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Sensory Hiatus

La memoria del suono e il montaggio temporale nell’opera di Alessandro Librio di Giusi Diana

Sensory Hiatus
La memoria del suono e il montaggio temporale nell'opera di Alessandro Librio
di Giusi Diana

Il suono ha memoria, è in grado cioè di rievocare il passato, di riportarlo letteralmente in vita. Se la estrema capacità evocativa di sensi come l’olfatto e il gusto è nota – vedi alla voce madaleine de Proust 1-, l’inestricabile relazione tra i sensi, soprattutto in campo artistico risulta meno indagata. Eppure ha delle evidenze scientifiche. Secondo un gruppo di ricercatori dell’University College London, il ricordo di un avvenimento è suddiviso nel nostro cervello tra le diverse aree sensoriali di cui esso è formato, quali l’ippocampo e la corteccia. Questo comporta che se uno dei sensi viene stimolato nel rievocare un ricordo, anche gli altri ricordi legati agli altri sensi, riaffiorano. Questo ci riporta alla mente un’esperienza del nostro passato estremamente dettagliata, con suoni, odori, gusti, sensazioni tattili e ovviamente immagini. Una vera e propria esperienza multisensoriale completa e immersiva.

Il neurologo Jay Gottfried (2003), insieme ad alcuni colleghi, in uno studio pubblicato sulla rivista «Neuron», ha effettuato un esperimento per verificare se il fenomeno della madaleine proustiana, ossia un ricordo evocato da un odore, possa essere invertito. Il risultato sarebbe in quel caso un odore evocato da un ricordo. L’esito è stato positivo, la corteccia piriforme di un gruppo di volontari a cui è stato chiesto di associare immagini e odori, si è riattivata anche in assenza di questi ultimi. 
Come spiega Gottfried «Il nostro studio suggerisce che il cervello, anziché raggruppare le immagini, i suoni e gli odori di un ricordo in un unico punto, distribuisce la memoria nelle differenti aree e può risvegliarla anche mediante uno solo di questi canali sensoriali. Questo meccanismo potrebbe consentire agli esseri umani una maggiore flessibilità nel recuperare i propri ricordi» (Gottfried, 2004). Questo ci dice molto sul modo in cui i ricordi vengono immagazinati nel nostro cervello e sulla nostra incredibile capacità immaginativa.

Fontana del lupo (serie di 12 fotografie) 2017
20×25 cm (pezzi unici su pellicola istantanea Polaroid Type 800 Impossible 8X10 BW in Bianco e Nero)

Il Suono dei fiumi di Alessandro Librio2 è un’installazione sonora urbana di quasi tre chilometri che nell’arco di ventiquattro ore, a partire dall’alba di domenica 3 settembre 2017, ha evocato il ricordo collettivo – culturale e non temporale, s’intende – di un paesaggio naturale dimenticato: quello della città di Palermo alla fine del ‘500, quando era attraversata dai fiumi Kemonia e Papireto.

Uno scavo nella memoria geologica della città, che attraverso il senso dell’udito e degli altri, inscindibilmente correlati, ha riportato in vita un elemento naturale noto – la toponomastica e la segnaletica ne ricordano ancora la presenza – ma di cui si era persa la percezione sensoriale. Il Kemonia e il Papireto infatti, intombati alla fine del ‘500 perché insalubri, sono stati in parte deviati, mentre in alcuni tratti scorrono ancora al di sotto dell’attuale tracciato viario.

Si diceva dell’utilizzo primario nell’installazione del senso dell’udito, l’opera infatti è ascrivibile all’ambito della Sound Art, nella sua dimensione urbana e ambientale, dal momento che insiste nello spazio fisico della città, lungo l’antico letto dei due fiumi. Rileggendo l’opera a distanza di qualche mese, e analizzando la risposta della comunità disomogenea di passanti e visitatori volontari e involontari che hanno instaurato una qualche forma di relazione con essa, posso affermare che uno degli elementi emersi è stato quello di leggerla, soprattutto da parte degli insiders, come un monumento pubblico ai due fiumi.

