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LIQUID BORDERS

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e il naufragar m’è dolce in questo mare. A Paolo. A quella linea di orizzonte color azzurro mare che passa negli occhi di Viviana Gravano

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e il naufragar m'è dolce in questo mare. A Paolo. A quella linea di orizzonte color azzurro mare che passa negli occhi
di Viviana Gravano

Nel 2010 sono stata due settimane in Marocco. A Tangeri salendo in alto sulla Casba si trova un piccolo arco bianco passato il quale ci si affaccia ad una scogliera proprio di fronte al mar Mediterraneo. In qualsiasi momento della giornata si vedono uomini, quasi mai donne, accovacciati a terra, che guardano verso quell’orizzonte blu. Sono andata e mi sono seduta. Con lo sguardo rivolto alla Spagna, all’Europa, ho pensato che per me ciò che avevo di fronte rappresentava il tornare e, per chi era seduto accanto a me, poteva rappresentare l’andare. Ho pensato che per me la riva di fronte era la memoria, il mio passato, per chi condivideva con me quella visione, era uno dei possibili futuri. Non occorre trovarsi su due sponde opposte per percepire diversamente uno stesso luogo e dunque: come si può immaginare di darne una sola definizione, univoca e onnicomprensiva? Non avevo ancora visitato davvero Tangeri, avevo fatto solo una prima passeggiata, e ho pensato che lo ‘sconosciuto’ era per me ancora alle spalle mentre per i miei vicini di sguardo lo sconosciuto era davanti a loro. Una volta parlando con una cara amica che viveva tra Brasile e Italia ci siamo chieste reciprocamente quando usavamo la parola tornare e quando andare. Per me era quasi indifferente, lei mi diceva che da un po’ di anni quando era in Brasile diceva tornare per dire in Italia e quando era in Italia, lo stesso diceva tornare per dire in Brasile. Finché una volta suo figlio maggiore che viveva e studia a San Paolo gli ha fatto notare con una certa stizza che lei tornava in Brasile e andava in Italia. Dunque quel giorno a Tangeri ho riflettuto proprio sul fatto che io è i miei compagni di sguardo di quel giorno alla Casba se ci fossimo imbarcati in quel momento ci saremmo probabilmente espressi in due modi diversi, dal momento che io tornavo e loro sarebbero andati.
Questa premessa serve a focalizzare un punto essenziale per questo mio breve intervento: la definizione delle geografie é sempre intima e personale e si scontra o si incontra con le geografie politiche disegnate istituzionalmente. Non trovo questo disdicevole o assurdo, ma credo che la definizione di confine, specie se si parla di mare e quindi di attraversamento evidente, debba fare i conti non solo con gli attraversamenti dei corpi ma con l’uso libero dello sguardo. Un ragazzo conosciuto a Tangeri mi diceva che più di una volta diverse persone si sono avventurate con barche molto piccole o addirittura canotti perché la costa opposta sembra vicinissima. Questo é il punto. La costa spagnola è davvero a portata di sguardo da quel punto, impallando il proprio occhio con un dito é ridicolmente vicina, dunque per lo sguardo il passaggio é facile, per il corpo é complesso e pericoloso. Ogni volta che abbiamo immaginato di ‘andare’ quando la meta era appunto immaginabile ma non visibile il viaggio é subito apparso come un attraversamento con possibili pericoli, ma quando la meta é visibile lo sguardo arriva prima del corpo.
Tra ottobre e novembre 2002 a Castel Sant’Elmo a Napoli il gruppo di artisti italiani Studio Azzurro ha realizzato Meditazioni Mediterraneo una mostra installazione ideata da Fabio Crifino e Paolo Rosa1. La mostra lavora sull’idea del Mediterraneo come una sorta di traiettoria, come una mappa di spostamenti impediti dal disegno di una geografia politica sovrapposta e un territorio che non é mai stato confine ma piuttosto regione. Guerre, contrasti, differenze come in ogni altra ‘regione’ del mondo, ma la vera idea di vedere un bacino d’acqua, peraltro praticamente quasi chiuso su se stesso, possa divenire prima di tutto confine nasce con il periodo coloniale in cui l’Europa sente la necessità di disegnare un ‘qui’ e un altrove, un noi e un ‘altro’. Per poter conquistare occorre ‘scoprire’ per poter avere il sacro incarico di definire; e per scoprire occorre inventare una distanza immaginifica perché quella sponda dirimpettaia é troppo vicina per poter apparire come ‘altra’. Dunque la costruzione del mito dell’Africa che inizia proprio dal disegno della sua sponda mediterranea come luogo dell’alteritá. Non si può immaginare di conquistare il conosciuto, il simile, il diverso ma vicino, la conquista indiscriminata passa attraverso la costruzione e la definizione dell’altro. Quei paesi a portata di sguardo erano troppo ‘simili’ per poter essere terra di conquista lontana, immaginata, bisognava prima allontanarli almeno immaginificamente e quindi il Mediterraneo da traiettoria poteva divenire barriera, da luogo dell’attraversamento doveva trasformarsi in trappola pericolosa, in salvifica intercapedine che tiene lontana l’Europa dall’inciviltà, prima da conquistare, poi da rieducare. Scrive Paul Ricœur: “Nel momento in cui scopriamo che vi sono culture e non una cultura e al momento in cui, di conseguenza confessiamo la fine di una sorta di monopolio culturale, illusorio o reale, siamo minacciati di distruzione dalla nostra propria scoperta; diviene all’improvviso possibile che vi siano solo gli altri e che io stessi siamo un altro fra gli altri”2. L’unica maniera per porre una rassicurante distanza tra le ‘altre’ culture ‘scoperte’ in epoca immediatamente pre coloniale e poi coloniale tra XVIII e XIX secolo era trasformare il Mediterraneo in quella frontiera invalicabile che é a tutt’oggi. Valentine Y. Mudimbe nel suo saggio L’invenzione dell’Africa3 cita l’origine etimologica latina della parola colonialismo connettendola al verbo colēre che significa coltivare ma anche pianificare, cioè dare un organizzazione non solo al luogo ma prima di tutto al discorso sul luogo. Il mito del viaggio attraverso il Mediterraneo come un attraversamento tra due “mondi” distinti serve a costruire la teoria del riordino del caos da parte europea verso l’inciviltà ‘africana’. L’Africa si fa continente prima di tutto nell’immaginario europeo e il mare che la bagna ne diviene il suo confine principale rivolto verso l’Europa. Tutte le nazioni europee affacciate sul Mediterraneo divengono un blocco da contrapporre agli ‘altri’ dimenticando le radicali differenze interne tra i vari paesi d’Europa. Ciò che conta non é più il legame potente tra cultura spagnola e cultura moresca, tra mondo arabo e Sicilia e così via, quel che conta é la differenza data dal potere del discorso: di ‘qua’ chi conosce il concetto di storia (e di conseguenza di cultura) e di ‘là’ chi non ha sviluppato un vero e proprio sistema culturale e dei saperi e va quindi, alla Rousseau, educato alla conoscenza.
Per meglio capire la portata devastante della nuova visione coloniale basta andare a rileggere il mito greco di fondazione dell’Europa, tanto più interessante perché molto poco citato, se non ignorato nella cultura visuale coloniale in occidente. Nel momento del consolidamento del pensiero ‘europeo’ il mito greco fondante  del continente viene quasi rimosso ad esempio dalla pittura e dalla scultura. Il famoso ratto di Europa4 narra la storia del rapimento della bellissima fanciulla Europa, figlia di Agenore, re di Tiro, città fenicia situata nell’attuale Libano. Giove invaghitosi di lei si trasforma in toro bianco, va sulle rive del mare dove lei gioca con altre ragazze e la fa salire sulla sua groppa con l’inganno. Dopo un lungo viaggio per mare la conduce a Creta dove la violenta e dalla loro unione nasceranno tre figli uno dei quali sarà Minosse, futuro re di Creta. Di fatto il mito attribuisce la nascita dell’Europa, nella sua ‘culla della civiltà greca’, all’unione tra le due sponde del mediterraneo tramite il Dio Zeus. Non a caso il lungo viaggio solca il Mediterraneo e, se la si vuole guardare con occhi contemporanei, la povera Europa fenicia viene violentata e costretta a iniziare la nuova stirpe che creerà la nuova ‘cultura’ greca. L’abbandono di questo mito in epoca recente, e il suo mancato recupero anche solo simbolico in tempi attuali, appare quanto mai significativo, in quanto testimonianza pericolosa di un’antica idea dell’Europa come prodotto della contaminazione tra le due sponde del Mediterraneo.

L’istallazione di Studio Azzurro sul Mediterraneo riparte proprio dal recupero dell’idea che questa vasca di mare é sempre stata il luogo delle grandi contaminazioni, delle traiettorie incrociate, della ricchezza delle differenze e delle ritornanze inaspettate. Provare a ridisegnare la miriade di piccole connessioni che legano non solo le due sponde contrapposte, ma anche le diverse regioni che compongono la medesima sponda, significa ridare al mare quella liquidità che lo caratterizza in tutto e per tutto. Nel catalogo della mostra Paolo Rosa nel saggio Paesaggi instabili. Il viaggio prima durante e dopo5 libera lo spazio del mediterraneo dal suo ruolo forzoso di muro e di confine e traccia tutti i possibili tragitti e itinerari che lo attraversano malgrado tutto: malgrado la storia, malgrado la politica e persino malgrado un nuovo paesaggio ‘naturale’ disegnato dall’economia imposta dall’Europa a tutto il bacino. Paolo inizia con il dire che non esiste più una cartografia moderna del Mediterraneo, la geografia istituzionalizzata e nazionalista mappa le singole parti affacciate sul mare ma impossibile definire quella regione d’acqua. Dunque Studio Azzurro parla della creazione di “cinque traiettorie dinamiche” del Mediterraneo, avvertendoci subito che sono tutt’altro che esaustive e definitive, ma solo possibili. Le cinque direzioni creative hanno a che vedere apparentemente solo con la conformazione paesaggistica e naturale ma in realtà ben presto si fanno metafora della condizione umana che le vive. La terra genera l’aria allude ai vapori che partono dalla terra, e quindi all’aspirazione alla leggerezza e dunque alla spiritualità intesa nella miriade di accezioni che questo mare ha declinato; L’acqua si ferma nel sale, l’andirivieni del mare e le saline naturali, quel continuo andare e venire dell’acqua che diversamente da quello degli esseri umani non può essere fermato, e come questi lascia sempre una traccia fertile e vitale ovunque approda; Il vento porta i profumi, “Il vento che é generatore. Animatore della febbrile eccitazione degli insetti impollinatori, che trasportano e inseminano il diverso; messaggeri di accoglienza e rivitalizzazione”; Il colore si annoda al suono, il colore come il suono viaggia per vie empatiche e costruisce percorsi affettivi; La luce scrive il vuoto, dando quel senso di traccia che appare e scompare in un costante ridisegnarsi che “segna nuovi punti cardinali”. Si potrebbe partire proprio da queste ultime parole per ridiscutere quella visione nord/sud imposta al Mediterraneo per la quale si è costruito il mito eurocentrico. Scrive ancora Paolo Rosa: “Prende forma così una mappa immaginaria alla scoperta di un Mediterraneo invisibile, che in qualche modo assomiglia a noi stessi”. Scrivendo questo testo mi torna continuamente in mente un colloquio avuto poco tempo fa con l’artista brasiliana Maria Thereza Alves che parlando dei suoi lavori della serie Seems diceva che quelle opere semplicemente testimoniano della vecchia e sempre nuova tendenza a far si che le merci possano viaggiare molto più facilmente degli uomini. Forse oggi più che mai questa riflessione appartiene al Mediterraneo che é solcato da migliaia di rotte commerciali che spesso connettono paesi che non permettono ai propri cittadini di attraversare quello stesso tratto di mare. Si costruiscono nuove relazioni politiche basate su accordi economici che dimenticano qualsiasi ‘differenza’ culturale ma che lasciano annegare in mare centinaia di persone che partono e approderebbero sulle stesse sponde delle merci che viaggiano indisturbate. Ancora nel suo saggio Paolo Rosa riflette sulla differenza tra l’essere viaggiatore e turista. Altra singolare contraddizione di questo Mediterraneo in cui ‘noi’ europei salpiamo liberamente per andare a visitare come turisti la sponda opposta, ma dalla stessa sponda i cittadini ‘altri’ non hanno il permesso di approdare sulle nostre coste, perché visti sempre e solo come ‘richiedenti’. Scrive ancora Paolo a proposito della relazione turismo/viaggio: “Ma si può essere ancora oggi viaggiatori inciampando costantemente nelle tracce di un turismo ormai diffuso ovunque? Per quanto faticoso sarà il lavoro, tutti i segni che ti ronzano intorno cercano di fare di te proprio un turista. Non respingiamo questa condizione, ci proponiamo di attraversarla. Ormai anch’essa é parte del paesaggio se parliamo di viaggiatori oggi, il nostro rispetto va a coloro che davvero praticano l’avventura del viaggio, magari compiendo vere odissee su un gommone nelle poche miglia del Canale di Otranto, in quello di Sicilia o nelle stive chiuse di un camion. Senza documenti, senza soldi, senza cibo, spesso senza ritorno. Questi sono i veri viaggiatori di questi tempi, che potrebbero raccontare avventure, luoghi, incontri, impressionanti e terribili, miraggi, dolori e forse solo qualche consolazione. Tra il bagaglio che comunque prepariamo, tra le telecamere, i microfoni, i cavi e gli innumerevoli marchingegni elettronici, spicca per imponenza e per valore simbolico il cavalletto. Ci aiuterà a tenere i piedi a terra, a stare fermi a osservare, ad attendere per lasciare che le cose ci arrivino, senza forzarle. I suoi piedi conficcati nel calore di un vulcano, nelle crepe di una salina, sprofondati nelle sabbie in riva al mare o nelle dune del deserto ci aiuteranno a dialogare con il territorio, a vibrare con il vento, a oscillare con il mare”. Dunque viaggiare non per trovare ciò che già pensiamo di sapere ma viaggiare per incontrare pezzi di noi stessi, frammenti di luoghi che la ‘nostra’ cultura europea ha ingabbiato in stereotipi esotisti, per paura di confrontarsi con un’immagine speculare che l’avrebbe costretta a definire per una volta se stessa come un continuo remix di tutte le diverse culture di questo bacino chiuso. Studio Azzurro nel catalogo racconta proprio della difficoltà di far convivere e di raccontare a volte la stridente contraddizione tra la bellezza dei luoghi e le tragedie che ospitano, molto spesso conseguenza diretta ancora oggi di quei primi ‘viaggiatori’ che arrivarono solo per depredare quei luoghi. Un termine a cui fa ancora riferimento Paolo é la discontinuità sia spaziale che temporale del viaggio. Un concetto importante se si pensa al tentativo continuo della cultura europea di rendere omogenea e omologata l’immagine dell’Africa che spesso viene usata, senza diversificazioni, per rappresentare luoghi lontani decine di migliaia di chilometri. Quella fascia di terra che guarda al Mediterraneo con culture anche tanto diverse tra loro, ma anche con tanti punti di contatto con la sponda opposta dello stesso mare, é divenuta nell’immaginario coloniale la fastosa porta d’ingresso verso il ‘continente nero’, verso lo sconosciuto e il mistero. Questo ha contribuito a separare forzosamente la mediterraneitá di quei paesi da quella europea unendo quei territori al concetto esotista coloniale di africanitá. È l’Europa che inventa il nazionalismo moderno nel XIX secolo che rende l’Africa continente, così come fa con l’Asia attraverso l’orientalismo, prima di tutto per poter ritagliare, in negativo, la sagoma della propria identità nazionale e poi continentale. Dunque quella naturale regione, unita da paesaggi, culture e persino religioni in comune che era il Mediterraneo viene spaccata in due da quello stesso mare che la univa: da un lato i conquistatori e dall’altro i conquistati, da un lato la civiltà e dall’altro la mancanza di cultura, da un lato la storia, i musei, l’arte, dall’altro paesi ignari persino della bellezza delle proprie creazioni, che solo l’Europa colta e civile può salvare espropriandole. Nessuno cita più, salvo in testi specialistici, l’enorme importanza della dottrina del filosofo arabo Averroé nella costruzione che Dante fa della Divina Commedia della quale lo stesso poeta fiorentino parla esplicitamente. Quale legame segna più potentemente la formazione della cultura del sud dell’Italia, della Spagna, del Portogallo e della Francia nel Medioevo? Il contatto con il coltissimo e vicino mondo arabo o le culture sassoni del nord Europa? Basta viaggiare da Granada a Palermo, da Marsiglia a Lisbona per avere risposta. Ma la storia ufficiale racconta di ‘mori’ e di arabi invasori che sottomisero le coste europee con razzie e violenze. Così il modello di guerra di culture prepara la giustificazione al colonialismo ottocentesco. Come scrive Paolo Rosa viaggiando occorre tenere piedi e cavalletto a terra per potersi accorgere che lo sguardo di reciprocità ha segnato e disegnato questi due lati del mare per secoli e secoli, prima dell’arrivo di quella cultura precapitalistica che ha dominato l’Europa trasformando il Mediterraneo in un enorme confine.
L’istallazione di Studio Azzurro a Napoli, evitando la retorica naturalistica di nuovo esotista del lato africano del mediterraneo come del luogo della natura incontaminata e della bellezza senza tempo, intraprende un lavoro forte e diretto sull’idea di spaesamento. Questa condizione comporta, attraverso la tecnologia immersiva, sigla essenziale di tutto il lavoro del gruppo, una duplice attitudine: la contemplazione e l’azione. Lo spettatore che non è più invitato a ‘stare davanti’ ma spinto a ‘stare dentro’ viene costretto a posizionarsi, diventa cosciente del proprio sguardo, si fa co-autore dell’opera attraverso il proprio guardare attivo. La condizione dello spettatore potrebbe assurgere a metafora di una nuova condizione antropologica del ‘guardante’ che potrebbe essere accovacciato a terra in qualsiasi parte del Mediterraneo guardando verso il mare.
Edward Said nel suo ormai storico saggio sull’Orientalismo6 cita una frase di Antonio Gramsci, ripresa anche da Iain Chambers nel suo recente illuminante libro sulla musica nel Mediterraneo7: “L’inizio dell’elaborazione critica é la coscienza di quello che è realmente, cioè un “conosci te stesso” come prodotto del processo storico finora svoltosi che ha lasciato in te stesso un’infinità di tracce accolte senza beneficio d’inventario. Occorre fare inizialmente tale inventario”8. Questa visione gramsciana credo sia stata la base del lavoro di Studio Azzurro e credo possa essere il solo approccio possibile al Mediterraneo oggi e in futuro. L’invito di Gramsci è chiaro: partire dalla visione di sé per incontrare l’altro, non guardare all’altrove come all’esterno ma come una delle tante declinazioni che il sé proietta partendo dalla propria posizione. La coscienza che il ‘nostro’ sguardo di europei non ha guardato all’altra sponda ma ha disegnato un’altra parte solo come proiezione dei nostri desideri di dominio é la sola chiave di lettura per poter scivolare mollemente sulla superficie di un mare che non é radice ma fluido, che non ha sponde ma rotte, che non si ferma mai ma ad ogni marea ad ogni risacca immancabilmente cambia il profilo delle sue spiagge portando dietro tracce di ogni dove che lo compone. Come a Castel Sant’Elmo noi tutti però non siamo più chiamati ad essere spettatori estatici e passivi davanti a un ‘altrove’ sognato prima ancora che visto, ma siamo coinvolti come attori, attivi e agenti, pronti a osservare, ascoltare e pronti a essere raccontati dagli ‘altri’.

1989, ho 28 anni, ed entro in una stanza che é come una piscina. Su un lato una sequenza di televisori con il profilo dell’acqua blu. Improvvisamente un nuotatore, in perfetto sincro, attraversa nuotando, con bracciate regolari, quella linea di mare. Passa di schermo in schermo e nuota. Per la prima volta il mio statuto di spettatrice ‘davanti a’ viene messo in crisi e solo ora, dopo tanti anni, capisco che la leggera sospensione, la mancanza, l’assenza impercettibile tra un televisore e l’altro, disegnava un confine liquido da attraversare a grandi bracciate serene senza paura di annegare.9

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Studio Azzurro, Meditazioni Mediterraneo, Castel Sant’Elmo, Napoli 20 ottobre-17 novembre 2002, Silvana editoriale, Milano 2002.
2 Ricœur Paul, Historie et verité, Seuil, Paris, 1955; trad. it. Storia e verità, Lungro di Cosenza, 1994, pp.120/121
3 Mudimbe, Valentine Y., The Invention of Africa, James Currey Ltd and  Indiana University Press, 1988; trad.it. L’invenzione dell’Africa, Meltemi, Roma 2007.
4 Metamorfosi, II, 836-875
5 Rosa Paolo, in Studio Azzurro, op.cit.pp.34/40.
6 Said Edward W., Oreintalism, Pantheon Book, New York 1978; trad.it. Orientalissimo, Bollati Boringhieri, Torino 1991.
7 Chambers Iain, Mediterraneo blues. Musiche, malinconia postcoloniale, pensieri marittimi, Torino 2012.
8 Gramsci Antonio, Quaderni dal carcere,Einaudi, Torino 1975, p. 1376 (Q.II #12 nota I).
9 Studio Azzurro, Il nuotatore (va troppo spesso a Heidelberg), 1984

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Immagine in homepage: Studio Azzurro, Meditazioni Mediterraneo, Castel Sant’Elmo, Napoli 2002

Continua
LIQUID BORDERS

Corpi ‘emergenti’ dal matri-archivio del Mediterraneo di Annalisa Piccirillo

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Corpi ‘emergenti’ dal matri-archivio del Mediterraneo
di Annalisa Piccirillo

L’acqua ricorda sempre.

–       M. J. Alexander

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Questa scrittura desidera scavare nella memoria liquida e performativa del Mediterraneo, in un mare che, come un archivio, conserva e distrugge, trattiene e lascia emergere, i gesti danzanti delle soggettività che lo attraversano. In transito tra i confini labili della danza, della performance e della video-arte contemporanea, questa immaginaria coreo-grafia sulla pagina s’immerge in uno spazio critico poroso, che assorbe e lascia affiorare i movimenti e le storie corporee – ‘ondeggianti’, ‘scoperte’ e ‘s-velate’ – della creatività femminile. Consulto, quindi, un ‘matri-archivio’: un deposito altrettanto immaginario, ma tangibile, che ospita le tracce performative, personali e collettive, e che documenta la comprensione complessa, ‘altra’ e disseminata, di ciò che emerge dal Mediterraneo – dal suo passato, dal suo presente e dal suo futuro. Nel matri-archivio del Mediterraneo, le donne si fanno ‘arconti’: esse “comandano” la scrittura del proprio sé; infrangono gli ordini patriarcali, culturali e sociali; danzano e contro-danzano; emergono sulla scena del contemporaneo per “cominciare” un percorso, politico e personale, verso un nuovo sapere coreografico.1
Se, come scrive Iain Chambers, parlare del Mediterraneo, della sua liquidità critica e creativa, implica l’apertura di “un varco su un altro modo di dire […], in cui la movenza del corpo, la performance di una poetica, […] eccedono la logica finita di […] una mappa, un archivio, una legge”, la logica dello “spaesamento”, proposta dello studioso, viene qui accolta per descrivere le forme della poetica della ‘danza’ che eccede dagli archivi dove solitamente essa si conserva, emerge in altre ricerche coreografiche, e richiede, perciò, altri sguardi critici, e liquidi, per essere interpretata.2 Il flusso della scrittura approda, pertanto, ai confini dell’Algeria per consultare i movimenti ‘ondeggianti’ della danzatrice Nacera Belaza; si avvicina ai bordi dalla Turchia per ricercare i segni ‘nascosti’ e ‘scoperti’ dalla coreografa Geyvan McMillen, e infine, sfiora le frontiere della Siria per toccare la corporeità ‘s-velata’ della video-maker Nisrine Boukhari. L’Algeria, la Turchia e la Siria sono gli spazi dove le artiste, nella differenza, radicano i propri linguaggi danzanti per disseminarne il ricordo oltre le barriere nazionali e performative; sono i luoghi che assorbono i ‘sensi’ di un’appartenenza identitaria continuamente ri-definita; sono, inoltre, le tappe di una geografia che il mio stesso corpo scrivente percorre, consultando le opere delle artiste in un ordine cronologico a ritroso, per scavare, e per lasciare infine emergere, i gesti dell’agentività femminile che danza sul palcoscenico del Mediterraneo – con un moto posizionato e nondimeno fluttuante.

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I gesti ‘ondaggianti’ di Nacera Belaza

Don’t justify the movement, there are so many reasons to move.

