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LIQUID BORDERS

PASSA-ACQUE: Rilascio di un documento di viaggio di Laura Estrada Prada Testi di Lara Carbonara e Marco Salustri

LIQUID BORDERS
PASSA-ACQUE: Rilascio di un documento di viaggio di Laura Estrada Prada
Testi di Lara Carbonara e Marco Salustri

Di passi di acqua
di Lara Carbonara

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Scoprivamo quel che succede ad ogni esiliato: avere una memoria che non serve più a nulla.
Albert Camus

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L’acqua è al primo posto nel mio immaginario. Oltre le distanze che gli occhi riuscivano a ricoprire a Guaya, quando ero
piccola, sapevo che c’era ancora acqua. Tutto incomincia in acqua. Acqua turchese, acquamarina, verde scuro, blu
oltremare, blu inchiostro, blu ceruleo, blu-nero.
Dionne Brand

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Passa-acque performance dell’arista Laura Estrada Prada presso il Museo Etnografico Luigi Pigorini, Roma, nell’ambito della mostra (S)oggetti migranti. 15 febbraio 2013.

Due cartelli. Due lunghe code di attesa. Si invitano i visitatori ad incanalarsi in una di quelle due file, una per i cittadini dell’Unione Europea, lunga, stretta, affollata. L’altro percorso, corto e lineare per ‘il resto del mondo’.  In silenzio, come nomi scritti lentamente su una lista d’attesa, la fila è per ottenere l’unico documento che possa essere rilasciato a tutti i cittadini del mondo, senza distinzioni. Il ‘Passa-Acque’, il documento di viaggio con il quale è possibile attraversare le acque del mondo. L’attesa dell’andata o la consolazione del ritorno. Quando non ci sono più ricordi a ferirti si avanza a tentoni verso posti che ci si immagina prima di arrivare. Alla fine della fila, una fototessera per imprimere ed associare un volto ad un nome. Una sorta di fotografia antropologica che sperimenta l’esistenza del proprio corpo classificandolo, interpreta la validità della propria identità archiviandola, produce la coscienza della propria mobilità in-carnata in immagine. Dopo poco è pronto il Passa-acque, il documento di viaggio liquido, che contiene in sé l’articolo della Dichiarazione dei Diritti Umani del 1948, da cui prende spunto l’intera installazione. Articolo 13 – Ogni individuo ha diritto alla libertà di movimento e di residenza entro i confini di ogni Stato. – Ogni individuo ha diritto di lasciare qualsiasi paese, incluso il proprio, e di ritornare nel proprio paese.

I confini geografici nella logica della polarizzazione delle identità sono le distinzioni derivanti dalla sistema occidentalistico coloniale: l’obbligo di appartenere ad una sponda o all’altra qui si sporca, si confonde, si rovescia. Gli appartenenti alla Comunità Europea diventano qui gli ‘altri’, coloro che sono costretti a percorrere le vie più scomode e lunghe. Il visitatore è prima spinto a rendersi vulnerabile, ad entrare empaticamente in contatto con il sentimento di sospensione legato alle soggettività in viaggio, dislocate su tracce geo-grafiche instabili; poi è spinto a trasformare quel rimorso nella preghiera della speranza. Una sorta di sovvertimento della rappresentazione  segnata  da quella che Bell Hooks chiama la “politicizzazione della memoria”1: una ri-contestualizzazione di forme, categorie ed interpretazioni di coordinate socio-visuali che riguardano l’appartenenza.

Il primo rovesciamento puramente formale è quello in cui la performance è tutta giocata sulla possibilità di invertire le file da un momento all’altro. Un altro rovesciamento simbolico è la tra-duzione del positivo in negativo. L’idea colonialista di visualizzare il mondo dal punto di vista dei ‘bianchi’ inghiotte invece nel ‘nero’ la possibilità del bianco di costituirsi come categoria ‘privilegiata’ . Questi sovvertimenti dunque significano la possibilità di sottrarsi alle definizioni, ai confini geo-politici, ai limiti che delimitano e contengono l’identità.  Questo muoversi in una nuova architettura della nominazione sembra l’estremo congedo ad una logica di assoggettamento. Muovendosi su sentieri scarnificati dalla stereotipia, l’artista riavvolge i postulati in una politica decostruttiva di re-inscrizione.

In questa performance le pratiche di attribuzione di senso identitario passano attraverso la materialità corporea dei soggetti coinvolti e diventano processi con cui affrontare l’elemento della paura, del dolore, del pericolo. Il coinvolgimento del corpo e la sua ‘messa a nudo’ designata dall’appartenenza all’essere ‘cittadini europei’ o del ‘resto del mondo’ conduce ad uno sdoganamento dei confini in vista dell’appropriazione di nuovi strumenti di navigazione. L’idea è quella di trovare un nuovo spazio di sovrapposizione comune che è costituito dall’acqua. L’acqua come matria mobile, immaginaria, che si traduce in una casa con le lingue al posto dei muri e la memoria al posto delle fondamenta.

Diventa allora chiaro l’interesse dell’artista per le ‘acque unite del mondo’, la replica alle acque del ‘non ritorno’ che marchiano i contorni di una invisibilità violenta e ostinata. Lo spazio che sulla terraferma diventa ricerca burocratica di lasciapassare, il mare ce lo restituisce intatto, fluido, solidamente piantato sui migliaia di corpi succhiati e masticati, aggrappati alla vita come pugili sentimentali, dondolanti come corpi vivi in una dimora finalmente fissa. Puri come una testimonianza, inesorabili come una invocazione, furibondi come una privazione. Crani e ossa rimangono lì, saldi, ostinati, inghiottendo le ombre della storia, cercando un posto nel perdono dei nuovi nomadi dell’acqua. Il passaporto di acqua è la cancellazione di una cancellazione, un tentativo di incidere la superficie dell’acqua, di mappare le tracce che mari e oceani nascondono e poi restituiscono, di “sperare di riuscire, nominando lo spazio, a nominarsi, procedendo così all’incorpor-azione del luogo attraverso la scritturazione agita dalla nominazione che assicura in qualche modo una mappa identitaria”2. Le fila sembrano rappresentare una sorta di frontiera, “luogo emblematico della mobilità che si coniuga tra soglie del disagio e soglie del piacere supposto, tra appartenenze decostruite e identità strutturate”3, un nuovo agire dell’erranza dunque, rinegoziato nell’acqua, lì dove avviene la ricucitura degli spazi interrotti.

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1 B. Hooks, Elogio del margine, 1998, pg, 65.
2 P. Zaccaria, Mappe senza frontiere, 1999 pg. 9.
3 T. Macrì, Postculture, pp 185-186.

Confini, diritti, riti di passaggio
di Marco Salustri

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Lo Stato sta alle sue mappe come il cittadino al suo passaporto. Niente mappe = niente esistenza; questo è il duro
verdetto che la modernità consegna agli Stati neonati e ai viaggiatori. Appropriandosi della focalizzazione spaziale dei
corografi, e della sua aspirazione a rappresentare l’anima dei luoghi, la fotografia sul passaporto è giunta a caratterizzare l’universo ufficiale dello Stato, identificando ogni volto come un luogo unico, separato da qualsiasi contesto. Il luogo come
luogo del territorio lascia a una faccia solitaria appiccicata a una paginetta filigranata da esaminare alla luce ultravioletta.
Micheal Taussig, Cocaina. Per un’antropologia della polvere bianca

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(when you see your reflection in water, do you recognize the water in you?)
Roni Horn, Another water. River Thames, for Example

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La consapevolezza di trovarsi all’interno di uno spazio monumentale coglie il visitatore ben prima di entrare nel museo. Il quartiere attorno, la struttura urbanistica e l’architettura degli edifici, fatta di linee ampie e formali, costituiscono uno stacco netto rispetto al resto della città. Quello dell’E.U.R. è uno spazio non ordinario, nato in epoca fascista per ospitare l’esposizione universale di Roma del 1942, concepito con uno stile solenne e allo stesso tempo razionale che ben rappresenta quel sapere enciclopedico e quell’istanza di dominio che l’esposizione avrebbe portato a compimento.

In questo spazio ideologicamente saturo, su quella che un tempo si chiamava piazza Imperiale, ancora oggi si affaccia e ha sede il Museo Nazionale Preistorico Etnografico “Luigi Pigorini”. E il museo, del suo fondatore, conserva molto più che il nome, mantiene infatti una duplice partizione espositiva, nella sezione preistorica e in quella etnografica, figlia di una vecchia classificazione disciplinare di stampo evoluzionistico, fatta propria da Pigorini, che alla fine dell’800, sosteneva: «La ragione del parallelo fra le due classi sta in ciò, che nella infinita varietà di usi e costumi di popoli meno civili di noi, trovasi oggi ancora l’immagine del nostro passato più lontano»1. Lo studio e la classificazione dell’altro, lontano nel tempo e lontano nello spazio, trovavano e ancora oggi trovano una casa comune all’interno di una stessa istituzione.

Laura Estrada Prada porta la sua opera PASSA-ACQUE in questo spazio denso di significati, ponendosi al centro delle questioni legate alla comprensione e alla definizione dell’altro, sovvertendo il meccanismo espositivo e l’aura dell’istituzione museale. Se il tema del confine è parte del lavoro proposto dall’artista lo spazio che fisicamente l’opera occupa è quello di un limite, il confine tra l’esterno e l’interno. La performance è stata allestita nell’ampio e vuoto vestibolo d’ingresso, in una zona d’attesa e di passaggio verso la scalinata monumentale, prima dell’ascesa alle sale espositive.

L’installazione si compone di pochi e semplici oggetti, una serie di transenne mobili, un tavolo d’ufficio, alcune sedie, che strutturano un ambiente a sé stante, qualcosa che, nella sua essenzialità, possiamo tutti riconoscere. Lo spazio con cui ci confrontiamo è il check-in di un aeroporto, un commissariato di polizia, forse un ufficio postale, luoghi istituzionali dove, in varia misura, si avverte e manifesta l’agire della burocrazia; questi spazi, sempre molto periferici, danno forma allo Stato centrale. La scena che si svolge nella performance, come nella vita, è la cerimonia dell’attraversamento, nel passaggio della frontiera, nell’attesa di un riconoscimento, di un cambiamento di status, sempre sottoposti alla minaccia di un rigetto e dell’espulsione. Sospesi sul limite aspettiamo di poter passare dall’altra parte. Il documento è oggetto e strumento risolutore di questa crisi, per ottenerlo occorre sottoporsi alla prassi burocratica del rilascio.