A questo proposito, Alan Sonfist3 già nel 1968 aveva sostenuto l’esigenza di progettare un nuovo tipo di monumento pubblico, che celebrasse non solo la comunità umana, ma anche l’ecosistema di cui essa fa parte: «as in war monuments that record the life and death of soldiers, the life and death of natural phenomena such as rivers, springs and natural outcroppings need to be remembered» (Sonfist, 1968). La sua opera più nota Time Landscape (in italiano Paesaggio Temporale) all’incrocio tra Houston Street e La Guardia Place al Greenwich Village di New York, iniziata nel 1965 e realizzata a partire dal 1977 fino ad oggi, gli consentì di ripristinare il paesaggio precoloniale di New York, piantando al centro di Manhattan un piccolo bosco con la vegetazione che cresceva in quel sito all’epoca della colonizzazione dell’America. La stessa attitudine nel creare monumenti non solo “nel” ma “al” paesaggio la troviamo nel lavoro di Librio che con Sonfist condivide l’ispirazione ecologica.

Lo status di monumento alla natura di Il Suono dei fiumi è poi confermato dalla genesi del progetto che, come l’opera di Sonfist, ha avuto una complessa fase di mediazione con le diverse istituzioni pubbliche coinvolte territorialmente (la committenza dell’amministrazione comunale, gli uffici preposti a regolamentare l’uso del suolo pubblico e del traffico veicolare, e per Sonfist l’ufficio di pianificazione di Greenwich Village, la New York Horticultural Society, l’amministrazione cittadina etc), oltre al coinvolgimento di un team multidisciplinare costituito da un biologo, un botanico, un chimico, un geologo e un urbanista necessari nella fase di studio all’artista americano, e un ingegnere del suono, un geologo, un cartografo e uno storico per Librio.

Recuperare la storia dell’ambiente naturale di Palermo e farla rivivere attraverso le capacità sinestetiche implicite nell’utilizzo del suono è stata la promessa che Il Suono dei fiumi ha mantenuto: un “paesaggio temporale” che a differenza di quello dell’artista americano è però (eccone la singolarità) stato ricostruito a partire dal contributo mnemonico, sensoriale e immaginativo dei passanti-visitatori, dando vita ad una eterotopia.

Il termine “eterotopia” è stato utilizzato da Michel Foucault per designare quegli spazi che hanno la particolare caratteristica di «essere connessi a tutti gli altri spazi, ma in modo tale da sospendere, neutralizzare o invertire l’insieme dei rapporti che essi stessi designano, riflettono o rispecchiano» (Foucault, 2010).

L’eterotopia rappresentata da Il Suono dei fiumi è frutto di un singolare montaggio temporale, che mette in relazione lo spazio immaginato (il paesaggio fluviale) con lo spazio esteriore (il paesaggio urbano), dando vita ad un’illusione concreta (favorita dalla sinestesia innescata dal suono). Per dirla con le parole del filosofo francese, l’opera apparterrebbe a «quella specie di utopie effettivamente realizzate nelle quali i luoghi reali, tutti gli altri luoghi reali che si trovano all’interno della cultura vengono al contempo rappresentati, contestati e sovvertiti, una sorta di luoghi che si trovano al di fuori di ogni luogo, per quanto possano essere effettivamente localizzabili» (Foucault, 2010).

1 Detta anche sindrome di Proust.
2 Alessandro Librio, Palermo a Palermo, Il Suono dei fiumi, installazione sonora e mostra a cura di Giusi Diana, promossa dall’Assessorato alla Cultura del Comune di Palermo, Archivio storico comunale e Chiesa dei Santi Crispino e Crispiniano, Palermo 03 settembre-27 ottobre 2017, www.palermoapalermo.com
3Alan Sonfist (New York 1946) esponente della Land Art americana

Bibliografia

Foucault M., Eterotopia, Mimesis edizioni, Milano-Udine 2010.
Gottfried J.A., Smith A.P.R., Rugg M.D., Dolan R.J., Remembrance of odors past: human olfactory cortex in cross-modal recognition memory, in «Neuron» n°42, 2003. pp. 687-695.
Gottfried J.A., Il legame tra olfatto e memoria, in «Le Scienze», 2004. Edizione italiana di Scientific American www.lescienze.it
Sonfist A., Natural Phenomena as Public Monuments, Neuberger Museum, 1968.

