Tag

Walter Benjamin

Sensory Hiatus

L’opera architettonica nell’epoca della sua riproducibilità digitale di Antonio Mastrogiacomo

Sensory Hiatus
L’opera architettonica nell’epoca della sua riproducibilità digitale
di Antonio Mastrogiacomo

Il rapporto tra tatto e vista può essere considerato a partire dalla rappresentazione dell’immagine architettonica. Secondo le indicazioni benjaminiane contenute nel saggio sulla riproducibilità tecnica del 1936 individueremo nel render il luogo in cui i due sensi si toccano in accordo ad una linguistica degli spazi che insista sulla biplanarità del segno architettonico, diviso tra significato tattile e significante visivo.

Alla concezione dello spazio architettonico dell’età contemporanea è stata associata l’idea dello spazio-tempo o quarta dimensione; non solo, ma poiché l’opera d’arte come dice Benjamin, vive “nell’epoca della sua riproducibilità meccanica”, entrambe queste considerazioni influenzano lo stile-codice attuale e quindi la sua rappresentazione. […] Il carattere di continuità che è peculiare all’idea di spazio-tempo e le più perfezionate tecniche di rilevamento, in particolare quelle filmiche […], rendono meglio di ogni altra la continuità percettiva delle immagini architettoniche (De Fusco, 1978: 163).

Proprio perché il render continua a suggerire la continuità percettiva delle immagini architettoniche, l’opera architettonica si sposta dal piano dell’immaginazione a quello dell’immaginario grazie alla produzione digitale di immagini in movimento. Il video perde infatti la sua funzione di documentazione per attirare forze creative che si articolano nella non necessaria concretizzazione del progetto.

Il linguaggio video oggi “parla il mondo” meglio di qualsiasi altro linguaggio e in questa sua aderenza all’esistente è in grado di fare luce sui meccanismi che regolano la produzione di senso realizzata attraverso le immagini (Fadda, 2017: 29).

Partiamo dal film per arrivare al render.

Prendiamo ad esempio gli opening credits di La Notte, film del 1961 di Michelangelo Antonioni: musica composta anche tramite tecniche di sintesi del suono e immagini di Milano ripresa a partire dall’edilizia – a significare quei primi anni del boom economico. Questo piccolo segmento audiovisivo esemplifica il tema della continuità percettiva dell’immagine architettonica: il movimento della telecamera svela l’immagine, che può completarsi solo a partire dal suo carattere di continuità.

Questo carattere di continuità è stato preservato e potenziato nella ripresa dell’immagine architettonica da parte di un drone, in grado di catturare la città a partire dal suo panorama, tenendo fede alla vocazione aerea di Nadar. Eppure la realizzazione di un video non interviene ormai solo in fase di documentazione – quando intavola un rapporto privilegiato con la memoria – ma l’opera architettonica ha inaugurato con il render l’epoca della sua riproducibilità digitale.

Lo schiacciamento sulla dimensione esclusivamente visiva propria del render approfondisce la spaccatura tra tatto e vista, sensi che sono considerati da Benjamin come protagonisti della ricezione delle costruzioni architettoniche. Questo tratto diventa decisivo per prendere atto di come sempre più le costruzioni architettoniche possano essere immaginate e percorse (per non dire prodotte) secondo le loro funzioni eppure spogliate del loro uso, sempre a partire dal loro significante visivo – nessuno lamenterebbe poi l’assenza di un sonoro almeno verosimile, tanto siamo abituati a vedere paesaggi spogli del loro paesaggio sonoro.

Si tratta quindi di riflettere ancora sul potenziamento dell’esperienza visiva – più che tattile, sonora, olfattiva – di un genere artistico che può essere usato solo se attraversato, eppure producibile anche e già solo a vedersi. Questa condizione appunto viene adeguatamente incoraggiata dal ricorso alle tecnologie. In altre parole, quelle di Rosa e Balzola:

Alcuni sensi nel contesto tecnologico appaiono decisamente discriminati. Il tatto, il gusto e l’olfatto sono ridimensionati rispetto all’esperienza visiva e sonora; è a esse, infatti, che viene delegata la maggior parte dell’acquisizione esperienziale di ciò che si ha intorno, in particolare alla prima sia dal punto di vista della percezione sia rispetto allo sviluppo della complessità dell’interazione con la tecnologia (Balzola Rosa, 2010: 63).

Questo impoverimento testimonia quella degradazione dell’Erfahrung in Erlebnis che risulta una delle voci da tenere in considerazione quando si fanno i conti in tasca al Moderno. Tra gli interpreti di questa condizione, Walter Benjamin. Si veda il passaggio in Schiavoni:

A distanza di circa un trentennio dallo Stunden-Buch rilkiano si collocano alcuni scritti del filosofo Walter Benjamin decisivi per la riflessione sul tema della povertà. Si resta sbalorditi – alla luce anche del nostro presente, alla luce cioè dell’odierna standardizzazione dell’esperienza in virtù dell’iterazione del “sempre-uguale” e della capacità di presa dei moderni mass media – dinanzi alla perspicacia con cui questo raffinato saggista berlinese ha scandagliato le forme del rarefarsi e del degradarsi dell’Erfahrung (intesa come esperienza piena e autentica) nella Modernità, illustrando un processo a cui la filosofia dell’epoca moderna e le teorie scientifiche più avanzate hanno preparato il terreno e che ha portato l’uomo contemporaneo alla perdita di questa esperienza piena e autentica (Erfahrung) in una società sempre più massificata, e alla sua sostituzione con l’Erlebnis, in senso diltheyano, ossia con un’esperienza divenuta povera, che costituisce l’orizzonte di vita degli individui coinvolti dalla catastrofe del Moderno, che li condanna a una “povertà di esperienza” che non ha eguale (Schiavoni, 2017: 321).

cap. XVIII

Le architetture hanno accompagnato l’umanità dalle sue origini. Un gran numero di generi artistici si sono sviluppati per poi svanire. […] Di contro, il bisogno umano di avere un alloggio rimane costante. L’architettura non ha mai smesso di essere all’opera. La sua storia è più antica di quella di qualunque altra arte ed è utile tener sempre conto del suo genere di influenza, qualora si voglia comprendere il rapporto delle masse con l’arte. Le costruzioni architettoniche sono oggetto di una doppia modalità di ricezione: l’uso e la percezione, e meglio ancora: il tatto e la vista (Benjamin, 2012: 39).

Questa scheggia testuale benjaminiana si trova nel capitolo in cui Benjamin individua “la massa quale matrice da cui si genera il nuovo atteggiamento di fronte all’opera d’arte”. Si tratta del penultimo capitolo dell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, quando Benjamin si serve dell’architettura per spiegare quel ricorso all’abitudine che detta le condizioni della ricezione nella distrazione intesa quale proprietà che permette alle masse di ricevere il film. L’architettura si avvale quindi di una componente percettiva che concerne il suo utilizzo nel tatto, senso che risulta dalla sua concretezza – puoi immaginare qualcosa che non puoi toccare ma non puoi toccare qualcosa che puoi immaginare.

Poiché non c’è niente della percezione tattile che corrisponda a ciò che è la contemplazione nella percezione ottica. La ricezione tattile si effettua meno mediante l’attenzione che mediante l’abitudine. E per quanto concerne l’architettura, l’abitudine determina in larga misura la stessa ricezione ottica. Anch’essa, per sua essenza, si produce più in una impressione fortuita che in un’attenzione sostenuta (Benjamin, 2012: 40).

I render si offrono alla pura contemplazione delle masse grazie all’unica ricezione possibile, quella ottica, che si fonda appunto sulla continuità dell’immagine architettonica. Il tatto viene estromesso dal gioco della ricezione delle architetture e viene così incoraggiata una sorta di teologia dell’architettura fatta solo di immagini in grado di avvicinare le masse allo schermo respingendole allo stesso tempo.

Benjamin non manca di evidenziare come i metodi di riproduzione tecnica costituiscano una tecnica della riduzione che rende ogni oggetto o immagine più vicino, accessibile, dominabile (Tavani, 2017: 218).

L’interesse di Benjamin per l’architettura è tanto noto quanto degno di nota: non opera solo in funzione della teoria della percezione, ma diventa il motivo stesso della sua indagine storiografica che si inspessisce nei Passages, risultato di un montaggio letterario in accordo alla sua personale teoria della storia. Tra le cartelle dell’indice che cifrano una sorta di alfabeto della modernità la cartella L, quella dedicata alle case di sogno della collettività, fa al caso nostro per indicare quella povertà di esperienza di cui sopra, la cui traduzione si oggettiva nel ricorso al video. Infatti, la parentela tra case di sogno della collettività e grandi opere sembra incoraggiare una lettura del render quale luogo che anticipa e pubblicizza una familiarizzazione ottica con la novità, laddove l’allontanarsi del tatto sterilizza l’architettura dall’esperienza concreta. Il senso veloce della vista ne beneficia a discapito dei sensi più lenti: l’olfatto, nella sua ricorrente stagionalità, viene estromesso al pari del sonoro perché considerati incompatibili con la contemplazione di un progetto architettonico. Dunque, il tatto – sebbene in azione grazie alla manipolazione delle informazioni a mezzo digitale (in altre parole, nasce pur sempre tutto dal digitare alcune operazioni) – costruisce le immagini per poi scomparire nelle immagini stesse.

