/movies/03lim.html?ref=movies).
10 Ben Lerner, 10:04, New York Faber and Faber Inc, 2014. Hereafter all the references will be given in the text.
11 See Orhan Pamuk, The Innocence of Objects, New York, Harry N. Abrams, 2012, the catalog of and companion to the Museum of Innocence. See also J Michael Kennedy, “Turkish Writer Opens Museum Based on Novel”, The New York Times, April 29, 2012. (http://nytimes.com/2012/04/30/books/orhan-pamuk-opens-museum-based-on-novel).
12 Lawrence Weschler, Mr. Wilson’s Cabinet of Wonders: Pronged Ants, Horned Humans, Mice on Toast and Other Marvels of Jurassic Technology, New York, Random House, 1996.
13 Michel Foucault, The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences, New York, Vintage, 1973; Peter Pels, “The Spirit of the Matter: On Fetish, Rarity, Fact, and Fancy”, in Patricia Speyer ed., Border Fetishisms, New York , Routledge, 1998. See also Oliver Impey and Arthur MacGregor The Origin of Museums: The Cabinet of Curiosities in the Sixteenth and Seventeenth Century Europe, Oxford, Calrendon Press, 1985.

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Maurizia Boscagli is Professor of English and Comparative Literature at the University of California, Santa Barbara, where she teaches 20th and 21st century literary and visual culture, critical theory and gender studies. Her research interests include historical and new materialism, corporeality, postfordist work, space, mobility and nomadism, and aesthetics of resistance. She is the author of Eye on the Flesh: Fashions of Masculinity in the Early Twentieth Century, (Westview- HarperCollins 1996), Joyce, Benjamin, and Magical Urbanism, co-edited with Enda Duffy, (Amsterdam, Rodopi, 2011), and Stuff Theory: Everyday Objects, Radical Materialism, (Continuum-Bloomsbury, 2014). She is the translator of Antonio Negri’s Insurgencies: Constituent Power and The Modern State, (University of Minnesota, 2009). She is currently working on a manuscript on slowness, work, and the politics of not doing.

Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE

L’objet de l’expographie di Marc-Olivier Gonseth

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
L’objet de l’expographie
di Marc-Olivier Gonseth

Matériau par excellence de la muséographie, l’objet bénéficie à la fois d’un statut à part, étant au centre d’une abondante littérature mobilisant des savoirs techniques et des conceptions philosophiques sophistiqués (voir notamment Chaumier 2012 pour un tour d’horizon récent), mais semble par ailleurs résister à ces analyses dans la mesure où la plupart des musées considèrent que leurs collections vont de soi et qu’ils sont à leur service, même et surtout lorsqu’il s’agit de les mettre en valeur à travers une exposition. Cette position «entre deux», à la fois sophistiquée sur le plan théorique et élémentaire sur celui de la pratique, est vraisemblablement due à l’oscillation muséale entre le domaine des collections, dans lesquelles l’objet est avant tout un bien matériel, un trésor tangible ou une couverture-or qu’il convient de conserver dans les meilleures conditions possibles, et le domaine des expositions, où l’objet est avant tout un signe fonctionnant dans le cadre d’un discours, même et y compris lorsque ce signe renvoie simplement à la présentation des collections1.

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Du côté des collections

Les caractéristiques propres au désir de collection tendent à donner à l’objet une définition pragmatique justifiant en retour la pratique de la collection elle-même, ainsi que sa définition et son orientation. Idéalement, un «bon» objet de collection devrait être:

– tridimensionnel
– tangible

– à l’échelle humaine (ni trop petit, ni trop grand)
– pas trop banal, sériel ou décoratif
– pas trop fragile ou éphémère
– pas trop abîmé, sale ou polluant
– pas trop vivant ou infectieux
– et si possible facile à classer par son institution d’accueil2.

Au MEN, la réflexion sur l’objet est partie de la notion de collection (Collections passion, 1982), intégrant notamment l’obsédante interpellation des séries face aux objets uniques. Dans Objets prétextes, objets manipulés (1984), elle s’est ouverte à la notion de manipulation et d’exercice du pouvoir, le statut d’esclave attribué parfois aux objets de musée à partir de cette date étant une métaphore pour dire la jouissance du conservateur à exercer pleinement le pouvoir dont il dispose dans le champ muséal (ill. 1).

1

Ill. 1. Vitrinification dans Objets prétextes, objets manipulés (1984)

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Le regard porté sur les objets depuis l’exposition Objets prétextes, objets manipulés a eu des conséquences importantes sur la constitution et l’usage des collections du MEN.
En premier lieu, les conservateurs ont renversé leur position face aux collections dont ils ont la responsabilité: le fait de partir du regard porté sur certains objets et de privilégier l’idée qui participe à les mettre en scène plutôt que leurs propriétés intrinsèques a fait d’eux les maîtres du jeu. En d’autres termes, ils ont cessé d’être esclaves de leurs objets et les ont mis au service du discours qu’ils désiraient construire, en s’accordant au passage une grande marge de liberté d’association et d’interprétation. Jacques Hainard a du reste fait de ce processus, qu’il appelait «esclavager les objets»3, un des fondements de ce qu’il a appelé la «muséologie de la rupture». Cette perspective est relativement mal perçue par de nombreux conservateurs de musées d’ethnographie ou de civilisation dans la mesure où elle semble faire offense à l’objet, auquel les muséographes seraient redevables d’une sorte de «vérité» qui bien souvent ne correspond à rien de très précis, vu la méconnaissance entourant l’origine, la fonction et l’usage symbolique d’une grande partie des objets exotiques ramenés en Europe par des voyageurs peu soucieux de leur signification locale. Pour leur part, les conservateurs du MEN pensent que si les informations dont ils disposent au sujet des objets avec lesquels ils créent un discours peuvent évidemment intervenir pour orienter leur présentation, ils ne doivent en aucun cas fonctionner comme limitation des possibilités offertes par une vision plus large, polysémique et même poétique, tant il est vrai que l’identité initiale des objets présentés ne peut être que fortement biaisée par la translation et la recontextualisation qu’ils ont subies (ill. 2).

2

Ill. 2. Redonner du sens à l’objet dans l’exposition Le musée cannibale (2002)

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En second lieu, les conservateurs ont à cette occasion explicitement cessé de hiérarchiser les objets entre bons et mauvais, beaux et moches, exotiques et industriels et ont tenté d’accorder à chacun d’eux un traitement et une attention identique (ill. 3). Jusqu’à cette date en effet, les objets achetés dans les grands magasins pour les besoins spécifiques d’une exposition étaient considérés comme appartenant à la catégorie «décoration» et se trouvaient déclassés à la fin de l’exercice. Depuis cette date, chacun d’eux a bénéficié du même traitement que celui réservé aux objets apparemment plus nobles appartenant au fonds ethnographique du musée: cotés et photographiés, ils étaient enfin invités à participer pleinement à l’extension des collections. La simple apparition en tant que signe autonome dans une exposition suffisait en principe à garantir ce statut..

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Ill. 3. Tous « ethnographiques » : ouverture des collections dès Objets prétextes, objets manipulés

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Chacun d’eux ? Même traitement ? Statut garanti ? Pas si simple car si l’opposition entre objets de musée et objets de grands magasins ou objets quelconques a bien été abolie en faveur d’une catégorie toujours à renégocier intitulée tacitement objets dignes d’entrer dans les collections malgré leur apparente insignifiance, de nouvelles césures sont apparues au passage. Le fait qu’ils contiennent des denrées périssables offre une première justification à leur exclusion. Qu’ils soient peu significatifs de quoi que ce soit en dehors du contexte étroit dans lequel ils ont opéré ou qu’ils soient faciles à remplacer par tout autre objet comparable produit une deuxième série d’exceptions. Le fait qu’ils résistent à telle ou telle question posée par la base de données déclenche une troisième série d’objections.
En plus de chacun de ces facteurs déclassants, leur éventuelle oscillation entre un statut de décoration et un statut d’acteur ou de porteur de signification peut également contribuer à expliquer pourquoi certains d’entre eux se voient offrir le statut d’âmes errantes plutôt que celui d’élu ou d’exclu, passant de caisses en caisses sans être ni éliminés, ni intégrés par les conservateurs chargés des collections.

L’exposition Hors-champs (2012-2013) a offert à l’équipe du MEN une occasion de repenser ce rapport aux fantômes. Le thème de l’exposition étant centré sur les processus de sélection qui font entrer dans le champ ou qui excluent objets ou traditions (puisque l’exposition traitait de patrimoine culturel immatériel), nous avons décidé de mettre en scène une série d’objets restés dans les limbes du MEN malgré la présence de certains d’entre eux en tant qu’acteurs dans des exercices antérieurs : ni entrés dans les collections, parce qu’ils avaient été parachutés dans nos locaux, ou parce qu’ils étaient peu significatifs, voire difficiles à interpréter ou construits pour l’occasion par les scénographes, ils hantaient cependant nos bureaux ou remplissaient des caisses posées dans notre salle de discussion, dans l’attente d’une session de tri collectif permettant de réaffirmer ou de modifier nos critères. Installés dans des réfrigérateurs (ill. 4) pour dire ce qu’ils étaient, à savoir les parias du système perturbant le système, ils ont ainsi expérimenté une deuxième carrière d’acteurs, comme ces grands anciens que le cinéma recycle parfois pour jouer les oubliés..

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Ill. 4. Dans l’exposition Hors-champs, réfrigérateur présentant une série d’objets ni rejetés ni retenus

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Ce second tour réflexif a apparemment permis de les extraire de leur caisse de la salle des critères, une nouvelle session de tri nous ayant contraints à radicaliser nos arguments de défense ou de contestation des intrus. J’en retire cependant l’impression que c’est très exactement à cet endroit que se joue une certaine forme d’étique muséale, décidée en commun, gérée en commun et assumée en commun, loin des grands principes énoncés sans liens solides avec nos pratiques4.

 

Du côté des expositions

L’objet qui s’insère dans un discours perd une bonne partie de ses attributs matériels et se met à fonctionner davantage comme une image, puisqu’il abandonne ses caractéristiques fonctionnelles pour endosser celles d’un signe, et comme un acteur, puisqu’il entre en représentation à côté d’autres objets qui lui donnent la réplique. Idéalement, un «bon» objet d’exposition devrait donc être:

– perceptible (audible, lisible,…) quelle que soit sa configuration spatiale
– manipulable par les décorateurs

– à l’échelle humaine (ni trop petit, ni trop grand)
– signifiant, pertinent
– solide ou résistant
– looké, griffé, signé ou distingué (doté d’un pedigree)
– propre
– susceptible d’être commenté5.

Le léger glissement entre les deux séries d’exigences explique l’apparition du terme «expôt» pour désigner la catégorie d’objets particuliers qui deviennent «porteurs de sens» ou «acteurs» dans une exposition, sans être forcément tridimensionnels et tangibles (incluant par conséquent divers matériaux visuels, sonores, tactiles ou olfactifs) mais conservant une partie des exigences de base des objets de musée. Dans le domaine de l’exposition, les objets sont indissociables des formes rhétoriques sous-jacentes à leur mise en scène, démonstration clairement opérée par l’exposition Le musée cannibale. Pour mémoire, les figures suivantes ont été évoquées à cette occasion:

  1. Juxtaposition (une lance plus une lance plus une lance… voir aussi ill. 5)
  2. Association technique (mise en scène d’une manière de faire)
  3. Association fonctionnelle (objets appartenant au même domaine d’activité)
  4. Mimétisme (représenter la réalité terme à terme, dioramas)
  5. Changement d’échelle (miniatures et maquettes)
  6. Esthétisation (insistance sur la qualité formelle d’un objet)
  7. Sacralisation (insistance sur le pedigree d’un objet)
  8. Hybridation (création d’un nouvel objet à partir de deux objets distincts)
  9. Association esthétique (rapprochements formels entre objets contrastés)
  10. Association poétique (chocs sémantiques entre objets contrastés).

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Ill. 5. Rhétorique de la juxtaposition à la fin de Marx 2000 (1994)

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La liste n’est évidemment pas close et les ajouts suivants pourraient d’ores et déjà compléter ou nuancer les propositions précédentes (chacune d’entre elles ayant été expérimentée par l’équipe du MEN depuis 1980):

11. Association pédagogique (relier par le texte et/ou l’image un objet et une information concernant son milieu d’origine)
12. Mise en contexte (placer autour de l’objet des éléments évoquant son milieu d’origine)

13. Mise en séquence (ordonner les objets afin de faire surgir entre eux un rapport chronologique)
14. Mise en schéma (insérer l’objet dans une démonstration schématique)
15. Mise en interaction (chercher un lien actif entre le visiteur et l’objet)
16. Mise en pièces (créer un effet de diffraction)
17. Mélange des genres (créer des tensions entre diverses catégories d’objets)
18. Saturation (créer un trop-plein de formes ou de sens)
19. Emotion (créer un choc affectif en associant des objets)
20. Provocation (créer un choc sémantique en associant des objets).

Dès qu’elle s’éloigne de la simple juxtaposition d’objets, l’exposition s’appuie sur la mise en espace d’un contexte ou d’un réseau de secteurs, à l’image de l’enchaînement des décors de théâtre au cours d’une pièce ou des décors de cinéma au cours d’un tournage. Simplement, elle va chercher ses acteurs dans le vaste réservoir que constituent les dépôts d’objets en tous genres, qu’ils soient issus des réserves de musées, des présentoirs de grands magasins ou des espaces domestiques dans lesquels ils sont exposés ou conservés. Dans un second temps, elle les fige au sein des différents tableaux qu’elle développe. Ces acteurs principaux, auxquels tout muséologue est particulièrement sensible mais dont le statut oscille entre celui de vedettes (dans le cas de chefs-d’œuvre mis en lumière) et de figurants (dans le cas de pièces plus humbles servant de faire valoir), sont cependant privés du mouvement et de la parole, à moins qu’intervienne dans l’enceinte de l’exposition un jeu tenant du théâtre (inclusion d’un acteur vivant) ou du cinéma (usage d’une séquence filmée). Il s’agit par conséquent de leur donner une parole autre que vocale, de leur faire dire un texte par un autre biais que la récitation. D’où l’intervention d’artifices scénographiques permettant d’élaborer des phrases dont certains objets sont les sujets mais dont les actions (verbes et adverbes) et leurs modalités (adjectifs et compléments) sont portées par la mise en scène dans son ensemble.

De quoi dispose alors le muséologue pour élaborer son discours, si ce n’est d’autres objets, qu’ils soient bi- ou tridimensionnels, voire immatériels, comme peuvent l’être un son ou une odeur ? Dans un tel contexte, tout matériau porteur de sens peut être qualifié d’objet et le problème n’est plus tant de différencier ce qui est objet ou ce qui ne l’est pas que d’attribuer à chaque matériau une tonalité différente, étant bien entendu que le même matériau peut être utilisé à plusieurs niveaux du discours. Quelques exemples concrets tirés de l’expérience neuchâteloise permettent d’exemplifier ce propos. Le premier est issu de la décision de principe des muséographes de mettre en scène dans l’exposition La grande illusion (2001) un poème de Rimbaud en partant d’un premier degré de lecture du poème, d’une forme de terme à terme, en quelque sorte. Ainsi, pour représenter le segment de texte «Un lièvre s’arrêta dans les sainfoins et les clochettes mouvantes et dit sa prière à l’arc-en-ciel à travers la toile de l’araignée», il était nécessaire qu’apparaissent clairement l’acteur principal, le lièvre, le complément de lieu, symbolisé par une prairie fleurie, et le groupe verbal, lié à une prière, à un arc-en-ciel et à une toile d’araignée. Il est évidemment peu probable qu’un spectateur soit capable de déduire de la présence d’un lièvre blanc campé sur ses pattes arrières dans un parterre de fleurs, devant une toile d’araignée à travers laquelle apparaît un arc-en-ciel, autre chose qu’une scène idyllique destinée par exemple à vendre des crayons de couleur. Il est en tous les cas certain qu’il ne parviendra pas à en déduire la phrase de Rimbaud, à moins de la connaître déjà, et encore moins à l’interpréter. D’où la présence de la strophe sur le lieu de sa transposition et celle de plusieurs trouble-fête auxquels les expographes ont confié la mission de complexifier leur propos. En effet, puisque l’objectif de la transposition scénographique n’est pas de paraphraser le texte poétique, qui figure dans l’espace mais d’en extraire une lecture contemporaine, les objets non explicitement mentionnés dans la strophe prennent une importance majeure. Ils sont au nombre de quatre (ill. 6): une chemisette sur une branche, clin d’œil à la jeune femme apparaissant sur l’affiche de l’exposition, comme une sorte d’invitation à vivre libre et sans entraves, un fromage de chèvre, une paire de sabots et un tambour «djembé», renvoyant à l’idéal du repli autour d’une activité économique marginale, d’un type de vêtement campagnard et d’un moyen d’expression convivial. Le lièvre et sa prière sont ainsi associés aux images post-soixante-huitardes (Après le Déluge) de repli vers des valeurs bucoliques et communautaires.

6

Ill. 6. Le texte des objets-acteurs dans La grande illusion (2000-2001)

 

A quelques centimètres de cette première scène, un parterre de fleurs et des pierres multicolores jouent la phrase: «Oh ! les pierres précieuses qui se cachaient, – les fleurs qui regardaient déjà» (ill. 7). A nouveau, présence dans l’espace du texte de Rimbaud et apparence de paraphrase. Mais un autre acteur met une fois de plus le sens premier en rapport avec une signification plus large: il s’agit d’une caméra de surveillance, évoquant un lien à la censure et à la médiatisation, et fonctionnant comme figure de style (enchâssement) puisqu’elle diffuse au même moment dans l’avant-dernier secteur de l’exposition l’image du parterre de fleurs sur un écran de contrôle (ill. 8). Cette vision éloignée produit en même temps la disparition des pierres, invisibles sur l’écran, conformément à la phrase que Rimbaud reprend en écho à la fin du poème: «oh les pierres précieuses s’enfouissant, et les fleurs ouvertes !».

7-8

Ill. 7 et 8. Traitement d’un effet de feedback littéraire dans La grande illusion (2000-2001) : l’image prise au début de l’exposition est projetée sur un écran de contrôle à la fin de l’exposition

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En d’autres termes, les acteurs figurant au premier plan dans le poème permettent au visiteur de chercher l’intrus, l’autre acteur, porteur du sens plus profond de l’interprétation. Cette manière de procéder a valu aux expographes un certain nombre de remarques, dont celle, récurrente, de présenter une exposition «sans objets». Dans un contexte où seul l’objet est porteur de sens, le reproche vaut son pesant d’or et désigne en l’occurrence un autre aspect de la rhétorique muséale: les objets, pour être consommés comme tels, doivent être accompagnés d’un cartel, pièce d’identité qui les extrait du monde des «choses» pour en faire des «objets de musée». Habituellement en effet, les matériaux appartenant au décor ne sont pas légendés (figurants) alors que les matériaux appartenant au discours central le sont (vedettes). La grande illusion vue par le MEN à travers Rimbaud a permis de faire sauter une telle opposition: ne reste qu’un parterre d’objets en attente d’une signification à reconstruire par le spectateur, appelé à modaliser, à hiérarchiser, à associer pour produire une interprétation.

Des signes donc, effectivement, mais des signes de diverses natures entrant dans des relations logiques de toutes sortes afin de pallier le silence. Ainsi cadrés, formatés, «cuisinés» et manipulés, les objets renvoient au moins potentiellement à quatre univers de compréhension différents6 :

1. La réalité dont ils ont été extraits et dont ils se retrouvent coupés
2. La réalité institutionnelle dans laquelle ils ont été réinsérés
3. L’espace de représentation au sein duquel ils sont réinterprétés
4. Les nouveaux espaces mentaux auxquels ils peuvent donner accès.

La plupart des expositions insistent principalement sur le rapport réalité-représentation. L’ancienne muséographie tentait, à travers le diorama, de diminuer au maximum l’écart entre les deux niveaux. La nouvelle muséographie, quant à elle, accepte généralement l’idée d’un changement de nature de l’objet représenté mais insiste encore essentiellement sur les liens qu’il conserve avec son milieu d’origine: il reste en quelque sorte l’otage et le témoin permettant d’instaurer ou de réinstaurer un rapport ou un contact avec une réalité absente. En l’absence de ce lien contextuel, seules ses caractéristiques formelles sont généralement mises en évidence, à travers l’esthétisation propre à son nouveau milieu d’accueil, qui en ferait une sorte de chef-d’œuvre atemporel dégagé ou dédouané de son propre passé. Mais au nom des deux autres voies suggérées ci-dessus, il est également possible d’imaginer que des objets libérés des comptes à rendre à leur contexte d’origine et aux normes d’appropriation propres à leur société d’accueil deviennent dans l’espace de représentation que leur offre l’exposition des «passeurs» (ill. 9-10) susceptibles de mener à de nouveaux espaces mentaux et à d’autres niveaux de lecture plutôt que de rester des «gardiens» renvoyant à une signification ou à une tradition impossibles à rétablir dans son essence. Une telle option n’empêche en rien l’information disponible à leur sujet de circuler dans un dossier explicatif ou dans l’ouvrage accompagnant l’exposition7.

9-10

Ill. 9 et 10. Deux «passeurs» surnommé «plongeur» et « tirelire » dans l’exposition Le trou (1990): masque-heaume bundu, Mende, Sierra Leone et masque Bamoum, Cameroun occidental, coll. Gérald Minkoff

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Ainsi, dans son principe, la phase objet liée à la démarche expographique offre un travail d’émancipation permettant aux artefacts d’investir une nouvelle réalité et de nouveaux espaces de signification en rapport direct avec la rhétorique choisie pour les uns et les autres. Présents au cours de la phase texte sous forme d’idées d’objets servant à arrêter quelques grandes options, puis au cours de la phase image en tant qu’acteurs concrets dont il s’agit de délimiter les espaces de jeu, dans des vitrines ou en dehors, ils trouvent leur sens en phase finale, celle qui leur est propre, puisqu’ils sont enfin insérés dans leur environnement complet et appelés à dire leur texte et à offrir la totalité de leur jeu.


Phase texte, phase image et phase objet

Considérant qu’ils interviennent tous trois à différents moments de construction (par les concepteurs) et de lecture (par les visiteurs) d’une exposition, je suggère d’articuler les catégories objets – images – textes en trois phases successives qui les mobilisent de manière spécifique (ill. 11).

11

Ill. 11. Des phases successives et enchâssées (Gonseth, Hainard et Kaehr 2005 : 392)

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Les phases texte, image et objet interviennent à des moments distincts bien qu’étroitement corrélés de la démarche de réalisation d’une exposition et chacune d’elle concerne les trois domaines concernés. Ceci sous-entend que la phase texte mobilise une logique textuelle (développement et découpage d’un argument, d’une problématique, d’un scénario), une logique visuelle (prévisualisations, spatialisations, esquisses et maquettes) et une logique matérielle (premières idées d’objets surgissant dans le scénario), que la phase image développe une logique textuelle (structuration interne et titrage des différents chapitres), une logique visuelle (mise en scène générale, construction du contexte, de l’environnement, du décor) et une logique matérielle (mise en place des vitrines et des espaces ouverts) et que la phase objet actualise une logique matérielle (choix final et conditionnement muséal des expôts), une logique visuelle (scénographie fine, pose et accrochage des expôts) et une logique textuelle (cadrage des expôts choisis, cartels et commentaires).
Les flèches A et B présentes sur le schéma désignent la propension de certains concepteurs à partir de la phase texte (c’est bien entendu le cas du MEN) et celle d’autres concepteurs à partir de la phase objet lors de la construction d’une exposition. Il est à noter que, dans les deux cas, l’exposition sera gratifiée d’une signification, que celle-ci ait été posée d’emblée ou qu’elle intervienne sur le tard. La manière dont les expographes abordent les phases décrites ci-dessus n’en conditionne pas moins étroitement le résultat du processus. Quant à la réception d’une exposition, elle est de toute évidence également conditionnée par les trois phases que je décris ici. La plupart des visiteurs prennent le trajet B: ils focalisent tout d’abord sur les détails et s’accrochent aux objets dans les vitrines pour tenter de reconstituer quelques bribes de sens. Ils sont ensuite happés par des espaces scénographiques dans lesquels ils tendent à s’immerger, essayant alors de percevoir la signification à donner à leur succession. Ils finissent par avoir une vision d’ensemble et parviennent optimalement à leur propre analyse du discours tenu par l’exposition. Une partie d’entre eux prennent cependant le trajet A: informés par la presse ou par un guide présent lors de la visite du sens général à donner à l’exposition, ils s’immergent ensuite dans les secteurs où ils sont rendus attentifs à des détails de mise en scène impliquant les objets «exposés».
Ces deux types de visites ont leurs avantages et leurs inconvénients mais les muséologues ne devraient jamais perdre de vue que le chemin permettant de reconstituer leur discours d’ensemble (phase texte) ou d’en proposer un autre plus personnel passe obligatoirement par la possibilité d’interpréter une immersion dans une scénographie (phase image) et un face-à-face avec divers types d’expôts particuliers (phase objet). Une visite approfondie constitue par conséquent un véritable parcours initiatique fait de glissements entre niveaux logiques au cours desquels les occasions de perdre pied sont aussi nombreuses que celles de parvenir à une interprétation satisfaisante. Dans ce sens, toute exposition s’appuie au moins autant sur le potentiel d’interprétation de ceux qui la parcourent que sur la force de création de ceux qui l’ont conçue, les uns travaillant à encoder et les autres à décoder des niveaux de lecture toujours plus fins et complexes..