Giusi Diana è storica dell’arte e giornalista culturale, ha studiato presso le Università di Palermo e di Siena; saggista e curatrice indipendente ha scritto monografie e cataloghi di mostre di artisti italiani e internazionali, con una particolare attenzione alla giovane scena indipendente italiana e a progetti di sound art, arte pubblica e arte relazionale. Nel 2010 presso il Laboratorio Zeta di Palermo ha curato il progetto indipendente “Hotel des Etrangers, dal grand Tour ai centri di accoglienza” e nel 2011 la collettiva “IO SIAMO/ santachiara” promossa da Riso, Museo regionale d’arte contemporanea della Sicilia. Dal 2013 al 2016 è stata curatrice del programma di residenze d’artista “Divinazioni/Divinations” ideato per il Parco Archeologico e Paesaggistico della Valle dei Templi di Agrigento, e nel 2015 di “A Sicilian Walk, mostra diffusa nel territorio siciliano” promossa da Riso. E’ corrispondente dalla Sicilia e guest editor di Il Giornale dell’Arte (Torino), e collabora con The Art Newspaper (Londra) Le Journal des Arts (Parigi), e Arte Mondadori, Cairo Editore (Milano). Ha insegnato Nuovi Media e Storia dell’Arte contemporanea, e tenuto seminari e conferenze sull’arte elettronica, l’arte e l’attivismo politico, il giornalismo culturale e la fotografia contemporanea presso l’Accademia di Belle Arti di Palermo e di Catania, e l’Università degli Studi di Palermo (Facoltà di Architettura e dipartimento Culture e Società – Beni Culturali).

Alessandro Librio nasce a Erice (Trapani) nel 1982. Musicista, compositore, sound artist, performer e artista marziale si laurea in violino al Conservatorio Vincenzo Bellini di Palermo. Nel 2004 studia musica elettronica con Francesco Galante e violino con Giuseppe Gaccetta (ultimo erede della scuola di Paganini). Nel 2005 fonda il 38° Parallelo, gruppo di lavoro sensibile all’avanguardia teatrale, musicale e della video arte, per il quale scrive lo spettacolo teatrale “Oper-azione Zero”. Ha esposto alla 54. Esposizione Internazionale d’Arte La Biennale di Venezia, Padiglione italiano con l’installazione sonora “Palermo a Venezia” e alla 14. Mostra Internazionale d’Architettura della Biennale di Venezia dove per gli architetti Pagliaro/Cantoni, in collaborazione con Zabbara, ha realizzato l’installazione sonora “Post-frontier”. Si è esibito al Maxxi di Roma e ha effettuato registrazioni per Rai e Sky Arte, collaborando con alcuni tra i massimi artisti della scena internazionale, tra cui Patti Smith, Michael Moore, David Murray, Wim Wenders e Alvin Curran. Ha registrato per la BBC le musiche del documentario su Antony Gormley, per il film “La Cause et l’usage”, regia di Dorine Brun e Julien Meunier (vincitore al Centre Pompidou del premio “Cinéma du Réel 2012”) e per “Eu 013 L’ultima frontiera” selezionato al 44° International Film Festival di Rotterdam. Ha composto le musiche per lo spettacolo di Danza “S-Filare” commissionato dal “Museo del Tessuto di Prato”, coreografia di Susan Sentler (2010); “Miss Dot Red” commissionata da “Wapping Project London”, coreografia di Alice Tatge; e “Now and Then” commissionata dal “Laban Centre conservatory of London”, coreografia di Alice Tatge.  www.alessandrolibrio.com

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Discomfort

MEMOROPHILIA o del desiderio d’amnesia di Giulia Crisci

Discomfort
MEMOROPHILIA
o del desiderio d'amnesia
di Giulia Crisci

Immaginate l’esempio estremo, un uomo che non possedesse punto la forza di dimenticare, che fosse condannato a vedere dappertutto un divenire: un uomo simile non crederebbe più al suo stesso essere, non crederebbe più a sé…

Dunque, è possibile vivere quasi senza ricordo, anzi vivere felicemente, come mostra l’animale; ma è assolutamente impossibile vivere in generale senza oblio.