Facciamo un esempio: “Succede solo a Napoli”. Con queste parole il ministro ai Trasporti e alle infrastrutture Graziano Del Rio ha salutato la presenza dei venditori abusivi nel render del nuovo molo Beverello che è stato presentato lo scorso febbraio in città. Questo banale fatto di cronaca propone una lettura del render che si pone ben oltre la pura immagine dell’architettura, per via di contenuti politici e sociali che straripano dallo schermo. Risulta evidente come siano proprio le grandi opere a siglare con i render il trattato dell’esponibilità pubblica, affidandosi alle immagini in movimento quali soglia di una esperienza futuribile affidata ad ologrammi che simulano una vita che scorre senza fretta. I render realizzano dunque la misura di una utopia fatta di riproducibilità posta come modello della quotidianità. Di differenza nella ripetizione non c’è traccia: solo ripetizione identica a sé stessa, come non si addice ad un progetto architettonico – la necessità di sopperire alla staticità di un plastico con una narrazione affidata alle immagini in movimento evita ogni conato di immaginazione che pur si deve spendere nel relazionarsi con una ipotesi architettonica.

Torniamo alle case di sogno della collettività, cartella che mette insieme almeno due interessi massivi della produzione del filosofo berlinese, dichiarati già a partire dalle puntate radiofoniche che lo vedono impegnato agli inizi degli anni ’30. Sogno e collettività si ritrovano stavolta coniugati in rapporto all’esigenza architettonica primaria, quella abitativa: case di sogno viene a configurare una palestra in cui poter definire la ricezione della collettività in rapporto all’architettura. Pensiamo alla nostra esperienza quotidiana, quando si consuma a partire dalle grandi stazioni: la recente riqualificazione architettonico-urbanistica che ha interessato le stazioni delle più grandi città italiane permette infatti di avvicinare questa rilevazione “alla concreta situazione storica dell’interesse per il suo oggetto”. L’architettura infatti incontra sempre più persone quando si comunica nel video: se non a tutti è dato di leggere una pianta, una sezione, è pur vero che tutti possono vedere un palazzo, una stazione, un ospedale se lo stesso si presenta nella misura di fotogrammi che scorrono: lo spettatore diventa visitatore inconscio di quella architettura, come la toccasse al punto da attraversarla. Così abbiamo conosciuto, abbiamo familiarizzato con quello che poi ci saremmo ridotti ad usare, rilevando dunque “quell’abitudine di un’ottica che si approssima al tatto” con cui si chiude il paragrafo del saggio benjaminiano con il quale ci siamo messi in rapporto, se non in dialogo.

Ora, questa modalità di ricezione [l’impressione fortuita determinata dall’abitudine alla ricezione ottica], elaborata a contatto con l’architettura, ha acquisito, in certe circostanze, un valore canonico. Il motivo è questo: i compiti che, nei tornanti della storia, sono stati imposti alla percezione umana non potrebbero quasi mai essere assolti dalla semplice ottica, ovvero dalla contemplazione. Questi sono stati sempre progressivamente superati dall’abitudine di un’ottica che si approssima al tatto (Benjamin, 2012: 40).

Il caso studio del render raccorda vista e tatto nella ricorsiva anticipazione l’uno dell’altro, definendo l’attuale condizione di ricezione dell’architettura. Se prima del render la sola esperienza fatta poteva documentare la continuità dell’immagine architettonica, è proprio a partire da questa che si delinea la fisionomia del render, nuovo manifesto dell’esponibilità pubblica dell’opera architettonica.

L’espandibilità dell’immagine tecnicizzata rende qualitativa una riproducibilità meccanica che potrebbe apparire solo quantitativa: produce cioè in breve tempo una trasformazione dei rapporti di vita all’interno delle masse che da quelle immagini vengono investite e chiamate in causa come produttori e ricettori distratti di prodotti e immagini. Per Benjamin la massa è pronta nel suo insieme e in modo sostanzialmente indifferenziato ad accogliere l’opera tecnologica nel suo grembo (Tavani, 2017: 218).

Distrattamente, la massa abbraccia le immagini che anticipano l’opera architettonica, ritenendole genuinamente neutrali e familiarizzando con esse quasi percorrendole inconsciamente. Ancora una volta “La massa, a causa della sua stessa distrazione, accoglie l’opera d’arte nel proprio grembo, le trasmette il suo ritmo di vita e l’abbraccia con i suoi flutti”. Quella “ricezione nella distrazione che si afferma con crescente intensità in tutti i domini dell’arte e rappresenta il sintomo di profonde trasformazioni della percezione” ha sì “trovato nel film il suo proprio campo di esperienza”, ma nel render ritrova l’originario riferimento all’architettura quale “esempio tra i più impressionanti dal momento che in ogni tempo essa ha offerto il prototipo di un’arte la cui ricezione destinata alla collettività si effettuava nella distrazione”.

In definitiva, questa capacità di inglobare e assimilare l’opera tecnologica da parte delle masse è una circostanza che, al pari della distrazione che caratterizza la sua ricezione, è riprova di una certa fiducia nella situazione percettiva condivisa e al tempo stesso di una certa confidenza con il mezzo tecnologico, con la possibilità di acquisire una competenza sufficiente a passare disinvoltamente dal ruolo del pubblico a quello di produttore-autore.

Conclusione

Segni, storia e progetto dell’architettura può essere considerato quasi un documento della revisione linguistica che ha graduato le lenti con cui guardare le arti, stavolta nello specifico architettonico: il contributo di Renato De Fusco resta infatti ancora decisivo nell’inquadrare la progettazione architettonica in una prospettiva semiologica che

nasce da una ipotesi metodologica che associa la linguistica saussuriana alla teoria della pura visibilità (Sichtbarkeit) e alle  riflessioni di vari autori che a questa si sono richiamati (De Fusco, 1978: 11)

Adottata la prospettiva dello studioso napoletano, il contributo presentato ha provato a riflettere la condizione di biplanarietà propria dell’architettura nel suo continuo riferimento a un significato tattile e un significante ottico – e al loro progressivo avvicinamento, secondo la prospettiva benjaminiana discussa – come garanzia del segno architettonico.

Ho preso atto di come la rappresentazione digitale abbia prodotto uno sconfinamento dei rapporti tra significante e significato la cui traduzione ha permesso quindi la costruzione di un nuovo codice architettonico che rischia di porsi come autosufficiente – tale che la realtà aderisca al render, secondo un progressivo adeguamento al digitale digitale. Per questo motivo studiare la vita quotidiana come rappresentazione a partire dai render – quale modello politico-sociale nonché estetico-architettonico – permette di mettere insieme temi che la sola progettazione architettonica non può considerare, a partire dal posizionamento della massa nelle immagini. Resta dunque rispettata la divisione compiuta tra vista e tatto a chiaro vantaggio della prima, secondo proporzioni che addomesticano la percezione alle moderne condizioni di produzione. Il principio secondo cui non solo tutto ciò che era direttamente vissuto, ma anche tutto quello che sarà direttamente vissuto si sia allontanato in una rappresentazione è opportunamente rispettato dall’adesione al render quale principio della costruzione architettonica – per riprendere Debord.

Per riscattare questa condizione ed in accordo alle regole del gioco esposte da Benjamin nel saggio sulla riproducibilità tecnica, lo scrivente propone di manipolare i render nello spazio e nel tempo – così da evitare la continuità dell’immagine architettonica – attraverso operazioni di montaggio come nel video di seguito che vi lascio in conclusione.

Bibliografia

Balzola, A. – Rosa, P., L’arte fuori di sé, Feltrinelli, Milano 2011.
Benjamin W., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Donzelli, Roma 2012.
De Fusco R., Segni, storia e progetto dell’architettura, La Terza, Bari 1978.
Fadda S., Definizione zero, Meltemi, Milano 2017
Schiavoni G., la povertà alla prova dell’esperienza. Due autori a confronto: Benjamin e Rilke, in Spazio Filosofico, ISSN: 2038-6788, numero 20 Poverty, dicembre 2017
Tavani, E., Walter Benjamin e il potenziale politico delle immagini, in Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte¸a cura di Maria Montanelli e Massimo Palma, Quodlibet, Macerata, 2017

Antonio Mastrogiacomo collabora con diversi magazine, come Napolimonitor e artapartofcult(ure), scrivendo contributi su diverse riviste. Dal 2017 cura d.a.t. [divulgazioneaudiotestuale]. Insegna linguistica italiana presso la SSMLI di Benevento e storia della musica applicata alle immagini presso il conservatorio Nicola Sala della stessa città. Sviluppa la sua ricerca attraverso la pratica del montaggio (come nel disco ‘Suonerie’ nel catalogo dell’etichetta Setola di Maiale).

Continua
Network Is The Message

The Unstitute by Daniel O’Reilly

Network Is The Message
Where is the Internet?
NeoSelf and the Postindustrial Arcades
by Daniel O’Reilly

Burlington Arcade, London c. 1925

A Stroll in the Postindustrial Arcades

The ‘Digital Window’ As Mode-of-Capture

.

These arcades, a recent invention of industrial luxury, are glass-roofed, marble-panelled corridors extending through whole blocks of buildings, whose owners have joined together for such enterprises. Lining both sides of the corridors, which get their light from above, are the most elegant shops, so that the arcade is a city, a world in miniature, in which customers will find everything they need.

(Benjamin, 2002)

.