Le transenne mobili definiscono il percorso, più in là alcune fila di sedie come sala d’attesa, prima di essere chiamati per la foto, la compilazione e la firma. I delimitatori obbligano il transito e disciplinano i nostri corpi mentre ci avviciniamo, cominciamo a muoverci in maniera ordinata e coordinata con gli altri, nei tempi che ci vengono imposti aspettiamo il nostro turno. Ma il percorso non è uguale per tutti, come capita in aeroporto, al passaggio della frontiera, la provenienza e la nazionalità del viaggiatore attivano verifiche differenti; così i controlli previsti per i cittadini non europei sono diversi, più lunghe le code e le attese. Quella transenna stesa, che ancora una volta traccia una soglia, obbliga a stare o di qua o di là, e poi la forma dei corpi in fila che genera una fondamentale distinzione tra un “noi” e un “loro”.

Ma nel lavoro dell’artista questa differenza di trattamento è tutta a nostro svantaggio, le transenne disegnano un percorso tortuoso per i cittadini UE assicurando a tutti gli altri un sentiero lineare e senza ostacoli e, soprattutto, minori tempi d’attesa.

Una volta compiute le pratiche del rilascio il passaggio sarà garantito a tutti, senza alcuna distinzione, a tutti verrà consegnato un PASSA-ACQUE, non un documento di identità ma di viaggio, che permette di attraversare le acque del mondo, riconosce e certifica la possibilità di movimento e quella condizione elementarmente umana di mobilità. Il documento che ci viene consegnato, adeguatamente firmato e timbrato, riporta le generalità del possessore: nome e cognome, data di nascita e di rilascio, senza alcun cenno a dati che potrebbero avere una connotazione geografica o culturale; in calce vengono riportati alcuni articoli della Dichiarazione Universale dei Diritti Umani, unico riferimento normativo.

Il potere di nominare e definire viene esercitato dallo Stato anche attraverso il rilascio e il controllo del documento, attribuendo un’appartenenza che, scritta, prende forma e consistenza. Più che alla complessa questione delle identità il passaporto è legato a quelle prassi amministrative che si giocano sul confine, tra l’ingresso o l’espulsione nel territorio di una nazione, e nel grado d’accoglienza nella comunità (in base agli accordi tra gli Stati), che regolano cose estremamente pratiche come la possibilità di accedere o meno a quei diritti che una determinata cittadinanza garantisce. Ogni volta che ci confrontiamo con il confine di uno Stato, quando occorre superare una frontiera, assistiamo o prendiamo parte a quello che sembra un rituale del passaggio, dove, attraverso la messa in scena di pratiche formali e ripetute, viene celebrata l’appartenenza dell’individuo allo Stato.

L’opera porta dunque a riflettere su un tema, quello delle politiche della cittadinanza, mai scontato per un paese che si è sempre approcciato all’immigrazione come a un’emergenza e che ancora timidamente discute se sia opportuno adeguare la propria legislazione allo ius soli, dove termini quali clandestino, irregolare ed extracomunitario sono spesso nel dibattito pubblico, come nel linguaggio comune, sinonimi di una stessa opaca condizione di marginalità.

In PASSA-ACQUE vengono riprodotte e manomesse le prassi minute dell’attraversamento e il rituale burocratico del passaggio di confine, vengono dunque ridisegnati ruoli sociali legati all’appartenenza nazionale e a quel sentimento di estraneità che si associa alla mancanza di un riconoscimento, di un documento valido. È l’acqua l’elemento a cui l’artista fa riferimento per alterare questo processo, acqua che spezza e distorce quel vincolo che si instaura tra lo Stato, la terra e i soggetti ad essa associati e che il passaporto asetticamente ribadisce.

Lepanto e Trafalgar, come il controllo delle rotte del commercio contro la moderna pirateria, ci ricordano che là dove arrivano gli uomini arrivano gli Stati e le loro leggi, ma, per loro natura, le acque mal sopportano i confini. Così l’elemento acqueo è assunto come principio metastorico che porta a rielaborare legami e sentimenti nazionalistici e spinge a immaginare nuove forme di cittadinanza, nel progetto artistico di Estrada Prada scompaiono le organizzazioni statuali in favore di un’entità globale libera da confini, le Acque Unite del Mondo.

Il progetto proposto dall’artista ci porta dunque a ripensare non solo l’organizzazione moderna della vita associata, nel concetto di Stato, ma anche, inevitabilmente, alcuni dei suoi prodotti più raffinati come i diritti e la Dichiarazione Universale del 1948 che ne è massimo riferimento. Come ricorda Pietro Clemente: «L’universale non è un problema concettuale ma pratico, e riguarda la possibilità che le molteplici pratiche delle molteplici vite possano riconoscersi esplicitamente in orizzonti comuni»2; un ripensamento dell’organizzazione statuale, di cui l’O.N.U. è espressione, non può che  spingerci alla difficile ricerca di questi orizzonti comuni. Ciò è possibile solo se si è disposti a superare i confini disegnati sulle mappe come quei principi normativi che disegnano la vita che entro quelle mappe dovrebbe prendere forma.

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1 Prima relazione di Luigi Pigorini a S.E il Ministro della Pubblica Istruzione, Bollettino Ufficiale del Ministero P.I. 1881, p. 488 segg.
2 Clemente P., La muffa la sentono i forestieri. Qualche nota perplessa sui “diritti umani” degli immigrati, in Santiemma A. (a cura di), Diritti Umani. Riflessioni e prospettive antropologiche, Roma, Euroma, 1998, p. 65.

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Lara Carbonara è dottoranda in Teoria del Linguaggio e Scienze dei Segni (Università degli Studi di Bari Aldo Moro). Si occupa di studi culturali, visuali e postcoloniali focalizzando la sua ricerca  in ambito letterario-artistico. è  diirettrice di una rivista on-liine, ArtSOB Magazine che indaga i campi dell’arte contemporanea;  è una curatrice free lance ed ha diverse collaborazioni.

Marco Salustri è laureato in Discipline Etno-Antropologiche alla Sapienza Università di Roma. Nell’ambito dell’antropologia dell’educazione ha svolto ricerche in alcuni istituti scolastici di Roma, collabora con il Museo Laboratorio della Mente dove si occupa dei Servizi Educativi, fa parte del collettivo Anthropolis che dal 2006 lavora sui temi dell’antropologia urbana e delle società complesse.

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RELATIONSHIP

Sedute temporanee. Lo spazio relazionale di Manuela Mancioppi di Lara Carbonara

RELATIONSHIP
Sedute temporanee. Lo spazio relazionale di Manuela Mancioppi
di Lara Carbonara

Una situazione temporanea di condivisione, un luogo di sosta, che ‘costringe’ i partecipanti ad avere un contatto visivo o corporeo in una seduta indossabile in lana. Un tappeto-sacco che diventa luogo di partecipazione mobile: uno spazio in-corporabile che guarda gli attraversamenti di instabilità urbana come momenti performativi e di re-invenzione delle relazioni sociali. Temporary_Seating è il progetto che Mauela Mancioppi ha proposto nel 2011 per l’evento Contemporary City, a San Giovanni Valdarno.
Due estranei indossano lo stesso tubo di stoffa. Si ritrovano a guardarsi faccia a faccia o si scoprono con le spalle incollate a guardare altrove. Risatine, respiri imbarazzati, il maglione con tante braccia ed un unico collo rigurgita sul tappeto coppie di visitatori dilatando il loro­ tempo. Fermarsi, indossare un maglione, guardarsi, o strofinare la pelle contro quella dell’altro, sono la memoria di una offerta del proprio tempo, delle azioni di ritrovamento del sé che formano un corpo collettivo, un momento di pae(s)saggio viscerale in cui l’esterno sembra essere rivoltato verso l’interno; Contemporary City è una ricerca in progress; una città in movimento che si prende cura di se stessa: una rassegna itinerante definita come un laboratorio fuori dal contesto museale e Manuela Mancioppi è un’artista che attraversa la sua pelle, perfora la distanza tra i corpi attraverso una ricerca multisensoriale dello spazio. Uno spazio che ognuno può riconoscere come il proprio, in cui il movimento dell’uno deriva e determina il movimento dell’altro; il formarsi di equilibri ogni volta diversi, il creare relazioni attraverso un percorso che impone condizioni oggettive, la difficoltà di muoversi modificando l’ambiente che ci contiene, l’obbligo dell’interazione tra i soggetti che si ritrovano in uno spazio creato dalla relazione stessa. Il lavoro di Manuela Mancioppi è un lavoro immateriale, partecipativo, relazionale.
Nel 2006 Manuela incomincia una installazione ancora in progress, Mappe Multisensoriali. In cui cuce insieme corpo, spazio e sensorialità:
“Chiedo alle persone che incontro, abitanti del luogo o anche semplici ospiti e passanti, di indicarmi dei luoghi particolari che abbiano dei riferimenti con i cinque sensi, quindi sia al tatto, al gusto, all’udito, cioè a tutto quello che può rimanere nella memoria o comunque se c’è qualcosa di particolare, di quotidiano che accade sempre quel giorno alla stessa ora, così da ricreare poi grazie a tutte queste indicazioni date dal pubblico delle nuove mappe sensoriali per poter offrire una sorta di nuovo tragitto da percorrere e da riscoprire”.