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Pour une ethnologie muséale

L’imbrication dessinée ici entre création et interprétation est sans doute le point focal de toute pratique expographique. Durant plusieurs années, des groupes se sont succédé au MEN, satisfaits de bénéficier d’une visite commentée mais souvent persuadés qu’ils n’auraient rien compris s’ils avaient parcouru l’exposition en solitaires. Considérant qu’une exposition doit pouvoir se visiter sans guide, nous avons par conséquent changé notre fusil d’épaule et proposons depuis à ceux qui le peuvent de faire d’abord une visite par eux-mêmes et de suivre ensuite un parcours commenté. Pour autant qu’un minimum de temps et d’attention lui soit consacrée, nous avons constaté que la lecture personnelle en sortait grandie, et donc également les facultés de chacun à se positionner face à un objet culturel. Cette exigence est sans doute d’autant plus importante que la discipline concernée est l’ethnologie. Car, souvent, plus on explique, moins on comprend. En d’autres termes, la proposition parfaitement hermétique aux non-spécialistes consistant à présenter de beaux masques africains sur un plan purement esthétique a toutes les chances d’être perçue comme «facile à comprendre», du fait de son étroite parenté avec la pratique d’une galerie d’art. Alors qu’une réflexion sur le thème du masque prend le risque de dérouter son visiteur en lui proposant davantage qu’il n’en sait déjà. N’étant pas enseignée à l’école, l’ethnologie subit plus que toute autre discipline muséale ce reproche de ne pas en dire assez lorsqu’elle commence à en dire davantage. Familiariser les publics avec son discours, ses méthodes et ses sujets reste donc plus que jamais d’actualité. Il est manifeste qu’un glissement s’est opéré sur ce point dès 1979, année qui a vu l’Institut d’ethnologie s’investir totalement dans l’exposition annuelle du MEN, puis à partir de 1980 avec l’arrivée de son chef de travaux à la tête du Musée. Et si l’Institut d’ethnologie s’est émancipé du Musée d’ethnographie avec la nomination de Pierre Centlivres, j’aurais tendance à poser que le Musée s’est ensuite émancipé de lui-même ou de l’ethnographie avec la nomination de Jacques Hainard et la constitution de son équipe. Une telle analyse permettrait de sortir du cliché de la provocation un peu trop systématiquement associé aux expositions du MEN alors qu’il s’agit plutôt d’un changement de paradigme lié à des options théoriques fondamentales.

Dans la même ligne de raisonnement, il est évident que les musées d’ethnographie souffrent aujourd’hui d’une crise d’identité face à la culture matérielle dont ils ont la charge, qui représente souvent un ailleurs disparu, quand ce n’est pas un passé controversé ou une absence de réflexion sur les motivations des acteurs impliqués. L’expérience neuchâteloise montre clairement qu’une telle impasse peut être évitée si l’institution muséale accepte de faire ce en quoi elle peut être le plus utile: développer un propos théorique concernant à la fois les sociétés dont s’occupe l’ethnologie et la société dans laquelle le musée est implanté. En d’autres termes, l’avenir des musées d’ethnographie passe non seulement par une redéfinition des rapports qu’ils instaurent à la culture matérielle mais également par un réexamen critique et une vulgarisation intelligente et sensible des analyses et propositions fondamentales de l’ethnologie.

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1 Ce texte propose un extrait revu et augmenté de l’article intitulé « Un atelier expographique » publié dans Gonseth, Hainard et Kaehr 2005 : 375-394.
2 Pas mal d’artistes contemporains se sont portés en faux contre cette manière de faire le tri en renversant la majeure partie des principes énoncés ici, au point de faire revenir la diversité des formes et les conflits qu’elle recouvre au cœur du monde muséal (et de teinter de gris les cheveux de ceux qui sont chargés de gérer la survie des œuvres).
3 Je n’ai jamais ni parfaitement compris ni totalement adopté cette expression [plutôt que les esclaves des conservateurs, les objets exposés sont pour moi essentiellement des acteurs sur la scène offerte par l’exposition] mais elle m’amusait énormément du fait des haut-le-corps ou des frissons de plaisir qu’elle provoquait immanquablement lorsqu’elle était lancée devant un parterre de conservateurs plus ou moins consternés.
4 La collection n’est jamais que le reste (ou le résultat) d’un processus de simplification, de schématisation, d’exemplification, d’enculturation propre tant à la démarche scientifique qu’au sens commun. Nous disions la même chose dans Hors-champs des processus de patrimonialisation, surtout lorsqu’ils prétendent embrasser l’immatériel : il ne reste au final que la mise en scène d’un choix orienté par des enjeux et des conflits de perception, impliquant sélection et mise à l’écart, voire refoulement, mais en aucun cas une représentation fidèle des réalités concernées.
5 Je constate à nouveau que pas mal d’artistes contemporains ont remis en cause les principes énoncés ici. Pour affirmer ou demander quoi ? Sans doute essentiellement de rester ouverts aux restes des restes, en rappelant que nos choix sont factices et empreints de préjugés, de paresse et de calculs mesquins. Et avec comme aboutissement un nouvel ensemble lui aussi contraint par les nouvelles règles qui viennent d’être déplacées et qui sont dès lors susceptibles de réduire elles aussi leur part de diversité, de retrouver une part de factice, de préjugé, de paresse et de calcul.
6 Je reprends ici en la modifiant une proposition de Jean Davallon 2000.
7 L’équipe du MEN pratique en parallèle une politique classique de conservation et poursuit une démarche novatrice en matière de diffusion de l’information sur ses collections. En effet, elle met à disposition sur son site Internet une version online de sa base de données qui permet d’avoir accès à une fiche sommaire.

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Bibliographie

Chaumier Serge. 2012. Traité d’expologie: écritures, styles et langages des expositions. Paris: Documentation française. 112 p.
Davallon Jean. 2000. L’exposition à l’œuvre: stratégies de communication et médiation symbolique. Paris : L’Harmattan. 378 p.
Deloche Bernard et François Mairesse. 2008. Pourquoi (ne pas) aller au musée. Lyon : Aléas. 272 p.
Gonseth Marc-Olivier. 2005. «Un atelier expographique», in: GHK (dir.), Cent ans d’ethnographie sur la colline de Saint-Nicolas 1904-2004. Neuchâtel: Musée d’ethnographie, pp. 375-394.
– 2007. «Le dépôt, la vitrine et l’espace social», in: MARIAUX Pierre Alain, Les lieux de la muséologie, p. 5-48. Bern: Peter Lang.
– 2011. «Le jeu du tandem: relation expographe/scénographe au Musée d’ethnographie de Neuchâtel», in: Michel Côté (dir.), La fabrique du musée de sciences et sociétés, p. 119-145. Paris: La documentation française.
Gonseth Marc-Olivier, Jacques Hainard et Roland Kaehr. 2002. Le musée cannibale. Neuchâtel: Musée d’ethnographie. 304 p.
– 2005. Cent ans d’ethnographie sur la colline de Saint-Nicolas 1904-2004. Neuchâtel: Musée d’ethnographie. 648 p.
Gonseth Marc-Olivier, Bernard Knodel, Yann Laville et Grégoire Mayor. 2013. Hors-champs: éclats du patrimoine culturel immatériel. Neuchâtel: Musée d’ethnographie, 328 p.
Hainard Jacques et Roland Kaehr. 1990. Le trou. Neuchâtel: Musée d’ethnographie. 328 p.
Mairesse François. 2002. Le musée, temple spectaculaire. Lyon: Presses universitaires de Lyon. 218 p.

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Marc-Olivier Gonseth, ethnologist and museologist. Since 2006, he has been Director of the Musée d’Ethnographie, in Neuchâtel (MEN). Initiated to the field of museography, in the course of his ethnological studies, he notably participated in one of the last exhibitions of Jean Gabus (Musique et Sociétés, 1978), in the exhibition held by the Ethnology Institute of the University of Neuchâtel, entitled Être nomade aujourd’hui (1979), and in Jacques Hainard’s early projects (from 1983 to 1991). He also contributed to the development of the Alimentarium (Vevey, Switzerland, from 1983 to 1985) and Stella Matutina (Ile de La Réunion, from 1990 to 1991). He was appointed adjunct curator at MEN in 1992. Since then, he co-organized circa fifteen exhibitions with Jacques Hainard, among which the ambitious international project, La différence (1995) and the museum manifest Le musée cannibale (2001-2002). After his appointment he designed and curated six exhibitions with a completely new team and launched a project for the management of collections and the restoration of buildings. He is currently working, together with his staff, on the development of the second part of a triptych on intangible cultural heritage (Hors-champs 2012). This research is undertaken through a FNRS (Synergia) project , in partnership with the Ethnology Institute of the University of Neuchâtel and several other Swiss institutions.

Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Five “tiny things” from The Institute for Infinitely Small Things di Paola Bommarito

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Five “tiny things” from The Institute for Infinitely Small Things
di Paola Bommarito

The Institute for Infinitely Small Things è un collettivo principalmente attivo a Boston che opera talvolta sotto la guida di kanarinka, James Manning, Jaimes Mayhew, Foresta Purnell o Nicole Siggins. Il gruppo è formato da artisti e non artisti, attivisti, curatori, studenti, antropologi, programmatori web, si costituisce dunque come vario e interdisciplinare e chiunque sia interessato può partecipare alle loro attività. L’IFIST conduce dal 2004 progetti e ricerche partecipative che mirano alla trasformazione temporanea degli spazi pubblici attraverso performance, conversazioni e interventi inaspettati volti a indagare le “piccole cose”1 sociali e politiche della vita quotidiana. Queste piccole cose possono essere i nomi delle strade che percorriamo, una lettera aperta, una targhetta all’interno di un bagno pubblico o uno slogan pubblicitario.

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§ An open Letter

«Dear Institute,
While attempting some recent projects as kanarinka, it has come to my attention that I don’t believe in the model of individual authorship, even hidden behind a performance name. It’s actually not really a belief, more something that I feel really deeply to be false. From hereforth until an unknown future, I am decreeing that I will author work under the name of The Institute for Infinitely Small Things. It may or may not involve some of you working on that work and I may or may not update you on things i do. I would like to encourage others of you/us to do the same. I.e. to use the Institute’s brand to author work, work with other people, work in new contexts, get grants and shows and so on. There is no need to ask permission of anyone. […] I think the Institute should model an intervention into the world into which it circulates. I also encourage you to lie about it. I think we should all claim that we are founders, claim that it’s a one-person collective and you are it, claim that it has famous artists in it, whatever. I am interested in the Institute as a model for radical multiplication and confusion of authorship and intend to use it as such.
Does anyone want to multiply with me?
Catherine»2

Con questa lettera aperta Catherine D’Ignazio (aka Kanarinka) sancisce la nascita del The Institute for Infinitely Small Things, ne afferma gli intenti, dichiara la sua visione. L’IFIST nasce inizialmente come una costola di iKatun di cui Catherine e Savic Rasovic (aka Pirun) fanno già parte, una organizzazione no-profit che promuove eventi culturali, mostre e convegni incentrati maggiormente sulla relazione tra impegno civico e innovazione in campo culturale. Ci sono alcune differenze e tante connessioni tra iKatun e l’IFIST. iKatun è un organismo maggiormente coinvolto a livello organizzativo e curatoriale, porta avanti diversi progetti cercando di ritagliarsi un territorio, un particolare spazio su cui costruire una comunità. Non a caso il termine Katun in serbo significa “villaggio temporaneo” ed è usato per designare le comunità stagionali che si stabiliscono vicino a pascoli e corsi d’acqua. L’IFIST è impegnato negli spazi pubblici, dove realizza dei progetti di ricerca, degli esperimenti, ne raccoglie i risultati e attraverso pratiche partecipative cerca di trovare un modo per riunire le persone e condividere con esse le informazioni.
La prima cosa che viene dichiarata in questa lettera aperta è la volontà di operare come collettivo e non come singoli, contrastare quel modello individualista che vede l’artista come genio e unico creatore. L’attenzione viene posta sul tema dell’autorialità, non è una semplice questione sulla determinazione della paternità artistica, ma si tratta di contrastare l’intera struttura in cui questo concetto è incorporato. In un intervista di James Manning, Kanarinka e Pirun tornano sulla questione e sottolineano l’estrema importanza, per loro, del lavorare insieme: «I would like to situate our work directly as “counter authorship” or something like that. It is a dialogue with the individualist model of how the art world works – which is a production of late-capitalist consumer society. Navigating and addressing authorship is important; it brings up an important philosophical and political question. It is extremely important that we work collectively. Its not just by accident or that we couldn’t hack it as individual artists»3. L’IFIST intende creare insieme delle situazioni che attraversano la politica della vita di tutti i giorni e coinvolgere le persone nella produzione di queste situazioni. Non si tratta di fissare delle pratiche, di stabilire quale modo sia più indicato per essere attivi nella vita, nella cultura, nell’arte, ma cercare una modalità per la quale sia la gente stessa a utilizzare le piccole cose già presenti nella vita di tutti i giorni, per avviare da esse dei dialoghi, delle riflessioni per inventare un nuovo modo di abitare lo spazio pubblico, per immaginare nuove forme di essere sociale.

 

§ A Slogan

La pubblicità, i cartelli su cui dominano gli slogan che vediamo continuamente affissi nella città, in televisione, nei giornali, su internet, viene posta al centro dell’analisi in Corporate Command uno dei primi progetti dell’IFIST. Il progetto è pensato inizialmente come un database per raccogliere gli slogan pubblicitari che utilizzano il verbo imperativo. “Be cool!” della Keds, “Make it real!” della Coca-Cola “Make your body work better!” della Nike, “Look sharp! feel sharp! be sharp!” della Gilette, “Think different!” della Apple. Questi slogan sembrano dei mantra attuali, imperativi toccanti e fastidiosi, che lanciati dalle aziende e visibili ovunque nella routine quotidiana permeano i nostri spostamenti, le liste della spesa, il nostro sguardo, il nostro linguaggio. Ma questi comandi funzionano all’interno della società e della coscienza pubblica? Ci si chiede come essi operano, come è possibile una maggiore comprensione della programmazione commerciale costante che è in atto. La pubblicità è così diffusa nella società contemporanea che molte persone semplicemente la ignorano. Ma in questo progetto il focus è posto sulla politica visuale di questi slogan: quali sono le implicazioni di uno slogan imperativo quando esso ha visibilità in tutto il mondo? e cosa significa tutto ciò nei termini di una struttura di controllo? L’IFIST invita le persone a raccogliere insieme a loro dei corporate commands in un unico luogo, un database online4 che chiunque può incrementare in qualsiasi momento. Al tempo stesso L’IFIST trasforma alcuni di questi slogan in una serie di micro-performance. Organizza dei veri e propri laboratori aperti al pubblico per lavorare al progetto: un video con delle semplici istruzioni spiega passo dopo passo come trovare i corporate commands; non appena trovati, gli slogan vengono trascritti e raccolti, mentre un gruppo lavora all’ideazione di potenziali performance da realizzare. I comandi che vendono stili di vita piuttosto che prodotti particolari vengono interpretati ed eseguiti alla lettera in spazi reali e in prossimità dei cartelli su cui compaiono, nei luoghi in cui sono stati scoperti. Ad esempio nel Central Square a Cambridge un cartello con la scritta “Rollover”, nella finestra di un negozio di cellulari Cingular, ha portato i membri del gruppo a sdraiarsi sul marciapiede e letteralmente a rotolare sopra la neve. Mentre alcuni di loro rotolavano, altri interrogavano i passanti su ciò che vedevano o sul significato della parola Rollover. Nel centro commerciale Copley di Boston il gruppo ha messo in scena lo slogan “Enjoy Life” della Sovereign Bank danzando, bevendo vino, preparando pic-nic e amoreggiando. Oppure, sempre nello stesso luogo, di fronte al negozio Gap che esponeva in vetrina un cartello con lo slogan “Go Play”, L’IFIST ha organizzato una partita a scacchi, durata per ore, che ha coinvolto i frequentatori del centro commerciale. Sembrano dei readymade tratti dal mondo aziendale, presi così come sono per interrogare il marketing d’impresa e ricostituirlo come pratica artistica. Nel performare gli slogan, i comandi trovati per la strada, il pubblico è direttamente coinvolto, posto di fronte a una situazione ludica e portato a riflettere sul significato di quel determinato segnale. Come afferma Cher Krause Knight «IFIST maintains that it does not make the “black-and-withe” judgements of traditional activism, but offers “playful” interventions to scrutinize socio-political constructs»5.

§ A Bathroom

Di mostre d’arte contemporanea che travalicano i confini dello spazio deputato all’esposizione delle opere ne possiamo citare parecchie. Svariate mostre sono state realizzate in stazioni, parchi, locali abbandonati, studi o case private, diversi spazi pubblici, ma di una mostra allestita in un bagno non ne avevo ancora sentito parlare. A Boston negli anni ‘60 non vi era un particolare interesse per l’arte contemporanea, diverse proposte erano state fatte a Perry T. Rathbone, l’allora direttore del Museum of fine Art di Boston, volte a inserire all’interno del museo una sezione dedicata all’arte contemporanea, ma l’attenzione di Rathbone e del museo su queste proposte era totalmente assente. Non vi era nemmeno alcun interesse per la comunità di giovani artisti che operavano a Boston in quegli anni. Così nel giugno del 1961, come segno di protesta, un gruppo di artisti guidato da Smart Duckys organizzò una piccola mostra non autorizzata nel bagno degli uomini del museo, chiamata Flush with the Walls, che coinvolgeva alcuni artisti attivi in città in quel momento. Disegni, piccole cose, stampe, pitture furono allestite nelle pareti del bagno, uno spazio che nonostante si trovi all’interno del museo non è mai stato concepito come luogo per l’esposizione di opere d’arte. La mostra suscitò scalpore e fu sgomberata dalla sicurezza del museo dopo poche ore, ma nonostante le diverse polemiche sull’accaduto dopo quell’episodio il museo iniziò a poco a poco a occuparsi di arte contemporanea. Nel 2011 è il curatore Greg Cook a riportare l’attenzione su quell’episodio, organizzando la mostra non autorizzata Best of Boston 40-ennial 6proprio nello stesso bagno del Museum of fine Art di Boston in occasione del 40esimo anniversario dalla mostra Flush with the Walls. L’esposizione presentava il lavoro di sei artisti presenti nella mostra originaria e di ventuno tra artisti e collettivi in rappresentanza della scena attuale della città, tra cui The Institute For Infinitely Small Things. Il collettivo elabora l’intervento per la mostra facendo riferimento a due episodi separati ma entrambi avvenuti all’interno di un bagno, entrambi riguardanti una questione di genere. L’IFIST realizza Transgender Bathroom Dedication che consiste in due targhette in metallo che dedicano rispettivamente il bagno degli uomini a Dean Spade e il bagno delle donne a Chrissy Pollis. Dean è un avvocato, transgender, e quando nel febbraio del 2002 entra nel bagno degli uomini della Grand Central Station di NY, dopo sei ore di proteste in occasione del World Economic Forum, un agente di polizia lo sbatte al muro, lo trascina fuori dalla stazione ferroviaria e lo arrestata con l’accusa di condotta disordinata, resistenza all’arresto e ostruzione alle amministrazioni dello Stato. La vicenda di Chrissy è più recente, accade nello stesso 2011, è una ventiduenne transgender che sta pranzando in un ristorante MacDonald nel Maryland. Quando va per recarsi in bagno viene gettata a terra, presa a calci e tirata fuori per i capelli. Transgender Bathroom Dedication è un regalo per il museo, ci racconta due storie e ne fissa la loro memoria a testimonianza di chi, come Chrissy o Dean, è stato vittima di un crimine d’odio per aver cercato di utilizzare un bagno pubblico.

§ A Street Name

Le strade che attraversiamo nelle nostre città hanno un nome proprio. Questi nomi a volte cambiano nel tempo, a volte il nome è legato a un fatto storico o dedicato a un personaggio noto, importante, altre volte assumono il nome di un’altra città o un oggetto. Chi decide quali sono i nomi da attribuire alle strade e chi può cambiarli? Tra il 2006 e il 2007 l’IFIST lavora al progetto Rename Cambridge che invita la gente a suggerire nomi alternativi per le strade di Cambridge, non esclusivamente per ridisegnare la città e proporre un nuovo modo di guardare la geografia, ma per far riflettere sui fattori che stanno al di là dei nomi, su chi o che cosa esercita il potere di nominare una strada. Il gruppo ha allestito uno stand, fermato le persone, residenti o turisti, e avviato con loro una conversazione. Si è data così la possibilità di discutere su questo tema, proporre un nuovo nome per una strada o semplicemente non fare nulla. Alcuni dei suggerimenti raccolti avevano un’impronta giocosa, come sostituire Ware Street con Where Street o di attribuire un nuovo nome alla parte finale di Day Street chiamandola appunto Night Street. Altri erano legati alla storia della città ad esempio la proposta di cambiare Cherry Street con Fuller Street proprio perché la scrittrice Margaret Fuller era cresciuta li, o di ripristinare il nome Boylston Street, dedicando la strada al benefattore di Harvard Ward Nicholas Boylston, che era stato sostituito negli anni con Wood Street7. Il processo si configura come un happening urbano, anche se instabile e temporaneo. Sono stati raccolti centinaia di nuovi nomi e nel 2008 è stata pubblicata una mappa, non reale ma possibile, dal titolo The City Formerly Known as Cambridge che mostra come la città di Cambridge potrebbe apparire se fossero state le persone stesse a rinominare le strade che la percorrono. La mappa gioca un ruolo fondamentale in tutto questo8. Produce una forma alternativa e sociale che si contrappone alla geografia tracciata nella mappa ufficiale della città. Emerge un legame fortissimo con il movimento dell’Internazionale Situazionista, in particolar modo con la funzione che la mappa ha avuto nel movimento nel tracciare i percorsi di deriva urbana, nel riconfigurare gli spazi cittadini. Nel 1958 Abdelhafid Khatib crea e pubblica un Questionario attraverso il quale chiede a tutti i possibili abitanti di Parigi di tracciare mappe mobili, ipotetiche, per raccogliere le diverse percezioni che ognuno può avere di uno stesso luogo. Le domande poste da Khatib sono simili a quelle poste dall’IFIST: con queste domande si dà la possibilità di costruire un ambiente collettivo. È l’individuo qualunque che detiene questa opportunità e ciò, associato alla possibilità di azione collettiva, non annulla la soggettività anzi crea una condivisione. In Rename Cambridge ha luogo un’interazione, un incontro, ed è specialmente il dialogo che si instaura tra la gente, non il fattore costruito o architettonico, che modifica la struttura portante dei luoghi tanto quanto quella delle strade.