Let us imagine our present-day or near-future online experience as if it were a sequence of vignettes, a streak of small displays nested within a longer, perhaps infinite set, (much like one might call to mind a string of shop-windows in the 19th Century Parisian arcades,) constructed within a postindustrial architecture which permits an endlessly unfolding arcade, like the bottomless Facebook news feed, and which frames me in the windows by enmeshing myself with my device. Add to this picture the manifold aesthetic sensibility that Walter Benjamin may have wielded as he strolled these ‘commercial breaks’ in the urban architecture, these looking glasses into the heart of modernism, and consider how an [emotional] raincloud might drive us into the [Postindustrial] Arcade to feel the warm glow of ‘civilisation’ again. Consider that the window-displays in the Postindustrial Arcades which are so interesting to you, dressed to be so grabbing of your particular attention, that it feels somehow unpleasant to have to turn away, to leave, say ‘no’ or otherwise disconnect from the arcade ‘feed’, anxious not to miss the next window, hypnotised by this fragmented, yet increasingly revealing self-image; the great paradox of the eye which «sees not itself, but by reflection, by some other things» (Shakespeare, c. 1599: Act 1 Scene 2), aware that the amount of time spent looking at the window-displays is also time spent being looked at by said displays – a phenomenological window of sorts. Amazon learns about you so well it knows what you want and when, even before you do1 – and each quantifiable packet of data is fed back into the arcade so as to make it more responsive to you in particular, so much so that eventually, the inclination to ever leave the Postindustrial Arcades approaches nil, coaxed into the neurochemical opium dens of PornHub and iTunes. Thus the arcade becomes a promised land, a Land of the Lotus Eaters; ‘I am not leaving! Whatever for?’

Pleasure turns to anger swiftly, a response to the perceived d-anger; ‘Somebody is in control of me – I’ve lost my wits in sensuous stupefaction! My nervous system must be in the cloud, because I can’t look away. I have lost control.’ A sense of entrapment in the arcade arises, a flood of cortisol within the noble human metamorphosed into poultry animal, the feeling of the hunter caught in a trap, the useless anger at the self [and at the Other] for having been tricked, the blind rage of the disempowered in thrall to the sensuous energy of hatred – which is exactly what the windows now show. The arcade windows marvellously reflect my outrage, your outrage, our outrage: outrage perfectly timed and suited to me – and my sponsors – responsive to the here-and-now of my deepest, most ungovernable emotions! But what exactly changed my mood? Was the neurochemical response to danger my own, or was it a ‘sponsored’ thought, an Ad? Is this even my outrage?

The resulting helplessness in the face of our feelings, plugged-into the endless gilded cages of the Postindustrial Arcades, whose architecture is somehow pragmatic enough to accommodate functional tendencies from both Democracy and Fascism, could be called LiberFascism (i.e. a liberal technocracy of networked desire-slaves, imprisoned by technologically-augmented feelings in the data-mines of the new industrial workhouse – the Arcades – and governed by the evolutionary logic of chemical emotions.) Breitbart Media feeds you a story you literally cannot ignore, written as it was to provoke your particular anger. Truth is devalued only inasmuch as fake-news is worth more money. As Foucault famously speculated on how a people comes to desire its own repression (Deleuze, Guattari, 1972: 31; Deleuze, Foucault, 1972: 212), a good working answer might be to make the concepts of ‘freedom’ and ‘slavery’ functionally harmonious, identical or otherwise meaningless. The chattels of 21st Century neocolonialism are the evolutionary hard-wired links of human feeling, the survival instincts which served us individually and in groups, turned [against?] us; the slaves feel good and would feel terrible to leave the mines. Freedom and slavery hereafter become atavisms of a networked consciousness…

But now consider this Postindustrial Arcade as NeoSelf, an augmented self, technologically extended self: I am in the internet and the internet is in me. Although the territory of the arcades is dominated by corporate giants – both visible and shadowy – if they are partly in me, I must also be partly in them. The arcade is filled with infinite digital ‘windows’ through which to see this augmented self that resides ‘there’ in some way, extended by the internet, and by looking at your open tabs right now, your browser history or cookies, you can see the most superficial evidence of this online self. The unhelimlich feeling encountered by this experience of looking at yourself as Other, as property, is the recognition that what is bought and sold in these pretty windows is your data, your NeoSelf – you. In this Arcade our personal data-flow becomes commodity-value, ‘neo-liberalised’ and transported to great offshore, unregulated data silos in which, perhaps most unsettlingly, the mind ceases to be a private domain, finds itself contracted to numerous data-mines (Facebook, Instagram, FitBit, Google, etc.,) which impose their usage, access or content restrictions on your ability to think, on your ‘yes’ and ‘no’, thus enforcing ownership over the NeoSelf.

The previously sacrosanct territory of the private mind, now digitally extruded into the net, trades privacy for interconnectedness. Privacy becomes a fetish or a dream, and in these digital dreams our unconscious data-flows shape the internet into grottoes of anxiety or denial; or into the sadistic, violent indifference of the dark web; or into forgotten forums filled with rotten, ancient resent; or into fantasies of self-help leading inevitably to labyrinthine failures; or exits which are fake or only painted-on, guarded by neo-nazi trolls of the external and internal variety. This quasi-experience, in the farmed ecstasies of the NeoSelf in which entire structures of the unconscious mind become connected to the economy directly for the first time, unconsciously becoming-cyborg and enmeshed [before we know] it in an accelerating and thrilling techno-social melee, revealing in real-time unseen vulnerabilities – as well as potentialities – in the technologically-augmented human.

Our concern is with these deterritorialisations: of the online unconscious, of the browser browsed, reversed by the digital window into a mirror-image or doppelgänger, a becoming-mineral (silicon) into which an accelerating self watches proudly at the spectacle of its own augmentation, enhancement, interconnectedness, furious penetration and domination, transfixed by the grandeur of the great human animal reduced to petty spectacle of disenfranchisement, a cash-crop consciousness, a warning against the neocolonial politics of personal transparency, giving our data freely in exchange for tiny, neurochemical hits.

I Am In The Arcades, & The Arcades Are In Me

Neocolonialism and LiberFascism

Polito’s Royal Menagerie, Exeter ‘Change, Strand, 1812

His vision, from the constantly passing bars,

has grown so weary that it cannot hold

anything else. It seems to him there are

a thousand bars; and behind the bars, no world.

As he paces in cramped circles, over and over,

the movement of his powerful soft strides

is like a ritual dance around a center

in which a mighty will stands paralyzed.

Only at times, the curtain of the pupils

lifts, quietly–. An image enters in,

rushes down through the tensed, arrested muscles,

plunges into the heart and is gone.

(Rilke, 1902)

Rilke’s poem ‘Der Panther’ afford us a penetrating, reflective glimpse into the sadistic curiosity of the colonial mindset empowered by the tools and techniques of industrial modernism, in which the animal is separated from what it can do – its puissance – and the latter consequences for us as subjects of postindustrial humanity or of what might become of the noble animal ‘human’ once caged, domesticated and toothless. For this transformation to occur, the ‘Jardin des Plantes’ of Rilke’s panther – the simulated habitat for purposes of exhibition and sale – must be supplanted by the walled-garden of the new Postindustrial Arcades, an infinite pitcher plant drawing people in with the promise of rewards whilst retaining them for digestion. The operation that must occur is to hunt the hunter with the irresistibly coloured wobbling lures now available; tools that disarm, that turn instinct upon instinct, strength to weakness in a predictably corporate, neocolonial attitude to the connected members of the species via the exploitation of labour value, (i.e. the way in which Facebook rewards me with intelligently managed dopamine hits, not cash or credit,) and the tools for this unprecedented capture and retention of human interest are already in use.

The Postindustrial Arcades follow in the genealogy of the architectures of control, labour and correction, and the nearest equivalent is Jeremy Bentham’s famous Panopticon, inasmuch as optics, flow and security are the principles around which the architectural features of the ‘perfect’ prison are organised. The prisoner’s cell faces a mirror behind which it is not known if a guard is watching, therefore the prisoner assumes that s/he is always being watched and alters their own behaviour towards conformity to rule. However, the logic of Bentham’s design was more cunning in theory than in punitive practice, and the Panopticon design failed to proliferate. The improvement to Bentham’s design found in the Postindustrial Arcades though is significant; AI, Big Data and the personal internet devices used to harvest it and in which our attention, (the NeoSelf,) is caught. No fallible human guard is needed behind the two-way mirror of the digital window – AI can watch 24/7 – and already is. How much behaviour has already been mediated by the tacit assumption that the digital window is a recording surface for AI/big-data trawlers which are always recording and analysing every available data point, all of which is backwards-searchable and growing in resolution? When I am driving, I always slow down for a speed camera even though I am told that not all of them have a camera behind the mirror, (and this story is partly why speed cameras work.) The assumption that one is always being watched is augmented subtly by the stories coming from Silicon Valley, coupled with paranoia-building stories from those such as Edward Snowden demonstrate apparently concrete knowledge that now you are always being watched – by your smart TV, your smart phone, your smart coffee machine, your smart dildo – even if it isn’t true. This ‘concrete awareness’ may again be an assumption, an easy story to believe, no doubt – but could also be a logical fallacy, a simple trick like that of the Panopticon – most likely nobody is watching! ‘How can I know what to think? I am occluded by my own data!’ A painful spectacle it is to watch the human animal confounded by instinct, like the panther, on display for cash.

As I look through the window of my screen, that same window opens into me – and leeches my data out where it is processed and added to the composition of my online self, my NeoSelf. Cortana, Windows’ onboard AI assistant is literally there to discover everything about its user, record everything performed in front of the window, and feed it back to Microsoft – passively, at first, agreed – but learning all the while – networked and aggregated learning – approaching an understanding of its users so complex and rich in data, at speeds and orders of magnitude far beyond the comprehension of the un-augmented human mind, and all within rapidly decreasing timescales. Add to this already massive tap of data the increasing flow – nay, torrent – of information spewing from the nascent Internet of Things, crunched and recirculated throughout the ecosystem of the Net and, eventually, back into the screen which gathered the data it now re-presents and in which I can see my digested self, a pastiche, and one quickly sees that the idea of biological, natural privacy is already compromised, must be redefined.

These four walls, within which people’s private life is lived, constitute a shield against the world and specifically against the public aspect of the world. They enclose a secure place, without which no living thing can thrive. This holds good (…) for human life in general. Wherever the latter is consistently exposed to the world without the protection of privacy and security its vital quality is destroyed.