Manuela Mancioppi, Temporary_Seating, 2011

 

 

In questa azione performativa il corpo attraversa un nuovo ambiente che lui stesso costruisce, che spesso ricostruisce a sua immagine e somiglianza, e che pensa di poter (ri)edificare attraverso il suo sguardo singolo, individuale, emozionale. L’ambiente urbano favorisce un senso di potenziale possesso dello spazio, determinato proprio dal mutato sguardo sulla propria città. Per dirla con le parole di Viviana Gravano: “L’uomo nuovo attraversa fisicamente la metropoli di notte e di giorno, la fa sua, la possiede, la violenta, e ingaggia con lei una battaglia quotidiana nella quale si sente alla pari”1.
Vagare, perdersi, seguendo le diverse suggestioni che la percezione sensoriale può dare non può che produrre mappe labili e continuamente ri-disegnabili. La deriva del gioco: una precisa rivendicazione del tempo non più come dovere, ma come tempo dello svago, dell’attenzione a se stessi, di una vita altra, al di fuori dei canoni comuni di riconoscimento.
Sempre nel 2006 Manuela inventa un abito abitabile, progettato per viaggiare, ad uso e consumo di  coloro  che  conducono una vita nomade, dei  perenni girovaghi dotati di valigia, dei senzatetto.
Indossando l’abito abitabile  da viaggio e con l’utilizzo della telecamera Manuela ha  percorso gli spazi urbani di Pescara, filmando i luoghi incontrati durante il proprio cammino. L’abito che si trasforma anche in  sacco a  pelo che le permette, nel tragitto, di sdraiarsi  per terra, in modo da avere  delle riprese video con un diverso punto di vista. In contemporanea alla performance nomade, il pubblico è stato invitato ad  interagire con l’artista negli spazi percorsi, con l’ausilio di una  mappa multisensoriale da compilare.  Ogni partecipante ha  indicato sulla suddetta mappa le emozioni provate con tutti  e 5 i  sensi, seguendo un percorso  comune. Una  legenda  esemplifica inoltre l’interpretazione del luogo stesso. Il  risultato è un video dei luoghi percorsi dal punto di vista di  Manuela e una mappa gigante con le  segnalazioni di spazi  particolari incontrati dalle persone,  per un invito ad un  percorso esperienziale del luogo  attraverso una sensibilità  ed un’attenzione diversa.  Manuela arriva, in tutta la sua ricerca artistica, ad esplorare se stessa attraverso l’esplorazione degli altri, del loro corpo, dei loro sentieri, delle loro impressioni.
Viaggiare dentro le sensazioni e i ricordi delle persone appare a Manuela l’unico viaggio possibile. Esplorare le rappresentazioni del mondo è come viaggiare in esso. L’artista esplora nelle sue performance una distanza: quello spazio tra lo spazio reale e la sua rappresentazione, o il suo ricordo o la sua esperienza; la sua creatività artistica diventa così, un modo per mescolare realtà, finzione e gioco: “come tentare di essere un personaggio del romanzo al di fuori del romanzo”2.
Ed ecco che scava, in uno sguardo sempre più intimo, oltre il finestrino, nell’installazione site-specific del Macro Future, Specie di Attraversamenti, 2010.
L’artista cuce insieme pensieri nomadi dispiegati su grovigli di strade e itinerari, sensazioni ritrovate come rituali giocosi, attese riformulate in paesaggi intimi.  In Specie di attraversamenti Manuela immobilizza istantanee sul filo dell’inchiostro, fra tratti profondi e fenditure ordinate dalla spinta nervosa della sua mano. L’immobilizzazione del pensiero in disegni e appunti che appoggiano lo sguardo fuori dal finestrino;  un realismo materico dal sapore dell’interstiziale, disturbo e contaminazione di creatività in corso. Graffi che intingono la pagina dal rumore di inchiostro, orientamenti instabili che si sporcano di una vita inafferrabile.
Un’indagine intima e pubblica insieme che indugia su scorci e paesaggi cercandone l’essenza; un’esplorazione di geografie che dà vita ad una conversazione con la traccia e il ricordo di ciò che è stato o ciò che abbiamo sentito, e ci permette di rinunciare all’anestesia della memoria.
La riscoperta dei luoghi visitati dall’artista attraverso le forme diaristiche dei suoi disegni, la compostezza privata delle sue analisi, la lucidità immobile dei suoi sguardi.
Manuela non disegna per descrivere, ma per superare la barriera che la divide da quanto guarda, per forare la superficie della realtà e mescolarsi con essa.  Il suo è un sentire-vedere che rivela situazioni emozionali senza mai raccontarle con esattezza: volti a metà tra delirio e luce, valigie che si immergono nel buio, treni che vengono fuori ostinati dalla strada, alberi al vento sfocati e  indistinti, strade che si perdono nella notte, lacrime insistenti che rigano i finestrini, parole anestetizzate a colpi di invenzioni. Uno sguardo strumento del sentire. Uno sguardo che cerca di scavare in quell’oscurità in cui tutto sprofonda, l’ombra della notte al di là del finestrino. E sembra che tutto quello di cui Manuela ha bisogno, lo porti via con sé. Una valigia “è tutto lì dentro, quello che mi appartiene”, racconta, e a volte sembra di ritrovarcisi dentro questa valigia. Come ritrovarsi nella patina distratta di una polaroid; come sognare sul suono strozzato di un giradischi; come sforzarsi di  percorrere lo spazio tra le righe; come stupirsi nel voler essere miopi e guardare il mondo con un occhio solo…
Alla centralità classica dello spazio consolidato, dunque si contrappone, quindi, la nuova centralità dello spazio percepito. E’ proprio questo spazio delle infrastrutture il referente e, insieme, il fondamento dell’identità come territorio dell’atopia. È qui che si deve cercare l’identità del non luogo. Ciò che è mutato si trova in questa distesa senza nome, in questo nuovo paesaggio della dispersione. Le performance della Mancioppi disegnano una sorta di geografia intima, tanto più perturbante perché tracciata quasi sempre in spazi estremamente pubblici. Più volte nel discorso arte contemporanea si insiste sul lavoro di rottura del limite pubblico/privato attuato dagli artisti, ma per l’artista il discorso si radicalizza perché la materia privata ‘messa in piazza’ richiede quasi sempre un’alta soglia di rischio personale dell’artista stessa. Le storie che Manuela Mancioppi mette in gioco partono sempre da lei e si allargano agli ‘altri’ che però entrano automaticamente in una sorta di autobiografia collettiva.
Se facessimo più caso allo spazio che occupiamo, ci soffermeremmo sulla considerazione che per dirla con De Certau, lo spazio è “un incrocio di entità mobili”.
Transitiamo fra gli ‘a capo’ delle frasi, in una condizione di equilibrio tra paragrafi e punteggiature; fra i passi frettolosi delle corse contro il tempo,  in una condizione di incertezza tra i semafori e il cemento. Percorriamo il nostro spazio in un gioco di ironie e riflessioni, testimonianze e opinioni, improvvisazioni e documentazioni.  In movimento, in una migrazione alla deriva, ci piace assumere il passo del lettore-viaggiatore con lo sguardo che delinea la direzione.
Allora potrebbe capitare di pensare che non siamo fatti per vivere la nostra vita fermi e ammorbati dai luoghi comuni, ma che potrebbe piacerci incominciare a camminare per trovare spazi incredibilmente nostri, e riuscirci a caderci dentro. Inevitabilmente.

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1 Viviana Gravano, Paesaggi Attivi L’arte contemporanea e il paesaggio metropolitano, Costa & Nolan, Torino, 2008
2 Sophie Calle, Double Game, London, Violette Limited

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Lara Carbonara è dottoranda in Teoria del Linguaggio e Scienze dei Segni (Università degli Studi di Bari Aldo Moro). Si occupa di studi culturali, visuali e postcoloniali focalizzando la sua ricerca  in ambito letterario-artistico. è  direttrice di una rivista on-line, ArtSOB Magazine che indaga i campi dell’arte contemporanea;  è una curatrice free lance ed ha diverse collaborazioni.

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CENSORSHIP

“Senti dire che tu vivi altrove. altrove non è affatto un brutto posto: è soltanto altrove”. Suggestioni intorno ad una lista dimenticata di irrecuperabili aspetti del sè di Lara Carbonara

CENSORSHIP
“Senti dire che tu vivi altrove. altrove non è affatto un brutto posto: è soltanto altrove”. Suggestioni intorno ad una lista dimenticata di irrecuperabili aspetti del sè
di Lara Carbonara
Otranto. L’approdo, la motovedetta albanese Kater I Rades diventa un’opera dello scultore greco Costas Varostos.
L’opera è un monumento all’umanità migrante del mediterraneo.
Le Immagini tratte dal quotidiano online del Salento Il tacco d’Italia.
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“Non esiste alcun documento di civiltà che non sia allo stesso tempo un documento di barbarie” (W.Benjamin)

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“Non c’è nazione che mi reclami,
la banlieue è un frastuono di dune”
Samira Negrouche
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Il 29 gennaio 2012 la Kater I Rades, la motovedetta albanese speronata  dalla corvetta Sibilla della Marina Militare Italiana il 28 marzo del 1997,  diventa un monumento all’assenza.
81 persone annegano in quella che rimarrà nella memoria la ‘Strage del Venerdì Santo’; i loro fantasmi rimangono arenati (e dimenticati per anni) nell’erba alta dell’ex caserma della Marina, a Brindisi, finchè  l’Istituto di Culture Mediterranee della Provincia decide di trasformare la Karter in “un monumento per tutti i migranti morti in mare”. È lo scultore greco Costas Varotsos che modellerà la ruggine con il vetro, ricoprendo l’imbarcazione di tutta l’acqua che quel venerdì sera esplose su di essa.
La scultura è una ferita che ricuce la privazione da una parte, la colpa dall’altra; “l’approdo” di corpi che si sono fermati in acqua, hanno smesso di seguire la loro rotta, sono stati inghiottiti lamina contro lamina, dall’urto del potere occidentale,  dalla violenza del ‘regime di verità’ colonialista. Lastre di vetro si sovrappongono come onde impietose; l’acqua, membrana amniotica, smontata, ricomposta e manipolata diventa culla e tomba, attaccamento e trappola.
Costas Varotsos non ha semplicemente reso la carcassa memoria, ma ha proposto una punteggiatura dei respiri, delle conversazioni, delle attese, ­ della  paura dei migranti contenuti in essa, ha levigato una interpretazione che riflette la testimonianza, rendendo il battello un ventre abitato dai corpi che ora identificano l’acqua come luogo di origine e di ritorno.
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Mi chiedi cosa voglio dire
quando dico che ho perso la lingua.
Ti chiedo che faresti tu se avessi in bocca due lingue,
e  perdessi la prima, la madrelingua,
mentre l’altra, la straniera,
fosse ancora sconosciuta
Sujata Bhatt
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Nel saggio A Map to the Door of No Return, la scrittrice isolana, anglofona e caraibica Dionne Brand, racconta i suoi rapporti adolescenziali di appartenenza alla ‘razza’ e i suoi differimenti affettivi per i (perduti) legami nativi. L’autrice, con gli occhi da ragazza vede come un ‘tradimento’ il fatto che suo nonno non riesca a ricordare il nome della terra di provenienza e si convince che questa condizione di dimenticanza sia uno strappo nella mappatura della propria geo-(bio)-grafia, un’interrogazione dispersa e smembrata dalla rottura dei punti di riferimento.
Il nome, la terra, l’origine, il punto di partenza, l’approdo: l’inglese, un’altra lingua accanto a quella d’origine, il luogo in cui tutte le lingue sono state dimenticate, il piedistallo senza pelle, perché scorticato dall’anonimato coloniale, esaltato nel suo altissimo potere dell’estraniazione. Dionne Brand scrive in inglese, emarginando ciò che rimane tra le righe, tuttavia senza perdersi e senza smettere di cercare una strada, anzi inventando una nuova figura della soggettività, libera e prigioniera insieme, naufragata e restituita, ingoiata e sputata. Scrivere e raccontare diventa il suo rifugio per ricostruire un passaggio sull’acqua, ripercorrere con la “carovana del pensiero”(Iain Chambers) lo slittamento dell’esilio, a bordo dei continenti.