The City Formerly Known as Cambridge. In Cambridge, MA. Spring 2006 – Summer 2007 © IFIST

§ The Analysis

Cos’è una cosa infinitamente piccola? Vorrei chiudere questa collezione di cinque piccole cose indagate dall’IFIST citando il primo dei loro lavori, iniziato nel 2004, dal titolo The Analisysis of Infinitely Small Things. Si tratta di un quadro sperimentale per la raccolta delle cose infinitamente piccole, che consiste in tre fasi principali: la prima riguarda la stesura delle linee guida per l’analisi, la seconda prevede delle spedizioni per le ricerche su campo, l’ultima fase concerne la costituzione di un archivio digitale per contenere il materiale raccolto. Chiunque può partecipare alle spedizioni organizzate dall’IFIST oppure può scaricare un kit on-line e condurre l’esperimento per conto proprio. Nel tracciare le linee guida della ricerca, l’IFIST prende in esame il testo L’analyse des infiniment-petits del Marchese De l’Hôpital, matematico francese studioso del calcolo infinitesimale, pubblicato per la prima volta nel 1696. Il collettivo considera il testo come una grande opportunità educativa per lo studio delle cose infinitamente piccole, sono incuriositi dai dilemmi affascinanti sul primo calcolo e dalle soluzioni matematiche paradossali elaborate dal marchese. Da questo testo traggono le istruzioni per lo studio delle cose infinitamente piccole, poi con in mano microscopi e lenti d’ingrandimento partono per la ricerca, setacciando l’ambiente che viviamo tutti i giorni. Ogni piccola cosa viene presa in esame, schedata, inserita in una busta di plastica trasparente come vuole una corretta pratica di archiviazione. La questione su cosa sia una cosa infinitamente piccola è una domanda impossibile, può riguardare tutto e niente. Le piccole cose possono influenzare il modo in cui si opera nel mondo, ma è altrettanto probabile che esse non abbiano alcun effetto. «The Institute asserts that the question can be answered pragmatically and concretely, through embodied inquiry. The analisys poses problems to the public (such as ‘find the other side’) that can only be resolved through performance and experimentation»9.
The Institute For Infinitely Small Things si pone come un organismo di ricerca. I membri del gruppo si riuniscono in luoghi pubblici per i loro esperimenti sociali indossando un camice bianco, come fossero degli scienziati, addetti di laboratorio. Il loro lavoro si inserisce con fermezza in un contesto legato all’arte contemporanea che è influenzato inevitabilmente dall’attivismo e dalla cultura digitale. L’IFIST con le sue piccole cose e le situazioni che mette in atto non pretende di attivare uno spazio pubblico, perché esso è già sempre attivo, ma cerca di offrire maggiore consapevolezza di esso, cerca di inventare e distribuire nuove pratiche di impegno politico nella vita quotidiana.

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1 Si veda lo statement e l’elenco dei progetti realizzati sul sito internet dedicato.
2 Catherine D’Ignazio, An open letter to the Institute, nota pubblicata su facebook il 22 maggio 2010 ore 01:23.
3 James Manning, A Conversation with iKatun. Big Red & Shiny, Issue #40. April, 2006.
4 The International Database of Corporate Commands.
5 Cher Krause Knight, Public Art: Theory, Practice and Populism. Blackwell publishing, 2008.
Video dell’esposizione Best of 40-ennial.
7 Gli esempi sono tratti dall’articolo: Michael Kenney, A street by any other name: Group tackles monikers as art, Boston Globe, August 6, 2006.

8 Sulla relazione tra l’Internazionale Situazionista e il progetto The City Formerly Known as Cambridge si veda: Denis Wood, Rethinking the Power of Maps. Guilford Press, 2010. p. 173-176.
9 The Analysis of Infinitely Small Things: Research Report, in “Performance Research: A Journal of the Performing Arts”. Vol. 11, Issue 1, 2006.

Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Paesaggio. ìMaCo_Immaginario Materiale Collettivo. Un progetto per la Caffetteria del Sì di Elisa del Prete e Gaspare Caliri

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Paesaggio. ìMaCo_Immaginario Materiale Collettivo. Un progetto per la Caffetteria del Sì
di Elisa del Prete e Gaspare Caliri

Da alcuni anni sto lavorando a Bologna con un gruppo di persone. Ci siamo dati un nome, Re:Habitat e ci siamo costituiti anche in associazione nell’intento di sviluppare riflessioni, sperimentare idee e metodologie, e soprattutto alimentare tra di noi un continuo confronto sull’abitare i luoghi. Abbiamo anche un sito, www.re-habitat.org.
Con queste persone si sono tessute relazioni di densità diversa, di frequentazione del tutto irregolare, di lavoro intenso e magari poco dopo di allontanamento.
Perché ve ne parlo.
Perché con alcune di queste persone quando è in cantiere qualcosa di importante nasce immediatamente un allineamento più o meno esplicitato che ci fa trovare tutti in viaggio sulla stessa orbita.
Così è stato per la nascita del Sì. O meglio, la rinascita del Sì. Perché il Sì, formalmente detto Atelier Sì, è uno spazio culturale che ha riaperto i battenti in centro a Bologna dopo oltre un anno di chiusura al pubblico per ristrutturazione, fisica e, a mio parere, anche strutturale e mentale (www.ateliersi.it).
Se prima il Sì era uno spazio teatrale, sede di una compagnia teatrale, che ospitava spettacoli, concerti, feste oltre al lavoro stesso della compagnia, ora è un luogo gestito da un collettivo artistico con progetti, residenze, mostre, workshop, collaborazioni, scambi e condivisioni, e certo ancora spettacoli, feste e concerti, che generano però prima di tutto un vissuto.
Riaprire un luogo della città con tale approccio, interdisciplinare ed esperienziale, dato in convenzione dalla Pubblica Amministrazione, prevede certe responsabilità, ma necessita probabilmente anche di certe leggerezze o, meglio, di momenti di decompressione e spazi di adattamento, per chi entra da fuori e per chi vive da dentro.

Per garantire tale margine di flessibilità, probabilmente, è nata La Caffetteria del Sì, al primo piano, uno spazio del convivio, del chiacchiericcio, del silenzio e dell’ascolto, della degustazione, della scoperta.
Qui, prima ancora delle persone hanno trovato casa i numerosi oggetti che oggi la compongono, raccolti grazie al progetto ìMaCo, Immaginario Materiale Collettivo, proposto da Ateliersi e da snark – space making.

Caffetteria del Sì

Un giovedì sera, la scorsa estate, io e alcune di quelle persone, sempre in rotta sulla stessa orbita, siamo state invitate negli spazi di una ex villa bolognese di campagna a condividere un oggetto. Gaspare Caliri, tra quelle persone, era l’artefice di questo invito mentre Fiorenza Menni e Andrea Mochi Sismondi, anime fondanti del Sì ci aspettavano, insieme a Diego Segatto, che si sarebbe occupato di parte della restituzione di questo processo che eravamo chiamati ad avviare. A noi si erano aggiunte diverse altre persone tra amici e colleghi e ad ognuno, ognuno di questo primo gruppo di scambio era stato chiesto di portare un oggetto da donare alla Caffetteria, e con esso una ragione che ne motivasse la scelta…

     «ìMaCo è un esperimento di crowdfurnituring, ossia un crowdfunding di oggetti donati da una comunità di persone, per avere l’occorrente (stoviglie, sedie, tavolini, lampadari, poltrone, apparecchiature, ecc.) che serve ad aprire una caffetteria speciale: quella del Sì, che sarà avviata a fine settembre.

ìMaCo è anche un esperimento di narrazione di una comunità. Sarà un paesaggio di oggetti funzionali e di storie: di oggetti che prima sono di una persona sola, e poi diventano di tutti – e non di nessuno.

Tutti possono farne parte. Basta portare un oggetto che si pensa possa vivere nella futura caffetteria del Sì. Vi chiederemo di raccontarci la storia dell’oggetto. La prima parte della sua storia: la seconda parte, la potrete vivere ogni giorno, insieme agli altri oggetti, al Sì».

     Con queste parole è stato descritto il progetto sul gruppo Facebook dedicato, quasi un anno fa. Oggi la caffetteria è uno dei luoghi più riconoscibili della città, grazie anche all’accostamento di oggetti alimentato durante la raccolta di ìMaCo.

     Il periodo della raccolta è durato tre mesi – fino alla riapertura del Sì, a settembre 2014. A ogni “donatore” veniva richiesto di compilare una scheda, per alimentare il nostro archivio di storie di oggetti, consultabile online e visitabile direttamente in caffetteria.

      Salendo al primo piano del Sì, in via San Vitale a Bologna, si ha subito l’impressione di un “paesaggio di oggetti funzionali”. Si coglie quella serena tensione che contraddistingue ogni paesaggio, fin dalla sua nascita (come termine e come concetto): quando cioè Von Humboldt, in Sud America, si portava appresso illustratori e ritrattisti per “apparecchiare” le rappresentazioni del “tipico”. Ogni paesaggio è una composizione, un accostamento controllato per dare conto di tante storie che si incrociano. In caffetteria si coglie la tipicità di un immaginario, che è costruito da un punto di vista, o meglio: ricostruito.
     Per ìMaCo, infatti, abbiamo dato nuovo valore a oggetti un tempo altrimenti appartenenti a paesaggi standard quotidiani. Nessuno degli oggetti donati ha una storia più rilevante delle altre, nessuno di essi spicca sopra al paesaggio di cui è parte. È come se, cambiando “proprietario”, gli oggetti si fossero egualmente “ricaricati”, da un punto di vista narrativo. La proprietà, in questo caso, non è solo intesa dal punto di vista di “possedimento materiale”, ma anche di dominio dello sguardo: una tazzina è di chi la guarda, di chi la consuma giorno dopo giorno, scaricando narrativamente la relazione tra sé e la tazzina stessa. Oggi quella tazzina, in caffetteria può ricaricarsi grazie allo sguardo altrui.

Dunque le cose ci sopravvivono. Continuiamo a liberarcene ma poi ritornano, altrimenti non avremmo problemi di spazio, discariche, inquinamento e riciclo.

E quelle vecchie sembra ci sopravvivano ancora di più, ce le ritroviamo sempre lì, sotto una forma o un’altra, non smettono mai di circolare.
Quando è morta mia nonna mi sono tolta un anello dal dito e gliel’ho regalato. Sì, gliel’ho regalato, le piaceva e mi sembrava importante, chissà perché, in quel momento lasciarlo a lei. Dopo ho capito che l’avevo fatto sì perché volevo che si ricordasse di me (capito? che lei grazie a quell’anello si ricordasse di me…!), ma soprattutto perché mi sembrava così brutale che il suo corpo, nel tempo, si decomponesse, si disintegrasse senza lasciare niente, senza che di lei rimanesse niente a parte stracci di vestiti diventati brandelli insignificanti. Sì, volevo che qualcosa le sopravvivesse. Immaginavo che un giorno, scavando, qualcuno si imbattesse in questo anello, grosso, meticcio, con una grande pietra violacea ovale. Di quelli che trovavo ai mercatini dell’usato, di quei vecchi oggetti che ritornano, di cui mi disfavo e riapproriavo ciclicamente. Immaginavo che quell’anello, per il fatto di accompagnare la morte, avrebbe potuto varcare il mondo, portandosi dietro un po’ di me, un po’ di lei.
Mia nonna lo ammirava perché per lei era una pietra di valore semplicemente per la magnificenza e importanza che assumeva al mio dito. Mia nonna credeva, credeva a tutto il valore che un oggetto poteva incorporare. Credeva che il manifesto di Picasso sulla testata del suo letto in montagna fosse un vero Picasso. Credeva ai videogiochi. Credeva che nella scatola che mi ha lasciato dove aveva conservato tutti gli spartiti e i libretti di mio zio, suo fratello musicista, ci fosse la “sua” musica. Credeva, di certo inconsciamente, nel portato narrativo e simbolico delle cose.
Immaginava. Era felice di credere che in un oggetto si nascondesse un tesoro. Che differenza faceva se era la “sua” musica o no, visto che lei non la sapeva leggere. Che differenza faceva se la pietra del mio anello era “buona” o “matta” una volta indossata se tanto non doveva essere venduta.

 

     Le relazioni narrative sono oggetto di analisi della semiotica, che è appunto la scienza della narratività. È con essa che abbiamo approcciato una descrizione di quello che è successo a questi oggetti, grazie a ìMaCo. L’oggetto vero della semiotica è la relazione tra soggetto e un oggetto di valore – ossia ciò che succede prima, quando un soggetto è distante dal proprio oggetto di valore, e dopo, quando si sono congiunti. Tutto quello che accade in questo passaggio è animato, messo in moto, da valori. La semiotica permette di trovare, dietro ai passaggi narrativi, quali valori emergono e di organizzarli e rappresentarli attraverso uno strumento, il cosiddetto “quadrato semiotico”.

     Il quadrato semiotico, come tutta la semiotica, è uno strumento di descrizione. È un modo per rappresentare la dinamica fenomenologica attraverso la quale i valori trovano posto nel mondo, nel nostro modo di raccontare storie, comunicare in generale o partecipare a una situazione. Nel caso di ìMaCo ci serve a entrare con maggior complessità nel merito dell’opposizione tra privato e pubblico, uno dei temi principali messi in gioco dalla serena tensione creata dall’Immaginario Materiale Collettivo.

      Normalmente si dice che il pubblico è la negazione del privato. Come se il “privato”, cioè soggetto a proprietà privata, avesse una polarità positiva e il “pubblico” una negativa, opposta. Il rischio di questa banalizzazione è che se neghiamo il privato neghiamo una “proprietà” privata. Quindi, se il privato ha un proprietario, il pubblico non è di nessuno.
     Questo gioco delle parti e delle relazioni non fa bene a uno spazio pubblico come la Caffetteria del Sì, e non fa bene in generale al “public”, come dicono bene gli anglosassoni, ossia al dominio pubblico in senso ampio.
     La Caffetteria del Sì è un luogo che ha accumulato punti di vista privati e ne ha creato uno pubblico, che non nega quelli di partenza ma li riassume, dando loro nuova linfa narrativa.
     E qui torna il quadrato semiotico.
     Come funziona un quadrato semiotico?
     Il quadrato semiotico ha un’opposizione su un asse superiore, e un’altra su quello inferiore. Sopra si mette l’opposizione di valori da cui si inizia, come bene VS male. Sotto, si mettono i rispettivi “subcontrari”, ossia la coppia delle negazioni dei valori di cui sopra (es. non male VS non bene). I valori “sopra” sono assertivi, quelli sotto sono “partitivi”, ossia un po’ più vaghi. Per tornare al nostro esempio: “non male” non vuol dire necessariamente “bene”, ma è un insieme di cui il “bene” è parte.
     Per fare entrare in moto il quadrato semiotico serve un motore e il carburante. Il motore è la circolazione dei valori. Il carburante è la narratività, ossia la tensione del passaggio da uno stato a un altro stato, attraverso un movimento. Detto altrimenti, il quadrato non è statico. Si è detto narratività e non narrazione: la narrazione è una storia singola, la narratività il movimento profondo che spiega come quelle storie significano.
     La direzione narrativa non va da un valore direttamente al suo opposto, ma attraversa una “negoziazione” tra valori subcontrari, più generici. Per andare dal “bene” al “male” si passa dal “non bene”. Si passa da un momento di attrito, più vago e per questo più aperto alla trasformazione.
     Nel nostro caso, per passare da oggetto “privato” a oggetto “pubblico” (l’asse superiore, dei contrari), si passa necessariamente sull’asse inferiore dei subcontrari dove l’oggetto “privato” diventa anche oggetto “non pubblico” e quello “pubblico” diventa anche oggetto “non privato”.

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Per passare da oggetto “di una persona sola” a oggetto “di tutti”, l’oggetto ìMaCo dovrà dunque passare grazie al movimento dettato dalla narratività, dallo status di oggetto “di qualcuno”. In altre parole: se non vogliamo che lo spazio pubblico non sia di nessuno ma sia di tutti, bisogna negare la singola “proprietà” e andare verso una trasformazione di proprietà. Ossia, prima di diventare di tutti, la tazzina passa dalla comunità di appartenenza del primo proprietario, a cui l’oggetto viene raccontato.
     Si tratta dunque di un dispositivo fortemente inclusivo, che fa cambiare status agli oggetti e permette loro di abilitare una dimensione pubblica più “affermativa” – e non “privativa” come sarebbe se fosse stato collocato nello spazio pubblico di nessuno.

     Chi entra a far parte di questo “circolo ìMaCo” fa a meno di qualcosa per avere per sé qualcosa di più, da un punto di vista narrativo, e così facendo entra a far parte di una “comunità”.
     Questo passaggio dall’appartenere a un privato all’appartenere ad una comunità che è tale per le storie che condivide, diventa metafora della visione stessa di Atelier Sì, che si propone come luogo inclusivo e non si presta alla fruizione di soli “spettatori” passivi, ma si alimenta di co-creazione con la propria comunità di frequentatori.

     Grazie a ìMaCo la Caffetteria del Sì oggi ha tavoli, sedie, bancone, bicchieri, tazze e posate…una comunità di oggetti parlanti funzionale alla sua attività.
     La ragione per cui, quel giovedì sera ho donato quel tavolino giallo e verde ce l’ho ben chiara. Non amavo quell’oggetto se non per il fatto di essermi stato regalato da certe persone. L’idea di disfarmene mi faceva stare male, l’occasione di condividerlo mi sollevava dalla sua presenza, dalla necessità di occuparmi del suo destino.
      Come me probabilmente molti altri si sono disfatti di oggetti di pesante presenza, oggetti cari, affettuosi, magari un po’ goffi, mal riusciti, ad oggi inappropriati, oggetti che sappiamo ci sopravviveranno, che non si esauriranno mai, che sono destinati a rimanere, oggetti che insieme raccontano in uno spazio pubblico la storia materiale di case private, di una comunità che ha scelto di condividere lo spirito di una circolazione.

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Disegni: Eva Geatti
Montaggio: Kabu
www.ateliersi.it/si/imaco

La Lampadona, visualizzazione per ìMaCo di Eva Geatti, artista e performer.
Animazione in stop motion che racconta veloce veloce la storia di un oggetto, o anche sequenza di disegni eseguiti uno a uno e scannerizzati, metafora della cura che si può avere verso le cose vecchie e un loro scambio.

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Elisa Del Prete è storica dell’arte e lavora come curatrice. Dal 2007 è fondatrice e direttrice di Nosadella.due (www.nosadelladue.com), programma di residenza per artisti e curatori focalizzato su progetti di public art su cui sviluppa la sua attuale ricerca. Scrive per “doppiozero.com”.

Gaspare Caliri è semiologo di formazione e lavora come service designer. Sviluppa percorsi di co-progettazione, community engagement. E’ presidente di snark – space making, socio di Kilowatt, co-fondatore di CUBE (Centro Universitario Bolognese di Etnosemiotica) e coordinatore di SentireAscoltare, rivista di critica musicale.
Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Fictional design – writing ghost stories Il progetto delle cose secondarie di Marco Petroni

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Fictional design - writing ghost stories.
Il progetto delle cose secondarie
di Marco Petroni

Courtesy Johanna Schmeer, Clemens Winkler

“Un grido s’avvicina, attraversando il cielo.
E’ già successo prima, pero’ niente di paragonabile a ora”
Thomas Pynchon, L’arcobaleno della gravità

 

Le dinamiche culturali del nostro tempo si profilano come sempre più complesse, aggrovigliate e cercare di comprendere il filo che le tiene insieme appare un’operazione rischiosa ma non futile. Si può dire che siamo immersi in una sorta di labirinto dai sentieri frammentati e dispersi composti da ogni sorta di materiali spuri o addirittura antinomici e trovare la via d’uscita richiede l’atteggiamento del paziente esploratore. Inoltrandosi ben oltre i confini disciplinari consueti, bisogna annettere al territorio di uno sguardo specialistico anche la riflessione “ingenua” di chi azzarda l’ibridazione linguistica aprendosi su un campo indefinito povero di istinti univoci e dettagliati.

Si tratta di una sensibilità cronicamente infantile allenata alla sconfitta e alla precarietà che si muove attraverso una matassa di legami in cui pubblico e privato, visibile e nascosto, risultano alla fine inestricabili, confusi: una realtà che ha sempre un dietro e un altro, un complotto, un occulto. Sono forse questi elementi che indagano nel profondo la nostra antropologia, le perverse costruzioni del capitalismo finanziario a convincere che non si tratti di Storia ma del nostro presente. La realtà è complicata, e hanno un peso anche le passioni dei singoli, gli affetti, le frustrazioni, le ambizioni. Siamo trascinati in un universo che vive di continui rimbalzi e rovesciamenti dove è possibile cogliere consonanze e dissonanze – che ci proiettano dentro un meccanismo assurdo, una società assurda. Del resto, come ci ha insegnato lo scrittore americano David Foster Wallace: “ogni storia d’amore è una storia di fantasmi” e scrivere è “praticare il massaggio cardiaco agli elementi di umanità e magia che ancora resistono” e ancora, “parlare di cosa significa essere un fottuto essere umano”.

La dimensione del nostro quotidiano appare alla luce di queste considerazioni come uno spazio segnato dall’immanente possibilità di attivare nuove narrazioni utilizzando gli oggetti che la popolano come privilegiati catalizzatori culturali ed espressivi. Si intende esplorare un territorio, uno spazio sospeso, ai confini dell’arte e della vita, un luogo di tensione dove tutte le relazioni, i rapporti con gli oggetti sono capaci di creare un potenziale narrativo determinando un ambiente multiplo affermato unicamente da un senso di pluralità. Un’indagine che nasce dalla necessità di ri/definire i confini disciplinari del design proiettandolo in una dimensione che abbandona sentieri di ricerca estetica e formale, per abbracciare la complessità del nostro tempo in un campo allargato fatto di incroci disciplinari dove antropologia, letteratura, filosofia, arte, architettura disegnano una densità di possibili scenari. In un recente saggio di Roberto Esposito, dal titolo Le persone e le cose, il filosofo napoletano indagando la stretta relazione ontologica tra gli esseri umani e gli oggetti afferma che serve una forma politica che si determini dal basso, attivando le differenze e cooperando in vista di un potenziamento reciproco. Una forma che non si è ancora stabilizzata, sebbene molte persone, artisti, creativi la stiano praticando. E’ grazie a questo auspicato ricongiungimento che la politica delle cose sospese tra realtà e possibilità diviene un interessante territorio d’indagine.

L’affermazione della tecnica già secondo l’insegnamento di Marx e prima ancora di quello di Heidegger ha ridotto le cose a non esprimersi per quello che sono, ma le riduce a “risorsa” e quindi a elementi sottoposti a uno sfruttamento illimitato. La dimensione più chiaramente politica della riflessione di Esposito prova a indicare modalità di individuazione sul ritorno di ciò che è stato rimosso, bandito, esiliato nella vicenda della primaria relazione tra le persone e le cose. Questa esclusione s’incarna non solo nelle istanze del singolo individuo, ma anche in quelle collettive di un popolo — di una moltitudine — che è stata tenuta fuori dalla rappresentanza e che oggi spinge per denunciare il limite costitutivo di quella stessa idea di democrazia. È interessante l’aut-aut etico che Esposito ci consegna: prevarrà la passione immunitaria che esalta il proprio sul comune, l’interesse individuale su quello collettivo, l’Io sull’Altro o la passione per la comunità e l’economia del dono insieme al rischio di smarrimento e di perdita di identità che l’esposizione all’Altro sempre comporta?