– Nacera Belaza


In un primo atto di consultazione, affiora nel matri-archivio del Mediterraneo la memoria corporea di Nacera Belaza. Danzatrice e coreografa nata a Médéa, in Algeria, e cresciuta in Francia, dove studia letteratura francese prima di dedicarsi definitivamente alla danza. Nel 1989, fonda la Compagnie Nacera Belaza, un gruppo di lavoro che incorpora le differenze performative del Mediterraneo: i suoi performers, difatti, arrivano dal Libano, dalla Tunisia, dall’Egitto e dalla Palestina, per esibirsi dentro e oltre i contorni dell’Europa. Belaza approccia la danza da autodidatta, senza seguire scuole e tecniche codificate rifiuta qualsiasi pratica accademica che comandi il suo corpo dall’ ‘esterno’; per cui la danzatrice parte da sé stessa, dalla sua storia: “I never took contemporary dance because I knew I didn’t want to learn anything from outside. I had no choice. I had to find my own path. I had to find another way to live in my body, to make it move […], and what is the best starting point if not yourself?”3 Belaza rintraccia e scava nello spazio interno, sensibile e sacro, della sua fisicità, per trasformarsi ed emergere nello spazio esterno: “When you go inside yourself, you create the space. You create the consciousness of the space. It’s not the space as it is. You transform the space with this consciousness.”4 Nelle sue investigazioni, la coreografa algerina concepisce uno spazio in cui il tempo non ha ruolo definito, ma infinito nella sua finitezza, per richiamare, a sé e da sé, un zona di condivisione: “for a space, in which time no more plays a role, a space, in which we touch upon the infinite and finally are able to share something.”5
Consultando Le Cri, una coreografia del 2008, Belaza, in scena con la sorella Dalila, affonda il proprio movimento in uno spazio atemporale e in penombra.6 Le due performer, di poco distanziate l’una dall’altra, iniziano e continuano la propria incisione grafica con lenti movimenti rotatori delle braccia, ondeggiano e fluttuano restando radicate nello stesso punto di approdo scenico. La lentezza dei movimenti circolari si reitera per gran parte della performance; solo dopo circa venti minuti dall’inizio dell’evento, quando la musica incalza e la luce aumenta, si avvertono le variazioni del moto ondeggiante. Ed è allora che le donne ‘emergono’: raggiunto uno stato di trance coreografico, esse dichiarano una contro-danza di ribellione, lanciano ‘urla’ con il proprio corpo danzante, tagliano con frenesia, e graffiano con irregolarità, lo spazio di azione, solcano l’aria sprigionando un’energia primaria, dall’interno verso l’esterno.

Le cri, Nacera Belaza – 2008. Photo © Laurent Philippe

I loro gesti ‘urlanti’ si muovono sulle onde sonore di voci e culture dissonanti, disperse nell’aria a volumi alternati e a tempi differiti: si transita dalla sacralità del canto arabo di Larbi Bestam alla voce calda di Maria Callas, dal timbro blues di Nina Simone a quello soul di Amy Winehouse. La qualità minimalista della danza ipnotizza l’audience che, seppur fermo, attraversa un paesaggio fatto di tracce sensoriali. Nacera Belaza apre alla scena il proprio ‘corpo-archivio’, algerino, postcoloniale e transnazionale, per condividere la pulsione da cui parte il suo ‘grido’ di affermazione identitaria e danzante:

When I started to dance, it was like when you start talking or singing or walking; you realize it’s a way to express yourself […]But I was in a context that didn’t allow me to practice dance for many reasons, so I had to find a way. For example, in Le Cri…we are stuck in the same place onstage[…]digging inside of us, trying to find a very deep energy to throw out. This is how I did it in my life. I couldn’t go out, I couldn’t travel, I couldn’t explore, so I said, okay, I will dig inside of myself. It’s another way to find freedom.11

Le urla dei ripetuti movimenti tecnici – lenti o frenetici, sussurrati o esposti a gran voce – risuonano nella ricerca poetica di una libertà corporale, di un equilibrio danzante tra le ‘contraddizioni’ che s’intersecano nel suo sé: “I realized that the human is really a balance between many contradictions […] And I had to deal with those [contradictions] because I am woman, Arabic, Muslim, and at the same time I want to dance.”12 Le Cri documenta il moto agitato – di agency – di una soggettività femminile che emerge dal Mediterraneo per cominciare un nuovo rituale di appartenenza coreografica e identitaria, oscillante e nomadica. La cinetica delle scie, generata dai corpi senza fissa dimora di Nacira e Dalila, sembra propagarsi oltre la scena confluendo nel movimento delle soggettività nomadi descritte da Rosi Braidotti – un corpus teorico distante ma similmente ‘connesso’ – che scrive: “Il nomade è un’entità trasgressiva, la cui natura transitoria è il vero motivo per il quale può fare delle connessioni. E quindi il nomadismo non è la fluidità priva di confini, bensì la precisa consapevolezza della non fissità dei confini. È l’intenso desiderio di continuare a sconfinare, a trasgredire”.13

Le cri, Nacera Belaza – 2008. Photo © Agathe Poupeney

Onesto e consapevole della non fissità dei suoi contorni identitari, algerini e francesi, in Le Cri, il corpo di Belaza danza con gesti che trasgrediscono la visione disciplinata dello spettatore: “The movements on stage are not made to make the spectator feel good, nor to please the spectator […] It is just a way to be truly honest and sincere with oneself.”14 Belaza eccede la comprensione, e la stessa percezione visiva, quando le immagini ‘ondeggianti’ travalicano i termini effimeri dell’evento live per migrare nella liquidità del video. A chiusura della performance, infatti, le danzatrici si eclissano alla presenza reale per riapparire, come entità spettrali, su uno schermo. La danza che rivive, e sopravvive sul/nel video, si ripete: i due corpi del Mediterraneo ri-emergono con gli stessi movimenti rotatori; ora fluttuano su un altro spazio di archiviazione per continuare a collezionare scie di memorie, e a sconfinare dal sé, all’Altra da sé, del Mediterraneo.

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I gesti ‘scoperti’ di Geyvan McMillen .

My choreographic idea is to do something that’s never been done with all this information we have had in our lives.

– Geyvan McMillan

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Il viaggio nelle memorie ‘altre’ del matri-archivio del Mediterraneo prosegue per approdare temporaneamente sulle sponde della Turchia, e più precisamente nella sua città più liquida: Istanbul. Qui, si consulta l’opera di ri-elaborazione coreografica condotta da Geyvan McMillen, l’artista oggi conosciuta come la pioniera della danza moderna in Turchia. Dopo aver appreso le pratiche folkloristiche al Turkish Conservatory, McMillen studia le leggi del balletto occidentale importate da Dame Ninette de Valois.15 La danzatrice turca, in aggiunta, continua a collezionare saperi e linguaggi altri, quando il suo corpo-archivio, attraversando i confini dell’Europa e dell’America del Nord, si schiude alle tecniche moderne (Graham) e postmoderne (Cunningham). Le ‘informazioni’ coreutiche assorbite, dentro e fuori il paese d’origine, si preservano nell’impegno accademico di McMillen presso il Corpo di Ballo dell’Opera di Stato, e si trasmettono nella direzione del Dipartimento di Danza Moderna dell’Università Yıldız Technical di Istanbul, o nel suo contributo creativo all’Istanbul Dance Theatre (IDT+), che fonda nel 2002.16 La donna si fa dunque ‘arconte’ di un patrimonio coreografico rinnovato sulle influenze, e sulle differenze, delle pratiche occidentali; la sua stessa identità turca si conferma e si arricchisce, e in tale senso McMillen afferma.

[…] I am Turkish and I work within that culture and body. I am not nationalistic. But I do say: I cannot be a Westerner. We eat differently, we talk differently, we communicate differently, we have different rhythms in our bodies and we have different music. Everything is very different from the West. But also I have to follow what we have today in this culture, not go back to the old culture.17

Nel desiderio di ‘scoprire’ i turbamenti e i silenzi della Turchia moderna, non priva di contraddizioni, McMillen conduce un’investigazione riflessiva sulle ferite impresse nella memoria corporale femminile. La sua opera del 2006, Mahrem, ovvero “le nascoste”, si consegna al matri-archivio del Mediterraneo come un’evocativa testimonianza di resistenza che le donne turche rilasciano contro il velo della modernizzazione culturale e sociale, con cui l’intero paese si mostra, e talvolta si maschera, oltre i sui confini.18 Mahrem è una cronaca di abusi, una storia più che personale collettiva, ed è costruita sulle azioni violente che le donne, in qualsiasi società patriarcale, subiscono, ma non possono raccontare – non possono emergere. McMillen rompe il segreto di ciò che è osceno, fuori dalla scena, e usa la danza per narrare quadri di sottomissione sessuale, gesti di soprusi e di brutalità che mortificano i corpi femminili dentro, e al di là, le mura domestiche nazionali. Nelle parole della critica Rossella Battisti, McMillen rivela “l’altra metà del cielo oscurata e mortificata da un fondamentalismo di ritorno che vuole le donne soffocate, succubi e schiave. L’irresistibile predominanza di un maschile violento e prevaricatore, pauroso e aggressivo del manifestarsi femminile.”19

Mahrem (The Hidden), Geyvan McMillen, 2006. Photo © Fatih Cevahiroglu

Con una danza dura e ‘scoperta’, nella tecnica e nel soggetto, McMillen sembra sollevare l’antico quesito: chi è la donna? Quel corpo madre-riproduttrice di cui controllare i desideri e i movimenti, o è un soggetto autonomo, che può scegliere chi essere, per quanto le sia concesso, sia pure in quell’occidente ‘liberato’ dove si nascondono analoghe storie di aggressività? Sono domande che riecheggiavano, dapprima, nelle riflessioni della franco-algerina Hélèn Cixous che, scrivendo del/sul corpo femminile, chiedeva “cosa vuole la donna?”; e a questo faceva seguire un altro quesito, “come prova piacere?”: “What is it – feminine jouissance – where does it happen, how does it inscribe itself – on the level of her body or of her unconsciuos? And then, how does it write itself?”20 Nella liquidità dei tempi e degli spazi che le separano, ma negli intenti che le uniscono, McMillen risponde a Cixous con una scrittura che vuole scoprire, e incarnare, la jouissance dei corpi femminili. Dopo le scene di possessione corporale – in cui le donne sono scosse, violate e infine nascoste, per mano di due uomini, in un lungo velo scuro – nelle ultime frasi di Mahrem, i corpi femminili iniziano lentamente a liberarsi e a ‘scoprirsi’.

Mahrem (The Hidden), Geyvan McMillen, 2006. Photo © Azmi Dölen

Le danzatrici, emergono dal velo che ne tratteneva l’espressione e ne incastrava la visione, schiudono il silenzio corporeo portando gradualmente alla luce la loro figura sinuosa, bella e sovversiva. Nella tecnica della danza contemporanea esse occupano lo spazio, curano le ferite – ancora vive nella tensione dei gesti –, e finalmente si scoprono lasciando intravedere la propria nudità. Entrambe contro-danzano per sè stesse, in un’essenzialità che mostra sesso e gender come materiale poetico, emblematico ed esplicito. Prima di abbandonare la scena, serrano le labbra con l’indice, e con il ‘gesto del silenzio’ sembrano dire ai testimoni impassibili di questo evento: “questo è il nostro corpo, questa è la nostra resistenza!” Nella silenziosa poeticità del linguaggio danzante, allora, le donne voltano le spalle agli spettatori e si dirigono verso un ‘mare’ di uomini. Sul fondo, difatti, sono proiettate le sagome sfocate di corpi maschili che, come onde, si dislocano sul telo bianco in diverse misure e identità.

Mahrem (The Hidden), Geyvan McMillen, 2006. Photo © Fatih Cevahiroglu

Nel tragitto verso la moltitudine di corpi maschili schierati sullo schermo, le donne ‘emergono’ con un’andatura fluida e decisa. Il loro passo imperativo traduce il monito lanciato più tardi sulla pagina da Elif Shafak, scrittrice turca che oggi narra i ‘gesti’ della condizione femminile nella società patriarcale, locale e universale, e che qui sembra suggerire alle danzatrici: “Do not go with the flow. Be the flow.”21 Nel non-detto della danza, McMillen scopre ciò che resta incastrato tra le barriere di una cultura che, nella sua stessa liquidità trasformativa e moderna, reitera la durezza inenarrabile degli atti compiuti sul corpo femminile; un corpo che porta i segni di una vergogna, a noi molto vicina, che non si può omettere, archiviare e nascondere, ovunque accada, dentro e fuori il Mediterraneo.

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I gesti s-velati di Nisrine Boukari

Is it important to define again this veil who covers all the meanings?

– Nisrine Boukhari


Danzando sulle memorie occultate di questo matri-archivio immaginario, un ultimo documento emerge dal deposito espressivo della video arte contemporanea. Varcando le impenetrabili frontiere delle Siria – dove anche l’accesso web è tutt’oggi sotto sorveglianza – si consulta The Veil, un’opera del 2006 della video-artista Nisrine Boukhari.22 Il nome di questa donna conserva le tracce delle sue origini in Uzbekistan, paese che la famiglia lasciò negli anni cruciali della rivoluzione russa per migrare in Siria. Boukhari nasce e cresce a Damasco, oggi vive e lavora tra la sua città natale e Vienna, ed è co-fondatrice di “AllArtNow”, uno spazio culturale e politicamente impegnato, attivo nel centro antico della capitale siriana e devoto allo sviluppo dell’arte contemporanea nel paese.23 Nella sperimentazione artistica, Boukhari fa coabitare diversi linguaggi e media, i suoi lavori testimoniano la ricerca creativa nei colori monocromatici e nelle abilità sensoriali e interattive che risultano tra immagine, luce e suono. Boukhari non è né coreografa né danzatrice, eppure, in The Veil, l’artista scrive sulla freddezza dello schermo il calore di un corpo che danza, che freme e preme su un velo rosso. La materialità distesa del velo monocromo ricorda la liquidità del Mediterraneo che bagna la sua identità siriana, mentre l’entità che emerge dentro, e dietro, la trama sembra muoversi e fluttuare come una medusa: il simbolo di una corporeità femminile, altra e ribelle.24 Boukhari coreografa gesti effimeri che s’inscrivono e si dissolvono al ritmo di un suono frattale e frammentato. Si distinguono i tocchi delle mani che pesano, premono, spingono, scivolano, stringono, e distendono la superficie su cui si muovono. Il colore, solitamente privo di gravità, qui assume spessore e pesantezza grazie all’intensità palpabile del rosso vivo, al punto da suscitare una percezione tattile all’occhio di chi ‘tocca’ l’immagine-velo dell’artista siriana. La teorica di cinema Laura Marks, nell’analisi condotta sulle opere video del Medio Oriente, ricorre alla formula haptic visuality per definire la reazione sensibile, analoga alla percezione del tatto, che l’occhio può esperire.25 In una visione ancor più estesa e corporea, la filosofa e psicoanalista belga Luce Irigaray, nel saggio Elogio al toccare, contempla il tatto come l’esperienza che ‘svela’: “il faro che illumina[…]tutte le nostre relazioni esistenziali”.26 Irigaray, infatti, invita ad abbandonarsi alla conoscenza del sé attraverso il tatto, ma soprattutto a entrare in ‘con-tatto’ con l’altro da sé, per cogliere ciò che è invisibile – il non ancora corpo – ciò che sta per emergere da dentro. In tal senso, le parole di Boukhari chiariscono l’uso di una tecnologia tattile, in cui lo schermo si trasforma per velare i gesti astratti e lasciare solo immaginare l’intera parte che è oltre il velo, ed è invisibile: “The screen has been transformed here to this raging red veil pushed by some movements of hands who express the whole body through forms of performance, abstraction and inspiring symbol which raise the imagination of the audience about what beyond the veil.”27

The Veil, Nisrine Boukhari – 2006. Video still © Nisrine Boukhari

Toccando la pelle di queste immagini, il nostro occhio ‘tocca’ il velo rosso senza toccarlo o afferrarlo, ma solo accarezzarlo: non possiamo svelare l’identità e la soggettività celata, forse incastrata, oltre il velo, ma possiamo seguirne la pulsante e-scrizione, possiamo approssimarci al senso della danza che la muove, possiamo sfiorarne la significazione restando sul ‘bordo’ dell’in-visibile. Nell’esperire The Veil, restiamo, come direbbe il filosofo francese Jean Luc Nancy, “sull’orlo di un senso sempre sul punto di nascere, sempre in fuga, a fior di pelle, a fior d’immagine”.28 Ed è così che, nell’in-visibilità corporea di questa coreografia di gesti, anche la differenza sessuale sembra sottrarsi: i calchi, i tocchi, gli abbozzi e i profili indefiniti di questi cenni danzanti, ci invitano a trovare un altro accesso, a consultare un altro archivio. Nell’intersezione concettuale e percettiva del ‘non sapere’ e del ‘non-vedere’, si rivela il senso della danza stessa e della sua impenetrabilità.29 L’opera perfor(m)ante di Boukhari fa emergere un corpo pensante-danzante-non danzante che anziché mostrarsi nella sua corporeità esterna – come voleva e vuole la tradizione classica, in oriente ed occidente, ma come vuole anche la tradizione moderna e contemporanea, pur insegnando nuove pratiche ed estetiche – esso/essa preferisce donarsi nella sua incompiutezza, nel suo dis-orientamento, come un “baco da seta” nel suo stato di maturazione, come una nuova identità che è sul punto di apparire per svelarsi o ri-velarsi, nelle sue potenziali forme a-venire.30 Ed è esattamente nell’attesa, in questo intervallo temporale non ancora visibile, che l’artista siriana permette allo spettatore di The Veil di s-velare a suo modo le virtualità incalcolabili che maturano dentro e fuori il corpus singolare-plurale di questo velo, nella ‘promessa’ di altre corporeità non ancora emerse nella memoria della danza – oltre il femminile e oltre ogni linguaggio. Le memorie danzanti, qui brevemente consultate, benché fluttuanti nella materialità poetica e nella temporalità effimera del linguaggio in cui si mostrano, attivano con forza la perfomatività della storia più recente, e non meno dolorosa, del Mediterraneo. Nei gesti agitati di Belaza ci sono le ‘onde’ rivoluzionarie della primavera araba; nei gesti crudi di McMillen si testimoniano le ‘scoperte’ di un femminile ‘globale’ che condivide e sfida ogni tipo di abuso corporale; mentre, nei gesti toccanti di Boukhari si ‘svelano’ le lotte, le attese e le speranze, emergenti da una nuova identità siriana e libera. Nei gesti, infine, del mio corpo scrivente c’è la tragica memoria dei migranti rimasti incastrati nell’infame liquidità del Mediterraneo, o respinti verso i duri confini sovrani dell’Europa. Se, nelle parole di Jacques Derrida, l’archivio “è una questione di avvenire, […], di una promessa e di una responsabilità per il domani”;31 forse il matri-archivio qui immaginato, porta con sé la responsabilità e l’urgente promessa di offrire ai corpi emergenti dal Mediterraneo accoglienza – nello spazio politico, e nello sguardo storico, della memoria italiana dell’oggi e del futuro.

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Link video – Mahrem, Geyvan McMillen http://vimeo.com/7514483

Link video – Le Cri, Nacera Belaza http://www.sadlerswells.com/screen/video/985355643001#

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1 J. Derrida, Mal d’archivio. Un’impressione freudiana, Filema, Napoli, 2005. Il filosofo franco-algerino rileva, nell’etimologia del termine ‘archivio’, l’intersecazione di due principi: il “cominciamento[…], là dove le cose cominciano”, e il “comando[…], là dove si esercita l’autorità e l’ordine sociale”, cfr. p. 12. Tali ordini sono qui tradotti in una prospettiva performativa e femminile, dove sono le donne, quindi, a gestire e tramandare il sapere di una determinata pratica coreutica.
2 I. Chambers, Le molte voci del Mediterraneo, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2007, p. 11.
3 Cfr. N. Belaza in A. Osterweis blog: http://pica.org/2013/09/10/inside-spaces-spaces-inside/
4 Ibidem.
5 Cfr N. Belaza http://www.moussokouma.de/en/companies/nacera.html.
6 Le Cri, coreografia  di N. Belaza; interpreti: Dalila Belaza, Nacera Belaza; luci: Éric Soyer; regia: Christophe Renaud; video N. Belaza, Compagnie Nacera Belaza – premiere 2008. VIDEO: http://www.sadlerswells.com/screen/video/985355643001#.
7 Cfr. N. Belaza in A. Osterweis blog: http://pica.org/2013/09/10/inside-spaces-spaces-inside/
8 Ibidem.
9 Cfr N. Belaza http://www.moussokouma.de/en/companies/nacera.html.
10 Le Cri, coreografia  di N. Belaza; interpreti: Dalila Belaza, Nacera Belaza; luci: Éric Soyer; regia: Christophe Renaud; video N. Belaza, Compagnie Nacera Belaza – premiere 2008. VIDEO: http://www.sadlerswells.com/screen/video/985355643001#.
11 N. Belaza http://pica.org/2013/09/10/inside-spaces-spaces-inside/
12 Ibidem.
13 R. Braidotti, Soggetto nomade: femminismo e crisi della modernità, Roma, Donzelli, 1994, p. 5.
14 N. Belaza cfr. http://pica.org/2013/09/10/inside-spaces-spaces-inside/.
15 Dame Ninette de Valois (1898-2001) è la storica fondatrice del Royal Ballet di Londra, la custode e promotrice del balletto classico inglese; vedi in tal senso il suo ruolo ‘imperialistico’ nella diffusione del balletto in Turchia negli anni trenta e quaranta del Novecento, in S. Bauer, “Modern Dance Developments in Turkey, 1990-2005”, World Dance Alliance Global Assembly 2006 – Proceedings http://www.worlddancealliance.net/Publilcations.html.
16 Cfr. IDT+ http://www.istanbuldanstiyatrosu.com/index1.php?dl=2&mn=1.
17 G. McMillen, “If you eat only spinach, it makes you become spinach, interview with Geyvan McMillen” vedi: internationaler tanzaustausch ruhr 6/13.12.2002 – 13.12.2002, http://old.pact-zollverein.de/medien/_english/_pdf/workingfields/danceexchange/PACT_danceexchange2002_docu.pdf.
18 Mahrem (The Hidden), coreografia e video installazione: Geyvan McMillen (Istanbul Dance Theatre); produzione RPM Radar CDP Europe, Hayaka Fabrics, Yildiz Technical University; scenografia e costumi: Dilara Akay; disegno luci: Yildiray Karacayir; Musica: Mercan Dede – 2006. VIDEO: http://vimeo.com/7514483
19 R. Battisti, catalogo Biennale di Venezia, Festival di Danza Contemporanea, Underskin, dir. artistica Ismael Ivo, 2006.
20 H. Cixous, “Sorties: Out and Put: attacks/ways, out/forays”, in H. Cixous, C. Clément, The Newly Born Woman, Manchester University Press, Manchester, 1986, p. 207.
21 E. Shafak, The Forty Rules of Love: A Novel of Rumi, Penguin Book, London, 2009.
22 The Veil, video e montaggio: Nisrine Boukhari – 2006. Sito web dell’artista: http://nisrineboukhari.com.
23 Vedi “All Art Now”, http://www.allartnow.com.
24 In H. Cixous “Il Riso della Medusa” (Critiche femministe e teorie letterarie, Bologna, CLUEB, 1997), la pensatrice franco-algerina rilegge il saggio di Freud sulla “Testa di Medusa”, trasforma la figura mitologica in una donna sorridente e sovversiva in grado di destabilizzare la cultura patriarcale, per affermare il del proprio corpo scrivente nell’écriture feminine.
25 L. Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Duke University Press, Durham, NC, and London, 2000; L. Marks, Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2002.
26 L. Irigaray, Elogio del toccare, Il Melangolo, Genova, 2013, p. 34-37.
27 N. Boukhari, vedi http://nisrineboukhari.com/video-art.php.
28 J. L. Nancy, F. Ferrari, La pelle delle immagini, Bollati, Torino, 2003, p. 8-9.
29 H. Cixous, J. Derrida, Veli, Alinea, Firenze 2004.
30 J. Derrida, “Un baco da seta. Punti di vista trapunti su un altro velo”, in Veli, cit.
31 J. Derrida, Mal d’archivio, cit., p. 48.

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Annalisa Piccirillo è Dottore di ricerca in “Studi Culturali e Postcoloniali del Mondo Anglofono” (Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”) e ha elaborato una tesi dal titolo “Coreografie disseminate: ‘corpi-archivio’ della danza femminile”. Nell’a.a 2012-2013 è stata Assegnista di ricerca presso il Dip. di Scienze Umane e Sociali (UNIOR) e ha condotto un progetto dal titolo “Nuove pratiche di memoria: ‘matri-archivi’ del Mediterraneo”. Nel 2011 è stata Visiting researcher presso il Dip. di “Theatre and Performance Studies” della University of Warwick (UK). Il suo lavoro di ricerca sviluppa l’intersezione tra studi culturali e analisi coreografica, prediligendo la critica di genere. Ha partecipato a convegni nazionali e internazionali, e ha pubblicato saggi su riviste accademiche. È cultrice della materia nel settore: L-LIN/10 in “Letteratura Inglese” (UNIOR).

Continua
LIQUID BORDERS

‘Lampedusa in festival’: The encounter with the other di Celeste Ianniciello

LIQUID BORDERS
'Lampedusa in festival': The encounter with the other
di Celeste Ianniciello

A Limpadusa c’era nu focu ca sempri ardi api Maria
E da lu mari la genti vinia e pi lu mari la genti s’innia
greci e romani, turchi e cristiani dintra na rutta nzemmula stannu
di l’ogghiu sacru mai fannu ammancu e ognunu prega alla so manera
e nzemmula si nchucchiunu li vusci do mediterraniu
e fannu na parlata sula sulu na litania na poesia a Maria Maria Maria
matri Maria alla casa tu fammi turnari

Song of the Porto Salvo Madonna Sanctuary, Giacomo Sferlazzo.


“The encounter with the other” was the main theme of the fifth “Lampedusa in festival” (19 – 23 July) a cultural manifestation hosting a film competition by young artists, and collateral events such as artistic exhibitions, concerts, a series of historical documentaries on the island from the Historical Archive of Lampedusa, and workshops and seminars, which starting from the complex reality of Lampedusa, produced intense debates around migrations, global economy, European politics, citizenship, collective memory, cultural belonging. Emblematically inaugurated under the Porta d’Europa (gate to Europe), the monument on a splendid desert hill near the old port, that Mimmo Paladino dedicated to the migrants dead in the sea, the festival offered rich food for thought about “the encounter with the other”, meant as an urgent cultural and political question concerning both the local and global reality. This thematic choice, in fact, sounds almost obliged, if one considers the crucial role Lampedusa has assumed in the contemporary processes of migration from the South of the Mediterranean to its northern shores. The geographical and historical dimension of Lampedusa as the place where the migrants from the South first seek refuge in their passage from Africa to Europe recalls immediately to the cultural and political dimension of the island as a critical territory, where the encounter with the other, although its complex, contrasting and destabilizing aspects, can constitute a cultural challenge to the colonial thought and its diverse declinations.

