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Omaggio a Isidore Ducasse, Paul Nougè e Walter Benjamin a cura di Rossana Macaluso

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Omaggio a Isidore Ducasse, Paul Nougè e Walter Benjamin
a cura di Rossana Macaluso
con il contributo di Rossana Macaluso, Alessandro De Vita, Silvia Calvarese, Marie Velardi, Giulia Grechi, Cecilia Guida, Valentina Fiore, Paola Bommarito, Enrico Pitozzi, Viviana Gravano

Al suo terzo anno di attività, il magazine roots§routes research on Visual Cultures continua a porsi come una piattaforma di riflessione e di ricerca, spazio di incontro e di intersezione aperto a contributi di ricercatori, teorici e artisti. La redazione sceglie di dedicare questo nuovo numero all’Arte Relazionale, omaggiando quella stretta relazione tra artista/autore e fruitore/spettatore che porta alla produzione di un “oggetto” che è un processo che crea una nuova forma condivisa di soggettività. L’editoriale non si sottrae a questa logica, e la redazione sceglie di confondere le proprie voci con quelle di alcuni studiosi esterni in un processo relazionale, materiale e immateriale, tangibile e intangibile allo stesso tempo.
Si è scelto di costruire un testo narrativo traendo ispirazione dal gioco del cadavre exquis. A differenza dell’originale dinamica relazionale surrealista (nella quale nessuno poteva conoscere l’intervento dell’altro) ciascuno ha potuto associare la propria citazione, in maniera del tutto discrezionale, a quelle precedentemente avviate.
Il risultato è una narrazione composita, che riposiziona citazioni di testi di grandi studiosi e scrittori del contemporaneo, da George Perec a José Saramago, da Joris-Karl Huysmans a Antonin Artaud.

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Mi piace camminare per Parigi. A volte, per interi pomeriggi, senza meta precisa, né proprio a casaccio, né all’avventura, ma cercando di lasciarmi trasportare. A volte prendo il primo autobus che si ferma (non si possono più prendere i bus al volo). Oppure preparo accuratamente, sistematicamente, un itinerario. Se ne avessi il tempo, mi piacerebbe ideare e risolvere problemi analoghi a quello dei ponti di Koenigsberg, o, per esempio, trovare un itinerario che, attraverso tutta Parigi, passi soltanto per strade che cominciano con la lettera C.Non so bene dove accadesse… in una chiesa, in una bara, in una cripta? Forse… su di un autobus. E c’era,.. Cosa diavolo c’era? Spade, omenòni, inchiostro simpatico? Forse… scheletri?
Sí scheletri, ma ancora con la carne intorno, vivi e vegeti. Almeno, temo. Gente su di un autobus. Ma ce n’era uno (o erano due?) che si faceva notare, non vorrei dire per che cosa. Per la sua astuzia sorníona? Per la sua adipe sospetta? Per la sua melanconia? No, meglio – o più precisamente – a causa della sua imprecisa immaturità, ornata di un lungo naso.., mento… alluce? No: collo. E un cappello strano, strano, strano. Si mise a litigare (sí, è cosí) senza dubbio con un altro passeggero (uomo o donna? bambino o vegliardo?). Poi finí- perché finí pure, in qualche modo o maniera – probabilmente perché uno dei due era scomparso… Credo sia proprio lo stesso individuo quello che ho rivisto.., ma dove? Davanti a una chiesa, a una cripta, a una bara? Con un amico che doveva certo certo parlargli di qualcosa, ma di che, di che, di che?2 A ogni modo, se oggi ti imbatti per la strada in qualcuno che sembra una tua fantasia adolescenziale, probabilmente non è una tua fantasia, ma qualcuno che ha avuto la tua stessa fantasia e invece di diventare quello che fantasticava di essere ha deciso di assumerne l’aspetto: è andato in un negozio e si è comprato il look che piace anche a te. Meglio scordarsela quella fantasia.3 Tutto quello che posso dirvi è che, dal momento in cui qualcosa ci fu, e non essendoci altro, quel qualcosa fu l’universo, e non essendoci mai stato prima, ci fu un prima in cui non c’era e un dopo in cui c’era, da quel momento, dico, cominciò a esserci il tempo, e col tempo il ricordo, e col ricordo qualcuno che ricordava, ossia io o quel qualcosa che in seguito avrei capito d’essere io. Intendiamoci: non che mi ricordassi di com’ero al tempo del niente, perché allora non c’era il tempo e non c’ero io; ma adesso mi rendevo conto che, anche se non sapevo d’esserci, un posto dove avrei potuto essere ce l’avevo, cioè l’universo; mentre prima, anche volendo, non avrei saputo dove mettermi, e questo faceva già una bella differenza, ed era appunto questa differenza tra il prima e il poi che io ricordavo.4 Facevo il mio ingresso nel mondo, preoccupato di trovare un senso alle cose, con l’animo pieno di desiderio di essere all’origine del mondo, ed ecco che mi scoprivo oggetto in mezzo ad altri oggetti. […]  «Toh, un negro!» era uno stimolo esteriore che mi colpiva secco e leggero in mezzo alla fronte mentre passavo. Abbozzavo un sorriso. «Guarda, un negro!» era vero. Mi divertivo. «Guarda, un negro!» A poco a poco il cerchio si restringeva. Mi divertivo apertamente.
«Mamma, guarda il negro, ho paura!» Paura? Paura? Si mettevano ad avere paura di me. Volli divertirmi fino a soffocare, ma mi era diventato impossibile. […] Allora lo schema corporale, attaccato da più parti, crollò cedendo il posto ad uno schema parziale ed epidermico. In treno non si trattava più di conoscere il mio corpo in terza persona, ma in persona tripla. […] Ero insieme responsabile del mio corpo, della mia razza, dei miei antenati. Mi percorrevo con uno sguardo oggettivo, scoprivo la mia nerezza, i miei caratteri etnici, e avevo i timpani perforati dall’antropofagia, l’arretratezza mentale, il feticismo, le tare razziali, i negrieri, e soprattutto, soprattutto «Y-a-bon banania». Quel giorno, disorientato, incapace d’essere al di fuori con l’Altro, il Bianco, che m’incarcerava implacabile, me ne andai lontano da me stesso, lontanissimo, costituendomi oggetto. Cos’era per me se non uno scollamento, una lacerazione, una emorragia che mi coagulava sangue nero tutto addosso?5 Col pretesto della libertà e del progresso, la società aveva trovato il modo di rendere ancor più misera la miserabile condizione dell’uomo, strappandolo alla sua casa, infagottandolo in un costume ridicolo, distribuendogli particolari armi, abbrutendolo in una schiavitù identica a quella da cui erano stati un tempo liberati i negri, per compassione: e tutto questo con l’unico scopo di metterlo in condizioni di poter assassinare il suo prossimo senza rischiare il patibolo, come lo arrischiano gli assassini comuni che operano da soli, senza uniformi, con armi meno rumorose e meno rapide. «Che strana epoca, questa».6 La colpa è mia, piangeva, ed era vero, non si poteva negare, ma è pur certo, se può servirle di consolazione, che se prima di ogni nostro atto ci mettessimo a prevederne tutte le conseguenze, a considerarle seriamente, anzitutto quelle immediate, poi le probabili, poi le possibili, poi le immaginabili, non arriveremmo neanche a muoverci dal punto in cui ci avrebbe fatto fermare il primo pensiero. I buoni e i cattivi risultati delle nostre parole e delle nostre azioni si vanno distribuendo, presumibilmente in modo alquanto uniforme ed equilibrato, in tutti i giorni del futuro, compresi quelli, infiniti, in cui non saremo più qui per poterlo confermare, per congratularci o chiedere perdono.7 L’irreparabile è che le cose siano così come sono, in questo o quel modo, consegnate senza rimedio alla loro maniera di essere. Irreparabili sono gli stati delle cose, comunque essi siano: tristi o lievi, atroci o beati. Come tu sei, come il mondo è – questo è l’Irreparabile. L’Irreparabile non è né un’essenza né un’esistenza, né una sostanza né una qualità, né un possibile né un necessario. Esso non è propriamente una modalità dell’essere, ma è l’essere che già sempre si dà nelle modalità, è le sue modalità. Non è così, ma è il suo così.8 Qualche volta il destino assomiglia a una tempesta di sabbia che muta incessantemente la direzione del percorso. Per evitarla cambi l’andatura. E il vento cambia andatura, per seguirti meglio. Tu allora cambi di nuovo, e subito di nuovo il vento cambia per adattarsi al tuo passo. Questo si ripete infinite volte come una danza infinita col dio della morte prima dell’alba. Perché quel vento non è qualcosa arrivato da lontano, indipendente da te. È qualcosa che hai dentro. Quel vento sei tu. Perciò l’unica cosa che puoi fare è entrarci, in quel vento, camminando dritto, e chiudendo forte gli occhi per non far entrare la sabbia. Attraversarlo, un passo dopo l’altro. Non troverai sole né luna, nessuna direzione, e forse nemmeno il tempo.9 Tutto ciò che agisce è crudeltà.10

deupaperamento

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1 Georges Perec, Specie di Spazi, Bollati Boringhieri, pag. 76. (Rossana Macaluso)
2 Raymond Queneau, Esercizi di Stile, Einaudi. (Alessandro De Vita)
3 Andy Warhol, La filosofia di Andy Warhol. da A e B e viceversa, CARTE D’ARTISTI, Abscondita, 2009. Pag. 51. (Silvia Calvarese)
4 Italo Calvino, Il niente e il poco, in Tutte le cosmicomiche, pag. 363, A. Mondadori Ed. (Marie Velardi)
5 Frantz  Fanon, Pelle nera maschere bianche, Marco Tropea Editore, 1996, pag. 99, 100. (Giulia Grechi)
6 Joris-Karl Huysmans, A ritroso, BUR Biblioteca Universale Rizzoli, 1997, pag. 197. (Cecilia Guida)
7 José Saramago, Cecità, Einaudi, 1996, pag. 7. (Valentina Fiore)
8 Giorgio Agamben, La comunità che viene. Bollati Boringhieri, Torino 2008, pag. 73. (Paola Bommarito)
9 Murakami Haruki, Kafka sulla spiaggia, Einaudi, Torino 2008, p. 5. (Enrico Pitozzi)
10 Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 1978, p. 200. (Viviana Gravano)

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Continua
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Teaching and Learning from Art: consideration from the 2011 Encuentro Internacional de Medellín (MDE11) by Bill Kelley Jr.

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Teaching and Learning from Art: consideration from the 2011 Encuentro Internacional de Medellín (MDE11)
by Bill Kelley Jr.

The Encuentro Internacional de Medellín (MDE11) was an opportunity to propose an assertive realignment concerning the kinds of art practices and communities that can operate within an international biennial or an art event of this magnitude.1 Of course a “biennial” implies an entire team of people being on the same page and a variety of collaborating organizations willing to do their part. After being brought together by Jose Roca, as a member of the curatorial team2, and two years of work that contained numerous trips to the city and countless hours conversing online, and now a year after its closing, I see the MDE11 asking certain questions about the nature and sustainability of art’s relationship with the public and the entire biennial endeavor itself. This self-reflexivity is a normal outcome and a constant reminder of a healthy self-doubt that takes over when you undertake something this complex and intensely interconnected. Questioning, “who is the public?” is naturally a central inquiry for the MDE11, for reasons I’ll explain momentarily.

Given the central theme of pedagogy, and a title taken from Paulo Freire’s principle tenet on the emancipatory linkage between teaching and learning (To Teach and to Learn: Places of Knowledge in Art), it would only be natural to start to question what are art’s pedagogical limits and possibilities.3 I personally think the discussion is far more fruitful if we don’t talk about art, but rather, talk about the various methodologies and communities art has at its disposal. What are artists doing now and, more specifically, what are they doing in Medellin? How can we apply this to the logic of the MDE11?

When Roca first called me to discuss this project the only concept that was on the table was that it should take “education” as a principle area of research. Given the numerous educational programs in the city, it made sense. But education is a very general term that has no guiding trajectory. It is an idea and a signifier that is as open and vague as “art.” Our conversation quickly shifted towards “pedagogy” – a more specific term that implied methodologies of work. When I proposed we start discussing Freire as a possible connecting point, we understood that we were dealing with a very specific and the unambiguous methodology. The shift from education towards pedagogy, and later towards a methodological perspective that was intrinsically tied to emancipatory and community-driven forms or practice, was the turning point.

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* * a curatorial perspective on biennials and communities * *

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When the MDE11 took a “pedagogical turn” so to speak, meaning that the topic of its conceptual emphasis started to be developed around research, knowledge formation, and their respective methodologies, it became clear that Medellin had much to offer to the conversation. As a curator, I understood from the beginning that to impose other regional intellectual trajectories, however radical they might seem elsewhere, would be a mistake. Imported or translated discourses were no match for what was happening on the ground. Any proposals would have to be framed through, and in dialogue with, the contextual filter of Medellin, its history and its cultural practices.

That is no easy task given the pressure we, as international curators, face in being invited to organize such events. The role of the floating, desk-less curator has been much discussed but rarely is it ever challenged as one that continually magnifies and promulgates the established linguas franca of the art world. There is something rather subversive in opening up the proverbial Pandora’s Box, in part because biennials are expensive and, more often than not, their effects must be quantified.

The role of the curator has been so-often discussed that it almost feels redundant to bring it up. The resurgent discussion on curating as Institutional Critique seems outdated to me. Very little can be learned from formats and inquiries that are made to lead you back to where you started. By this, I mean that the role of the curator was defined within a certain historical paradigm of art and aesthetic theory that we all know, can be critical only up to a certain point. Yet on the other hand, the fear of the institution as some contaminating zone of influence speaks of a kind of conceptual purity, a return to pure autonomy, that has no place in the world today. The reason you can’t win in this either/or situation is because you’re not meant to.

Social practices, community-based research, dialogical processes and the like, seem to be gaining momentum and attention and one can certainly make the case, as others have done, that biennials have played an important role in creating a platform for this kind of work. This is partly true. Yes, the biennial is nimble and temporary and it allows for curatorial structures to potentially be more experimental. The inherent local vs global nature of its context – at once situated in a city while simultaneously belonging to a global circuit – instantly allows it to create tensions that bring both sides into play while allowing its temporality to set its own limits on what can be done and how much it will cost. But this traditional model also comes at a price. Local communities are rarely engaged on their terms – terms that require a sustained presence and an invested discourse. Curatorial strategies become formulaic, more interested in translating international projects4, safely tucked into the fold of some sort of biennial canon while the museums/institutions that host them are equally pressed to bring, what one might call, an established “curatorial paradigm” to organize the entire event.

At a time when artists have moved away from accepting the authorial position within their public space art projects, the curator has become increasingly present in authoring biennials and other forms of cultural events. The fact that curators, like myself, spend as much time thinking and writing about curating as we do about art making, speaks to a blurring of roles and a certain self-reflection that is required to do the job. Despite the curator being seen as a mediator between the institution and the public, or even playing a mediating role between the art and the public, it is the curatorial mission that gives biennials their emotional and intellectual weight. 5

Biennial formats are still very popular, they reach an increasing number of people and show no sign of decline, but the actuality remains that art – or at least the mainstream version of it – remains outside the purview of what is deemed vital in people’s daily lives. This essential and uncomfortable fact cannot be ignored. To put it in Steven Wright’s words: “one of the most enfeebling accusations with which art is often, implicitly or explicitly, targeted: that it’s not for real; or to put it bluntly, that it’s just art.”6 At the same time Wright argues for complicating the relationship art has with the real world be disengaging it from its ontological definition that has it operating as an analogy of the “mere real thing” and moving it towards a more 1 to 1 relationship with the world around it.7 As long as the funding is there, neither the art world nor its swarm of curators is in any rush to address such theoretical or operative complications.

This text is not the space to critique the global marketplace, Kantian hermeneutics or begin to describe how this came to be or why we constantly have to defend art as a worthwhile pedagogical investment. What I hope to concern myself with is raising certain questions about what we can do in a site like the MDE11. What was our curatorial role here in Medellin, really? The question is: can we use what’s given to us in this format while using the opportunity to address this ossified system that has self-constructed and regulated the field of critique at a meta-discursive level? By this I mean that the market/discourse of art has regulated and normalized the limitations by which its own critique is even possible.

Politics at the level of linguistic critique clearly distances itself from politics being done on the streets. This is an unfortunate theoretical byproduct of our collective post-68 disillusionment. By somehow failing at the revolt on the streets, we came to the conclusion that true activism could only happen on and within the text. By doing so we, in the art world, have come to accept one form of politics (linguistic) as any other and thusly formed an ineffectual critical paradigm of our own making. By confusing being political in aesthetics with being political within a community, the art world has no way to conceive of an art practice that can do both. It is for all intents and purposes the lingua franca of art. This inability to reconcile the historic tension between poetics and politics, in any meaningful way, has limited our critical zone to the realm of only aesthetics, only the poetic, only the symbolic. If we are to take this situation seriously then, at the very least, for the purposes of examining what an art event focused on critical pedagogy can do in a community, the form and content of curatorial mediation should begin to be questioned.

Additionally, this concern cannot be disconnected from the bigger cultural shifts we see happening around us or the contexts and terms in which we currently work. Given the border-less nature in which many biennial curators work, those terms are often transnational and our concerns have become globalized. Platforms for art making that situate the pedagogical as a central aim are being formed daily around the world while at the same time institutions of education are being dis-invested and neo-liberalized beyond anything our parents would recognize. The capitalist excesses of the ‘90s, and their subsequent and inevitable crises, reinvigorated many artists to form collective groups that began anew to question the role of art and politics. While technology has brought on considerations on the malleability of the consumer as producer, one also has to question to what extent technology is able to shape new forms of community. The list of ancillary considerations is immense.

At the same time, Medellin must contend with this same list of questions while it also writes (and re-writes) its own tragic and hopeful history. The results of which can be seen in the richness and diversity of current artistic proposals, many of which are engaged with the MDE11. Projects ranging from community theater groups greatly enriched by the pedagogical trajectories of Agosto Boal and Paulo Freire, or collaborative video and film collectives engaged in memory recuperation, a massive network of formal and informal learning centers, music schools and urban study centers dot the map of the city. The challenge here was not to vaguely center our proposal within a general understanding of “Public” or “Art” but rather to assist in building a structure, as curatorial guests of the city, to inquire, give feedback and enrich on the teaching and learning already happening; to situate these local practices in dialogue with concerns and ideas from other sites of cultural work. We needed to find a way where the local vs. global was not just a slogan, but a formula for enriching both. We needed to find a way to learn from the projects already happening in the city and share them with others, even if they didn’t fit comfortably within our curatorial model of art.

When theorist Grant Kester speaks of artists working within “politically coherent communities,” he is pointing out how they problem-solve issues on local levels of interaction and communication with communities already invested and working in their own context.8 The Museo de Antioquia, the hosting venue of the MDE11 has, for the past decade, developed programming that promotes contextual community-wide and pedagogically intensive practices though a series of initiatives. The Museo Itinerante frames the logic and the meaning of the art object within the history and dynamics of specific neighborhoods. The numerous artist-run corporaciones in Medellin have been busy operating in specific areas of the city working in video, theater or music, and have developed long-standing relationships with their community. The network of parque-bibliotecas have equally well-established relationships with local community groups and artists.