Alla base di questo campo d’indagine appare di primaria importanza la relazione tra essere umani e cibo. Viviamo un tempo in cui le risorse naturali scarseggiano e la tecnologia occupa ogni spazio del nostro quotidiano. Siamo rapiti in una rete dove artificiale e naturale si confrontano continuamente alla ricerca di un precario equilibrio. Bioplastic fantastic between products and organisms, progetto della giovane designer Johanna Schmeer, prova ad indagare nelle zone d’ombra che attraversano le relazioni tra ricerca scientifica e futuro di ciò che mangiamo. Si tratta di utilizzare il design come efficace strumento d’analisi nella progettazione di scenari possibili da cui potrebbero emergere nuove tipologie di oggetti frutto di materiali innovativi nei settori delle bio e nanotecnologie. A dare una base scientificamente valida al progetto ha contribuito la recente scoperta di Russell Johnson, biologo che ha messo in atto un processo che permette l’ibridazione di elementi naturali con sistemi biopolimerici nanostrutturati, mantenendo le loro specifiche proprietà vitali. Attraverso la catalisi enzimatica che permette l’incorporazione di virus e batteri nei materiali bioplastici si può dare vita a una serie di oggetti naturali fortemente ibridati. Nascono così sette dispositivi progettati dalla Schmeer per la sua tesi di laurea al Royal College of Arts di Londra e presentati come uno scenario domestico composto da elementi interattivi capaci di fornire tutti i nutrienti e l’energia necessari a un essere umano per sopravvivere. “L’O.N.U. stima che il mondo dovrà produrre il 70 per cento in più di cibo entro il 2050”, afferma la Schmeer “Così, invece di discutere su come coltivare più cibo, forse abbiamo bisogno di ripensare completamente la nostra idea di alimentazione e di relazione con le risorse naturali.” La designer ha realizzato e progettato un’installazione ambientale caratterizzata da un’estetica che asseconda le opportunità creative che potrebbero verificarsi con questi nuovi tipi di materiali. Un design sensuale e caldo sottolinea come la perdita della naturalità del cibo tradizionale è sostituita dall’artificialità seduttiva di questi alimenti.

Gli oggetti che compongono Bioplastic fantastic producono acqua, vitamine, fibre, zuccheri, grassi, proteine e sali minerali sotto forma di liquidi e polveri. “Il progetto – conferma la giovane designer – non si concentra sul comunicare l’esatta funzionalità di questi oggetti, piuttosto intende attivare un’interazione con i fruitori attraverso l’estetica, il climax e le sensazioni stimolate dall’ambiente che ho realizzato.” La proposta della Schmeer non vuole essere una soluzione ma intende sollecitare nuove domande e generare riflessioni su quali tipi di applicazioni di bio e nanotecnologie vorremmo utilizzare nella nostra vita. Il progetto, dal forte valore concettuale, suggerisce possibili strategie per alimentare la crescente popolazione mondiale. Assistiamo, dunque, alla definizione di modalità progettuali che interrogano le criticità del nostro tempo elaborando traiettorie sensibili a un’idea di futuro più sostenibile e provano ad attivare nuove narrazioni al confine tra realtà e possibilità, tra finzione e funzione.

Dichiara tutto il suo potere narrativo la proposta progettuale di Clemens Winkler dal titolo Fictional Materials. Si tratta di un’indagine attorno alle reazioni che materiali insoliti e sperimentali possono produrre in un contesto reale. Un progetto che ridiscute il concetto di valore delle cose proponendo uno spazio in cui si producono nuovi rischi e benefici. I Fictional materials sono vissuti dal designer londinese come attivatori di una molteplicità semantica e per costruire narrazioni, collaborazioni, workshop e immagini. Sono stati creati diversi scenari – usando miscele dal sapore alchemico come una gelatina di glicerina capace di rilasciare zucchero in polvere, rivestimenti in fibra di carbonio ibridati con invisibili bioplastiche . Un contesto sperimentale in cui il progettista vuole suggerire nuove percezioni e interazioni sociali che liberino il valore degli oggetti dalla schiavitù del denaro e della loro funzione d’uso ed economica. Esempi di un design segnato dallo sconfinamento semantico e creativo che si propine come sistema di riflessione ampio sul mondo e la nostra inafferrabile condizione di esseri contemporanei.

 

Fictinal Materials | Mutable Drugs, Clemens winkler

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Marco Petroni, teorico e critico del design. Ha collaborato con La Repubblica Bari, scrive regolarmente su varie riviste d’arte e design tra cui Abitare e FlashArt. E’ Senior Curator presso il centro di ricerca museale Fondazione Plart (Napoli), dove sviluppa progetti curatoriali innovativi ed eventi legati ai temi del design con un approccio transdisciplinare. Tra i progetti che ha curato Nanotech Design in collaborazione con il Laboratorio di Nanotecnologie di Lecce, Luce sul design, Passages, Super-sentieri neo-barocchi tra arte e design, Botanica di FormaFantasma, Naturally Combined di Mischer’Traxler. Ha tenuto conferenze e lecture in varie università ed accademie tra cui Naba e Politecnico di Milano. Insegna Storia dell’arte contemporanea presso Abadir (Catania); Moda e Comunicazione presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli.

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IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Carole. Storie dalla città di Carolina Farina

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Carole. Storie dalla città
di Carolina Farina

che si faceva pigliandosi
più persone per le mani
e formando così
di tutte
un circolo.

Carole – Storie dalla città #3. È l’ora che pia

Carolina Farina - Carole #2 (È l'ora che pia) - 2014 (0)

Carolina Farina - Carole #2 (È l'ora che pia) - 2014 (1)

Carolina Farina - Carole #2 (È l'ora che pia) - 2014 (2)

Carolina Farina - Carole #2 (È l'ora che pia) - 2014 (3)

Carolina Farina - Carole #2 (È l'ora che pia) - 2014 (4)

Carolina Farina - Carole #2 (È l'ora che pia) - 2014 (5)

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Carolina Farina - Carole #2 (È l'ora che pia) - 2014 (8)

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Carolina Farina - Carole #2 (È l'ora che pia) - 2014 (10)

Carolina Farina - Carole #2 (È l'ora che pia) - 2014 (12)

Carolina Farina - Carole #2 (È l'ora che pia) - 2014 (11)

Carolina Farina - Carole #2 (È l'ora che pia) - 2014 (13)
Questa Carola danza le storie della città trovate nella polvere, dimenticate lungo i marciapiedi, perdute nella fretta, gettate come un rifiuto, regalate all’ignoto e all’imprevedibile.

Ciascuna di esse mi ha incrociata lungo la strada e, leggendole, vi ho riconosciuto frammenti di miei sguardi. Giocando a combinare queste storie estranee alle immagini con le quali scrivo la mia memoria, ho composto la coreografia di questo incontro.
Il progetto fotografico Carole – Storie dalla città (2011 – in progress) è raccolto in una serie di fanzine d’artista di cui È l’ora che pia costituisce il terzo volume.

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Carolina Farina (Cremona, 1987) è una fotografa free-lance, vive e lavora a Roma. Diplomata in Fotografia all’Accademia di Belle Arti di Brera di Milano con una tesi sul rapporto tra Fotografia e immaginario visuale della cultura di massa, ha frequentato il Master in Curatore Museale e di Eventi presso lo IED – Istituto Europeo di Design di Roma.

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IL PARTITO PRESO DELLE COSE

L’anello di Kierkegaard e altri oggetti d’amore: il museo come autobiografia di una città di Anna Chiara Cimoli

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
L’anello di Kierkegaard e altri oggetti d’amore: il museo come autobiografia di una città
di Anna Chiara Cimoli

“Il passato è ampiamente sopravvalutato”: così diceva Jette Sandahl, all’epoca direttrice del Museo di Copenhagen, in occasione della Inclusive Museum Conference del 2013.1 Lo diceva ultimando l’allestimento di Søren Kierkegaard: objects of love, works of love: apparentemente una mostra dal gusto quasi classico. Apparentemente classici, infatti, erano il contenuto (la biografia di un intellettuale), la forma (quella dell’esposizione di oggetti autentici affiancati a monitor su cui scorrevano i testi del filosofo e a tablet a disposizione dei visitatori), il contenitore (una sala di rappresentanza in un edificio storico vincolato e poco flessibile). L’allestimento era sofisticato ma relativamente tradizionale, rispetto ad altri statements ben più estremi della stessa istituzione (per esempio quello di Trash, o il celebre WALL, che ha portato il museo negli spazi pubblici sotto forma di una sorta di iper-tecnologico “termometro” capace di cogliere gli umori, le tensioni, i desideri dei cittadini in tempo reale).

Ma Søren Kierkegaard: objects of love, works of love, aperta da maggio a ottobre 2013, va guardata più da vicino per coglierne i molteplici discorsi, per verificarne la rispondenza all’idea di museo che Jette Sandahl è andata configurando nei testi che ha scritto e nelle mostre che ha progettato. Questo episodio ha rappresentato l’addio della Sandahl, curatrice radicale e per certi versi mitica, al mondo dei musei, perlomeno nel ruolo di direttrice:2 l’addio di una figura che, attraverso il suo lavoro e provenendo da una formazione di carattere psicologico, ha toccato temi fortemente e dichiaratamente politici (il femminismo e la disuguaglianza di genere, l’accesso all’informazione, l’identità, il concetto di ethnicity, il ruolo del museo nell’epoca post-coloniale).

Per questo la mostra va osservata da vicino: perché ricapitola in chiave dubitativa e aperta alcuni concetti fondamentali che hanno guidato il lavoro di Jette Sandahl, declinando, più in generale, un’interpretazione del compito dei musei cittadini sullo sfondo di tessuti urbani  sfuggenti, con pochi minimi comuni denominatori fra le persone, impossibili da raccontare se non per frammenti e con una costante ansia di contemporaneità (di cui il WALL dà conto).

La mostra espone oggetti personali appartenenti alle collezioni del museo, come l’anello restituito a Kierkegaard da Regine Olsen dopo tredici mesi di fidanzamento, da lui trasformato e indossato fino alla morte, le chiavi di casa, la scrivania, il divano, una ciocca di capelli. Gli oggetti sono stati organizzati in nove temi, evidenziandone il valore biografico ma anche fenomenologico: l’amore verso di sé, la casa, l’amore ultraterreno, l’innamoramento, le figure parentali, maternità e matrimonio, l’amore verso l’altro, l’amicizia e, infine, la rottura di una relazione.   

Parallelamente alla mostra, il museo ha promosso una campagna di acquisizione di oggetti con lo scopo di arricchire la propria collezione permanente: oggetti d’amore che raccontassero storie di diverso segno, legate all’attrazione, alla vita di coppia, all’amore genitoriale, alle relazioni amicali, alla spiritualità, alla solidarietà, e così via.3 Attraverso alcuni  tablet presenti in mostra, i visitatori potevano descrivere il proprio oggetto sia nelle sue qualità materiali che nel suo significato intimo e personale, oltre a visionare gli oggetti donati da altri visitatori. Lo scopo era quello di costituire una collezione contemporanea che raccontasse la vita dell’amore nella Copenhagen contemporanea; che esplicitasse quale valore, significato, forma, nome gli viene attribuito, in una città in cui il numero dei matrimoni è fra i più bassi in Europa, in cui la diversità culturale è molto marcata fino a diventare quasi un brand, all’interno di un paese profondamente tradizionale in cui persiste una narrazione nazionale che influisce sulle scelte politiche.

Si può parlare di una mostra partecipativa? Non in senso stretto, certo: i visitatori non sono entrati nel processo di progettazione, sono arrivati a cose fatte. Inoltre, non tutti i visitatori, in qualsiasi momento, hanno potuto donare i loro oggetti: la raccolta è stata effettuata solo in momenti di raccolta precisi, e gli oggetti contemporanei non sono entrati in mostra se non virtualmente. Tuttavia, qui il senso sta nell’arco voltaico gettato fra gli “amuleti” del XXI secolo, raccontati in prima persona, e quelli del filosofo: la loro tensione viva, il dialogo aperto.4

Così si legge, infatti, in una descrizione del contenuto della mostra:

All’inizio del XXI secolo, le norme ufficiali e gli ideali rimangono quelli della famiglia nucleare e del matrimonio che dura per tutta la vita, basato sull’amore romantico ed erotico. Sembra, tuttavia, esistere un gap sempre più profondo e una discrepanza fra questi ideali e le statistiche demografiche.

Con il crescente benessere, una maggioranza della popolazione sembra preferire vivere da sola, e il numero delle famiglie monopersonali cresce vistosamente.
E mentre la legislazione, un secolo fa, attribuiva alle donne nuovi diritti per la custodia dei loro figli, oggi la legislazione deve fare i conti con la realtà della fertilità in diminuzione, della genitorialità dei single, la genitorialità fuori dal matrimonio o omosessuale, dopo il divorzio o seriale, e delle multiple, varie e imprevedibili forme che l’amore assume, quando le relazioni diventano sempre più una scelta individuale.

Guidati dalle idee di amore di Søren Kierkegaard – ricche, diversificate, complesse, spesso sofferte ma mai banali – la mostra entrerà nel vivo dei dilemmi emotivi dei nostri tempi e creerà una piattaforma per il dibattito pubblico sui temi – stranamente taciuti o trascurati – quali i conflitti, le contraddizioni, le sfide e i dilemmi dell’amore nel XXI secolo.5  

Dal matrimonio e dalla vita di coppia come destino quasi ineludibile, cui Kierkegaard si sottrae rompendo il proprio fidanzamento, alla frammentazione di una topografia sentimentale in repentina ridefinizione: questo slittamento, questa fotografia della contemporaneità la mostra si proponeva di captare. In questo senso, il museo diventa davvero l’ “autobiografia di una città”, secondo una definizione cara alla Sandahl.6 I due poli di questa autobiografia sono da un lato la memoria, che permette di saldare il personale con il collettivo; dall’altra il concetto di diversità, poiché “la diversità è il punto da cui possiamo misurare l’uguaglianza”.7 Frantumate le memorie nazionali condivise, nel naufragio della storia ufficiale “ci può essere spazio per più persone e per l’esperienza della diversità e dell’alterità. In queste crepe e transizioni nelle memorie nazionali ci può essere posto per un insieme di memorie, simboli e identità più eterogenee, plurali e differenziate, che ci collocano in modo chiaro in un contesto più globale”.8 Facendo riferimento a Sennett, la curatrice allude alle due qualità della vita urbana cui un museo cittadino deve appellarsi: da un lato la socialità, intesa come capacità di relazionarsi con lo “straniero”; dall’altro la complessità,  intesa come capacità di contenere mondi al proprio interno.9 L’amore cent’anni dopo la nascita di Kierkegaard è diventato questo: espressione di diversità e di unicità; non desiderio di omologazione, come era nella logica borghese ottocentesca, ma manifestazione della propria singolarità, sullo sfondo di una comunità di diversi.

I musei come spazio di riflessione sulla propria traiettoria di vita, di avvicinamento dei lembi di passato e presente, di rivitalizzazione della storia, proprio lì, nelle sale: questa è, forse, la differenza principale rispetto alla narrazione proposta dal Museum of Broken Relationships di Zagabria, divenuto una sorta di “franchising” con mostre itineranti in tutto il mondo. Il tema della rottura di una relazione, letto ora nella sua tragicità, ora con leggerezza, a volte perfino con sollievo, fa del museo, in quel caso, un luogo di catarsi, di riconoscimento collettivo: quasi un rituale. A Copenhagen, invece, la sfida era quella di portare a contatto, quasi in senso fotografico, una vicenda umana – certo di un pensatore sopraffino ma anche di un uomo fatto di corporeità (il suo divano, le tazzine da caffè…) – con il vettore di vita fondamentale, comune e tutti, che è l’amore. Dunque l’accento non era sui paraphernalia di Kierkegaard: oggetti in fondo comuni, significativi solo perché interpretati sotto una luce specifica; ma sul sistema dell’amore in tutte le sue ramificazioni. Cosicché, di fronte a ogni stazione di questa dolorosa e vivissima via crucis dell’esposizione al sentimento, veniva da chiedersi: “e io”?   

Difficile immaginare una mostra meno consolatoria sul tema dell’amore.  Lo dicono le curatorial questions (non visibili al pubblico ma usate solo come traccia in fase di studio e di curatela) abbinate ai singoli oggetti. Quelle connesse alla fede nuziale della madre del filosofo, per esempio, erano:

“Nel nostro inconscio, lasciamo sempre che le madri rappresentino la tranquillità, la sicurezza e l’armonia, mentre al tempo stesso le rendiamo invisibili o mute nelle nostre vite, come ha fatto Kierkegaard, che non ha mai, neppure una volta, nominato la madre nei suoi scritti e nelle sue dediche? La nostra relazione con le nostre madri è veramente un riflesso della relazione di coppia, la relazione che abbiamo osservato fra i nostri genitori?”. 

Oppure, per la ciocca di capelli di Kierkegaard:
“La ciocca di capelli di un uomo melanconico e senza figli il cui dna e la cui linea familiare si è interrotta, ma che non è stato mai dimenticato. Quando il nostro non avere figli è una scelta libera? Quando sperimentiamo l’assenza di una vita familiare come una solitudine implacabile? O ci critichiamo per l’incapacità di amare? È possibile scegliersi?”. 10

L’oggetto storico è qui visto come epifenomeno di un modo di relazionarsi con gli altri: poca enfasi, al di là della nota storica, viene data alla sua materialità, al suo passare di mano in mano, al suo valore artistico o formale. Viene invece valorizzato il riferimento al pensiero di Kirkeegaard attraverso brani lunghi, in danese e in inglese, in loop sui monitor. In contrasto con una museografia che prescrive di usare testi brevi e sintetici, qui la bellezza del fraseggio, l’intrinseca verità delle parole viene valorizzata, sciolta, quasi liberata.11 Dal cerchio interno in cui gli oggetti sono collocati, rimandano in modo centrifugo al cerchio esterno della contemporaneità, dell’ “e io?”, della vita piena di desideri e tensioni che preme fuori dalle mura del museo.  

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1 È una riflessione che la Sandahl ha esposto anche in alcuni scritti, come per esempio in “Disagreement makes us strong?”, in Curator, vol. 55, n. 4, ottobre 2012, pp. 467-78.
2 Importante e innovatore è stato, in particolare, il suo lavoro al Women’s Museum di Århus, al Museum of World Cultures di Gothenburg, al Te Papa Tongarewa National Museum in Nuova Zelanda.
3 La mostra virtuale, che raccoglie una selezione di oggetti donati alla collezione permanente del museo, è ancora visitabile: http://www.copenhagen.dk/en/whats_on/current_special_exhibitions/sren_kierkegaard1/the_virtual_exhibition.
4 E’ interessante che il museo non abbia effettuato, a oggi, un’analisi sulla partecipazione dei visitatori, la donazione di oggetti, la loro tipologia, ecc.: come se il processo in questo caso contasse più del risultato.
5 Traduzione dall’inglese mia (come tutte le altre nel testo).
6 Sandahl, Jette, “Disagreement makes us strong?”, cit.
7 Sandahl, Jette, “Negotiating Identities”, pubblicato in Friis Møler, Søren e Muukkonen, Marita (a cura di), Under [De]construction – Perspectives on Cultural Diversity in Visual and Performing Arts, NIFCA, Helsinki 2002, anche online: http://www.hz-journal.org/n5/sandhal.html.
8 Ibid.
9 Sennett, Richard, Capitalism and the city: Globalization, flexibility, and indifference, in Yuri Kazepov (a cura di), Cities of Europe: Changing Contexts, Local Arrangements, and the Challenge to Urban Cohesion, Blackwell, Oxford 2005, citato in Sandahl, Jette, “Disagreement makes us strong?”, cit.
10 Le domande sono tratte da un file pdf pubblicato online dal museo, ora non più disponibile.
11 La lettura di una selezione di testi da parte della stessa Sandahl, in lingua originale, è disponibile all’indirizzo https://soundcloud.com/camoc-city-museums/k-benhavn-excerpts-from-s-ren.

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Anna Chiara Cimoli è una storica dell’arte e museologa formatasi all’Università Statale di Milano e all’Ecole du Louvre di Parigi. Ha conseguito un dottorato al Politecnico di Torino. Si occupa di storia dei musei e degli allestimenti di mostre temporaneee; su questi temi ha pubblicato, fra l’altro, Musei effimeri. Allestimenti di mostre in Italia 1949-1963 (il Saggiatore 2007) e, con Fulvio Irace, La divina proporzione. Triennale 1951 (Electa 2007). Collabora al progetto MeLa*-European Museums in an age of migrations, nell’ambito del gruppo di ricerca del Politecnico di Milano, studiando in particolare i musei delle migrazioni, con un focus specifico sulle loro pratiche inclusive e sulle loro forme di interazione con il pubblico.Fede nuziale della madre di Kierkegaard. Fonte fotografica sito Museum of Copenhagen

Fede nuziale della madre di Kierkegaard. Fonte fotografica sito Museum of Copenhagen

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IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Oggetti orfani in viaggio di Arianna Ioli

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Oggetti orfani in viaggio
di Arianna Ioli