The competeng films and docs (La voce dei sogni by Simona Bonomo, Mineo Housing by Cinzia Castania, Just Play by Dimitri Chimenti, Number9 by Sara Creta, Nadea e Sveta by Maura Delpero, Timbro rosso by Laura Di Pietro, Mohamed e il pescatore by Marco Leopardi, Le monde est comme ça and Vol spécial by Fernand Melgar, Il limite by Rossella Schillaci, Maria en tierra de nadie by Marcela Zamora) showed in the main public spots of Lampedusa, offered diverse thematic and aesthetic perspectives of the encounter with the other, recalling to the critical question, widely analysed by postcolonial studies and feminist theory, of who the “other” really is, by whom or what his or her otherness is defined. A common critical narrative emerged from the films, insisting on a gap between what actually the encounter with the other means in juridical terms, in today Europe, and what it may instead signify in human, empathic, affective terms (or even in the terms of a post-human perspective). The migrants are the “others” we encounter on the southern borders of Europe, those against whom our legitimate residence, our regular citizenship is defined; their identity, their status, their simple being there, even their existence, are rendered “illegitimate” by law and its procedures. In the last years, the legislation concerning citizenship and asylum, in contrast to what the increasing fluxes of migration required, has become more and more unreasonably strict, untill establishing an implausible correspondence between the categories of “clandestine”, asylum-seeker”, “non-citizen” and status of non-human. Here, before the “other”, the universalist humanist principles of human equality and “sacredness”, to which law is inspired, reveal all their partiality and inconsistency. We are even further the impossibility, as Carl Schmitt has argued, by any giuridical order to respect the equality of what “a human face carries with it”1. This is not so much a question of possibility but rather of will and strategy. Migration law, in fact, has invented the new legal status of “nonpersons”2, and has done this subtly manipulating the humanitarian logic. This is exemplified by an institution like Frontex, a European agency deputed to the control of borders and the management of clandestine migrations, where the modalities of rescue, acceptance and assistance are characterized, as Sandro Mezzadra has recentely observed3, by a structural interlacing between a humanitarian logic, a militar logic, and an economic one, giving the measure of how in the regime of border control, especially in the Mediterranean area, the sense of the human has been colonized and even affected by an economic rationality and militar practices.

The films selected in the Lampedusa festival insisted on the brutality of the law governing the politics of migrations. They denounced the violence of a legal regime that is incapable to consider migration as a fundamental human right, and to recognize a civil status to the migrant poor. The narration of loss, death and, in better cases, of imprisonment, forced deportation, the break-up of families and lives; and then to be sent home to a place that is often no longer “home”, reveals the “banality of evil” produced by papers and permissions, and an alarming short circuit between “humanitarian” and human. European legislation, responding to opportunistic political and economic exigencies – that is, electoral xenophobic consensus and low-cost labor recruitment -, refuses to recognize a worldly citizenship and free movement to migrant people, thus producing itself illegality and ultimately programmed death. The October tragic shipwreck in the Sicilian canal, which attracted the attention of media all over Europe, as more than three hundred people died there, is just the last chapter of a shameful twenty years drama written by the communitarian and national regime of border governance inspired to a tracotante, calculated obtuseness.
The doc Vol spécial, the first prize, narrates the system of repatriation in Switzerland, from within the detention center for sans papiers of Frambois. For the first time a camera is allowed to register the life inside an immigrants’ detention center. With a direct language that never indulges in victimhood or paternalism, and playing wisely on a provocative ambiguity between fiction and reality, Melgar shows with much evidence how alienating the bureaucratic machine can be. The relationships concerning both the immigrants and their families, and the immigrants and their jailers seem to be enclosed in a world of dehumanizing constraints. Those working in Frambois seem to show solidarity and compassion for the pain of those who are sentenced to repatriate, yet they never let their role be questioned by their capacity to be affected. The jailers assist to the daily life of the enclosed immigrants; they bring them the letters from their beloved, come to meet their families, their Swiss-born children; they know their histories, the fact that they are not criminals but people without permission – in most cases as a consequence of job loss – and yet treated like criminals. When the sentence comes, a humiliating ritual of removal follows implacably. The sans papier is invited to leave his room and objects, then his family; his inmate friends embrace him, while his jailers carry out scrupulously the procedure: order him to undress to check that no arm is hidden, then put handcuffs on his hands and feet, and conduct him into an armored truck, towards the airport. Not infrequently, the scrupulosity the jailers show in this procedure of arrest has proved fatal. Once a Palestinian died during the flight because his chains were too tight. This is not simply law enforcement, this is a “force de lois”, to recall Jacques Derrida’s definition of the aporia between Law and justice4; it is an exercise of power impelled by a will to dominate, control and arrest life. So, in the country where the International Conventions of Geneva were signed, this is how law is enforced: at the expense of justice and reason.
The sense of a senseless and void reality is also echoed in Mineo Housing, the Amnesty International award. The doc draws the suspended lives of the migrants hosted in what was once the residence of the US military from a Nato base in Sigonella, turned suddenly into a reception center in the wake of a big migration of refugees from Lybia, in 2011. In a desert countryside, except for a line of pastel small houses, near the small Sicilian city of Mineo, the center appears behind its perimetric barbed wire, with the migrants wandering around there, entrapped in an incomprehensible waiting, abandoned in a coercive limbo. Under the images of this singular country we can hear the voices of the interviewed migrants, telling about their stories and hopes. In this sense, the doc seem to preserve what the system and politics of acceptance seek to render, as Federica Sossi maintains, “non-enunciable”, “non-archivable”5, and ultimately cancel, that is, the individuality and the stories of migrant people, and the possibility to retrace them, tell them, and defend them from invisibility and forgetfulness. Both Vol spécial and Mineo Housing seem to restitute voice, history and dignity to those ghost-like existences, and with them, the sense of a different reality. This is particularly evident in Vol spécial, and more incisively in Fernand Melgar’s other doc, La vie est comme ça, where melting lyrical intervals by modern griots singing their pain and desires come to break the absurdity of the frame, functioning as poetical and ethical reminders.
This can be considered a recall to reality coming from subaltern voices, what significantly resounded with a much more immediate accent in the events going on the island just during the festival, under the disoriented or even annoyed eyes of the tourists (mainly from northern Italy). Besides new landings and a refoulement at sea, there was a demonstration against the Dublin Regulation by the Eritrean refugees enclosed in the C.I.E. of Lampedusa, the center for identification and expulsion, hidden in the island’s rocky hinterland. The refugees refused to be fingerprinted in order not to be captured in Italy, what would happen as soon as they became registered locally, according to the Dublin Regulation. They left the C.I.E., gathered in the central square of the town and organized a pacific overnight protest in front of the main church.

The Eritrean “no fingerprints” demonstration was warmly supported by the festival organizers and participants, who joined the protest and created the space, within the festival seminar, for a more attentive dialogue with the migrants. This unexpected event offered the festival the possibility of a more direct confrontation with what the films seemed to be primarily focused on: the contrasting yet opaque relationship, in the governance of migration, between alienation and reality, and the uneven struggle between the deadly nets of e refused freedom and a persistent desire for insubordination and life. This can be defined as a struggle between a colonial will and a postcolonial desire, whose most glaring example was given by Chimenti’s doc, Just Play, concerning Palestine, the land, par excellence, besieged by the colonial politics of borders. The doc follows the prodigious Ramallah orchestra’s tour in the Israeli checkpoints, where the young musicians directed by Ramzi Aburedwan, who is also the founder of this itinerant project, just stand there and play in front of the military, ignoring their menaces, thus turning music into a political instrument of a defiant resistance.
The Eritrean protest, as well as the other experiences of oppression showed in the films, gave the idea of how a sense of a distance and precariousness is afflicting human relationships. This emerged particularly from the doc Il limite, the second prize, which registers the hard daily life of a fishing boat’s crew confined for months in the open sea between Tunis, Libia and Lampedusa, and the return of the boat to its marine town, Mazara del Vallo, where the crew can finally join their family even though just for a few days, before leaving again. The fishermen, three Italians and three Tunisians, live together in the tiny space between the bulk and the deck, yet in an almost total lack of dialogue. Despite their physical proximity and common destiny the fishermen seem to keep a barrier between them. Their boat Priamo and its intimate narration of spatial and communicative distance becomes the mirror where the present reflects itself, especially when their route, often, crosses the boats with migrant people seeking to reach Europe.
So, Lampedusa shows how, under the regime of Western political economy supported by instrumental securitarian propagandas, the act of crossing the frontier, especially for the poor, is turned into an experience of dehumanization and death. This recalls the word “necropolitics”, used by the scholar Achille Mbembe6 to describe the racist colonial power as a deadly biopower, that is, a force acting on the (black) bodies and makes them silent, disposable, subjugated, exploited, humiliated, tortured, invisible, dead. Of course, the Western necropolitics exists before and beyond Lampedusa. What happens in the Mediterranean also characterizes other histories, other borderlands, other migrations, other bodies. For example, the film-doc Marìa en tierra de nadie, which earned the jury’s special mention, transposed us into the desperate stories of the Us-Mexican border, following the dangerous and extenuating route of the Salvadorean mothers towards the United States, in search of their sons who disappeared during their migration.
Clearly, the distant yet interlaced stories of migration showed in the festival transposed the spectator beyond filmic representation, and the island itself. From these new space-time coordinates, Lampedusa is not simply a rock covered by desert scrub some 200 kilometres south of Tunis. It is a borderland in the south of Italy, of Europe, of the First World, where geographical distance is annulled by political, historical and cultural immediacies.

In this sense, the sea, and all borderlands as well, is not just a scenario where the tragedies of the modern world consume, but it can also be considered as a contact zone, an immense dispositive of interlaced histories, cultures, languages, sounds. Here different memories of migration, those submerged beneath the waves of a racialized modernity, cross and compose what can be defined as the “liquid archive” of the Mediterranean.7 This was exemplified by the suggestive encounter, on the Isola dei Conigli, with Iain Chambers and the activist and musician Giacomo Sferlazzo, about “Music, migrations, worlds: toward a different sense of the Meditarranean”. Mingling critical analysis, music and songs, Chambers and Sferlazzo’s “performance” showed how the sounds coming from the northern and southern shores confound and exceed the inherited cartographic and historiographical definitions of Europe and its “outsider(s)”, melting into what can be referred to as a Mediterranean musicality, from the sound of plucked instruments like the ‘oud, and the guitar or the mandolin and the bouzouki, to the nasal and melisma vocals characteristic of Arabic song but also of Sicilian and Neapolitan song, flamenco and rebetika8. The fluidity of the Mediterranean sounds where past and present, here and elsewhere incessantly overlap, disrupts the obtuse frame constructed by nationalist political power and its obsession for borders. Our notions of belonging, history, identity are invested by a critical wave transposed by sound, which proposes a wider, plural, mobile sense of what is supposed to be proper and what is instead considered as other.

Similarly, the exhibition “With the migrants’ objects”, curated by the Lampedusa Museum of Migrations, made up with the remnants of the shipwrecks, salvaged from a public dump near the port -what is now known as the cemetery of the boats- evoked the sense of the sea as a liquid archive composed of fragmented memories, which can nonetheless be reconstructed, re-created and reactivated. Those lost objects are in fact turned into works of art where the memory of the loss is recovered and re-worked into a migrant memory.

Then, the encounter with the other can be thought in terms of a cultural border-crossing or as an experience of transposition, like the aesthetic and simultaneously ethic one envisioned by art. It can be considered as a becoming other, or “strangers to ourselves”9 – to recall a feminist lesson -, which allow us to disanchor ourselves from the rigid confines imposed by First World law and the dictates of its version of the globe. This would be an encounter with an alternative sense of the world and the self, a sense that can be defined, in a word, as postcolonial.

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1 Carl Schmitt, Constitutional Theory, trans. Jeffrey Seitzer, Duke University Press, 2008 [1928].
2 Alessandro Dal Lago, Non-persone. L’esclusione dei migranti in una società globale, Feltrinelli, Milano, 1999.
“Quest’Europa si fonda sui confini. Intervista a Sandro Mezzadra”, Global Project, 13 ottobre 2013:
http://www.globalproject.info/it/in_movimento/questeuropa-si-fonda-sui-confini-intervista-a-sandro-mezzadra/15464
4 Jacques Derrida, “Force of Law. The ‘Mystical Foundation of Authority’”, trans. M. Quaintance, in Deconstruction and the Possibility of Justice, eds., Drucilla Cornell, Michael Rosenfeld, and David Gray Carlson, New York: Routledge, 1992, pp. 3-67.
5 Federica Sossi, Migrare. Spazi di confinamento e strategie di esistenza, Il Saggiatore, Milano, 2006, pp. 132-133.
6 Achille Mbembe, “What is Postcolonial Thinking?” Eurozine 12, 2008: www.eurozine.com/articles/2008-01-09-mbembe-en.html.
7 See A. De Angelis, C. Ianniciello, M. Orabona, M. Quadraro, “Introduction: Disruptive Encounters: Museums, Art and Postcoloniality”, in I. Chambers et al., eds., The Postcolonial Museum: The Arts of Memory and the Pressures of History, Ashgate: Furnham, forthcoming.
8 See Iain Chambers, Mediterraneo Blues. Musiche, malinconia postcoloniale, pensieri marittimi, Bollati-Boringhieri, Torino, 2012.
Julia Kristeva, Strangers to Ourselves, trans. Leon Roudiez, New York: Columbia University Press, 1991.

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Celeste Ianniciello è Dottoressa di ricerca in studi culturali e postcoloniali del mondo anglofono (Università di Napoli “L’Orientale”), ricercatrice nel progetto europeo MeLa, focalizzato sul ripensamento del “museo” e dei vari dispositivi di archivio, alla luce dei processi di migrazione. I suoi ambiti di ricerca sono gli studi culturali, i visual culture studies, l’arte postcoloniale, l’arte e la teoria femminista, l’etica e l’estetica del “confine”, soprattutto nell’area mediterranea. Ha curato il volume, edito da Ashgate (2014).
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PhD in cultural and postcolonial studies at the University of Naples “L’Orientale”, and researcher in the European project MeLa, about the re-thinking of museums and archives in the light of global migration processes. Her research is focused on cultural studies, visual culture studies, postcolonial and feminist art, the ethic and aesthetic of borders and border-crossings, in particular in the mediterranean area. She has co-edited the volume The Postcolonial Museum: The Arts of Memory and the Pressures of History, to be published by Ashgate.
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Aquifers, Renewal Time, Falda / Roma di Marie Velardi

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Aquifers, Renewal Time, Falda / Roma
di Marie Velardi

Dans ces travaux, je m’intéresse à rendre visibles des territoires et des géographies autres, souvent inconscientes et souterraines, mais non moins déterminantes pour les conditions de vie à la surface de la Terre, présentes et à venir.

Les dessins “Aquifers”, “Renewal Time” et “Falda / Roma” représentent des cartographies d’eaux souterraines, dessinées à l’aquarelle liquide sur papier.
Les contours sont tracés au crayon, puis en jouant avec la quantité de couleur j’intensifie les «zones» correspondantes aux régions où l’on pense qu’il y aurait de plus grandes quantités d’eau, laissant une part aléatoire aux réactions de l’aquarelle et de l’eau au contact du papier.

Pour les dessins intitulés “Renewal Time”, je m’intéresse à la durée de remplacement des choses – en l’occurrence les eaux profondes – par d’autres qui leur sont semblables. Je les vois comme des cartographies temporelles, où l’échelle de temps remplace l’échelle spatiale.
Ces cartes représentent les eaux profondément enfouies sous le sable du Sahara (l’aquifère du Continental Intercalaire), et le Grand Bassin Artésien sous les terres d’Australie, dont les durées de renouvellement dépassent de loin l’échelle d’une vie humaine, allant jusqu’à plusieurs dizaines de millénaires.

Dans plusieurs de mes travaux, je m’intéresse à la mise en forme d’une mémoire du long terme, c’est une façon pour moi de mettre en relation différentes échelles de temps, et relier le présent au passé et à l’avenir « profonds ».

1. Marie Velardi, “Renewal Time: 70 000 years (Sahara, Continental Intercalaire) (with temporal scale)
”, 2012. Crayon et aquarelle liquide sur papier, 30,5 x 42,5 cm. Copyright: Marie Velardi
2. Marie Velardi, “Renewal Time: 20 000 years (Australia, Great Artesian Basin) (with temporal scale)”,
 2012. Crayon et aquarelle liquide sur papier, 30,5 x 42,5 cm. Copyright: Marie Velardi
3. e 4. Marie Velardi, Exposition “Aquifers” 21.12.2012-29.03.2013, HUG, Genève. Copyright: Marie Velardi
5. Marie Velardi, “Falda / Roma”, 2013. Crayon et aquarelle liquide sur papier, 35 x 45 cm. Copyright: Marie Velardi

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Marie Velardi est née en 1977 à Genève, vit et travaille à Genève et Paris. Elle a montré son travail dans plusieurs expositions personnelles en Suisse et a participé à de nombreuses expositions collectives, notamment en France, en Belgique et en Allemagne. Elle a reçu plusieurs bourses de la Ville de Genève et les Prix Kiefer-Hablitzel 2007 et Rotary Club District 2008 à Bâle. Elle participe en 2013 à deux longues résidences à Rome – Istituto Svizzero di Roma – et à Paris à la Cité Internationale des Arts. Elle est représentée par la galerie Gowen Contemporary, Genève.

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News

“Aqua Vitalis, Positions de l’art contemporain”, Acte 2, group show 14.09 – 28.12.2013, Artothèque / Palais Ducal, Caen. Curated by: Claire Tanguy et Paul Ardenne.
http://www.artotheque-caen.net/?nomRubrique=expositions&nomPage=l%A4artotheque&idagenda=158

“À heures fixes, pas une minute à perdre”, group show, 11.10 – 21.12.2013, and “Clepsydres”, solo show, Villa du parc – centre d’art contemporain, Annemasse, 29.11 – 21.12.2013, Opening 29.11.2013. Curated by: Garance Chabert. http://www.villaduparc.com/

“Vues”, group show, Château de Chamarande, Centre d’art contemporain, 30.11.13 – 30.03.2014, Opening 30.11. 2013. Curated by: Coal. http://chamarande.essonne.fr/categorie/expositions/

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Il Museo della memoria del mare. Oggetti testimoniali sulla soglia liquida del Mediterraneo di Anna Chiara Cimoli

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Il Museo della memoria del mare. Oggetti testimoniali sulla soglia liquida del Mediterraneo
di Anna Chiara Cimoli

L’Europa, ostinatamente cieca alla tragedia contemporanea delle migrazioni per mare, sperimenta in questi anni una vera euforia curatoriale legata a questo tema, purché coniugato al passato. La maggior parte dei musei nati negli ultimi anni rilegge le storie migratorie (locali, nazionali o transnazionali a seconda del focus prescelto) a partire da un luogo-chiave: una stazione marittima, un centro di accoglienza e di quarantena, una dogana. Vi sono narrate più spesso le storie di chi è partito verso il nuovo mondo: da Anversa, Genova, Cobh, Fafe, Gdynia, Bremerhaven, Amburgo, Cherbourg. Più raramente quelle di chi è arrivato, nel XX secolo, in Europa, come nel caso di 19 Princelet Street a Londra, un edificio abitato per molti decenni da immigrati trasformato in luogo di memoria, proprio come il Lower East Side Tenement Museum di New York.1
Quando riescono a evitare la lusinga della narrazione en travesti, i musei delle migrazioni possono diventare spazi riflessivi e luoghi multivocali che stimolano una riflessione sulla contemporaneità: viene infatti da chiedersi quale sia il senso di questo boom museografico in un’Europa che stenta a farsi carico della propria responsabilità verso i profughi, che fa fatica a uniformare le prassi di integrazione e accoglienza, che compie passi avanti e indietro in tema di rispetto dei diritti umani fondamentali.
Come, dunque, rappresentare il tema delle migrazioni di popoli strappandole al déjà-vu della valigia di cartone, coinvolgendo il pubblico in un’interrogazione sul proprio punto di vista, sui temi della cittadinanza, del pregiudizio, della frontiera fisica e percepita, spingendo il racconto alle soglie dell’oggi? Come i musei possono raccontare questo heritage avendo il coraggio di inserirsi in un dibattito più che mai attuale? L’ultimo nato, il Red Star Line Museum di Anversa, inaugurato nel settembre 2013, ha scelto la strada di un doppio registro: da una parte il racconto storico, che non si vuole locale ma veramente transazionale, e dall’altra un’indagine sociale in presa diretta fra gli abitanti della città. Secondo il direttore Luc Verheyen, infatti, nella seconda città più multietnica al mondo dopo Amsterdam non era possibile parlare di migrazioni senza inserirle a pieno titolo entro un racconto corale, dalle maglie larghe.2 Il furgone Ford Transit trasformato in studio di registrazione che ha raccolto le storie dei cittadini di Anversa nei mesi precedenti l’inaugurazione ha permesso di raccogliere un archivio di storie in progress, chiamate a interagire con il museo costruito.
Quella che risuona in questi racconti, come in quelli di altri musei, è tuttavia la voce di chi è arrivato: di chi in qualche modo ce l’ha fatta. Ma chi raccoglie le voci di chi non è partito, di chi è dovuto tornare indietro, di chi non ce l’ha fatta?

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Quello che il mare ricorda

A Zarzis, nella Tunisia meridionale, il Museo della Memoria del Mare – l’unico a mia conoscenza che tratti il tema delle migrazioni in Maghreb – racconta la storia da altri punti di vista, stravolgendo molti luoghi comuni e certezze delle prassi museografiche europee. È il punto di vista della sponda Sud del Mediterraneo, quella riva che raccoglie uomini e donne da molti Paesi africani prima che intraprendano il viaggio verso l’Europa; un punto di vista fieramente contemporaneo, perché raccoglie giorno per giorno quello che il mare trasporta, in una sorta di bollettino antiretorico e oggettivo.
Mohsen Lihidheb, un impiegato delle Poste da poco in pensione che anni fa ha dato ascolto alla sua passione per il mare e per la saggezza che ne proviene, è insieme curatore, eco-artista – così lui stesso si definisce –, scrittore, educatore, oltre che studioso di paleontologia, collezionista, poeta, blogger e molto altro ancora.
Il primo motore della sua azione artistica e testimoniale è stato, anni fa, il richiamo quasi fisico del mare: percorrendo una lunga striscia di litorale, a Nord e Sud di Zarzis, ha raccolto durante le sue passeggiate solitarie rami, corde, sassi, bottiglie di plastica (che gli sono valse il Guinness dei primati), oggetti di qualunque tipo purché interessanti dal punto di vista formale o per l’eco che suscitavano in lui. Questo suo camminare è divenuto, nel tempo, una sorta di pellegrinaggio: un rituale spirituale (nel senso più vasto della parola) in omaggio agli emigrati, alle storie evocate dai loro vestiti e oggetti personali, e soprattutto ai corpi ritrovati sulle spiagge.
Le correnti del mare portano infatti verso questa porzione di costa detriti che arrivano da Nord e da Sud, dalla Sicilia e da Malta, dai pescherecci come dalle navi da crociera: cascami di un mondo contraddittorio, dove estrema miseria e noia si incontrano e si sfiorano, fluttuando sul pelo dell’acqua. Il mare è una tela su cui si  disegnano flussi di merci e persone, e in cui le contraddizioni sembrano ricomporsi. Mohsen lo legge come un alleato, un conservatore: infatti il museo è dedicato alla “memoria del mare”, a quello che il mare trattiene di tutto ciò che la storia inghiotte.
Si disegna qui una mappa inedita del Mediterraneo, in cui la forza attrattiva dell’Africa, della terra madre, sembra prevalere sulla possibilità di fuga: qui tornano oggetti, corpi di persone che testimoniano il fallimento di questa colossale corsa l’Europa, quella maledetta chimera fatta di una promessa di ricchezza e benessere che diventa una trappola mortale.
Il mare è vettore di dialoghi nelle due direzioni, eco di voci pronunciate dalla riva verso la sponda antistante; sono dialoghi fatti di parole, oggetti, pensieri, cibo, manufatti. Qualche volta c’è una reazione, altre volte la risposta è immateriale, o dilazionata nel tempo, e se sembra assente quello che conta per Mohsen è il gesto, l’intenzione: quella che chiama “la saggezza dell’azione”.3 Dentro le bottiglie ci sono, a volte, dei messaggi: il più delle volte parlano di solitudine, angoscia e disperazione. Mohsen li conserva tutti, cerca il mittente, e se lo trova lo invita a casa propria, lo festeggia come un amico ritrovato. Lui stesso affida al mare “messaggi in bottiglia”: sono piccoli dolci, legumi, acqua potabile pensati per dare un po’ di sollievo ai migranti durante il loro viaggio, insieme a qualche frase di speranza e di incoraggiamento. Per un certo periodo, quando i venti erano favorevoli, ha anche liberato in mare delle zattere da lui fabbricate.