Qui si fa chiaro come l’uomo abbia molto spesso necessariamente bisogno, accanto al modo monumentale e antiquario di considerare il passato, di un terzo modo, quello critico: e anche di questo per servire la vita. Egli deve avere, e di tempo in tempo impiegare, la forza di infrangere e di dissolvere un passato per poter vivere: egli ottiene ciò traendo quel passato innanzi a un tribunale, interrogandolo minuziosamente, e alla fine condannandolo; ogni passato merita invero di essere condannato — giacché così vanno le cose umane: sempre la violenza e la debolezza umane sono state potenti. Non è la giustizia che siede qui a giudizio; ancor meno è la clemenza quella che pronunzia qui il giudizio: ma soltanto la vita… Talvolta proprio la vita stessa, che ha bisogno della dimenticanza, richiede il temporaneo annientamento di questa dimenticanza. (Nietzsche, 1981, pp. 1-4).

Ricordare o dimenticare sono spesso atti intenzionali, pur considerando che molti dei processi legati al ricordo sono difficili da comandare. Si può sforzare o esercitare la memoria come un muscolo più o meno allenato, si può aiutare l’intenzione a dimenticare o far dimenticare.

La memoria è il più potente lenitivo al senso di caducità, contro lo sgomento che le cose, le persone, le relazioni o tutto ciò che è umano passi. Ricordare è un modo per venire a patti con questa condizione (Jedlowski, 2016, p.12). Così l’oblio talvolta può corrispondere al potente desiderio che l’umano – o il disumano – passi, o meglio cada.

Il nostro sistema nervoso, e anche quello sociale, è in grado di negoziare l’amnesia, dimenticando perfino di aver dimenticato. La memoria traumatica può essere repressa o rimossa, più o meno consciamente, perfino collettivamente.

La Damnatio memoriae era per i latini l’estremo tentativo di esercitare potere sulla memorabilità collettiva, infliggendo la dimenticanza come pena verso i nemici, sortendo però talvolta l’effetto opposto.

How happy is the blameless vestal’s lot! | The world forgetting, by the world forgot. | Eternal sunshine of the spotless mind! | (Pope, 1717, v. 207)

Perchè cerchiamo pace nella dimenticanza? Cosa ci spinge a voler dimenticare?

Può l’amnesia proteggerci? Può l’oblio respingere la vergogna?

La memoria aiuta l’uomo a ritrovare il senso del suo stare al mondo, ne garantisce la sopravvivenza. La memoria culturale e collettiva non serve che a questo: conservare e conservarsi come gruppo, tentare di ricavare consapevolezza delle proprie peculiarità. Tant’è che questi processi si definiscono spesso attraverso una sorta di determinazione a identificarsi in senso positivo (Noi siamo questo) o in uno negativo (Non siamo quest’altro). Questo patrimonio culturale rende una società visibile a se stessa e agli altri.

La memoria è pilastro di qualunque costruzione identitaria, avendo sempre e comunque lo stesso significato e la stessa funzione: offrire una rappresentazione dotata di senso del proprio presente. (Assmann, Czaplicka, p.13)

Si può stare a disagio nella propria memoria collettiva, forse proprio perchè non la si sente prossima? Si può non riconoscersi in questa rappresentazione?

Siamo davvero la storia che di noi raccontano?

Dalla visibilità, dalla necessità di definirsi, dal bisogno identitario passano anche le identità siciliane e il tentativo di avere a che fare con le memorie traumatiche legate a mafia e violenza.

Il disagio continuo di definirsi in un’identità al negativo, antimafiosa, spesso fa il paio con la vergogna di essere continuamente ricordati tra macerie e detriti di una “Palermo come Beirut”. Questa condizione è sicuramente accentuata dalle grandi stragi del ’92, dalla loro risonanza mediatica, grosso squarcio nelle memorie collettive italiane.