PortobelloRoad, Londra, 2014. Foto di Arianna Ioli

Le cose restano, si dice. Curate, coccolate, amate gelosamente oppure rinchiuse in scatoloni, abbandonate nelle cantine o nei solai, corrose dall’umido o sbiadite dal sole, le cose muoiono molto lentamente e il più delle volte ci sopravvivono. Non si dice però di come al tempo stesso le cose sfuggano e, girovagando tra molteplici vite affettive, si facciano beffa dei nostri tentativi di possederle una volta per tutte chiudendole in un cassetto o sigillandole in una definizione. Non basta il nome per dire la cosa. E spesso il nome è il primo a dileguarsi. Vorremmo dire “forchetta” o “coperta” o “cappotto”, ma l’unico termine che ci viene in mente è “cosa”: oltraggio alla definizione o evidenza della sua inadeguatezza a contenere la profonda stratificazione di significati che quella cosa ha per noi? La seconda ipotesi. Quando pensiamo a una cosa che ci riguarda e a cui siamo legati, non vediamo in essa l’oggetto indicato dal nome, ma un intreccio di emozioni e memorie: un nucleo affettivo in continuo movimento di cui non c’è traccia sul vocabolario in corrispondenza di quella stessa voce che cerchiamo di definire. Forse il nome delle cose dovrebbe essere diverso per ogni vita che ad esse si intreccia, forse in quel gomitolo senza nome di affetti e ricordi, nella confusione piacevole di essere unica e diversa per ognuno che l’ha amata, la cosa ritroverebbe se stessa. Una definizione delle cose dal di dentro non si può dare: la cosa è l’invisibile città di Irene in cui si reca Marco Polo che, «quale sia la città che quelli dell’altipiano chiamano Irene non è riuscito a saperlo; d’altronde poco importa: a vederla standoci in mezzo sarebbe un’altra città; Irene è un nome di città da lontano, e se ci si avvicina cambia. La città per chi passa senza entrarci è una, e un’altra per chi ne è preso e non ne esce; una è la città in cui s’arriva la prima volta, un’altra quella che si lascia per non tornare; ognuna merita un nome diverso»1.
Un bel danno abbiamo fatto alle cose, definendole, scrive Remo Bodei ne La vita delle cose: «a scopo pedagogico, per identificarle, le abbiamo scarnificate, compresse nella loro polisemia e classificate. Isolandole dallo sfondo e dalla nostra attività, nel pensarle abbiamo tolto loro ogni riferimento a noi, riducendole a entità materiali che ci stanno semplicemente davanti»2.
Eppure posando lo sguardo sulla cosa abbiamo quella sensazione di entrare in intimità con chi l’ha posseduta: compagne di viaggio, pegni d’amore, ricordi di un’amicizia estiva tutte le cose «recano tracce umane, sono il nostro prolungamento. Gli oggetti che a lungo ci hanno fatto compagnia sono fedeli, nel loro modo modesto e leale, quanto gli animali o le piante che ci circondano. Ciascuno ha una storia e un significato mescolati a quelli delle persone che li hanno utilizzati e amati»3.
Restano le cose, se sfuggono alla solitudine, se continuano la loro esistenza affettiva nel passaggio di mano in mano, se rimangono aggrovigliate in matasse di ricordi che uniscono involontariamente generazioni lontane della stessa famiglia o sconosciuti a cui il caso ha dato appuntamento su una bancarella. Nel loro viaggio attraverso molteplici vite affettive, le cose smentiscono il loro statuto di oggetti materiali e condividono il destino profondamente umano di essere state scelte, preferite, amate o abbandonate e di restare a un certo punto, orfane. Ma non per sempre.
Ci sono dei momenti, in cui le cose ci ricordano con più insistenza questo loro essere trame complesse di memorie, significati e affetti. Un passaggio quasi obbligato della vita in cui dobbiamo rispondere a questa “chiamata” degli oggetti e decidere del loro destino è la morte dei genitori o in generale delle persone che abbiamo amato e con cui abbiamo condiviso una parte di vita o una parte di casa. Diventare orfani non significa soltanto lasciarsi attraversare da un vuoto a prima vista incolmabile, ma intraprendere un vero e proprio viaggio tra oggetti materiali diventati improvvisamente nostri assumendoci le responsabilità delle loro sorti. Elaborare il lutto è ridisegnare un equilibrio precario tra il vuoto che l’assenza di chi abbiamo amato lascia dietro di sé e il troppo pieno degli oggetti che gli sono sopravvissuti, certi giorni a riempire quello stesso vuoto, altri a materializzare la profondità dell’assenza. Eppure è difficile separarsene, abbiamo bisogno che tali oggetti restino come dispositivi solidi di una presenza ormai liquida; cerchiamo in essi consolazione, chiediamo loro di mentire, di dirci che il distacco non è ancora definitivo, che la separazione non è ancora avvenuta. Ma le cose non mentono a lungo, elaborare il lutto è pianificare il distacco dagli oggetti che non ci servono, svuotare gli armadi, dare aria alla casa, fare spazio. Il libro della psicanalista francese Lydia Flem, Come ho svuotato la casa dei miei genitori, racconta questo lavoro di fare il vuoto attraverso il pieno degli oggetti, ci parla di questo atto quasi sacrilego di svuotare la casa dei propri genitori (dove il verbo svuotare ha l’aggressività di uno “sventrare”4) facendo al tempo stesso spazio dentro se stessi. Il libro è un saggio limpido e sincero sull’elaborazione materiale del lutto, su come sopravvivere tra il desiderio di volere tenere tutto (o di doverlo tenere) perché ci è stato lasciato e la furia distruttrice e carica di sensi di colpa di sbarazzarsi di tutto per non essere soffocati dai ricordi di cui gli oggetti, come spugne, sono intrisi: «separarsi dai propri ricordi non è neppure gettare, è amputare. Il distacco si compie di rado in maniera istantanea. Richiede una lunga metamorfosi interiore»5.
Non si è lucidi in questo lavoro del vuoto, il dolore appena vissuto ha spigoli vivi, riempie ogni stanza, ogni oggetto ci ricorda altro da sé e quando non ci dice nulla, per l’affetto che ci lega al suo precedente proprietario vorremmo conoscerne la storia, sapere da dove viene e perché è sopravvissuto ai traslochi, al tempo, alla vita. Ci rendiamo conto forse per la prima volta di quanto le cose ci siano affettivamente vicine, come noi orfane di un amore, le cose restano e sopravvivono a chi le ha possedute, ma si ritrovano inesorabilmente sole. Partecipi fino in fondo del nostro destino di figli, di amanti, di amici fraterni, «anche gli oggetti diventano orfani. Hanno bisogno di genitori adottivi, di nuovi amici, di nuovi proprietari esclusivi e furiosamente gelosi che si prendano cura di loro. Gli oggetti soffrono di essere inutili, abbandonati, inoperosi. Come buttare via, per esempio, le chiavi non identificate? Non sapevo più quali serrature aprissero -di porte o di valigie- ma non mi decidevo a liberarmene senza un supplemento d’indagine: come se, in qualche punto dell’universo, una porta o una valigia attendessero di venire liberate dalla loro prigione grazie a una chiave dimenticata. Non volevo condannarle ad un’attesa infinita»6.
Restituire alle cose una vita è restituirle alla vita. Non significa quindi tenerle tutte, in nome di un’eredità che abbiamo ricevuto e da cui facciamo fatica a distaccarci, ma rimetterle in circolo, trovare per loro nuove strade, nuove destinazioni, far sì che tornino ad essere non soltanto oggetti ma compagne di un viaggio, simboli d’amore, nuclei in cui l’affetto di qualcuno si è concentrato per qualche tempo: «Gli oggetti vivono parecchie volte. Trasmessi a nuovi proprietari, conserveranno qualche traccia della loro esistenza anteriore? Immaginarli altrove, in altre mani, per usi che si sovrapporranno a quelli che hanno conosciuto in precedenza non ci lascia indifferenti. […] Per darli via senza rimpianti e senza senso di colpa, volevo pensare che si sarebbero consumati e sarebbero invecchiati circondati d’attenzione. Le cose non sono molto diverse dalle persone o dagli animali. Gli oggetti hanno un’anima e io mi sentivo in dovere di proteggerli da un destino troppo funesto»7.
Svuotare la casa di chi abbiamo amato è fare il vuoto nel pieno con la consapevolezza che districarsi tra oggetti è districarsi tra gli affetti, trovare il bandolo di una matassa non per avvolgerla intorno a se stessa ma per poterla sciogliere e sparpagliare.
Ogni cosa ha qualcuno che la aspetta lungo la strada, chi resta ha il compito di rendere questo incontro possibile. I mercatini delle pulci, i negozi dell’usato, le bancarelle di vestiti di seconda mano hanno il fascino di un appuntamento con il destino. Non ci rechiamo in questi luoghi per fare acquisti, come si potrebbe fare varcando la porta di un centro commerciale, ma assecondiamo quella sensazione un po’ infantile che qualcuno ci stia aspettando per essere riportato a “casa”. Con le cose spesso è amore a prima vista, come se in quella profondità che non tutti vedono, noi intuissimo qualcosa di familiare. Abbiamo la sensazione di averle già viste in un prima senza spazio né tempo, o di averle addirittura sfiorate, magari in metropolitana o in una casa in cui una volta, da piccoli, ci hanno offerto un quadretto di cioccolato. L’incontro con le cose è addirittura più bello quando un amico o un parente ci regala un oggetto appartenuto a una persona a lui cara pensando che il suo viaggio prosegua accanto a noi, perché in quel vestito ha visto il colore dei nostri capelli o dei nostri occhi, perché siamo gli unici a saper suonare un violino o perché abbiamo le dita abbastanza lunghe per un anello dalla forma strana. Le eredità pesano, si riceve qualcosa che si vorrebbe ci fosse stato donato, l’unico modo per alleggerirle è liberarle dallo stato di necessità che appartiene al legame di sangue e che rende un oggetto nostro perché apparteneva ai nostri genitori e non perché siamo le persone giuste per prendercene cura. Trasformare un’eredità in molteplici doni è un atto che rende il distacco dagli oggetti meno doloroso e più consapevole: «mi piaceva regalare e mi piaceva la piccola porzione di vuoto che si veniva a creare […], così un giorno avrei avuto il piacere di rivedere quegli oggetti familiari nella loro seconda o terza vita»8. Non si trattava di donare a nuovi improbabili proprietari semplicemente l’oggetto, ma «la gioia di poterne godere»9.
Ed ecco che, nel distacco che si compie, l’oggetto orfano come noi ritorna cosa, nel dono che lo riconsegna al mondo e a nuovi investimenti di pensiero e affetto, torna ad essere unico e speciale per chi lo adotta e ad avere un nuovo valore e un nuovo significato, che non coincide con quel nome che lo indica ma non lo racconta. La cosa cambia vita e cambia nome, è Irene ma anche Zaira che dell’«onda che rifluisce dai ricordi […] s’imbeve come una spugna e si dilata. Una descrizione di Zaira quale è oggi dovrebbe contenere tutto il passato di Zaira. Ma la città non dice il suo passato, lo contiene come le linee d’una mano, scritto negli spigoli delle vie…»10.

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1 I. Calvino, Le città invisibili, (1993), Mondadori, Milano, 2009; p. 126.
2 R. Bodei, La vita delle cose, Laterza, Roma-Bari, 2009; p. 8.
3 L. Flem, Comment j’ai vidé la maison de mes parents, Edidions du Seuil, Collection La Librairie, 2004, tr. It di E. Melon, Come ho svuotato la casa dei miei genitori, Archinto, Milano, 2005; p. 42.
4 Ivi, p. 20.
5 Ivi, p. 99.
6 Ivi, pp. 105-106.
7 Ivi, p. 97.
8 Ivi, pp. 113-114.
9 Ibidem.
10 I. Calvino, op. cit., p. 11.

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Arianna Ioli. Filosofia all’Università, poi la Scuola Holden, infine il Master in Curatore Museale e di Eventi IED con l’intento di fare incontrare il mondo del racconto e quello dell’arte in percorsi espositivi che abbiano il fascino di vere e proprie narrazioni.

Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE

The mother from Estremadura and the idea of a photographic icon by Erika Zerwes

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
The mother from Estremadura and the idea of a photographic icon
by Erika Zerwes

Abstract:

This article intends to debate the notion of photographic icon based on the path taken by one single image. Made by David Seymour “Chim” along with many others, the image of a nursing mother from Estremadura was part of a photographic reportage made before the outbreak of the Spanish Civil War, in May 1936. But its life both as an object and as a symbolic image went a longer path. The original frame, a wider view of a mass gathering, was cropped and reframed – not always with the photographer’s consent – to close on the woman’s face and constricted expression. This cropped image went through a series of reappropriations, appearing in propaganda material such as photomontages, posters, etc., mostly linked to the suffering of civilians caused by fascism. Many months after its original publication, it finally became a Republican symbol, sometimes even capable of representing the Spanish Civil War as a historical event. Chim’s photograph can therefore be compared to some few other iconic images such as the Migrant Mother, made by Dorothea Lange in the same year of 1936 in the USA. Both photographs have survived in contemporary public memory and visual culture as iconic objects charged with symbolic meanings.

 

Keywords:

War photography; Visual culture; Photographic icon.

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     In 1936 David Seymour “Chim”1 took a photograph in Estremadura, Spain. During the next months and years, it became known as an icon of documentary photography and photojournalism [Image 1]. This image portrays a woman looking up, with her face partially illuminated by a hard light. Her forehead is frowning and her mouth is slightly opened. She carries a child to her chest, feeding the baby among several faces of children and adults. This image was originally part of a photographic reportage published in the French magazine Regards, which employed Chim at that time. It became, however, one of the most symbolic images of the Spanish Civil War (1936-39) Republican side. The pathway taken by this specific image until it was established as an icon is not an obvious one. As it was published in different magazines and in different contexts, both its format and meaning were subjected to modifications. It was turned into a much broader symbolic message than it was originally intended to be.

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Image 1. Page of the book David Seymour – “Chim”, presenting the Estremadura photograph with the mistaken caption, “Air raid over Barcelona, 1938”
Image 2. Photomontage made with Chim’s image, front cover of the booklet Madrid, 1937.

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      Chim was already in Spain when, during the night of July 17th to 18th, 1936, the military insurrection aiming to end the leftist government of the Republican Popular Front started the civil war. He was travelling that country with writer Georges Soria reporting to Regards on the works of the Popular Front government, which had achieved a significant victory in the legislative elections few weeks before. The French magazine editorial line intended to publicize the Republic’s social improvements, and the Estremadura mother photograph was made in a recently collectivised land during a popular meeting in April or May 1936. It was made, therefore, two months prior to the beginning of the war, and its origin could not have conveyed the meanings that were later attributed to it. Regarding its format, in 2006 the negative film strip – which was lost since the beginnings of the Second World War – was recovered, showing that Chim had framed the original image as an open view and that it was later cropped (YOUNG, 2010, vol. 2 p. 16).
In the May 14th issue of Regards, this photograph appears alongside others of the same meeting, as well as some showing the fields being worked, in a double page story written by Soria. In this first appearance, its frame is very close to the original shot [Image 3]. In this same format this image was also published in the German magazine Arbeiter Illustrirte Zeitung (AIZ) a few days after the beginning of the civil war. In this issue it was placed in a warlike context, but not yet suggesting an aerial attack, which it would soon do – after only ten days of fighting there was no way of knowing the fundamental role this kind of attack would have later in the conflict. The biggest transformation in the use of this image happened in 1937, when it appeared significantly cropped on the front page of the booklet Madrid [Image 2]. Here it was used in a photomontage which focused on the mother’s concerned face, and opposed it to fighting planes in an attack formation, and a bomb with the Nazi swastika, building a strong relation between the woman’s upward regard and the war. As the original film strip disappeared at some point near the end of the Spanish War and the beginning of the Second World War, the symbolic meaning of the air raid menace adhered to the image in the course of time. This a posteriori meaning is confirmed in a book with Chim’s photos published in 1974 by ICP – the International Center of Photography, the New York based institution which holds his archives. Below the cropped version of the photograph the book provides not only the wrong caption, but also the wrong date – it reads “Air raid over Barcelona, 1938” [Image 1] (1974, p. 43).

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.Image 3. Pages of the 1936 May 14th issue of Regards.

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     The original frame already called our attention to the nursing mother. She is the focal point, she is the only one receiving direct light, standing out from the other elements in the composition. However, there are other elements in this well filled composition. On the right side of the image, closest to us, we can see a young boy’s right eye and shoulder, as well as part of a man’s hat, eye and arms behind him. At the same time, behind the mother and child there is a multitude of heads that fill almost the entire frame. This confusion of people, standing too close, entering the composition in a chaotic, random way creates the feeling that the photographer was in the very centre of the event, not staging or organizing the scene, but reporting it with a maximum of proximity and reality.
The cropping closed the image on the mother’s face, leaving out a man and boy who appeared partially on the right side; a girl’s face in the inferior left corner; the crowd on the back. Now the mother fills almost the entire frame. Her shoulder marks the middle of the frame, with her face on the upper part, and the nursing child on the bottom half. Four children who were very close to her have their faces only partially visible. Two of them look upwards, two look directly at the photographer.

     This new frame created by the cropping called the attention to the woman’s facial expression, who, as well as the two children, looks up. It is possible to infer that when the shot was made, she was looking up to see someone conducting the meeting, in a higher position, since the original frame allows us to see that most of the people in the gathering are also looking towards the same direction. We can also see in the broader view, and in other photographs in the same story [Image 3], that her frowned face is similar to the faces of other members of the mass gathering, who are exposed to the sun. The article, which was written by Georges Soria, is called “L’Espagne nouvelle au travail”. On the top left of the double page, along with the titles, there are photographs of the Spanish fields being worked. On the right page other shots of the meeting are showed: one of young people escorting the speaker to the meeting place, according to the caption, and a composition of three photographs. This composition gives a sense of a zoom out: one image is a close on the faces of an older woman and two men, without the background; the slightly cropped photo of the mother; and a much open shot of the crowd attending the meeting. The caption of the first two images says: “Un meeting a quelques dizaines de kilomètres de Badajoz”, while the last one is captioned as “Il n’y a pas un pays où l’on écoute un orateur avec autant de ferveur qu’en Espagne”.
     Taken out of its original context, however, the mother’s expression is no longer one of a fervour listening. With the unfolding of the war the cropped Estremadura mother image gained new meanings, as General Franco’s side, with the help of Nazi German fighting planes, adopted the strategy, almost unheard of until then, of bombing civilian targets. This strategy had one of its higher moments in the aerial bombing that destroyed the town of Guernica on April 26th, 1937 – same year of the publication of the Madrid booklet. The act of looking upwards started then to be a heavier, darker symbol, evoking this menace. At the same time, by closing the image on the facial expression of mother with the child, an aesthetic association can be made between this mother and the traditional representation of the Christian madona with a child, surrounded by little puti. Chim’s cropped photograph becomes therefore a symbolic reference to the great suffering brought to the Spanish population by the war, by an enemy that did not have a human scale, but a technological and highly lethal one, and fought a conflict that did not respect civil and frontline delimitations, attacking both combatants and non-combatants.
      Probably both the cropping and the apocryphal meaning of the image happened without the photographer’s knowledge or participation. Besides the great power image editors had when dealing with photographers’ works, it was also common for photographers working in war zones to send their exposed films to be developed far from where they were shot. Most of the times, they did not have contact with the resulting images, nor any influence on how they would be published. Despite the high probability of not having any involvement in the successive croppings of his photograph, culminating with the version published on the front cover of Madrid, it is possible to determine that Chim later acknowledged this interference in the original frame, since this version, which appears in the book published by ICP was distributed by Magnum Photos Inc, agency co-founded by Chim in 1947 [Image 1] (NAGGAR in LUBEN, 2012, p. 22).
      When Chim took that shot, he was not yet known as a photographic reporter outside the left French press. The impact and repercussion attained by this photograph, both when it was first published and during its prolonged visibility, was significant for Chim’s career, because he was just beginning to develop his photographic sensibilities and practice. During his successful career he would frequently revisit some of the themes already present in this image. In fact, the most known image, the cropped frame, has many of the most important and recurring visual aspects of the work that followed it – not only on this particular war, but in his lifetime work. We can say that there is a kind of reverberation effect between that cropped image and his future photographic work. It was not shot to be deliberately transformed into a visual icon, but its singular path until it became one is representative of the specific characteristics of this kind of image.

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According to a semiological point of view it is part of the photographic image’s own nature the possibility of becoming an icon. When Philippe Dubois brought to the realm of photography the categories established by Charles Sanders Peirce in the late 19th century, he opposed two fundamental aspects of this type of image: the indexical and the iconic3. The indexical aspect of photography would manifest itself in the fact that it is necessarily linked, by a physical connection, to something that at some moment and at some place really existed. The iconic character, however, allows the image to surpass this physical relation with its object. An iconic sign is autonomous, referring, through its aesthetical characteristics, to something real or imagined, for instance a concept or an idea. In the particular case of photographic images, according to Dubois this iconic character would be the beginning of the death of the indexical character. That is, it would emerge precisely when, as the photograph is being read, it would stop referring directly to its specific object and become a representation of something more comprehensive, more capable of impregnating people’s memories, and therefore losing its temporal connection (DUBOIS, 1990, p. 121).
      Despite this ontological quality, the term icon is now frequently used by photographers, public and critics meaning not all, but specific images. The above mentioned characteristics of the iconic sign can be applied to some photographs considered as documentary photography and photographic reportage icons. In the book No Caption Needed photojournalism is seen as a public art form that has an active role in negotiating social identities in the social-democratic world. Its authors, Robert Hariman and John Louis Lucaites define these documentary images considered icons:

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To make that common usage both explicit and more focused, we define photojournalistic icons as those photographic images appearing in print, electronic, or digital media that are widely recognized and remembered, are understood to be representations of historically significant events, activate strong emotional identification or response, and are reproduced across a range of media, genres, or topics (HARIMAN and LUCAITES, 2007, p. 27).

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      The iconic sign’s expansion of meanings in face of the indexical character is recognised is this definition. In this case, the photographic icon surpasses not only its original making conditions but its original circulation as well, as it is associated with the representation of an event, not only its particular object, and moves in different medias, with different purposes. To these same authors, icon photographs are the transformation of the banal as well as the disturbance in moments of visual eloquence (HARIMAN and LUCAITES, 2007, p. 3). This discourse would be created from a visual language and aesthetic common to the culture in which the photograph is produced and to which it is destined (HARIMAN and LUCAITES, 2007, pp. 34-35).
Chim’s photographic work has been so close to a specific political culture that, despite the fact that it was not shot during the war, his image –as well as himself – incorporated the new meanings attributed to it with the beginning of the conflict. Talking about this image, Susan Sontag estated that “normally, if there is some distance relating to the theme, what a photograph ‘says’ can be read in many ways. Sooner or later, one reads in it what it should be saying” (SONTAG, 2003, p. 28). The gesture we see the Estremadura mother doing became, in the following months and years, a visual topos in war photography. This gesture inaugurated by that mother comes as an answer to the challenge imposed by modern war to the photographic image, establishing a very narratively powerful representation. Even though it was not its original goal, as time passed this photograph started to bring to a human dimension the modern war and the death caused by it, which had then become almost invisible due to the decisive role of technology in warfare.

    Chim’s cropped photograph of the mother from Estremadura has built over the time this expansion of meaning characteristic to image icons. Another characteristic of an icon can also be observed in this photograph: as it was mentioned above, there is a presence of a traditional aesthetic paradigm, of a conventional way of visual representation of a known subject4. Even in the original, broader image – although in a lesser degree than in the cropped one – there is a clear proximity between the mother nursing her child and traditional religious representations, namely the Christian Holy Mary nursing her son Jesus, and all its inherent meanings, as the Christ mother’s selflessness, and his purity and innocence. This visual tradition of the madona, inherited from the fine arts, is not foreign to documental photography and can be equally found in other iconic images.
     One of the biggest icons of North-American photography is Migrant mother, as Dorothea Lange’s most known photo became known5 [Image 4]. This mother was photographed in February 1936, few weeks before Chim took his. She carries a toddler on her lap, and comforts two children not much older on her shoulders. Lange worked for the Historic Section of the Resettlement Administration (latter renamed Farm Security Administration, or FSA) since its earlier days, in 1935. It was organised by Roy Stryker with the purpose of photographically documenting the precarious living conditions and the effects of the great economic depression on the USA rural workers6. The migrant mother photographed by Lange did not have any work because bad weather had ruined the pea crop. According to the photographer, she was desperate for not being able to feed her family (GOLDBERG, 1991, p. 137). Lange’s intentions with this work – calling attention and denouncing the poor life conditions of part of the population who were not well assisted by the government – was opposed to Chim’s intentions when he shot Spaniards before the war, which were to document and publicise the Republican good care towards land workers, distributing collectivised land. These two mothers in almost opposite situations, photographed a few weeks apart, were nevertheless brought closer by their portraits. The meanings attributed to their portraits during the years were similar as both photographs related to the aesthetic tradition of the Christian madona with child visual representation.

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Image 4. Dorothea Lange. Migrant mother. USA, 1936.

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      As it happened with Chim’s photograph, Lange’s was reprinted in varied medias. Still in 1936, it appeared in the magazine Survey Graphic, and was included in the U.S. Camera exhibition with the year’s top photographs, that toured the USA and Europe, being published in its yearbook as well. In 1938 this and other images by Lange appeared in the book Land of Free, by Archibald MacLeish (GOLDBERG, 1991, p. 137). Again, as it had happened with Chim’s image, the Migrant mother was at times used in photomontages or reproductions in which some of its original aspects were altered. During the civil rights campaigns for minorities and immigrants in the 1960s and 1970s this photograph reappeared as a sketch published on the front cover of a 1964 mothers day special issue of the magazine Bohemia Venezoelana [Image 5]. In this re-appropriation, one of the children’s faces was turned, he now looks at us holding his mother as well as some flowers. The poverty and helplessness of this 1930s migrant land worker is in this way transmitted to the oppressed Latin immigrants’ community. On the fourth cover of a 1973 issue of the magazine Black Panthers’ Newspaper, the migrant mother and her children are sketched as African-Americans, and the written caption below it states very clearly the association between this mother and the suffering caused by poverty, only the poverty now is the poverty of the black people in the USA: “Poverty is a crime, and our people are the victims” (GOLDBERG, 1991, p. 137) [Image 6]. In neither case Dorothea Lange received any image credit.

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Image 5. Sketch published in the front cover of the magazine Bohemia venezoelana. USA, 1964.
Image 6. Forth cover of the magazine Black Panthers’ Newspaper. USA, 1973.
Image 7. Diana Thorne. Spanish Mother, The Terror of 1938. Lithograph, 1939.

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     In fact, one of the main characteristics that allowed Lange’s photograph to be seen as an iconic image was precisely its capacity to cover broader meanings beyond its original making conditions. In 1973, Roy Stryker stated that, for him, this quality was the main feature of the image, what made it so special, successfully portraying the goals aimed by the institution he and the photographer worked at that time: 

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To me, it was the picture of Farm Security. The others were marvelous, but that was special. … So many times I’d asked myself what is she thinking? She has all the suffering of mankind in her but all the perseverance too. A restraint and a strange courage. You can see anything you want to in her. She is immortal. (Apud HARIMAN and LUCAITES, 2007, p. 55)

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Many years before that assessment, when the photograph was just made and did not have enough time to become immortal, Dorothea Lange’s Migrant mother appeared as a model to a lithograph by Diana Thorne titled Spanish Mother, The Terror of 1938 (HARIMAN and LUCAITES, 2007, p. 55) [Image 7]. It was published in 1939, when the Spanish Civil War was in its last months. Here, the migrant land worker mother, which would became the great US economical depression symbol, was also turned into a symbol of the Spanish mothers’ suffering. This mother is drawn with great fidelity to the photographic portrait. She appears alone, without her children, but with the same hand gesture and face expression that denotes a resigned preoccupation.
Both women in Chim’s and Lange’s photographs convey a sense of impotence. However, the Spanish mother was portrayed in a less passive behaviour than the North American: she is standing, not seated, she looks directly up, and does not have a distant glaze. Also the Spanish mother is nursing her child, while the American just holds her toddler son or daughter against her. At the same time, the photographer is a little more revealed in the Spanish image: two of the children look directly at him, as opposed to the American children, which hide their faces on their mother’s shoulders. While Lange’s photograph approximate this mother to all mankind’s sufferings and perseverance, as Stryker points out, the act of looking up is decisive in Chim’s image. It is this gesture that transforms the image in a symbol of the sufferings related to a specific kind of event, the modern war.