(Arendt,1958)

Augmented paranoia is a terrible rollercoaster which may never slow down: do parts of my nervous system already extend into the cloud, and does the private domain of my mind have a public IP? Will my thinking be economically viable without upgrading to a premium plan, or will my headspace forever be pimped-out to advertising placards, defaced by illegal political bill-posters, digital graffiti or hate-speech? Have the concepts ‘private space’ or ‘private self’ already been augmented so far that I am already aware that I exist in ever-diminishing degrees of self-autonomy and privacy? Further social engineering occurs. As I look again at the tabs open in my browser I see my digital workplace, high street, neighbourhood and community, all of which are subject to the divisive forces of gentrification, ghettoisation and policing. Within the the Postindustrial Arcades, these mind-malls, an interconnected isolation or separation from power within social media bubbles of the crypto-conscious mind becomes possible, the social divide widened perhaps permanently by genetic engineering and cyborg upgrades available only to the super-wealthy, or by dangerous imitations synthesised by hackers on the darknet. What’s left of your mind now resides in multiple corporate servers, (how much of it you will never know,) and is technically corporation property. It cannot be taken back.

Amazon is gathering such an incredible silo of personal data about each of its clients that, coupled with its AI systems, it will actually know what it’s customers are going to buy before they do, (and there will be no way to tell if the impulse to buy was a ‘sponsored thought’ or a naturally occurring one, whatever that may mean.) As facial-recognition technology proliferates and grows more sensitive, as human behaviours are made transparent by neural networks crunching through all the available data hoovered-up by the digital window, interpreting each tiny hesitation, each micro-expression of feeling against vast tranches of unconscious data points for the optimum understanding of you by corporate biometrics aggregators, it is you who become the arcade, the shop windows, the browsers, the products and the experience of all this. Alexa keeps me happy in lieu of pay on behalf of Amazon’s clients, dresses me up in my own shop window where I am helplessly trapped by narcissism in a perpetual act of self-display and courtship, where my goods – my data – is sold to prospective customers desiring access to my brain-stem. The first steps towards a cyborg, networked consciousness are faltering, hesitant; the instinct ‘…rushes down through the tensed, arrested muscles, plunges into the heart and is gone.

To have to fight the instincts – that is the definition of decadence: as long as life is ascending, happiness equals instinct.

(Nietzsche, 1990: #11)

That which could be said to be at the apex of right-wing fears – decadence, corruption, weakness, dispossession – are already part of the melee; fascism is the symptom of decline, the fear of its own tendencies, not the reinstatement of cultural authority. These powerful fears however already constitute a vast, distributed spectacle inside a changing news media, (such as ISIS, Trump, Brexit, etc.,) and are already marketed and sold alongside conspiracy and comment, are no less subject to the neurochemical promptings of the intelligent Postindustrial Arcades. What would a digital fascism look like, if such a thing is even conceivable? What re-action might be triggered from the growing sense of disempowerment caused by the awareness that our machines are making us ‘weaker’? The results of economic liberalism on the digital economy may spark the fear that genetic corruption, decadence of the will or some such weakening of the proud animal ‘human’ is the inevitable result of farming the human organism by digital means; if I can’t control my desires because half my nervous system is in the cloud, what sort of reactionary feelings might emerge from the perceived threat posed to the human animal? Will there be those who feel a need to toughen-up, unplug, or otherwise make something or other ‘great again’, feel as though they can take back control of their own psychological, social or physical borders? Will those on the frightened right react to their own inclinations, or those suggested by some right-wing social media bulldozer and its wholesale manufacture of relativistic, contingent and alternate realities?

For sure, whilst there are those in Silicon Valley who are developing the technological means to dismantle fascism permanently, there are of course those who seek the permanent end of democracy by technological means, and this may result in a pragmatic, working hybrid of the two tendencies. Breitbart Media’s fiction-production organs, coupled with the election-hacking capabilities of Cambridge Analytica produce an environment of relativistic data-nihilism; when personal outrage reaches the point whereby facts are replaced by CAPS-LOCK and alt-facts, when sponsored fake-news bots pay to access my personal ‘windows’ to deliver automatically generated stories which somehow always – always – flick my switch, push my buttons, raise my hackles, whatever – leave me outraged, disoriented and easily led. Biometrically measured weak spots and prejudices contained within my character profile convert the social media news feed in essence to an anti-social media – or even a National Socialist Media – due in part to the helpless outrage of paramilitary data-fascists, misogynists, racists; the troll populations lurking in the swamp of the comments sections, beneath internet superhighways and byways, a revolting hydra ready to defend the patriarchy by shitposting all over comments and forums when called-upon, permanently poised against the equally well-poised hydra of whatever headless network of terrorist cells with meaningless political affiliations is currently en vogue. And when my inclination to vote arrives in my head, does it comes via the sponsored tentacles of an invasive Lovecraftian domination-cult ‘guided’ by powerful yet insecure paranoiacs – people like Steve Bannon – already enslaved to each new conspiratorial fury or alt-fact circulating within the authoritarian right-wing?

The Unstitute and the Art of Escape

Avatars, Dissimulation, Burrows

Carceri Series, Plate XIV, Giovanni Battista Piranesi, 1745

In [Kafka’s] The Trial, it is once again a question of a determined machine like the single machine of justice; but its unity is so nebulous, an influence machine, a contamination, that there is no longer any difference between being outside or inside.

(Deleuze, Guattari, 1986)

The Unstitute-as-network retains an ambiguous appearance within a poetics of augmented space; it is a maze, a prison, a wreck, a facade – or at least looks partially like all of these. If we have conjured fantastical apparatus of capture and spaces of incarceration and correction within the confines of this article, it is perhaps less to do with accurate predictions of the future than it is to provoke these mental constructions of our trap – in order to imagine and build an approximation of that architecture online. Piranesi’s psychedelic prisons reveal the magic thinking of autocracy, of a perfect, absolute and overbearing incarceration no less than Bentham’s, and it is certainly interesting that the Panopticon enjoyed only limited success as an actual working prison2, but became an object of lasting theoretical concern primarily for philosophers, artists and others concerned by the relation between optics and power. Furthermore, the appearance of the Panopticon as the perfect prison is a valuable lesson for the artist; for style and appearance – cognitive dressing-up – have been cornerstones in the establishment of the anthropocene since the first jewellery made a person more attractive, the first music made an occasion more solemn, the first painting made images appear without dreams or drugs, or the first fiction enhanced the retelling of a memory3. The value of the artist, far from producing rarefied objects or political diatribes may eventually come to be recognised through the analogous function of camouflage or dissimulation.4 In order to protect Walter Benjamin’s Arcades project from invading nazi bibliophobes, George Bataille, librarian-surrealist and friend to Benjamin buried the manuscript in an ocean of information – inside the Bibliotheque Nationale. Mon dieu! To hide a subversive text in – the National Library!5

The Unstitute is proliferated by entrances and exits

We dig tunnels. We manufacture our selves and escape into them, through them, down them. There is no overarching plan to the networked superstructure of The Unstitute, but we know there must be enough ways for us to get out quickly when the need to escape arises. Sure, this edifice takes on all the characteristics of a labyrinth but this could simply be an appearance. To be sure, we are never satisfied that the labyrinth has reached a state of perfection, inasmuch as each new improvement reveals at least a dozen new weaknesses which must be counteracted on the instant; strategic alterations are hastily drawn-up; construction begins afresh; new weaknesses and blind spots are revealed; plans are abandoned – and yet oftentimes it is these unfinished avenues that constitutes the greatest confusion for the intruder and thus the greatest pleasure for us. Indeed, there is no way to achieve a full satisfaction that the perfect escape should be at all possible, for one can only know such things when a situation of escape is needful, and anyway, the escape itself is a by-product, an excuse for the architecture of escape.

Probably escape will never be needed – for who should assail us here? But such questions are irrelevant, for we are building upon the possibility of fallible design, and for this there is always much work to be done for the construction to be impregnable, or at least open to such a degree that manifold escape-routes meet the occasion or the nature of any intruder. Every escape we should ever need, every escape our cunning can decide, must be on hand – which predicates that also we ourselves must be in readiness to put this architecture to use without prior warning. Certainly this is not a home. The anxiety of the web, under presumption of being caught, is built into the superstructure itself and it is ambiguous whether the corridors, chambers or doorways constitute means-of-escape or modes-of-capture. What is trapped? The web and its dream-weavers produce innumerable sticky residues with which to tease and ensnare the nascent NeoSelf into a complex corporate mesh in which the recognition of self becomes increasingly identified with the networked nervous system, in which the sense of browsing becomes a sense of being groomed by Google. The Unstitute is a womb for the NeoSelf, a temporary, superficial buffer.

We work unceasingly on our traps, even if they are only painted-on, as in a cartoon, just a sequence of vignettes with a common emphasis upon the impression that there is no place here at all, just the appearance of a website, a derelict or useless space perhaps. An escape cannot be perfected, and thus neither can the architecture of escape. But above all, this escape is not towards freedom – for that is just a word – but to an exponential labour of movement through our selves; this Nomadology takes place within.