Il messaggio della bottiglia © Alessandro Brasile (www.alessandrobrasile.com)

Vista del Museo della Memoria del Mare della casa di Mohsen © Alessandro Brasile (www.alessandrobrasile.com)

Il tema della migrazione – di oggetti, persone, fenomeni – attraversa il museo ed è uno dei fulcri principali del lavoro di Mohsen: a partire da alcuni incontri concreti, il più importante fra tutti quello con il cadavere di un migrante chiamato Mamadou, è nata una poetica curatoriale che immerge il tema degli harraga – i migranti “clandestini” – entro un orizzonte filosofico vasto, articolato, imperniato sulla forza dignificante degli oggetti, non importa quanto poveri, banali o anonimi. La vicenda degli emigrati ha trovato posto nel museo in modo naturale, pur non essendo da principio un oggetto specifico di attenzione: la “memoria del mare” è divenuta, proprio negli anni in cui il museo ha preso forma, sempre più memoria dei viaggi sui gommoni o sui pescherecci, spesso di naufragi.
Mohsen ha tenuto traccia di tutto nel suo museo, portandovi scarpe, vestiti, documenti, e soprattutto occupandosi di far seppellire i cadaveri trovati per caso sul litorale, cantandone poi il coraggio e la bellezza. Quando il numero dei morti è diventato troppo alto per poterli accogliere nel cimitero di Zarzis, Mohsen ha fatto di tutto per conoscerne il destino, fisso a ricevere minacce di morte. E allora ha iniziato a raccogliere le membra isolate, parti di corpi mutilati dalla permanenza in mare, e a seppellirli privatamente, in segreto, sulla collina da cui si ha la vista più bella sul mare, con una preghiera.
Diversi registi e fotografi hanno incontrato Mohsen e ne hanno testimoniato il lavoro: fra i primi Fitouri Belhiba, autore di Sacrées bouteilles (FILFIL films, 2004, 26’) e Kamikairy Fares, autore con Giulia Ardizzone de Il postino del Mediterraneo (9’). Fra i fotografi, ho scelto di concentrarmi qui sul lavoro di due autori che hanno lavorato separatamente, rispettivamente nel 2007 e nel 2009: Alessandro Brasile e Mattia Insolera.4
Gli scatti di Brasile, commissionati dal “Venerdì di Repubblica”, sono confluiti in una mostra allestita nel 2007 al Salina Doc Fest. Il museo che Brasile racconta è una foresta di segni, un luogo in cui naturale e umano si contendono la scena e si strappano spazio l’uno all’altro. Un luogo sporco, un cantiere, un laboratorio: qui l’accumulazione e la ridondanza degli oggetti sembrano la premessa della possibilità di accostarli, montarli e smontarli, metterli in risonanza più e più volte. Non sono trattati come “pezzi unici” ma come materiali di lavoro, funzionali alla narrazione. Mohsen vi compare come l’operaio al lavoro, l’artigiano che resiste e reagisce al disfacimento della natura e della storia attraverso l’azione e l’instancabile fiducia nel senso del compito che si è dato.
L’indagine di Mattia Insolera si inscrive nella serie The Path of the Righteous Man, dedicata al viaggio nel Canale di Sicilia,5 parte del più vasto progetto Transmediterranea. Nel museo visto da Insolera la componente interpretativa è forte, il gradiente emotivo alto, pur dentro un lessico antiretorico. Una tensione anima gli scatti, un senso del sacro, una sospensione silenziosa. Mohsen è l’elemento ordinatore, è colui che organizza il caos: piccolo, a fuoco contro il flou degli oggetti che lo circonda, è un modulor, contemporaneo homo ad circulum et ad quadratum. Il suo lavoro, il suo luogo di vita è messo in dialogo con la sponda lampedusana di fronte. Raccogliere, organizzare, documentare, seppellire, sono le azioni gemelle che vengono compiute parallelamente in questi due luoghi. Le distanze si accorciano in un comune lavoro di resistenza, e Insolera mostra l’affinità quasi magnetica che tiene unite le due rive: Mohsen parla a distanza, attraverso i fatti, con Vincenzo Lombardo, l’addetto del cimitero di Lampedusa, con cui condivide la stessa compassione, lo stesso senso di paternità e di responsabilità verso i morti.

Il podio della natura © Alessandro Brasile (www.alessandrobrasile.com)

Scarpe restituite dal mare © Alessandro Brasile (www.alessandrobrasile.com)

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Installazioni, performance, scrittura poetica

L’azione creativa di Mohsen si esprime in una pluralità di modi: il suo è un “open air museum”, una casa-museo (gli oggetti e gli assemblages si trovano nel giardino della sua abitazione), un insieme di opere d’arte ambientale in perenne trasformazione, un atto di denuncia politica rispetto ai temi dello sfruttamento delle risorse naturali e delle migrazioni, uno spazio educativo per bambini, un laboratorio creativo (che Mohsen condivide con un gruppo di ragazzi del posto, ribattezzati i “ninja del mare”), una fonte di ispirazione poetica, uno spazio di performance.
Qui vorrei concentrarmi in particolare su tre linguaggi: l’installazione, la performance e la scrittura poetica.
Non solo per la sua posizione, ma anche per la scelta narrativa ed etica che lo sostiene, quella che il museo  produce è cronaca e storia al tempo stesso: il Museo della Memoria del Mare ospita una collezione plastica che si modifica nel tempo attraverso l’accumulo, la giustapposizione, la sostituzione di pezzi, la riattribuzione di significati. Nel tempo, mentre gli eventi passano sotto gli occhi del curatore e la storia fa il suo corso, il museo vi si adatta, si lascia plasmare, si presta a raccontare nuove storie. Smontati e rimontati sotto una diversa specie, gli oggetti della collezione parlano nuove lingue, commentano i fatti del giorno, a seconda dei casi denunciano o descrivono, inveiscono o compatiscono.
Il tema dell’assemblaggio, del montaggio di pezzi, della creazione di installazioni ambientali – sia nel giardino del museo che sulla spiaggia ­– è centrale per la poetica di Mohsen. Gli oggetti “salvati” dal mare vengono composti e organizzati fino a comporre grandi sculture effimere. Mohsen vi lavora sia da solo (soprattutto nel museo) che con i “ninja del mare”, che definisce “un gruppo ecologico solidale e militante, interessati alla salvaguardia della natura, degli animali e dell’ambiente in generale”.6
Ci sono i cumuli di scarpe e di vestiti trovati sul litorale, pezzi di giocattoli inquietanti nella loro nudità e nel loro essere fuori posto, il “fischietto dell’arbitro assente” che ha perso il momento giusto per fermare l’assurda partita contro la morte, teschi di animali marini giustapposti a oggetti appartenuti agli harraga. C’è un fantoccio che rappresenta Mamadou, simulacro povero, fatto di stracci, ma gigantesco nella dignità che ne emana: nume del museo, sta a sua guardia come una divinità.

Senza titolo © Alessandro Brasile (www.alessandrobrasile.com)

Mamadou al tramonto rivolto al mare © Alessandro Brasile. (www.alessandrobrasile.com)

Con i ninja, partendo dagli oggetti trovati insieme, Mohsen crea strutture che commentano la tragedia degli harraga ed esprimono la compassione verso le vittime: è il caso, per esempio, del memoriale eretto sul Sebkha Touila, il fondo di un lago salato lungo tre chilometri vicino a Zarzis. Una boa rossa da cui parte una lunga fune, cui sono attaccate delle bottiglie di plastica vuote, ondeggia al vento, assecondandolo. Una parte solida e fissa, che sembra una tartaruga, e una coda mobile e vitale come un gamete:


Queste due “creature”, una posata e lenta come il tempo spazioso il cui movimento supera la comprensione umana, l’altra nervosa e spinta dal suo desiderio di vivere e di realizzarsi con l’altro se stesso, simbolizzavano la memoria dei naufragati morti-viventi, assenti-presenti, eroi-bambini, nel tutto e nel nulla, nel deserto e nel mare, nell’infelicità ridondante a Sud e a Nord… una fusione confusione che il movimento del gamete su questo immenso lago salato animerà per sempre, per le anime, gli spiriti e la memoria di queste vittime, e le integrerà nel ciclo della vita attraverso l’arte e la compassione dei ragazzi Ninja.7


Fuori dalle mura del museo, nel paesaggio, Mohsen erige dei monumenti, dei memoriali, sapendoli fin dal principio deperibili e destinati a scomparire. Il mare sputa tutto quello che non gli appartiene; Mohsen lo raccoglie e gli dà forma, lasciando che poi questa forma sia mangiata dagli elementi, che il caos abbia di nuovo il sopravvento.

Oggetti testimoniali appartenuti agli harraga fotografati in casa di Mohsen Lihidheb. © Mattia Insolera (www.mattiainsolera.net)

Un’installazione realizzata da Mohsen con abiti appartenuti agli harraga. © Mattia Insolera (www.mattiainsolera.net)

Anche se Mohsen Lihidheb non ne parla in termini di performance, e se la dimensione del teatro è lontana dalla sua sensibilità e dal senso del suo lavoro, le azioni testimoniali che anima hanno talvolta una componente teatrale. Concepiti in assenza di pubblico, improvvisati, sono atti sostituitivi, compensatori, che vanno a riempire il vuoto lasciato dalla morte, a elaborare un lutto per conto di chi non lo può fare in assenza di una tomba. Così è stato, per esempio, con il “matrimonio della sirena”, che Mohsen descrive così:


Un giorno mi sono imbattuto in un bolero rosso, ricamato, come quello di un torero o di un domatore di tigri, da poco depositato dalle onde sulle spiagge di Elbibane e verosimilmente appartenuto a una ragazza del gruppo degli  ʺharragaʺ, gli emigranti clandestini. Allora ho provato un dolore acuto al pensiero di questa vittima ancora bambina, innocente, nel fiore della vita. Ho preso la giacca con molto rispetto per depositarla su un lungo tronco d’albero che avevo già messo sul tetto della mia macchina. Come per segnalare un carico straordinario, ho guidato molto lentamente, senza movimenti bruschi, e quando ho attraversato la città di Zarzis per raggiungere il mio villaggio, Souihel, ho suonato il clacson lungo tutto il percorso come in un vero corteo nuziale. La gente mi guardava stupita, anche se è ormai abituata ai miei colpi di testa. Davanti al mio museo, la rumorosa processione ha fatto una pausa in segno di grande rispetto per questa nuova fata, che entrava in uno spazio di pace e di sogno.
Nel mezzo di questo luogo d’arte ho eretto un memoriale per la bella sirena del mare, composto dal suo bolero rosso fiammante giustapposto ad alcuni assemblages e installazioni. Il bolero  non è mai stato messo in contatto con altri indumenti, quelli dei naufraghi adulti, poiché enorme è la loro responsabilità nell’aver influenzato i minori fino a far loro rischiare la vita in questo modo. Ecco allora che, in uno slancio di solidarietà con tutte le vittime e in particolare i ragazzi, fra cui questa sirena del mare, ho fatto con passione questo rumoroso corteo nuziale, questa cerimonia di accoglienza in uno spazio liberato dall’arte e dall’ecologia, e ho creato un  memoriale di rispetto. Così questa bambina, la cui vita è stata spezzata dalla stupidità degli uomini, senza scuola, senza gioia, senza aver provato la felicità di vivere, può galleggiare in pace sulle onde del mare, e illuminare i nostri cuori con la luce di ogni aurora.

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Il bolero della sirena. © Mohsen Lihidheb

Una parte importante del lavoro di Mohsen, infine, è affidata alla scrittura. Il blog, strumento diretto e “democratico” per eccellenza, è il primo contenitore delle sue riflessioni; quasi un diario di viaggio delle sue peregrinazioni. Mohsen ne cura diversi, fedele a quell’eclettismo, quasi alla Pessoa, che moltiplica la sua identità in una gamma di rifrazioni.8Boughmiga è l’alter-ego di Mohsen, è il paleontologo (dilettante, ma preparatissimo) che scruta la terra, proprio come fa con il mare, alla ricerca di tracce, detriti, segni. La storia antica e quella contemporanea si congiungono in questa attività da rabdomante, che non si limita a denotare ma seleziona, organizza, gerarchizza. L’obiettivo non è trovare ma capire: è leggere i segni della natura per comprendere il ruolo dell’uomo dentro di essa.
Nel 2013 Mohsen Lihidheb ha pubblicato presso l’editore tedesco Ben Hamida International GmbH il volumetto Mamadou et le silence de la mer. Témoignages et poèmes. Qui l’autore racconta, in poesia e brevi prose, il senso di tutto quanto il suo lavoro, e la connessione fra le azioni di cercare, collezionare, organizzare, assemblare. Qui rilegge il tema del mare come spazio di possibilità e di sfida, grande collettore liquido dei segni di una tragedia umana quotidiana. La parola “testimonianza”, presente anche nel titolo del volume, è centrale: il suo è un lavoro di testimonianza civile e di denuncia, un’azione artistica e politica a tutti gli effetti. La scrittura è brusca e “sporca”, proprio come il museo: la penna di Mohsen, diretta, senza giri di parole, ma immaginifica e fedele e a se stessa, sa essere ora ironica ora grave, ed è sempre di una magnetica spontaneità.
Il viaggio attraverso il Mediterraneo è il filo rosso che tiene insieme queste poesie e brevi prose, come un cruccio che non si riesce a scacciare. A Vincenzo Lombardo, per molti anni becchino del cimitero di Lampedusa, Mohsen, da fratello, ha dedicato la poesia Fra Zarzis e Lampedusa: 9

Dall’altra parte del mare
tu seppellisci i corpi dei miei fratelli
ritrovati a galleggiare sulle onde,
povere vittime Harraga.
Io lo so, lo so che cosa senti
avendolo fatto spesso anche io
con sentimenti a metà
fra rabbia e compassione.
È difficile, è molto difficile, amico mio
essere testimoni di questa infamia
con un senso di impotenzadavanti a questa violenza cinica.
Anche io, sulla costa meridionale,
ho accompagnato umilmente
Mamadou, Ali et Oualid,
con preghiere gridate al cielo
perché il loro calvario fosse udito
dal Dio immenso dell’universo.
Tu non hai seppellito solo i corpi
ma anche l’anima di tutta l’umanità
che stenta ancora a risvegliarsi
e a contenere le calamità.
Tu eri solo davanti a ciascun naufragato.
Lui era solo quando tu l’hai sepolto.
Ciascuno era solo sulle onde del mare.
Ero solo a metterli sotto terra,
erano soli bagnati dal mio sudore.
Solo un uccello volava sopra quella scena
di due uomini che si seppelliscono senza odio.
Sì, amico mio Vincenzo Lombardo di Lampedusa,
io, Mohsen, di Zarzis, soprannominato Boughmiga
siamo di sicuro gli unici amici degli Harraga
che abbiamo trattato bene da vivi, bene da morti,
che abbiamo rispettato come fratelli
tu nel cimitero di Lampedusa,
io sulla mia collinetta di Ras Lemsa.
Grazie a te, mio dirimpettaio dall’altra parte del mare.
Almeno adesso so che rimane ancora
una speranza nel fondo della coscienza umana
per risolvere il dramma dell’emigrazione clandestina
e dare un lavoro ai poveri disoccupati
perché i loro corpi non vaghino più nel mare.
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Mohsen in preghiera nel museo. © Mattia Insolera (www.mattiainsolera.net)

Vincenzo Lombardo nel cimitero di Lampedusa. © Mattia Insolera (www.mattiainsolera.net)

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Un’effimera cartografia

Il Mediterraneo, visto dal museo di Zarzis, ha proporzioni spiazzanti. Lo descriverebbe bene una cartografia che tenesse in conto le rotte delle bottiglie, con i loro messaggi senza destinatario, così fuori dal tempo eppure ancora pieni di senso. Gabriele Del Grande parla delle rotte “non scritte” dei pescherecci siciliani, una cartografia orale che evita i relitti delle barche per non avere intralci, né fisici né burocratici: le migrazioni richiedono nuove cartografie e nuove forme di rappresentazione. Mohsen Lihidheb, attraverso tutti gli strumenti della sua creatività, monta e smonta oggetti, ritrovamenti, parole, dando senso al suo stare sulla riva. Ma il senso non è trovato una volta per tutte, e allora si ricomincia da capo, montando e smontando, accostando, nominando, esponendo. Non per un pubblico, ma quasi per se stesso, in un gesto intimo, che non vuole riconoscimenti né approvazione.
C’è voluto un secolo per iniziare a raccontare in forma museale la storia dell’emigrazione dall’Italia; Mohsen racconta in tempo reale quello che succede sulla costa tunisina, a pochi chilometri dalla Libia. Agli allestimenti-colossal di certi musei europei contrappone una voce singolare, poetica, senza pretese. La sua testimonianza è preziosa perché tiene traccia di una storia in movimento veloce, che nessuno ha tempo di fissare: restano i brevi video dei migranti dai barconi, qualche telefonata, qualche fotografia. Per chi ce la fa, dall’altra parte del Mediterraneo inizia una nuova vita; chi non ce la fa ha qui il suo memoriale, uno spazio di ricerca e di compassione, forse un “sito di coscienza” per una consapevolezza tutta da costruire.

Mohsen nel giardino di casa, divenuto Museo della Memoria del Mare. © Mattia Insolera (www.mattiainsolera.net)

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.1 Fra i molti contributi sui musei delle migrazioni, cfr. Baur, Joachim. 2009. Die Musealisierung der Migration. Einwanderungsmuseen und die Inszenierung dermultikulturellen Nation. Bielefeld: Transcript; Cimoli, Anna Chiara. 2013. Complexity Represented. The Role, Challenges, Paradoxes of Migration Museums, in Red Star Line Antwerp 1873-1934. Antwerp: Davidsfonds Uitgeverij, 164-170, e Id., 2013. Migration Museums, in Basso Peressut, Luca, Francesca Lanz, e Gennaro Postiglione (a cura di), European Museums in the 21st Century: setting the framework, vol. 2. Milano: Politecnico di Milano, 9-107. Cfr. anche Whitehead, Christopher, Susannah Eckersley, e Rhiannon Mason (a cura di). 2012. Placing Migration in European Museums: Theoretical, Contextual and Methodological Foundations. Milano: Politecnico di Milano DPA, e Basso Peressut, Luca, e Clelia Pozzi (a cura di). 2012. Museums in an Age of Migrations. Milan: Politecnico di Milano, DPA.
2 Luc Verheyen ha presentato il museo il 30 ottobre 2013 in occasione della conferenza “Vite in movimento. Storie di persone, affari e idee tra Anversa e Genova” presso il Galata-Museo del Mare e delle Migrazioni di Genova.
3 Mamadou et le silence de la mer, Ben Hamida International GmbH: Adsliswil 2013, s.p. (didascalia alla foto che descrive l’installazione sul lago salato descritta più avanti).
4 I rispettivi siti internet sono www.alessandrobrasile.com e www.mattiainsolera.net. Gli scatti di questi due artisti, molto differenti fra loro per poetica, tono e focus, sono confluiti in una mostra, “La memoria del Mare. Oggetti migranti nel Mediterraneo”, curata da me e presentata a partire dal 2012 al Museo Nazionale Preistorico Etnografico L. Pigorini di Roma, al Galata-Museo del Mare e delle Migrazioni di Genova e alla GAMeC di Bergamo (nel giugno 2014 in programma al Centre de Recherche sur les Migrations Humaines di Dudelange, in Lussemburgo). La mostra è prodotta dal Politecnico di Milano nell’ambito del progetto MeLa*-European Museums in an age of migrations, finanziato dal Seventh Framework Programme (SSH-2010-5.2.2, Grant Agreement n. 266757) ed è stata selezionata nell’ambito della call for ideas “Idee migranti” dal Museo Pigorini di Roma. Gabriele Del Grande, Alessandro Brasile e Stefano Pasta hanno partecipato ai seminari di presentazione organizzati in occasione delle varie tappe della mostra. In occasione dell’edizione alla GAMeC di Bergamo, realizzata dall’Università degli Studi di Bergamo nell’ambito del progetto europeo EUborderscapes, è stato anche organizzato il workshop Memorie migranti, che ha coinvolto cittadini di diverse nazionalità nello scambio di narrazioni a partire da oggetti testimoniali. Gabriele Del Grande ha parlato del museo nel suo libro Mamadou va a morire, Infinito Edizioni: Castel Gandolfo 2007, 110-111, anche sul blog Fortress Europe: http://fortresseurope.blogspot.it/2005/12/zarzis-il-museo-della-memoria-del-mare.html.
5 Il lavoro è stato realizzato in collaborazione con Medici Senza Frontiere e pubblicato su E!, la rivista di Emergency
6 Mamadou et le silence de la mer, 46.
7 Ivi, 47. Questa e tutte le altre traduzioni tratte da questo testo sono mie.
8 Notizie su Mohsen si trovano anche su http://art.artistes-sf.org/mohsen e http://zarzissea.skyblog.com. È autore dei blog http://zarziszitazarzis.blogspot.com; http://bastaharraga-boughmiga.blogspot.it; http://zarzisasppz.blogspot.it;  http://azizi-bouazizi.skyrock.com (in arabo); http://boughmiga.skyblog.com.
9 Mamadou et le silence de la mer, 77-78.

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Anna Chiara Cimoli è una storica dell’arte e museologa formatasi all’Università Statale di Milano e all’Ecole du Louvre di Parigi. Ha conseguito un dottorato al Politecnico di Torino. Si occupa di storia dei musei e degli allestimenti di mostre temporaneee; su questi temi ha pubblicato, fra l’altro, Musei effimeri. Allestimenti di mostre in Italia 1949-1963 (il Saggiatore 2007) e, con Fulvio Irace, La divina proporzione. Triennale 1951 (Electa 2007). Collabora al progetto MeLa*-European Museums in an age of migrations, nell’ambito del gruppo di ricerca del Politecnico di Milano, studiando in particolare i musei delle migrazioni, con un focus specifico sulle loro pratiche inclusive e sulle loro forme di interazione con il pubblico.

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LIQUID BORDERS

La pratica e l’estetica di Tim’m West: come surfare una modernità liquefatta di Gianpaolo Chiriacò

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La pratica e l’estetica di Tim’m West: come surfare una modernità liquefatta
di Gianpaolo Chiriaco'

© William Frederking

Poeta, attivista, rapper, accademico, femminista. E poi ancora gay, nero, sieropositivo. Tim’m West, nato a Cincinnati, Ohio, e cresciuto nell’Arkansas, usa – a seconda dei casi – una, tutte o qualcuna delle categorie con cui si autodefinisce.

Ma la sua pratica – musicale, politica, e di vita – si fonda sulla disidentificazione, cioè sull’uso di categorie che possono essere continuamente ribaltate, negate, evitate, aggirate, criticate. Il tutto in base al principio da lui stesso definito come lo “scegliere di non scegliere”.

In qualità di rapper, musicista e attivista, Tim’m si inserisce in una lunga tradizione di contestatori-artisti afroamericani, ma la sua proposta si spinge ancora oltre, giacché quell’insieme di identificazione e rifiuto informa anche la sua stessa appartenenza etnica. Facendo uso di categorie che vengono sistematicamente contrastate, Tim’m lancia così la sua invettiva contro la società, la retorica e il linguaggio americani. Il suo diventa un rifiuto totale dell’idea di nazionalismo e delle sue innumerevoli implicazioni e applicazioni.

Come cittadino italiano del Sud, proverò quindi a interpretare i libri, i dischi, le performance e le interviste di Tim’m come una preziosa chiave di lettura (di apertura?) della modernità. Se è vero che i confini – quelli reali, quelli culturali, quelli psicologici, e quelli autoimposti dall’individuo – assumono oggi una consistenza liquida, è anche vero che un liquido avviluppa e affoga. L’esperienza artistica e speculativa di Tim’m suggerisce una nuova soluzione: quella di surfare la modernità liquefatta per assegnare continuamente nuovi sensi.

La sua proposta diventa quindi valida anche per tutti i confinati del Mediterraneo italiano: gay, neri, working class, accademici. Scegliere (senza scegliere) volta per volta il senso della propria voce, rovesciandone i registri, può far risuonare quell’invettiva contro la retorica, la società e il linguaggio. E può fare di questa estetica una pratica.

In principio era il nome. Quell’apostrofo e quella ripetizione nel nome di Tim’m non sono casuali. Come la maggior parte dei nomignoli poi assurti a significanti, si porta appresso una storia. Sua madre, nel tentativo di pacificare le ansie del suo secondo figlio, balbuziente, e di insegnargli l’orgoglio della libera espressione nonostante le difficoltà di articolazione, gli insegnò a scrivere il suo nome in questa maniera: con l’apostrofo e la ripetizione. Fino a quando, molti anni più tardi, Timothy non decide di prendere la strada dell’hip hop e della poesia, e si ritrova ad abbracciare quel soprannome con orgoglio. Ma quel soprannome non racconta solo la determinazione, si porta appresso un suono e una voce. Anzi, fonda il valore di quel suono e di quella voce. Nella parola, nella componente ritmica del linguaggio che quell’apostrofo richiama con forza, Tim’m riscopre il valore, la ritualità e la sacralità della comunicazione. È proprio in quella gola, da cui perfino il nome esce a fatica, che il bambino dell’Arkansas trova la forza di individuare una propria visione, una propria esperienza, una propria creatività e una propria vocazione espressiva.

Quella di Tim’m sembra, infatti, più che una pratica artistica, una vocazione espressiva. Che va compresa nella specificità del soggetto creatore, e nella realtà del suo contesto. Nella sua idea di disidentificazione non c’è spazio per il distacco; sembra invece che Tim’m scelga in ogni istante di rimanere e lottare, di affrontare la partita invece di scappare via. Per lui l’attività di mc o di poeta non mira a creare un mondo parallelo, ma descrive apertamente i percorsi psicologici determinati da precise condizioni sociali, e che pertanto non sono solo suoi, ma sono specchi in cui in molti – sebbene privi del coraggio espressivo di Tim’m – si possono identificare. E pertanto diventa apertamente politica. In un suo articolo del 2005, dal titolo Keepin’ It Real, Tim’m descrive come per lui utilizzare le rime per attaccare l’omofobia dominante nel mondo dell’hip hop diventa un modo per attaccare alle fondamenta il nazionalismo americano, in questo caso trasfigurato nella nation of hip hop. Il gioco è evidente ma incontrollabile: Tim’m dichiara un’appartenenza ma, svelando insidie e miserie insite nel principio stesso d’appartenenza, rompe le regole e allo stesso tempo si auto-scagiona, dimostrando che quell’appartenenza non è più valida.