We curators needed to create a structure that built off of what was already in place and create moments that Habermas called “ideal speech situations” where open dialogue can happen – where teaching and learning takes place, where those invited, and those hosting, were encouraged to do both.9 It was important not to reinvent the wheel for the sake of the “new.”

The fact that these sites of exchange, however temporary, are also central to Habermas’ theory of how public and civic space is developed is no coincidence. The role of oral traditions as a space for learning or the role dialogue and communication plays in the larger community organizing efforts found within Feminism in the United States or Liberatory Pedagogy in Latin America needs to be taken into more careful consideration. It is also no coincidence that Medellin has been an important site where these kinds of projects develop. The reasons for this are too extensive to be carefully drawn out here, but needless to say, the process of memory recuperation and civic re-identification are not undertakings reserved for any particular kind of person or identify any specific political position. Artistic efforts are undertaken in various media and in any number of settings and communities – many of which never set foot inside a museum. The crisscrossing of disciplines, media, vocations, and knowledge is not so much an assault on traditional forms of art, as it is a survival tactic in a region that needed to address such issues.

Social practices and collaborative methodologies have allowed us a space for revaluation.  And though they have been with us for quite some time, many more artists are investigating new ways to engage public spaces and communities and at a pace that was not foreseeable a decade ago. Many projects ground themselves within experimental trans-disciplinary practices that question our tentative and uneasy relationship we, in the art world, have with expanding the parameters of aesthetic theory. Understandably, for many of us, this brings up certain political and theoretical ghosts from the past while the risk of losing art to some other discipline keeps hard lines drawn in the sand.

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* * theory of the self and the community * *

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Community as a concept is so lamented in Western theory that even discussing it here feels like opening another Pandora’s Box. When Friedrich Schiller first published The Aesthetic Education of Man in 1794 he was lamenting the social alienation that came with the violence and emerging capital-democratic revolutions in France. His promise that aesthetic education could set humanity free is, to a great extent, still with us today. Terms he coined, such as the play-drive or the aesthetic impulse, have helped individualize the process of self-awareness and development. In Schiller’s world – and others like Emmanuel Kant whom he borrowed liberally from – it is the singular, the individual that through reason must find him/her self. The idea that art and education, and more specifically aesthetic education, is tied to freedom is still a central argument for art’s inherent qualities. It is the reason why museums fancy themselves educational institutions. It is also the reason why art is taken seriously as an area of humanistic study and why, above all else, art is still at its very core, an endeavor in pedagogical study and labor.

In Schiller’s time, on the heels of the French Revolution, the notion of the self was still in development and since a “public” – our modern understanding of public – can only exist as a collection of autonomous and individual selves, we see that the two ideas were intrinsically tied and are born together from the same set of emancipatory preoccupations. But Schiller’s conditions are not ours. He lived at a time when the self was, for the most part, subject to someone else – a monarchy – and a king’s subject cannot be one’s own. Centuries later, individuality isn’t under threat. Today we have quite a different problem. One only has to consider the current social, economic and ecological urgencies, and those yet to come, to realize that we will be required to radically re-think our collectivist game plan. Are there sites where art can make a difference? Where we take the art world and its priorities, and where it will take us, will continue to be intensely debated. Undoubtedly there is much to do and our current western mainstream art discourse will have to come to terms with its post ‘68 disillusionment, dismantle its euro-centric borders, reconsider its neo-liberal alliances and classist gatekeepers, and rethink its entrenched apprehensions towards speaking in terms of “we.”

There is a difference between this historic, but now universalize, European notion that one owns consciousness individually and alone, as opposed to the notion that one begins a “process” of consciousness building with others. How one goes about understanding these concepts depends on a lot of things, and we don’t want to create an either/or dialectic. What’s clear is that our understanding of art today is, and has been, greatly impacted by those ideals developed centuries ago. The dream of the autonomous self is as complicated by today’s world as the autonomous object of art and understanding and unraveling that individualistic paradigm will require some work. This will not been easy. The art world has historically pitted the progressive individual artist against the conformity of community consensus.10 Grant Kester has pointed out how this mistrust is deeply rooted within aesthetic theory and its historic prioritization of the “purposelessness” of art – its autonomy. This paradigm requires that the self must be unburdened of politics. S/he must, in fact, be autonomous if s/he is to encounter and learn from the aesthetic experience.11 The trans-disciplinary nature with which many contemporary artists work – many found within the MDE11, working outside the realm of art, in politics and other disciplines, unconcerned with art’s autonomy – immediately comes to mind.  The aesthetic paradigm, now centuries old, is still very much in effect and artists using collaborative and dialogical methodologies have to contend with this history at some level.

Either in Habermas’ case when he speaks of ideal speech situations or when contemporary thinkers like Argentine philosopher Enrique Dussel discuss the idea that citizens have a stake in their “obediential” system of government and power because it ultimately is born from them, they are talking about having a stake in how we collectively form, and have formed, systems of organizing ourselves.12 Habermas cites this originary transformation in Europe, Dussel speaks from a Latin American perspective, but what is important here is that this line of thinking is a legitimization of community decision making, at the theoretical level, and it allows artists and others to begin to think of their labor in dialogue with a larger structure of social and cultural work in politics.

One of the most interesting fields of research deals with epistemological studies from the conceptual territory of “the South” or “desde el sur.” Thinkers such as Anibal Quijano, Boaventura de Sousa Santos or research groups such as La Red de Conceptualismos del Sur and others have argued, this shift in perspective not only implies an inversion of the hemispheric map as a gesture [image 1], it is in fact, a roadmap for research and labor. Decolonizing efforts within the humanities date back to Bartolomé de las Casas, and possibly earlier, but there has been an important level of recent movement in this area that is finding its way through various disciplines and political processes. 13

When Sousa Santos speaks of expanding and enriching our “ecology of knowledge” he speaks to the importance of questioning the pedagogical paradigms we’ve inherited and begin to ask what and whom have been left out? What kinds of knowledge have we set aside or have been set aside in our name? Can we imagine the field of art, theory – the humanities in general – taking a widely understood inter-cultural position with regards to how it views the history of knowledge? Can we imagine an epistemology of the South? Can it begin to look at sources, cultures, and histories outside its own traditions? If it is true, as he points out, that there can be no global social justice without global cognitive justice, then we must begin at the point of pedagogical studies to understand if what these practices are aiming for is indeed that – an expansion and enrichment of our “ecology of knowledge.”

Enrique Dussel paints an instructive image of this struggle within European modernity. Keep in mind it is modernity, not modernism, and for Dussel modernity begins with Euro-American contact. He begins by drawing a picture of a flashlight, turned on and illuminating a disc of light on the floor beneath it. A western understanding of modernity is this flashlight. The flashlight of modernity has illuminated what it needed to see and prosper – information obliging its necessities. Certain forms of knowledge, histories, and communities were included in this illumination. What he is interested in is the exteriority, the occluded other that is outside this illuminated disc. His decolonizing perspective seeks out this seemingly discomforting knowledge. To begin to consider this darkened pool of histories, peoples and ideas is to act inter-culturally – to enrich our own pool and expand the ecology of knowledge.

One important example near my home in southern California, is Feminist art. The Feminist Art Program established at Cal Arts in Los Angeles in 1971, two years after hiring Allan Kaprow, would be instrumental not only to Kaprow, but to a generation of women artists as they began to establish a “feminist” methodology of practice. The consciousness raising sessions he witnessed, and later incorporated into his practice,14 and that later found resonance in other artists’ work, makes us begin to ask if similar tactics found, in say, the Occupy Movement or contemporary dialogically-based art can be read within a similar frame? If we expand out and back in time, we may understand how those consciousness-raising sessions, the use of dialogue in art, and haptic and body-centered learning were actually understood as part of a larger strategy within the civil rights movement. They also operated within a distinctly decolonizing effort in the work of pedagogical theorist Paolo Freire. We then begin to see a larger network of ideas and methodologies, one that considers those artistic strategies within the lineage of liberatory pedagogies and philosophies that Freire and others promoted during that historic moment of decolonial struggle.

In his foundational text, Pedagogy of the Oppressed, published in 1968 and translated into English in 1970, Freire defines his key term praxis – acts that shape and change the world – by invoking the singular term “action-reflection.” He explains, “Within the word we find two dimensions, reflection and action, in such radical interconnection that if one is sacrificed-even in part-the other immediately suffers.”15 Freire sees these actions as concurrent. To separate the processes is to create a dichotomy that is akin to dichotomizing and separating theory from practice. The reflective and dialogical component within his pedagogical methodology is inseparable from action, it gives action its purpose, and this form of praxis is the key to liberation. Furthermore it is this ontology of praxis and our possibility to achieve it that defines us as human, and as subjects – not objects – in the world capable of transforming reality.16

It is perhaps for this reason that pedagogy and dialogue have been a central focal point in so much of what we now call Social Practice in the United States. In its most collaborative and dialogical form, it can play a role in not only the decolonization of knowledge – the enrichment and expansion of this collective ecology – but is an artistic embodiment of a Freirian praxis. The methodologies found within dialogical and community-based art in Latin America begin to raise these aforementioned questions in ways that are unique to the region (liberation theology) but that speak to more universal concerns (community-driven decision making). We in the north, are just now becoming aware of the richness of practices in the region.

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* * the curator and the community: an inquiry into priorities * *

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This reflection should not be confused as a “call to arms” to replace existing epistemological paradigms with some essentialist notion of art. Rather it is a recognition that artistic processes have begun to question how and why we collaborate as communities and individuals. The larger question is what are we as curators going to do about it? As noted earlier, the art world is a wide-open space where many things can happen. Artists working in a collaborative method should be able to practice alongside artists working in their studios. This is not an either/or situation. The fact that collaborative and community driven processes, many found in Medellin and elsewhere, are only just now finding their way into the discursive paradigm of art and theory (not to mention curatorial interest) should be embraced and seen as a teaching and learning opportunity – to consider the re-constitution of a civic space and identity, a learning, a re-learning and consciousness building process that is fundamental to this kind of work and its larger cultural project.

How one taps into this kind of creative work is where curatorial methodologies come into play. Being aware of what the city of Medellin could give us requires a sustained form of research, a dialogically-based presence within various communities that isn’t easy to maintain in this kind of platform, where one is working outside the host city for a great deal of the planning period. This focus on time and sustained work is not without its demands. Apart from the practical difficulties this implies, it also requires us to question Modernity’s focus on and privileging of “ideas” as an artistic act in and of itself – art as idea as idea. Ideas can be easy to come by and conceptualism’s staying power, despite the brevity of many of its gestures, is testament to the facility with which the art world’s economy, turns over new ideas and new works of art with blazing speed. It certainly can be argued that today this conceptual privilege of the “new idea” has more to do with a certain “entrepreneurial” spirit or “cognitive economy” that we misguidedly value above all else.17 Not coincidentally, this “entrepreneurial” mind-set, requires a skill-set perfectly matched for curatorial work, banking its future on managing data and producing new bits of information.

A related inquiry is the history of the curatorial act as a “gesture” – a model inherited from Modernism’s affinity for the speech act and the artistic enunciation as a linguistic metaphor. In this model, as mentioned above, art and other forms of cultural actions are seen through the lens of linguistic criticism and so everything is discursive, everything is speech, and every political or social action is inescapably wrapped within the critique of language and its power to frame the world. All social action (speech) is unable to operate unless it is thoroughly critiqued because action – and speech – is always, a priori an operation of power. This makes any form of collaborative or community action nearly impossible. A more appropriate response would be a move towards a focus on listening. As mentioned to above, the pedagogical methodologies of Freire, various iterations of the feminist art movement, and countless other contemporary artists make the case for a “dialogical” model that tries to equally balance the listener as much as the speaker – creating ideal speech situations – and in doing so create operative moments where understanding happens and collective knowledge and action take place.

Returning to the role of the curator, we see that this shift towards listening has important implications for curatorial methodologies. Apart from requiring more time, being present requires a variety of different skill-sets. It requires spending a great deal of time visiting and building relationships with various actors in the city, not just artists, but the various communities, sites and organizations that frame their work. This kind of contact and conversation rarely happens at the curatorial level and that’s partly because there is no time for it. Museums and foundations that sponsor these events don’t have the resources, nor the time, to fund this kind of research. The other reason is that curators have never really worked that way. Contemporary art has never really required such sustained dialogue with a local site. The “dialogical” practices we are discussing here may very well force us to change that.

This new form of curating requires understanding that the formation of knowledge is done through interactions with people not just objects, and the dynamics of those conversations are, and should be, conceived and cared for with the same detail as the selection and placement of a painting in a gallery. There are “dialogical” methodologies that must learned and a learning curve that is equally based on knowing what is “in” a community (time) as it is based on learning “how” artists operate there (methodology).

We will invariably have to learn this new form of curating once again from artists – and that’s the way it should be. As curators we must always remember, despite our ever-growing influence, that our curatorial methodologies have to be aligned with the artists we work with. Despite the institutional and professional challenges this may imply, it cannot be any other way.

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* * reflections on the MDE11 and its structure* *

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When asked by Jose Roca to be a part of this curatorial team I was looking forward to the opportunity to work with such a talented group of people both within and outside the museum. Artists, writers, teachers, administrators, organizers, all have played an important role in shaping the MDE11. As a curatorial group, our varied experiences and backgrounds created a dynamic balance of ideas and proposals.

When we began the discussions two years ago of how we wanted to define the MDE11, it became clear that certain aspects and relationships from the MDE07 had to stay. The Espacios Anfitriones program, for example was a success in that it generated a network of collaboration amongst independent art spaces in South America that is still active today. Other elements weren’t as appropriate for this version as we focused on learning and pedagogy. So we set about organizing a three-part structure (Laboratorio, Estudio, Exposición) that gave us the freedom to build-off and develop these three central categories.

An important consideration, given our varied curatorial backgrounds, was that we didn’t want to create an oppositional dialectic that positioned one kind of practice or methodology against another. This would not have been useful to anyone and art is a big enough camp to accommodate them all. What we wanted was to carve out a space where the theme of “teaching and learning” could be considered from various perspectives. We also wanted to push the pedagogical metaphor as far as possible through exhibition formats (Taller Central), extended research proposals in the city (Trabajo de Campo), experimental collaborations with other organizations (Interlocuciones), and lectures and workshops (Aula Dialógica and Taller de Construcción). Through this structure we could move away from the either/or ghetto and begin to think about what one form of work could learn from another. An investigation in one area of the MDE11 was encouraged to find its way into other areas and formats of working. For example, a concept that drives a project in the exhibition is also investigated in a panel discussion, it is then a point of inquiry for artists in the city, and later a strategy shared with collaborators that then gets presented back to the public for discussion, and the cycle goes on…

As I see it, the MDE11 as previously mentioned, had to be based both conceptually and curatorially on local artistic methodologies taking into consideration how pedagogy was being practiced and redefined everyday here in Medellin. The topic might be universal, but its form and content is not. One of the critiques of Relational Aesthetics is that it isn’t critical of the post-fordist informational and sociability economy – how it feeds into the way our very relationships are being marketed back to us – sociability as a medium or a field of capital investment. From my perspective, one of the reasons this critique has taken hold so strongly is that many art organizations and events have followed suit in riding the “sociability” wave. This is partly the reason that public practices (many of them working out a counter-logic to this marketed-sociability template) have gotten the global art circuit’s attention. It’s also one of the many reasons why the MDE11 needed to take a clear position on what it was trying to achieve.

Local practices, tempered by what the curatorial team brought to the city, gave the MDE11 its form and content. By doing so we didn’t confuse representations of the social for the haptic work being done by artists to generate new social fabrics. We found a place for numerous methodologies to dialogue, understanding that artists work in different ways. Given the multiple factors at play, I think the MDE11 found some synergy. We formed relationships with a wealth of willing collaborators who, given their day-to-day work in the practice of teaching and learning, were immensely generous. I hope they took away as much from these exchanges and the MDE11, as I have from working with them over those two years together.

There is one key example of how this generosity helped us address a curatorial problem. The issue of not having enough time to commit to a more sustained curatorial presence could not have been easily anticipated. That is because we were not aware of the kind of event we were planning beforehand, but after a few trips to Medellin I started to identify some key relationships that the museum had with key groups. I also started to understand that the community-driven work of the various corporaciones in Medellin were a litmus test to what was happening in the city. The mediums of video, music, and theater were identified as key areas of activity. Given the museum’s ongoing relationships with Corporación Nuestra Gente (theater), Corporación Pasolini (video), and Territorio Sonoro (music) it made sense to ask them to act as interlocutors between their community of supporters and the curatorial team. We asked the three interlocutors to invite 3 other groups in their respective media – for a total of nine – and for each group to present their work in the Aula Dialogica as part of the MDE11. It was an attempt to have collectives and corporaciones who have never had a relationship with the museum or the mainstream art world to be a part of the conversation. These presentations would then be followed up with the group opening their sites/spaces in the city for programming of their choosing as part of the MDE11.

If the artists, the city and its discourse had benefited from the Museo de Antioquia developing key relationships before the MDE11, then it only made sense that the MDE11 try to incorporate this methodology and platform into its programming, particularly given the pedagogical nature of these interactions. This program was a way to have both the museum and the MDE11 open its doors to a new community, while asking these other independent groups to do the same. Both sides opening its doors to one another, building new relationships, and learning from one another.

It seems clear to me that the work of these corporaciones are as much about things the art world could openly and confidently debate as it was about things it has very real problems discussing – from art’s role in remaking civic discourses and art as a site for re-modeling nonviolent forms of consciousness building to inquiries into the city’s educational infrastructure and its pedagogical traditions and histories.

Working with multiple organizations and actors in a city is not easy. There are have been failures and missed opportunities, false starts and several mid-stream adjustments. There were numerous meetings with municipal civil servants and heads of various organizations – too many to count. I made it a priority to meet as many artist-run corporaciones as I could during our intensely scheduled visits to the city.

As a curatorial team, we considered and discussed many ideas. We debated the role of the archive, both lost and established, the materiality of learning, as well as the role of performance, libraries and the academy. Projects are planned all over the city and we have invited theorists and artists from Colombia and around the world to expand on these topics and fill in the numerous gaps. Everything was, and is still, up for discussion. By that, I mean my curatorial position, and the MDE11 as a whole, took Paulo Freire’s idea to heart: everyplace is a site for learning and everyone is both a teacher and a student.

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Bill Kelley, Jr.