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1 David Seymour was borne Dawid Szymin in Poland, in 1911. He left for Germany to study in Leipzig in 1929, and, in 1932, to Paris. There he started in photography professionally, employed by the Rap agency, and later by Alliace. He photographed largely the Popular Front in France and the Spanish Civil War. During the Second World War he got the American citizenship and anglicised his name. In 1947 he founded Magnum agency, along with Robert Capa, George Rodger, Henri Cartier-Bresson and William Vandivert. He died in 1956 in Egypt, photographing the war near Suez channel (NAGGAR In YOUNG, Cynthia (ed), 2013).
2 Weekly illustrated magazine, a branch of the French Comunist Party, the PCF. About the relation between Regards and Chim’s and Capa’s Spanish Civil War photographsm see ZERWES, 2013.
3 C. S. Perice (1839-1914), North-American philosopher and scientist. Dubois quotes the following passage of his Collected Papers: “An icon is a sign that refers to the object which it denotes simply in virtue of its characteristics, whether this object really exists or not” (Apud DUBOIS, 1990, p. 63).
According to Hariman and Lucaites, “In sum, iconic photographs acquire rhetorical potential by representing events according to the conventions of those visual arts and persuasive practices familiar to a public audience. The iconic image is a moment of visual eloquence, but it never is obtained through artistic experimentation. It is an aesthetic achievement made out of thoroughly conventional materials” (HARIMAN and LUCAITES, 2007, p. 30).
5 Some exemples of authors and works that called this image an icon are, BRENNEN and HARDT, 1999, p. 15; GOLDBERG, 1991, pp. 135-142; HARIMAN and LUCAITES, 2007, pp. 53-57.
6 The importance of FSA in history of photography was stressed by Olivier Lugon: “Todas las historias de la fotografía, al referirse a los años treinta, hacen mención de una corriente documental, percibida y definida como tal en la época y presentada posteriormente como el elemento dominante de aquella década. Se desarrollaría sobre todo en Estados Unidos, en la segunda mitad de la década, y encontraría su encarnación ejemplar en el trabajo de la Farm Security Administration – la famosa FSA –, ingente campaña fotográfica emprendida bajo el Gobierno Roosevelt de 1935 a 1942, en torno a figuras como Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn o Arthur Rothstein. Su misión: dar a conocer mediante la imagen, tanto al Congresso como al grande público, los problemas de una población rural severamente afectada por la crisis” (LUGON, 2010, p. 15).

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Erika Zerwes. PhD in History (2013) at the Institute of Philosophy and Human Sciences of UNICAMP, Brazil – with a research internship at the École des Hautes Études en Sciences Sociales in Paris, France – with the thesis War Time: visual culture and political culture in Magnum founders’ war photographs, 1936-1947. Her main research areas are Photography, Photojournalism, Visual Culture, Political Culture and Avant-Garde Photography.

Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Dal punto di vista delle cose. Rappresentazioni e classificazioni: feticci, enciclopedie, micromondi di Tommaso Guariento

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Dal punto di vista delle cose. Rappresentazioni e classificazioni: feticci, enciclopedie, micromondi
di Tommaso Guariento

Se le merci potessero parlare, direbbero: il nostro valore d’uso può interessare gli uomini, A noi, come cose, non compete. Ma quello che, come cose, ci compete, è il nostro valore. Questo lo dimostrano le nostre proprie relazioni come cose-merci. Noi ci riferiamo reciprocamente l’una all’altra soltanto come valori di scambio. Si ascolti ora come l’economista parla con l’anima stessa della merce: “Valore (valore di scambio) è qualità delle cose, ricchezza (valore d’uso) dell’uomo. Valore in questo senso implica necessariamente scambio; ricchezza, no” “La ricchezza (valore d’uso) è un attributo dell’uomo, il valore è un attributo delle cose. Un uomo o una comunità è ricca; una perla o un diamante è di valore… Una perla o un diamante ha valore come perla o diamante. Finora nessun chimico ha ancora scoperto valore di scambio in perle o diamanti. Gli scopritori economici di questa sostanza chimica, i quali hanno pretese speciali di profondità critica, trovano però che il valore d’uso delle cose è indipendente dalle loro qualità di cose, mentre il loro valore compete ad esse come cose1.

Come gli antichi totem l’insieme delle merci non sarebbe che un sistema di classificazione e di conoscenze di sé della società per interposto oggetto. È producendo e scambiando cose una società non farebbe altro che riprodurre simbolicamente se stessa, la propria articolazione interna, le proprie divisioni2.

Come classifichiamo e rappresentiamo le cose? Qual è la differenza fra cose e persone? Come distinguiamo fra cosa e cosa? Nel momento in cui la distinzione fra animato ed inanimato sembra assottigliarsi inesorabilmente, possiamo ancora parlare delle cose come una sfera separata da quella umana? E le cose, dal loro punto di vista, possono elevarsi allo statuto di persone? Che una cosa possa diventare animarsi, diventare un ente dotato di coscienza, costituisce non solo il tema di alcuni film recenti (Autómata, Transcendence), ma anche l’oggetto di una seria riflessione filosofica su limiti ed aspirazioni della specie umana3. Quando la specie umana assume come possibile la realizzazione di un artefatto dotato di coscienza (di una mente simile o superiore a quella dell’homo sapiens), allora le vecchie questioni antropologiche del feticismo e dell’animismo tornano a porre nuovi interrogativi.

     È nostra intenzione proporre una breve riflessione intorno a tre modi di rappresentazione delle “cose” qui intese in senso generale come elementi di un qualsiasi raggruppamento o collezione. Le cose sono ciò che viene classificato, raggruppato e suddiviso all’interno delle ontologie4: questo perché ammettiamo che non vi sia un’unica scienza delle cose, ma molteplici sistemi di tassonomia.
     Il primo è quello del feticcio, l’oggetto animato – nel quale cui la cosa si ibrida con la persona: esso può agire, sentire, parlare, nuocere o aiutare.
     Il secondo è quello dell’ente medievale, le cose come entità dotate di proprietà ed attributi, così come sono descritte negli erbari, nei bestiari e nelle enciclopedie. Una cosa è identificabile come una forma stabile, composta da un numero finito di elementi. Il mondo delle enciclopedie medievali è come un’immensa Wunderkammer, la collezione finita di tutto ciò che esiste.
     Infine vi sono le cose come Objects, gli enti primi dei linguaggi di programmazione informatica, definiti da due soli elementi: le proprietà ed il comportamento. Tutto ciò che esiste può essere ridotto ad una raccolta di oggetti, proprietà e comportamenti nei mondi virtuali della programmazione informatica. E di questi mondi, noi che ne siamo gli utenti inconsapevoli, cosa sappiamo? È ancora valida la distinzione fra persone e cose? Come sono cambiati i nostri sistemi di classificazione e rappresentazione del mondo degli oggetti? Tre modi di pensare, classificare, rappresentare le cose: quali i rapporti, le sopravvivenze, le cesure temporali?

 

1. Feticci

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Fig. 1 Nkisi (Nkondi) congolese e Legba del Benin

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     Il termine feticcio nasce come definizione coloniale per una serie di artefatti d’uso rituale reperiti dai commercianti portoghesi fra le popolazioni della costa africana centro-occidentale (allora chiamata Guinea)5. La definizione più triviale di feticcio rinvia etimologicamente al verbo latino facere, inteso sia nel senso di costruzione artificiale, sia come fatum, destino (secondo la lezione di Du Brosses, autore del primo studio introno al feticismo inteso come categoria concettuale). La domanda che i comemercianti portoghesi ed olandesi si pongono rispetto a questi strani oggetti è: perché i nativi considerano gli artefatti ch’essi stessi hanno costruito come se fossero delle divinità? Perché li nutrono, porgono loro degli alimenti, perché credono che degli agglomerati di pietra, fango, capelli, terra, sangue ed altre sostanze siano in grando di compiere azioni a distanza (come uccidere o far ammalare qualcuno)?

      Ciò che oggi sappiamo rispetto a questi oggetti è che in realtà la loro natura è più complessa di ciò che appare della semplice apparenza estetica6. Oggetti come il Nkisi congolese ed il Legba del Benin (Fig.1) sono frutto di una complessa serie di azioni rituali, come hanno dimostrato Alfred Gell e Marc Augé. Il feticcio è fondamentalmente un medium, un oggetto che permette da un lato la comunicazione fra vari piani (immaente e trascendente, oppure fra un individio e l’altro). Esso è anche un contenitore: contine un anima o uno spirito, lo cattura e lo trasforma in strumento. Il Nkisi, come si può facilmente evincere dal suo aspetto, ha il potere di nuocere a distanza: è costrutito mediante una serie di identitificazioni successive: il legno nel quale viene modellata la figura del feticcio è infatti associato da un sacerdote allo spirito di un valoroso cacciatore. Quando l’albero associato al cacciatore viene tagliato si mescola la sua linfa a quella di un uccello sacrificato. Secondo le fonti etnografiche il cacciatore muore dopo dieci giorni. Ovviamente il cacciatore non muore perché viene tagliato l’albero, ma perché in un qualche modo è condannato a morte7. Poiché dal tronco d’albero “caricato” dell’anima del cacciatore si costruice il feticcio, quest’oggetto posside la facoltà di uccidere. L’aspetto che rende complesso il Nkisi non è dunque la sua forma, ma il processo della sua fabbricazione.

     Allo stesso modo, anche il Legba non è una semplice statua di terra, ma la sua costruzione implica una serie di passaggi obbligati. Anche in questo caso il feticcio non è un semplice “dio di terra”, ma una sorta di memoria artificiale.

Gli oggetti magici sono l’equivalente della scrittura, per le società senza scrittura, dei sortilegi e dei talismani negli ambienti colti pre-scientifici, […] Il dio oggetto (e sotto quest’aspetto Legba è il più spettacolare) costituisce l’istanza ed il luogo per mezzo del quale bisogna passare per andare da un individuo all’altro, da un punto all’altro o da un ordine simbolico all’alto, ma è anche da sé a sé poiché l’intimità e l’interiorità individuali sono plurali. L’oggetto simbolico ed il feticcio affermano e negano allo stesso tempo le frontiere8.

Con l’invenzione della scrittura assistiamo alla nascita di una memoria minerale. Dico minerale perché i primi segni vengono incisi su tavolette d’argilla, scolpiti su pietra, perché fa parte della memoria minerale anche l’architettura […]9.

Nelle sue varie forme il Legba funziona da segnale per le zone interdette e le zone accessibili, come traccia di un’avvenuta iniziazione, come memoria della genealogia delle famiglie e come memoria totale dell’intera società. Queste considerazioni etnografiche giungono però a posteriori: il primo contatto con le popolazioni della Guinea non avviene nel segno della reciproca comprensione, ma nella disastrosa forma della sottomissione. Quando gli Europei giungono in Costa d’Avorio ed incontrano le popolazioni locali, queste vennero categorizzate non secondo l’aspetto astratto ed universale della natura umana, ma come “oggetti”, cose sprovviste di un anima. Contribuisce a rafforzare questa definizione il fatto che proprio queste popolazioni avessero l’abitudine di considerare alcuni dei loro artefatti come esseri viventi o divinità. Si produce quindi una sorta di chiasmo antropologico ben più grave di quello che la posizione troppo democratica e conciliante di Bruno Latour ne Il culto moderno degli dei fatticci presenta. Da un lato abbiamo infatti dei collettivi di umani e non-umani che tendono ad attribuire un valore di agency (la capacità di causare una serie azioni, sia a livello sociale che fisico) ad artefatti considerati inanimati dagli Europei, dall’altro, gli stessi Europei considerano le suddette popolazioni alla stregua di merci, semplici oggetti di scambio sprovvisti di agency. Così infatti vengono definiti gli schiavi africani trasportati nelle Antille nel Code Noir francese del 1687:

Dichiariamo gli Schiavi essere mobili, e come tali entrare nella Comunità […] essi possono essere spartiti egualmente fra co-ereditieri […]10.

Poiché la distinzione fra persone e cose non è semplicemente una sottigliezza giuridica od ontologica, ma investe completamente l’ambito politico e sociale, la sua messa in discussione è allo stesso tempo una critica ai valori illuministici ed universalistici della modernità11. La cultura moderna europea introduce concetti come ideologia, alienazione, feticismo proprio per distanziarsi criticamente dalla non-modernità, ma allo stesso tempo considera la schiavitù come un fatto naturale all’esterno dei suoi confini12. Ed è tanto più naturale sottomettere e considerare le persone come cose, se queste “persone” non hanno raggiunto lo stadio necessario di “razionalità e civiltà” per adorare una divinità unica e trina, o per non sapere che il pane senza lievito ed il vino si possono trasformare in corpo e sangue di Dio.

 

2. Le cose e dio

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Fig. 2 Ibn Buṭlān, Tacuini sanitatis (Argentorati (Strasbourg): Apud Joannem Schottum librarium cum prærogativa cæs. maiestatis ad sexennium, 1531).

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Il modo medievale di conoscere il mondo è fondato su un universo del sapere chiuso e gerarchico. Le summae del sapere medievale non registrano ancora la differenza moderna fra qualità primarie (calcolabili ed universali ed analizzate dalla scienza) e qualità secondarie (relative alla cultura, alle tassonomie, ai discorsi)13. Per il sapere medievale gli oggetti del mondo (siano essi naturali, artificiali, immaginari o vegetali) sono riconducibili ad un elenco finito di elementi caratterizzati da una combinatoria finita di proprietà. Queste proprietà, che precedono la distinzione fra qualità primarie e secondarie, restituiscono un’immagine del mondo come catalogo o raccolta di cose:

L’enciclopedia [medievale] non intende registrare ciò che realmente c’è ma ciò che la gente tradizionalmente ritiene che ci sia – e pertanto tutto ciò che una persona istruita dovrebbe sapere, non solo per conoscere il mondo ma anche per comprendere i discorsi sul mondo14.

L’idea che il mondo sia un insieme finito di cose, legate da proprietà comuni in numero limitato, è sia alla base del modello di conoscenza medievale che di quello ellenistico, sul quale si fonda. La rappresentazione dello spazio cosmologico, sociale ed epistemologico di quel tipo particolare di ontologia che costituisce il complesso delle conoscenze medievali è caratterizzata da:

  1. un tempo ed uno spazio limitati
  2. un numero finito di elementi, ripartiti secondo classi in numero limitato
  3. un numero finito di proprietà che si attirano e respingono, distribuite in gradazioni diverse a seconda degli oggetti

Nell’ontologia medievale una cosa è dunque identificabile a partire da un numero di proprietà limitate, ed è inserita in uno spazio ed in un tempo chiusi. Prendiamo il caso particolare della rappresentazione della natura: fra medioevo e rinascimento possiamo comprende i meccanismi del mondo biologico per mezzo dei Tacuina sanitatis (Fig. 2):

Tacuinum è un nome ricavato dall’arabo che non abbiamo tentato di tradurre, al quale abbiamo aggiunto un suffisso latino. Il nome arabo originario era Taqwim as-sihha, Taqwim significava “tavola delle materie” e as-sihha “della salute”. Si tratta di proporre, in modo intellegibile e visuale, una sintesi delle conoscenze mediche dell’epoca concernenti sia gli alimenti sia tutto ciò che poteva influire sulla salute: la vita in casa e fuori, le diverse attività, le emozioni, fino alla scelta dei vestiti e all’influenza delle stagioni15.

Il tacuinum sanitatis è una tabella di comparazione che classifica piante, animali e minerali mediante la combinazione di sole quattro proprietà e loro gradazioni (freddo, caldo, secco, umido). Queste proprietà corrispondono ai quattro umori contenuti nel corpo umano (bile nera, bile gialla, flegma e sangue). A loro volta i quattro umori identificano i caratteri psicologici e fisiognomici degli individui (melanconico, collerico, flemmatico, sanguigno). Tale concezione dei rapporti fra mondo naturale ed umano risale alla Grecia del II secolo, ed in particolare alle teorie mediche di Galeno.
     L’antropologo francese Philippe Descola ha chiamato questo particolare tipo di ontologia analogismo, includendo in questa classificazione non solo l’episteme medievale ed ellenistica europea, ma anche il sistema cosmologico della Cina arcaica e quello delle popolazioni pre-colombiane dell’America centrale:

Intendo per [analogismo] un modo di identificazione che fraziona l’insieme degli esistenti in una molteplicità di essenze, di forme e di sostanze separate da scarti minimi, a volte ordinati da una scala gerarchica, di modo che sia possibile ricomporre il sistema dei contrasti iniziali in una densa rete di analogie che legano le proprietà intrinseche delle entità distinte16.

“Cosa” identifica nell’episteme medievale un aggregato stabile di proprietà discrete. Le cose appartengono allo stesso modo ai regni minerale, vegetale, umano ed artificiale. Come ricorda Umberto Eco, la funzione delle enciclopedie medievali era quella di registrare e raggruppare le cose secondo un sapere di tipo classificatorio-leggendario. Per questo nel Libro sulle proprietà delle cose, un oggetto come la calce viene descritto nei seguenti termini:

La calce è una pietra cotta dalla quale si produce la malta mescolandola assieme a sabbia ed acqua. La calce è detta viva secondo Isidoro perché, benché essa sia fredda esteriormente, pure contiene del fuoco al suo interno. Infatti quando aggiungiamo dell’acqua, il fuoco interno si manifesta. La natura della calce è molto particolare poiché quando è calcinata, essa è accesa dall’acqua, questa stessa acqua che spegne il fuoco; la calce è spenta dall’olio che invece ravviva il fuoco […] Secondo Platearius la calce è calda al terzo grado e quando è mescolata all’olio può guarire le vescicole e le piaghe purulente, la calce può anche ricucire le vecchie ferite, e può distruggere la carne morta che si è formata sulle piaghe […]17.

Osserviamo le modalità tipiche della classificazione delle cose nel ragionamento di un autore medievale: la calce è descritta secondo la sua funzione, secondo la composizione e gradazione degli elementi primi contenuti in essa ed infine secondo le opinioni gli autori antichi. La conoscenza delle cose nelle enciclopedie, negli erbari e nei bestiari costituisce un insieme di informazioni interessate (poiché di queste cose l’uomo deve potere far uso), leggendarie (perché a differenza della conoscenza scientifica non c’è un principio di falsificazione della verità dei fatti) ed infine limitate e combinatorie (perché gli oggetti vengono classificati in base alla composizione dei quattro elementi semplici). L’aspetto combinatorio è ancora più marcato nel Liber principiorum medicinae di Raimondo Lullo, un manuale di medicina medievale:

[…] noi ammettiamo che gli elementi siano in numero di quattro, cioè il fuoco, l’aria, l’acqua e la terra: questo non ha bisogno di prove: è stato sufficientemente provato dai filosofi Antichi. Fra questi elementi, il fuoco è caldo per sé stesso e riceve il secco dalla terra; la terra è secca per sé stessa e riceve il freddo dall’acqua; l’aria è umida per sé stessa e riceve il caldo dal fuoco; l’acqua è fredda per sé stessa e riceve l’umidità dall’aria. Per esperienza e grazie ai nostri sensi corporei sappiamo chiaramente che alcune erbe sono di una complessione più calda che altre, altre sono più fredde […] Da questo noi inferiamo come principio ce vi siano quattro gradi […] Ogni elemento possiede per sé stesso queste gradazioni (prima, seconda, terza, quarta) quando entra in una complessione negli individui e nelle specie […] Le opinioni degli Autori possono contraddirsi, ma i principi naturali non possono contraddire la natura. Poiché gli Antichi hanno delle opinioni diverse sulle qualità e le complessioni delle erbe semplici, è necessario ricercare quello che nei loro discorsi si accorda meglio con i principi della natura e ciò che li contraddice. Bisogna inferire poi ciò che si accorda ai principi della natura, secondo le condizioni di quest’arte18.

Il ragionamento classificatorio di Raimondo Lullo porta alle estreme conseguenze lo stile delle enciclopedie medievali: il Liber principiorum medicinae non è strutturato infatti come un semplice erbario medievale, o come un tacuinum. Lullo mette al vaglio le opinioni degli Antichi con un metodo nuovo di classificazione, più combinatorio che empirico. Egli è infatti l’epigono di un modo ancora greco-ellenistico di concepire l’archivio del sapere. Il mondo appare agli occhi del filosofo catalano come un vasto assortimento di oggetti dotati di proprietà graduate e poste in rapporti di differenza ed opposizione fra loro. Per questo nel Liber principiorum medicinae i mali che affliggono il corpo umano (in particolare i vari tipi di febbre) vengono controbilanciati dall’assimilazione di erbe e decotti composti dagli elementi di tipo e gradazione opposto a quello della malattia. Se il soggetto presenta un eccesso di sangue (caldo) deve essere controbilanciato da un nutrimento prevalentemente freddo (contenente cioè una gradazione corrispettiva d’acqua):

La percezione ingenua comprende il mondo come un caos. Per superarlo, i predecessori di Lullo ordinarono per gradi gli aspetti del reale in funzione di somiglianze più o meno ampie. Lullo parte al contrario dalla differenza, opponendo i termini in estremi e facendo sorgere fra loro delle mediazioni. Egli concepisce un sistema logico molto originale che permetteva, per mezzo di operazioni ricorrenti, d’inventariare tutti i legami possibili fra concetti ed enti, ponendo così la nozione di rapporto alla base di ogni meccanismo del pensiero. A quest’arte combinatoria che egli inventò si ispirarono nel corso dei secoli Nicola Cusano, Charles de Bovelles e Leibniz prima, ed a seguire la linguistica e l’antropologia strutturale19.

Il discorso delle enciclopedie medievali ci restituisce un’immagine del cosmo compatta, interconnessa e polarizzata delle cose. La superficie variopinta degli enti rivela allo sguardo del sapiente una rigida combinazione di proprietà in tensione. Il regno sublunare composto da enti minerali, vegetali, animali ed artificiali è ingabbiato nella rigida circolazione dei quattro elementi e delle quattro proprietà. Dal caos della percezione ingenua descritta da Lévi-Strauss si passa ad un’ontologia chiusa, polare e scandita da un ciclo costante di generazioni e corruzioni (Fig. 3).

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Fig. 3 Circolazione degli elementi (generazione e corruzione) nel manoscritto alchemico Sylva philosophorum (seconda metà XVI sec.); Schema della circolazione degli elementi di Raimondo Lullo, da Anthony Bonner, The Art and Logic of Ramon Llull: A User’s Guide (Boston: Brill, 2007), pag. 59.

 

Nonostante lo sforzo d’imporre una forma chiusa e combinatoria all’universo del sapere, nonostante la rete logico-concettuale che Lullo getta nella materia informe ed oscura delle percezioni, l’enciclopedia medievale non raggiungerà mai la forma chiusa di un insieme contenente tutte le cose del mondo. Per gli autori medievali vi sono infatti oggetti che sfuggono alla conoscenza, mettendo in crisi la macchina classificatoria: tali oggetti possono essere monstra, meraviglie, esseri o fenomeni miracolosi i quali sfuggono alla caccia enciclopedica, frantumando o mescolando le classi e le specie. L’oggetto che più si allontana dalla possibilità di essere catturato è infondo il più pervasivo, ciò che dona origine e fine alle cose, ciò che si rivela in ogni cosa ed allo stesso tempo si distanzia infinitamente dal mondo materiale. Questa cosa speciale che eccede la conoscenza è Dio.

Dio è colui il cui potere non è numerato, il cui essere non è finito, la cui bontà non è limitata […] Ogni essere manifesta la compiutezza di una finitudine, e finite sono tutte le sue operazioni dal centro dell’essere. Non così è l’essere divino, ma dal centro informe opere passano all’esterno e all’atto […].

Dio è l’eternità che agisce in sé, senza dividersi e determinarsi: Le cose create agiscono e si determinano. Esse agiscono e mancano di continuità, poiché incontrano resistenza. E allo la fatica disperde la forza. Così non è nel creatore. Egli non si trasforma e non si determina. Né ha bisogno d’ombra per riposare la fatica20.