1 «Responsive retail has peaked, and we’re about to enter the era of predictive commerce. It’s time for retailers to help people find products in their precise moment of need — and perhaps before they even perceive that need — whether or not they’re logged in or ready to click a “buy” button on a screen. This shift will require designing experiences that merge an understanding of human behavior with large-scale automation and data integration». (Sharma, 2016)
2 «…there was an operational consequence [to the panopticon] that was much more serious, vividly described by a former Stateville inmate, Paul Warren.
‘They figured they were smart building them that way. They figured they could watch every inmate in the house with only one screw in the tower. What they didn’t figure is that the cons know all the time where the screw is…» (Warren,1953: 139)
3 «He [Merlin Donald] suggests that mimesis played a crucial role in human cognitive evolution, serving as the primary means of representing reality among the immediate ancestors of Homo sapiens, just prior to the emergence of language and symbolic thought» (Marder Kamhi, 2016)
4 «It could be said that the orchid imitates the wasp, reproducing the image in a signifying fashion (mimesis, mimicry, lure, etc.). But this is true only on the level of the strata — a parallelism between two strata such that a plant organization on one imitates an animal organization on the other. At the same time, something else entirely is going on: not imitation at all but a capture of code, surplus value of code, an increase in valence, a veritable becoming, a becoming-wasp of the orchid and a becoming-orchid of the wasp». (Deleuze, Guattari, 1987)
5 «
Intellectual despair results in neither weakness nor dreams, but in violence. It is only a matter of knowing how to give vent to one’s rage; whether one only wants to wander like madmen around prisons, or whether one wants to overturn them». (Bataille, 1929)

 

 

Bibliography

Arendt H., The Human Condition, University of Chicago Press, 1958
Bataille G.,
The Lugubrious Game, Documents, 1929
Benjamin W.,
The Arcades Project, Harvard University Press, 2002
Deleuze G., Guattari F., “Anti Oedipus” Section 2.5 pp. 98, 105, University of Minnesota Press, 1972
Deleuze G, Guattari F., Kafka: Towards a Minor Literature, University of Minnesota Press, 1986
Deleuze G., Guattari F., A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (Trans. Brian Massumi), Minneapolis: Minnesota Press, 1987
Marder Kamhi M., Art and Cognition: Mimesis vs. the Avant Garde reprinted in After the Avant-Gardes: Reflections on the Future of the Fine Arts, (Ed. Elizabeth Millán), Open Court, 2016
Nietzsche F., The Twilight of the Idols (Trans. R.J. Holingdale) Penguin Classics, 1990
Rilke R.M.,
The Panther, (Trans. Stephen Mitchell), 1902
Shakespeare W., Julius Caesar, Everyman Library, c. 1599
Sharma A., How Predictive AI Will Change Shopping, Harvard Business Review, November 2016
Warren P., Next Time is for Life, New York, 1953

 

Rilke R.M., The Panther, (Trans. Stephen Mitchell), 1902
Shakespeare W., Julius Caesar, Everyman Library, c. 1599
Sharma A., How Predictive AI Will Change Shopping, Harvard Business Review, November 2016
Warren P., Next Time is for Life, New York, 1953

Daniel O’Reilly is co-founder of The Unstitute: an online art lab for networked cultural research and radical collaboration operational since 2011. Personal projects take the form of Worlds; large, imaginary détournement through bubbles of alternate realities accessible via the browser window, plus numerous experimental works of video, fiction, philosophy and music accessible at The Unstitute. Collaborative works available on the site include The Projection Room, a monthly screening of videos chosen from open submission; UN[dis]criminate, a video refugee camp exploring shifting geopolitical landscapes; [dis]corporate bodies, a monthly series of curated online group exhibitions; #Strategies, artists’ texts published in our monthly ‘zine; Vidiot, an architecture of looking and seeing constructed from windows and eyes. He lives and works in Catalonia with artist and co-founder Marianna O’Reilly and their daughter.

www.theunstitute.org

Networked practices and virtual projects at The Unstitute include:

WORLDS | LIEBRATORY | PARTICIPATION

Continua
RELATIONSHIP

Omaggio a Isidore Ducasse, Paul Nougè e Walter Benjamin a cura di Rossana Macaluso

RELATIONSHIP
Omaggio a Isidore Ducasse, Paul Nougè e Walter Benjamin
a cura di Rossana Macaluso
con il contributo di Rossana Macaluso, Alessandro De Vita, Silvia Calvarese, Marie Velardi, Giulia Grechi, Cecilia Guida, Valentina Fiore, Paola Bommarito, Enrico Pitozzi, Viviana Gravano

Al suo terzo anno di attività, il magazine roots§routes research on Visual Cultures continua a porsi come una piattaforma di riflessione e di ricerca, spazio di incontro e di intersezione aperto a contributi di ricercatori, teorici e artisti. La redazione sceglie di dedicare questo nuovo numero all’Arte Relazionale, omaggiando quella stretta relazione tra artista/autore e fruitore/spettatore che porta alla produzione di un “oggetto” che è un processo che crea una nuova forma condivisa di soggettività. L’editoriale non si sottrae a questa logica, e la redazione sceglie di confondere le proprie voci con quelle di alcuni studiosi esterni in un processo relazionale, materiale e immateriale, tangibile e intangibile allo stesso tempo.
Si è scelto di costruire un testo narrativo traendo ispirazione dal gioco del cadavre exquis. A differenza dell’originale dinamica relazionale surrealista (nella quale nessuno poteva conoscere l’intervento dell’altro) ciascuno ha potuto associare la propria citazione, in maniera del tutto discrezionale, a quelle precedentemente avviate.
Il risultato è una narrazione composita, che riposiziona citazioni di testi di grandi studiosi e scrittori del contemporaneo, da George Perec a José Saramago, da Joris-Karl Huysmans a Antonin Artaud.

.

.

Mi piace camminare per Parigi. A volte, per interi pomeriggi, senza meta precisa, né proprio a casaccio, né all’avventura, ma cercando di lasciarmi trasportare. A volte prendo il primo autobus che si ferma (non si possono più prendere i bus al volo). Oppure preparo accuratamente, sistematicamente, un itinerario. Se ne avessi il tempo, mi piacerebbe ideare e risolvere problemi analoghi a quello dei ponti di Koenigsberg, o, per esempio, trovare un itinerario che, attraverso tutta Parigi, passi soltanto per strade che cominciano con la lettera C.Non so bene dove accadesse… in una chiesa, in una bara, in una cripta? Forse… su di un autobus. E c’era,.. Cosa diavolo c’era? Spade, omenòni, inchiostro simpatico? Forse… scheletri?
Sí scheletri, ma ancora con la carne intorno, vivi e vegeti. Almeno, temo. Gente su di un autobus. Ma ce n’era uno (o erano due?) che si faceva notare, non vorrei dire per che cosa. Per la sua astuzia sorníona? Per la sua adipe sospetta? Per la sua melanconia? No, meglio – o più precisamente – a causa della sua imprecisa immaturità, ornata di un lungo naso.., mento… alluce? No: collo. E un cappello strano, strano, strano. Si mise a litigare (sí, è cosí) senza dubbio con un altro passeggero (uomo o donna? bambino o vegliardo?). Poi finí- perché finí pure, in qualche modo o maniera – probabilmente perché uno dei due era scomparso… Credo sia proprio lo stesso individuo quello che ho rivisto.., ma dove? Davanti a una chiesa, a una cripta, a una bara? Con un amico che doveva certo certo parlargli di qualcosa, ma di che, di che, di che?2 A ogni modo, se oggi ti imbatti per la strada in qualcuno che sembra una tua fantasia adolescenziale, probabilmente non è una tua fantasia, ma qualcuno che ha avuto la tua stessa fantasia e invece di diventare quello che fantasticava di essere ha deciso di assumerne l’aspetto: è andato in un negozio e si è comprato il look che piace anche a te. Meglio scordarsela quella fantasia.3 Tutto quello che posso dirvi è che, dal momento in cui qualcosa ci fu, e non essendoci altro, quel qualcosa fu l’universo, e non essendoci mai stato prima, ci fu un prima in cui non c’era e un dopo in cui c’era, da quel momento, dico, cominciò a esserci il tempo, e col tempo il ricordo, e col ricordo qualcuno che ricordava, ossia io o quel qualcosa che in seguito avrei capito d’essere io. Intendiamoci: non che mi ricordassi di com’ero al tempo del niente, perché allora non c’era il tempo e non c’ero io; ma adesso mi rendevo conto che, anche se non sapevo d’esserci, un posto dove avrei potuto essere ce l’avevo, cioè l’universo; mentre prima, anche volendo, non avrei saputo dove mettermi, e questo faceva già una bella differenza, ed era appunto questa differenza tra il prima e il poi che io ricordavo.4 Facevo il mio ingresso nel mondo, preoccupato di trovare un senso alle cose, con l’animo pieno di desiderio di essere all’origine del mondo, ed ecco che mi scoprivo oggetto in mezzo ad altri oggetti. […]  «Toh, un negro!» era uno stimolo esteriore che mi colpiva secco e leggero in mezzo alla fronte mentre passavo. Abbozzavo un sorriso. «Guarda, un negro!» era vero. Mi divertivo. «Guarda, un negro!» A poco a poco il cerchio si restringeva. Mi divertivo apertamente.
«Mamma, guarda il negro, ho paura!» Paura? Paura? Si mettevano ad avere paura di me. Volli divertirmi fino a soffocare, ma mi era diventato impossibile. […] Allora lo schema corporale, attaccato da più parti, crollò cedendo il posto ad uno schema parziale ed epidermico. In treno non si trattava più di conoscere il mio corpo in terza persona, ma in persona tripla. […] Ero insieme responsabile del mio corpo, della mia razza, dei miei antenati. Mi percorrevo con uno sguardo oggettivo, scoprivo la mia nerezza, i miei caratteri etnici, e avevo i timpani perforati dall’antropofagia, l’arretratezza mentale, il feticismo, le tare razziali, i negrieri, e soprattutto, soprattutto «Y-a-bon banania». Quel giorno, disorientato, incapace d’essere al di fuori con l’Altro, il Bianco, che m’incarcerava implacabile, me ne andai lontano da me stesso, lontanissimo, costituendomi oggetto. Cos’era per me se non uno scollamento, una lacerazione, una emorragia che mi coagulava sangue nero tutto addosso?5 Col pretesto della libertà e del progresso, la società aveva trovato il modo di rendere ancor più misera la miserabile condizione dell’uomo, strappandolo alla sua casa, infagottandolo in un costume ridicolo, distribuendogli particolari armi, abbrutendolo in una schiavitù identica a quella da cui erano stati un tempo liberati i negri, per compassione: e tutto questo con l’unico scopo di metterlo in condizioni di poter assassinare il suo prossimo senza rischiare il patibolo, come lo arrischiano gli assassini comuni che operano da soli, senza uniformi, con armi meno rumorose e meno rapide. «Che strana epoca, questa».6 La colpa è mia, piangeva, ed era vero, non si poteva negare, ma è pur certo, se può servirle di consolazione, che se prima di ogni nostro atto ci mettessimo a prevederne tutte le conseguenze, a considerarle seriamente, anzitutto quelle immediate, poi le probabili, poi le possibili, poi le immaginabili, non arriveremmo neanche a muoverci dal punto in cui ci avrebbe fatto fermare il primo pensiero. I buoni e i cattivi risultati delle nostre parole e delle nostre azioni si vanno distribuendo, presumibilmente in modo alquanto uniforme ed equilibrato, in tutti i giorni del futuro, compresi quelli, infiniti, in cui non saremo più qui per poterlo confermare, per congratularci o chiedere perdono.7 L’irreparabile è che le cose siano così come sono, in questo o quel modo, consegnate senza rimedio alla loro maniera di essere. Irreparabili sono gli stati delle cose, comunque essi siano: tristi o lievi, atroci o beati. Come tu sei, come il mondo è – questo è l’Irreparabile. L’Irreparabile non è né un’essenza né un’esistenza, né una sostanza né una qualità, né un possibile né un necessario. Esso non è propriamente una modalità dell’essere, ma è l’essere che già sempre si dà nelle modalità, è le sue modalità. Non è così, ma è il suo così.8 Qualche volta il destino assomiglia a una tempesta di sabbia che muta incessantemente la direzione del percorso. Per evitarla cambi l’andatura. E il vento cambia andatura, per seguirti meglio. Tu allora cambi di nuovo, e subito di nuovo il vento cambia per adattarsi al tuo passo. Questo si ripete infinite volte come una danza infinita col dio della morte prima dell’alba. Perché quel vento non è qualcosa arrivato da lontano, indipendente da te. È qualcosa che hai dentro. Quel vento sei tu. Perciò l’unica cosa che puoi fare è entrarci, in quel vento, camminando dritto, e chiudendo forte gli occhi per non far entrare la sabbia. Attraversarlo, un passo dopo l’altro. Non troverai sole né luna, nessuna direzione, e forse nemmeno il tempo.9 Tutto ciò che agisce è crudeltà.10