May 2013

(This essay is an expansion of my yet-unpublished curatorial essay for the MDE11 written in early 2012. The original curatorial essay will be published as part of a larger compendium of theoretical texts that frame the MDE11 in the near future)


Joaquín Torres-García. Mapa invertido, 1943

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1 The MDE11 is purposely not a biennial as it attempted to challenge certain biennial structures. One very important distinction was the extension of the event, September 1 – December 10, 2011. Its first, and more recent iteration, the MDE07, lasted almost six months. My point is not to approximate or use them interchangeably but to highlight certain challenges that still exist among similar formats.
2 Jose Roca, a Bogota based curator and critic, along with Museo de Antioquia’s former director Lucia Gonzalez are both responsible for organizing both the MDE07 and the initial structure of the MDE11. The curatorial team, of which Roca originally was a member, was organized by him and included Nuria Enguita Mayo (Valencia, Spain), Eva Grinstein (Buenos Aires, Argentina) Conrado Uribe (Medellin, Colombia) and myself (Los Angeles, USA).
3 One central point of interest in my ongoing research has been the relationship between community art practices and liberation theology. One very interesting historical connection was Medellin in 1968, site of the first art biennial of Medellin, named the Coltejer Biennial, after its central sponsor, and the Second Latin American Episcopal Conference, also known as CELAM 2, an important historical meeting of Catholic Church officials that defined liberation theology for generations. The MDE07 was founded on the concept that it was a continuation and an examination of those early Medellin biennials that brought the very best of contemporary art to the city while CELAM2 was heavily influenced by the emancipatory and pedagogical theories of Paolo Freire. The two events had no relationship but the pedagogical underpinnings to both events  find us curiously converging the two at the MDE11, over 40 years after this missed opportunity.
4 Olga Fernandez. “Just What is it That Makes ‘Curating’ so Different, so Appealing?” OnCurating.org 08/11 (2011) 40. http://www.on-curating.org/issue_08.html
5 Michael Brenson. Acts of engagement: writings on art, criticism, and institutions, 1993-2002. (Lanham: Rowman & Littlefield, 2004).
6 Stephen Wright. “The Future of the Reciprocal Readymade: An Essay on Use-Value and Art-Related Practice” 16 Beaver (2005) http://www.16beavergroup.org/monday/archives/001496.php
7 Wright’s critique of the framing of culture and its usology – or its “use value” is implemented to designate a condition he calls “the crippling prohibition of usership in art” and the subsequent need of certain practices to “escape” the ideological and ontological capture of just being art. This shift towards usology is contingent on how artists in this field develop relationships and strategies for work outside the field of art. For numerous reasons artists are working within experimental methodologies that move in and out of the field of art, often having to create functional relationships with groups and organizations working with other modalities. For Wright this is a question of whether art is a useful frame.
8 Grant Kester. Conversation Pieces. (Los Angeles: University of California Press, 2004).
9 Jürgen Habermas. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society. (Cambridge: The MIT Press, 1991).
10 Grant H. Kester, The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context. (Durham: Duke University Press, 2011).
11 Kester, (2004).
12 Enrique Dussel. Twenty Theses on Politics (Latin America in Translation). (Raleigh: Duke University Press, 2008).
13 One clear example is the work done alongside the 2008 Ecuadorean constitution, which includes recent legislation granting constitutional rights to Nature among other important rights affecting indigenous peoples. The continuation of an earlier national plan known as Sumac Kawsay – “good/full living” in Kichwa – will be ratified following President Raphael Correa’s recent re-election. This National Plan for Good Living follows the logic that macro-economic indicators such as the GNP are developed from an abstracted critical distance and are not accurate reflections of “meaningful human-scale indicators” or “good living.” For further research on similar economic proposals see: Manfred A Max-Neef, From the Outside Looking in: Experiences in ‘Barefoot Economics’. (London: Zed Books, 1992).
14 Eva Meyer-Hermann, Andrew Perchuk, Stephanie Rosenthal, Allan Kaprow: Art As Life. (Los Angeles:  Getty Research Institute, 2008), 49.
15 Paulo Frere, Pedagogy of the Oppressed. (Handsworth: Penguin, 1972), 75.
16 Raymond Allen Morrow, and Carlos Alberto Torres. Reading Freire and Habermas: Critical pedagogy and transformative social change. (New York: Teachers College Press, 2002), 34.
17 Ultra-red, “Art, Collectivity, and Pedagogy: Changing the World in which we Live,” Chto Delat 08-32 (2011): 16. http://www.chtodelat.org/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=234&Itemid=414&lang=en

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Bill Kelley, Jr. is an educator, independent curator and theorist based in Los Angeles. He graduated with a Master’s in 19th Century Colonial Art Studies from the University of New Mexico, Albuquerque (UNM) in 2001. His current research focuses on collaborative and collective art practices in the Americas. His most recent project included the exhibition ¿Por qué no te callas? Arte, activismo y medios de comunicación, Arte Actual, FLACSO, Quito (2008)  together with a public month-long workshop namedLaboratorio de Arte y Espacio Social (LAES), sponsored by the Museo del Banco Central del Ecuador. In 2009 he organized the collective research project Proyecto Cívico: Diálogos e Interrogantes for the Centro Cultural Tijuana, Mexico. He is the former Director and current Editorial Adviser of the online bilingual journal LatinArt.com. Bill teaches at Otis College’s Graduate Public Practice program and was most recently the co-curator of the 2011 Encuentro Internacional de Medellín (MDE11: Museo de Antioquia, Medellín, Colombia 2011-12). Bill is currently completing his Ph.D. in Contemporary Art, Theory and Criticism at the University of California at San Diego (UCSD), is co-editing an anthology of public and dialogical art practices in the Americas with Grant Kester and his current 2012-2013 curatorial residency at 18th Street Art Center in Santa Monica will be focused on researching the field of Social Practice.



Continua
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Museo Relazionale, sezione permanente del CIAC (Centro internazionale per l’arte contemporanea Castello Colonna di Genazzano-Roma) di Aldo Innocenzi Stalker/On

RELATIONSHIP
Museo Relazionale, sezione permanente del CIAC (Centro internazionale per l'arte contemporanea Castello Colonna di Genazzano-Roma)
di Aldo Innocenzi Stalker/On

L’idea di costituire una sezione dedicata al museo relazionale al CIAC (Centro internazionale per l’arte contemporanea Castello Colonna di Genazzano-Roma) nasce da una interessante raccolta di contributi europei su aspetti legati alle strategie di marketing e alle politiche di sviluppo delle istituzioni museali. L’obiettivo è quello di affermare un luogo di produzione artistica e culturale finalizzata alle relazioni sociali. Un luogo di esperienza conoscitiva, aggregazione sociale e interculturale, crescita civile e confronto con le istituzioni. Un luogo dove praticare l’esperienza della cittadinanza in uno scambio diretto tra cittadini e amministrazione. Per suscitare un’elaborazione soggettiva degli abitanti rispetto al contesto abitativo, che possa fornire delle indicazioni per la progettazione la riqualificazione e lo sviluppo del contesto abitativo e territoriale a tutela di un patrimonio comune. Inoltre, attraverso i laboratori partecipativi, individuare quelle metodiche che possano portare un elevato livello di condivisione e un elevato standard di democrazia nelle decisioni raggiunte, sostenute e rese esecutive dall’amministrazione.

Sempre più numerosi sono i casi in cui i musei d’arte diventano vettori per eccellenza dell’immagine attrattiva di una città, ingredienti fondamentali nelle politiche di marketing territoriale, fattori-chiave di rivitalizzazione socio-economica e di rilancio turistico-culturale e, non ultimo, strumenti di sviluppo di una politica urbana e di un’idea di cittadinanza.1

Ma soprattutto, è per cercare di rispondere con la pratica a queste domande:

Qual è lo spazio consentito ad un agire politico che non sia solo angusta difesa degli interessi materiali o rituale comportamento elettorale?2
I nuovi ruoli assunti dai diversi soggetti pubblici e privati nelle fasi di progetto, di decisione e di attuazione hanno prodotto nuove forme di democrazia?3
Cosa sono effettivamente in grado di essere e di fare le persone? Quali sono le reali opportunità a loro disposizione?4

Nell’Agosto 2012 si inaugura PIL Prodotto Interamente Locale, il primo laboratorio proposto dal Museo Relazionale. L’obiettivo è quello di coinvolgere i cittadini, l’amministrazione, le attività produttive di Genazzano, a partecipare ad una serie di eventi che possano produrre risultati economici che, anche seppur modesti, possono indicare che un’altra economia è possibile. Non più produrre PIL per profitto personale, ma produrre PIL per un bene comune. Una agricoltura partecipata che attraverso il contributo dei tanti cittadini che hanno donato pomodori, olive e uva, ha reso possibile imbottigliare: passata di pomodoro, olio extra vergine d’oliva e vino cacchione. Il ricavato dalla vendita di questi prodotti verrà utilizzato per realizzare un’opera pensata e costruita insieme che rimarrà come bene comune a Genazzano.

Etichetta Cacchione di Matteo Fraterno, 2012

Live, omaggio a Joseph Beuys

Etichetta Pummidoro di Mario Ricci, 2012

Hanno partecipato al bene comune con la raccolta delle live: Giacomo Ceccobelli, Margherita Coluccini, Luigi Cecconi, Luigi Di Marco, Fiore Domenico Iadicicco, Paola Gionne, Gilberto Ripanti, Marcello Ciarloni, Alvaro Lucci, Luigi Orzilli, Massimo Minna, Davide Cecconi, Fernando Bosca, Bernardino Cutarelli, Roberto Corridori, Luigi Barbier, Giorgio Lucci, Aldo D’attilia, Massimo Cocaina, Franco Di Marco, Aldo Innocenzi.

Pubbliche Relazioni: Massimo Cocaina
Frantoio: Cantina Sociale Genazzano
Etichetta: Omaggio a Joseph Beuys

Hanno Partecipato al bene comune con la vendemmia di Cacchione:

Antonio Cerruti, Arcangelo Felici, Luigi Nanni, Emilio Zazza, Mario Benemeglio, Franco Di Marco, Massimo Cocaina, Aldo D’attilia, Vinicio Di Marco, Otello Margognoni, Livio Perini, Alvaro Lucci, Centro Diurno, Zagarolo Elena, Antonelli Claudio Pisano, Eleonora Minna, Aldo Innocenzi.

Pubbliche Relazioni: Massimo Cocaina
Cantina: Franco Di Marco
Etichetta: Matteo Fraterno

Hanno partecipato al bene comune con la passata di Pummidoro:

Agostino Lucci, La Sonnina, azienda agricola Livio Perini, Terremoto ristorante, Fausta Ricci, Franco Di Marco, Vittorio Schiavella, Cantina Sociale Genazzano, Fiorenzo Vicari, Pasta all’uovo da Nonita, Antico forno Sant’Andrea, Vinicola Schiavella, Nicolina Palumbo, Antico forno San Giovanni, Giampiero Raganelli, Franco Giumento, Gino Panepuccia, Pino Cefaro, Massimo Santandrea, Mariella e Virgilio Ambrosini, Alvaro Lucci, Luigi Moretti, Clara D’Amico, Nella Schiavella, Natallia Sitkevich, Massimo Cocaina, Elena Antonelli, Elisa Barbier, Caudio Libero Pisano, Aldo Innocenzi, Eleonora Minna, Aldo D’Attilia, Lorenzo Romito, Giulia Fiocca  Alessandra Tolfa, Paolo Andreani, Filomena Panepuccia, Francesca Brigida, Francesco De Paolis Appio Marsella, Teresa Ricci, Anselm Yappe, Mario Ricci, Luigina Camicia, Nazzareno Gasbarra.

Pubbliche Relazioni: Massimo Cocaina
Etichetta: Mario Ricci
Ma è sulla domanda più difficile da rispondere

In che modo può essere costruita la nostra società?

che si inaugura ad Aprile 2013 La Questione Sociale. “I visitatori dell’Esposizione universale di Parigi del 1900 avevano da faticare per trovare il pezzo più strabiliante in mostra. L’esposizione si estendeva su tutta l’area dei giardini Champ de Mars, all’ombra della torre Eiffel, dipinta di un giallo squillante; ai suoi piedi, i padiglioni esponevano le ultime novità in fatto di water e sciacquoni, fucili a ripetizione e telai automatici. Nel grande spazio aperto, l’ufficialità celebrava “il trionfo dell’industria e dell’impero”, ma fuori vista, in una strada laterale, si svolgeva una mostra parallela, che faceva il punto sui problemi nati da quel trionfo. Gli organizzatori dell’esposizione avevano intitolato quello spazio parallelo Musèe Social, una sorta di Louvre del lavoro, volto a mostrare come il capitalismo ottiene i suoi prodotti. Gli espositori gli davano un nome diverso, chiamavano quello spazio la question sociale”.5
L’obiettivo del Museo Relazionale è quello di proporre una mostra coinvolgendo gli attori principali della nostra società. Raccontare attraverso attività di ricerca e lavoro quotidiano come funziona oggi il nostro sistema sociale. Far incontrare quelle attività (scuola, servizi sociali, associazionismo, urbanistica, sindacati, immigrazione) per avviare una collaborazione aperta, radicata sul territorio, liberamente costruita dal basso, che possa elaborare una risposta a quella domanda fondamentale in che modo può essere costruita la nostra società? E soprattutto oggi come meglio può essere finanziato il nostro sistema sociale? Come meglio può essere pensato per soddisfare e tutelare i bisogni dei cittadini?

Sempre più numerosi sono gli artisti, che con forme e sensibilità diverse, dall’arte relazionale all’arte pubblica alla social art, si occupano della sfera dei rapporti umani, spingendosi a forme di attivismo che coinvolgendo la cittadinanza e le istituzioni tentano di collaborare insieme per costruire un modello di società partecipata e condivisa.
La mostra sarà organizzata sul modello del work in progress, in modo che il materiale prodotto (audio, video, foto, documenti, mappe) da ogni attività di ricerca formata da ricercatori, artisti, cittadini, sarà poi interpretata e raccontata da mappe tematiche.
Per favorire il dibattito e lo scambio durante il periodo della mostra, verranno organizzati degli incontri. Il risultato infine, dovrà produrre una proposta condivisa da presentare alle istituzioni.
La mostra conterrà inoltre le opere di quegli artisti che hanno lavorato su questi temi.

Al momento hanno aderito al progetto

Lorenzo Romito (CO.CO.ME.RO Confederazione delle Comunità Metropolitane Romane.(http://www.ilcocomero.wordpress.com), Francesco Careri (www.articiviche.net), Elena Antonelli (Servizi Sociali), Massimiliano Fiorucci (Immigrazione), Amalia Lavinia Rizzo (Scuola), U.S.B. unione sindacale di base(www.usb.it),  Matteo Fraterno(in-differenziati, Athina 2012, su www.roots-routes.org), Aldo Innocenzi (mappa della povertà).

www.museorelazionale.wordpress.com
museorelazionale@gmail.com

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1 S. Bodo (a cura di), Il museo relazionaleRiflessioni ed esperienze europee. Edizioni Fondazione Giovanni Agnelli, 2003.
2 H. Arendt, Vita activa, Bompiani, 1988.
3 C. Tidore, Processi partecipativi nel governo del territorio, Franco angeli, 2009.
4 M.C. Nussbaum, Creare capacità, Liberarsi dalla dittatura del Pil, Il Mulino, 2012.
5 R. Sennett, Insieme, Feltrinelli, 2012.

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Aldo Innocenzi nasce nel 1964 a Roma, dove risiede e lavora. Nel 1995 è tra i fondatori di Stalker/On. Il suo lavoro è centrato sulla realizzazione di situazioni, che possano favorire dei cambiamenti nel tessuto urbano. Attraverso una progettazione partecipata e condivisa, che riqualifichi gli spazi le relazioni la pratica politica. Tra i suoi lavori: Stalker attraverso i territori dell’attuale (Roma,1995), Ararat-Campo Boario (Roma, 1999-2002), Immaginare Corviale (Roma, 2004-2006), Savorengo ker(Roma, 2008-2009), Museo Relazionale (Genazzano, 2012).

Continua
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SCENARIO. Call for Game di Collettivo Zapruder a cura di Paola Bommarito

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SCENARIO. Call for Game di Collettivo Zapruder
a cura di Paola Bommarito

Un’introduzione al progetto Scenario

Il rapporto tra la percezione individuale dello spazio geopolitico e la geografia reale degli eventi planetari negli ultimi anni è radicalmente cambiato.
Il primo decennio successivo alla fine della guerra fredda ha visto il mutamento del sistema internazionale, ancora oggi alla ricerca di un diverso equilibrio. La fine del sistema bipolare ha spazzato via molte certezze riguardanti la distribuzione politica del potere e la collocazione dell’individuo all’interno di strutture politico-economiche consolidate. Lo stato-nazione con i suoi confini non sembra essere più in grado di fare da filtro tra l’ordine internazionale e la vita del singolo individuo nella quale, attraverso la rete informatica e il potenziamento dei media tradizionali, irrompono con grande forza eventi un tempo percepiti come lontani.
I flussi migratori, le esperienze di sradicamento, le guerre preventive, il terrorismo su vasta scala, le devastazioni ambientali sono tutti fenomeni che nella rigidità del vecchio mondo dominato dalle due superpotenze, erano contenuti o comunque inquadrabili in un modello analitico di riferimento elaborato dalla disciplina delle relazioni internazionali.
Tali eventi non sono quindi nuovi e sono figli di una globalizzazione che ha radici lontane, a partire dalle linee di espansione europee della fine del XV secolo. Ciò che sta mutando è da un lato il modello interpretativo, e dall’altro la percezione della frequenza con cui gli eventi si verificano.
Per paradosso, in un mondo in cui, per parafrasare Giddens, “l’altra parte del pianeta sta dietro l’angolo”, all’eccesso di informazione visiva e alla velocità dei processi di trasporto delle entità fisiche e informatiche, sembra associarsi l’impossibilità di proiettare immagini sull’avvenire.
I diversi media contribuiscono alla formazione di una nuvola di informazioni sugli imminenti scenari del mondo, alla quale spesso non corrisponde alcuna orografia. Infatti all’immenso magazzino di ipotesi, rivendicazioni, congetture, invocazioni, proposte, raramente si associa un’immagine topografica. Eppure è di territori e confini che si sta parlando.
Questa geografia del cambiamento è ciò di cui si sente maggiormente la mancanza al livello visivo. Ma una geografia del cambiamento è di per sé una riflessione sulla difficoltà di fare previsioni più veloci del cambiamento stesso.
La necessità di progettare una mappa partecipativa sulla quale azzardare previsioni, e sulla quale chiunque in base alla propria percezione possa in tempo reale tracciare i confini dell’immaginazione è l’obbiettivo del progetto Scenario.

Il progetto Scenario è stato ideato e realizzato in occasione di Going Public’04 a Modena. Attraverso Scenario il Collettivo Zapruder invitava il pubblico ad avere una visione ludica della geografia mondiale. Scenario diviene un gioco di geopolitica che ha l’intento di costruire una mappa dei paesaggi della modificazione. Il gioco è un interfaccia per la figurazione di nuovi scenari e uno strumento elementare di traduzione da pensiero a immagine. Un’immagine della struttura complessa e non subita passivamente, bensì partecipata perché modificata dalle convinzioni di chi abita i territori. Tutta una comunità, con una grande mappa interattiva, può modificare a proprio piacimento i confini territoriali. Chiunque partecipi a Scenario ha la possibilità di proiettare su un planisfero le proprie opinioni e aspirazioni sui futuri scenari mondiali.

Collettivo Zapruder, Scenario, 2004
Going Public’04, Modena
Courtesy Collettivo Zapruder

Le modifiche apportate ruotavano attorno a una serie di fattori di cambiamento, precedentemente decisi e organizzati. I diversi fattori venivano trascritti su adesivi colorati e disposti orizzontalmente sul fondo della mappa per essere a disposizione dei giocatori, che potevano staccarli e ridisporli sulla mappa. Il Collettivo Zapruder filmava le performance che le comunità inscenavano e al termine del gioco veniva scattata una fotografia dello scenario che si era costituito, dell’immagine del mondo che una data comunità, in una data città, in un certo anno aveva formato.