Il gioco gli è possibile in quanto rompe le regole d’etichetta ma conosce e rispetta le regole dell’artigianato. Da un lato c’è l’attenzione al flow, al flusso verbale – frutto degli sforzi fatti per superare la balbuzie –, dall’altro un grande talento per il ritmo, per la capacità di cucire immagini, rime, sottotesti e accenti sia nei suoi scritti sia nelle sue melodie. L’abilità gli permette di essere autorevole: è conoscendo la materia che Tim’m si concede la possibilità di trasformare i sensi. E nel far questo dimostra di conoscere anche i trucchi tipici della cultura afro-americana: ad sempio, il signifying, quello stratagemma retorico svelato dai critici letterari e di cui il rap è pieno, così come il blues e il jazz. Keep it real è un’espressione, infatti, tipica tanto del contesto afroamericano (in particolare nel linguaggio dei predicatori) quanto della retorica americana tout court. Un’espressione tutto sommato priva di senso reale, che Tim’m utilizza per trasformarne il senso, per spingere a vedere i confini di genere in maniera più aperta, per riconoscere la natura politica dell’amore, per guardare alla malattia e al successo come due categorie assai mutabili. In questa maniera, la critica al nazionalismo diventa critica a qualsiasi attaccamento morboso al principio di comunità, sia essa una famiglia, una chiesa, una razza, uno stato. Anche la comunità nera diventa oggetto di critiche: l’omofobia, la separazione interna tra le varie comunità, la rassegnazione nei confronti degli stereotipi sessuali e culturali. L’arte di Tim’m West è un continuo corto circuito, che attacca come un virus, costantemente, qualsiasi automatismo mentale, distruggendolo con la forza di un ragionamento ferreo. E di una squisita dominanza verbale.

“I have a background in academia, and I was working on my PhD in 1999, when I discovered that I had AIDS”, racconta. Questo aspetto tragico della sua esperienza umana si rivela un passaggio cruciale nella sua attività artistica. Nella Bay Area (era studente di Stanford) fonda così il Deep Dickollective. Il DDC rappresenta un passaggio determinante nella sua carriera: il collettivo fa strada, diventa un emblema della Bay, grazie a versi densi di consapevolezza intellettuale, approccio ironico e dissacrante, a cui si aggiunge l’abilità nel promuoversi all’interno dei circuiti queers della California. Gay nel mondo omofobico dell’hip hop. Ma anche quell’esperienza giunge al termine, per via soprattutto di incomprensioni personali, e così Tim’m riversa il suo entusiasmo, il suo impegno, e la sua ansia espressiva nel lavoro da solista. Di lì a breve pubblicherà un disco, il primo a suo nome, dal titolo Songs from Red Dirt (http://timmwest.bandcamp.com/album/songs-from-red-dirt).

L’immagine che viene sviluppata nel disco solista è quella del Sud, dell’Arkansas da cui Tim’m proviene. Ma non è un Sud nostalgico, idilliaco, mieloso e ribelle al governo federale. È, al contrario, un punto di riferimento – forse l’unico, o il più ovvio – che a Tim’m serve proprio per allontanarsi più facilmente, nel continuo processo di disidentificazione. Come se il principio dello “scegliere di non scegliere” non possa essere applicato al luogo d’origine, che infatti non è scelto, ma accettato. Nel brano omonimo (Red Dirt), in cui si intrecciano quattro voci, a creare un fondo vocale che ricorda un classico spiritual (Tim’m è, tra le altre cose, cresciuto nel coro della chiesa in cui il padre era pastore), il ritornello spiega bene il concetto: “Of all the places where I’ve been in these great earth / I always remember where I come from / Red Dirt.” Con lo stesso nome, “Red Dirt Revival: A Poetic Memoir in 6 Breaths,” e nello stesso anno (2003), esce anche il suo primo libro. Raccolta di poesie, ma anche diario di una nuova vita, in cui l’ossigeno di ogni respiro è da succhiare fino in fondo. Il tema dell’attivismo, della necessità di affermare una vitalità che è protesta e che ha un portato rivoluzionario se si unisce ai temi della libertà dai confini di genere, al rifiuto della differenziazione tra malattia e sanità. Tra gli altri temi preponderanti nel libro, il rapporto con il padre (nei versi di Negation e di Asskisser), un tema che rimane una costante nella poetica di Tim’m, ripreso ad esempio in Forgiven, brano che chiude il suo ultimo album, Snapshot (2013, http://timmwest.bandcamp.com/album/snapshots-the-he-art-and-experience-of-timm-t-west). Affianco al rapporto con il padre, che diventa simbolo dei vecchi principi, da cui si distacca provando a non odiare, l’autoanalisi delle sue radici affronta tutti i temi correlati: l’essere nero negli Stati Uniti, l’essere working class, l’essere un uomo con tutte le ansie (sociali, legali, razziali) che fanno parte del tessuto sociale americano.

Lasciata la ricerca universitaria prima e il Deep Dickollective poi, West inizia a girare per la nazione, lavorando come docente nei college, e all’interno di programmi destinati a ragazzi in difficoltà (queers neri e latini, sieropositivi). E’ in quest’ambito che matura la passione per l’insegnamento e la diffusione della consapevolezza. Tim’m promuove il raggiungimento di quello stadio mentale a cui è giunto applicando la teoria alla poesia, e viceversa, e che gli ha permesso di superare la depressione seguita alla scoperta di essere sieropositivo. L’abilità nel mobilitare i talenti lo porta a istituire un circuito di serate denominate Front Porches, che da dieci anni porta in giro per gli Stati Uniti. Front Porches è un altro prestito dal Sud: sono le verande, in cui ci si incontra per comunicare, rilassati, di argomenti a volte profondi a volte giocosi. Le serate si fondano sulla combinazione di Open Mic e artisti in programma, ogni volta diversi, valorizzando i talenti locali, tra cantanti, musicisti, poeti, spoken word performer, rapper.

Il carisma di trascinatore, certamente ereditato dal padre, lo ha portato infine a Chicago, come direttore del Center on Halsted, un centro di accoglienza e supporto per la comunità LGBT, in particolare per gli homeless e i sieropositivi, in maggioranza afroamericani. Anche lì, Tim’m affianca il lavoro di formazione a quello da artista: oltre ai corsi e ai colloqui individuali, tiene, a scadenza settimanali, seminari di hip hop e libera espressione, che rappresentano un successo e un’attrazione per il centro. Cosicché, sostiene, aiuta a comprendere e valorizzare la bellezza.

Anche all’interno del Center, Tim’m si rivela imprevedibile, e procede – nella rappresentazione di genere – sulla strada dell’inaspettato. In nessun modo, infatti, rifiuta la sua mascolinità, e anzi ne fa un tratto distintivo, che indossa con orgoglio: la voce da baritono, il passo maestoso, il fisico robusto. Una passione per lo sport, che è palpabile nelle sue performance, suggerisce l’immagine che la modernità dai confini liquidi, di cui si dimostra estremamente consapevole, vada surfata senza affogarci dentro. Conscio della necessità di ricercare la disidentificazione come via di fuga dai meccanismi di soggezione mentale, orgoglioso dei suoi ruoli performativi come artista e come attivista gay, Tim’m West porta avanti una pratica artistica che è sicuramente politica, ma con un fulcro – non retorico – sulla liberazione dell’individuo.

Nella società americana il riconoscersi in un’identità è determinato dal bisogno di appartenenza, dal bisogno di stabilire legami aggregativi, in modo da sfruttare i vantaggi socio-economici che ne conseguono. Dal nostro punto di vista, da italiani, in un contesto sociale di stampo più conservatore, l’identificazione sembra determinata più che altro dalla necessità di un riconoscimento. Il principio di disidentificazione, tuttavia, non perde il suo fascino e la sua validità. Se c’è un insegnamento che si può trarre, osservando le diverse facce di Tim’m West, è l’importanza – come performer, come attivisti, come accademici, come omosessuali o come transgender – di mobilitare i talenti (partendo dai propri) contro la chiusura di una narrazione sociale ristretta al mondo della crisi, dello stallo, dei confini (liquidi o materiali), delle soluzioni a tempo determinato.

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Gianpaolo Chiriacò (Taranto, 1980) lavora come visiting researcher presso il Center for Black Music Research (Columbia College, Chicago), dove è responsabile del progetto di ricerca ROTVOSCIAME/Afro-Vocality (www.rotvosciame.com), finanziato da una borsa Marie Curie/International Outgoing Fellowship. Tra i suoi principali interessi vi è lo studio del ruolo delle vocalità tradizionali nella definizione e nell’espressione di nuove identità culturali legate alla diaspora africana. È dottore di ricerca presso l’Università del Salento, con una tesi dal titolo “Il patrimonio culturale della moresca: presenza africana e stilizzazioni eurocolte nella musica del Rinascimento italiano”. Tra le sue ultime pubblicazioni: “Re: Sounds. Musica, parole, dischi e social network” (Unisalento Press) e il saggio “L’incerto cammino del ritorno, il canto di Syd dalle irriverenze al silenzio” (Stampa Alternativa). Chiriacò è inoltre ideatore e curatore del symposium “Black Vocality: Cultural Memory, Identities and Practices of African-American Singing Styles” (http://www.colum.edu/CBMR/digest/2013/spring/vocality.php).

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Calibano post coloniale tra Shakespeare e Aimè Cèsaire nella Tempesta dei Motus di Viviana Gravano

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Calibano post coloniale tra Shakespeare e Aimè Cèsaire nella Tempesta dei Motus
di Viviana Gravano

I bianchi credevano che, qualunque fosse la loro educazione, sotto ogni pelle scura si nascondesse una giungla. Acque vorticose non navigabili, babbuini che si dondolavano gridando, serpenti addormentati, gengive rosse pronte a succhiare il loro sangue dolce di bianchi. In un certo senso, pensò, avevano ragione. Più la gente di colore si sforzava di convincerli di quanto fossero gentili, intelligenti e affettuosi, umani, più si usavano a pretesto per persuadere i bianchi di qualcosa che i negri credevano fosse fuori discussione, e più la giungla dentro si faceva fitta e intricata. Ma non era la giungla che i negri avevano portato con sé in quel posto dall’altro posto (vivibile). Era la giungla che i bianchi avevano piantato loro dentro. E cresceva. E si allargava, si allargava prima, durante e dopo la vita, fino a coinvolgere i bianchi stessi che l’avevano creata. Li rendeva crudeli, stupidi, più di quanto non volessero esserlo, tanto erano spaventati da quella giungla di loro creazione. I babbuini urlanti vivevano sotto la loro pelle bianca, le gengive rosse erano le loro.1

Fortunato, uno degli attori è stato letteralmente sommerso da una coltre di coperte colorate di tutti i tipi, il suo corpo riesce a restare in piedi solo qualche secondo, poi crolla a terra schiacciato dal peso. E’ reclinato su un fianco come una barca insabbiata o un grosso cetaceo spiaggiato, la Miranda shakespeariana gli urla: “Tartaruga, pezzo di fango, maledetto, miscredente, mostro marino… figlio di troia, bestia! Cosa fai, non rispondi, fai finta di essere morto? Parli la mia lingua o no. Eh? Le capisci le mie parole??? Sono io che ti ho insegnato a parlare…” poi si allontana e riprende: “Io che ho dato alle tue intenzioni parole che te le fecero conoscere. (…) Girata verso l’altro attore, Glen, dice ancora: “È un SELVAGGIO, signore, e non mi piace guardarlo!” e Glen: “Non possiamo, Stando così le cose, farne a meno: è lui che accende il fuoco, porta dentro la legna e ci rende degli utili servigi” gli dà un calcio e aggiunge: “Dai vieni fuori, e baciami il piede! Sei nato per questo, no?”. Un’immagine che in un folgorante presente mette insieme La tempesta di Shakespeare, Une tempête di Aimé Césaire e le immagini degli sbarchi e dei migranti morti a Lampedusa: è una delle scene più forti del nuovo spettacolo dei Motus Nella Tempesta. La prima frase che mi viene subito alla mente è la definizione di storia di Walter Benjamin: “Articolare storicamente il passato non significa “conoscerlo proprio come è stato davvero”. Vuole dire impossessarsi di un ricordo così  come balena in un attimo di pericolo”.2 Come si può connettere quanto accade fuori dal teatro, su una spiaggia di Lampedusa, e il racconto della Tempesta di Shakespeare? Esistono ancora un dentro e un fuori possibili tra scena e “reale”, ammesso che il teatro non sia reale? Il “reale” trova una sua rappresentazione nella scena? Nell’incontro alla fine dello spettacolo con i Motus, nella tappa al teatro degli Atti a Rimini, Daniela Niccolò e Enrico Casagrande tornano spesso sul fatto che la realtà non viene rappresentata nello spettacolo, ma irrompe sulla scena in tutta la sua urgenza e finisce per cambiarlo. Io ho visto una prima versione a luglio a Fies Festival a Drò3 e poi sono tornata a vederlo a Rimini, qualcosa mi diceva che questo lavoro vive di una sua progettualità interna, che ci costringerebbe ad essere spettatori nomadi che lo seguono a ogni nuova tappa della rappresentazione. Nella Tempesta compone una tale necessità, impersona nel suo corpo una tale urgenza di prendere aria nella scena e di buttarla fuori in strada, o viceversa, che mi sembra polverizzi la questione del dentro e del fuori.

Calibano della Tempesta di Shakespeare è il mostro, sottomesso e depredato proprio perché “diverso”, usato e deriso, dominato e oltraggiato da Prospero che lo schiavizza perché ne vuole usurpare la terra, ma che al contempo non può fare a meno di lui. Calibano di Aimé Césaire, scrittore della Martinica, teorico della negritude, che (ri)scrive une tempête, è lo schiavo che riguadagna la sua libertà, che si ribella, che ritrova la sua capacità di rivolta. Césaire è la rilettura postcoloniale di un classico della letteratura inglese. I Motus innestano nel cortocircuito tra queste due versioni l’irruenza delle nuove navi negriere che trasportano corpi attraverso il Mediterraneo all’inizio del nostro XXI secolo. Nel momento in cui Gonzalo, Alonso e il nostromo discutono nella nave in balia della tempesta, e il nostromo in maniera netta ordina ai signori di scendere in coperta e non disturbare le loro manovre perché stanno per colare a picco, alle parole degli attori in scena si sovrappone l’audio reale di qualcuno che chiede disperatamente aiuto alla Guardia Costiera di Lampedusa. Nessuna equazione, solo la chiara sensazione che ciò di cui si parla si cristallizza in un presente che monta e precipita proprio come le onde alte di una tempesta. Non si tratta di “attualizzare” la tempesta, ma di lasciare aperte le porte del teatro per permettere all’oggi di fare irruzione con la violenza che gli compete. “(…) quel che è stato si unisce  fulmineamente con l’ora in una costellazione.”4 Mentre i Motus rileggono Césaire e la sua necessità di dire al mondo che i “sottomessi”, gli schiavi, i colonizzati, non saranno più silenziosi obbedienti corpi muti disegnati e esotizzati dalle culture colonizzatrici, quegli stessi corpi giacciono in fila, muti per sempre, su una delle spiagge del “nord” del Mediterraneo. Aver gridato nella tempesta, aver scritto sull’acqua che le geografie non possono più essere disegnate sulle mappe dei cartografi che dall’Europa guardano verso  i diversi “sud”, non ha impedito alla tempesta di spezzare in due quelle barche in transito.

Aimé Césaire spiega perché il suo riadattamento dell’opera di Shakespeare si intitola “una” tempesta e non “la” Tempesta: “(…) parce que il y a beaucoup de tempêtes, n’est-ce pas? et la mienne n’est qu’une parmi d’autres”5. L’opera diviene un involucro in cui presentificare la possibili tempeste che, come spesso accade per le opere di Shakespeare, non sono oggetti finiti ma involucri che appaiono come diverse epifanie possibili in diversi presenti. Non a caso il titolo dei Motus è Nella Tempesta: un po’ per raccontare l’immersione nell’opera attraversata da Shakespeare a Césaire, un po’ per ribadire quella volontà di non prendere distanza dall’immanenza di quella tempesta attraverso una sua “messa in scena” ma, come dice la voce di Judit Malina evocata ad un certo punto dello spettacolo, prendendosi la responsabilità di scatenarla. Quell’articolo “un” di Césaire pone il racconto nel demanio della possibilità, la sua solo come “una” delle possibili tempeste, contrapposto a quel “la” che appartiene all’universalismo della cultura occidentale, che definisce una volta per tutte e per tutti. Lo spettacolo dei Motus torna ad essere anche “una” Tempesta, non solo in quanto una  possibile lettura dell’opera rispetto ad altre, ma anche nella sua stessa struttura interna, cambiando di tappa in tappa durante la tournée. Non ci può essere “la” Tempesta dei Motus perché ogni contingenza, ogni urgenza dal “fuori” la toccherà “dentro” producendo “una” nuova possibile Tempesta dei Motus.

Nel dialogo tra Ariel, vista da Césaire come schiava mulatta, e Calibano schiavo nero, si insinua la loro relazione con Prospero, il padrone, più volte detto il “maestro”. L’una crede nella possibilità di risvegliare nello schiavista la coscienza della suo nefasto comportamento contro gli schiavi, l’altro dice che crede più nella possibilità che uno scoglio si riempia di fiori che nella presa di coscienza di Prospero. Césaire affronta un tema centrale: la relazione dominato/dominatore, il rapporto di conflitto violento e allo stesso tempo di dipendenza di cui parlerà a lungo lo psichiatra martinicano Franz Fanon in Peau noire, masques blancs: “(…) ce que nous voulons, c’est aider le Noir à se liberer de l’arsenal complexuel qui a germé au sein de la situation coloniale”6. Nello spettacolo dei Motus il dialogo tra Ariel, ancora convinta che essere sottomessa a Prospero le frutterà prima o poi la libertà, e Calibano che sa che la sua salvezza passa solo attraverso la rivolta contro il padrone colonizzatore, irrompe la domanda di Ilenia che racconta delle interviste fatte dagli attori dei Motus in giro per le città dove la performance è stata messa in scena: “Chi è il padrone?”. Di nuovo l’attualità entra a gamba tesa in teatro.  E le risposte della gente comune, riverberate in teatro dagli attori, parlano di padroni sul lavoro ma anche di padroni dei grandi meccanismi dell’economia mondiale che ha creato e continua a creare disparità potenti e insanabili tra dominati e dominatori. Poi Glen dice a Ilenia: “Si, perché penso ci sia differenza fra il capitano di una nave e chi fa la regia delle tempeste!” e lei risponde: “In questo caso parliamo dei Nuovi padroni, che riscrivendo il passato controllano anche il presente e il futuro”. Come dire che chi ha la possibilità di (ri)scrivere la storia è padrone del passato, ma anche del presente e del futuro. Come dire che in un’Italia che ha cancellato, rimosso, mistificato il suo passato coloniale – e non solo fascista, ma nato già con la stessa Unità d’Italia – si scrive un presente fatto di respingimenti e di razzismi dichiarati o latenti, e si prefigura un futuro che non impara a rileggere i suoi immaginari. Prospero incessantemente racconta a Calibano un passato scritto da lui, in cui lo schiavo non può intervenire perché non sa dire, non sa scrivere, non sa come davvero di “fa la storia”. Ma quando Prospero chiede a Calibano cosa sarebbe stato lui, povero selvaggio innocente e bestiale senza il suo padrone, Calibano risponde “re della mia isola”. E ciò che conta non è che Calibano possa riconquistare quello scoglio nel mare in tempesta, ma che possa dire a Prospero che lo potrebbe fare e che lo farà, non è il gesto violento ma l’uso della parola. Poco oltre Calibano dice a Prospero che non risponderà più al nome di Calibano, che quel nome gli è stato imposto. Prospero gli chiede allora se  vuole essere chiamato “cannibale”, per ribadire la sua natura ferina e ancora tenta di definirlo, di bloccarlo nella sua immagine, nella sua visione di colonizzatore dei popoli “selvaggi”. E di nuovo Calibano dice che preferisce essere chiamato “x” perché il suo nome è stato rubato. Definire, catalogare, rinominare è una delle strategie di dominio delle culture occidentali che costruiscono archivi, scrivono enciclopedie e chiudono in bacheche museali gli “altri”. Fanon insiste sull’uso feroce della lingua nei regimi di dominazione coloniale. Ricorda come in tutte le rappresentazioni degli uomini neri fatte dai bianchi, come ad esempio nel cinema, gli africani parlano una lingua che lui chiama petit-nègre dicendo che è lo stesso modo con cui un adulto si rivolge a un bambino7. Nei film doppiati in italiano i personaggi neri parlano all’infinito senza coniugare i verbi, scambiano sempre certe lettere e hanno una maniera di esprimersi che li fa apparire come sciocchi o infantili. Un solo assunto: il dominato vive in uno stato di perenne fanciullezza che da un lato lo rende il “buon selvaggio” e dall’altro denuncia la sua arretratezza dalla quale può uscire solo se l’uomo bianco, il “maestro” lo “educa”. Nello spettacolo dei Motus Calibano, con le parole di Césaire, dice a Prospero: “Mi hai mentito a tal punto, che hai finito per impormi un’immagine di me, che è falsa”. Il potere non è tanto nelle mani di chi possiede le cose ma più nelle mani di chi ha la possibilità di dirle e di nominarle. “Nous attachon une importance fondamentale au phénomène du language. (…) Etant que parler, c’est exister absolument pour l’autore.”8 La vera rivoluzione di Calibano è nel prendere finalmente parola e nel raccontarsi. Così Silvia, l’attrice principale della Tempesta dei Motus, esce dal teatro trascinandosi dietro un grosso albero, e il suo solo passare dà parola a chi la incontra. Il ramo verde che traversa le strade diventa con le sue bacche cibo per una donna Rom seduta a terra, entra a Palazzo Salam a Tor Vergata, attraversa gli scontri di piazza per la casa a Roma. Quell’oggetto ingombrante, incongruo per il corpo esile ma fortissimo di Silvia, suscita domande, prova a dare risposte. E di nuovo la costellazione si ricompone e la “gente” entra a teatro. Non sono “interviste”, non è la demagogia del “dare parola” allo spettatore, che nel suo stesso dire “dare” presuppone che la parola sia di qualcuno che la può “dare” a qualcun altro. Silvia trascina la propria radice enorme e questa immagine muta parla, grida in maniera così forte in tutti gli immaginari che attraversa, che tutti non possono far a meno di parlarle.

Nella versione portata in scena alla Centrale Fies di Drò lo spettacolo si chiudeva con l’invito agli spettatori a salire sul palco e a sistemarsi sulle coperte con delle piccole luci. Ci si ritrovava d’improvviso dentro un’iconografia vista con dolore più e più volte nei telegiornali: persone accampate, approdate per fortuna o sfortuna, sulle nostre coste. Nella versione di Rimini lo spettacolo si chiude con questa frase di Ilenia: “Oh, meraviglia! Quante Magnifiche creature! Bella, l’umanità! O Splendido nuovo mondo…” e poi Silvia che dice:  Fanculo io ci credo…E  mi domando: perché non cominciare a scatenare delle piccole tempeste, fuori da qui in città? Fare di ogni marciapiede un palco, di ogni parcheggio un giardino, di ogni panchina un battello…”.  Nell’intenso incontro con i Motus alla fine dello spettacolo a Rimini, Enrico e Daniela, hanno spiegato il cambiamento di finale come la necessità di superare lo statuto di “immagine” di quella visione finale degli spettatori come attori/migranti sul palco. Restando fermo che quello che conta è sempre e solo la visione degli artisti, di chi  scrive e fa lo spettacolo, sono in parte dissenziente dalla loro considerazione. Trovo che quel costringerci tutti a spostarci, seppure può apparire come un espediente retorico, mette però in campo, fisicamente un assunto proprio di quella cultura postcoloniale di cui è magnificamente pervaso lo spettacolo dei Motus: il prendere posizione, il posizionarsi. Il dato essenziale non è rinnegare il nostro passato coloniale, ma posizionarsi rispetto ad esso. Césaire riscrive la sua tempesta, la tempesta di un intellettuale nero, di Martinica, colonizzato. Ancora con Fanon: “C’est le colon qui a fait et qui continue faire le colonisé”.9 Salire sul palco e guardare dalla parte di chi guardavamo un attimo prima è una magnifica metafora di quella inversione del punto di vista che le decolonizzazione ha introdotto, costringendo chi si sentiva sempre e solo “osservatore” a sentirsi “osservato”. Vorrei proporre di rileggere il finale di Drò, pensando a un palcoscenico come uno spazio infra, nell’accezione che ne dà Hanna Arendt nella sua Vita Activa: “Questo secondo spazio, o infra, soggettivo non è tangibile, poiché non esistono oggetti tangibili in cui esso può cristallizzarsi. I processi dell’agire e del discorso, non possono lasciare dietro di sé risultati o prodotti finali. Ma in tutta la sua intangibilità questo spazio è non meno reale del mondo delle cose che abbiamo visibilmente in comune. Noi chiamiamo questa realtà “l’intreccio” delle relazioni umane, indicando con tale metafora appunto la sua natura scarsamente tangibile”.10

Credo che quel che resta di questa tempesta dei Motus trovi un’eco perfetta ancora nelle parole di  Toni Morrison in Amatissima, che possano suonare come un appello da gridare insieme a quello di Silvia nel finale di Rimini: ” Toccami. Toccami dentro e chiamami col mio nome.”11


 

1 T.Morrison, Amatissima, Frassinelli, Milano, 1988, p.289.
2 W.Benjamin, Sul concetto di storia, Tesi VI, a cura di G.Bonola e M.ranchetti, Torino, Einaudi, 1997, p.27.
3 MEIN HERZ drodesera XXXIII / 26 luglio- 03 agosto 2013 / Centrale Fies, Dro, TN.
4 W.Benjamin, Sul concetto di storia, (1966), Einaudi, Torino, 1974, p. 116.
5 H.E.Bellemare, Aimé Césaire une tempête, Honoré Champio, Paris, 2013, p.45.
6 F. Fanon, Peau noire, masques blancs, Éditions du seuil, Paris, 1952, p. 24.
7 idem., p.24.
8 F.Fanon, op.cit., p.13.
9 F.Fanon, Les damnés de la terre, (1961), La Découverte, Paris 2002, p. 40.
10 H.Arendt, Vita activa, (1958), Bompiani, Milano, 2005, p.133.
11 T.Morrison, op.cit.,  p.136.