“Avevi la sensazione che un essere andasse cancellato e un altro essere andasse coltivato” (D.B): è il cuore di tenebra che diventa porta di silenzio, di annegamento, di oblio, di prigionia, di catene. L’opprimente forza della (ri)nominazione penetra come urgenza e necessità nella terra materna – la Matria –  immaginata come una resistenza senza tempo. Il corpo ‘nero’ custodito in  zigomi caraibici rifugge la segregazione quotidiana trasformandosi in quell’unica domanda che Henry Louis Gates pone all’improvviso ad un uomo ghanese. “Perché ci avete venduto?”.
Intatti. Ostinati. Assoluti, Muti. I ‘senza ritorno’ sono corpi di carne e sangue senza confini. Un indagare che pone l’autrice di fronte al gioco del riconoscimento: non tanto parole quanto tracce; non solo segni geografici, quanto percorsi; non solo questioni identitarie, quanto razziali. La mappatura della scrittrice ritorna insistentemente sull’immaginazione come nascondiglio delle tante se stesse che la abitano. La sua memoria occupata dalla demonizzazione imperialista, si svuota  del colore della pelle e si reinventa reagendo alla propria cancellazione. Il dis-locamento di Dionne Brand entra in un disperato tentativo di iscrizione di un percorso, una mappa qualsiasi, che la faccia riappropriare di una nuova unicità. Una mappa, che lei stessa definisce “una vita di conversazioni, intorno ad una lista dimenticata di irrecuperabili aspetti di sé”. Sono i suoi tanti io che la Brand recupera con il tentativo di ricostruzione, consapevole che il passaggio coloniale dell’acqua non ha significato libertà e che la ‘voce della subalterna’ ha bisogno del corpo per essere codificata.
La (mia) suggestione insiste sull’idea del corpo come grafia dell’attivismo:  il personaggio femminile di Mahasweta Devi, Douloti, testimonianza di ribellione e rivendicazione, corpo che si riappropria della sua nazione, adagiandosi morente sulla mappa dell’India, riempiendo l’intera penisola “dagli oceani all’Himalaya” e interrompendo il sogno dell’Utopia nazionalistica: “Che cosa farà ora Mohan? Douloti è dappertutto in India”. Dunque la lingua su cui si (i)scrive la traccia dell’oppressione è la stessa lingua – e lo stesso corpo-  che (in)scrive lo spazio della sopravvivenza, come il ciliegio conficcato sulla schiena di Shete, o come il corpo/metamorfosi  delle donne di  Parsipur Shahrnush, o come i teschi ricorrenti nei sogni dolorosi di Jacob Beer – “penso ai detriti portati a riva sulla spiaggia di ghiaia sotto di noi, solo che non è legno, ma sono le loro lunghe ossa, le loro ossa curve portate dalla marea. Solo i teschi restano in mare. Troppo pesanti, si posano sul fondo; sul fondo dell’oceano c’è una città di cupole bianche” (Anne Michaels, In fuga)
L’astrazione dei migranti avviene sulla pelle, e Dionne Brand ne decifra  le nuove radici: ogni viaggio si imprime sul corpo e ogni origine si re-inscrive nell’acqua, lo stato liquido del non ritorno, della perdita della lingua materna, dello sguardo che non prende, ma riceve, del passo che non arriva ma approda, di un’esistenza che non è un esilio ma una mappatura.
“Uno viaggia. Uno si considera integro”.
Dionne Brand vive su di sé la mancanza di quella integrità,  ( wholeness ) dislocata nel ‘ritorno del represso’, e sperimenta in prima persona l’impazzire dei frutti puri che il dottor W.Carlos Williams ritrova nel corpo/attrazione/repulsione di Elsie; la scrittrice non essendo più ‘pura’ deve spostare la prospettiva, sa che non può più cercare la strada del ritorno, piuttosto deve tenerne conto, che non può più ostinarsi nel ricordare la purezza, piuttosto deve ri-collocarsi in un nuovo margine di naufragio, in un rinnovato approdo dei corpi politici privati di alternative concepibili, l’acqua, la promessa di una auto-interpretazione ri-posizionata.
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Gli uomini perdono le proprie tracce. Sentono la mancanza
della madre e del padre e della sorella. Non sanno portarsi
la casa dentro di sè…. Devi saperlo fare.
(Abu-Jaber)
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Guardo la nave ri-abitata di Varotsos, leggo l’elaborazione delle coordinate di Dionne Brand, in questo “archivio fluido’’ (Iain Chambers) che occupa memoria, lingua e corpo, mi viene in mente la scultura di Mimmo Paladino, in Sicilia, la porta di Lampedusa per i corpi nomadi del Mediterraneo. E poi penso, che tutto questo “ventriloquismo razziale” (Carla Kaplan), questo fascino di abitare l’altro, il migrante, articolare la sua voce, rubare la sua coscienza, modulare i suoi ritmi,  decidere le sue rotte e cancellare il suo ritorno,  sia causa ed effetto piuttosto di  una ‘smemoratezza’ patteggiata con queste inutili quanto patetiche  ‘offerte’ di memoria ai suoi morti.
Ciò che non si riuscirà mai a dimenticare sono i corpi – dei vivi – piegati da un destino politico che è ancora retaggio coloniale, e le voci mute dei subalterni isolati, delle conversazioni costruite intorno alla lista degli oggetti smarriti del sé. O di quelli conservati in fondo all’Atlantico nero.

…con ogni onda un’altra parte è risospinta indietro,
reclamata ancora, di nuovo, dalla spiaggia. Non vi è cosa
al mondo che quel piccolo tratto di sabbia conosca meglio
delle bianche onde che lo percuotono, lo accarezzano, vi
si infrangono, vi scompaiono. Non vi è cosa al mondo che
la bianca schiuma conosca meglio di quella sabbia che la
aspetta, le si offre e la risucchia. Ma cosa ne sanno, le onde,
delle sabbie ammassate, bollenti e immobili del deserto a
soli venti, no, dieci metri dalla costa merlata? E la spiaggia:
cosa ne sa delle profondità, il freddo, le correnti proprio lì –
lo vedi? – lì dove il mare si fa di un blu più scuro.
(Ahdaf Soueif)
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Lara Carbonara è dottoranda in Teoria del Linguaggio e Scienze dei Segni (Università degli Studi di Bari Aldo Moro). Si occupa di studi culturali, visuali e postcoloniali focalizzando la sua ricerca  in ambito letterario-artistico. è  direttrice di una rivista on-line, ArtSOB Magazine che indaga i campi dell’arte contemporanea;  è una curatrice free lance ed ha diverse collaborazioni.

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DESIRE

La terra alter-nativa che ospita. Ximena Bedregal Sáez di Lara Carbonara

DESIRE
La terra alter-nativa che ospita. Ximena Bedregal Sáez
di Lara Carbonara
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As a woman I have no country.
As a woman my country is the whole world.
Virginia Wolf
Fra la pelle e le ossa si stende a volte la distanza di un deserto.
Allora lo scorticato guarda lo scheletro e dice: e questo chi è?

Bernard Noel

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“Dominad la tierra y a todas las bestias que serpean en ella” fue el mandato que a nombre de un dios único se inventaron los hombres separándose del primordial cuerpo femenino, de la Madre Tierra, de la Pacha Mama, de la madre primigenia, y desde ahí, de todas las madres y del misterio de la vida. Pulsión patriarcal que hizo todo cuantificable, medible, conocible, controlable y dominable; especialmente todo lo que no pertenece al modelo del padre, del elegido por ese dios único, ese dios uno.
Todo lo que es “otro”: primero las mujeres, luego los indios, negros y un largo etcétera, pasaron a ser el símil concreto de esas bestias que serpean la tierra, los objetos a dominar y controlar.
Al misterio de la vida se le impuso la razón, la medición y el cálculo, todo se dividió para entenderlo y poseerlo: se dividió a los seres humanos y a la tierra, se hicieron patrias con sus fronteras y sus símbolos. Se crearon patrimonios con los valores monetarizados. Perdimos la tierra y la sustituyeron por un carnet de identidad y un pasaporte. Perdimos el fruto de la tierra y lo cambiaron por una mercancía; perdimos el espacio, al que cambiaron por un permiso para transitar; perdimos el libre tránsito al que reemplazaron por leyes de migración y consulados con poder de decidir quiénes entran a su patria y quiénes son parias.
Perdimos la tierra para peregrinar en ella como patriotas. Patria es el espacio del padre.
Por ello: como mujer no tengo patria, el mundo entero ed mi terra, mi matria.