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Call for Game

Il progetto Scenario attiva una modalità ludica e partecipativa che implica un’intera comunità e coinvolge decine e decine di persone. Il Collettivo Zapruder e roots§routes magazine hanno lanciato una Call for Game per riattivare e rimettere in gioco il progetto Scenario. Tutti i lettori di roots§routes sono stati invitati a giocare e a partecipare attraverso la definizione e ridisposizione di differenti fattori di cambiamento del pianeta.
Abbiamo ricevuto diverse partecipazioni dai nostri lettori, che ci hanno indicato i propri fattori di cambiamento, degli elementi rilevanti negli ultimi decenni in quanto portatori di mutamento culturale, alterazione geografica o politica, trasformazione sociale.
fattori di cambiamento inviati sono stati raccolti, trasposti su adesivi colorati e collocati, secondo le indicazioni geografiche dei lettori, all’interno dello Scenario dal Collettivo Zapruder.

Ecco l’immagine dello Scenario che questa Call for Game ha prodotto

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Elenco Partecipazioni

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Commento alla Call for Game
di Francesco Jodice ZAPRUDER

“Osservando il cumulo di dati e le relative applicazioni geografiche a mio parere si notano, tra le altre, due informazioni: la forte concentrazione di “applicazioni” sull’Italia (dato più che prevedibile) e un diverso significato dei fattori scelti per l’Italia e per il resto del mondo. Mi sembra cioè che vi sia oltre ad uno scarto quantitativo anche uno qualitativo. I fattori di cambiamento indicati ed applicati a geopolitiche distanti da noi hanno un respiro più ampio e tendono a considerare il cambiamento del mondo un processo lungo, legato a questioni sociali, politiche, economiche, culturali e religiose ampie e differenti. Se ci concentriamo con una lente al quadro italiano questi processi e queste fenomenologie virano immediatamente in prospettive di breve durata, l’urgenza si sostituisce ai processi e le questioni da teoriche diventano drammaticamente pragmatiche (disoccupazione). Inoltre uno degli scopi originari del gioco (così come lo avevamo immaginato anni fa con i membri di ZAPRUDER) era quello di valutare la capacità dei fattori selezionati da persone diverse per la stessa geografia di interagire, cioè una volta “combinati” di produrre nuovi segni e significati. Ecco mi sembra che i fattori italiani non si combinino tra loro, non producano nulla di nuovo. Ma forse questo lo sapevamo già.”

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Il Collettivo Zapruder è stato fondato nel 2004 da Francesco Jodice, ed è composto da ricercatori in diversi campi: dall’arte, alle relazioni internazionali, dall’informatica al film-making, al giornalismo. I componenti del collettivo erano: Meris Angioletti, Artista; Angelo Boriolo,  Regista e montatore; Marco Gentile,  Regista; Maki Gherzi, Regista; Francesco Jodice,  Artista; Alan Maglio,  Fotografo; John Palmesino,  Urbanista; Giovanna Silva,  Artista e Editore.

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Il coraggio del conflitto. Tre esempi di interventi sulla difficult heritage in Italia di Viviana Gravano

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Il coraggio del conflitto. Tre esempi di interventi sulla difficult heritage in Italia
di Viviana Gravano

Sharon Mac Donald nel suo fondamentale saggio sulla Difficult Heritage così definisce quei luoghi che presentano una storia “difficile” da ricordare in quanto espressione di un grave trauma collettivo: “It looks at what I call ‘difficult heritage’ – that is, a past that is recognized as meaningful in the present but that is also contested and awkward for public reconciliation with a positive, self-affirming contemporary identity. ‘Difficult heritage’ may also be troublesome because it threatens to break through into the present in the disruptive ways, opening up social divisions, perhaps by playing into imagined, even nightmarish, futures.”1 In che modo la cancellazione di un evento traumatico può servire a dimenticarlo o, al contrario, in che misura proprio la sua rimozione forzata, il suo insabbiamento nella memoria collettiva, genera un effetto opposto che può spingere fino alla sua esaltazione? La mancata rielaborazione di immagini del passato, intesa come vero e proprio rito collettivo, di periodi storici che hanno costruito complesse relazioni tra i membri di una comunità, genera una sorta di eco continua che non smette mai di ripetere, apparentemente alterata, sempre una stessa sigla. Spesso proprio la cancellazione, camuffata dietro senso di colpa o vergogna, appare funzionale a una mitizzazione che finisce per esaltare quell’assenza di memoria lasciando spazio all’immaginario. Questo è quanto accade a proposito della storia recente italiana a iniziare dall’Unità d’Italia, passando per il colonialismo fino agli anni della dittatura fascista di Benito Mussolini. La sistematica cancellazione di una vera e propria iconografia di questi diversi periodi, per motivi diversi ma simili, è la matrice nascosta di una società di oggi profondamente razzista, molto poco multiculturale e spesso ottusamente provinciale. Il colonialismo italiano, così come il fascismo, sembra non aver lasciato nessuna traccia negli immaginari attuali e ne è invece la filigrana costante che si riaffaccia nei contesti più disparati, dal linguaggio quotidiano, alle varie culture di gruppo come quella calcistica, alle varie forme di pubblicità commerciale o di spettacolo televisivo popolare. L’Italia si è autodisegnata come un paese del quale sorridere per le sue nefandezze, come scrive il grande storico Del Boca come titolo di un suo noto libro “Italiani, brava gente?”2. L’italiano è il povero perdente nelle colonie, è il fascista ridicolo ma in fondo bonaccione trascinato dal vero male, cioè dal nazismo. In realtà l’Italia è un paese coloniale fin dalla prima ora, ma la costante rimozione di questo periodo cancella ogni giorno un pezzo di quell’immaginario letterario e visuale che risorge imperterrito sotto nuove forme. Il generale Rodolfo Graziani d’istanza in Africa è stato il primo a far uso di bombe gas contro i civili in Etiopia, è stato inserito dall’ONU nella lista dei criminali di guerra e, attualmente, ha un sacrario monumento che lo celebra ad Affile, piccolo paese del Lazio, inaugurato pochi mesi fa.
Il 22 marzo 2003 l’artista relazionale Cesare Pietroiusti realizza nella Saletta di Arte Contemporanea a Castel San Pietro Terme, vicino Bologna, la performance dal titolo Pensiero Unico. L’artista chiuso nella stanza, con un grande orologio a parete alle spalle, canta a un microfono due canzoni fasciste Giovinezza e Vincere dalle 6 del pomeriggio fino a quando esaurisce la voce alle 23.45. La saletta affaccia sulla piazza del paese tramite una finestra con delle sbarre ed è perfettamente visibile e ascoltabile all’esterno. Le canzoni non vengono cantate per intero, ma a ciclo continuo vengono ripetute le due frasi “giovinezza, giovinezza, primavera di bellezza” e poi “vincere, vincere, e vinceremo in cielo, in terra e in mare. E’ la parola d’ordine, una suprema volontà.” Il tono della voce è assolutamente senza passione, nessun trasporto, nessuna retorica ma nemmeno ironia o disprezzo. Cesare è vestito in giacca e cravatta, in maniera molto formale e nella stanza a parte l’orologio e il microfono già menzionati non c’è altro. Un video documenta il tempo della performance. Dopo un primo momento di osservazione circospetta di alcuni cittadini che guardano perplessi da lontano, alcuni si fermano e gridano contro di lui. In un secondo momento arrivano dei ragazzi, giovani, uno si denuda per far vedere i suoi tatuaggi fascisti, altri portano delle sciarpe e le agitano come si fa allo stadio. Per un lungo tempo si attaccano alle sbarre e contano con Cesare le stesse parole della canzoni. Un tranquillo paese della provincia “rossa” italiana viene letteralmente “sconvolto” da un canto, da un ritornello ossessivo che proprio nella sua reiterazione che dovrebbe quasi togliergli valore, diviene una bandiera, un significato sotto cui manifestarsi. La ripetizione rende evidente qualcosa di rimosso, porta dei giovanissimi a identificarsi con qualcosa della quale non sanno quasi nulla e la loro partecipazione è un coro da stadio più che un vero grido politico. L’assoluta neutralità di Cesare in realtà rappresenta quella apparente “oggettività” con cui sono spesso raccontati i fatti storici in Italia legati al fascismo. Una neutralità che nell’ufficialità della storia serve ad assopire le possibili reazioni, e nel caso di Cesare lascia invece lo spazio alla reazione altrui, costruisce una sorta di zona grigia in cui identificarsi o protestare, in cui sentirsi ‘eredi’ o indignati, in cui ridisegnare un tempo e delle idee che spesso si conoscono più per traslato che non per vera esperienza diretta. Nella performance del 2003 la canzone funziona come un’immagine ripetuta come se non se ne conoscesse il significato, ma proprio la sua reiterazione da un lato svuota ciascuna parola del suo senso simbolico storico, ma dall’altra introduce quell’idea di ripetizione pedissequa tipica delle dittature. Non a caso vengono scelti i due ritornelli più conosciuti, ma anche due serie di parole che alludono ai temi forti del fascismo: l’ardore giovanile, il senso di conquista e di belligeranza, e il senso di superiorità  sull’altro, chiunque esso sia. La canzone ha senso solo perché funziona come un meccanismo relazionale che “costringe” chi passa a posizionarsi, a reagire. La sala lascia vedere la scena, Cesare è ben visibile, nulla viene nascosto, ma allo stesso tempo le sbarre e ancora di più la sua totale indifferenza, costruiscono una distanza, una freddezza che permette a chiunque di essere partecipe senza essere giudicato.
Vorrei in proposito citare un esempio recente molto significativo che mi sembra possa funzionare da paragone, in negativo, della performance di Pietroiusti. Bolzano è una città molto singolare che contiene due comunità, una tedesca e una italiana, più altre minoranze come quella Ladina, apparentemente conviventi i armonia in realtà con molti e costanti conflitti interni. La città ha una struttura in molta parte costruita in periodo fascista e mantiene molti edifici, monumenti e immagini pubbliche di grandi dimensioni legate al periodo. In particolare nel centro della città, a piazza Tribunale, spicca un edificio fascista con un enorme bassorilievo con Benito Mussolini a cavallo. La scultura è stata realizzata nel 1939 in pieno periodo fascista dallo scultore Hans Piffrader, ma per totale paradosso è stata poi posta sul palazzo solo nel 1956, molti anni dopo la caduta del regime fascista, al momento della decisione di finire l’edificio che era rimasto incompleto. Un comitato di cittadini più alcune istituzioni locali hanno quindi preso la decisione di intervenire sul bassorilievo decidendo a priori di non rimuoverlo. É stato indetto un concorso internazionale per un’opera contemporanea che potesse ‘modificare’ la scultura fascista. La definizione esatta dell’operazione parla di “depotenziamento” della scultura. La definizione dell’intervento richiesto fa parte di un forte dibattito locale sulla necessità di immaginare un processo di “depotenziamento” dell’eredità urbanistica, architettonica e artistica fascista a Bolzano. Il termine “depotenziamento” può essere fortemente ambiguo perché sottintende che le immagini di per sé sono portatrici di una forza evocatrice, di una potenza significativa che non è quella della memoria di un misfatto ma semmai di un momento di potere e appunto potenza. Non si immaginano quindi i luoghi e l’immagine relativa come un ‘potenziale’ luogo di memoria da rileggere e convertire, ma si immagina quello spazio come un potenziale attivatore di nostalgia che evidentemente cammina sotterraneamente nella cultura locale. Al concorso hanno partecipato oltre 500 progettisti ma dopo una lunga selezione che ne ha scelti 5, premiati ciascuno con un cospicuo premio in denaro, le istituzioni locali altoatesine (Provincia e Comune) in accordo con l’allora governo Berlusconi, hanno deciso di coprire il bassorilievo con un grande vetro smerigliato grigio. Un grande monumento della modernità che nascondendosi in realtà esalta la forza di quel l’immagine occultata e quindi ‘immaginabile’. Alla crudezza della sua retorica obsoleta e segnata dalla storia, si contrappone uno spazio che lascia spazio all’immaginazione, che vittimizza l’immagine come “inguardabile” e quindi degna di nota. Seguendo l’antica forma retorica romana della Damnatio Memoriae a Bolzano si copre ciò che non va più mostrato per ignominia, ma allo stesso tempo gli si attribuisce un ruolo di eccezionalità che resterà indelebile nel tempo. Nella storia di Venezia compare il nome del Doge Marin Falieri, l’unico ad aver tradito la Repubblica Veneta. Nel fregio che decora l’Aula del Maggior Consiglio di Palazzo Ducale a Venezia appaiono i ritratti di tutti i Dogi, ma al posto in cui dovrebbe essere quello di Marin Falieri è dipinto un drappo nero che sembra come appoggiato a coprire lo spazio dove sarebbe dovuto apparire il suo busto dipinto. Il Doge non è stato rimosso dal fregio ma il suo ritratto è stato coperto creando così un’eccezione, un intervallo, una differenza che ha fatto si che sia il solo doge di cui si parla in qualsiasi testo che commenti il fregio, qualsiasi guida turistica e qualsiasi saggio che parli di Damnatio Memoriae.
Il vetro che coprirà parzialmente l’immagine di Mussolini a Bolzano non farà altro che lasciare in una zona grigia quell’immagine, così come la ripetizione fatta di Cesare delle canzoni, così come il drappo del Doge, lasciando spazio per l’identificazione con qualcosa che non essendo più visibile è immaginabile e quindi viva. La neutralizzazione deve essere qui intesa nel senso letterale del termine, per cui rendere ‘neutro’ qualcosa non vuol dire renderlo inoffensivo, ma può significare l’amplificazione del suo potenziale immaginifico.
L’anno passato su un muro di Cesena, proprio di fronte alla scuola comunale e ad una chiesa un anonimo writer ha fatto uno stencil da muro in strada con l’effige di Mussolini. Nonostante l’immagine fosse ben visibile questa è stata lasciata lì sia dalle autorità che non si sono preoccupate di cancellarla, sia dagli stessi cittadini. L’artista Claudia Castellucci, della compagnia teatrale Societas Raffello Sanzio, durante il Festival Mantica, è intervenuta sullo stencil dipingendoci intorno una sorta di aura dorata, e ponendo intorno a questa sul muro altre immagini sacre, icone vere e proprie, più alcune frasi che alludevano all’indifferenza totale delle varie tipologie di passanti davanti al ritratto iniziale del dittatore. L’immagine che si era tentato di lasciare come in una sorta di limbo, abbandonata lì come fosse indifferente e silente, improvvisamente ha espresso tutto il suo potenziale eversivo e evocativo. La sua acutizzazione, la sua sacralizzazione, che in realtà era solo una messa a fuoco dell’esaltazione sommessa operata dalla sua non rimozione, dalla sua permanenza, ha provocato la reazione di istituzioni e cittadini che hanno provveduto a cancellare il tutto. Nel momento in cui l’immagine che apparentemente bisbiglia, ma che in realtà parla e grida persino, viene resa palese nella sua concretezza manifesta il suo vero carattere e diviene immagine dialettica, che discute con il suo contesto di nascita e con la sua ricollocazione nell’oggi. Ogni qualvolta qualcosa viene rimosso senza far esplodere il conflitto che nasconde, si elide qualsiasi possibilità che venga ridiscusso, che entri in un sano e forte confronto o scontro con la sua rilettura nell’attuale, che abbia la possibilità di entrare in una costellazione di significati che immediatamente non si rifanno più solo al passato ma si concretizzano nel presente.
La relazione che Cesare ha proposto ai cittadini di Castel San Pietro, così come quella proposta da Claudia Castellucci a Cesena, implicano quella variabile nella relazionalità che richiede delle reazioni, che non solleva significati e letture a priori ma che si sottopone alla variabile del vissuto, che si sottomette all’imprevedibile scambio che lascia all’altro non il ruolo di spettatore ma di attore. Riattivare la memoria non vuol dire far ricordare, ma vuol dire prendersi l’onere di costruire il ricordo simultaneamente a chi lo legge, in condivisione con chi lo rivive o lo vive, vuol dire accettare una corresponsabilità nel leggere nell’oggi ciò che non può che essere letto che con gli occhi dell’oggi. La monumentalizzazione del ricordo e la sua celebrazione marmorea esime dalla ridiscussione e dalla attualizzazione che sono i veri fattori di una relazione attiva e partecipata. Un’etica della negoziazione impone a chi lavora sulla memoria la responsabilità di ascoltare ancora più che di dire.

Pensiero Unico (2003)
Performance di Cesare Pietroiusti

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1 Macdonald, S. (2010), Difficult Heritage. Negotiating the Nazi Past in Nuremberg and Beyond, Routledge, New York, p. 1.
2 Del Boca, A. (2005), Italiani, brava gente?, Neri Pozza, Vicenza.

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in-differenziati, athina 2012 di Matteo Fraterno

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in-differenziati, athina 2012
di Matteo Fraterno

In-differenziati, athina 2012 è il titolo di un’opera inedita dell’artista relazionale Matteo Fraterno ideata e realizzata durante il suo ultimo soggiorno ad Atene nel 2012. L’opera rappresenta un focus sulla situazione sociale di una parte della popolazione, migrata nella capitale greca, che, come fonte di lavoro, ha organizzato un capillare sistema di microeconomia. Il termine “in-differenziati” si riferisce esattamente alla presunta situazione di marginalità e di alterità rispetto al contesto sociale ed economico nel quale vivono i protagonisti dell’opera, una situazione a confine di quella società che non gli riconosce una  posizione sociale e lavorativa ma della quale invece, fanno a tutti gli effetti parte.
L’opera è composta da una installazione video, da un biglietto con il quale un lavoratore mostra all’artista il proprio tariffario di vendita e dal quale metaforicamente tutto ha origine,  da contributi critici che l’artista ha richiesto a diverse personalità in base al ruolo professionale da essi svolti ed infine, da una serie di scatti fotografici. Nel processo di costruzione dell’opera, ciascun elemento contribuisce a mostrare allo spettatore uno spaccato della realtà ateniese, le fotografie, in particolare, permettono una mappatura dei luoghi della città.
Il video mostra le rotte percorse dei lavoratori nel quotidiano sulle note della suggestiva Cavalleria Rusticana interpretate da Maria Callas. La scelta del melodramma palesa il legame tra le origini italiane dell’artista e la Grecia, luogo nel quale Matteo Fraterno ha vissuto molti anni. Il melodramma, tratto dall’omonima novella di Giovanni Verga, sposta la concentrazione sul concetto di tradimento, ovvero quello di una Europa storicamente in bilico nel trattenere la Grecia o meno all’interno della Comunità. Una marginalità dei lavoratori a metafora della marginalità della Grecia.

Rossana Macaluso

 

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in- differenziati, athina 2012, Matteo Fraterno
Manuela Gandini
pubblicato su Alfabeta, 2 novembre 2012

 

 

Matteo Fraterno, con In-differenziati Atene 2012, ha filmato i percorsi dei cingalesi che raccolgono dai cassonetti tutto il materiale possibile da riciclare, per 15 euro al giorno. Rame, ferro, alluminio, cartone. Riempiono ciascuno il proprio carrello da supermercato e, in coppia per non essere aggrediti, percorrono la città secondo una toponomastica precisa. Alla fine, tutti convogliano a Orfeo, la strada di un ex quartiere industriale che trabocca di criminalità. Questa non è un’opera di denuncia ma di indagine, è un flash su un organismo urbano pieno di metastasi, è una ricognizione delle forme nascenti di  microeconomia. La colonna sonora, così lontana dal rumore  di una città agonizzante, è “La Cavalleria Rusticana” e tutto si svolge sotto un cielo luminosissimo. In queste esperienze di attivismo artistico tutto si rende più evidente: il piccolo contrapposto al grande, il pubblico al privato, lo straniero all’autoctono. Se da una parte è in corso una violenta repressione perpetrata dai nuovi poteri, che mira a distruggere legami e relazioni tra parti della popolazione; dall’altra, sul piano comunitario, vi è un tentativo di ri-fertilizzazione dell’umanità, di riscoperta della dignità esistenziale e di ripartenza da forme di condivisione e di conoscenza del territorio.