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PASSA-ACQUE: Rilascio di un documento di viaggio di Laura Estrada Prada Testi di Lara Carbonara e Marco Salustri

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PASSA-ACQUE: Rilascio di un documento di viaggio di Laura Estrada Prada
Testi di Lara Carbonara e Marco Salustri

Di passi di acqua
di Lara Carbonara

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Scoprivamo quel che succede ad ogni esiliato: avere una memoria che non serve più a nulla.
Albert Camus

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L’acqua è al primo posto nel mio immaginario. Oltre le distanze che gli occhi riuscivano a ricoprire a Guaya, quando ero
piccola, sapevo che c’era ancora acqua. Tutto incomincia in acqua. Acqua turchese, acquamarina, verde scuro, blu
oltremare, blu inchiostro, blu ceruleo, blu-nero.
Dionne Brand

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Passa-acque performance dell’arista Laura Estrada Prada presso il Museo Etnografico Luigi Pigorini, Roma, nell’ambito della mostra (S)oggetti migranti. 15 febbraio 2013.

Due cartelli. Due lunghe code di attesa. Si invitano i visitatori ad incanalarsi in una di quelle due file, una per i cittadini dell’Unione Europea, lunga, stretta, affollata. L’altro percorso, corto e lineare per ‘il resto del mondo’.  In silenzio, come nomi scritti lentamente su una lista d’attesa, la fila è per ottenere l’unico documento che possa essere rilasciato a tutti i cittadini del mondo, senza distinzioni. Il ‘Passa-Acque’, il documento di viaggio con il quale è possibile attraversare le acque del mondo. L’attesa dell’andata o la consolazione del ritorno. Quando non ci sono più ricordi a ferirti si avanza a tentoni verso posti che ci si immagina prima di arrivare. Alla fine della fila, una fototessera per imprimere ed associare un volto ad un nome. Una sorta di fotografia antropologica che sperimenta l’esistenza del proprio corpo classificandolo, interpreta la validità della propria identità archiviandola, produce la coscienza della propria mobilità in-carnata in immagine. Dopo poco è pronto il Passa-acque, il documento di viaggio liquido, che contiene in sé l’articolo della Dichiarazione dei Diritti Umani del 1948, da cui prende spunto l’intera installazione. Articolo 13 – Ogni individuo ha diritto alla libertà di movimento e di residenza entro i confini di ogni Stato. – Ogni individuo ha diritto di lasciare qualsiasi paese, incluso il proprio, e di ritornare nel proprio paese.

I confini geografici nella logica della polarizzazione delle identità sono le distinzioni derivanti dalla sistema occidentalistico coloniale: l’obbligo di appartenere ad una sponda o all’altra qui si sporca, si confonde, si rovescia. Gli appartenenti alla Comunità Europea diventano qui gli ‘altri’, coloro che sono costretti a percorrere le vie più scomode e lunghe. Il visitatore è prima spinto a rendersi vulnerabile, ad entrare empaticamente in contatto con il sentimento di sospensione legato alle soggettività in viaggio, dislocate su tracce geo-grafiche instabili; poi è spinto a trasformare quel rimorso nella preghiera della speranza. Una sorta di sovvertimento della rappresentazione  segnata  da quella che Bell Hooks chiama la “politicizzazione della memoria”1: una ri-contestualizzazione di forme, categorie ed interpretazioni di coordinate socio-visuali che riguardano l’appartenenza.

Il primo rovesciamento puramente formale è quello in cui la performance è tutta giocata sulla possibilità di invertire le file da un momento all’altro. Un altro rovesciamento simbolico è la tra-duzione del positivo in negativo. L’idea colonialista di visualizzare il mondo dal punto di vista dei ‘bianchi’ inghiotte invece nel ‘nero’ la possibilità del bianco di costituirsi come categoria ‘privilegiata’ . Questi sovvertimenti dunque significano la possibilità di sottrarsi alle definizioni, ai confini geo-politici, ai limiti che delimitano e contengono l’identità.  Questo muoversi in una nuova architettura della nominazione sembra l’estremo congedo ad una logica di assoggettamento. Muovendosi su sentieri scarnificati dalla stereotipia, l’artista riavvolge i postulati in una politica decostruttiva di re-inscrizione.

In questa performance le pratiche di attribuzione di senso identitario passano attraverso la materialità corporea dei soggetti coinvolti e diventano processi con cui affrontare l’elemento della paura, del dolore, del pericolo. Il coinvolgimento del corpo e la sua ‘messa a nudo’ designata dall’appartenenza all’essere ‘cittadini europei’ o del ‘resto del mondo’ conduce ad uno sdoganamento dei confini in vista dell’appropriazione di nuovi strumenti di navigazione. L’idea è quella di trovare un nuovo spazio di sovrapposizione comune che è costituito dall’acqua. L’acqua come matria mobile, immaginaria, che si traduce in una casa con le lingue al posto dei muri e la memoria al posto delle fondamenta.

Diventa allora chiaro l’interesse dell’artista per le ‘acque unite del mondo’, la replica alle acque del ‘non ritorno’ che marchiano i contorni di una invisibilità violenta e ostinata. Lo spazio che sulla terraferma diventa ricerca burocratica di lasciapassare, il mare ce lo restituisce intatto, fluido, solidamente piantato sui migliaia di corpi succhiati e masticati, aggrappati alla vita come pugili sentimentali, dondolanti come corpi vivi in una dimora finalmente fissa. Puri come una testimonianza, inesorabili come una invocazione, furibondi come una privazione. Crani e ossa rimangono lì, saldi, ostinati, inghiottendo le ombre della storia, cercando un posto nel perdono dei nuovi nomadi dell’acqua. Il passaporto di acqua è la cancellazione di una cancellazione, un tentativo di incidere la superficie dell’acqua, di mappare le tracce che mari e oceani nascondono e poi restituiscono, di “sperare di riuscire, nominando lo spazio, a nominarsi, procedendo così all’incorpor-azione del luogo attraverso la scritturazione agita dalla nominazione che assicura in qualche modo una mappa identitaria”2. Le fila sembrano rappresentare una sorta di frontiera, “luogo emblematico della mobilità che si coniuga tra soglie del disagio e soglie del piacere supposto, tra appartenenze decostruite e identità strutturate”3, un nuovo agire dell’erranza dunque, rinegoziato nell’acqua, lì dove avviene la ricucitura degli spazi interrotti.

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1 B. Hooks, Elogio del margine, 1998, pg, 65.
2 P. Zaccaria, Mappe senza frontiere, 1999 pg. 9.
3 T. Macrì, Postculture, pp 185-186.

Confini, diritti, riti di passaggio
di Marco Salustri

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Lo Stato sta alle sue mappe come il cittadino al suo passaporto. Niente mappe = niente esistenza; questo è il duro
verdetto che la modernità consegna agli Stati neonati e ai viaggiatori. Appropriandosi della focalizzazione spaziale dei
corografi, e della sua aspirazione a rappresentare l’anima dei luoghi, la fotografia sul passaporto è giunta a caratterizzare l’universo ufficiale dello Stato, identificando ogni volto come un luogo unico, separato da qualsiasi contesto. Il luogo come
luogo del territorio lascia a una faccia solitaria appiccicata a una paginetta filigranata da esaminare alla luce ultravioletta.
Micheal Taussig, Cocaina. Per un’antropologia della polvere bianca

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(when you see your reflection in water, do you recognize the water in you?)
Roni Horn, Another water. River Thames, for Example

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La consapevolezza di trovarsi all’interno di uno spazio monumentale coglie il visitatore ben prima di entrare nel museo. Il quartiere attorno, la struttura urbanistica e l’architettura degli edifici, fatta di linee ampie e formali, costituiscono uno stacco netto rispetto al resto della città. Quello dell’E.U.R. è uno spazio non ordinario, nato in epoca fascista per ospitare l’esposizione universale di Roma del 1942, concepito con uno stile solenne e allo stesso tempo razionale che ben rappresenta quel sapere enciclopedico e quell’istanza di dominio che l’esposizione avrebbe portato a compimento.

In questo spazio ideologicamente saturo, su quella che un tempo si chiamava piazza Imperiale, ancora oggi si affaccia e ha sede il Museo Nazionale Preistorico Etnografico “Luigi Pigorini”. E il museo, del suo fondatore, conserva molto più che il nome, mantiene infatti una duplice partizione espositiva, nella sezione preistorica e in quella etnografica, figlia di una vecchia classificazione disciplinare di stampo evoluzionistico, fatta propria da Pigorini, che alla fine dell’800, sosteneva: «La ragione del parallelo fra le due classi sta in ciò, che nella infinita varietà di usi e costumi di popoli meno civili di noi, trovasi oggi ancora l’immagine del nostro passato più lontano»1. Lo studio e la classificazione dell’altro, lontano nel tempo e lontano nello spazio, trovavano e ancora oggi trovano una casa comune all’interno di una stessa istituzione.

Laura Estrada Prada porta la sua opera PASSA-ACQUE in questo spazio denso di significati, ponendosi al centro delle questioni legate alla comprensione e alla definizione dell’altro, sovvertendo il meccanismo espositivo e l’aura dell’istituzione museale. Se il tema del confine è parte del lavoro proposto dall’artista lo spazio che fisicamente l’opera occupa è quello di un limite, il confine tra l’esterno e l’interno. La performance è stata allestita nell’ampio e vuoto vestibolo d’ingresso, in una zona d’attesa e di passaggio verso la scalinata monumentale, prima dell’ascesa alle sale espositive.

L’installazione si compone di pochi e semplici oggetti, una serie di transenne mobili, un tavolo d’ufficio, alcune sedie, che strutturano un ambiente a sé stante, qualcosa che, nella sua essenzialità, possiamo tutti riconoscere. Lo spazio con cui ci confrontiamo è il check-in di un aeroporto, un commissariato di polizia, forse un ufficio postale, luoghi istituzionali dove, in varia misura, si avverte e manifesta l’agire della burocrazia; questi spazi, sempre molto periferici, danno forma allo Stato centrale. La scena che si svolge nella performance, come nella vita, è la cerimonia dell’attraversamento, nel passaggio della frontiera, nell’attesa di un riconoscimento, di un cambiamento di status, sempre sottoposti alla minaccia di un rigetto e dell’espulsione. Sospesi sul limite aspettiamo di poter passare dall’altra parte. Il documento è oggetto e strumento risolutore di questa crisi, per ottenerlo occorre sottoporsi alla prassi burocratica del rilascio.

Le transenne mobili definiscono il percorso, più in là alcune fila di sedie come sala d’attesa, prima di essere chiamati per la foto, la compilazione e la firma. I delimitatori obbligano il transito e disciplinano i nostri corpi mentre ci avviciniamo, cominciamo a muoverci in maniera ordinata e coordinata con gli altri, nei tempi che ci vengono imposti aspettiamo il nostro turno. Ma il percorso non è uguale per tutti, come capita in aeroporto, al passaggio della frontiera, la provenienza e la nazionalità del viaggiatore attivano verifiche differenti; così i controlli previsti per i cittadini non europei sono diversi, più lunghe le code e le attese. Quella transenna stesa, che ancora una volta traccia una soglia, obbliga a stare o di qua o di là, e poi la forma dei corpi in fila che genera una fondamentale distinzione tra un “noi” e un “loro”.

Ma nel lavoro dell’artista questa differenza di trattamento è tutta a nostro svantaggio, le transenne disegnano un percorso tortuoso per i cittadini UE assicurando a tutti gli altri un sentiero lineare e senza ostacoli e, soprattutto, minori tempi d’attesa.

Una volta compiute le pratiche del rilascio il passaggio sarà garantito a tutti, senza alcuna distinzione, a tutti verrà consegnato un PASSA-ACQUE, non un documento di identità ma di viaggio, che permette di attraversare le acque del mondo, riconosce e certifica la possibilità di movimento e quella condizione elementarmente umana di mobilità. Il documento che ci viene consegnato, adeguatamente firmato e timbrato, riporta le generalità del possessore: nome e cognome, data di nascita e di rilascio, senza alcun cenno a dati che potrebbero avere una connotazione geografica o culturale; in calce vengono riportati alcuni articoli della Dichiarazione Universale dei Diritti Umani, unico riferimento normativo.

Il potere di nominare e definire viene esercitato dallo Stato anche attraverso il rilascio e il controllo del documento, attribuendo un’appartenenza che, scritta, prende forma e consistenza. Più che alla complessa questione delle identità il passaporto è legato a quelle prassi amministrative che si giocano sul confine, tra l’ingresso o l’espulsione nel territorio di una nazione, e nel grado d’accoglienza nella comunità (in base agli accordi tra gli Stati), che regolano cose estremamente pratiche come la possibilità di accedere o meno a quei diritti che una determinata cittadinanza garantisce. Ogni volta che ci confrontiamo con il confine di uno Stato, quando occorre superare una frontiera, assistiamo o prendiamo parte a quello che sembra un rituale del passaggio, dove, attraverso la messa in scena di pratiche formali e ripetute, viene celebrata l’appartenenza dell’individuo allo Stato.

L’opera porta dunque a riflettere su un tema, quello delle politiche della cittadinanza, mai scontato per un paese che si è sempre approcciato all’immigrazione come a un’emergenza e che ancora timidamente discute se sia opportuno adeguare la propria legislazione allo ius soli, dove termini quali clandestino, irregolare ed extracomunitario sono spesso nel dibattito pubblico, come nel linguaggio comune, sinonimi di una stessa opaca condizione di marginalità.

In PASSA-ACQUE vengono riprodotte e manomesse le prassi minute dell’attraversamento e il rituale burocratico del passaggio di confine, vengono dunque ridisegnati ruoli sociali legati all’appartenenza nazionale e a quel sentimento di estraneità che si associa alla mancanza di un riconoscimento, di un documento valido. È l’acqua l’elemento a cui l’artista fa riferimento per alterare questo processo, acqua che spezza e distorce quel vincolo che si instaura tra lo Stato, la terra e i soggetti ad essa associati e che il passaporto asetticamente ribadisce.

Lepanto e Trafalgar, come il controllo delle rotte del commercio contro la moderna pirateria, ci ricordano che là dove arrivano gli uomini arrivano gli Stati e le loro leggi, ma, per loro natura, le acque mal sopportano i confini. Così l’elemento acqueo è assunto come principio metastorico che porta a rielaborare legami e sentimenti nazionalistici e spinge a immaginare nuove forme di cittadinanza, nel progetto artistico di Estrada Prada scompaiono le organizzazioni statuali in favore di un’entità globale libera da confini, le Acque Unite del Mondo.

Il progetto proposto dall’artista ci porta dunque a ripensare non solo l’organizzazione moderna della vita associata, nel concetto di Stato, ma anche, inevitabilmente, alcuni dei suoi prodotti più raffinati come i diritti e la Dichiarazione Universale del 1948 che ne è massimo riferimento. Come ricorda Pietro Clemente: «L’universale non è un problema concettuale ma pratico, e riguarda la possibilità che le molteplici pratiche delle molteplici vite possano riconoscersi esplicitamente in orizzonti comuni»2; un ripensamento dell’organizzazione statuale, di cui l’O.N.U. è espressione, non può che  spingerci alla difficile ricerca di questi orizzonti comuni. Ciò è possibile solo se si è disposti a superare i confini disegnati sulle mappe come quei principi normativi che disegnano la vita che entro quelle mappe dovrebbe prendere forma.

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1 Prima relazione di Luigi Pigorini a S.E il Ministro della Pubblica Istruzione, Bollettino Ufficiale del Ministero P.I. 1881, p. 488 segg.
2 Clemente P., La muffa la sentono i forestieri. Qualche nota perplessa sui “diritti umani” degli immigrati, in Santiemma A. (a cura di), Diritti Umani. Riflessioni e prospettive antropologiche, Roma, Euroma, 1998, p. 65.

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Lara Carbonara è dottoranda in Teoria del Linguaggio e Scienze dei Segni (Università degli Studi di Bari Aldo Moro). Si occupa di studi culturali, visuali e postcoloniali focalizzando la sua ricerca  in ambito letterario-artistico. è  diirettrice di una rivista on-liine, ArtSOB Magazine che indaga i campi dell’arte contemporanea;  è una curatrice free lance ed ha diverse collaborazioni.

Marco Salustri è laureato in Discipline Etno-Antropologiche alla Sapienza Università di Roma. Nell’ambito dell’antropologia dell’educazione ha svolto ricerche in alcuni istituti scolastici di Roma, collabora con il Museo Laboratorio della Mente dove si occupa dei Servizi Educativi, fa parte del collettivo Anthropolis che dal 2006 lavora sui temi dell’antropologia urbana e delle società complesse.

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LIQUID BORDERS

Trasformare non informare. L’artista come medium sociale tra informazione digitale e società liquida di Stefano Coletto

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Trasformare non informare. L'artista come medium sociale tra informazione digitale e società liquida
di Stefano Coletto

Se accettiamo la presenza di una modernità liquida nell’accezione di Bauman (http://it.wikipedia.org/wiki/Zygmunt_Bauman), non possiamo non riflettere sulle caratteristiche che acquisisce in questo contesto il termine “confine”. Chiediamoci in una società liquida i confini cosa sono, se, ancora fisicamente, muri, strutture rigide, barriere, oppure mari e fiumi, spazi geografici, o ancora decisioni politico – amministrative stabilite da commissioni riunite attorno ai tavoli dove si tracciano le mappe degli Stati; ancora, gli stereotipi culturali e sociali della società dei consumi, le riflessioni identitarie più o meno nazionaliste e razziste, le disuguaglianze economiche, oppure, oggi, il divario digitale e quindi la differente capacità di influire nello spazio delle reti di comunicazione.

Anche se in alcuni paesi le relazioni sociali e i fenomeni connessi ben si descrivono nell’aggettivo “liquido”, anche se i confini materiali, le figure e i valori di riferimento sociali sembrano disgregarsi rimangono comunque confini più subdoli, che si innestano con potenza e pericolosità nelle vite dei popoli. Sistemi di informazione che stimolano la paura e riflessioni superficiali sull’esistente rinforzano le teorie che riducono l’altro al diverso, che trasformano il possibile incontro in una presa di distanza, la socializzazione in dialoghi alienati dai corpi vivi.

Quando si toglie un confine si fa esplodere ciò che quel confine ha diviso; togliere i confini senza mediazione può significare liberare uno scontro non gestibile. Quindi progettare un’azione culturale significa “mediare”, ovvero rielaborare le tensioni incorporandole per un cambiamento gestibile a livello della corteccia, la parte più evoluta del nostro cervello e non dell’amigdala; quindi lavorare sul complesso meccanismo umano e sociale di produzione culturale, l’insieme della riflessione scientifica e tecnologica e a quelle filosofica e artistica che dovrebbe poi trovare sintesi nelle decisioni politico – amministrative.

Non aiutano in questo processo la retorica che divulga e incita alla libera informazione come strumento di emancipazione e di trasformazione della dittatura in democrazia. Le informazioni sono sempre materiale grezzo da sviluppare, organizzare comprendere mentre gli strumenti di comunicazione, che non sono strumenti neutri, sono dispositivi per il profitto di gigantesche società globalizzate. Un sintomo di manipolazione e colonizzazione attraverso i media digitali e quindi di non percezione della complessità dei fatti si è manifestato negli eventi della cosiddetta Primavera Araba, quando si continuava a ripetere che le rivolte erano avvenute grazie  ai social netwok, alle comunicazioni in 140 caratteri, ai video dei telefonini.

Uno sguardo quindi a quello che accade ed è accaduto nell’area del Mediterraneo negli ultimi anni, senza ripercorrere le innumerevoli vicende di un territorio che è stato per molti decenni il centro di avvenimenti cruciali per la storia dell’uomo, dimostra che nessun conflitto è mai sopito, che ci sono contesti in cui per così dire le acque ristagnano o crescono fino a travolgere le dighe o i bacini che dovrebbero contenerle (cfr Alain Badiou, Il risveglio della storia. Filosofia delle nuove rivolte mondiali, Ponte Alle Grazie, Milano 2012).

E’ l’ossessione per la realizzazione della rete delle reti, in grado di unire tutti e metta tutti in comunicazione e quindi ci renda soggetti anche a sofisticati sistemi di controllo, come solo il digitale permette, che conduce all’affermazione che basta una connessione per liberare un popolo; in realtà la connessione digitale permette di accedere alle informazioni, ma ci conduce in uno spazio assolutamente controllabile che permette la tracciabilità delle nostre ricerche, delle nostre attitudini, dei nostri interessi.

Quindi in qualche modo diminuisce il grado di libertà, indirizza l’individuo in spazio alieno ed artificiale gestito da Enti e Individui che hanno più potere di noi; induce ad azioni che non sono il risultato di una adeguata analisi dei dati e delle reali condizioni dei mondi locali. Aziende occidentali stanno mettendo in pratica le loro strategie di profitto e promozione dei loro prodotti, spacciando il tutto per comunicazione e pratica libertaria.
Evitare questa “ingenuità della rete” come direbbe Morozov (cfr Evgeny Morozov, L’ingenuità della rete. Il lato oscuro della libertà in Internet, Codice Edizioni, Torino 2011) è il primo obiettivo di una pratica artistica che individui radici e rizomi, che sappia Interpretare, trasformare i fenomeni sociali in forme culturali ed estetiche, anche non necessariamente politiche (cfr David Levi Strauss, Politica della fotografia, Postmedia, Milano 2007).

L’artista con le sue pratiche e con questo ruolo, in un’area come quella del Mediterraneo, uno spazio di conflitti che separa e avvicina allo stesso tempo, può trovare lo spazio ideale per lavorare; appare necessario far interagire il contesto culturale degli studi post-coloniali con le operazioni artistiche in un approccio antropologico che metta in evidenza pratiche, abitudini, forme, strumenti, peculiarità sfidando dalla sua posizione le retoriche ancora in parte coloniali diffuse da una interpretazione occidentalizzante dei nuovi media.
Differenti i livelli e approcci, ma continua attenzione del mondo dell’arte su questo territorio. Ricordiamo i progetti recenti di Multiplicity, Amazae, Love difference; la Biennale dei Giovani artisti del Mediterraneo, il progetto Others del Museo Riso, Vessel e Transit al Madre, le mostre  The Medirerranean Approach, curata da Adelina von Fürstenberg a Venezia dal Mediterraneo, The sea is my land. Artisti dal Mediterraneo curata da Francesco Bonami ed Emanuela Mazzonis.

Ricordo però il lavoro di Zena el Khalil Beirut, I Love You – A Work in Progress presentato a Torino presso la Fondazione Merz nel 2012 uno straordinario esempio di esperienza artstica che nasce dal web, un blog aperto nel 2006 con i bombardamenti israeliani su Beirut vissuti in prima persona, diventa un libro e quindi un video documentario che racconta la drammatica storia di un’amica gravemente ammalata. Esperienza concreta, fisica che si racconta e rappresenta tra scrittura, informazione digitale, dramma visivo.
Dobbiamo essere consapevoli che la primavera araba ha una storia lunga, nata con corpi, linguaggi, sistemi di segni, spazi pubblici; persone oggetto di violenza e soggetti autori di violenze, occupazioni e violazioni, trasformazioni traumatiche; le pratiche artistiche possono servire in questo senso come ricerca e rielaborazione, indagine ed esercizio di consapevolezza complesso ed autentico, anche individuando in un peculiare senso estetico. Perché la realtà è una esperienza traumatica come direbbe Lacan (cfr. la lettura di Recalcati dell’estetica di Lacan http://www.lacan.com/symptom6_articles/recalcati-estetichedilacan.html) di cui non possiamo fare una radicale esperienza ma la cui parziale e sensibile esperienza ci è indispensabile proprio per rielaborarne autenticamente le tensioni. E’ questa tensione che dovrebbe cercare l’artista.

La residenzialità e lo scambio nella residenzialità degli artisti è un’altro aspetto metodologico utile, perché se ben condotto, innesca il confronto con una differenza culturale che richiede tempo ed immersione (cfr. Marco Aime, Cultura, Bolati Boringhieri, Milano, 2013). La residenza come pratica artistica è infatti una conquista relativamente recente, forse conseguenza stessa della globalizzazione del sistema dell’arte e del suo tentativo di agire su nicchie culturali non occidentali già dall’inizio degli anni Novanta.

Anche il progetto Routes/Strade. Artisti in residenza urbana temporanea, della Fondazione Teseco per l’Arte e del Comune di Pisa, ispirato dal libro di James Clifford, Strade. Viaggio e traduzione alla fine del XX secolo, è stato un tentativo personale di sperimentare come  le pratiche dell’arte contemporanea potevano indagare la strada come luogo di connessione prima di tutto ma anche di confronto e conflitto. Il tutto nasceva da precedenti interventi sempre a Pisa sulle questioni delle arti sulle strade, zone di intersezioni ideali per l’individuazione delle cosiddette culture diasporiche (Miguel Mellino, La critica postcoloniale, Meltemi, Roma 2005) che sono sempre culture metaforicamente in viaggio che si alimentano di processi globali e locali. I risultati del progetto, che vide ospiti per una residenza una artista greca e una turca a Pisa, furono dei lavori specifici nati nella città poi esposti in una mostra.
Il progetto era arricchito da altri appuntamenti come un convegno, proiezioni ed eventi musicali finalizzati ad alimentare questo incontro. Per inaugurare quel progetto ci fu la conferenza illuminante di Chambers sulle “voci” del Mediterraneo.