deupaperamento

.

1 Georges Perec, Specie di Spazi, Bollati Boringhieri, pag. 76. (Rossana Macaluso)
2 Raymond Queneau, Esercizi di Stile, Einaudi. (Alessandro De Vita)
3 Andy Warhol, La filosofia di Andy Warhol. da A e B e viceversa, CARTE D’ARTISTI, Abscondita, 2009. Pag. 51. (Silvia Calvarese)
4 Italo Calvino, Il niente e il poco, in Tutte le cosmicomiche, pag. 363, A. Mondadori Ed. (Marie Velardi)
5 Frantz  Fanon, Pelle nera maschere bianche, Marco Tropea Editore, 1996, pag. 99, 100. (Giulia Grechi)
6 Joris-Karl Huysmans, A ritroso, BUR Biblioteca Universale Rizzoli, 1997, pag. 197. (Cecilia Guida)
7 José Saramago, Cecità, Einaudi, 1996, pag. 7. (Valentina Fiore)
8 Giorgio Agamben, La comunità che viene. Bollati Boringhieri, Torino 2008, pag. 73. (Paola Bommarito)
9 Murakami Haruki, Kafka sulla spiaggia, Einaudi, Torino 2008, p. 5. (Enrico Pitozzi)
10 Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 1978, p. 200. (Viviana Gravano)

.

.

.


Continua
CITAZIONE

Fragmentos de la historia: Walter Benjamin y Aby Warburg di Eirini Grigoriadou

CITAZIONE
Fragmentos de la historia: Walter Benjamin y Aby Warburg
di Eirini Grigoriadou

Holland House library after an air raid, London, 1940. Courtesy English Heritage. NMR

..
Sólo hay conocimiento a modo de relámpago.1
Walter Benjamin
La verdadera imagen del pasado pasa súbitamente.
Sólo en la imagen, que relampaguea de una vez para siempre en el instante de su cognoscibilidad,
se deja fijar el pasado.2
Walter Benjamin
.

Para Walter Benjamin, la escritura de la historia parece reducirse a una imagen petrificada, a un fragmento congelado, que de repente irradia como un flash para luego volver a desvanecerse en la oscuridad. La imagen que de repente “relampaguea” en el presente, es la imagen del pasado. Este tipo de relación entre el pasado y el presente, es lo que Benjamin llama “imagen, en discontinuidad”. Es en la relación de lo que ha sido con el ahora donde se implica un movimiento. Un movimiento, sin embargo, congelado, constituido de intervalos, de fisuras que rompen la narración histórica. La imagen que ilumina por un momento y paraliza el movimiento, permite la revelación, la legibilidad de los fragmentos históricos; la legibilidad de su momento único y singular.

El enlace entre la escritura de la historia y la escritura de la fotografía en la obra de Benjamin, se traduce en términos de una dialéctica de miradas petrificadas cuyo encuentro se establece en un intervalo temporal y espacial, y no en una progresión lineal. El movimiento de la historia del mismo modo que el de la fotografía, es discontinuo y fragmentado. La asociación de la historia con el procedimiento de la fotografía, es la que acompaña a la filosofía de Benjamin. La mirada de su filosofía es “medusiana”3, afirma Theodor Adorno, y que la aprehensión de su filosofía es percibir “detrás de cada una de sus frases la transformación de la extrema movilidad en una estática, en la representación estática del movimiento mismo (…) similar quizá únicamente a una instantánea fotográfica”4.

Cuando Benjamin señala que “para escribir la historia significa citar la historia”, introduce el pasado en el presente visualizando una experiencia fragmentada, una experiencia de la realidad que la propia fotografía ofrece. La fotografía “reproduce  y simultáneamente alterna lo que cita”.5 El recurso de Benjamin a las imágenes dialécticas en sus reflexiones sobre la historia  como forma del objeto histórico, presupone la interrupción del continuum de la historia. Se hace evidente que su interés en el medio fotográfico reside en su capacidad de ‘fijar’ un momento determinado de lo que ha sido experimentado. La fotografía para Benjamin posibilita la recuperación de lo que tiende a desaparecer en la sombra. El concepto de la ‘imagen’ constituirá para él el vehículo que le permitirá concebir la historia en la actualidad, el pasado a través del presente en una “constelación”, en una “simultaneidad icónica” donde las “metáforas de narración” como señala Matthew Rampley  “se sustituyen por las de ver”6.
En Benjamin, no solamente su concepción de la historia es investida de términos fotográficos, sino incluso su propia metodología, su propia escritura está ligada al proceso fotográfico o cinematográfico, como si se tratara de “una escritura de imágenes sin imágenes”7. Dicha escritura estructurada a partir de “imágenes sin imágenes” es la que caracteriza en general su obra y se articula de modo ejemplar tanto en su inacabado proyecto Das Passagen-Werk como en sus “Geschichtsphilosophische Thesen” (1940). 

El Libro de los Pasajes, considerado como una reconstrucción de la prehistoria de la modernidad, ha sido publicado por primera vez en 1982, y trabajado desde 1927 hasta su muerte en 1940. Benjamin sitúa la mirada precisamente en el espacio cultural de los pasajes del París como capital del siglo XIX, de los pasajes del inconsciente colectivo a partir de imágenes dialécticas de la modernidad. Mediante lo que Benjamin denomina “montaje” de textos, hace visible la recolección de fragmentos históricos en cuya yuxtaposición combinada  o chocante, se forma toda una constelación de informaciones, de datos, abiertos a la reconstrucción de su significado. A lo largo de trece años, Benjamin reunió innumerables citas recogidas de diversas fuentes históricas de los siglos diecinueve y veinte durante su estancia en la Staatsbibliotek de Berlín y en la Bibliothèque Nationale de París, que organizó temáticamente en treinta y seis archivos cuya interrelación se hace posible a través de una palabra clave. La estructura fragmentada de sus archivos o Konvoluts, que ocupan más de 900 páginas, integra todo su pensamiento acerca de lo que denominaba ur-fenómenos del capitalismo industrial.

B-Moda, Y-Fotografía, G- Exposiciones, publicidad, Grandville H- El coleccionista, J- Baudelaire, M- El flâneur, N- Teoría del conocimiento, teoría del progreso, P- Las calles de París, Q- Panorama, etc., forman parte del lenguaje de imágenes del siglo XIX.  El Libro de los Pasajes de Benjamin, evoca su modo de pensar y ver el siglo XIX en este sueño del que como se advierte, hay que despertar. No se trata de reconstruir la totalidad del panorama de la modernidad, sino más bien hacer surgir de este material fragmentado un nuevo significado. Y es por esta razón que el procedimiento de montaje fue para Benjamin su vehículo para mostrar la objetividad metodológica en su análisis de esta dialéctica de miradas, de pensamientos, de imágenes de la modernidad: “Método de este trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Sólo mostrar”8.