La ferita, la cicatrice, è il surplus irreversibile di un dolore passato, che ha lasciato la sua traccia sul corpo, dove il coltello è passato o la pietra ha colpito. La cicatrice, il segno, è un impedimento alla dimenticanza; il corpo porta con sé tracce di memoria impresse, il corpo è la memoria. (Clastres, 1974).

La città è il nostro corpo (in) comune, dalle cui cicatrici continuamente tentiamo di distogliere lo sguardo, chi per alleggerirsi, chi per continuare ad abusarne. Ce lo portiamo a spasso con poca disinvoltura, come avessimo addosso un largo e ingombrante cappotto, che impedisce il fluire dei movimenti.
Inciampiamo sul tratto di autostrada Palermo-Capaci ogni volta che stiamo andando a prendere un aereo che ci porti da qualche altra parte.

Il fumo nero, il rumore delle sirene, i ricordi congelati, bloccati per pochi istanti mentre la città implodeva, resistono e sottostanno allo scorrere quotidiano, come un acufene, un fischio continuo nell’orecchio, spesso post-trauma, che si può distrarre grazie a rumori più forti, ma non eliminare.

Più siamo presi dell’umanissimo affanno a reprimere o a rimuovere quello che non vogliamo più vedere, più questa opportunità ci sfugge.

Le difficoltà di attraversare e farsi attraversare dalle memorie collettive del trauma sono visibili nel desiderio di sospendere l’identificazione totale, nel bisogno di nuove e più prossime narrazioni, nella voglia di intimità con il proprio dolore ancora da risolvere.

Si può essere a disagio attraversando luoghi del trauma. Si può essere a disagio nel sentire nuovamente una sirena. Si può essere a disagio nel non ricordare una memoria che ci appartiene, che tentiamo di ricostruire.

È così chi come me era troppo piccolo per ricordarsene, o non c’era ancora, tenta di ricostruirla componendo un mosaico mnemonico fatto di altri piccoli frammenti di ricordi di familiari e amici. Chiunque viva o abbia vissuto in Sicilia ha avuto modo di sentire i ricordi degli altri, e di confonderli con i propri, sul 23 maggio, sul 19 luglio 1992 e su tante altre memorabili giornate.

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E’ possibile inviare alla redazione il proprio ricordo legato alle stragi e alle storie di mafia che vi hanno attraversato a qualsiasi latitudine geografica. Ciascun racconto andrà ad inserirsi periodicamente a questa piccola raccolta, nel solo desiderio che venga ascoltato.
I file audio possono essere inviati all’indirizzo mail info@roots-routes.org, entro e non oltre il 17 luglio, preferibilmente in formato mp3 con una dimensione non superiore ai 20 MB.

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Immagine in homepage di Doris Salcedo, Shibbolet, installation view, Tate Modern, Londra 2007

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Bibliografia
Pope A., Eloisa to Abelard, 1717
Clastres P., Society Against the State: Essays in Political Anthropology, 1974, Zone Books, New York
Friedrich Nietzsche, Considerazioni Inattuali, Einaudi, Torino, 1981
Assmann J., Czaplicka J., Collective memory and cultural identity, New German Critique, No. 65, Cultural History/Cultural Studies (Spring – Summer, 1995)
Jedlowski P., Intenzioni di memoria, Meltemi, Roma, 2016

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IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Intorno alle cose che restano di Silvia Calvarese

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Intorno alle cose che restano*
di Silvia Calvarese

La maggior parte del patrimonio conservato nei nostri musei è formato da oggetti; alcuni sono delle vere e proprie opere d’arte, dipinti, sculture, pensate per le pareti o i piedistalli di questi spazi, altri sono oggetti quotidiani che descrivono i “nostri usi e costumi”, i nostri mestieri, le “nostre tradizioni”, altri ancora provengono invece da culture a noi lontane. La varietà tipologica di cose contenuta nei musei occidentali è quindi molto vasta, tanto da far porre l’interrogativo su cosa andrebbe preservato, come, perché, e soprattutto per chi.
La tendenza dell’Occidente e, in particolare del museo moderno, di farsi carico di salvaguardare alcuni oggetti del passato, risponde al suo «insaziabile desiderio di collezionare il mondo, e al suo potere di farlo»1. In una pretesa di verità scientifica e di oggettività, l’occidente racconta si sé e degli altri, attraverso l’immagine che ne ha costruito. In questo senso, la funzione primaria degli oggetti, confinati «in uno spazio che è quello del residuo»2, è quella di «evocare il meraviglioso di una certa epoca, o di sostituirsi o di identificarsi ad essa come la parte al tutto»3.