Dio non è composto di acqua, aria, fuoco o terra, ma da qualcosa di non numerabile né limitabile. Dio non è legato al ciclo delle generazioni e delle corruzioni (fig. 3), né alle tensioni fra gli elementi. Rispondere alla domanda cosa sia Dio significa interrogarsi sul problema dei limiti della conoscenza, e quindi, implicitamente sui limiti dei dizionari, delle enciclopedie, delle definizioni.

 L’universo ha significato ben prima che l’uomo abbia incominciato a sapere che cosa significava, questo va da se. Ma risulta anche che abbia significato, dall’inizio, la totalità dio che l’umanità poteva aspettarsi di conoscere. Il progresso della conoscenza scientifica non è altro che la rettifica delle classificazioni, la costruzione di raggruppamenti, la definizione delle appartenenze e la scoperta di nuove risorse, all’interno di una totalità chiusa e complementare con sé stessa […] Nel suo sforzo di comprendere il mondo, l’uomo dispone sempre di un surplus di significazione […] Questa distribuzione di una razione supplementare è assolutamente necessaria perché il significante disponibile ed il significato recuperato restino fra loro in quel rapporto di complementarietà che è la condizione stesa dell’esercizio del pensiero simbolico21.

 Funzione della parola è significare i concetti della mente […] L’anima non trova in sé l’idea o il modello di Dio, poiché questi sono pienamente lui stesso, ma non nel modo in cui egli è nelle cose. Dio è perciò dissimile all’anima secondo tutto se stesso, e non è compreso; dunque, neppure significato22.

Ciò che viene espresso nella teologia negativa del Libro dei Ventiquattro filosofi è l’impossibilità del linguaggio (e quindi del pensiero) di descrivere completamente Dio in quanto cosa. Nell’Introduzione all’opera di Marcel Mauss, Lévi-Strauss spiega nei termini dell’antropologia strutturale questa impossibilità. Il pensiero umano, nella sua forma selvaggia è simbolico: affida cioè ad un insieme limitato di elementi combinabili fra loro il compito di racchiudere in un mondo chiuso combinatorio l’aspetto discontinuo e caotico delle sue impressioni. Il sapere medievale e quello delle società studiate da Lévi-Strauss condivide questo di chiusura, completezza e finitudine. Vi è però, sia all’interno dell’episteme medievale che di quella delle società non-moderne studiate dagli antropologi qualcosa come un punto vuoto, un oggetto che eccede e supera la limitatezza dei simboli. Questo surplus di significazione produce un fenomeno particolare nell’esercizio umano della conoscenza: non ci si può avvicinare a questo oggetto combinando i limitati segni del nostro linguaggio, poiché questo processo porterebbe infatti ad un regresso all’infinito.

     Sono possibili sostanzialmente tre strategie di cattura della cosa che eccede la sua simbolizzazione (e potremmo qui aggiungere: della Cosa in sé). La prima l’abbiamo già introdotta, si tratta del feticcio, un oggetto materiale che però corrisponde anche ad un concetto trascendente (uno spirito, un demone, una forza), la cui funzione è quella di legare alla materia ed all’arte poietica dell’uomo la possibilità d’incatenare l’ignoto e lo spaventoso (la morte, i cadaveri, i fenomeni naturali primi di spiegazioni) in un’unica cosa-oggetto. Marc Augé, nel commentare la funzione sociale del Legba del Benin chiama questo tipo di funzione oggetto sociale totale:

Noi chiameremo dunque oggetto sociale totale qualsiasi oggetto situato, geograficamente ed intellettualmente alla frontiera fra sistemi simbolici, mediazione necessaria fra ciascuno di questi […] l’oggetto sociale totale è ciò per mezzo di cui ogni individuo può fare prova del proprio rapporto singolare all’altro, per questo è essenzialmente problematico […]23.

Possiamo quindi affermare che la totalizzazione di cui il feticcio è recipiente materiale si trasforma nell’episteme medievale in un’unità puramente concettuale. Dio è infatti ciò che eccede la possibilità di una definizione, ma anche ciò che rende possibile la vita e la morte, che causa i miracoli, e che non può essere definito né dal linguaggio umano, né dal supposto codice della natura (gli elementi e le loro gradazioni). Il terzo modo di catturare la cosa è invece rappresentato dalla forma del ragionamento matematico della rivoluzione scientifica.

[Prima dell’invenzione della scienza] lo spazio, il paradiso, la creazione e la terra cantavano la gloria di Dio e la grandezza del Suo piano. È precisamente il discorso della scienza, con l’emergenza della fisica matematica, che rende il mondo silenzioso […] la scienza afferma che esiste nel mondo un significante che non significa nulla (e non significa per nessuno). Che questo significante possa essere reperito nel mondo, un significante che è organizzato e che risponde a delle leggi, ma che non è legato ad un soggetto che può esprimersi per mezzo di questo – questa è un’idea completamente moderna. Il significante potrebbe esiste indipendentemente dal soggetto che esprime sé stesso attraverso una mediazione […] si tratta di un significante senza intenzione. La matematizzazione della fisica produce questo effetto24.

Come ha dimostrato Alexander Koyré, ciò separa la scienza moderna dalla cosmologia medievale (e con essa da tutte le società pre-moderne) è l’introduzione del concetto di infinito25. Ora, non serve ripercorrere la questione del passaggio della cosmologia aristotelica a quella di Keplero per spiegare l’introduzione dell’infinito nell’episteme europea – basterà ripensare la forma delle classificazioni degli enti nelle enciclopedie medievali. Mentre per Raimondo Lullo un oggetto è sempre una complessione di quattro elementi, quattro gradi e quattro proprietà, per la scienza moderna ciò che definiamo comunemente come “acqua” è a sua volta composto da due elementi ulteriori (idrogeno ed ossigeno), a loro volta scomponibili in elettroni, protoni e neutroni. Sappiamo che l’elettrone è una particella elementare, ovvero che non è scomponibile, e tuttavia l’operare scientifico ammette una proliferazione infinita delle sue componenti come ipotesi regolatrice. Al contrario il sapere di Lullo ipotizza un numero finito di componenti della natura. Questo può signifere semplicemente che il mondo non-moderno ammette che la totalità delle cose possa essere racchiusa in una lista finita, mentre per il moderno questa lista è invece indefinita o addirittura infinita. Questo significa, in ultima analisi, che il mondo ritorna a diventare un caos non totalizzabile e che non c’è un riposta definitiva alla nostra ignoranza sulle leggi dei fenomeni.

 

3. Un mondo di oggetti e relazioni

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Fig. 4. Programmazione orientata agli oggetti

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Fig. 5 Ontografia di Tobias Kuhn

 

Il tradizionale universo chiuso è in un certo senso più “aperto” dell’universo della scienza: implica l’apertura ad un infinto Altrove, mentre il modello della scienza è effettivamente chiuso – cioè non consente alcun al di là. L’universo della scienza moderna, nella sua insensatezza, implica […] l’abolizione di questo punto oscuro, il dominio dell’Inesplicabile che conserva le fantasie e garantisce il Senso. Al suo posto noi abbiamo un meccanismo privo di senso […] Non c’è alcun senso in mancanza di un punto oscuro, senza qualche dominio inaccessibile o impenetrabile nel quale proiettiamo le nostre fantasie […] Può essere che questo crescente disincanto dal nostro mondo attuale corrisponda alla nostra fascinazione per il ciberspazio: come se in esso potessimo ancora trovare un Limite oltre al quale il misterioso dominio della Alterità si apra26.

Ad esempio, quando guardi ad una persona, tu la vedi come oggetto. Ed un oggetto è definito da due termini: proprietà [attributes] e comportamento [method]. Una persona possiede delle proprietà, come il colore degli occhi, l’età, l’altezza, e così via. Una persona ha anche dei comportamenti come camminare, parlare, respirare e così via. In questa basica definizione, un oggetto è un entità contenente assieme proprietà e comportamenti27.

I sistemi di programmazione informatica istituiscono dei veri e propri micromondi28, degli universi chiusi composti da un numero limitato di elementi e relazioni. Il codice di un programma non è altro che la lista degli oggetti in esso contenuti, delle loro proprietà e delle loro azioni. Il sistema oggi più utilizzato per la programmazione è definito “orientato agli oggetti”. Questo sistema produce una sorta di astrazione della situazione reale che si vuole simulare (Fig. 4). Gli oggetti che costituiscono un micromondo informatico sono definiti principalmente da due elementi: le proprietà [attributes] ed il comportamento [method]. Un modo semplice per visualizzare il funzionamento di un programma informatico è quello delle ontografie di Tobias Kuhn (Fig. 5): si tratta di una legenda che introduce tipologie e relazioni di un micromondo composto da individui, tipologie e relazioni29. In sostanza da un lato abbiamo una lista chiusa di elementi (gli “enti” del nostro micromondo) e dall’altro vediamo questi elementi nelle loro relazioni reciproche (le “leggi fisiche” che determinano il funzionamento del mondo). Anche se questo è un esempio molto riduttivo del funzionamento di una programma informatico (e più in particolare di come funziona un mondo virtuale), tuttavia i principi di base sono facilmente inferibili.

     Se compariamo la presentazione del mondo naturale espressa nel tacuinum con quella del micromondo artificiale della programmazione informatica, scopriamo quindi una sorprendente analogia. Lo spazio chiuso, limitato e retto da rapporti combinatori ed oppositivi descritto da Raimondo Lullo viene replicato nella sua forma artificiale all’interno di micromondo creato artificialmente.

[…] l’ontografia implica una presentazione delle relazioni fra cose senza necessariamente fornire una chiarificazione o descrizione di alcun tipo. Come un bestiario medievale, l’ontografia può assumere la forma di un compendio, un elenco di cose giustapposte e sovrapposte; essa implica inoltre una certa interazione mediante la loro collocazione. La forma più semplice a questo tipo di costruzione è la lista, un gruppo di elementi unificati non dalla logica o dal potere o dall’uso ma dal nodo gentile di una virgola30

Il mondo descritto dalla scienza moderna non è strutturato come una lista di oggetti e relazioni, ma come un caos composto di particelle quasi-invisibili e quasi inosservabili connesse da relazioni non ancora chiarite. Esso si compone anche di distanze, misure e forme letteralmente non immaginabili. Ora, questo è il vero deserto del reale: qualcosa di troppo grande o troppo piccolo per essere compreso. Di fronte a questo indefinito caos, l’uomo istituisce dei sistemi simbolici ed immaginari secondari per rendere comprensibile e meno spaventoso il mondo in cui vive. Questi sistemi sono ad esempio i micromondi informatici, che in un qualche modo richiudono artificialmente il vuoto teologico lasciato dalla dipartita dell’ultimo fatto sociale totale della cultura europea, ovvero la religione. Il significato della morte di Dio è infatti questo: per i moderni non sarà più possibile vivere in un mondo chiuso. L’uomo moderno non può più gettare uno sguardo sulla totalità dei fenomeni: non può costruire un feticcio che totalizzi tutte le cose, non può immaginare o concepire razionalmente un Dio che sia cominciamento e conclusione di tutte le cose, non può, infine (e per ora) conoscere la lista finita delle particelle elementari e delle forze che regolano le loro interazioni.

     Poiché l’accumularsi dell’archivio delle conoscenze umane non è più apprezzabile agli occhi di un solo studioso e poiché la lista degli “elementi” primi della nostra episteme si è moltiplicata in modo spaventoso, non ci resta che ricostruire nuovi sistemi di senso, ovvero delle ontologie a misura d’uomo, dei giardini chiusi dove possiamo ancora esercitare la nostra fantasia ed i nostri desideri, come quando il lettore di un’enciclopedia medievale poteva viaggiare verso paesi dalle geografie impossibili o incontrare animali fantastici semplicemente socchiudendo gli occhi dopo aver lasciato il libro che reggeva fra le mani, trasognato.

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In copertina: Cabinet of Curiosities 1690s Domenico Remps

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1 Karl Marx, Il Capitale, Libro I, Il carattere feticcio della merce ed il suo arcano. http://www.criticamente.com/marxismo/capitale/capitale_1/Marx_Karl_-_Il_Capitale_-_Libro_I_-_01.htm#_ednref34
Emanuele Coccia, Il bene nelle cose : la pubblicità come discorso morale (Bologna: il Mulino, 2014), pag. 73.
3 Si veda Nick Bostrom, Superintelligence: Paths, Dangers, Strategies (New York: Oxford University Press, 2014).
4 Il dibattito antropologico introno alla questione delle “ontologie” è riassunto in Philippe Descola, L’écologie des autres : l’anthropologie et la question de la nature. Conférences-débats organisées par le groupe Sciences en questions, Paris et Dijon, Inra, respectivement les 29 novembre (Versailles: Quae, 2011).
5 Franco La Cecla, Non è cosa. Vita affettiva degli oggetti-Non siamo mai stati soli. Oggetti e disegni (Milano: elèuthera, 1998), pag. 48. Si veda anche Bruno Latour, Sur le culte moderne des dieux faitiches suivi de Iconoclash (Paris: La Découverte  ;Les empêcheurs de penser en rond, 2009), pag. 22.
6 Marc Augé, Le dieu objet (Paris: Flammarion, 1988); Alfred Gell, Art and agency : an anthropological theory (Oxford ; New York: Clarendon Press, 1998), pagg. 59–65.
7 Claude Lévi-Strauss, «Le sorcier et sa magie», Anthropologie structurale, (Paris: Plon 1958) pagg. 183–203.
8 Marc Augé, Op. cit., pagg. 84, 144.
9 Umberto Eco, La memoria vegetale e altri scritti di bibliofilia (Milano: Bompiani, 2011), pag. 11.
10 Si veda http://fr.wikisource.org/wiki/Code_noir/1685/orthographe_modernis%C3%A9e.
11 Si veda Roberto Esposito, Le persone e le cose (Torino: Giulio Einaudi editore, 2014).

12 Susan Buck-Morss, Hegel, Haiti and Universal history (Pittsburgh  Pa.: University of Pittsburgh Press, 2009), pagg. 21–45.
13 Per un approfondimento della distinzione fra qualità primarie e secondarie si veda Bruno Latour, «Another way to compose the common world», HAU: Journal of Ethnographic Theory, 4 (2014), pagg. 301–307.
14 Umberto Eco, Dall’albero al labirinto studi storici sul segno e l’interpretazione (Milano: Bompiani, 2007), pag. 33.
15 Otto Pächt, Le Paysage dans l’art italien : les premières études d’après nature dans l’art italien et les premiers paysages de calendrier (Brionne (France): Gérard Monfort Editeur, 1991), pag. 76.
16 Philippe Descola, Par-delà nature et culture (Paris: Gallimard, 2005), pag. 280.
17 Bernard Bartholomaeus, Le livre des propriétés des choses : une encyclopédie au XIVe siècle (Paris: Stock, 1999), pagg. 249, 250.
18 Ramón Lull, Principes de médecine. Traduction, introduction et notes par Llinarès, Armand (Paris: Klincksieck, 1992), pagg. 117–121.
19 Claude Lévi-Strauss, « L’ethnologue devant les identités nationales », in XVII Premi internacional Catalunya ,2005 Barcelone, Generalitat de Catalunya ; Paris, Académie Française, 2005.
20 Paolo Lucentini, Il libro dei ventiquattro filosofi (Milano: Adelphi, 1999), pagg. 73, 79. Si tratta di una raccolta di definizioni di Dio, compilata probabilmente nel XII secolo nell’ambiente del platonismo cristiano.
21 Claude Lévi-Strauss, Introduction à l’oeuvre de Marcel Mauss (Paris: PUF, 2012), pagg. 53, 54. Traduzione modificata.
22 Paolo Lucentini, Op. cit., pag. 85.
23 Marc Augé, Op cit., pag. 118.
24 Jason Glynos, Lacan and Science (London : Karnac Books, 2002), pag. 135.
25 Si veda Alexandre Koyré, Dal mondo chiuso all’universo infinito (Milano: Feltrinelli, 1970).
26 Slavoj Žižek, The plague of fantasies (London ;;New York: Verso, 1997), pagg. 207, 208.
27 Matt A Weisfeld, The object-oriented thought process (Upper Saddle River, NJ: Addison-Wesley, 2009), pag. 6.
28 Massimo De Carolis, Il paradosso antropologico: nicchie, micromondi e dissociazione psichica (Macerata: Quodlibet, 2008), pagg. 113–117.
29 Ian Bogost, Alien Phenomenology, or What It’s Like to Be a Thing (Univ Of Minnesota Press, 2012), pag. 37.
30 Ian Bogost, Op. cit., pag. 38.

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Bibliografia

Augé, Marc, Le dieu objet (Paris: Flammarion, 1988)
Bartholomaeus, Bernard, Le livre des propriétés des choses : une encyclopédie au XIVe siècle (Paris: Stock, 1999)
Bogost, Ian, Alien Phenomenology, or What It’s Like to Be a Thing (Univ Of Minnesota Press, 2012)
Bonner, Anthony, The Art and Logic of Ramon Llull: A User’s Guide (Boston: Brill, 2007)
Bostrom, Nick, Superintelligence: Paths, Dangers, Strategies (New York: Oxford University Press, 2014)
Buck-Morss, Susan, Hegel, Haiti and Universal history (Pittsburgh  Pa.: University of Pittsburgh Press, 2009)
De Carolis, Massimo, Il paradosso antropologico: nicchie, micromondi e dissociazione psichica (Macerata: Quodlibet, 2008)
La Cecla, Franco, Non è cosa. Vita affettiva degli oggetti-Non siamo mai stati soli. Oggetti e disegni (Milano: elèuthera, 1998)
Coccia, Emanuele, Il bene nelle cose : la pubblicità come discorso morale (Bologna: il Mulino, 2014)
Descola, Philippe, L’écologie des autres : l’anthropologie et la question de la nature. Conférences-débats organisées par le groupe Sciences en questions, Paris et Dijon, Inra, respectivement les 29 novembre (Versailles: Quae, 2011)
—, Par-delà nature et culture (Paris: Gallimard, 2005)
Eco, Umberto, Dall’albero al labirinto studi storici sul segno e l’interpretazione (Milano: Bompiani, 2007)
—, La memoria vegetale e altri scritti di bibliofilia (Milano: Bompiani, 2011)
Esposito, Roberto, Le persone e le cose (Torino: Giulio Einaudi editore, 2014)
Gell, Alfred, Art and agency : an anthropological theory (Oxford ;;New York: Clarendon Press, 1998)
Glynos, Jason, Lacan and Science (London : Karnac Books, 2002)
Ibn Buṭlān, Tacuini sanitatis (Argentorati (Strasbourg): Apud Joannem Schottum librarium cum prærogativa cæs. maiestatis ad sexennium, 1531
Koyré, Alexandre, Dal mondo chiuso all’universo infinito (Milano: Feltrinelli, 1970)
Latour, Bruno, «Another way to compose the common world», HAU: Journal of Ethnographic Theory, 4 (2014), 301–307
—, Sur le culte moderne des dieux faitiches suivi de Iconoclash (Paris: La Découverte  ;Les empêcheurs de penser en rond, 2009)
Lévi-Strauss, Claude, Introduction à l’oeuvre de Marcel Mauss (Paris: PUF, 2012)
Lévi-Strauss, Claude, «Le sorcier et sa magie», in Anthropologie structurale (Paris: Plon, 1958), pagg. 183–203
Lucentini, Paolo, Il libro dei ventiquattro filosofi (Milano: Adelphi, 1999)
Lull, Ramón, Principes de médecine. Traduction, introduction et notes par Llinarès, Armand (Paris: Klincksieck, 1992)
Weisfeld, Matt A, The object-oriented thought process (Upper Saddle River, NJ: Addison-Wesley, 2009)

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Tommaso Guariento, dottorando in Studi Culturali Europei presso l’Università di Palermo. Collabora con Ágalma e Janus. Quaderni del circolo glossematico. Si occupa di cultura visuale, antropologia e filosofia politica.

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Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE

La natura umana delle cose (display-lexicon) Dedicato a Ettore Guatelli (1921-2000) di Mario Turci

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
La natura umana delle cose (display-lexicon)
Dedicato a Ettore Guatelli (1921-2000) di Mario Turci

Cara Giulia, rispondo con piacere al tuo invito a pubblicare un testo per roots&routes nell’ambito del numero “Il partito preso delle cose”, proponendo due interventi. Uno per l’uscita del 1 febbraio ed uno per quella del 15 marzo. Seppur in due uscite, vorrei comporre un unico lavoro diviso in due interventi con nature diverse, ma strettamente legati e correlati. Un primo “Display e Lexicon” dedicato ad una lista commentata della Cucina delle meraviglie del Museo Ettore Guatelli (display) ed alla scelta di 10 termini, a mio giudizio utili per una riflessione critica sull’ (etnografia) della Cultura Materiale (lexicon) ed un secondo che denominerei provvisoriamente “L’oggetto è la relazione dedicato ad una riflessione sulla sostanza degli oggetti, nel senso del loro stare al mondo secondo dinamiche di relazione (sino a scomparire in esse). Ambedue gli interventi potrebbero stare sotto il titolo di “La natura umana delle cose”.

Vorrei dedicare “La natura umana delle cose” a Ettore Guatelli a quindici anni dalla sua scomparsa. Per tal motivo sceglierei di corredare i testi di immagini del Museo di Ozzano Taro, in forma di contrappunto. Inoltre t’informo che maggio prossimo La cucina delle meraviglie sarà al centro di una iniziativa del Museo Ettore Guatelli “Ricettacolo” dedicata alle memorie femminili dei patrimoni immateriali relativi alle ricette familiari.

Un caro saluto,
Mario.

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Display
La cucina delle meraviglie

Battilarda, pentola, pentolino, setaccino, griglia, saliera, padella, bilancia, bilancino, padellini, mestoli, scolini, scolapasta, grattugia, forma per dolci, piatto fondo, coperchi piccoli, scalda polenta, grattugino, scalda-pane, coltella da carne, coltello da pane, forchette, cucchiai, coltelli, serra tovaglioli, cuccuma, caffettiere, rete per frutta, retino per uova, testo di terracotta, lunetta, cavatappi, netta-tagliere, tagliere, mattarello, zuppiere, orcio per olio, bottiglie, orcio da aceto, fiaschi, tostatrice, schiaccianoci, lama da burro, lama da formaggio, piattini, tazze in legno, tazze in porcellana, tazzoni, sassole, orologi da muro, ramaiole, conche da lardo, pestelli, bicchieri, imbuti piccoli, imbuti medi, imbuti grandi, fruste, piastre, filtri, saliere da muro, palette, affettatrice, anelli taglia pasta, apriscatole, brocche, colino a maglie fini, colino a maglie larghe, forbici, lecca-pentole, cava-torsoli, mortai, pentole in rame, pinze, ramina, raschia, rotelle liscia, schiumarola, spianatoi, stampi ad anello, tegami, teglie, tira-sfoglia, tostacaffè, trinciacarne, portauova, tritacarne, barattoli da zucchero, scaldino, treppiede da fuoco, cucchiai di legno, trincia-pollo, canovacci, macinapepe, mezzaluna, oliere, portaposate, spatole, palette, taglieri semplici, tagliere con coltello, vassoi, paioli, terrine, cappe di terracotta, mastello da impasto, radimadie, pale da forno, spazzaforno, attizzatoi, napoletane,  piatti piani, zuppiere per anolini, stai, scalda vivande, catena da fuoco, sporte, scalda acqua, forchettoni, grattugia-formaggio.

Fotografia di Enzo e Paolo Ragazzini

La stanza: catalogo

Interstizi, clausure, liste, cumuli, rattoppi, angoli, primi piani, migrazioni, profondità, sono le coordinate del catalogo alimentare, fra le tante categorie in cui è possibile suddividere gli oggetti della cucina delle meraviglie.

Cucina Guatelli 6

© Archivio Fotografico Museo Ettore Guatelli

Il sesto lato

Su una delle sei facce della cucina stanno appese pentole e contenitori che, per la loro natura di oggetti mansueti al contenere, sono disposti a comporre una “lista celeste” della cucina delle meraviglie.

Cucina Guatelli 5

© Archivio Fotografico Museo Ettore Guatelli.