Non si tratta quindi di pensare alle distese d’acqua, alla vastità del mare come immagine metaforica relativa alla tipologia di questa indagine sul Mediterraneo bensì alle rotte, ai percorsi che via terra o via mare intraprendono gli uomini; una pratica artistica rispettosa delle culture che si ibridano deve partire dalle strade questa volta liquide da percorrere e ripercorrere.

In questo senso l’artista si fa esploratore, critico, anche se non necessariamente un soggetto politico, bensì un sensibile antropologo culturale in cui il suo corpo e la sua sensibilità si pongono come una forma particolare di medium sociale, corpo sensibile e cognitivo o come direbbe Helmuth Plessner (cfr. Helmuth Plessner, Antropologia dei sensi, Cortina Raffaello Editore, Milano 2008), un antropologo dei sensi permeabile a questa complessità che è anche diversità; l’artista è fragile e forte allo stesso tempo, perché diviene membrana che si fa attraversare cercando; grazie alla sua dimensione eccentrica accentuata, ad una tensione verso l’esterno sensibile della propria soggettività che non si pone quindi come meramente individualistica. In questa condizione in cui siamo e abbiamo corpi, in cui vediamo e sentiamo, la rielaborazione artistica ed estetica può divenire una condizione di eccezione;

Il medium sociale digitale va sostituito con una operazione culturale con il medium sociale dell’artista. La sua azione si caratterizza nella metafora della musicalità, accordo e ascolto; capacità di connettere lontananze e diversità contemporaneamente, rimanendo aperta e liquida nella sintassi (cfr. Helmuth Plessner  il ruolo che egli assegna alla musica).
L’importanza della musica, questa volta come materiale di indagine nell’ambito degli studi culturali e post-coloniali, si trova nello stesso Chambers, già nel suo libro sul Mediterraneo e con maggiori approfondimenti in Mediterraneo Blues (cfr. Iain Chambers, Mediterraneo Blues, Bollati Boringhieri, Milano 2012). Non significa fare semplicemente musica ma utilizzare il campo semantico della produzione e della ricezione musicale per l’esperienza artistica.

Un invito quindi all’assunzione della medialità dell’artista e della residenzialità temporanea attraversando le strade e le radici delle culture; porsi come ricettori di sensazioni e produttori di cultura, di riflessioni e atti dopo aver individuato la complessità dell’esperienza; questa ricchezza trasforma  e restituisce le informazioni ai fatti.

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Stefano Coletto Si è laureato in Lettere nel Dipartimento di Storia e Critica delle Arti presso l’Univeristà Ca’ Foscari di Venezia. Ha insegnato Storia dell’Arte nella  Scuola Secondaria Superiore. Si è occupato inoltre di didattica dell’arte anche applicata ai nuovi media. Dal 2003 lavora come curatore presso la Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia; dal 2005 al 2010 ha ideato e coordinato il progetto internazionale “Tomorrow now. Pratiche artistiche contemporanee nella cultura digitale”; ha partecipato e curato conferenze e progetti per istituzioni pubbliche e private su temi di antropologia ed estetica dei nuovi media; è stato assistente presso l’Università IUAV di Venezia, Laboratorio di Progettazione e Produzione delle Arti Visive, e, dal 2011, docente a contratto alla NABA, Biennio di Film e New Media. Dal 2009 è coordinatore delle attività della Fondazione Bevilacqua La Masa.

Continua
LIQUID BORDERS

L’isolario delle 12 miglia di TooA

LIQUID BORDERS
L'isolario delle 12 miglia
di TooA

TooA (Donatello De Mattia e Francesca Cogni) nel 2006 ha avviato una ricerca sui confini nel Mediterraneo, sugli scambi e i movimenti che lo attraversano, 12 Nautical Miles Isolario.
Abbiamo inizialmente lavorato sul canale d’Otranto e sulla relazione tra la Puglia e il resto del Mediterraneo.
Da qualche anno ci stiamo invece concentrando sull’isola di Lampedusa e sugli aspetti geopolitici, economici, simbolici e storici.
TooA ha un metodo di lavoro basato sull’ascolto, la relazione con le persone e con il luogo, e sulla restituzione poetica della ricerca in forma personale, collettiva o laboratoriale. Spesso altre persone partecipano ai progetti, producendo ulteriori lavori e riflessioni.

12 Nautical Miles Isolario, Gibilterra // TooA 2006

“Osservare il Mare Mediterrano dalla parte del mare significa escludere la terraferma, immaginandola solo come la delimitazione di un perimetro. Il mare, appunto. All’interno di questo territorio fluido si creano geometrie a pelo d’aqua, politiche e commerciali. Emerge un arcipelago al contrario, fatto di isole liquide in cui prendono forma gli accordi tra le nazioni confinanti. Un isolario di territori emersi attraverso una raccolta di ‘esperienze del mare’. I luoghi nel Mediterraneo in cui si concentrano le frizioni politiche sono determinati dall’intersezione delle acque territoriali, delle fishing zones, dei corridoi di navigazione, delle zone economiche esclusive (ZEE). Le acque territoriali sono definite come estensioni della sovranità di uno Stato al di là della terraferma e delle acque interne, per uno corridoio generalmente di 12 miglia marittime che comprende anche lo spazio aereo sovrastante e il fondo e sottofondo marino. Per chiunque è possibile il passaggio ma non la sosta immotivata. In questi luoghi, la prossimità delle linee di confine di Stati confinanti ridisegna la carta e le sue regole, creando una geografia eccezionale e in continuo mutamento, che tiene conto al suo interno delle pratiche legate alla navigazione e alla pesca in mare aperto. Queste isole d’acqua rappresentano il condensato di accordi internazionali, interessi commerciali, questioni politiche più o meno risolte. Sono delle nuove ‘terre emerse’, luoghi in cui avvengono le relazioni tra esseri umani e tra nazioni, regolate dal codice del mare (fatto di luci, suoni, segnali, carte) e dalla pratica, dall’esperienza diretta dei naviganti. L’isolario delle 12 miglia è fatto di carte, di racconti e di esplorazioni che raccolgono la biografia di questi luoghi. Traccia una ‘talassonomia’, una collezione di visioni che trae spunto dal concetto greco di thalassa, mare come esperienza e avvenimento. “
12 Nautical Miles Isolario, F. Cogni e D. De Mattia, “Going Public 06”, a cura di Claudia Zanfi/aMAZElab, Silvana Editore, 2007

Antongiulio Galeandro al porto di Bari durante Bari Porta a Levante // TooA 2008

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Laboratorio Bari Porta a Levante

La prima isola che abbiamo affrontato è il breve spazio d’acqua che separa la Puglia dalla costa dirimpetto. L’abbiamo chiamato Laboratorio Bari Porta a Levante, chiedendoci quante volte Bari fosse stata una porta ad Oriente. Volevamo togliere il velo di quotidianità dai luoghi che hanno ospitato eventi storici ormai quasi dimenticati. Per fare questo, abbiamo organizzato un laboratorio itinerante e aperto a tutti che, in 5 appuntamenti, raccontava delle storie di migrazione, scambio, accoglienza durante la Biennale dei Giovani Artisti dell’Europa e del Mediterraneo del 2008. Seguendo l’areale dell’ulivo abbiamo definito, insieme a Luigi Guarrera dell’AIAB di Bari lo stato sovranazionale dell’Olea Oleaster; grazie ad Angelo Amoroso d’Aragona abbiamo rivissuto lo sbarco della Vlora al porto di Bari nel 1991; alcuni rappresentanti della comunità armena ci hanno raccontato la storia del villaggio armeno di Nox Arax, campo profughi a Bari per le vittime dell’olocausto armeno e scuola di tappeti; la musica di Antongiulio Galeandro ci ha connessi con i suoni radio di tutto il bacino mediterraneo. Il diario di quel laboratorio, a cui ha preso parte anche Pierfabrizio Paradiso realizzando un suo lavoro video, è sul blog bari-portalevante.blogspot.com

La seconda isola è il canale di Sicilia, e Lampedusa.

Lampedusa // TooA 2011

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Raccontare Lampedusa?

Negli anni ci sono stati numerosi momenti di riflessione sulle modalità di lavoro di TooA e su sviluppi possibili, che diventavano quasi naturali visto il corso che prendevano le ricerche personali e collettive. Inoltre, altri progetti di TooA portati avanti parallelamente all’Isolario hanno perfezionato, nutrito e modificato le visioni e i linguaggi. Il tema della migrazione, del meticciato, delle influenze reciproche sono tra gli assi portanti della ricerca di TooA e nostri singolarmente, con lavori che riflettono sullo scambio, la convivenza e la contraddizione, la storia dei luoghi e le suggestioni che da esse derivano. Qui però, parlando di Lampedusa e in generale degli sbarchi oggi, il confronto pareva più diretto, l’argomento più vasto e complesso, la posizione da prendere più urgente.
Abbiamo iniziato a lavorare accerchiando il tema, attraverso articoli di giornale, romanzi, confronti, film, incontri…
L’intento era quello di capire realmente quello che stava succedendo, al di là dei mass media. Di parlare con le persone. E di capire quale fosse la nostra posizione.

Trovare una rinnovata sintesi tra la nostra vita quotidiana (interessi e partecipazione politica) e il nostro lavoro, in un racconto che provasse a sperimentare nella sua forma, un racconto documentario ma poetico. Questo si è inserito in un processo di intima messa in crisi dello statuto dell’artista e del suo legame e potere di azione sul mondo circostante.
La parola “artista” ci pareva non riuscire più a contenere la complessa relazione che stavamo cercando tra il nostro lavoro e la situazione politica; allo stesso modo, sentivamo chiaramente che un lavoro che riflettesse anche sulla forma dell’immagine e sul linguaggio, con espansioni “poetiche”, contenesse un potenziale politico, mettendo in discussione e modificando l’immaginario. Ciclicamente, negli anni, ci siamo sempre posti queste domande, cercando via via delle risposte che si traducessero in pratiche.

Ma, seppure queste riflessioni avessero animato TooA fin dalla sua fondazione, incontrandosi con Lampedusa la contraddizione è deflagrata: qual’è il ruolo dell’artista e del videomaker? Quale potere esercita sul soggetto che tratta? Quale relazione mette in campo con le storie che raccoglie e racconta? Quando la consegna di una storia avviene su un piano completamente orizzontale, e in che modo la relazione è sincera e di reale scambio biunivoco? Quando, l’artista che si confronta con la realtà che lo circonda, incide su di essa cercando il confronto con il mondo attorno, e quando invece la utilizza per creare un’opera autoreferenziale? Qual’è la relazione tra poesia e politica?

Non volevamo lavorare su una riflessione distaccata dalla realtà, dall’alto, che “colonizzasse” un luogo con una pratica esterna, assorbisse quello che le interessava e poi se ne andasse senza lasciare nulla, per dedicarsi  ad altro. Ma nemmeno prendere la parola al posto di qualcun’altro – perpertrando una visione mediaticamente subalterna dell’alterità – , o riproporre etichette e stereotipi che nutrono un’idea inesolrabilmente distante e distaccata (sia in senso positivo che negativo) dell’ “altro”, del “loro”.
Oltretutto Lampedusa rappresentava per noi un luogo simbolico, sintomo e indizio di molti altri argomenti.
È possibile trovare una struttura sufficientemente aperta per poter porre delle domande, a noi in primis, sul dove ci collochiamo rispetto a questo argomento, in quanto cittadini italiani ed europei ed esseri umani? In che cosa, questo discorso ci riguarda?

Gli appunti sono cresciuti, i confronti si sono moltiplicati, per capire cosa stavamo facendo e cosa poteva emergere da tutto il materiale e dalle relazioni umane sviluppate in parallelo intorno al progetto.

Il documentario Lampedusa Next Stop, a cura di InsuTv e Radioazioni, 2011

Dopo un paio di anni di lavoro dalla distanza, siamo arrivati al 2011, con le rivoluzioni arabe e l’incremento massiccio degli sbarchi, le grida all’invasione, l’isola abbandonata a se stessa, il sindaco che incitava alla rivolta e il presidente del consiglio Berlusconi che, per uscire dall’emergenza, dichiarava di aver acquistato una casa sull’isola. Quell’estate siamo scesi a Lampedusa.

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Diario dall’isola

Ovviamente quello che cercavamo si è rivelato molto diverso da come lo immaginavamo.
L’incontro fondamentale  è stato con Askavusa, l’associazione culturale lampedusana che è da anni presidio sull’isola, portando avanti dibattiti e battaglie su temi come la migrazione e il turismo sostenibile. Sono dei ragazzi che la fanno vivere e che dal 2009, insieme ad altre realtà, organizzano LampedusaInFestival, “festival della migrazione e del recupero della storia orale”. Che hanno inventato il bellissimo Museo della Migrazione, inizialmente una stanza stipata di oggetto trovati nei barconi e che ora sta crescendo in un progetto più grande.
Dentro ed attorno ad Askavusa sono nati in questi anni decine di progetti culturali, film, musica e azioni politiche che raccontano l’isola dall’interno (“dalle viscere” si dice nel progetto Lampemusa).

Askavusa è stata la nostra giuda per conoscere e capire i meccanismi che sottostanno alle emergenze ordinarie e strumentali. Con le loro indicazioni abbiamo girato l’isola in cerca di quei luoghi che ci parevano forti ed importanti da raccontare: il cimitero, il cimitero delle barche, il centro di primo soccorso e accoglienza, il molo dei trasferimenti.
La frustazione principale, o forse quello che non ci aspettavamo di incontrare, è stata – in quel frangente – l’assenza totale di contatto con la questione migrazione: in un’isola letteralmente blindata da tutte le forze dell’ordine italiane, invasa da turisti, gli sbarchi sono in sordina, prevalentemente di notte, e comunque senza far entrare i barconi in porto, ma facendo piuttosto un trasbordo in alto mare sulla barca della guardia di finanza. Sono un tocco di colore per le ragazze che si fanno una foto davanti al mucchio di barconi sfasciati accatastati accanto al campo sportivo, al porto.
Avevamo parlato con delle persone, avevamo letto giornali e libri e caricato di aspettative quel momento anche simbolico del lavoro che era il nostro arrivo sull’isola, il vedere con i nostri occhi, verificare. Ma la questione migratoria era negata, nascosta. Appena accennata ai tavolini del bar quando, sedendoti, il cameriere ti dice “c’è stato qualche problema in primavera ma sono i giornali che hanno esagerato, comunque adesso va tutto bene, pensiamo alle cose belle” oppure, invitandoti a un giro in barca “dopo aver guardato gli sbarchi venite a vedere com’è l’isola veramente”. Il resto era un andirivieni di camionette dell’ esercito, di carabinieri, ambulanze, pullman con i vetri oscurati di Lampedusa Accoglienza, diretti al Centro di Primo Soccorso e Accoglienza, nascosto nell’entroterra.
Avevamo così cercato l’incontro con gli sbarchi a Lampedusa, che la mancanza di contatto creava una strana atmosfera, con decine di operatori umanitari, attivisti, giornalisti indipendenti che sciamavano insieme a noi, come mosche, al primo avvertimento di uno sbarco imminente, per osservare da lontano, carpire qualche immagine, capire.
Si trattava di seguire tracce nascoste, imparare a riconoscere i movimenti che segnalavano che qualcosa stava per succedere, perdersi per ore in motorino cercando il CPSA, interpretare una frase di un marinaio per  sapere quando avverrà il trasferimento in continente.
[Tra questi appostamenti, visioni da lontano, abbiamo assistito ad un respingimento in mare: una barca della guardia di finanza con un gruppo di persone a bordo è entrata in porto, ma dopo pochi minuti, senza neanche attraccare, ha fatto manovra ed è tornata in mare aperto, per poi consegnare alla marina militare tunisina i suoi passeggeri. Senza averli identificati, aver verificato il loro stato di salute e se avevano diritto di chiedere asilo politico, e dunque con un’operazione completamente illegale. Di questo i giornali non hanno quasi parlato.]

 

Open Street Map / openstreetmap.org

Lampedusa è un’isola che per sua natura ha una relazione strettissima con l’Africa. Anche solo per ragioni geologiche, dato che appartiene alla placca africana.
É piatta e sembra un trampolino verso l’Europa, con la sua costa cresce e si innalza sino a diventare un’altissima scogliera nel lato nord. Il resto è un deserto lunare.

Inizialmente disabitata, ci sono testi che raccontano di crociati che si trovarono a passare di là intorno al XII – XIII secolo, e che la descrivono come un’isola lussureggiante piena di fichi e vite. Pare che fosse usanza lasciare in una grotta dell’isola (presso la Madonna di Porto Salvo) dei viveri per i naufraghi e i fuggiaschi che si trovassero a passare di là. La regola implicita era quella di consumare il cibo e lasciare qualcosa in cambio.
Intorno al 1600 la grotta venne abitata da un eremita che, a seconda che la nave approdata fosse saracena o cristiana, officiava le due ritualità diventando prete o imam. Semplicemente, separava la caverna con una tenda che celava la chiesa o la moschea.
Successivamente l’isola venne affidata ai Tomasi (che divennero “di Lampedusa”) e divenne un’isola di confino.
L’isola è abitata da 180 anni circa e tanti sono i pescatori che, pescando in acque tunisine, ancora oggi finiscono per sposarsi con le donne di là, o con le sorelle e le cugine delle mogli dei loro fratelli.

È fisiologicamente una Porta d’Europa.
Ma come Porta d’Europa resta solo la scultura di Paladino.
Troppi sono gli interessi economici e politici perchè questa identità e questo ruolo vengano assunti.
Non tanto dai lampedusani, stressati da questa emergenza ordinaria in cui da 30 anni sono costretti a vivere, che mette a rischio l’unica risorsa economica che l’isola ha mantenuto, il turismo (e questo è un altro capitolo su cui varrebbe la pena di soffermarsi, ma forse non qui. Ci pare interessante in questo, il film Terraferma di Crialese). Ma dalla politica, che genera strumentalmente l’emergenza scegliendo deliberatamente di affrontare questa situazione in modo inefficace e senza appoggiarsi alle reti attive esistenti.
E dalle leggi sull’immigrazione, che generano un impressionante business attorno al fenomeno, a livello locale, nazionale ed europeo. Ha un costo giornaliero tenere una persona rinchiusa nei CPSA e nei CIE, ha un costo trasferirla con delle navi da crociera che applicano prezzi da crociera (nel 2011 erano la Moby e la Grimaldi, con una Tirrenia, pubblica, in fallimento), hanno un costo la militarizzazione dell’isola, che spesso non genera indotto locale, hanno un costo i respingimenti e il monitoraggio delle frontiere. Se ci fosse libera circolazione come avviene per noi, quando decidiamo di passare qualche mese in Tunisia, in Germania o in Marocco, cosa succederebbe?

 

Per approfondire questi discorsi, si possono leggere:
http://fortresseurope.blogspot.it
http://www.meltingpot.org
http://www.storiemigranti.org
http://www.migreurop.org
http://www.borderline-europe.de

Mentre scriviamo (24 settembre 2013), annunciano al radiogiornale che nel Centro di Primo Soccorso e Accoglienza di Lampedusa ci sono 1250 persone, con una capienza massima di 250.

 

Prime restituzioni

Siamo tornati un’altra volta sull’isola, e i contatti e relazioni forse porteranno ad altri progetti a Lampedusa. Più che un progetto, quello su Lampedusa appare un processo, lento, speriamo duraturo. Una relazione fuori da emergenze mediatiche e mode passeggere.
Questa esperienza forte e questa riflessione comune stanno producendo alcuni lavori, ancora in evoluzione. Della pratica di TooA abbiamo mantenuto l’idea di condividere una riflessione che porti alla produzione di lavori diversi, indipendenti ma complementari. Sono lavori che possono circolare insieme o singolarmente, e che vogliono essere occasione di dibattito e discussione, confrontandosi con luoghi e situazioni molto diverse tra loro. Ad oggi sono in lavorazione L’isola, di Francesca Cogni e un progetto di Donatello De Mattia (tra cui Lampedusa Migrant Blues).

L’isola, still da video

L’isola
di Francesca Cogni

L’isola è il film in animazione e super8, che prova a ricostruire il viaggio e l’arrivo sulla terra ferma riducendolo all’umano, alla dimensione fisica (suoni, immagini, voci) ed emozionale. Ci sono le onde, il sole, le stelle e la perdita dell’orientamento, c’è il motore che si rompe, c’è un naufragio, ci sono morti che scivolano nell’acqua e persone che cadono e scompaiono nel buio.
Ci sono i corpi biologici che si muovono, anchilosati stretti sulla barca, violentati o disidratati, corpi che partoriscono, che non possono urinare, che soffrono il mare o che pregano.
E poi c’è un momento sospeso, in cui una sottile linea di terra appare finalmente all’orizzonte come un miraggio.
Quella lingua di terra è la concretizzazione fisica della possibilità di un riscatto e di una nuova vita. È la materializzazione del sogno. Lampedusa diventa il simbolo e l’archetipo della Terra. È la terra.
Lampedusa è quindi un luogo denso, che ha a che fare con la proiezione delle proprie paure e dei propri desideri, e dove si sovrappone lo strato dell’autorappresentazione politica.
È il pretesto per raccontare l’esilio, l’attesa, l’impotenza e la violenza, gli oggetti quotidiani portati con sé durante il viaggio.

In parallelo, si intrecciano le storie di cronaca che forse non leggiamo veramente più: dare un’immagine a ciò che non ha avuto testimonianza diretta, cambia la nostra percezione di un fatto? Ci impone di “guardare” qualcosa che, apparentemente ridondante, presumiamo di sapere?
Quello che succede dopo, per chi ce l’ha fatta, è la caduta, lo scontro con i confini e le barriere e le chiusure, la cui materializzazione più crudele è il nulla. Il vuoto, il silenzio, l’attesa. L’invisibilità.
È l’attesa durante il viaggio, l’attesa nel centro di identificazione, l’attesa di sapere il proprio destino, l’attesa del permesso di asilo o di soggiorno. L’invisibilità della condizione “tra”. Tra identificazione ed espulsione, tra legale e clandestino, tra casa ed esilio, tra vivo e morto.
Ci sono i gesti violenti e disperati, ribelli ad un limbo imposto, in cui la domanda è se si esista ancora.

Le scelte tecniche sono molto precise.
L’animazione è realizzata con pittura ad olio su vetro, dove il disegno si crea in negativo, togliendo e grattando la superficie del colore.
Graffito sulle pareti dei cie, ricordo che riaffiora sotto lo strato spesso della memoria di un’esperienza forte, presenza onirica: l’animazione traduce in immagini delle notizie di cronaca, racconta l’indicibile, il non detto, il non visto, con una ricostruzione esplicita ispirata alla tecnica dei disegni graffiati usati dalla scuola di italiano per stranieri Asinitas/Asnada.
Il super8 racconta l’approdo, la terra, il cimitero, Lampedusa come (suo malgrado) Fortezza. L’impasto della pellicola restituisce un luogo senza tempo, fuori dalla cronaca e dall’emergenza, creando un cortocircuito tra l’attualità e l’universalità.
Le immagini e le voci da youtube sono l’unica soggettiva possibile.

Una prima versione del montaggio de L’isola è stato proiettato al LampedusaInFestival il 21 luglio 2013. E’ in produzione un libro serigrafato a mano che contribuirà a finanziare il film con un finanziamento dal basso: isolafilm.wordpress.com

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Lampedusa Migrant Blues
di Donatello De Mattia

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Orizzonte Lampedusa, respingimenti

Domenica 21 Agosto 2011 ore 16:00 (circa)
Siamo nella sede dell’associazione culturale Askavusa. Arriva la notizia. Un nuovo arrivo dall’Africa.
Corriamo verso l’imboccatura del porto, sulla scogliera, al lato del faro verde.
Gli abitanti dell’isola con i binocoli aspettano. Anche loro sanno di un nuovo arrivo.
Con il binocolo, sotto il sole, aspettiamo.
Di solito nel porto sono ormeggiate 3 motovedette della Guardia di Finanza 3 dei Carabinieri e 3 della Capitaneria di Porto.
Manca una motovedetta della Guardia di Finanza.
Ecco quel punto all’orizzonte che tanto attendevamo. Interrompe la continuità della linea che separa i due blu. Il cielo e il mare. Anche se lontana, è inconfondibile, è lei, la motovedetta.
La riconosciamo per la maniera con cui solca il mare, è ben diverso da come lo fanno tutte le altre imbarcazioni. Veloce e potente, taglia in due il mare.
Passa il tempo, la visione si fa più chiara. Sul ponte c’è gente dall’altro continente. Africani. Del nord, del sud, del centro, in viaggio, in fuga.
Arrivano.
Sono stanchi, sono affamati, hanno sete, hanno sonno, hanno paura, devono pisciare, devono cacare, hanno freddo, non capiscono nulla di ciò che gli si chiede, sono contenti, sono arrivati, sono emozionati. Forse qualcuno che ha viaggiato con loro non ce l’ha fatta.
Centinaia di chilometri in mare. Senza bussola, senza mappe. Inscatolati e stretti, in una barca da pesca scassata che mentre naviga imbarca acqua. Intorno solo mare.
Arrivano in porto a bordo della motovedetta, sono circondati, sono stati catturati.
Qualcuno del gruppo alza il braccio con le dita a V, vittoria, ce l’abbiamo fatta, siamo vivi.
Rallenta il moto, sono pronti gli ormeggi, sono tutti pronti, siamo tutti pronti.
Siamo in porto, tutti aspettiamo.
Arriva l’ordine.
La motovedetta quasi all’ormeggio gira su se stessa, 360 gradi. Rombo di macchine a tutta forza. Le eliche agitano il mare a poppa: nervosamente, rapidamente, la motovedetta riparte.
Verso l’orizzonte da cui tutti l’avevamo vista arrivare. In un viaggio a ritroso. In un viaggio che sembrava finito e tutti erano in salvo.
Respinti, Riportati indietro. Al punto di partenza, da dove erano partiti, da dove erano fuggiti.