Ximena Bedregal Sáez

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Il confine e la pelle. I suoi abbozzi di allontanamenti e avvicinamenti da sé. Ximena Bedregal è la cartografa del corpo, la traduzione di una terra deslenguada, lo spazio di riformulazione dei confini e di ricongiungimento di passi mutilati.
L’arte dell’America andina è un’arte politica, fortemente intrisa delle forme (e forze) della ribellione, della rivoluzione, del risarcimento. Dal muralismo alla tela, l’america ispanica si ispira alla terra, alla natura, alla contaminazione silenziosa, all’unione della lingua, alla resistenza degli spiriti. La prospettiva è lo sguardo del meticciato che si appropria degli spazi occupandoli e ri-scrivendoli. Profili di paesi spogliati dalle loro egemonie vengono impastati di nuove tracce. Nel caso della foto-grafa si tratta di una boliviana/chilena perseguitata politicamente ed esiliata in Messico, una “non-ritornata”che elabora il tema dell’assenza e della memoria come imposizioni violente di esclusione/integrità delle culture.
L’unica soluzione, in questo “abisso incolmabile” afferma Ximena Bedregal è “costruire dei ponti che ti permettano di attraversare da un lato all’altro con meno dolore”. La condizione dell’esilio colloca l’ostinazione delle proprie origini proprio quando viene imposta un’amnesia. Riuscire a ricostruire e rimappare il ricordo permette di metabolizzare una sopravvivenza alla brutalità dell’allontanamento, dopo che “persero il loro stato di innocenza non appena il loro paradiso in terra venne fatto a pezzi”1.
Dunque una sorta di esilio da se stessi, una sorta di riconoscimento della propria alterità, senza memoria, senza storia, senza una propria genealogia e geo-grafia, cercando di mettere insieme questi frammenti come una macchina da presa che crea e si autocrea.
Quando Rey Chow riprende la teoria di Laura Mulvay dell’intreccio/contrapposizione tra il guardare e l’essere guardato, applicandolo alla condizione Occidente (che guarda), il non Occidente (che è guardato) si potrebbe pensare all’arte ‘sociale’ e politica dell’America Latina. Un’arte attiva e attivista che rappresenta la voce identitaria di un popolo per svolgere un ruolo di guida e per essere guardata dal panopticon, lo sguardo del potere. L’arte ‘attivista’ diventa pertanto una pratica discorsiva, prodotta da una serie di discorsi di razza e genere che si intrecciano e si stratificano in relazione all’io/l’altro (osservatore/osservato) e alle loro  posizioni  mutevoli e conflittuali.
“La condizione dell’essere guardati non è solo costruita nel modo in cui le culture non occidentali sono visionate da quelle occidentali; più significativamente, essa è parte della maniera attiva in cui tali culture rappresentano – etnografizzano – se stesse”2.
Lo spazio dello sguardo è lo spazio della rappresentazione e della sua traduzione; lo spazio del visuale diventa quindi luogo del desiderio di costruzione e di proiezione dell’identità, un meccanismo “traduttivo e auto-traduttivo; la riproduzione delle immagini non avviene tra un originale di partenza ed una copia in cui tale originale di traduce ma lo stesso presunto originale già contiene in sé la condizione dell’essere tradotto in quanto essere guardato”3, un varco nell’identità verso l’alterità, una commistione tra il  “luogo dell’immagine” (il nativo) e il“territorio del desiderio”.  Una messa in scena intrisa di linguaggio e svuotata della lingua, in un territorio concettuale ibrido e fluttuante, che Homi Bhabha definisce il ‘terzo spazio’, uno spazio in-between che si colloca nel mezzo, tra colonizzato e colonizzatore, all’interno del quale la resistenza alla prepotenza diventa corpo che interpreta e negozia.
Qui, nell’estensione della ‘scrittura visuale’ il mondo si riduce al suo rispecchiamento, alla sua conflittualità rappresentata. Il mondo si tra-duce in una mappatura di spazi controllati, in cui tutto ciò che rimane fuori aspetta di essere riempito con i nostri rimandi inconsci, come in un gioco della traccia deriddiano.
Questa mappatura della ri-scrittura e della ri-scoperta crea in effetti una soggettività storica infestata da passati non nominati e concede la possibilità discorsiva della ri-nominazione. Le tracce della migrazione, dell’esilio, della marginalità sono accomunate da quella che Bhabha definisce l’ “estraneità del domestico”, ovvero quella attitudine a sradicarsi dalla propria identità originaria e ri-creare e ri-dislocare la propria storia personale,che diventa storia di un popolo. Il concetto di identità che ne deriva risulta non “un riflesso di tratti etnici e culturali già dati, ma una negoziazione complessa e continua che conferisce autorità a ibridi culturali nati in momenti di trasformazione storica e sociale”.
L’autrice Bedregal si immerge nella pratica della rappresentazione ed identificazione con la propria terra, partendo dal corpo femminile, intervenendo sui singoli dettagli, ma soprattutto su meccanismi visuali e narrativi che strutturano i modelli di identificazione, alla cui base si colloca il movimento e la spinta del desiderio. La ri-appropriazione del proprio spazio è, come direbbe Mona Baker, intessere un personale schema di intramazione, mettendo in primo piano alcuni desideri ed ignorandone altri4.

Le trame dell’artista boliviana sono sguardi di pura differenziazione. È lo sguardo che riveste di pelle, è lo sguardo del divenire corpo. È il perdere il passaporto e ri-diventare terra; abbandonare la merce e cogliere i frutti della natura; è il non chiedere permessi per viaggiare; è l’abbandonare lo spazio patriarcale, ma riconoscere il mondo intero come patria e matria.

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Traghettando per la Vena aperta dell’America Latina senza carta d’imbarco

Scoprire di non avere alcuna ragione per chiedere al fratello di combattere per lei in difesa della ‘nostra’ patria. La ‘nostra’ patria mi ha trattata da schiava, mi ha negato l’istruzione e qualunque partecipazione alle sue ricchezze.
La ‘nostra’ patria mi nega i mezzi per difendermi….
Perciò se tu insisti nel voler combattere per proteggere me o la ‘nostra patria’ mettiamo bene in chiaro,
…, che tu stai combattendo per gratificare un istinto sessuale che io non condivido;
per conquistare vantaggi che io non ho mai condiviso … Perché, dirà l’estranea, “io in quanto donna non ho patria.

In quanto donna, la mia patria è il mondo intero”. (Virginia Wolf)

Como mujer no tengo patria, 2009. Courtesy dell’artista

C’è una sensibilità particolare, una facultad, come la chiama Gloria Anzaldua, “che comunica attraverso immagini, e dietro cui i sentimenti risiedono/si celano”5. Questa disponibilità è propria degli artisti, di coloro che “in quanto vittime di soprusi – i rinnegati, i neri, i perseguitati, i clandestini, gli omosessuali – sviluppano questa sensitività in modo da proteggersi dal ‘prossimo colpo’. In una installazione di webarte, la  foto-grafa messicana boliviana cilena Ximena Bedregal si costruisce e si re-inventa extranjera, otra, alien.

Da una foto segnaletica Ximena, in bianco e nero, fora l’obiettivo e guarda nel vuoto. Con un clic la clandestina viene archiviata, resa numero, e rinominata; Ximena Bedregal, è la caucasica mestiza EXTRANJERA, un altro clic e in un’altra foto segnaletica l’artista diventa “Suspechosa de diferencia, OTRA”, ancora il rumore secco e lento della macchina da scrivere, quel ticchettio umido e vellutato della tastiera che scorre, un’altra foto, Questa volta per la Ximena Apàtrida e ALIEN. Archiviata.  C’è un gioco sottile che si viene a creare con l’osservatore/spettatore, che deve necessariamente cliccare per andare avanti, e deve co-stringere il soggetto nella foto in uno stato di altrità e di estraneità.

L’artista mette in scena la drammaturgia della traduzione, della condizione identitaria, di una voce e della sua sete di camminare. Le fotografie della serie Cuerpo Mapa, si inscrivono in una corporeità intensa e gravida, che si riempie di strade, occhi, pelle e degli antichi canti degli avi. Un corpo e le sue vibrazioni, adagiato ed incollato su monti e colline e sul fianco le parole liquide dell’attraversamento, “classificazione, somma, moltiplicazione, misura, divisione, appropriazione, ripartizione, allineamento, tracciato…terra sconosciuta..abbiamo un corpo? Che tu abbia un corpo!” con le rotte che diventano respiro, le navi che diventano racconti e scavano solchi di storie intorno che sono e sono state le storie di tutti. È il soggetto che si costruisce nel ‘vedere’, nell’ulteriorità dello sguardo che preserva le differenze, la mappa del desiderio, formata dalle ferite della storia che ci si cuce addosso.

In the spirit of a new people that is conscious not only of its proud historical heritage but also of the brutal “gringo” invasion of our territories, we, the Chicano inhabitants and civilizers of the northern land of Aztlan from whence came our forefathers, reclaiming the land of their birth and consecrating the determination of our people of the sun, declare that the call of our blood is our power, our responsibility, and our inevitable destiny6.

Nel Plan Espiritual de Aztlàn c’è una espressione che determina in maniera forte e pungente l’appartenenza alla terra che i Chicanos reclamano, “la terra del loro birth, la nascita”che identifica La Raza nella seconda serie, Identificaciones desidentificadoras.

Qui le foto segnaletiche dell’artista si uniscono a statuette precolombiane, a formare una circolarità che vuole ritrovare il proprio ventre materno. Le parole Padre, Patròn, patri-monio, patria, ne sottolineano il lato grottesco della nominazione. La terra sullo sfondo è sbrindellata, usata, percorsa da annotazioni, ricucita. L’infezione dell’esilio metabolizzato a colpi di dis-locazioni ri-collocate, costruite e narrate con accenti uprooted, che significa sradicato, ma che si rappresenta e si riproduce e con le radici ben piantate nel sole. Nel gioco visuale fra pelle e mappa si crea una illusione di prossimità e contatto, una certa spinta all’esperienza tattile evocata con il gioco di superfici e materia che si moltiplicano, si  impastano, si mescolano, si coagulano.

La sequenza Caminantes è il percorso degli instancabili viaggiatori di senso, di lingua, di sapere, di pensiero, che devono riposizionarsi in una nuova culla ed incorporare un nuovo confine, fino ad annullarlo. Cartine topografiche incorniciano lembi di terra verde, e i camminanti di spalle all’osservatore, si allontanano verso l’orizzonte. Secondo il pensiero Occidentale afferma Renato Rosaldo, il processo di migrazione strappa i cittadini dalle loro culture d’origine e li trasforma in cittadini “culturalmente trasparenti”; in realtà ci piace vedere questo attraversare come un arricchimento, come narrazioni di r-esistenza, di apertura di confini. Per dirla con le parole di Analouise Keating, “muoversi comporta attraversamento, ma è come se ancora non sappiamo precisamente come attraversare, come connettere tutti questi saperi, culture che le donne hanno intessuto in ogni dove, ma che ancora non hanno casa7. Rappresent-azioni, figur-azioni, immagin-azioni del cammino di un cruzado, che dicono la costruzione di cartografie mobili e fluide, costantemente ri-nominabili e ri-tracciabili.

Mudarse, – Mettersi in movimento –  irse, dejar, abandonar, superar, ausentar espacios..,Mudanzas, – trasloco – cambios, transitos, desplazamientos, rituales de paso, cruzados.

Più drammatica la rappresentazione dell’essere in continuo movimento nel trittico Ilegales. Le immagini apparentemente sembrano docili, è necessario guardare più a lungo e più in profondità per capire cosa stia succedendo realmente all’interno di quei treni in corsa.  Lo spostamento forzato viene identificato con il supporto di raggi infrarossi. La cartina presumibilmente è quella di un Messico disteso e visto dal basso. I treni sono porta merci provenienti dal Guatemala. L’amarezza di queste fotografie è la classificazione a raggi X, quindi oltre la superficie, del ‘diverso’ del clandestino, – clam-des-tinus – coloro che si nascondono durante il giorno – è più facile attribuire loro un’identità linguistica che culturale; Ximena abita quel sottile gioco del vagare che ha il valore di perdita e di desiderio di ritrovamento; i suoi passi e i suoi scatti si oppongono al continuo ridisegna mento dei confini pur non riuscendo a non ammetterne l’esistenza.