Ma quali pratiche adottano o dovrebbero adottare i musei quando gli oggetti da soli non bastano ad esprimere un ampio campo del pensiero o quando risultano addirittura inadeguati, poiché quel particolare aspetto della vita consiste soltanto di idee? Il ruolo di tutore e narratore di tutti quei patrimoni immateriali che non possono essere chiusi nelle teche o non possono essere appesi alle pareti, è stato riconosciuto al museo ufficialmente e a livello internazionale già nel 20044. Si tratta ora di capire come restituire questi patrimoni fatti di memorie e ricordi, di testimonianze che non si prestano alla visione, ma alla lettura, quando il visitatore si aspetta «che gran parte della sua attività durante la visita si risolva nel guardare, altrimenti sarebbe rimasto a casa e avrebbe letto un libro sulla cultura in questione»5. Come può, dunque, un museo ricordare e trasmettere ogni singola storia e documentare allo stesso tempo l’uso di ogni oggetto, senza togliere al visitatore quella meraviglia che deriva dall’esperienza visiva? La risposta sta nella scelta della narrazione come forma di condivisione intimistica tra individui, un approccio diametralmente opposto a quello scelto da alcuni musei incentrato esclusivamente sull’informazione. Un collettivo artistico, Studio Azzurro6, da anni lavora in questa direzione e i loro allestimenti hanno reso l’esperienza di “visita” al museo un evento performativo, irriproducibile altrove7. La scelta di passare da un museo che colleziona oggetti ad un museo che narra le loro storie, risponde ad una necessità contemporanea e produce narrazioni aperte, discontinue, polifoniche, adatte ai linguaggi e alla cultura immateriale della nostra epoca. «L’attenzione si sposta così dall’oggetto al racconto intorno all’oggetto, ricontestualizzandolo e facendolo uscire dalla sua immobile sacralità»8. Attraverso la narrazione, oltre che gli oggetti, si riesce a salvaguardare una cultura orale che sembrava essere stata esclusa dalle vicende museali a causa delle sue caratteristiche di indeterminatezza, simultaneità e frammentazione, e che invece «può divenire centrale per la sua capacità di riprodurre lo stato emozionale della comunicazione diretta e trasformare il percorso anche in ascolto comune»9. Attraverso la narrazione, è possibile recuperare «quella densità umana propria del raccontare a voce, che soprattutto risiede nei gesti, nelle espressioni, nella luminosità degli sguardi, nell’intensità dei silenzi»10.

Oggi è quindi sempre più importante e necessario trovare una forma di museo che possa prendere in considerazione e restituire, oltre che le testimonianze materiali, anche le relazioni sociali, le identità complesse e il patrimonio orale che caratterizzano le nostre società contemporanee. Questo comporta la necessità di trasformare il museo in un luogo: «[…] where objects are contextualized instead of historicized. One where things are not exhibited but activated, given use-value instead of representing it. One that is not a structure but a moment; that is not a place to visit but a presence»11. Un luogo dove la parola esporre non è sinonimo solo di mostrare, ma di narrare e la narrazione è uno dei dispositivi attraverso cui opera proprio la memoria.