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Lampedusa CPSA – Centro di Primo Soccorso e Accoglienza

Nascosto in una ex cava di pietra c’è il CPSA (Centro di Primo Soccorso e Accoglienza)
edificio prefabbricato costruito in 2 mesi.
La capienza è di 250 posti. Abitato da 838 persone ( 569 uomini,142 donne, 127 minori )
Provenienti da: Tunisia, Libia, Eritrea, Somalia, Gambia, Etiopia, Ghana, Siria, Nigeria, Guinea Bissau, Bangladesh, Algeria …
La strada di accesso è presidiata da decine di mezzi delle forze dell’ordine.
E’ impossibile avvicinarsi.
Ci arrampichiamo sulle rocce che lo circondano e lo nascondono alla vista dell’isola. Osserviamo, ascoltiamo. Gli altoparlanti del centro chiamano e contano. Numeri e nomi.
Cerchiamo di capire cosa sta avvenendo. Alcuni ospiti del centro ci scoprono. Urlano e cercano invano il contatto con noi, il contatto con l’esterno.
Elicotteri sorvolano l’area.
Il CPSA è circondato da un recinto molto alto di rete e filo spinato. Assomiglia ad un campo di concentramento.

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Cimitero di barche

Motopesca MO 758
Monastir – Lampedusa
164,36 Km di distanza, velocità media 24 km/h, 7 ore di navigazione

Motopesca SF 1886 LASSED
Sfax – Lampedusa
188,27 Km di distanza, velocità media 24 km/h, 9 ore di navigazione

Motopesca HS Z56
Houmt Souk – Lampedusa
243,10 Km di distanza, velocità media 24 km/h, 11 ore di navigazione
queste e altre decine di imbarcazioni popolano il cimitero di barche
arrivate dall’Africa fino a Lampedusa.

Una barca tirata a secco e abbandonata in un campo, è come un pesce fuor d’acqua, giace accasciata su di un fianco, ha smesso di nuotare.

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Museo delle migrazioni

Una raccolta di oggetti ritrovati in mare, sulle spiagge, nelle imbarcazioni

vestiti, vestiti tradizionali, scarpe, monete, teiere, the, cappelli, pentolini, caffè, pacchetti di sigarette, foto-ricordo (genitori, parenti, amici), salvagente, corani, vangeli, bibbie, immagini di santi di madonne e di cristi che scendono dal cielo e salvano esseri umani dal naufragio, talismani preparati dagli Imam come buon augurio per il viaggio e per la vita che verrà, pentole, scatolette di tonno, scatolette di sardine, portafortuna, pezzi di imbarcazioni, cordame …

Ognuno di noi quando parte porta via con se qualcosa: oggetti, foto, parole, sensazioni, odori canzoni.
Porta via qualcosa per la durata di un viaggio o per sempre.

Cose che ci appartengono, alle quali siamo affezionati e ci fanno ricordare chi siamo e da dove veniamo.
Soprattutto quando non viviamo più nel posto in cui siamo nati e ritorniamo di tanto in tanto, oppure non ritorneremo mai più.

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TooA è un’associazione culturale che produce progetti di ricerca su popolazioni, luoghi e culture usando i linguaggi e le pratiche dell’arte, per creare scambi e connessioni tra realtà, persone e saperi differenti. L’associazione promuove progetti culturali che indagano la realtà contemporanea e ripercorrono la memoria dei luoghi in un’ottica di svelamento delle somiglianze, di scambio e relazione, di diversità e incontro, di meticciato culturale. TooA utilizza pratiche di ascolto e di intrusione lenta e “residenziale”, creativa, rispettosa ed effimera nel territorio, producendo una ricerca su di un tema (generalmente a partire da un luogo: un edificio, un percorso, un quartiere, una comunità, un territorio…) attraverso esplorazioni, relazioni, interviste, osservazioni, per poi produrre un “oggetto”, una sintesi poetica (reale o immateriale, o un dispositivo) che racconti e condivida le riflessioni generate da questa ricerca. Queste restituzioni possono essere sviluppate singolarmente, come lavoro collettivo o sotto forma laboratoriale. E’ molto importante per TooA la fase di restituzione pubblica dell’ “oggetto”: si tratta spesso di occasioni di confronto, socializzanti, decentrate, conviviali, che cercano di uscire dai luoghi canonici della fruizione culturale coinvolgendo direttamente i territori. I materiali riproducibili prodotti da TooA sono sempre disponibili online con licenza Creative Commons. TooA ha prodotto negli anni film, ricerche fotografiche, mappe, bandiere, opere grafiche, giochi di società, installazioni ed ha organizzato laboratori, festival, incontri, mostre.


É stata fondata nel 2008 dal duo di artisti Donatello De Mattia e Francesca Cogni.

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LIQUID BORDERS

Il confine è uno spazio di relazioni Un dialogo tra Rita Canarezza, Pier Paolo Coro e Alessandro Castiglioni

LIQUID BORDERS
Il confine è uno spazio di relazioni
Un dialogo tra Rita Canarezza, Pier Paolo Coro e Alessandro Castiglioni

A.C. – Little Constellation è un network dedicato alla ricerca artistica contemporanea che dedica una specifica attenzione ad alcuni particolari territori, i cosiddetti “Piccoli Stati” quali Andorra, Cipro, Islanda, Liechtenstein, Lussemburgo, Malta, Monaco, Montenegro, San Marino, e in alcune micro realtà geoculturali dell’area europea tra cui: Canton Ticino, Ceuta, Gibilterra, Kaliningrad, le isola Aland, le isolae Faroe, Guernsey, Jersey.
Negli anni questo centro di ricerca, situato a San Marino, ha sviluppato diversi progetti tra mostre, produzioni video, pubblicazioni, laboratori…
Il punto di partenza di questo lavoro ha però un’identità del tutto particolare, così importante che ne qualifica la specificità: Little Constellation nasce infatti come progetto di ricerca di due artisti, Rita Canarezza e Pier Paolo Coro.
Me ne potete parlare?

R.C & P.P.C. – Il Network di Little Constellation ha inizio nel 2004 come progetto artistico, di studio e ricerca sull’arte contemporanea nei piccoli Stati d’Europa. Da subito è stata una forte scommessa anche per stimolare il coraggio di utilizzare la creatività come mezzo per reagire a una insicurezza. Infatti, generalmente quando si parla dei piccoli Stati emergono spesso facili cliché e stereotipi culturali che li definisco a torto o a ragione luoghi solo noti come paradisi fiscali, o luoghi chiusi e protetti in se stessi, marginali rispetto alla cultura artistica contemporanea, città parco del turismo di massa ecc. Quindi abbiamo sentito l’esigenza di effettuare un percorso di studio etno-antropologico per registrare e documentare aspetti di una realtà che è ben più complessa di come spesso appare, e nel nostro specifico conoscere se esistevano spazi, enti, istituzioni per l’arte contemporanea, se vi erano artisti con cui iniziare un dialogo, e soprattutto cercare di capire com’è vissuta la pratica del fare arte in piccole realtà geo-culturali e geopolitiche.
La ricerca, svolta in otto anni ed effettuata direttamente in tredici Paesi, ha evidenziato con grande sorpresa che nella maggior parte di queste piccole realtà è presente a vari livelli una scena artistica emergente, vi operano artisti e curatori, ci sono alcuni Musei estremamente attivi, anche se non si possono nascondere le difficoltà che l’attività artistica vive e che necessiterebbe di maggiori sforzi per la sua diffusione e nel creare relazioni. Durante il percorso abbiamo conosciuto diversi rappresentanti istituzionali, direttori di Centri per l’arte e Musei, Gruppi e Associazioni Culturali e incontrato numerosi artisti, visionato il loro lavoro. In un certo senso abbiamo fatto i curatori d’arte ma senza vestire gli abiti del critico, ma pensiamo guidati da una visione prospettica più empatica e profonda, in quanto noi stessi siamo artisti.
Gli esiti delle ricerche condotte hanno permesso anche di raccogliere molto materiale documentativo, libri, cataloghi, video, che oggi costituiscono la Library Archive del Network di Little Constellation. Il primo Archivio e Centro di ricerca sull’arte nei piccoli Stati d’Europa, che non vuole adoperarsi esclusivamente come catalogazione sistematica dei materiali raccolti, ma piuttosto come un archivio attivo in continuo aggiornamento e propulsore di strumenti e informazioni per la creazione di progetti e coproduzioni artistiche internazionali. L’insieme di questi incontri ha poi generato relazioni sempre più condivise a sostegno del progetto e quindi reso possibile la creazione del Network stesso. Oggi il Network di Little Constellation si configura come ampio ambito relazionale e progettuale, cui fanno parte numerosi artisti che hanno un ruolo attivo in questi Paesi, numerose istituzioni, enti pubblici e privati per la cultura artistica, e un team di critici e curatori internazionali che segue e sviluppa insieme gli artisti i progetti e le attività del Network.
Ci preme evidenziare inoltre come gli esiti complessivi di tutta la ricerca condotta fino ad oggi nei piccoli Stati, sia stata forse per noi anche una piccola rivincita sul piano personale, nel tentativo di comunicare, superare quelle ipocrisie, insicurezze e paure nell’affrontare questi argomenti e  infrangere certi tabu. Primo tra tutti che in una piccola realtà può comunque svilupparsi anche una scena artistica contemporanea.

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A.C. – Un aspetto fondamentale legato al lavoro fatto in questi anni ha a che vedere con la dimensione di mappatura della scena artistica contemporanea di queste aree. Ma la mappatura è una forma di racconto e dunque l’ultimo libro a cui abbiamo lavorato racconta queste identità proprio sotto forma di mappe soggettive. Queste mappe si presentano nelle vesti  di quell’archetipo culturale della trasmissione e conservazione della conoscenza: il libro, qui declinato in differenti possibili riformulazioni: fanzine, libri-oggetto, libri d’artista. Da queste produzioni è nata una mostra presso la Galleria Nazionale d’Islanda a Reykavik. Cosa pensate di questo progetto?

R.C & P.P.C. – La mostra Subjective Maps – Disappearance alla Galleria Nazionale d’Islanda che ha inaugurato lo scorso Reykjavik Art Festival, è stato un progetto a cui abbiamo dedicato due anni di lavoro. L’Islanda è stato in effetti uno degli ultimi Paesi in cui abbiamo condotto la ricerca, ma da subito si è sentita la grande energia e la presenza di una scena artistica estremamente vivace e molto nota a livello internazionale. La mostra si è sviluppata e poi approfondita attraverso una serie di presentazioni, workshop e seminari, con il coinvolgimento e i contributi di numerosi curatori e artisti tra cui l’interesse del direttore della Galleria Nazionale d’Islanda. Subjective Maps – Disappearance ha preso corpo attraverso tutte queste relazioni e motivazioni. L’idea poi di esporre libri unici d’artista si è prefigurata come un’interessante possibilità di coinvolgere il lavoro degli artisti verso un preciso campo d’indagine per raccontare esperienze e ricerche in relazione alla propria realtà e vissuto. Siamo poi stati catturati dalla suggestione che in Islanda c’è un forte legame con la cultura del libro. Basta pensare che in ogni Paese anche nel più piccolo villaggio è sempre presente una piccola libreria o sala di lettura pubblica. Ma soprattutto il libro come strumento che conduce profondamente alla narrazione e al suo forte legame con il mondo magico e mitologico della visione fantastica. Nella società contemporanea islandese l’immaginario e tutti gli esseri fantastici che lo abitano, sorprendentemente si connaturano quasi come entità esistenti nella realtà quotidiana e non come semplici credenze. In opposizione al senso di meraviglia del linguaggio fantastico, questo elemento ha poi messo in risalto un altro tema della mostra molto complesso che riguarda la “sparizione”. Infatti, la mitologia degli Elfi tratta della sparizione, e al seguito di un racconto di un fatto avvenuto realmente a Reykjavik negli anni ’70 inerente la scomparsa misteriosa di due uomini, mai più ritrovati, ci è sembrato molto interessante porre in relazione anche il senso di precarietà e cancellazione – soprattutto economica – che spesso ultimamente le cronache giornalistiche mettono in campo a proposito dei piccoli Stati.
La mostra ha cosi messo in scena un universo di libri d’artista, fanzine e materiali audio e video vivacemente eterogeneo nel linguaggio formale e visivo. L’allestimento è stato risolto con un display modulare molto affascinante realizzato da Oppy De Bernardo realizzato con tubi utilizzati nell’edilizia idraulica e ancoraggi a muro realizzati ad hoc per la Galleria Nazionale.
In due salette sono stati presentati i video degli artisti e il film documentario Small States on Un-certain Stereotypes, riguardante tutta la ricerca condotta nei piccoli Stati. Una serie di lecture e presentazioni pubbliche e un workshop, hanno accompagnato i tre giorni inaugurali.

Foto di Pier Paolo Coro

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A.C. – Quali sono state le opere per voi più interessanti?

R.C & P.P.C. – Tutti gli artisti hanno dato il meglio delle proprie ricerche, e siamo particolarmente grati verso coloro che si sono messi in gioco sperimentando per la prima volta il linguaggio del libro d’arte e della fanzine.

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A.C. – Pensando al tema specifico su cui roots§routes sta lavorando, vorrei proporvi una riflessione su questa idea di confine. Nei nostri viaggi, nei vari progetti che abbiamo sviluppato il confine, che è la misura di questi territori, è spesso apparso tutt’altro che liquido. Anzi il confine per un Piccolo Stato assume una valenza estremamente specifica che credo sia emerso in maniera estremamente eloquente in un progetto realizzato nel 2002 con la collaborazione di Sejla Kamerić. Che ne pensate?

R.C & P.P.C. – Quando si parla di piccoli Stati, emerge da subito l’idea di una specifica delimitazione geografica. Un relativismo chiaro e diretto. Primo tra tutti essere un territorio piccolo rispetto a un altro. Ma resta il fatto che comunque la si pensi, questa traccia di demarcazione geografica – anche se di una linea immaginaria si tratta – un confine c’è, esiste ed è un fatto reale quasi fisico.
A noi non è mai interessato il tema del confine inteso come opposizione tra vicinanza e lontananza o un azzeramento di questi. Semmai, il confine analizzato come spazio delle relazioni. Pensiamo sia una delle suggestioni principali anche di tutto il progetto di ricerca nei piccoli Stati. Vivendo prevalentemente in un enclave territoriale come San Marino questo concetto è molto eloquente. Oltrepassato il confine ti ritrovi in Italia, dove parli la stessa lingua e vivi parte della tua stessa cultura.
Non è un caso che il progetto realizzato con l’artista Bosniaca Sejla Kamerić nel 2002, metteva in luce alcuni di questi aspetti. Infatti in quell’occasione fu chiuso ufficialmente come intervento artistico il confine tra San Marino e Italia per la durata di 30 minuti. Le barricate posizionate lungo il tratto, chiusero il traffico stradale e le persone si ritrovarono a dover scegliere da che parte stare. Si formò una lunga fila di auto ferme, e un folto gruppo di persone e passanti si trovarono così divisi a conversare tra le due parti. Non era mai stato chiuso volontariamente nella storia di San Marino un portale di confine, neppure durante la Seconda Guerra Mondiale. Il significato era dunque molto forte. L’azione in se ci mostrava che quel confine esisteva, era reale e se chiuso aveva effetti immediati, e ci rammentava che eventi improvvisi, come i tragici fatti vissuti dall’artista nella guerra serbo-bosniaca, il cambiamento drammatico da una condizione iniziale a un’altra poteva giungere molto velocemente e i confini anche cambiare.
Da questa esperienza emerge anche un altro elemento pensiamo interessante. Il fatto che in un piccolo Stato la dimensione locale e quella internazionale coincidono, mettendo in risalto come in una piccola realtà si possano più agilmente realizzare interventi – come la chiusura di un confine ufficiale tra due Stati – che nell’apparato burocratico dei grandi Paesi richiederebbe molto più tempo o sarebbe quasi impossibile da realizzare. Forse una delle qualità più evidenti e molto spesso dimenticate del fare arte in un piccolo Stato, è la possibilità di attivare una doppia velocità, che ti permette di lavorare in una dimensione territoriale minima e al tempo stesso infinitamente più grande.

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Sejla Kamerić, Closing The Border, 2002
intervento sul Confine di Stato di Chiesanuova, San Marino – Italia
Foto: Pier Paolo Coro

Haris EpaminondaPostcard, video, 2005
Immagine dalla video installazione per The Land seen from the Sea
Museo d’Arte Contemporanea Villa Croce, Genova, 2012

Per gentile concessione dell’artista. Foto: Pier Paolo Coro

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A.C. – Un altro progetto sviluppato da Little Constellation nel 2012 si intitola “The Land seen from the Sea”. Si tratta di un lavoro di ricerca, una mostra e una pubblicazione che si sono sviluppate a partire da alcune specifiche direttrici, basate sulla percezione della distanza e sull’idea di esperienza estetica come esperienza di viaggio. Appunto, una serie di viaggi, soprattutto nel bacino Mediterraneo, ma anche verso nord, come per esempio in Islanda, hanno fatto emergere una particolare “condizione”: la possibilità di leggere la distanza, non come causa di isolamento, bensì come occasione di spostamento… che, come ricorda, per esempio, Emmanuel Levinas, si basa sull’incontro con “l’altro”… ancora una volta quindi l’idea di alterità come possibilità di relazione. Alcuni artisti hanno elaborato, per la mostra presso il Museo d’Arte Contemporanea Villa Croce di Genova, la questione attraverso progetti estremamente interessanti. Penso a Nina Danino che ha messo a punto una complessa installazione che cerca di tessere le relazioni tra la sua terra d’origine, Gibilterra, e Genova. Dall’inizio del XVIII si attesta, infatti, la presenza di una nutrita comunità genovese all’interno della celebre Rocca. L’artista costruisce così un ponte radio tra le due città, diffondendo nelle sale di Villa Croce GBC,Radio Gibilterra, la cui programmazione alterna i successi del Pop anglofono con i pezzi della tradizione spagnola. Per voi che valore assume l’esperienza del viaggio?

R.C & P.PC. – Rispetto a tutto il percorso di ricerca nei piccoli Stati, poter compiere una ricognizione reale e recarsi direttamente in ogni singolo Paese, è stato decisivo per gli esiti della ricerca stessa. Soprattutto in un viaggio di studio, esperire direttamente il vissuto entro i limiti possibili, è stata una condizione di base cui non potevamo rinunciare. In questa direzione ci siamo collocati in una modalità di lavoro di Estetica relazionale, cercando sempre di attivarci con empatia anche nel tentativo di unire e definire quel complesso legame tra oggetto osservato e soggetto osservante, che sono elementi centrali della narrazione e che trasmettono anche il senso profondo dello spostamento e del viaggio in sé. Con il percorso di Little Constellation ci siamo ritrovati anche in una progettualità e modalità di lavoro Metartistica, per tentare di creare dispositivi per sviluppare relazioni condivise, conoscenze e favorire anche progetti ed occasioni di mobilità tra le persone. Dobbiamo dire, che sono molti gli artisti che in questi anni hanno potuto anche grazie alle attività del network, viaggiare, esporre e lavorare in gran parte dei Paesi coinvolti, e sviluppare anche nuovi percorsi di ricerca artistica più individuali.
Ma tornando alla domanda, l’esperienza di viaggio può assumere anche sentimenti molto contrastanti. Possiamo dire di ritenerci fortunati di aver potuto condurre un’esperienza di ricerca e viaggiare per lavorare a un progetto d’arte. Ma non dobbiamo dimenticare che ci sono altre declinazioni tematiche del viaggio che purtroppo non sono felici. Per esempio se si pensa ai viaggi dei popoli segnati dalla disperazione, in fuga da guerre e da ogni dramma umano. Non possiamo non ricordare le persone e i gruppi d’immigrati che abbiamo visto in attesa al porto di Valletta a Malta, le file di persone provenienti dall’Africa nera al confine di Ceuta tra Marocco e Spagna, o la “linea verde” che separa la città di Nicosia nella persistente e difficile convivenza tra le comunità greco-cipriota e quella turco-cipriota e che divide l’isola di Cipro.
Per quanto riguarda la mostra “The Land seen from the Sea” al Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce di Genova, questa è stata un’esposizione molto importante per il network. Sono state realizzate opere specifiche, particolarmente incentrate sulla percezione della distanza e sul tema dello spostamento come esperienza estetica del viaggio. Inoltre, ciò che colpiva nella mostra e nell’insieme dei lavori esposti, è stata la distensione di una mappatura e una molteplicità di luoghi, in cui la città di Genova, viene così a trovarsi idealmente come centro attivatore, insieme alla cultura del Mediterraneo e al suo mare.
Nell’imponente opera di Elias Canetti Massa e Potere, uno dei principali “simboli di massa” è proprio il mare. Nell’opera il mare è descritto efficacemente come unità simbolica e come unità collettiva – non umana – la cui tenacia è impressionante, la cui costanza e il suo perdurare possono contenere tutto e non riempirsi mai. Il mare non riposa mai, è sempre in movimento.
Il titolo della mostra “The Land seen from the Sea” è stata dunque anche una sottile metafora per condurci a identificare con i termini di “relazione” e “mettere insieme”, due coordinate che animano in fondo lo spirito del network.
Da una parte il mare, simbolo di massa descritto da Elias Canetti quale entità contenitore e accumulatore di emozioni per condurci verso un ribaltamento delle prospettive e porre al centro le “relazioni”; dall’altra parte la terra, rappresentazione simbolica del “mettere insieme”, unire piccoli e grandi universi culturali che nell’arte possono realizzare una condivisione collettiva di significato e in continua espansione.

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Il mare è molteplice, è in movimento, ha una sua profonda coesione.
La sua molteplicità è nelle onde: molteplici onde lo costituiscono.
Le onde sono innumerevoli; chi si trova sul mare è circondato da esse per ogni dove.
Il mare non ha alcun interno confine, non è suddiviso in regioni e in aree di popolazioni. Ha una sola lingua uguale dovunque.
Si può dire che nessun uomo sia escluso dal mare.1 Elias Canetti

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1 Canetti Elias, Massa e Potere, Claassen Verlag Hamburg, 1960; Adephi Edizioni S.P.A. Milano, 1981.

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Alessandro Castiglioni è uno storico dell’arte e ricercatore culturale. Dal 2009 collabora con Rita Canarezza e Pier Paolo Coro per la cura del network di Little Constellation. Dal 2004 lavora per il Dipartimento educativo del Museo MA*GA di Gallarate dove è anche Co-Segretario Generale del Premio Nazionale Arti Visive Città di Gallarate. E’ curatore di Mediterranea 16 – XVI Young Artists Biennale e tra le istituzioni con cui ha collaborato si ricordano: National Gallery of Iceland, Reykjavik; Museo d’Arte Contemporanea Villa Croce, Genova; Musée Cantonal, Lausanne; Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino.
Tra le più recenti pubblicazioni si ricordano: Errors Allowed – Mediterranea 16, Quodlibet; Subjective Maps/Disappearances, Mousse Publishing; Roaming, Postmediabooks; LONG PLAY, Mousse Publishing.

Rita Canarezza, laureata all’Accademia di Belle Arti di Bologna e in Filosofia presso l’Università di Urbino, ha studiato Discipline teatrali presso l’Università di Bologna. Ha completato i suoi studi  con un anno di post-laurea presso il programma internazionalie di ricerca presso il Centro per l’Arte Contemporanea di Kytakyushu in Giappone 1998-1999, visiting professor Marina Abramovic. Ha realizzato mostre personali e progetti artistici site specific in Olanda, Norvegia, Germania, Giappone, Islanda, Italia, San Marino e Stati Uniti. I suoi lavori e progetti sono stati esposti alla Biennale d’Arte di Venezia nel 1990 e nel 2000.

Pier Paolo Coro, laureato presso l’Accademia di Belle Arti di Bologna, ha studiato Scienze della Comunicazione presso l’Università di Urbino. Ha esposto alla Biennale dei Giovani Artisti dell’Europa e del Mediterraneo, Lisbona nel 1994. Nel 2000 il suo progetto Point Out è stato incluso nella pubblicazione di Manifesta 3 – Biennale Europea di arte contemporanea. Nel 2002 ha esposto presso l’Istituto Svizzero di New York. E’ co-autore con Rita Canarezza del volume Little Constellation edito da Mousse Publishing nel 2010, ed esposto in diverse fiere internazionali tra cui il New York Independent Art Book al MoMA PS1. Nel 2012 hanno pubblicato il box dvd Small States on Un-certain Stereotypes edito da Mousse Pubblising.

Rita Canarezza & Pier Paolo Coro, hanno cominciato a lavorare insieme negli anni ’90. Nel 2000 hanno ideato e realizzato il progettoSanmarinosarajevo, un progetto relazionale tra gli artisti e le istituzioni di San Marino e la città di Sarajevo. Sono artisti e curatori promotori del network internazionale e Archivio Biblioteca di Little Constellation – un progetto artistico e di ricerca iniziato nel 2004 – dedicato agli artisti, curatori e alle principali istituzioni per l’arte contemporanea nelle micro-aree geo-culturali e piccoli Stati d’Europa. Il progetto nell’arco di nove anni ha collegato più di 80 artisti, curatori d’arte e oltre 50 istituzioni culturali internazionali di 19 Paesi. Dopo diversi anni di riunioni, seminari, presentazioni, conferenze, pubblicazioni, film, mostre e progetti, il network di Little Constellation è una piattaforma attiva e dinamica, per la promozione e la creazione di progetti artistici e collaborazioni culturali. La loro ultima mostra si è tenuta presso La Galleria Nazionale d’Islanda nel 2013.

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