Las borradas è la lenta emorragia dell’oblio delle origini. Un ritratto di una madre boliviana, il volto scavato dal sole, la pelle solcata dalle rughe, gli occhi di mille e una madre insieme, in sequenza appare sempre più sbiadita, fino allo scolorimento, al suo posto delle impronte digitali, lo sfinimento della civiltà. Sullo sfondo, una terra verde e rigogliosa diventa strade, numeri, etichette, fumo, progresso.

È qui che le narrazioni delle radici prendono forma, in queste narrazioni, questi passaggi, questi movimenti, in questo spazio “dove i condor insegnano che sulle alture manca l’aria, e che arrivare al futuro richiede altri ritmi e tempi. Quella parte di mondo dove il futuro sta dietro e il passato davanti”8.

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1Rosaldo Renato, (2001), Cultura e Verità,  Meltemi, Roma, cit. pag. 218
2Chow Rey (1995) Primitive Passions, Columbia University press, cit. pag. 180
3Calefato Patrizia, (2009) La moda come traduzione culturale, saperi, costrizioni e trasgressioni sui/dei corpi femminili in Taronna Annarita (a cura di)  , Tranlationscapes, Progedit, Bari, cit. pag.44
4Baker Mona, Resistere al Terrorismo di Stato. Teorizzare comunità di traduttori ed interpreti attivisti, in Taronna Annarita (a cura di)  Translationscapes, il termine ‘intramazione’ deriva dall’inglese emplotment, il processo narrativo grazie al quale il soggetto inserisce se stesso in una narrazione significativa e produttiva.
5Zaccaria Paola, (2004) La lingua che ospita, Meltemi Roma, cit. pag. 59
6Nello spirito di un popolo conscio non solo del proprio fiero retaggio storico ma anche della brutale invasione ‘gringa’ dei nostri territori, noi, Chicanos, abitanti e civilizzatori della terra settentrionale di Aztlàn donde giunsero i nostri antenati riscattando quella che fu la loro terra natale, e consacrando la determinazione del popolo del sole, dichiariamo che la voce del nostro sangue è il nostro potere, la nostra responsabilità e il nostro inevitabile destino.
7Zaccaria Paola, (2004) La lingua che ospita, Meltemi Roma, cit. pag.. 46
8http://documentosautonomos.blogspot.com/, Documentos de la autonomia feminista, Carta de Ximena Bedregal a la CO del XI EFLAC

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Bibliografia

Calefato Patrizia, Caprettini G. Paolo, Colaizzi Giulia, (2001), (a cura di) Incontri di culture. La semiotica tra frontiere e traduzioni, Utet, Torino.
Chatwin Bruce, (1995) Le vie dei Canti, Adelphi, Milano.
Godayol Pilar, (2002) Spazi di frontiera: genere e traduzione, Palomar, Bari.
Quaderno di Comunicazione, Rivista di dialogo tra culture, Mimesis Edizioni, www.quadernodicomunicazione.com.
Rosaldo Renato, (2001), Cultura e Verità, Meltemi, Roma.
Taronna Annarita (2009) (a cura di) Translationscapes Progedit, Bari.
Zaccaria Paola, (2004) La lingua che ospita, Meltemi Roma.
Wolf Virginia, (2000) Le tre ghinee, Feltrinelli, Milano.

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Lara Carbonara è dottoranda in Teoria del Linguaggio e Scienze dei Segni (Università degli Studi di Bari Aldo Moro). Si occupa di studi culturali, visuali e postcoloniali focalizzando la sua ricerca  in ambito letterario-artistico. E’ direttrice di una rivista on-liine, ArtSOB Magazine che indaga i campi dell’arte contemporanea;  è una curatrice free lance ed ha diverse collaborazioni.

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BURNING ARCHIVES

Lapsus linguae di Marco Baroncelli a cura di Lara Carbonara

BURNING ARCHIVES
Lapsus linguae di Marco Baroncelli
a cura di Lara Carbonara

Marco Baroncelli, Lapsus Linguae, 1995 – 2011

È bello quando in una gialla blusa
L’anima si avvolge contro occhi curiosi!
È bello
Se gettati tra i denti del patibolo, gridare:
<<Bevete cacao Van Houten! >>
Vladimir Majakovskij

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Ombre trasparenti come destini in transito. Corpi scivolati nelle deviazioni dell’errore. Lapsus linguae, che è come dire, la caduta della lingua, la rovina della parola, lo sbaglio dello scatto.

La ricerca del fotografo Marco Baroncelli incomincia nel 1995, anno in cui abbandona l’ostinazione a vedere i ‘frutti puri’ delle inquadrature fisse e riconosce quella che Luigi Ghirri definisce un’affezione agli ambienti e alle facce, l’esistenza della soglia, della trasparenza, dei passaggi perturbanti fissati sulla pellicola come corpi in transito, alterità pensante (in)consapevolmente in movimento.

Una perdita del centro snodata in trittici e dittici che segnano lo spazio dell’incontro del voyeurismo con la realtà; dettagli oltre i quali esiste la banalità dell’insieme; distanze focali all’apparenza distratte, dalle connessioni sfasate ma mai stonate.

Il vedere del fotografo non è mai completo, si snoda in congiunzioni di fotogrammi lontani fra loro eppure analoghi e contigui. Ad ogni sequenza le sensazioni affondano in un apprendere emotivo, una coscienza viscerale, una messa a fuoco in assenza del mondo.

Marco Baroncelli cerca di mettere ordine nella memoria del suo sguardo, mischiando i ricordi e legandoli tra loro in un impastamento nomade e casuale, che lega forme e linee cancellando nomi e date,  traccia gli spazi appropriandosi delle sfumature e raschiando via il tangibile.

Con stasi calda e meditata crea un archivio di immagini perdute negli anfratti dei suoi occhi, un  incedere silenzioso che riempie degli odori di pelle e strada, racconta di vite inconsapevoli e mani congelate, ammette la ricerca delle citazioni, concede l’abbandono alla celebrazione.  Sembra che proceda accostando, provando, mappando, scrivendo con la luce le sue manie, come in un flusso di coscienza, in una bulimia dello sguardo che ti costringe a guardarle e ri-guardarle, a cercare disperatamente una spiegazione, emotivamente prima che mentalmente. Il montaggio delle immagini sembra essere l’unica via d’uscita per l’artista, l’unica cifra stilistica in cui trovare il giusto ritmo del respiro.

Fra corpi sfocati e volti riflessi, una donna che guarda dal finestrino di un autobus diventa un quadro in un museo; la punta di una foglia pende come una lama tagliente; il respiro condensato sui vetri diventa un poster rattrappito dalla colla; il riflesso di numeri fluorescenti diventa tracce di inchiostro soffiato; il bronzo di una statua scrostato come guanti da lavoro abbandonati;  il silenzio di una foglia secca aggrappata ad un ramo ricorda l’isolamento dello spettatore davanti ad un’opera; l’arsura di una sigaretta accesa si fa testimone della sete che si immagina subito dopo.

La giustapposizione di fotografie è l’innesto di ‘recupero’ che innesca un viaggio casuale e anacronistico ripetuto infinite volte. L’artista ricerca con cura dettagli apparentemente insignificanti, che diventano l’indizio della rievocazione. Un processo che include l’osservatore, che vede, non visto, il racconto fotografico di chi è testimone inconsapevole di quella stessa storia.

Questo spostamento d’asse tra realtà e archiviazione implica la completa arbitrarietà del risultato, la separatezza nei limiti del tempo e dello spazio prestabiliti, il rituale della ricerca mischiato al sentimento della sperimentazione in uno spazio immaginativo comune di interazione tra identità umane. Il voyeurismo di questi scatti dice ciò che c’è di altro rispetto ai confini dei ritratti.

Luigi Ghirri, in una delle sue lezioni afferma che uno degli aspetti affascinanti della fotografia sia vedere ‘attraverso’ qualcosa, il “dover attraversare con lo sguardo lenti, filtri, vetri smerigliati, prismi, dispositivi ottici, mirini, reticoli, e guardare in trasparenza e scorgere immagini sospese nell’acqua delle bacinelle dei bagni di sviluppo”

Ed è forse proprio questo il senso degli scivolamenti di Baroncelli: lo spettatore viene trasportato in tutto quel contesto che non c’è ma si intende, in quell’eco di dissolvenze che dice l’urgenza di trattenere il ricordo, quel taglio dell’immagine che ci percuote a colpi di sensazioni. Le storie di Baroncelli definiscono il baratto dell’andato, il contrabbando dell’abbandono. Leggere le sue forme ricorda i ritratti descritti da Ornela Vorpsi (Bevete cacao Van Houten, Einaudi) scrittrice albanese, che descrive di anime imprigionate che vibrano di amore e si indeboliscono di ricordi in immagini dove crudeltà e tenerezza regalano alla fragilità umana la promessa dell’altrove.

Tocco quelle spalle contratte, percorro fino in fondo i corridoi lunghissimi, accarezzo la decomposizione della macchina, raschio gli umori del tempo su ginocchia statuarie, lecco le gocce disperse nel frullatore, infilo la mano in questi fili intrecciati, mi sfrego contro la ruvidezza della corda, immergo le dita in quest’acqua abitata, seguo il tracciato della spirale di ceramica, succhio l’arancia nel bicchiere, infilo gli occhi nei vuoti del cancello, abbraccio le gambe della venere, frantumo una foglia secca per sentire lo scricchiolio nei palmi, metto insieme una memoria immobilizzata da altri ricordi.

“così, con quel corpo. quelle mani piccole e nuove, così minuscola e traboccante. con quelle labbra che ti lasciano immaginare. entra così nella stanza piena di sedie e di sguardi. nella stanza anonima entra di corsa. c’è uno sguardo nella stanza che le chiede. le domanda in silenzio il nome e la pelle. come ti chiami? – mi chiamo.”
(Giulia Grechi)

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Lara Carbonara è dottoranda in Teoria del Linguaggio e Scienze dei Segni (Università degli Studi di Bari Aldo Moro). Si occupa di studi culturali, visuali e postcoloniali focalizzando la sua ricerca in ambito letterario-artistico. E’ direttrice di una rivista on-line, ArtSOB Mgazine che indaga i campi dell’arte contemporanea: è curatrice free lance ed ha diverse collaborazioni.