Sería la interrelación entre el “pensamiento y la memoria” a través de las posibilidades que se ofrecen por “la repetición, la reproducción y la citación”9 del lenguaje fotográfico, la que activa su asociación en los Pasajes. La memoria, en Benjamín, es el medio a través del cual se puede desenterrar los secretos lejanos del pasado. Incluso ve en este medio un procedimiento arqueológico:Quien se trate de acercar a su propio pasado sepultado debe comportarse como un hombre que cava”10. Para la reconstrucción de la historia se requiere analizar los fragmentos de una realidad perdida bajo una nueva constelación, al igual que un arqueólogo dirige su mirada recurriendo a Michel Foucault hacia “fenómenos de ruptura”, hacia las imágenes que el pasado ha depositado en sus ruinas. En la atención de Benjamin al fragmento, se replantea, sin duda el concepto de historia. En el Libro de los Pasajes, es la reunión de pensamientos de la existencia cotidiana del París de siglo XIX, la que cabe comparar su procedimiento arqueológico a lo que Gilles Deleuze se refiere cuando afirma que “Pensar es, en principio, ver y hablar, pero a condición de que el ojo no se quede en las cosas y se eleve hasta las “visibilidades”, a condición de que el lenguaje no se quede en las palabras o en las frases y alcance los enunciados. Es el pensamiento como archivo”11, o el pensamiento como saber.

Los fragmentos del pasado aproximados a través de la actividad arqueológica, coleccionista y archivista, sugieren un nuevo modo de pensar en la historia a modo de imágenes, de “visibilidades”, que se refleja igualmente en su método de escribir. Su texto “Geschichtsphilosophische Thesen”, (“Tesis de filosofía de la historia”) se estructura de igual modo de fragmentos, de una serie de tesis que interrumpen este vacío continuum de tiempo. La importancia que Benjamin rinde al acto de re-escribir la historia, de re-estructurarla en forma de citas, de fragmentos, implica su necesidad de agitar el movimiento histórico construyendo a partir de un montaje textual, una dialéctica óptica. El hombre histórico según Benjamin, tiene que estar siempre en la encrucijada en cuyo intersticio espacio-temporal se posibilita el contacto con el presente. Su propuesta es una nueva concepción de la historia en tanto “constelación” de fragmentos que deben ser rescatados de la oscuridad para establecer “un concepto del presente como tiempo actual”12, contra la  imagen «eterna» del pasado, que el historicismo reivindica. 

La historia como la fotografía oscila entre el recuerdo y el olvido, entre la luz y la sombra de un presente pasado o detenido: “Si se quiere considerar la historia como un texto, vale a su propósito lo que un autor reciente dice acerca de [los textos] literarios: el pasado ha depositado en ellos imágenes que se podrían comparar a las que son fijadas por una plancha fotosensible”13. El interés en la relación de la imagen fotográfica con la escritura de la historia, también ha sido formulado por Siegfried Kracauer14, quien al igual que Benjamin, encuentra que la tarea de la redención de la realidad puede realizarse solamente con la confrontación del sujeto con su propia imagen e historia.

En este contexto histórico de los años veinte y treinta en Alemania, nos encontramos con otro proyecto donde la idea de la imagen cobra la misma fuerza en el pensamiento de la historia. Éste es el Atlas Mnemosyne, el último proyecto, igualmente incompleto del historiador del arte Aby Warburg. La idea de construir una memoria colectiva surgió en 1925, un año después de su recuperación de la clínica psiquiátrica Ludwing Binswanger en 1924. No obstante, será en 1928, cuando la idea de Mnemosyne desarrollada hasta su muerte en 1929, constituirá el vehículo que le permitirá reunir y articular en más de sesenta paneles una inmensa colección de imágenes fotográficas en cuya síntesis se integrarán todos sus estudios, sus investigaciones y, en fin, sus teorías.

Las imágenes prendidas en dichos paneles visualizan la problemática que ocupó toda su investigación sobre la revitalización de las antiguas formas paganas en el arte del Renacimiento, dirigiendo de este modo la mirada hacia una historia de rupturas, de intervalos, de desplazamientos, hacia una transición cultural. Esta transición de la herencia mnemónica, protectora, y al mismo tiempo, amenazadora, ilustra para Warburg las complejas relaciones que subyacen en los procesos históricos.

Su ambicioso proyecto construido en 1928, se basa en conexiones, en asociaciones que se organizan visualmente: innumerables reproducciones fotográficas se yuxtaponen sobre paneles cuya heterogeneidad temática cuestiona la interpretación lineal de la historia del arte. Warburg utilizó los paneles como otro instrumento o proceso proyectivo que facilitaría tanto la combinación como la comparación de imágenes fotográficas. La función de estos paneles adquiere de alguna manera la propiedad de un proyector (no es casual que en la sala oval de su biblioteca15, había proyectores) que aparte de posibilitar una comparación simultánea, integra la mirada en un espacio animado. Fragmentos de diferentes prácticas de representación, agrupados y enumerados (sólo los tres primeros paneles son enumerados alfabéticamente mientras que los demás se señalan aritméticamente) configuran de un modo arbitrario, relaciones ambiguas, relaciones de contraposición. Su abundante material -más de mil fotografías- organizado en estos paneles, no sigue un orden sucesivo o coherente. Un orden que hubiera facilitado una lectura narrativa. Un orden que hubiera explicado la causa de un resultado predeterminado o previsto. Al contrario, sigue un orden irracional. Sigue un flujo de diferentes acontecimientos y tradiciones artísticas y culturales cuyas distintas temporalidades provocan un ritmo segmentado y discontinuo. Un ritmo ruidoso que sin embargo, se coordina sistemáticamente mediante intervalos.

Warburg concibe el Atlas Mnemosyne como una “iconología del intervalo” que permite la continua re-organización de sus significados simbólicos. Dicha “iconología del intervalo” se refuerza además en la función de los propios paneles que permiten la organización y la re-organización de las imágenes, la re-organización del ‘pensamiento’.

El método de su proyecto y de exposición no se basa en un sistema homogéneo y lineal, sino más bien en un sistema heterogéneo y discontinuo. Esta discontinuidad además se refleja en su propio material cuyos diferentes campos- el arte, la ciencia, la historia, la astrología, la mitología, la antropología y la tecnología- coexisten. Múltiples reproducciones fotográficas (procedentes de libros, periódicos, revistas) y fotografías de obras de arte clásico, de renacimiento, mapas cosmológicos, sellos de correos o figuras mitológicas, están conectados independientemente de una vía determinada. Su aleatoria distribución indica una multiplicidad de vías cuyas distintas direcciones se expanden y se bifurcan formando una red de nexos opuestos, que puede extenderse infinitamente conectando de modo discontinuo diferentes memorias del Atlas.

Lo que se revela mediante dichas vías es un proceso de asociaciones basado en una interrelación o re-organización mental de sus significados. Un proceso de asociaciones que, no obstante, inconscientemente edifica una conexión entre el pasado y el presente. Parece que la circulación ondulada de los intervalos opera como un movimiento que permite la interconexión de diferentes puntos de enlace. Como si se tratara de un diagrama cuyos vínculos o asociaciones se coordinan mediante su contradictoria vecindad.

En Mnemosyne se excluyen las jerarquías, los límites, las fronteras, en fin, las organizaciones formales de la historia del arte posibilitando la formación de un montaje de formas de pensamiento. Las imágenes se interrelacionan mediante sus intervalos, osciladas entre la distancia y la proximidad, entre el pasado y el presente, entre el arte y la vida, entre el documento y la realidad. Para Warburg, las imágenes son registros psíquicos que inscriben las expresiones psicológicas de la cultura. Parece ser que es dentro de esta discontinuidad donde Warburg encuentra los “engramas” psicológicos de la humanidad inscritos en la memoria, los gestos de expresión corporal que oscilan entre los polos extremos de emoción, la pasión y el sufrimiento, en fin, donde parece encontrar la dialéctica entre la memoria y el trauma. Dicho de otro modo, la percepción de Warburg sobre la historia de la humanidad nos ofrecería una experiencia material, a la que uno atraviesa e interroga el archivo no para trazar una comparación evolutiva entre el pasado y el presente, sino para revelar los actos, las operaciones, los procesos, las experiencias de una época que pueden persistir o transformarse en la actualidad.

Warburg al igual que Benjamin, desafía la linealidad del progreso. Warburg, dirige la mirada a una dialéctica de intervalos a través de imágenes-citas cuyos desplazamientos temáticos o cronológicos se despliegan en su totalidad bajo nuevas unidades generales, abstractas, sin la idea jerárquica de una composición estandarizada. Lo que se percibe en un sentido de antitesis, es que esta ‘evolución’ estilística parece conducirse por un retorno a lo primitivo. Pero, eso no significa un retorno al origen, a un principio, sino a los intermedios relativos que permiten modos de un análisis histórico basado en la “iconología del intervalo”. Warburg parece ver la historia como un juego de relaciones en que las huellas del pasado inscritas en las imágenes se re-activan, reivindicando la reconsideración de su significado cada vez mediante nuevas asociaciones e interpretaciones.

Warburg llega a reconstruir el procedimiento de la escritura de la historia, pero partiendo de cambios y actos locales. Y eso es lo que precisamente le sitúa entre las cosas, en el medio de ellas. Sus imágenes describen una serie de fragmentos, fragmentos que parecen poner en relieve la aparición de un mapa, o bien de lo que Gilles Deleuze y Felix Guattari llaman “cartografía” en términos de un diagramatismo espacial. La cartografía define un sistema abierto, lo cual implica un enlazamiento de líneas y no de puntos, de rupturas y no de unidades cerradas. La cartografía aquí, se entiende como un espacio extensible sin inicios y sin fines cuya expansión se basa solamente en líneas entrecruzadas, interconectadas formando un rizoma de múltiples conexiones:

“El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones.
Puede ser roto, alterado, adaptarse a distintos montajes (…)”16.