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Gli in-differenziati
Lorenzo Romito (stalker)

 

Sono ancora incerti i segnali dal cuore della crisi.
Poche ancora le tracce di una riconversione sociale. Se non si arriva in uno di quei momenti di conflitto sotto al Parlamento con macchine e negozi in fiamme – che lasciano sempre intatti i grand’hotel e i loro ricchi clienti, affacciati sulla piazza – si percepiscono ancora pochi segnali di quelle trasformazioni sociali di cui la crisi potrebbe essere preludio. Molti i negozi chiusi, case in vendita senza acquirenti, una metro scintillante mai finita di pagare e sempre troppo traffico automobilistico, inquietanti baby poliziotti su moto enduro con caschi alla “Impero del male”. Uno di loro al Pireo ha investito il regista greco Teo Anghelopoulos mentre attraversava la strada in una pausa pranzo durante la lavorazione del suo ultimo film dedicato alla crisi. Un film rivoluzionario, profezia annunciata, nei modi di coproduzione partecipata con artisti e tecnici, di un grande imminente cambiamento economico e sociale, un film che avremmo proprio voluto vedere realizzarsi.
Sono ad Atene per capire se, in una fase più avanzata della crisi,  si sia iniziato a muovere qualcosa, oltre la indifferenza e la rabbia, l’impotenza e la violenza. Se nuove forme di autorganizzazione, nuove pratiche sociali stiano iniziando a delineare la possibilità stessa di un futuro oltre il mortifero  presente imposto dalla Troika, triunvirato di guaritori finanziari che, come i medici della peste a Venezia con la maschera e il naso lungo vanno a visitare il lazzaretto operando salassi senza offrire nessuna speranza di guarigione.
In questo contesto l’occhio di Matteo Fraterno, da alcuni mesi ad Atene, si posa sul più umile ma forte segnale di cambiamento: quelle centinaia di migranti del subcontinente indiano che da qualche tempo, come fantasmi, girano ogni strada della città con carrelli da supermercato rovistando nei rifiuti, raccogliendo e differenziando, con una efficacia degna dei più sofisticati sistemi porta a porta delle città del nord Europa, ogni genere di rifiuto.
Realtà ormai storica delle metropoli del sud e dell’est del mondo quella dei “waste pickers” o “cartoneros” appare nell’ occidente in crisi.
Non hanno ancora un nome questi autorganizzati operatori ecologici, Matteo li chiama “in-differenziati” e li porta in luce con affetto fraterno, denunciando con un neologismo assieme la loro esistenza di differenziatori e l’indifferenza della società greca che rimuove, forse anche con timore, quel primo chiaro segnale dell’ emergere di un mondo nuovo.
A notarli ad Atene sono solo i figli di quel frutto avvelenato della crisi che è il riemergere dell’ odio xenofobo e razzista.
Esiste una importante letteratura sui raccoglitori di rifiuti nelle grandi metropoli dello sviluppo ineguale, degli indifferenziati però si sa ancora poco, il loro repentino emergere indica nel’autorganizzazione una risposta nuova alla crisi e non credo che sia un caso che a percorrere per primi questa strada siano gli “ultimi”, abituati a soffrire ma anche a reagire alle avversità della vita, persone non ancora colpite dal morbo dell’ individualismo, ormai dilagante in Europa, che paralizza chi ne è affetto impedendogli di reagire prima che sia troppo tardi.
Questa “cavalleria rusticana”, legione straniera della battaglia da ingaggiare per guadagnarsi un futuro non più certo, ricorda ai greci e a tutti noi europei ciò che ripeteva ossessivamente Danilo Dolci dalla sua radio libera: “non c’è tempo da perdere perché la gente muore”.

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Gli  in-differenziati, Athens  2012
Le voci di confine
Pasquale Persico (economista)

 

Un artista, Matteo Fraterno, con la sua immensa sensibilità ha incontrato spesso nella sua vita d’artista le voci di confine. Queste voci sono state sempre presenti nella storia degli uomini ma in questa era di globalizzazione veloce, non è tanto il tema dell’abitare nella città che è drammatico, ma quello della crescente deriva di coloro che stanno al margine,o che stanno circoscritti in una dimensione di limite.
Il Video propone la visione di una città, Atene, metropoli europea in bilico tra l’appartenenza all’Europa o il ritorno al passato. Si mischiano così dimensioni diverse  ed il viaggio giornaliero dei  Pakistani d’Atene che, come altri in altre città, raccolgono metalli e rifiuti utili per riciclare la loro sopravvivenza,  rinnova il tema del confine tra continenti e nazioni, tra uomini ed uomini. Un confine definito dalla storia é spesso modificato dalla storia che frammenta ed annulla identità fino a sospenderle per un’intera vita.
Il camminare per attraversare i quartieri della città si trasforma, così, in una danza malinconica, di richiesta di appartenenza, di sogno di inclusione.
In Europa nei giorni in cui l’artista documentava l’altra città della città di Pericle, cresceva l’idea di poter restringere i confini dell’ Europa avendo come parametro la sostenibilità del debito, come se l’umanità potesse vivere senza più principi di equità e di inclusione. C’era voglia di privilegio, in quei giorni e anche adesso, di conservazione, di morte tragica, atmosfera che viene rappresentata nel video nel movimento lento delle bandiere identitarie dell’Europa, della Grecia e della comunità di Atene. La Callas con la sua incredibile voce accompagna i pensieri degli ascoltatori, il loro sgomento, ma anche la loro impotenza a risalire verso la speranza di inclusione.
L’emergenza tragica, segnalata da Matteo Fraterno, diventa disagio esistenziale, le emozioni si mischiano con i sentimenti di ribellione. La qualità della società urbana si misura anche dalla capacità di sentire questo disagio, fino a sviluppare un sentimento di reciprocità o di sussidiarietà.
L’artista non può rischiare di uscire dal suo tempo e rinunciare alla testimonianza con nuovi linguaggi d’arte, di poesia visiva documentale.

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Οι «μη ιδιαίτεροι», Αθήνα 2012
Οι φωνές των συνόρων

Ένας καλλιτέχνης, ο Ματτέο Φρατέρνο, με την τεράστια ευαισθησία του, έχει συναντήσει συχνά στην καλλιτεχνική πορεία του τις φωνές των συνόρων. Αυτές οι φωνές ήταν πάντα παρούσες στην ιστορία της ανθρωπότητας, αλλά αυτή την εποχή της ταχείας παγκοσμιοποίησης, δεν είναι τόσο το θέμα της κατοίκησης στην πόλη που γίνεται δραματικό, αλλά εκείνο του να παρασύρονται όλο και περισσότεροεκείνοι που βρίσκονται στο περιθώριο ή που περιορίζονται σε μία οριοθετημένη διάσταση.
Το βίντεο προσφέρει ένα όραμα για μια πόλη, την Αθήνα, μια ευρωπαϊκή μητρόπολη στο όριο μεταξύ της παραμονής στην  Ευρώπη ή στην επιστροφή στο παρελθόν. Ανακατεύονται έτσι διαφορετικές διαστάσεις και έτσι το καθημερινό ταξίδι των Πακιστανών της Αθήνας, οι οποίοι, όπως και άλλοι σε άλλες πόλεις, συλλέγουν μέταλλα και απορρίματα χρήσιμα για την ανακύκλωση της επιβίωσής τους, ανανεώνει το θέμα των συνόρων μεταξύ ηπείρων και εθνών, μεταξύ ανθρώπων και ανθρώπων. Ένα σύνορο που ορίζεται από την ιστορία συχνά τροποποιείται από την ίδια την ιστορία, που τεμαχίζει και ακυρώνει την ταυτότητα μέχρι να την αναστείλει τελείως για μια ολόκληρη ζωή.
Ο περίπατος μέσα από τις γειτονιές της πόλης έχει μετατραπεί έτσι σε ένα μελαγχολικό χορόαναζήτησης του «ανήκειν», αναζήτησης του ονείρου της ένταξης.
Στην Ευρώπη των ημερών κατά τις οποίες ο καλλιτέχνης τεκμηρίωνε την άλλη πόλη της πόλης του Περικλή, μεγάλωνε η ιδέα του να μπορέσουν να περιοριστούν τα σύνορα της Ευρώπης, θέτοντας ως παράμετρο τη βιωσιμότητα του χρέους, λες και η ανθρωπότητα θα μπορούσε να ζήσει πλέον χωρίς τις αρχές της ισότητας και της κοινωνικής ένταξης. Υπήρξε μια επιθυμία για προνόμιο εκείνες τις ημέρες και ακόμα και τώρα, για διατήρηση, για τραγικό θάνατο, ατμόσφαιρα που απεικονίζεται στο βίντεο με την αργή κίνηση των σημαιών της Ευρώπης, της Ελλάδας και του Δήμου της Αθήνας. Η Κάλλας με την απίστευτη φωνή της συνοδεύει τις σκέψεις του κοινού, τη δυσαρέσκειά τους, αλλά και την αδυναμία τους να ανταποκριθούν στην ελπίδα της ένταξης.
Η τραγική καταστροφή που επισημαίνεται από τον Ματτέο Φρατέρνο,  μετατρέπεται σε υπαρξιακή αγωνία, τα συναισθήματα αναμειγνύονται με τα συναισθήματα της εξέγερσης. Η ποιότητα της αστικής κοινωνίας μετράται επίσης από την ικανότητα του να αισθάνεται κανείς αυτή την ταλαιπωρία, μέχρι να αναπτυχθεί ένα αίσθημα αμοιβαιότητας ή επικουρικότητας.
Ο καλλιτέχνης δε μπορεί να ρισκάρει να εξέλθει από την εποχή του και να παραιτηθεί από τη μαρτυρία με νέο καλλιτεχνικό λεξιλόγιο, της οπτικής ποίησης της τεκμηρίωσης.

Πασκουάλε Πέρσικο, Οικονομολόγος

traduzione del testo di Pasquale Persico a cura di SIMBIOSI ARCHITECTS

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in-differenziati, athina 2012, Matteo Fraterno
´Ενα έργo τoυ Matteo Fraterno
Kάµερα Matteo Fraterno, Μoντάζ Kλεώνη Mανoυσάκη
Μoυσική Cavalleria Rusticana, σύνθεση Pietro Mascagni, εκτέλεση Mαρία Kάλλας
απόσπασμα από ένα μυθιστόρημα του Giovanni Verga

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Quale Educazione per Marte? di Valerio Rocco Orlando e Maria Rosa Sossai

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Quale Educazione per Marte?
di Valerio Rocco Orlando e Maria Rosa Sossai

Secondo Foucault con l’avvento di Napoleone assistiamo al passaggio da una “società di sovranità” a “una società disciplinare”.

La società disciplinare si definiva attraverso la costituzione di spazi di reclusione: prigioni, scuole, fabbriche, ospedali, manicomi. Per William Burroughs siamo ora passati alla “società di controllo” in cui gli spazi di reclusione non sono più necessari, perché sostituiti dal subappalto e dal lavoro a domicilio.

Nel campo dell’educazione, la scuola e la formazione, scrive Deleuze, saranno espletate contemporaneamente, attraverso la “formazione permanente” che non comporterà più la necessità di stare chiusi nello spazio chiuso di un’aula.
Il controllo non coincide più con la disciplina. Così come in autostrada ci si può muovere all’infinito e liberamente, pur essendo sempre sotto controllo, lo stesso vale per l’informazione che sostanzialmente equivale a far circolare parole d’ordine.
Non a caso le dichiarazioni della polizia sono chiamate comunicati.

L’informazione è un sistema controllato dalle parole d’ordine che valgono in una determinata società. Vale forse questa definizione anche per l’educazione? E l’opera d’arte, invece? si chiede Deleuze. “Deve fare contro-informazione, diventare un atto di resistenza. L’opera d’arte non è uno strumento di comunicazione e non ha niente a che fare con la comunicazione. L’opera d’arte non contiene letteralmente la minima informazione”.

Per Malraux l’arte è la sola cosa che resiste alla morte. L’arte è ciò che resiste.

Parafrasando la definizione di potere (che è parte integrante della relazione apprendimento-insegnamento) che dà Foucault, per il quale il potere non è una cosa ma una relazione, lo stesso si potrebbe affermare rispetto all’educazione, la quale non è una somma di contenuti ma la relazione di due o più soggetti con diversi ruoli.
Se provassimo a definire la trasmissione del sapere all’interno dell’istituzione scuola come una relazione di poteri diversi, quale modello alternativo potremmo proporre? Quale Educazione per Marte?, parafrasando il titolo di una mostra (Quelle architecture pour Mars?) di Dominique Gonzalez-Foerster, intende il sapere come atto di resistenza che l’artista si propone di attivare insieme agli studenti.

Riflettendo sulla trasmissione di conoscenze all’interno del sistema scolastico, ormai datato rispetto all’evoluzione della percezione delle nuove generazioni, è nostra intenzione interrogarci sulle relazioni degli studenti con gli insegnanti, sul contesto in cui entrambi vivono, sui loro rapporti con la famiglia e con gli amici, analizzando così nella quotidianità le sovrapposizioni tra pubblico e privato.

A partire dall’aula, che è il luogo in cui questo processo cognitivo avviene, gli interstizi come i corridoi, i bagni e il cortile diventano i luoghi privilegiati in cui instaurare una relazione con gli studenti, al fine di sondare quello che avviene dentro e fuori di loro.

L’incontro e l’esperienza stessa della conversazione rappresentano un momento significativo nel processo di creazione del lavoro, così come la rielaborazione e la riflessione sull’opera finale, attraverso l’editing video dei dialoghi e delle interviste.

Perché sia un’esperienza dialettica davvero significativa è fondamentale che si attivi non solo la relazione con l’artista, ma anche quella tra gli studenti stessi, di modo che ognuno decida consapevolmente, attraverso il confronto con gli altri, di riflettere sul proprio ruolo all’interno della scuola e di conseguenza sulla sua condizione nella società.

Come il filosofo della scienza Bruno Latour, che nel libro “La vie de laboratoire” del 1979, invece di analizzare le scoperte scientifiche, ha studiato le relazioni degli scienziati tra di loro e con le loro famiglie e i loro amici, così noi ci proponiamo di analizzare i rapporti tra coloro che costituiscono l’istituzione scuola.

“Mi colpisce il fatto che nella nostra società l’arte sia diventata qualcosa in relazione con gli oggetti e non con gli individui o con la vita. Quest’arte è qualcosa di specialistico, fatta da esperti che sono artisti. Ma non potrebbe essere la vita di ognuno un’opera d’arte? Perché l’opera dovrebbe essere una lampada o una cosa e non la nostra vita?” così si chiedeva Foucault.

Partendo da queste premesse l’obiettivo concreto del nostro progetto è arrivare a un cambiamento della percezione della relazione stessa, dal momento che la nostra finalità non è la produzione di oggetti bensì una riflessione sulla natura dell’esistenza, al fine di acquisire una consapevolezza necessaria a migliorare la società in cui viviamo.

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Valerio Rocco Orlando, 14.12 (Roma), 2011. C-Print, 70x100cm
Collezione privata, Roma.

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Valerio Rocco Orlando, 01.05 (La Habana), 2012. C-Print, 70x100cm
Collezione privata, Roma.

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Valerio Rocco Orlando, Un mundo mejor es posible, 2012. Red, white and blue neon, 15x150cm
Collezione privata, Roma.
Ph. Valerio Iacobini

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Valerio Rocco Orlando, Personale è Politico, 2011. Green neon, 20x140cm
Collezione Raffaella e Stefano Sciarretta, Nomas Foundation, Roma.
Ph. Giorgio Benni

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Valerio Rocco Orlando (Milano, 1978), dopo una laurea in drammaturgia all’Università Cattolica di Milano e un master in regia alla Queen Mary University di Londra, compone articolate installazioni, video, fotografie e libri che, in bilico tra dialogo corale e ritratto intimista, mettono in scena la relazione tra individuo e comunità, allo scopo di ripensare il senso di appartenenza nella società contemporanea. Tra le mostre personali: The Reverse Grand Tour, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, 2013; ¿Qué Educación para Marte?, Villa e Collezione Panza, Varese, 2013; Quale Educazione per Marte?, Nomas Foundation, Roma, 2011; Lover’s Discourse, Careof DOCVA, Milano, 2011; Lover’s Discourse, Momenta Art, New York, 2010; Niendorf (The Damaged Piano), Galleria Maze, Torino, 2008; The Sentimental Glance, Galleria Maze, Torino, 2007. Tra le mostre collettive: XI Bienal de La Habana, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, L’Avana, 2012; Neon. La materia luminosa dell’arte, MACRO Museo d’Arte Contemporanea, Roma, 2012; Re-generation, MACRO Museo d’Arte Contemporanea, Roma, 2012; Estate, Marianne Boesky Gallery, New York, 2012; Nurture Art, Chelsea Art Museum, New York, 2011; videoREPORT ITALIA: 08_09, GC. AC, Monfalcone, 2010; Emerging Talents – New Italian Art, CCCS, Palazzo Strozzi, Firenze, 2009. Nel 2009 Valerio Rocco Orlando ha vinto il premio ISCP New York promosso da Parc/Seat/Gai e nel 2011 una Civitella Ranieri Foundation Fellowship nella sezione Arti Visive. www.valerioroccoorlando.com

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Maria Rosa Sossai è curatrice, critico d’arte e ricercatrice nel campo delle politiche dell’educazione e delle pratiche artistiche. Nel 2012 ha fondato Alagroup (www.alagroup.org), piattaforma indipendente per l’educazione e arte contemporanea.

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Spazi vocali di Massimiliano Di Franca con la partecipazione di Jimmie Durham, Tarek Elhaik, Susanne Franco

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Spazi vocali di Massimiliano Di Franca
con la partecipazione di Jimmie Durham, Tarek Elhaik, Susanne Franco

Tre differenti punti di vista, tre riflessioni sul concetto di migrazione e di diaspora rilasciate per l’occasione dall’artista Jimmie Durham, dall’antropologo visuale Tarek Elhaik e dalla ricercatrice e storica della danza Susanne Franco, disegnano lo spazio interattivo di questa opera. Le tre personalità coinvolte, provenienti da ambiti e professioni differenti, danno una chiave di lettura e una visione personale e sfaccettata dell’argomento, con l’intento di dar vita e generare momenti di riflessione collettiva e spazi di confronto. Uno scambio di voci, un’opera relazionale pensata al fine di coinvolgere il pubblico, fruitore attivo di questo intervento partecipato, al quale è stato chiesto di rilasciare un proprio commento. Dopo aver ascoltato la traccia audio, che viaggia sull’immagine trasmessa dai monitor, il fruitore ha avuto la possibilità, grazie ad un apposito registratore, di lasciare un’opinione, una critica soggettiva, un feedback. Un modo di continuare un dialogo, di partecipare alla discussione iniziata dai tre studiosi coinvolti, di riscrivere una traccia audio condivisa. Un ritorno e tanti punti di partenza di un discorso allargato che mira attraverso il processo e la partecipazione, a attivare nuovi spostamenti di senso.