 

 

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ARTE E POLITICA

Altar. Cruzando fronteras, building bridges. Intervista a Paolo Zaccaria di Lara Carbonara

ARTE E POLITICA
Altar. Cruzando fronteras, building briges
Intervista a Paolo Zaccaria di Lara Carbonara

Una ferita aperta lunga 1.950 miglia
Che divide un pueblo, una cultura,
scorre lungo il mio corpo,
pianta pali di recinzione nella mia carne,
mi lacera
mi lacera
me raja
me raja
Questa è la mia casa
Questa sottile linea di
filo spinato

 (Gloria Anzaldúa, La Frontera)

La celebrazione della memoria. La fisicità del nepantla (luogo del mezzo). È “Altar. Cruzando fronteras, building bridges”(2009) il ritratto visuale di Gloria Anzaldúa (1942-2004), la scrittrice chicana che ha trasformato in parole il confine fra Messico e Stati Uniti e che ha creato vivide immagini di meticciato culturale. Un documentario di Paola Zaccaria (docente di Culture letterarie e visuali anglo-americane, Università degli Studi di Bari) e del regista Daniele Basilio, prodotto con il contributo della Regione Puglia e dell’Università degli Studi di Bari, presentato in Texas, e selezionato nel 2009 durante la dodicesima edizione del Annual Internetional Film Festival in Punta del Este, Uruguay, e nel 2010 al Festival Du Film De Strasburg, Francia.

Una mappatura delle relazioni di Gloria Anzaldúa con artisti, attivisti e centri culturali, una catalogazione delle sue intuizioni creative, dei suoi Altares, fonte di ispirazione delle sue poesie mestizas. È lo sguardo affezionato e nostalgico della studiosa Zaccaria che si stigmatizza sui particolari come in un inseguimento, con una curiosità che non si limita ad osservare ed indagare i  luoghi che percorre, piuttosto li ri-disegna, abitandoli.

Un viaggio che diventa visivo, la scoperta di questo luogo di rappresentazione dell’identità ibrida e della ri-definizione di sé. Come una meteca, la Zaccaria si muove nella mano izquierda della scrittrice, interroga, “parla da altrove guardando altrove”, nomina la memoria, segue una rotta mobile disegnando il suo essere Coatlicue, il suo essere contraddittorio.

Il passo avido della telecamera attraversa la carne salda dei feticci, la terra smembrata dei confini, la memoria appassionata del femminismo chicano; bio-mito-geo-grafia commossa, accompagnata dal canto legnoso di Lourdes Perez, con la sua voce di spine e radici.

Vedi Altar. Cruzando fronteras, Building Bridges a documentary film directed by Paola Zaccaria and Daniele Basilio

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INTERVIEW/ENTREVISTA

L.C.: Lei è stata il ‘ponte’ tra l’Italia e il mondo chicano di Gloria Anzaldúa. È questo che l’ha spinta a documentare le testimonianze della sua vita?

P.Z.: Mi sono fatta e continuo a farmi ponte della poetica e politica dell’attraversamento incessante di frontiere culturali, sessuali, spirituali, fisiche, politiche, psicologiche degli artisti, scrittori, teorici e attivisti delle terre di mezzo tra USA e Messico a partire dal 1996, identificando nella voce della nuova mestiza Gloria Anzaldúa una visione che costruisce alternative all’omologazione, assimilazione, neo-colonizzazioni; un pensiero – quello del cruzando fronteras, nato negli anni ’80 ad opera di filosofi, poeti e attivisti chicanos ­– che non si ferma davanti alle frontiere, ai respingimenti e ai muri dei nazionalismi esasperati. Sentivo da tempo  che quelle sue prefigurazione di un altro mondo possibile, di una lingua mestiza, di una sessualità impastata di spiritualità, di costruzioni identitarie culturalmente mestizajed,  poteva costituire un modello di confronto  per noi  che in quest’area mediterranea che da poco stava sperimentando le acque incerte della migrazione e le ferite del respingimento del migrante. Quando nel 2008 mi sono recata in Texas per un lungo soggiorno con l’intento di studiare i documenti del suo archivio depositati presso l’Università di Austin, sentivo che dovevo dare una svolta al mio approccio critico-teorico, che per mostrare cosa e come quella piccola donna mestiza abbia smosso davvero il concetto di frontiera, facendo tremare le costruzioni ideologiche del concetto di patria e del separatismo in base alle culture e alle lingue, occorreva far conoscere visualmente la frontiera rappresentata dal fiume Rio Bravo che divide il Messico dal Texas nel momento in cui la fluidità era raffermata dalla costruzione di  muri. Attraverso il medium cinematografico abbiamo voluto mostrare come la forza poetico-politica del pensiero di una si sia diramata, trasformata in trama ormai irriducibile nel lavoro politico di tante attiviste e nelle immagini di artiste visuali dell’area chicana. Questa volta, mi sono detta, devo tornare ai miei studenti e agli estimatori di Gloria portando una storia per immagini. Come lei dice in Terre di confine/La frontera, l’immagine precede la parola, le immagini sono più dirette, più vicine all’inconscio della parola, il linguaggio per immagini (picture language) precede il pensiero espresso in parole. Il racconto per immagini, mi rendevo conto, può parlare anche al non studente, al non studioso, a chi non ha neanche letto Anzaldúa, al cittadino europeo alle prese con la questione dell’immigrazione e interculturalità.

L.C.: Perché Altar?

P.Z.: Gloria Anzaldúa, come tanti messico-americani, amava circondarsi di altares, piccole installazioni composte da oggetti, foto, candele che rappresentano pezzetti di storia personale, familiare, creativa e spirituale. Ho così pensato che il film dovesse avere la struttura di un altar; che il montaggio stesso dovesse concorrere a costruire un altar che raccontasse contemporaneamente la storia di Gloria e la ricaduta della sua poetica e visione nelle vite e opere di altre donne; che la forma dell’altar contribuisse a visualizzare i suoi percorsi creativi, così strettamente intrecciati sia alla sua comunità di riferimento, le donne chicane, sia alle pratiche post-coloniali di creolizzazione e interculturalità che appunto richiedono assemblaggio, impastamento.

L.C.: Il documentario è un coro di voci femminili che raccontano il loro modo di trovare uno ‘spazio’. Cosa si prova ad entrare nel loro spazio, ad entrare nelle loro cerniere, nelle loro testimonianze, nelle loro lotte?

P.Z.: Mi stai chiedendo qualcosa che ha a che fare con quell’aspetto davvero emozionante della pratica documentaristica, il momento  dell’incontro con “l’intervistato-testimone”,  che mette in gioco non semplicemente la dimensione intellettuale, conoscitiva o creativa del girare un film, ma i sentimenti, l’affettività. Si sono creati cortocircuiti di emozione, spazi di empatia e flussi di comprensione che non aveva bisogno di parole tra chi riprendeva (il co-regista Daniele Basilio), chi intervistava (io) spinta dalla passione cognitiva, per scelta sempre fuori campo, e chi veniva ripreso, testimone di una storia pubblico-privata che si è poi iscritta nello spazio pubblico, divenendo così cultura pubblica, un pezzo della storia americana non ufficiale. Attraverso l’apertura della cerniera pubblico-privata di ciascuna testimone, sentivo, sentivamo con Daniele che si stava costruendo l’altar-archivio-contronarrazione-cartografia senza confini non di una singola mestiza-nepantlera, Gloria Anzaldúa, ma di tante artiviste  – attiviste e artiste; ma anche artiste che creano arte sollecitatrice di attivismo e quindi sono definibili come artiviste – che hanno saputo collegarsi alla rete di Gloria e annodare i fili di un linguaggio, quello mestizo, quello borderizo, che è discorso transculturale pubblico.

L.C.: Nelle testimonianze delle donne intervistate si sente spesso parlare di Genere, di Razza, di Sessualità, Lingua, nomi che se pur comprensibili non racchiudono il senso della definizione. Gloria Anzaldúa parla di “sacrificio di sangue che l’atto della creazione richiede: una trasformazione che avviene attraverso il corpo”. Questo saper “viver en el medio”,  significa necessariamente cercare una definizione in questo mescolamento di esistenze?

P.Z.: I soggetti delle culture creolizzate e discriminate americane, come quella messico-americana o quella afro-americana cui dopo la colonizzazione e assoggettamento – nel caso della chicana – dopo lo schiavismo e la segregazione –nel caso della diaspora nera – veniva chiesto di conformarsi alle regole della cultura egemonica di origine europea, di assimilarsi per non  continuare ad essere per sempre minoritari e discriminati, hanno dovuto, al fine di non perdere totalmente frammenti di origine, decostruire il senso di concetti come razza, genere, lingua e mostrare come siano ideologicamente costruite. La novità, soprattutto nelle elaborazioni delle donne di colore (con questo termine mi riferisco tanto alle africane americane come Audre Lorde o Alice Walker, ecc. , che alle native come Paula Allen Gunn, o alle messico-americane e latinas come Gloria Anzaldúa o Gina Valdes e tantissime altre), veniva dal procedere alla interrogazione e decostruzione di quei concetti  non per giungere ad un’altra definizione, ma per lasciare che i bordi tra concetti restassero permeabili, mostrando così, come tu dici, che non è possibile, per i soggetti mestizos, appartenere ad una sola Lingua/Razza/Sesso; che Lingua, Sesso e Razza sono sì concetti, ma che in quanto segnati dalla materialità dei corpi e incidenti nella vita reale dei corpi, quei concetti non dovrebbero fornire un modello unico, ma anzi, in una società multiculturale e post-coloniale, nominano anche i contatti tra i corpi, i contatti tra le culture che hanno attracersato quei – e i contatti sono un’altra forma di attraversamento e toccamento delle differenzae. Ma non una nuova definizione cercano le artiviste, le testimoni del lascito di Anzaldúa, anzi eese lavorano per  aprire le soglie, per lasciare aria all’osmotica esaltante ospitale vibrazione dell’acercamiento ­– termine anzulduniano che racconta del cercarsi per aprirsi-accostarsi l’uno all’altro.

L.C.: Si potrebbe parlare della cultura messicana come una ‘cultura’ al limite? È molto radicata, già nelle radici di un messicano, il culto di figure femminili al margine come la Llorona, o la Maliche o la Morte o Coyolxahuqui?