Interstizi

In cui, principalmente piatti e zuppiere, cercano e trovano, spazi di riposo. Interstizi, come sono i condominii, in cui si vive spesso come in isole..

cucina 7 e 8

© Archivio Fotografico Museo Ettore Guatelli

Clausure e migrazioni

Dove gli oggetti sono ad una tappa fondamentale del loro viaggio, o trasformati nella forma, per rispondere a quesiti diversi (il barattolo che diventa abito per il fiasco) o reclusi e celati agli occhi.

cucina 9 e 10

© Archivio Fotografico Museo Ettore Guatelli

Primi piani

Fra cumuli e liste che la cucina rende evidenti, si riconoscono le individualità delle cose che ribadiscono la sostanza esistenziale della presenza al mondo dei manufatti.

cucina 11 e 12

© Archivio Fotografico Museo Ettore Guatelli.

Profondità

La cucina delle meraviglie non solo si esprime nello spazio dei sei lati, ma in profondità, per rendere evidente che fra gli oggetti intercorrono dialoghi e si tessono trame.

Cucina Guatelli 13

© Archivio Fotografico Museo Ettore Guatelli.

Lexicon
Dieci voci commentate, finalizzate alla composizione di un lessico per una critica della cultura materiale

Lessico tutto personale e costruito attraverso la raccolta e sintesi di appunti, note e tracce di progetti, in un taccuino di lavoro.
Voce / Museo / Oggetti migranti / Incorporazione / Vita delle cose / Obsolescenza / Il pensiero delle cose / Sistemi / Contenitori esistenziali / Scheda, sono voci di un sentiero di “campo” e di riflessione sulla natura umana degli oggetti e quindi sulla sostanza delle loro relazioni e del loro stare al mondo (stare al mondo delle cose).
Voci per un’etnografia della dimensione immateriale della cultura materiale che tracci possibili vie d’indagine e studio dei nostri apparati d’orientamento e navigazione nel mondo e nella vita, costituiti dai sistemi oggettuali.

Ad ogni voce appartiene un incipit in forma di sottotitolo, che ha il compito di indicare un primo orientamento sul tema o sui temi che saranno trattati. Segue il commento/trattazione, a cui è stato dato l’impegno di fornire “pillole” argomentative.
Ad ogni voce è associato un bandolo in forma d’indicazione bibliografica, non tanto perché il testo proposto può condurre allo sviluppo di temi e argomenti trattati nella voce, ma piuttosto ad un’apertura, delle molte possibili, nel bosco delle associazioni produttive su sentieri da intraprendere, appunto: un bandolo.
Ad ogni voce inoltre è associata un’immagine del Museo Ettore Guatelli al fine di dedicare il lessico al ricordo di Ettore a 15 anni dalla scomparsa.

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© Archivio Fotografico Museo Ettore Guatelli.

Voce
La voce delle cose nell’ordinata solitudine della lista o nella folla dei cumuli

Organizzati in liste o riuniti in cumuli gli oggetti parlano con tono e forza diversi. Ordinato in una lista o associato ad un cumulo, lo stesso oggetto si esprime con voce diversa e diverso carattere.

LISTE – Insieme organizzato in cui ogni oggetto ha una propria posizione relazionandosi agli altri componenti della lista attraverso la sua propria individualità.

Voce
Lista: ogni oggetto parla con voce propria 

Poetica e descrizione
Lista: la lista è descrittiva, è un discorso strutturato 

Interlocutore
Lista: la lista va interrogata (esiste l’interlocutore) 

Appartenenza e autonomia
Lista: nella lista ogni oggetti è rafforzato dall’appartenenza all’insieme (la lista permette la relazione organizzandola)

Caos e senso
Lista: il caos della lista è nella forma patchwork in cui le “pezze” si presentano come isole di senso

CUMULI Insieme non organizzato in cui ogni oggetto cede posizione e parte della propria individualità, relazionandosi con gli altri componenti del cumulo nel gioco di somma, sovrapposizione, mascheramento

Voce
Cumulo: la voce di ogni oggetto si perde nell’insieme

Poetica e descrizione
Cumulo: è l’aspetto creativo, poetico e a volte perturbante del gioco di sommatoria

Interlocutore
Cumulo: il cumulo va esplorato (l’interlocutore tende sfuggire)

Appartenenza e autonomia
Cumulo: nel cumulo l’oggetto perde la propria autonomia e partecipa al discorso decostruendosi (il cumulo permette la relazione fagocitandola)

Caos e senso
Cumulo: nel cumulo il caos trova espressione nel “caso”, qui il senso è nella casualità dell’incontro fra le cose

Una proposta in forma di bandolo: E.L. Doctorow, Homer & Langley, Mondadori, Milano, 2010.

G 01

© Fotografia di Mauro Davoli.

Museo (etnografico)
L’abbraccio affettuoso e/o soffocante degli oggetti

Ci sono i piatti, ma non l’appetito.
Le fedi, ma non scambievole amore
[…]

C’è il ventaglio – e i rossori?
C’è la spada – dov’è l’ira?
E il liuto, ma non un suono all’imbrunire
[…]

La corona è durata più della testa.
La mano ha perso contro il guanto.
La scarpa destra ha sconfitto il piede.

[…]

Wislawa Szymborska, (Museo, 1962)

.

Quanto sono etnografici i nostri musei d’etnografia, ovvero, quanto aderiscono a quello statuto che fa dell’etnografia innanzitutto lo studio delle relazione e dei processi umani? Vorrei rispondere al quesito iniziando, per necessità di sintesi, col chiedere aiuto alla prospettiva dei tre mondi di Karl Popper – il Mondo 1, quello dei corpi fisici e degli oggetti; il Mondo 2, quello dei processi mentali, delle decisioni, delle esperienze soggettive; il Mondo 3, il mondo dei prodotti della mente umana – per sostenere che una criticità sostanziale della museografia etnografica sta nell’adesione al Mondo 1, quello dei corpi fisici, al fine di sostenere l’esistenza del Mondo 3, quello dei prodotti della mente, tralasciando spesso il Mondo 2, quello dei processi e delle relazioni, difficilmente catalogabili e di certo più sfuggenti.
Una criticità di molta museografia etnografica sta nell’assenza o nella bassa densità delle espressioni del Mondo 2, quello in cui abitano le negoziazioni e i dialoghi relazionali, i processi collaborativi che realizzano e sostengono i tratti culturali delle espressioni umane.
Il museo che intende perseguire una prospettiva etnografica non ha che concedersi a due sfide: la prima legata ad una critica al museo etnografico, come lo conosciamo nelle diverse espressioni della sua recente storia, quale progetto bisognoso di una prospettiva che lo interroghi sulle sua stessa ragion d’essere, la seconda propria di una expografia etnografica quale spazio di scrittura attiva e quindi riluttante al museo quale luogo della “dimostrazione” e spazio della perentorietà delle forme allestitive (in molti casi l’esposizione si presenta quale gamba zoppicante delle intenzioni etnografiche del museo stesso).

Una proposta in forma di bandolo: I. Karp, C-A. Kratz, L. Szwada, T. Ybarra-Frausto, Museum Frictions. Public Culture/Global Transformations, Duke University Press, Durhan-NC, 2006.

G 02

© Fotografia di Mauro Davoli.

Oggetti migranti
Il progetto e i brandelli dell’anima

Oggetti la cui forma attuale è il risultato di un ripensamento, di una riprogettazione della loro utilità, una sorta di sviluppo di uno dei caratteri della loro originaria identità verso nuove configurazioni, nuove cittadinanze nel mondo degli oggetti. Interventi sugli oggetti che, forzandone la struttura e i materiali, li introducono in nuovi ambiti d’uso. Spesso opera forte, a volte radicale, capace di far migrare un oggetto da un corredo ad un altro (ad esempio, l’elmetto che diventa scaldino, barattoli che diventano valigia, bossolo che concorre a realizzare uno spaventapasseri, ecc.).
Ma cosa ha stimolato tali trasmigrazioni? Che cosa ha permesso il ripensamento? A volte la duttilità della materia, a volte la funzione (saper contenere, saper risuonare, saper…) a volte la disponibilità della forma, a volte il bisogno d’espressione creativa, a volte il piacere della prova.
Nel gioco del ripensamento è interessante notare non tanto il risultato ottenuto, quanto quel tratto di pensiero e di pratica manuale che si sono espressi e sviluppati fra il prima e il dopo di quel che oggi ci appare dell’oggetto, cioè quel tempo creativo della transizione fra prima (com’era) e dopo (com’è). In tale tratto hanno giocato la propria partita la creatività e l’aver “saputo vedere” nella forma originale degli oggetti le potenzialità per una possibile trasformazione: una migrazione da un uso ad un altro e conseguentemente da una forma ad un’altra.

Una proposta in forma di bandolo: V. Archipov, Design del popolo. 220 invenzioni della Russia post-sovietica, Isbn Edizioni, Milano, 2007.

G 03

© Fotografia di Mauro Davoli.

Incorporazione
Oggetti, corpo, tecniche

Che cos’è la valigia se non il prolungamento di un corpo incapace di portare in viaggio tutte le cose sulla testa o sulle braccia? La valigia è una protesi per il viaggiare. Viaggiando secondo le possibilità offerte anche dalla valigia, percepisco lo spazio e il tempo, e le possibilità di gestione del mio corpo nello spazio e nel tempo influenzano e intervengono sulla mia visione del mondo e quindi sulla mia percezione della realtà. La disponibilità della valigia quindi partecipa al mio essere-al-mondo e conseguentemente alla mia percezione della realtà. Se assumo il mondo delle cose, come l’insieme dei manufatti/protesi che condizionano la percezione del mondo e del mio “essere al mondo”, posso guardare agli oggetti non solo come espressione di capacità e saperi tecnici, ma come testimoni/condensatori di esistenze e quindi di pensiero.
Esistono bisogni e necessità che richiedono, o hanno richiesto nel tempo, soluzioni pratiche capaci di “corredare” il nostro corpo di oggetti utili alla gestione dei suoi bisogni e relazioni. Il corpo percepisce e concepisce il tempo e lo spazio, organizza possibilità e progetti anche, e in buona parte, in relazione agli oggetti disponibili. In tal senso il mondo degli oggetti è un vasto insieme di “protesi” e corredi incorporabili per il “prolungamento” delle nostre prerogative fisiche e relazionali.

Una proposta in forma di bandolo: J-P. Warnier, Construire la culture materielle. L’homme qui pensait avec ses doigts, PUF, Paris, 1999.

G 04

© Fotografia di Mauro Davoli.

Vita delle cose
Preistoria e storia. Produzione e vera vita

La vita delle cose (prima vita) è sostanzialmente (e sommariamente) divisibile in tre tempi, quello della loro produzione, quello del loro uso/utilizzo, quello della loro obsolescenza. Se la prima vita è quella legata alla tecnica e ai saperi pratici e organizzativi della produzione (domestica, artigianale, industriale) e la terza è quella in cui gli oggetti si dirigono, se non ripensati in forme di riuso (oggetti migranti), verso la loro fine funzionale e poi della loro presenza pratica nel quotidiano, la seconda è quella della loro vita relazionale, dell’intensità della loro presenza.
Se conoscere le “vite e vicende” degli oggetti significa indagarne i tre tempi, quello di mezzo si presenta più pertinente ad un’indagine della loro “vita vera” capace di esprimersi un biografie. Indagare la biografia delle cose può significare quindi assumere gli oggetti quali condensatori di relazioni e tratti esistenziali del quotidiano. Voce, biografia e pensiero sono prerogative anche delle cose, perché negli oggetti, sulla loro superficie e nella loro densità, sono iscritte voci, biografie e pensieri dell’incontro con l’umano.
Se prerogativa delle vita è l’unicità, ogni cosa ne possiede i tratti. Uscito dalla propria preistoria (produzione – tempo primo), simile o identico ad ogni altro, ogni oggetto c’incontra per entrare nella nostra vita (uso e vita – tempo secondo) per assumere l’unicità esistenziale del suo “essere con noi”. Nella nostra indagine non troveremo mai due oggetti identici (anche se usciti dallo stesso stampo) perché ognuno di loro sarà ciò che avrà vissuto con noi.

Una proposta in forma di bandolo: V. Dassié, Objets d’affection. Une ethnologie de l’intime, Editions du CTHS, Parigi, 2010.

G 05

© Fotografia di Mauro Davoli.

Obsolescenza (e nuova vita)
La vita delle cose. Crisi e seconda vita

Sono quegli oggetti, ancora presenti nella memoria del quotidiano recente, che hanno subito un lento o repentino invecchiamento a partire dalla “crisi” del loro uso. Sono oggetti ancora presenti nei luoghi che frequentiamo, quindi ancora disponibili, ma non più usati. Non più usati perché sostituiti da altri oggetti, perché non più “pratici”, in via di lenta obsolescenza, messi in disparte da un’esigenza scomparsa o in via di trasformazione. Oggetti destinati a raggiungere il “punto zero” della loro esistenza (fine del valore d’uso) quando, oltre a non essere più utilizzati, non saranno neppure più presenti negli spazi del nostro quotidiano (fine della presenza). Giunti al punto zero, gli oggetti prendono vie diverse: musei, collezionisti, sepolti in cantina o definitivamente dissolti nel tempo e solo ricordati.
La rapidità delle trasformazioni, le accelerazioni che il “mercato delle cose” imprime ai nostri rapporti con gli oggetti, ha l’effetto di segnare per questi quel cambiamento di rotta che li indirizza al loro punto zero, attraverso la sempre più stretta convergenza fra la linea di obsolescenza dell’uso (crisi dell’uso) e quella di obsolescenza della presenza (crisi della presenza). La convergenza è provocata dal lento o rapido indebolimento della “vita piena” degli oggetti, che giungerà a relegarli nel ricordo, a volte nel catalogo, a volte nel museo.
È ovvio che la vita piena degli oggetti del contemporaneo, quella parte della loro vita che li vede presenti e utili per le nostre faccende, necessari, apprezzati, non sia di lungo periodo. L’ingresso e l’uscita dall’orizzonte del nostro quotidiano porta gli oggetti a sostenere forme di protagonismo e d’indebolimento che, se indagate e studiate, possono dirci molto del nostro “stare al mondo”.

Una proposta in forma di bandolo: L. Flem, Come ho svuotato la casa dei miei genitori, Archinto, Milano, 2005..

G 06

© Fotografia di Mauro Davoli

Il pensiero delle cose
Plastica della valigia

[…]
E all’improvviso sono io a parlare: sapete,
cose, cos’è la sofferenza?
Siete mai state affamate, sole, sperdute?
Avete pianto? E conoscete la paura?
La vergogna? Sapete cosa sono invidia e gelosia, i peccati veniali non inclusi nel perdono?
Avete mai amato? Vi siete mai sentite morire
Quando di notte il vento spalanca le finestre e penetra
Nel cuore raggelato? Avete conosciuto la vecchiaia,
il lutto, il trascorrere del tempo?
[…]

Adam Zagajewski, (Dalla vita degli oggetti, 2002)

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Pensiamo che una cosa sia sostanza in sé, verificabile concretamente nella sua consistenza e disponibilità ad essere osservata. Pensiamo che una valigia sia sempre una valigia e lo sia per ogni sguardo, che essa esista in quanto presente alla vista. Pensiamo che quella valigia sia assumibile, alla nostra percezione, perché poggiata su un piano di realtà che la rende, per quel che crediamo sia, presente qui e ora. Crediamo, inoltre, che essa possa essere “se stessa” per ognuno, sincera e schietta, nel suo presentarsi, per ogni sguardo. Ma che pensa la valigia di tutto ciò?
Che pensa la valigia della nostra ansia della partenza, o dell’insistenza a volerla riempire in eccesso? Cosa pensa dell’investimento che facciamo nel viaggio, della nostra capacità o goffaggine nel trascinarla per treni ed aerei. Che pensa delle altre valigie? Un quesito, quest’ultimo, che ci obbliga ad un chiarimento, e cioè che la valigia di cui stiamo parlando è la nostra, quindi una valigia che conosciamo bene, che abbiamo scelto, che riempiano e vuotiamo, in cui riconosciamo i segni dell’usura e che ci introduce a ricordi di viaggio e che quindi il suo sguardo sulle altre sia fortemente condizionato dalla relazione che ha con noi. La sua visione delle altre valigie sarà, in termini riflessivi, generata della nostra storia.
La mia valigia, come ogni altro oggetto, ha vissuto un periodo della propria vita in cui tutto era proteso alla sua realizzazione. Prima di entrare sui binari della nostra relazione (la sua/nostra storia), ha vissuto una preistoria in cui la realtà della sua esistenza è stata sostenuta della produzione e in molti casi dall’avvio nella rete dello scambio. Nella sua preistoria, è stata una valigia come tante, indagabile nella forma, funzione e utilità, commerciabilità, esposizione, pubblicità, evidenza di contenitore utile, interessante o alla moda. Poi arrivò un momento in cui la mia idea di valigia fu costretta al confronto con l’offerta, con quel mercato della valigia che già mi costringeva al compromesso fra il desiderabile e il possibile. Una volta scelta, ebbe inizio la sua/nostra storia, al punto che potrei chiamarla a testimone di viaggi, ritardi, sorprese. Ebbe inizio la storia dei nostri pensieri al punto che la mia valigia potrebbe essere assunta come una delle forme plastiche del mio viaggiare, una mia protesi capace di offrirmi tutta una serie di opportunità nello spostamento e nell’organizzazione del tempo.

Una proposta in forma di bandolo: D. Miller, Cose che parlano di noi. Un antropologo a casa nostra, il Mulino, Bologna, 2014..

G 07

© Fotografia di Mauro Davoli.

Sistemi
Che ne è del ronchetto senza la vigna?

Conoscere gli uomini attraverso lo sguardo sulle cose richiede, e non solo ammette, che oggetti e cose siano contestualizzati in insiemi costituiti dalle relazioni fra oggetti e oggetti e fra oggetti e individui, e inoltre da quei nodi che, prodotti dall’incontro di relazioni diverse (come linee tracciate su di un foglio), rivelano il piano e la struttura di “sistemi d’oggetti”.
Ogni oggetto è ascrivibile ad uno o più “sistemi” distinti, sovrapposti o correlati, al punto che indirizzarsi all’indagine di un sistema (o sistemi) di riferimento dell’ oggetto è il primo passo che miri alla comprensione del valore della presenza delle cose al mondo.
Che ne è della pentola senza cucina, della botte senza cantina, del camino senza casa, del ronchetto senza vigna? Cucina, cantina, casa, vigna, contengono corredi di oggetti funzionali all’uso e alla vita quotidiana di chi li pratica e vive, al punto che buona parte del valore/significato di un oggetto è nella relazione che questo pratica con altri oggetti del medesimo sistema.

Una proposta in forma di bandolo: G. Perec, La vita, istruzioni per l’uso, BUR, Milano, 1984.

G 08

© Fotografia di Mauro Davoli.

Contenitori esistenziali
Cose che contengono esistenze

Borse, valigie, borsette, bauli, armadi, cassetti, tasche, ma anche stanze, frigoriferi, garages e cosi via. Oggetti contenitori e spazi dedicati quali contenitori sintetici. Ognuno di questi diventa campo d’indagine per un’etnografia dei contenitori esistenziali, etnografia delle relazioni fra contenitore e mondo, fra contenuto e contenitore e fra gli oggetti e le cose contenute. Per contenitori esistenziali intendiamo tutti quei luoghi grandi o piccoli, ma definiti, riconoscibili, nei quali sono raccolte temporaneamente tracce esistenziali. Dalle borsette, alle valige, dalle camere, agli armadi, abitacoli, ecc. chiamati a contenere, raccogliere e conservare oggetti e cose, testimoni del quotidiano.
Nell’analisi narrativa, nel racconto dell’elenco e dei singoli elementi contenuti, rintracciano i piani di relazione del “sistema” che ogni singolo contenitore esistenziale inaugura. Un sistema che si compone di geografie del contenitore, cittadinanze e residenze del contenuto.
Geografie del contenitore: ambito della complessità di relazione fra possessore/fruitore e oggetto/spazio contenitore: scelta, dislocazione, frequenza, investimento, aspettative, attenzione, consapevolezza, ecc.
Cittadinanze e residenze del contenuto: persistenze, arrivi, partenze, oblio, dialoghi, serialità, solitudini, opportunismi, ecc.

Alcune vie intraprese o ipotizzate: etnografia della borsetta, etnografia del comodino (e dei relativi cassetti), etnografia del frigorifero, etnografia delle stanze degli studenti fuori sede, etnografia della valigia da vacanza, etnografia dei bagagli d’emigrazione, etnografia del garages (o del ripostiglio).

Una proposta in forma di bandolo: S. Calle, L’Hotel, Editions de l’Etoille, Paris, 1984.

G 09

© Fotografia di Mauro Davoli.

Scheda
Fil di ferro

Se il primo meccanico del mondo, come si dice nelle officine, è l’olio lubrificante, il fil di ferro è stato per i contadini il primo attrezzo, il più versatile, il rimedio unico e insostituibile per emergenze e ripieghi, in ogni occasione.
Come a fare da cerchio a secchi di legno e a botti, o da esser avvolto intorno al cerchio stesso per diminuire il diametro, a restringerlo senza schiodarlo, di modo che stringesse di più a tenere insieme le doghe. O da passare più volte fra un anello e l’altro di una catena, che trovi spezzata nella stalla, e non c’è “esse” di scorta.

Se il legno di una scala passa dal sole all’acqua più volte, da dilatarsi e restringersi, i pioli finiscono per ballare dentro ai fori e a sfilarsi: a tenerla insieme, e a farla durare ancora, è sempre il fil di ferro, stretto con un tornello. Per sostenere le pertiche dei salami, appese ai chiodi del soffitto a sgocciolare, al posto della corda si usava ancora il fil di ferro, salvo scoprire che eran meglio poi i filoni tolti dai muraglioni del Taro.

Quando una “gambla da viol”- che è poi uno dei due pezzi che formano il timone del carro di montagna – veniva una crepa, e non c’era pronta una vera di misura, a fare le sue funzioni era ancora il fil di ferro, quadruplicato più volte, e sempre stretto a tornello: non si muoveva più. Noi addirittura avevamo finito per chiamarlo “zinco” invece che “fil di zinco” o “filo zincato”, ed è una cosa a molti altri. “Dam un zingol”, “dammi uno zinco”, si dice ancora per farsi dare un pezzo di fil di ferro. (Ettore Guatelli, La coda della gatta, p. 159).

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Schede narrative di Ettore Guatelli

Consistenza

Cassetti di legno: ricavati da piccole assi di legno di risulta e muniti di una maniglia da cassetto.
Schede di cartoncino: ritagliate 13×13 cm. Cartoncino di risulta di scatole diverse, ritagli, ecc.
Argomenti: etnografia, cultura materiale e immateriale
Collocazione. Fondo documentario Museo Ettore Guatelli (Ozzano Taro, Collecchio, Parma)

Cassetto 1: inesistente.

Cassetto 2: 345 schede di cui circa un centinaio scritto a macchina, il restante è scritto a mano.

Cassetto 3: 265 schede di cui circa una cinquantina contengono solo il titolo o immagini applicate.

Cassetto 4: 346 schede di cui la maggior parte è scritto a mano.

Cassetto 5: 66 schede di cui circa 5 scritte a macchina.

Cassetto 6: 175 schede tutte scritte a mano.

Totale schede contenute nei cassetti: 1197

E. Guatelli, La coda della gatta. Scritti di Ettore Guatelli: il suo museo, i suoi racconti, Quaderni, IBC, Bologna, 2005.

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© Fotografia di Mauro Davoli

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Mario Turci. Antropologo, Architetto e Museologo. Direttore del Museo Etnografico di Romagna (Santarcangelo di Romagna), del Museo Ettore Guatelli (Ozzano Taro – Parma) e della Fondazione “Culture” (Santarcangelo di Romagna – Rimini); docente di “Scenografia e allestimento museale” presso la scuola di specializzazione Beni DEA di Perugia e di “Expografia etnografica” presso la scuola di specializzazione Beni DEA di Roma-La Sapienza. E’ stato docente di “Storia delle cultura materiale” e di “Antropologia Museale”  presso l’ Università di Parma. Coordinatore del Sistema Museale della Provincia di Parma.

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