Y precisamente, esta red de intervalos en Atlas acentúa el principio del “rizoma”. Deleuze y Guattari definen el rizoma como una conexión de multiplicidades heterogéneas, como una conexión de hilos que forman un diagrama de líneas. Si en el diagrama en tanto generador del tiempo  “el pasado, o el archivo, precede y crea el presente”17, en el archivo visual del Atlas se explora de modo vertical, horizontal y diagonal, una colección de citas que se bifurcan y se distribuyen dentro de un nuevo espacio-tiempo.

 

 

1 Walter Benjamin, Libro de los Pasajes, Madrid, Akal, 2005, p. 459.
2 Walter Benjamin, “Tesis de filosofía de la historia”, Angelus Novus, Barcelona, Edhasa, 1971, p. 79.
3 Theodor Adorno, Sobre Walter Benjamin. Recensiones, artículos, cartas, Madrid, Ediciones Cátedra, 2001, p. 17.
4 Ibid., 45-46.
5 David Kelman y Ben Miller, “Irresistible Dictations: A Conversation with Eduardo Cadava”, Reading On, vol. 1. no. 1, 2006, pp. 2-16.
6 Matthew Rampley, “Archives of Memory: Walter Benjamin’s Arcades Project and Aby Warburg’s Mnemosyne Atlas”, Alex Coles (ed.), The Optic of Walter Benjamin, de-, dis, ex-, vol. 3, Londres, Black Dog Publishing Limited, 1999, pp. 102-103.
7 Susan Buck-Morss, Walter Benjamin, escritor revolucionario, Buenos Aires, Interzona, 2005, p. 75.
8 Walter Benjamin, Libro de los Pasajes,op. cit., p. 462.
9 Eduardo Cadava, Words of Light. Theses on the Photography of History, Londres, Princeton University Press, 1997, p. xviii.
10 Walter Benjamin, “Crónica de Berlín”, Walter Benjamin. Escritos Autobiográficos, Madrid, Alianza, 1996, p. 210.
11 Entrevista de Didier Eribon a Gilles Deleuze, “La vida como obra de arte”, Conversaciones 1972-1990, Valencia, Pre-Textos, 1999, p. 155.
12 Walter Benjamin, “Tesis de filosofía de la historia”, op. cit., p. 89.
13 Walter Benjamin, “Apuntes sobre el concepto de historia”, La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre la historia, Santiago de Chile, Arcis/Lom, 2009, p. 67.
14 Véase Siegfried Kracauer, Teoría del cine. La redención de la realidad física, Barcelona, Paidós, 1989; History: The Last Things before the Last, Nueva York, Marcus Wiener Publishers, 1995.
15 Su biblioteca se inauguró como institución pública en 1926, en Hamburgo. Sin embargo, a causa de los cambios políticos, su biblioteca ha sido trasladada a la Universidad de Londres convertida en el Warburg Institute.
16 Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 18.
17 Marianne Krogh Jensen, “Mapping Virtual Materiality”, Peter Weibel (ed.), Olafur Eliasson: Surroundings Surrounded. Essays on Space and Science, (cat. exp.), Cambridge, Mass., The MIT Press, y Neue Galerie, Graz, Austria y ZKM_Karlsuhe, Alemania, 2001, p. 309..

.

.

Eirini Grigoriadou es Doctora en Historia del Arte, por la Universidad de Barcelona, Facultad de Geografía e Historia. Tesis: El archivo y las tipologías fotográficas. De la Nueva Objetividad a las nuevas generaciones de fotógrafos en Alemania: 1920-2009. Ha sido documentalista en las publicaciones de la Dra. Anna María Guasch Ferrer: Autobiografías visuales. Del archivo al índice, Madrid, Siruela, 2009; Arte y Archivo (1920-2010). Genealogías, tipologías y discontinuidades, Akal/Arte contemporáneo, 2011. Es autora del artículo “Las tipologías fotográficas, el archivo y la fisiognomía humanista/racial en Alemania de Weimar”, en Anales de Historia del Arte, 2012 (forthcoming), Universidad Complutense de Madrid.

Continua
ARTE E POLITICA

Memoria con(divisa) di Viviana Gravano

ARTE E POLITICA
Memoria Con(divisa)
di Viviana Gravano

Giséle Freund, Walter Benjamin, Paris 1938, (dettaglio)

“Il 26 dicembre 1940, alla frontiera franco-spagnola, mentre stava per emigrare in America, Walter Benjamin si tolse la vita. I motivi erano diversi: la Gestapo aveva requisito la sua abitazione parigina con la biblioteca (aveva potuto salvare dalla Germania «la metà più importante») e una buona parte dei manoscritti, ed egli aveva motivo di preoccuparsi dei manoscritti che, ancora prima della sua fuga da Parigi a Lourdes nella Francia non occupata, aveva potuto collocare nella Bibliothèque Nationale per mezzo di Georges Bataille. Come poteva, proprio lui, guadagnarsi da vivere senza le lunghe raccolte di citazioni e gli estratti?”1 .

Ogni testo che scrivo nel mio studio parte sempre da uno sguardo che invio nella direzione di una foto che campeggia sulla libreria che raffigura Walter Benjamin intento a leggere qualcosa, mentre si tiene la fronte con la mano destra, pensieroso più che concentrato. Certe immagini suscitano ricordi di fatti che non abbiamo mai vissuto ma che fanno parte di quella memoria condivisa, in realtà sempre rigorosamente ridisegnata da ciascuno singolarmente, che diventa patrimonio comune, base di connessione. Il suicidio di Benjamin è forse il primo atto politico forte di un intellettuale che ha saputo fondere la sostanza del gesto umano, il suicidio, con il valore concettuale profondo di quel gesto stesso. Hannah Arendt raccontando in poche righe quell’ultimo atto estremo del pensatore tedesco non dice che abbia scelto di morire perché non può più scrivere, ma chiude con una domanda retorica che, almeno nella mia rilettura emozionale di quel momento, non può che farmi pensare che, eliminata la possibilità di assemblare la sua rete di citazioni per costruire un suo pensiero Benjamin ha pensato bene di doversene andare per sempre. In altre parole ha enunciato, in pieno Nazismo, che per poter dire qualcosa non si può fare a meno del pensiero dell’altro. Ciò che mi colpisce quindi è che questa affermazione non è un termine retorico ma un metodo di lettura e scrittura del mondo che ha fatto di lui uno dei pensatori sempre “attualizzabili” fino ad oggi. Citare Benjamin è come citare una costellazione di pensieri, usare i suoi testi vuol dire discutere necessariamente della forza del pensiero composto, dell’efficacia del montaggio concettuale, della necessità della citazione come elemento base della cultura della postproduzione. Ho riletto L’omino gobbo e il pescatore di perle della Arendt non so più quante volte, fino a convincermi che non è più essenziale sapere se in quella frase lei volesse in qualche modo “spiegare” la morte di Benjamin, ma sono certa che quel piccolo epitaffio, commovente e insieme densamente politico, sottolinea una peculiarità della ricerca benjaminiana che è la sua vera eredità intellettuale e politica. Nello stesso testo la Arendt dice che Benjamin non ha mai trovato in vita né fama né collocazione nel mondo accademico perché non ha mai accettato di essere catalogato in un solo ambito disciplinare2, ma anche perché davanti agli stessi accademici ha definito essenziale per la sua ricerca il suo sistema relazionale di citazioni indicandole come le possibili costellazioni dei saperi.

Come scrive lo stesso Benjamin occorre: “Opporre alla teoria della storia l’osservazione di Grillpazer, che Edmond Jaloux in Journaus Intimes («Letemps» 23 mai 1937) traduce: «Leggere nell’avvenire è difficile in modo puro, ma vedere in modo puro nel passato è ancora più difficile: vale a dire senza mescolare a questo sguardo retrospettivo tutto ciò che è accaduto nel frattempo». Raggiungere la «purezza» dello sguardo non è difficile, è impossibile”3. Tengo a mente questa considerazione perché penso che sia la condizione essenziale di un nostro oggi che tende a creare una pericolosa continuità tra passato e presente, non attualizzando ciò che è stato, ma imitandolo, adottando un’idea di “modello” quanto mai pericoloso che porta ai revisionismi di vario genere. Guardo al suicidio di Benjamin e non posso che consolarmi sapendo che da quell’ombra flebile è nato un pensiero che ha informato la “mia” cultura, che ha scritto libri che sono stati la “mia” storia. Non è la portata del gesto in sé che muta a causa di ciò che la storia ha disegnato subito dopo per l’Europa nazi-fascista, ma il mio sguardo di studiosa occidentale, figlia di chi ha vissuto in prima persona quelle vicende, non può e non vuole essere “puro” e rilegge quella decisione come una scelta, una precisa posizione. Non posso non pensare che la donna che da anni mi racconta di nuovo quel suicidio, Hannah Arendt, è a sua volta una “sopravvissuta”.

Il cadavere di Benjamin cade davanti a me al rallentatore mentre una pallottola colpisce il bacino di Peter Fechter, diciottenne, che salta il Muro di Berlino e viene lasciato morire dissanguato per un’ora. Due corpi che cadono su un confine che sono due nodi di una mia costellazione storica. Non sono “vittime”, sono gesti, scelte, che hanno determinato immaginari, costruito luoghi atopici o eterotopici, che si potranno ripercorrere ogni volta che qualcuno deciderà di prendere posizione.

.

.

1 H. Arendt, L’omino gobbo e il pescatore di perle, in Il futuro alle spalle, Il Mulino, Bologna 1995, p.65 (Ed. or. W. Benjamin 1892-1940).
2 H. Arendt, op.cit. pp. 45-46.
3 W. Benjamin, Sul concetto di storia, Einaudi, Torino, 1974, p.120.

Continua