P.Z.: Le figure che nomini ritornano nelle opere di moltissime scrittrici e artiste visuali chicane, costituiscono una genealogia femminile dell’incessante frantumazione e ricomposizione, tradimento e riparazione, morte e ripresa del ciclo vitale. Alcune sono figure mitologiche e/o simboliche, come la Llorona (la donna indigena che impazzisce di dolore ed uccide i figli, vagando la notte alla loro ricerca, simbolo della perdita e della sottrazione dell’identità) o Coyolxahuqui, (simbolo della luna e dell’incostanza), altre , come la Malinche, incarnano nell’immaginario messicano il contatto-contagio-tradimento col colonizzatore spagnolo.  Le artiviste contemporanee hanno decostruito questa figura femminile, la donna che la leggenda narra traduceva per Cortes, con gli strumenti dell’analisi femminista post-coloniale, mostrando come in essa l’ideologia maschilista del colonizzato avesse riversato il suo disprezzo per chi si fece interprete del/col colonizzatore, apparentemente tradendo il suo popolo. Questo transfert delle responsabilità della colonizzazione permise di attribuire al sesso femminile l’infelicità derivante dalla condizione di colonizzazione. Le attuali riscritture della storia della Malinche, da Anzaldúa a Laura Esquivel, autrice di un romanzo intitolato appunto Malinche, tendono sia a sottolineare che la tradita fu lei, letteralmente venduta dal potere maschile al conquistatore, sia a inquadrare l’abilità di passare da una lingua all’altra della giovane donna india dentro un percorso di apertura alla novità rappresentata dallo sconosciuto europeo che si presenta, all’inizio, in veste di  amico, come primo passo verso “gli stati (sia spirituali che culturali) di mezzo” che dalla colonizzazione ad oggi connotano i mestizos. Così, la Malinche, come La Llorona, uno dei racconti più noti della cultura popolare, come la stessa figur(azione) della Morte e della dea-luna rappresentano i due lati non oppositivi, ma complementari, della concezione spirituale-culturale del vivere dei mestizos: l’ombra e la luce, la morte e la rinascita, il tradimento e la riparazione, l’efferatezza e la redenzione, ecc. E’, quella mestiza, una visione aperta alle contraddizioni, alla rinuncia delle certezze – non è un caso che si arrivi a rinunciare al concetto di appartenenza nazionale e ci si rappresenti come  abitanti della frontiera.

L.C.: Spieghi l’amore di Gloria Anzaldúa per la maschera. Il tra-vestimento era il suo modo per trasformarsi costantemente, cambiare pelle, come i serpenti (animale amato dalla scrittrice)?

P.Z.: Tra gli oggetti-altares presenti nella casa di Gloria e ora raccolti nella biblioteca dell’Università di Santa Cruz ci sono diverse maschere. Ho ritrovato sue foto in cui tra le mani ha maschere di animali in legno. La maschera-animale ha, nell’antica cultura india di cui spesso lei e gli altri poeti e artisti chicani utilizzano, riscrivendoli, alcuni miti e immagini, un forte valore simbolico. Per cui,  più che di un travestimento in senso post-moderno di cross-dressing, il suo amore per le maschere di animali come il giaguaro e il serpente nasce da una passione intellettuale e spirituale per simboli che la collegano agli archetipi simbolici e psichici pre-colonizzazione. Nella sua opera questo interesse per le tracce animistiche della sua cultura s’inscena in potenti passi poetici in cui lei, da donna e quindi umana, si trasforma (non traveste, ma trasforma) in pianta, animale, pietra; diviene così una creatura composita, direi transgenica: aquila, serpente, mais, cactus s’impollinano a vicenda e la sua parola, la sua visione, a quel punto, è transumana, apoteosi del superamento delle frontiere.

L.C.: Molto sottile l’opera di Victor Cartagena, “The Invisibile Nation”.  L’artista colleziona le vite umane di immigrati racchiudendole in fotografie in bianco e nero. Il rituale di bagnare ed inzuppare queste fotografie in una tazza da tè come se fossero miscugli di erbe da cui assorbire il sapore prima di buttar via, è un po’ il richiamo alle  espaldas mojadas, le schiene bagnate, i clandestini che attraversavano i confini Messico-USA?

P.Z.: Quando ci recammo alla Galeria de la Raza, a San Francisco, quartiere messicano di Mission District per intervistare l’attuale curatrice sui rapporti della galleria con il lascito intellettuale di Gloria, che a suo tempo aveva collaborato con la galleria, ricevemmo un grande, inaspettato dono: vi era esposta l’opera multimediale dell’artista salvadoregno Victor Cartagena, The Invisible Nation. Daniele, colpitissimo, partì con le riprese dei vari spazi dell’installazione ancor prima che concordassimo con Raquel le modalità dell’intervista. Ci sembrava che quell’opera incarnasse, ad un altissimo livello artistico e con procedure assolutamente innovative, le questioni chiave del documentario: l’emigrazione massiccia dai paesi latini verso  l’eldorado americano nell’epoca della globalizzazione, cioè una problematica sociale, resa attraverso una costruzione visiva che sprigiona fiumi di sentimenti ed emozioni. Le 50.000 foto x passaporto in b/n, spillate su un muro (del pianto? della memoria? del respingimento?), oppure montate su dei video come fossero radiografie, o ancora ingabbiate in capsule per pillole, o in bustine da tè che, infilate in successione lineare, compongono un’enorme tenda ondeggiante e poi l’installazione cui fai riferimento ­– la foto nella bustina da tè inzuppata nella tazza – costruiscono, nell’insieme, un altar-archivio che mette in scena la memoria dell’attraversamento, che spesso comporta anche morte, cancellata dalla narrazione egemonica, in uno spazio pubblico quale la galeria de la raza, centro di attività culturali e sociali che da oltre 30 anni si pone come spazio aperto al quartiere e alla comunità latina. Pur essendo Cartagena ecuadoregno, pur parlando del milione di emigrati negli USA su 7.000.000 di abitanti, l’installazione incarna la condizione contemporanea di sradicamento globale e drammaticamente ci ricorda che di esodi e diaspore di massa di stratta. D’altra parte, proprio la sezione di cui tu parli, la “LaborTea” room, in quanto si propone, nelle stesse parole dall’artista,  di ” mostrare come essi [i detentori del potere] stiano succhiando quanto più possono dalla gente che viene qui per lavoro”, inevitabilmente diventa, metaforicamente e materialmente, raffigurazione di tutti i “succhiati”, compreso le schiene bagnate che poi non sono solo chicane, perché dal confine messicano arrivano in USA tutti i clandestini latini, come dalla Libia giungono a Lampedusa tutti i migranti del nord-est africano. Mi piace l’immagine che quei fotogrammi ti hanno passato: l’identità (perché di foto d’identità si tratta) dell’arrivante come qualcosa da assaggiare per il tempo del tè e poi buttare via. Ma in fondo Cartagena sta forse anche suggerendo che in quell’assaggio qualcosa passa dal “succhiato” al succhiatore – e anche questa possibile lettura mi piace fondarla sulla poetica anzuldiana del contagio del contatto, dell’ineludibile contaminazione, comunque, nonostante…

L.C.: Ha un peso il fatto che l’edificio delle donne, The Women’s Building – Mission District San Francisco sia il simbolo dell’attivismo femminile in un rione che ha in sé una storia così cruzada come Mission District?

P.Z.: Ha un peso, certo. E ha anche un peso che sia stato una delle città più aperte e controcorrenti degli USA, San Francisco, a bandire un concorso d’idee per artiste di diversa provenienza etnica al fine di affrescare una casa delle donne, oggi divenuto luogo d’incontri multiculturali. E ha un peso che queste sette artiste che non si conoscevano abbiano lavorato insieme alla costruzione di uno straordinario murale che raffigura la storia delle donne native e migranti di quel paese che fosse, come dice una delle artiste, “ una standing ovation per la liberazione delle donne”, e che questa storia fosse pubblicamente inscritta su un palazzo in un quartiere mestizo come Mission District. E ha un peso che le sette artiste abbiano costruito questo capolavoro, che per me è un’altra forma di altar, facendosi, come è proprio delle pratiche culturali pubbliche, aiutare da 100 volontari del quartiere.

L.C.: Ad un certo punto, l’insegnante che l’accompagna le mostra il “Muro”. La sua raccolta minuziosa di frammenti di vita e di voci è stato il suo modo per attraversare questo Muro?

P.Z.: In quel momento c’erano un bel po’ di attività “no border wall” nella valle del Rio Grande, e Daniel Garcia, nostra guida lungo il fiume-frontiera, ci ha mostrato lo scheletro di tratti del muro già in costruzione. Esattamente un anno dopo, quando sono ritornata per presentare il documentario in quei luoghi, il muro era già stato costruito. Sì, l’incastro e jamming di voci e frammenti di vite di ciascuna delle persone intervistate, anche quelle poi non incluse nel montaggio è stato, come già detto, la nostra resistenza ( mia e di Daniele, noi ospiti che ci sentivano solidali con la passione di ciascuna delle persone incontrate) al muro. A quel muro, noi estranei a quella cultura eppure toccati per sempre dalla forza di una storia di resistenza, abbiamo inteso rispondere  proponendo un’altra forma di concrezione possibile per incarnare le problematiche dell’immigrazione: l’altar. L’altar, come dice Amalia Mesa-Bains, è “registrazione permanente e continua della storia famigliare, funziona come una specie di memoria pubblica…l’altar … è uno spazio di potere, allo stesso tempo è uno spazio intimo e personale”; l’altar, oltre ad essere espressione della cultura e spiritualità femminile, in quanto installazione, accostamento di pezzi differenti, di materiali differenti, di sensi differenti, è spazio della libertà e della vicinanza tra diversità. Non dimentichiamoci, peraltro, che questo tipo d’installazione, l’altarino, apparteneva alla cultura del Meridione fino a qualche decennio fa, e anche in quel caso era archivio della memoria e archeologia di affetti e incontri.

L.C.: Qual è la terra Nepantla che lei abita?

P.Z.: Non nascondo il grosso impatto che la poetica anzalduniana ha avuto sulla mia storia di intellettuale e donna, per cui, seppure con molto pudore, non esito a sentirmi-nominarmi mestiza e nepantlera. Il nepantla che io abito è uno spazio sentimentale-politico-conoscitivo che mi viene dalla capacità di fare entrare nel mio habitat di donna e attivista (fare attivismo è anche insegnare Gloria Anzaldúa) che ha imparato a deterritorializzare e denazionalizzare discorsi e  identità, i discorsi culturali, le voci, i corpi, le visioni, i (di)segni, le cartografie che sradicano la demarcazione e si avventurano nell’orizzonte senza muri e ceck points dell’ospitalità.

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Lara Carbonara è dottoranda in Teoria del Linguaggio e Scienze dei Segni (Università degli Studi di Bari Aldo Moro). Si occupa di studi culturali, visuali e postcoloniali focalizzando la sua ricerca  in ambito letterario-artistico. E’  direttrice di una rivista on-line, ArtSOB Magazine che indaga i campi dell’arte contemporanea;  è una curatrice free lance ed ha diverse collaborazioni.

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