Massimiliano Di Franca, Spazi Vocali, 2012

L’opera è stata presentata all’interno dell’evento Crossing Bodies/Immaginari postcoloniali a cura di Routes Agency in occasione della mostra [S]oggetti Migranti: dietro le cose le persone ospitata al Museo Nazionale Preistorico Etnografico “Luigi Pigorini” di Roma.

Montaggio audio a cura del sound artist Paolo Zappalà.

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Massimiliano Di Franca è artista e curatore. Laureato in Arti Visive presso l’Accademia di Belle Arti di Catania e diplomato al Master in Curatore Museale e di Eventi dello IED di Roma. Interessato allo studio dell’estetica urbana, progetta interventi all’interno di spazi non deputati all’arte. Coinvolto dagli aspetti teorici e pratici del binomio ibrido artista-curatore studia le dinamiche che ne regolano i rapporti. Ha partecipato alle residenze per artisti Chambre de séjour avec vue a Saignon, in Francia; Rifrazioni Festival Internazionale di Arti Contemporanee, a cura dell’ Associazione Culturale Cercle, Anzio (RM); AGORAKAJSKENE ideato dall’Associazione Culturale Nanou presso l’Arboreto di Mondaino (RN). Dal 2006 fa parte del collettivo artistico “Fattidarte” che realizza opere e interventi di public art.

Jimmie Durham è artista, saggista e poeta. Nato nel 1940 negli Stati Uniti, da tempo risiede in Europa. E’ tra i fondatori dell’American Indian Movement (AIM). Il suo lavoro è centrato su una critica culturale tesa alla decostruzione di stereotipi e pregiudizi legati alle relazioni fra culture. Tematiche e processi legati all’antropologia e al postcolonialismo sono dei momenti centrali di ispirazione: ironica e sagace, la sua opera risponde all’atteggiamento di scetticismo, paura, o razzismo della cultura occidentale nei confronti di altre culture e modi di vita.

Tarek Elhaik (Ph.D., Cultural Antropology, UC berkeley, 2007) è antropologo, film curator, Professor of Cinema Studies alla San Francisco State University. Il focus della sua ricerca è incentrato sull’approccio sensoriale ed etnografico, alla Modernità e alle frontiere dell’antropologia, del cinema trans-culturale, alla media art contemporanea e al lavoro curatoriale. Attualmente sta lavorando al volume Incurable  & Errant Images: Neuro – Cinematic detours in Modernity. La sua prossima ricerca è estendere la fotografia riguardante la questione della modernità per provare l’intersezione tra vita nazionale, film neurologici e cultura visuale nel pre-fascismo e nel pre-futurismo italiano.

Susanne Franco è ricercatore presso l’Università di Salerno. Ha pubblicato vari saggi sulla danza moderna e contemporanea e i volumiMartha Graham (L’Epos 2003 e 2006) Frédéric Flamand (L’Epos 2004). Ha curato il numero monografico Audruckstanz: il corpo, la danza e la critica (“Biblioteca Teatrale” 2006), e con Marina Nordera i volumi I discorsi della danza. Parole chiave per una metodologia della ricerca (UTET Università 2005 e 2007; tr. ing. Routledge 2007) e Ricordanze. Memoria in movimento e coreografie della storia (UTET Università 2010). Dirige la collana “Dance for Word/Dance Forward. Interviste sulla coreografia contemporanea” (L’Epos).

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Ensemble relazionale. Lo scambio contro la verticalità del sapere. Archive Tellers al MAXXI B.A.S.E. a cura di Jamila Campagna, Emanuela Murro, Valentina Pagliarani, Micol Rispoli, Marco Salustri

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Ensemble relazionale. Lo scambio contro la verticalità del sapere. Archive Tellers al MAXXI B.A.S.E.
a cura di Jamila Campagna, Emanuela Murro, Valentina Pagliarani, Micol Rispoli, Marco Salustri

In occasione dell’opening dell’evento espositivo Archive Tellers. Racconti di memorie tra archivi e arte contemporanea si è proposta una formula differente di talk che non avesse la classica modalità della conferenza inaugurale, ma che potesse offrire al pubblico la possibilità di intervenire direttamente nel dibattito. Quattro dibattiti, che si svolgevano contemporaneamente in quattro tavoli con un relatore esterno (Anna Mattirolo, Paolo Ruffini, Paola Di Bello e Laura Barrecca) e quattro curatori, in una prospettiva di interazione e condivisione. A distanza di qualche mese dall’esperienza, il tentativo è quello di mettere in luce le modalità comunicative attivate dai vari gruppi di discussione, osservando soprattutto i differenti tipi di relazione attuati tra le parti coinvolte.

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Marco Salustri: Si è abituati fin da piccoli, dalla scuola, a seguire la lezione organizzata intorno a delle precise coordinate spaziali: il docente dietro la cattedra, spalle al muro, guarda l’intera aula, uno davanti a molti in un ordine frontale che esalta l’autorità pedagogica dell’insegnante. All’interno di un contesto didattico-formativo, in cui ruolo e conoscenze si giocano anche in base al modo in cui si è disposti o si interviene nello spazio, c’è una posizione e una postura, e c’è sempre qualcosa che dice “questa è una lezione” o “questo è un insegnante”.
Al di là del contenuto e della qualità del discorso enunciato, ciò che distingue l’oratore dal suo uditorio è il modo specifico in cui i due si pongono vicendevolmente; se il primo avrà l’atteggiamento di chi sta per parlare, perché sa che altri lo ascolteranno, gli altri si limiteranno ad ascoltare, dovranno anzi far attenzione a non esprimersi a voce alta per non incorrere nel rimprovero dell’assemblea.
La misura della distanza tra le due parti è il discorso, i contenuti specifici che sono oggetto di uno scambio, sostanzialmente, monodirezionale. Quando si parla in pubblico non si attende replica immediata, questo potrà accadere alla fine degli interventi, in una lenta sedimentazione dei concetti e delle domande.
Quando si parla in pubblico si parla per tutti, mai a un interlocutore specifico, quindi non si guarda negli occhi qualcuno in particolare e non si fa caso alle sue espressioni, ai suoi movimenti e reazioni. La comunicazione resta su un altro livello, più generale e astratta.
Dunque, nel contesto di una pubblica discussione, lezione, presentazione o conferenza che sia, il pubblico partecipa in qualità di uditore, non è richiesto altro impegno oltre a un attento ascolto. Certo occorre avere interesse per l’argomento trattato, perché la propria partecipazione si limiterà all’acquisizione di qualche informazione fornita dall’esperto/relatore, colui che detiene il sapere.
La discussione pubblica organizzata da Archive Tellers non può essere ricondotta ad una classica conferenza, dove si pratica un concetto verticale di conoscenza, in cui spetta al relatore il dover partecipare e condividere un proprio sapere con il pubblico.

Archive Tellers. Racconti di memoria tra archivi e arte contemporanea,
opening veduta sala. Photo: Alessio Picca

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Valentina Pagliarani: Sì, ciò che emerge, inoltre, è che la disposizione spaziale del talk influisce sulle modalità relazionali del dibattito. L’esperienza attivata durante l’opening di Archive Tellers, ha portato ad osservare l’affiancarsi di differenti tipi di flussi comunicativi: l’immagine di una costellazione definisce la dinamica proposta in occasione del talk, nella quale gli interventi individuali si incontrano illuminandosi a vicenda di nuovi significati. Pensando alla disposizione dei tavoli durante l’esperienza, è possibile focalizzarsi su una sorta di mappa, nella quale i gruppi di conversazione costituivano delle isole attorno alle quali il pubblico e l’elemento discordante, l’artista Elena Bellantoni, si muovevano liberamente.

Archive Tellers. Racconti di memoria tra archivi e arte contemporanea
Tavolo: Censura, Costruzione, Rappresentazione, Scelta. Intervento di Elena Bellantoni
Photo: Pierluca Di Pasquale

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M.S.: Ed è l’organizzazione spaziale stessa a mettere in discussione la verticalità di un modello divulgativo e di certe pratiche conoscitive.
Attraverso l’esplicitazione delle regole del talk durante la presentazione dell’evento, è stata definita la modalità di partecipazione, la quale prevedeva necessariamente lo schierarsi da parte delle persone del pubblico, che avrebbero dovuto collocarsi, per non restare fuori dai giochi. I tavoli occupavano l’intera area della sala, su ognuno di essi venivano affrontate tematiche diverse legate ad una serie di parole chiave. Al pubblico erano assegnate alcune sedie per ogni tavolo. C’era inoltre la possibilità di ruotare, di spostarsi tra una discussione e l’altra per partecipare ai diversi discorsi. I relatori non avevano la possibilità di gestire il discorso. All’insieme dei relatori e al pubblico intervenuto era data la possibilità di partecipare spostando di volta in volta l’attenzione su un tema piuttosto che su un altro, condividendo le sorti di un discorso che andava costruendosi nella molteplicità degli interventi.
Da parte del relatore un tono elevato sarebbe risultato inappropriato, qualcosa che preservasse il suo ruolo e la natura stessa di un discorso colto. Questa impossibilità era data, ancora una volta, dalla presenza e partecipazione del pubblico, al quale si dovevano immediatamente spiegazioni o risposte e che poteva decidere, con un intervento, di divenire a sua volta relatore. Se il compito del relatore era quello di rilanciare il discorso, il mantenere un possibile tono colto nella discussione, che ponesse distanza tra il relatore e gli altri partecipanti, avrebbe segnato per lo stesso, la misura del fallimento e non del successo.

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V.P.: Mettendo in discussione il processo avvenuto all’interno dei quattro tavoli è interessante osservare come dall’analisi di ognuno emerga una diversa proposta relazionale. Tra i vari tavoli è stato individuato un esempio in contrapposizione alla modalità relazionale, all’interno del quale gli interlocutori coinvolti sono rimasti legati ad una fissità del sapere, allontanandosi dalla possibilità di costruire una apertura dialogica rispetto ai concetti discussi. All’interno del tavolo si è attivato è un debole equilibrio relazionale tra i singoli interventi, i quali sono rimasti concettualmente ancorati ad un bisogno di discussione ma non hanno trovato la strada per una effettiva relazione reciproca. Si è stabilita una condizione per cui non è stato possibile accogliere uno scambio dinamico, conservando interventi frontali dai quali è stato difficoltoso allontanarsi. Può essere utile aprire una parentesi sui contenuti affrontati, al fine di osservare come la limitazione della dialettica concettuale tra i singoli interventi, abbia avuto riflesso nelle stesse dinamiche sul piano relazionale, non abbracciando il conflitto che ne costituiva la crescita potenziale. Partendo dall’analisi del museo, quale contenitore ideale del passato che cerca un incontro attivo con il presente, si è introdotta una riflessione tra collezione e conservazione. A chiudere la sequenza museo-collezione-conservazione, vi era l’introduzione del concetto di dispersione, conflittuale rispetto ai primi tre, inteso come processo di ricerca interno alle dinamiche della memoria, dalle quali cerca di svincolarsi attuando una messa in discussione dei tradizionali meccanismi ad essa associati. La proposta era quella di pensare nuove vie di conservazione intese anche come distruzione della memoria stessa: all’interno di ogni processo di storicizzazione si produce una selezione, che significa scegliere ciò che verrà testimoniato lasciando in ombra ciò che verrà scartato. Così come la concezione museale e conservativa tradizionale si contrappone all’ipotesi innovatrice del processo di dispersione, allo stesso modo la modalità di esposizione frontale e individuale del sapere non ha saputo trovare un punto d’incontro con l’orientamento dialogico e circolare che il talk proponeva. E’ utile rilevare quanto siano fondamentali, nell’ambito relazionale, anche i processi che limitano il nascere di una circolarità comunicativa, oscurando una serie di possibilità che riescono a delinearsi solo come potenziali, entrando a far parte del non detto e del non accaduto. Curatori, relatori, artista e pubblico hanno partecipato alla produzione di quel vuoto, il non detto, che in un’analisi di questo tipo può essere considerato importante quanto il pieno.

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Emanuela Murro: In un testo fondamentale per la mia formazione, (”L’arte segreta dell’attore” a cura di Eugenio Barba e Nicola Savarese) si parla di virtù dell’omissione1. Particolarmente interessante qui, a mio avviso, la similitudine con il fumetto. Fumetto in inglese si traduce con strip, striscia: ossia risultato di una serie di omissioni e tagli. E’ ovvio che il non detto è una delle regole della narrazione: ciò che resta indefinito apre a molteplici interpretazioni.
Il non detto (o l’indicibile) è strategicamente essenziale nella struttura narrativa: è con esso che si è chiamati ad interagire e a costruire un senso.

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Jamila Campagna: All’interno del processo di significazione vi sono senza dubbio differenti implicazioni dialettiche; accanto al non detto, si colloca certamente l’aspetto di imprevedibilità. La variabile incognita è quel che emerge nelle situazioni contrapposte dell’esempio portato da Marco, in cui la circolarità della conoscenza è stata vibrante, e dell’esempio riferito da Valentina, dove invece l’autorità predominante di un soggetto rispetto agli altri partecipanti ha ripristinato le modalità di divulgazione frontale, contravvenendo, in qualche modo, alle regole predisposte per il talk, limitando lo sviluppo del dibattito e l’approccio partecipativo allo stesso, nonché creando dei buchi comunicativi.
Il caso è elemento fondamentale della dimensione relazionale, che si costruisce sulla sequenza di libere associazioni: quando un gruppo di persone disposte intorno ad un tavolo iniziano a colloquiare, ci sarà qualcuno che darà un input che sarà raccolto e restituito da ciascuno dei partecipanti alla discussione, con contenuti discorsivi inaspettati. Lo sviluppo aleatorio di un discorso, l’assoluta impossibilità di prevedere l’andamento della dinamica relazionale, si costituisce come uno dei punti di maggior fascino della dinamica stessa: raccogliere, filtrare, restituire.

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Micol Rispoli: In questo modo viene a crearsi un rapporto di interrelazione basato su un processo di input-feedback, che è condizione di ampliamento della conoscenza e di modificazione dello sguardo. Di contro l’autoreferenzialità impone inevitabilmente una censura, limitando la libertà del linguaggio e una dinamica di scambio reciproco.
Lo spettatore non può accedere ad una verità assoluta, egli opera un’inconsapevole rimozione: coglie il significato di frammenti che vede o ascolta in base alla propria esperienza di vita e al proprio punto di vista.
Le pratiche di relazione possono innescare fenomeni di risonanza in grado di dar luogo a contaminazioni e associazioni inaspettate. All’idea di affermare una verità si sostituisce il valore di un processo di ricerca che apra una visione sul mondo, sia pure parziale, in cui trovano posto analogie, slittamenti semantici, zone di contatto, punti di incontro e scontro interattivo. Perché questo accada occorre disporsi – sia pure gradualmente – ad una condizione dialogica, favorendo uno scambio di punti di vista diversi, capace di aprire molteplici, differenti prospettive.
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Archive Tellers. Racconti di memoria tra archivi e arte contemporanea
Tavolo: Conoscenza, Identità, Linguaggio, Tradizione. Intervento di Elena Bellantoni.
Photo: Pierluca Di Pasquale

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J.C.: In proposito voglio portare alcuni esempi relativi al tavolo a cui ho preso parte. Secondo rimandi imprevedibili, la tradizione è stata lo spunto per parlare di innovazione e questo binomio ha preparato un corridoio per una divagazione sulla politica: come la Lega Nord abbia costruito delle tradizioni ad hoc, forzandone l’applicazione ad un contesto che ne era storicamente avulso, per rafforzare l’idea secessionista, pregna di impeto innovativo; parlando del Tempo, del modello e dell’esemplare e di come il futuro sia il momento dell’interpretazione dei fatti storici, si è arrivati a parlare dei tre tempi dell’opera d’arte teorizzati da Brandi, per poi approfondire il concetto di autorialità diffusa individuato da Allan Kaprow nel pubblico, relativamente all’happening: l’accadimento artistico si attiva e si consuma nella relazione tra artista e pubblico; ciò che conta non è più la pretesa autorialità ma il processo artistico che l’artista trasferisce nel pubblico.

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E.M.: Esattamente. Definiamo, ormai, relazionale quell’insieme di pratiche artistiche che si basa sui rapporti di relazione fra l’artista, il pubblico e il contesto sociale in cui vengono messe in atto e che implica pertanto la partecipazione del pubblico a cui è destinata (senza scambio non può esserci relazione). Ciò che è importante non è tanto l’esito finale, la realizzazione di un’opera, quanto la motivazione che sta a monte del progetto, le reazioni che tale progetto innesca e come queste si sviluppano durante la sua messa in atto, e le relazioni che vengono a crearsi tra i soggetti coinvolti.
A tal proposito, in un interessante passaggio di Estetica Relazionale ci si sofferma su come negli ultimi anni sia cambiato il ruolo dello spettatore/fruitore. Qui uno degli aspetti più importanti, come sottolinea lo stesso Bourriaud, è stato il passaggio dell’opera d’arte da monumento ad evento, dove è richiesta la condivisione e dove l’artista cerca di barattare con i fruitori. Questo implica, da parte dei partecipanti, una scelta.

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M.R.: L’iniziale pre-giudizio interpretativo che ognuno dei partecipanti alla discussione porta inevitabilmente con sé deve poter essere rimosso per dar luogo a una modificazione dello sguardo: una tale dinamica di interazione produce effetti casuali a partire dal background di ciascuno. Quanto più questo è consistente e ricco di aperture, privo di posizioni egemoni e/o autoreferenziali, tanto più la dinamica sarà produttiva in termini di scambio.
Il tavolo del talk diventa così un crocevia in cui si incontrano differenti modi di vedere e che consente il formarsi di un pensiero condiviso attraverso dialoghi che inducono spostamenti, ri-orientamenti, nuove ipotesi e nuovi spazi di contaminazione capaci di generare diverse, provvisorie posizioni e acquisizioni, trovando ponti inattesi. Il dialogo stesso, a partire da costellazioni di senso, ne fa emergere di nuove e differenti: un ordine di volta in volta ricostruibile entro la casualità degli eventi, un lavoro che de-costruisce e ri-costruisce attraverso scelte inattese e rimozioni talvolta impensabili, una dinamica del senso che si oppone a posizioni logocentriche e fondamentaliste.
La condizione autoreferenziale della lezione tradizionale – un relatore che parla ed un pubblico che ascolta – resta invece non solo squilibrata a favore di un ruolo dominante del primo, ma generalmente improduttiva.
La disposizione al dialogo, l’attivazione di una interazione, la propensione dei partecipanti a mettere in gioco i propri convincimenti – maturati attraverso percorsi differenti – sono, nel loro insieme, la condizione che si oppone alle visioni chiuse fondate sulla pretesa di possesso di verità ultime. “Gli amici della verità – afferma Derrida – sono senza la verità, benché essi non vadano senza verità.”2
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J.C.: Questo avvicendarsi di nuove posizioni attraverso le sovrapposizioni dialogiche è flusso vitale della dinamica relazionale. Tornando a parlare dell’’esperienza del talk, ricordo che, dal momento che le libere associazioni non sono mai effettivamente libere, continuando a discorrere si è passati dall’autorialità diffusa dell’happening a quell’idea di democrazia che l’era digitale sembra aver restituito; quella democrazia per cui ogni individuo è, almeno apparentemente, posto sullo stesso piano, fino a far nascere una parità nell’autorità delle informazioni. La dinamica relazionale si è ripiegata per un attimo su sé stessa per riaprirsi parlando dei suoi stessi meccanismi; si è tornati al punto di partenza quando ci si è resi conto che l’innovazione più importante della nostra era, internet, altro non fa che riportarci all’ascolto tradizionale tra cittadini, quello che avveniva nella piazza, ora dislocata nell’etere e chiamata sito. L’etimologia ci aiuta a individuare che sempre di un luogo di raccolta si tratta. Ma lo spazio unificatore non è il solo elemento fondante di uno scambio effettivo tra persone…

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V.P.: Si, la spazialità condivisa è solo un aspetto delle dinamiche di scambio. Altro elemento fondamentale è la presenza del corpo che introduce all’interno di una relazione tra un individuo e l’altro, dove l’emotività ha un ruolo imprescindibile. Il corpo produce un bagaglio di comunicazione attivando, attraverso il linguaggio non verbale, una dinamica di reciprocità che è altrettanto osservabile quanto ciò che viene esplicato attraverso le parole.

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J.C.: Probabilmente è proprio questo “scambio tra corpi” quel che manca nelle dinamiche partecipative dello spazio internet. La prima cosa che viene virtualizzata, ancor prima dello spazio, è proprio il corpo. Ed è quindi importante chiedersi se è possibile attivare pienamente la dimensione relazionale in assenza dello scambio tra corpi; fino a che punto sia possibile una comunicazione demandata solo al piano linguistico (sia esso scritto o orale) che non abbia quella completezza cognitiva che solo due o più corpi messi a confronto possono avere.

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E.M.: Sarà, forse, scontato dire che il teatro rappresenta la forma di arte relazionale per eccellenza per la condivisione e l’interazione fra attori e spettatori hic et nunc.
Bourriaud scrive:“ora, l’arte rappresenta un’attività di baratto, che non può essere regolata da alcuna moneta, da alcuna «sostanza comune»: è la condivisione del senso allo stato selvaggio, prima di esserlo da determinazioni esterne. La pratica dell’artista. Il suo comportamento in quanto produttore, determina il rapporto che si stabilirà con la sua opera: in altri termini, in primo luogo produce relazioni fra le persone e il mondo attraverso oggetti estetici.”3
Nel 1974 Carpignano, un piccolo paese ad economia prevalentemente agricola, situato al centro della provincia di Lecce viene scelto dall’Odin Teatret, diretto da Eugenio Barba in quel periodo in tournèe formativa, come base per la sua attività. “A Carpignano rimanemmo cinque mesi, ma non preparammo nessun spettacolo. Fummo costretti a rispondere concretamente a una domanda: cos’è un attore quando non ha uno spettacolo e quindi non può dimostrare la sua identità professionale? Così nacque l’idea di scambiare prodotti culturali – la popolazione locale e gli attori dell’Odin che provenivano da molti Paesi – ovvero il processo di offrire e ricevere in cambio manifestazioni del patrimonio di canti e danze. Chiamai baratto questo incontro-scambio, una cerimonia in cui ci si presenta reciprocamente attraverso espressioni della cultura personale o comunitaria”4
“Attore e spettatore si trovano coinvolti in uno stretto legame gestuale, sono uniti in un particolare rapporto di co-imitazione, in una Paarung vivente.”5
Posso, pertanto, definire il
baratto come un’azione di arte relazionale che elabora un modello di scambio in cui arte, cultura e comunità confluiscono. In questa cornice, posso collocare l’intervento di Elena Bellantoni.
Declinando la sua riflessione sul concetto di archivio, Elena costruisce il suo intervento attorno a parole quali: raccontare, contenere, cancellare, rimuovere, scegliere, conoscere, tradurre.
“Il confronto tra l’idea di scelta – gli oggetti – e al contrario la testimonianza di un rimosso e la cancellazione di una cultura altra, sono le parole chiave che delineano questo mio intervento.”
(Elena Bellantoni, 26 gennaio 2013)
 

Archive Tellers. Racconti di memoria tra archivi e arte contemporanea
Tavolo: Futuro, Racconto, Serialità, Tempo. Intervento di Elena Bellantoni
Photo Pierluca Di Pasquale

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Nella sua azione, l’artista scambia con noi la sua recente esperienza in Patagonia, mostrando un estratto del suo archivio di viaggio. Dagli oggetti personali contenuti in uno zaino, ad una collezione di fotografie scattate dai padri gesuiti, ad un abbecedario in lingua yagan redatto nei suoi mesi di ricerca nella Terra del Fuoco. L’azione si conclude con una sorta di “perquisizione”: Elena chiede a ciascuno degli astanti di scattare una foto agli oggetti che ognuno porta in tasca o nella borsa. Così si chiude idealmente il cerchio, iniziato con lo “svuotamento” del suo zaino di viaggio.
La narrazione della sua esperienza in Patagonia coincide con la capacità del fruitore/spettatore di trarne una propria coerenza: ossia di entrare in relazione.
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Archive Tellers. Racconti di memoria tra archivi e arte contemporanea
Intervento di Elena Bellantoni, photo: Pierluca Di Pasquale

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J.C.: Sulla stessa linea della dinamica di raccolta di materiali e di scambio/offerta degli stessi con e per i fruitori, attuata dalla Bellantoni, si colloca una sezione del catalogo online di Archive Tellers che ha fatto materialmente parte del talk, l’Atlante. Questa sezione del catalogo rivela la dinamica relazionale che è alla base del progetto stesso, essendo questo nato e cresciuto in un contesto formativo e realizzato dalla compartecipazione di diciotto studenti-curatori. L’Atlante si compone di cinquantaquattro immagini selezionate sotto forma di trittici da ogni curatore, presentate online all’interno di una griglia visitabile dal fruitore digitale, senza che sia guidato da alcuno strumento interpretativo. Allo stesso modo le immagini erano presenti sui quattro tavoli del talk, come corredo dei testi, costituendosi anche come spunto per lo snodarsi dell’incontro. La scelta di non dare alcuna chiave di lettura che ne condizioni la fruizione, sia da parte degli utenti online che dei partecipanti al talk, è il punto di maggior contatto con la procedura dell’artista: la lettura delle immagini era ed è lasciata aperta al pubblico e alla molteplicità di approcci che ciascuno può avere a partire dal proprio bagaglio conoscitivo. Ma la relazione è la dimensione dell’interpretazione perché è nel confronto che nasce il questionamento del significato, dunque l’avvicinamento ad una definizione è possibile solo nella condivisione e attraverso lo scambio.

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M.R.: Una disposizione simile comporta una continua messa in gioco, oltre i terreni solidi delle teorie e delle pratiche abituali. Avvertiamo il senso dell’incertezza: la ragione è un luogo meno rassicurante di quanto le nostre collaudate attrezzature mentali potrebbero farci pensare.
Il dialogo produce tuttavia discorsi interrotti o incompiuti, che sono però tracce di sguardi altri. Come scrive Ernst Bloch: “Ognuno di noi conosce il sentimento di aver dimenticato qualcosa nella sua vita cosciente, qualcosa che è rimasto a mezza strada e non è venuto alla luce. Ecco perché spesso sembra tanto importante ciò che si voleva dire proprio ora e che ci è sfuggito. Quando si lascia una camera in cui si è vissuto a lungo, ci si guarda intorno stranamente, prima di andarsene. Anche qui è rimasto qualcosa, che non si è afferrato. Lo si porta comunque con sé per ricominciare altrove.”6

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È possibile consultare ulteriori foto e materiale di approfondimento nel catalogo online del progetto curatoriale su: www.archivetellers.it


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1 Cfr. Barba E. e Savarese N. (a cura di), L’Arte segreta dell’attore, Ed. Argo, Lecce 1996.
2 Derrida J., Politiche dell’amicizia, Ed.Cortina, Milano 2010.
3 Bourriaud N., Estetica relazionale, Ed. Postmediabook, Milano 2010.
4 Barba E., “Il mio teatro come ricerca”, da Il Quotidiano di Puglia, 25 settembre 2011.
5 Dorfles G., L’intervallo perduto, Ed. Skira, Milano 2006.
6 Bloch E., Tracce, Ed. Garzanti, Milano 1994.

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Jamila Campagna nata a Latina nel 1987, laureata in Scienze Storico-artistiche, presso l’Università La Sapienza di Roma, con una tesi in Storia della fotografia contemporanea, considera lo studio della Storia dell’arte (contemporanea e non) come una sorta di “summa mundi”, punto di partenza e d’arrivo di tutte le discipline. Negli ultimi anni ha preso parte ad uno stage di catalogazione di oggetti di arte bizantina presso l’INASA e, parallelamente agli studi universitari, ha conseguito un diploma presso la Scuola Romana di Fotografia, specializzandosi in Reportage Fotografico presso l’Istituto Superiore di Fotografia e Comunicazione Integrata di Roma. Attraverso la fotografia porta avanti una ricerca formale e concettuale che fonde filologia storico-critica e dimensione postmoderna.

Emanuela Murro si forma a L’Aquila dove studia Lingue e Letterature Straniere. Ha fatto numerose esperienze lavorative all’estero, specialmente nell’organizzazione di eventi. Si occupa da tempo, assieme all’archeologo Giovanni Murro, di Storia della Seconda Guerra Mondiale, con particolare attenzione a quella del II Corpo d’Armata Polacco (cosiddetta Anders’ Army) dal periodo formativo all’arrivo in Italia, e dei movimenti di Resistenza in Italia e in Europa. Coltiva la tara genetica della Fotografia, l’interesse per gli aspetti antropologici del Teatro Contemporaneo La sua ricerca nell’Arte Contemporanea verte particolarmente sull’aspetto rappresentativo e performativo, e sulla sua documentazione.

Valentina Pagliarani nasce a Cesena. Si laurea come educatore presso la Facoltà di Scienze della Formazione di Bologna. Affianca una formazione nella danza contemporanea approfondendo il suo percorso a NYC presso la M. Graham Contemporary dance school, la M. Cunningham school, la Trisha Brown Company. Nel 2009 danza per Claudia Castellucci / Compagnia Mòra – Socìetas Raffaello Sanzio. Partendo dalla danza come fulcro centrale, sviluppa un trasversale interesse verso la curatela di progetti intorno all’arte contemporanea. Fonda Katrièm Associazione, per la quale cura progetti multiformi, intorno alle poetiche dei linguaggi contemporanei. Attualmente si sta dedicando ad una ricerca intorno alla didattica dell’arte contemporanea per l’infanzia.

Micol Rispoli nasce nel 1985 a Ischia e attualmente abita a Roma. Laureata in Architettura 5UE presso l’Università di Napoli Federico II, frequenta il Master Curatore Museale e di Eventi dello IED di Roma. Oltre all’esperienza progettuale durante e dopo gli studi universitari, matura un forte interesse per l’arte contemporanea e per il rapporto arte-architettura, con particolare attenzione al contesto urbano e sociale. Dopo un tirocinio a Barcellona presso lo studio di Octavio Mestre Arquitectos, si laurea nel 2012 con una tesi sulle trasformazioni in atto nel quartiere 22@Barcelona. Partecipa a numerosi seminari e workshop tra cui, in ultimo, quello del PIDA 2012 – seguito dagli architetti austriaci feld72 – sul riuso ecosostenibile e low budget di un borgo abbandonato di Ischia.

Marco Salustri è laureato in Discipline Etno-Antropologiche alla Sapienza Università di Roma. Nell’ambito dell’antropologia dell’educazione ha svolto ricerche in alcuni istituti scolastici di Roma, collabora con il Museo Laboratorio della Mente dove si occupa dei Servizi Educativi, fa parte del collettivo Anthropolis che dal 2006 lavora sui temi dell’antropologia urbana e delle società complesse.

I curatori di Archive Tellers sono il gruppo 2012 della settima edizione del Master Curatore Museale e di Eventi dello IED di Roma, percorso di alta formazione per la figura professionale del curatore di mostre e di eventi sia espositivi che performativi di arte contemporanea. Ogni anno gli allievi progettano e curano un evento espositivo articolato, campo di azione e creazione di differenti anime culturali, che coinvolge di volta in volta artisti ed esperti del settore. Il gruppo di Archive Tellers è stato composto da allievi di diversa formazione e provenienza, ma uniti da una forte passione per l’arte e lo spettacolo contemporanei.

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Convivium. Progetto d’arte relazionale di Valentina Lucia Barbagallo

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Convivium
Progetto d’arte relazionale di Valentina Lucia Barbagallo

Convivium è un progetto d’arte relazionale nato dalla collaborazione tra Zelle1 Arte Contemporanea, spazio espositivo indipendente di Palermo diretto da Federico Lupo, e Balloon2 Communications, Art Curating & Publishing Project, piattaforma glocale fondata da tre giovani catanesi che si occupano di comunicazione, curatela di mostre d’arte contemporanea e microeditoria indipendente.
Il progetto prende le mosse da un’affermazione di Nicholas Bourriaud, padre della definizione di arte relazionale e autore del libro Esthetique relationnelle, secondo cui: “il processo più importante che si è verificato dall’inizio dell’arte moderna è stata la trasformazione dell’opera da un monumento a un evento. Un evento è qualcosa che dobbiamo condividere e comprendere; nessuno comprende un evento in se stesso; esso richiede una certa discussione, un tentativo di stabilire uno scambio con i partecipanti o altri osservatori…”

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Convivium, Zelle, Palermo, giugno 2012

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Convivium è, infatti, un’opera unica formata da sei “porzioni di opere” a se stanti e da testi scritti da artisti e curatori, al cui interno il linguaggio visivo conversa con quello testuale con l’intento di creare scambio e partecipazione. Nello specifico, è stato chiesto a sei artisti (Francesco Balsamo, Fabrizio Cosenza, Carmelo Nicotra, Luigi Massari, Giuseppe Mendolia Calella, Enrico Piras) provenienti da città diverse di esporre una porzione della propria ricerca e di essere anche osservatori e “critici”sensu amplo di una “porzione di un collega-commensale”. La fase iniziale del progetto che prevedeva la realizzazione di ciascuna porzione e la possibilità di chiedere a un curatore di scrivere un testo critico, è stata più semplice o, potremmo dire, “più conforme al protocollo”. Anche qui gli artisti hanno dimostrato forte personalità: alcuni come Francesco Balsamo e Luigi Massari hanno spiegato con testi autografi le proprie porzioni; gli altri quattro, invece, hanno delegato la spiegazione relativa alla propria ricerca a dei curatori. Carmelo Nicotra, infatti, ha duettato con Maria Giovanna Virga; Enrico Piras con Giangavino Pazzola; Fabrizio Cosenza con Rocco Giudice; Giuseppe Mendolia Calella con Gianluca Lombardo. Invitare, nella fase successiva, gli artisti a esprimersi, non solo con il linguaggio a cui sono più avvezzi, ma anche con la parola scritta, consapevoli che sarebbe confluita all’interno di una pubblicazione B-publishing3 distribuita durante l’opening della mostra, non ha sortito iniziale entusiasmo ma a posteriori tutti sono stati estremamente soddisfatti dei risultati ottenuti. Mail, telefonate, ricerche bibliografiche, riferimenti storico artistici, considerazioni personali, criticità verso la propria interpretazione dell’opera altrui sono stati tutti passaggi salienti per la stesura dei testi redatti dagli artisti in merito al lavoro di un “collega”. Ciascuna coppia di “commensali” si è formata autonomamente e spontaneamente tanto da dare vita, in due casi su tre, a combinazioni diverse da quelle individuate nel testo curatoriale. Gli artisti – accomunati dall’interesse nei confronti dell’interazione tra microdimensione spaziale e macrodimensione temporale, della ridefinizione dei luoghi, dei tempi e delle cose, della risemantizzazione degli oggetti – si sono reciprocamente scelti, rivelando note di sincera stima professionale.

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Installazione Convivium, Zelle, Palermo, giugno 2012

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Giuseppe Mendolia Calella descrive la porzione di Enrico Piras come “il frame di una scansione che, dal micro al macro si immobilizza sul visibile e sul concreto. Una donna che sorride, una bambina col gelato, un uomo mascherato, una fossa d’acqua piena di ippopotami; oltre la bella immagine, Piras riporta una vitalità folgorante che si attiva tanto nell’azione del raccontare per lui, quanto in quella dell’ascoltare per noi”. “La dimensione del frammento – asserisce Enrico Piras – mi sembra quella più propria per definire e avvicinarsi al lavoro di Giuseppe Mendolia Calella, artista che opera attraverso l’asportazione, l’assemblaggio e la composizione di oggetti e materiali. In ogni caso, si tratta di materia che porta con sé una storia, mai oggetti nuovi…”.
Le ricerche di questi due artisti, infatti, come loro stessi sottolineano, si concentrano sul ricordo: di una casa mai abitata ma piena di memorie altrui, Mendolia Calella; di foto di famiglia che ripercorrono un passato non vissuto ma che gli appartiene perché scattate dal nonno in Africa, Piras.
E ancora, Francesco Balsamo scrive sulla porzione di Carmelo Nicotra: “Sembra si possano dire intere frasi con una sola emissione di fiato, ma insieme al fiato le parole volano via. Come si potrebbero tenere le parole? Scrivendole, certo, il bianco di un foglio le terrebbe, ma sarebbero dette, scritte, per l’appunto, non parlate. Le parole di un dialogo hanno bisogno del fiato, di perdersi a mucchi sparsi, come semi”. Carmelo Nicotra tratteggia Lascia abitare di Francesco Balsamo come “il tentativo di costruire uno spazio in cui poter vivere, dove all’interno si muovono situazioni, affetti e speranze. Ma si avverte un senso di instabilità formale con una fragile struttura architettonica disegnata con i capelli appartenenti alle stesse persone che la abiteranno”.
Nicotra vuole ricordare, trattenere il passato, cristallizzare l’azione del parlare-chiacchierare mangiando semi di girasole: un’abitudine familiare ma anche collettiva che appartiene a due generazioni precedenti alla sua ma che gli sono ugualmente care; desiderio di dimenticare ciò che ha precedentemente impedito un progetto di convivenza, invece, è il monito che sta alla base di Lascia Abitare di Balsamo che progettando una casa chiede a “G.” di consentirgli di vivere insieme, di credere ancora in un progetto di vita condivisa.
La porzione di Massari nasce da un ricordo siciliano e ne rievoca – secondo Cosenza – altri molto più lontani nel tempo e nello spazio. Parte da Palermo per arrivare alla Croce per antonomasia, alla croce di Gesù Cristo, di quel Gesù Cristo morto in croce ma nato – secondo il Corano – ai piedi di una palma. La palma-croce diviene simbolo del nostos, del ritorno fisico, metafisico, vitale e mortifero, di un ritorno necessario per ripristinare un equilibrio tra uomo e natura, sacro e profano, oriente e occidente, giusto e sbagliato”. “Nell’opera di Fabrizio Cosenza colgo la traccia – scrive Luigi Massari – di una natura algida, intenta a perpetuare se stessa, mentre nasconde sotto una compiuta immagine di bellezza la sua avversione per la nostra razionalità. Eppure, dovrebbe essere la ragione a disingannare e a guidare l’uomo verso l’autentico sapere che consiste nel prendere coscienza della propria inutilità dissolvendo i gradi di separazione che ci slegano dal mondo naturale”.
Sacro e profano, storia e immaginazione si fondono e si confondono all’interno della porzione di Massari proprio come la natura e l’uomo, la spontaneità e l’artificiosità nella porzione presentata da Cosenza.

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Installazione B-PUBLISHING CONVIVIUM, Zelle, Palermo, giugno 2012

Installazione B-PUBLISHING CONVIVIUM, Zelle, Palermo, giugno 2012

Anche il pubblico è stato chiamato a partecipare, osservando e interagendo con le porzioni poste sul tavolo (gli oggetti potevano, anzi dovevano, essere toccati, spostati, fruiti, ecc) e leggendo i testi scritti raccolti nel quaderno B-publishing.
Durante l’opening, solo gli “addetti ai lavori” hanno dato vita ad un dibattito sulle relazioni sociali, oltre che su quelle estetiche, del progetto. Il confronto orale è stato critico e costruttivo: si è discusso delle “porzioni” in relazione a se stesse e alle altre, alla memoria collettiva e alla storia dell’arte, al proprio background culturale e familiare. Più ostico è stato l’approccio con tale tipologia di progetto per il pubblico occasionale, per quella fetta di pubblico abituata a visitare ma non a prendere parte attivamente alle esposizioni d’arte contemporanea… In occasione del finissage sono stati messi a disposizione della penna del pubblico quaderni B-publishing vuoti che, pur presentando la stessa copertina del B-publishing Convivium, erano scevri dei contributi curatoriali e artistici. Bloccato dalla timidezza, dal contesto, dall’”esercizio insolito e inaspettato”, il pubblico non ha scritto in quella sede, ma a posteriori. Sono arrivate, infatti, all’indirizzo di posta elettronica di Balloon riflessioni, considerazioni, articoli e tesi di laurea in cui, partendo da Convivium, il pubblico di settore e non ha trovato analogie e differenze con precedenti e più noti progetti d’arte relazionale; con la storia personale e collettiva, ha riflettuto sulla forza comunicativa di questo progetto; sull’importanza di creare rete e sinergie locali, nazionali e internazionali, ecc.
Il progetto ha suscitato interesse, dialogo, confronto fra le parti, curiosità tra gli stessi partecipanti – artisti, curatori, pubblico – collocati virtualmente lungo la stessa barricata e guidati sempre virtualmente dagli stessi presupposti del progetto. Oltre ai testi già pubblicati, Balloon sta archiviando tesi di laurea, mail, messaggi, articoli con l’auspicio di far confluire alcuni estratti di questa documentazione in un’altra edizione B-publishing che la piattaforma sta preparando in vista della versione italo-cinese del progetto. Convivium ha, infatti, superato gli stessi intenti programmatici aprendosi a numerose chiavi di lettura, a una seconda edizione che verrà presentata in Cina entro la fine del 2013 e che vedrà la collaborazione tra artisti italiani e cinesi e tra due piattaforme Balloon Communications, Contemporary Art Curating & Publishing Project e Lab Yit4, Italian Contemporary Art Platform in China fondata dalla curatrice veronese Cecilia Freschini che da quasi dieci anni vive e lavora a Pechino.
Altro aspetto emerso a posteriori è la forza e la potenzialità che le piattaforme dedicate all’arte contemporanea hanno assunto negli ultimi anni, consentendo la creazione di ulteriori collaborazioni tra soggetti geograficamente distanti, ma che lavorano nello stesso settore. Questi website accessibili a tutti, poco onerosi in termini economici ma impegnativi dal punto di vista della progettazione grafica e dei contenuti consentono di abbattere le barriere reali e di creare scambio, confronto, aggiornamenti culturali, potenziando le relazioni e le edificazioni di reti culturali locali, nazionali e internazionali. Attorno alle piattaforme, infatti, lavorano attivamente equipe di professionisti che tentano con risultati davvero interessanti di promuovere trasversalmente l’arte contemporanea sul web e sul territorio. Testimonianza microscopica di questo fenomeno macroscopio sono le fiere e le varie kermesse d’arte che riservano sempre più spesso interi padiglioni alle realtà cosiddette “indipendenti”, alle piattaforme appunto. Altra riprova di questo fenomeno è  anche la seconda edizione di Convivium, Convivium-Cina: una curatrice italiana che vive a Pechino, appreso del progetto d’arte relazionale, è andata a Palermo, decidendo poi di promuoverne una seconda edizione italo-cinese che seguirà le stesse linee guida utilizzate per la prima versione.
Convivium è un progetto altamente dinamico e complesso, realizzato in quasi un anno di lavoro.
Dialogo, studio, interazione, divulgazione, documentazione sono state componenti imprescindibili sia nella fase di input che in quella di output del progetto. Coordinamento logistico e intellettuale sono stati elementi imprescindibili per individuare gli artisti, stabilire un nesso tra le varie porzioni e le relative ricerche individuali; capire tempi e modalità di interazione, dialogo, diffusione e documentazione delle stratificate e trasversali relazioni createsi tra artisti, curatori e pubblico.

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1Zelle, nata nell’aprile del 2005 nel cuore del centro storico di Palermo, Zelle Arte Contemporanea è tra le gallerie d’arte più attive del panorama siciliano. Sin dalla sua fondazione, Zelle ha coinvolto un cospicuo numero di artisti, gallerie, spazi pubblici e piattaforme web in più di 60 progetti, destando l’interesse delle più autorevoli testate del settore ed accreditandosi a livello internazionale. www.zelle.it
2Balloon Communication, Art Curating & Publishing Project è una piattaforma glocale, nata con l’intento di conoscere e far conoscere l’arte istituzionale e non, del nostro tempo. È un luogo–non luogo in cui poter stabilire una relazione tra il mondo dell’arte e la società. Balloon si articola in tre sezioni: “Communication”, incentrata su recensioni e interviste a artisti, curatori, galleristi, nazionali e internazionali attraverso cui Balloon conduce un’indagine sullo stato dell’arte contemporanea; “Art Curating”, dedicata a progetti espositivi e di curatela; “B-publishing”, rivolta a  progettazione e autoproduzione di quaderni a tiratura limitata.
www.b-a-l-l-o-o-n.it
3Convivium, Edizioni B-publishing, Catania, giugno 2012 (www.bpublishing.tumblr.com).
4Lab-Yit è una piattaforma indipendente senza scopo di lucro dedicata all’arte contemporanea italiana in Cina. L’obiettivo principale del progetto è l’attività di sostegno e promozione in ambito nazionale e internazionale della giovane arte italiana e grazie alle diverse sinergie in atto favorire e sviluppare progetti artistici italiani site specific, integralmente inseriti nel contesto locale e a stretto contatto con l’ambiente culturale cinese.

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Valentina Lucia Barbagallo (Catania,1985). Vive e lavora tra Bruxelles, Catania, Milano e Venezia. Curatrice indipendente d’arte contemporanea e operatrice culturale.
Si laurea in Filologia Moderna con una tesi sulle arti sorelle e il volto contemporaneo dell’ekfrasi. Frequenta corsi e master di specializzazione post-lauream: in Cultural Europroject Management (Bologna); in pratiche curatoriali e arti contemporanee (A plus A, Venezia), in Cultural Human Research (Catania); in Contemporary Art Market & Economy (Fondazione Creare, Olanda); in Visual Cultural Studies (International Summer School diretta dal Prof. Michele Cometa, Palermo). È co-fondatrice di Balloon Communications, Art Curating & Publishing Project, piattaforma glocale che si occupa di comunicazione e curatela di mostre d’arte contemporanea e di micro-editoria indipendente. È stata una delle tre finaliste del concorso nazionale di scrittura di critica “Nuove forme e temi dell’arte americana contemporanea” con il saggio Cindy Sherman inter; intra – viseità presso il C.C.C. Strozzina di Firenze (giugno, 2012). Ha curato mostre in spazi pubblici, gallerie e associazioni culturali private e collabora con alcune testate giornalistiche di settore e non. È assistente di galleria e addetta ufficio stampa presso ARTE CONTEMPORANEA Bruxelles, diretta da R. A. Musumeci per cui ha curato anche alcune mostre con artisti nazionali e internazionali. Dal 2007, è la Responsabile Scientifica dell’Archivio Pappalardo: collezione privata d’arte moderna e contemporanea. Tra i progetti in fase di realizzazione vi è la collaborazione con un ufficio stampa e agenzia di comunicazione di Milano che si occupa solo di arte contemporanea; la residenza presso la Fondazione Farm di Favara come collettivo Balloon e la seconda versione di Convivium-Pechino.

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Sedute temporanee. Lo spazio relazionale di Manuela Mancioppi di Lara Carbonara

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Sedute temporanee. Lo spazio relazionale di Manuela Mancioppi
di Lara Carbonara

Una situazione temporanea di condivisione, un luogo di sosta, che ‘costringe’ i partecipanti ad avere un contatto visivo o corporeo in una seduta indossabile in lana. Un tappeto-sacco che diventa luogo di partecipazione mobile: uno spazio in-corporabile che guarda gli attraversamenti di instabilità urbana come momenti performativi e di re-invenzione delle relazioni sociali. Temporary_Seating è il progetto che Mauela Mancioppi ha proposto nel 2011 per l’evento Contemporary City, a San Giovanni Valdarno.
Due estranei indossano lo stesso tubo di stoffa. Si ritrovano a guardarsi faccia a faccia o si scoprono con le spalle incollate a guardare altrove. Risatine, respiri imbarazzati, il maglione con tante braccia ed un unico collo rigurgita sul tappeto coppie di visitatori dilatando il loro­ tempo. Fermarsi, indossare un maglione, guardarsi, o strofinare la pelle contro quella dell’altro, sono la memoria di una offerta del proprio tempo, delle azioni di ritrovamento del sé che formano un corpo collettivo, un momento di pae(s)saggio viscerale in cui l’esterno sembra essere rivoltato verso l’interno; Contemporary City è una ricerca in progress; una città in movimento che si prende cura di se stessa: una rassegna itinerante definita come un laboratorio fuori dal contesto museale e Manuela Mancioppi è un’artista che attraversa la sua pelle, perfora la distanza tra i corpi attraverso una ricerca multisensoriale dello spazio. Uno spazio che ognuno può riconoscere come il proprio, in cui il movimento dell’uno deriva e determina il movimento dell’altro; il formarsi di equilibri ogni volta diversi, il creare relazioni attraverso un percorso che impone condizioni oggettive, la difficoltà di muoversi modificando l’ambiente che ci contiene, l’obbligo dell’interazione tra i soggetti che si ritrovano in uno spazio creato dalla relazione stessa. Il lavoro di Manuela Mancioppi è un lavoro immateriale, partecipativo, relazionale.
Nel 2006 Manuela incomincia una installazione ancora in progress, Mappe Multisensoriali. In cui cuce insieme corpo, spazio e sensorialità:
“Chiedo alle persone che incontro, abitanti del luogo o anche semplici ospiti e passanti, di indicarmi dei luoghi particolari che abbiano dei riferimenti con i cinque sensi, quindi sia al tatto, al gusto, all’udito, cioè a tutto quello che può rimanere nella memoria o comunque se c’è qualcosa di particolare, di quotidiano che accade sempre quel giorno alla stessa ora, così da ricreare poi grazie a tutte queste indicazioni date dal pubblico delle nuove mappe sensoriali per poter offrire una sorta di nuovo tragitto da percorrere e da riscoprire”.

Manuela Mancioppi, Temporary_Seating, 2011

 

 

In questa azione performativa il corpo attraversa un nuovo ambiente che lui stesso costruisce, che spesso ricostruisce a sua immagine e somiglianza, e che pensa di poter (ri)edificare attraverso il suo sguardo singolo, individuale, emozionale. L’ambiente urbano favorisce un senso di potenziale possesso dello spazio, determinato proprio dal mutato sguardo sulla propria città. Per dirla con le parole di Viviana Gravano: “L’uomo nuovo attraversa fisicamente la metropoli di notte e di giorno, la fa sua, la possiede, la violenta, e ingaggia con lei una battaglia quotidiana nella quale si sente alla pari”1.
Vagare, perdersi, seguendo le diverse suggestioni che la percezione sensoriale può dare non può che produrre mappe labili e continuamente ri-disegnabili. La deriva del gioco: una precisa rivendicazione del tempo non più come dovere, ma come tempo dello svago, dell’attenzione a se stessi, di una vita altra, al di fuori dei canoni comuni di riconoscimento.
Sempre nel 2006 Manuela inventa un abito abitabile, progettato per viaggiare, ad uso e consumo di  coloro  che  conducono una vita nomade, dei  perenni girovaghi dotati di valigia, dei senzatetto.
Indossando l’abito abitabile  da viaggio e con l’utilizzo della telecamera Manuela ha  percorso gli spazi urbani di Pescara, filmando i luoghi incontrati durante il proprio cammino. L’abito che si trasforma anche in  sacco a  pelo che le permette, nel tragitto, di sdraiarsi  per terra, in modo da avere  delle riprese video con un diverso punto di vista. In contemporanea alla performance nomade, il pubblico è stato invitato ad  interagire con l’artista negli spazi percorsi, con l’ausilio di una  mappa multisensoriale da compilare.  Ogni partecipante ha  indicato sulla suddetta mappa le emozioni provate con tutti  e 5 i  sensi, seguendo un percorso  comune. Una  legenda  esemplifica inoltre l’interpretazione del luogo stesso. Il  risultato è un video dei luoghi percorsi dal punto di vista di  Manuela e una mappa gigante con le  segnalazioni di spazi  particolari incontrati dalle persone,  per un invito ad un  percorso esperienziale del luogo  attraverso una sensibilità  ed un’attenzione diversa.  Manuela arriva, in tutta la sua ricerca artistica, ad esplorare se stessa attraverso l’esplorazione degli altri, del loro corpo, dei loro sentieri, delle loro impressioni.
Viaggiare dentro le sensazioni e i ricordi delle persone appare a Manuela l’unico viaggio possibile. Esplorare le rappresentazioni del mondo è come viaggiare in esso. L’artista esplora nelle sue performance una distanza: quello spazio tra lo spazio reale e la sua rappresentazione, o il suo ricordo o la sua esperienza; la sua creatività artistica diventa così, un modo per mescolare realtà, finzione e gioco: “come tentare di essere un personaggio del romanzo al di fuori del romanzo”2.
Ed ecco che scava, in uno sguardo sempre più intimo, oltre il finestrino, nell’installazione site-specific del Macro Future, Specie di Attraversamenti, 2010.
L’artista cuce insieme pensieri nomadi dispiegati su grovigli di strade e itinerari, sensazioni ritrovate come rituali giocosi, attese riformulate in paesaggi intimi.  In Specie di attraversamenti Manuela immobilizza istantanee sul filo dell’inchiostro, fra tratti profondi e fenditure ordinate dalla spinta nervosa della sua mano. L’immobilizzazione del pensiero in disegni e appunti che appoggiano lo sguardo fuori dal finestrino;  un realismo materico dal sapore dell’interstiziale, disturbo e contaminazione di creatività in corso. Graffi che intingono la pagina dal rumore di inchiostro, orientamenti instabili che si sporcano di una vita inafferrabile.
Un’indagine intima e pubblica insieme che indugia su scorci e paesaggi cercandone l’essenza; un’esplorazione di geografie che dà vita ad una conversazione con la traccia e il ricordo di ciò che è stato o ciò che abbiamo sentito, e ci permette di rinunciare all’anestesia della memoria.
La riscoperta dei luoghi visitati dall’artista attraverso le forme diaristiche dei suoi disegni, la compostezza privata delle sue analisi, la lucidità immobile dei suoi sguardi.
Manuela non disegna per descrivere, ma per superare la barriera che la divide da quanto guarda, per forare la superficie della realtà e mescolarsi con essa.  Il suo è un sentire-vedere che rivela situazioni emozionali senza mai raccontarle con esattezza: volti a metà tra delirio e luce, valigie che si immergono nel buio, treni che vengono fuori ostinati dalla strada, alberi al vento sfocati e  indistinti, strade che si perdono nella notte, lacrime insistenti che rigano i finestrini, parole anestetizzate a colpi di invenzioni. Uno sguardo strumento del sentire. Uno sguardo che cerca di scavare in quell’oscurità in cui tutto sprofonda, l’ombra della notte al di là del finestrino. E sembra che tutto quello di cui Manuela ha bisogno, lo porti via con sé. Una valigia “è tutto lì dentro, quello che mi appartiene”, racconta, e a volte sembra di ritrovarcisi dentro questa valigia. Come ritrovarsi nella patina distratta di una polaroid; come sognare sul suono strozzato di un giradischi; come sforzarsi di  percorrere lo spazio tra le righe; come stupirsi nel voler essere miopi e guardare il mondo con un occhio solo…
Alla centralità classica dello spazio consolidato, dunque si contrappone, quindi, la nuova centralità dello spazio percepito. E’ proprio questo spazio delle infrastrutture il referente e, insieme, il fondamento dell’identità come territorio dell’atopia. È qui che si deve cercare l’identità del non luogo. Ciò che è mutato si trova in questa distesa senza nome, in questo nuovo paesaggio della dispersione. Le performance della Mancioppi disegnano una sorta di geografia intima, tanto più perturbante perché tracciata quasi sempre in spazi estremamente pubblici. Più volte nel discorso arte contemporanea si insiste sul lavoro di rottura del limite pubblico/privato attuato dagli artisti, ma per l’artista il discorso si radicalizza perché la materia privata ‘messa in piazza’ richiede quasi sempre un’alta soglia di rischio personale dell’artista stessa. Le storie che Manuela Mancioppi mette in gioco partono sempre da lei e si allargano agli ‘altri’ che però entrano automaticamente in una sorta di autobiografia collettiva.
Se facessimo più caso allo spazio che occupiamo, ci soffermeremmo sulla considerazione che per dirla con De Certau, lo spazio è “un incrocio di entità mobili”.
Transitiamo fra gli ‘a capo’ delle frasi, in una condizione di equilibrio tra paragrafi e punteggiature; fra i passi frettolosi delle corse contro il tempo,  in una condizione di incertezza tra i semafori e il cemento. Percorriamo il nostro spazio in un gioco di ironie e riflessioni, testimonianze e opinioni, improvvisazioni e documentazioni.  In movimento, in una migrazione alla deriva, ci piace assumere il passo del lettore-viaggiatore con lo sguardo che delinea la direzione.
Allora potrebbe capitare di pensare che non siamo fatti per vivere la nostra vita fermi e ammorbati dai luoghi comuni, ma che potrebbe piacerci incominciare a camminare per trovare spazi incredibilmente nostri, e riuscirci a caderci dentro. Inevitabilmente.

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1 Viviana Gravano, Paesaggi Attivi L’arte contemporanea e il paesaggio metropolitano, Costa & Nolan, Torino, 2008
2 Sophie Calle, Double Game, London, Violette Limited

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Lara Carbonara è dottoranda in Teoria del Linguaggio e Scienze dei Segni (Università degli Studi di Bari Aldo Moro). Si occupa di studi culturali, visuali e postcoloniali focalizzando la sua ricerca  in ambito letterario-artistico. è  direttrice di una rivista on-line, ArtSOB Magazine che indaga i campi dell’arte contemporanea;  è una curatrice free lance ed ha diverse collaborazioni.

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