Ma allo stesso tempo l’oggetto è anche la sua fisicità, poiché il mondo, in ogni caso, è una presenza e non un ricordo soltanto. Vorrei menzionare due spazi, in Italia, che hanno adottato la narrazione personale come forma di racconto per le loro raccolte, partendo però dall’oggetto fisico: la Fondazione Museo Ettore Guatelli a Ozzano Taro, in provincia di Parma, e PortoM a Lampedusa. Realtà diverse per collocazione storica, geografica, per interesse, per contesto sociale e politico e per stato di avanzamento; mentre il primo, nato a metà del Novecento, è divenuto Fondazione nel 2003 a tre anni dalla morte del suo autore Ettore Guatelli, PortoM, nato nel 2009 dalla volontà dell’associazione Askavusa e in particolare da un suo membro, Giacomo Sferlazzo, è tutt’ora uno spazio indipendente. Il Museo Guatelli e PortoM contengono le cose più disparate, nelle condizioni più diverse. Guatelli ha raccolto più di 60.000 oggetti del suo quotidiano, quelli di cui le case del suo tempo erano piene; tazze, orologi, coltelli, lattine, scarpe. Lo spazio PortoM è invece pieno di oggetti sopravvissuti al più difficile dei viaggi, quello migratorio. Cambia la società quindi, cambiano le problematiche, cambia la tipologia delle cose che si vogliono conservare; ma ciò che accomuna entrambi è il legame forte dei loro patrimoni con il contesto territoriale e storico da cui nascono, in tutta la sua complessità.

I loro spazi, pieni di oggetti, contengono anche quelle storie e relazioni umane che danno sostanza e densità alle cose, restituendo loro la «relazione tra respiro e pensiero che la maggior parte dei musei, focalizzandosi solo sull’oggetto, ha messo a tacere»12La fisicità degli oggetti entra in relazione ad un discorso sul dentro, su ciò che l’oggetto contiene in termini di proiezioni ed esperienze degli individui cui apparteneva o con cui è entrato in contatto. A questo rapporto tra materiale e immateriale, si aggiunge un terzo livello, determinato dalla voce di chi ha deciso di raccogliere quegli oggetti. Una voce posizionata, che nel racconto mette in mostra il processo stesso di costruzione del discorso. Per Ettore Guatelli e Giacomo Sferlazzo, gli autori di queste due raccolte, quindi, non sono importanti solo le cose che hanno raccolto, ma come sono arrivate loro e che percorsi hanno traversato. Senza questi aspetti poetici e politici che coinvolgono individui, famiglie, gruppi sociali e, non ultimo, i nostri due autori, il museo Guatelli e PortoM non sarebbero quello che sono. In quest’ottica Ettore Guatelli e Giacomo Sferlazzo, privilegiando la narrazione come attività di produzione di senso, hanno accettato la precarietà di ogni definizione, a favore di scritture e narrazioni provvisorie, dialogiche. Così, le persone che entrano in questi spazi, entrano contemporaneamente anche nelle storie private di Ettore Guatelli e Giacomo Sferlazzo, collocando le loro esperienze su uno sfondo più ampio, più significativo, espandendo così i confini del singolo. Il narrare diviene quindi un’azione sociale contestata e negoziata con gli altri e il museo si trasforma in uno spazio di condivisione, un luogo dove mettere in comune storie. L’oggetto diventa così un «condensatore di relazioni; in esso non leggiamo semplicemente un ritratto del suo possessore, ma relazioni tra storie, persone, luoghi»13.

Questa maniera di narrare su più livelli e attraverso diversi linguaggi, permette di restituire alla storia e al presente la sua forma non lineare e l’impossibilità di un unico punto di vista nel suo racconto. Così, durante l’esperienza all’interno di questi musei, le comunità non vi si riconoscono, ma si creano.

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1 J. Clifford, I frutti puri impazziscono. Etnografia, letteratura e arte nel secolo xx, Torino, Bollati Boringhieri, p. 228, (ed. or. 1988).
2 L. Gabellone, L’oggetto surrealista. Il testo, la città, l’oggetto in Breton, Torino, Einaudi, 1977, p. 9.
3 L. Gabellone, Op. cit., p. 22.
L’ICOM (International Council of Museums), durante la 21^ Assemblea Generale tenutasi a Seul nel 2004, ha infatti revisionato il suo Codice Etico, inserendo, tra le altre cose, la definizione di museo come: un’istituzione permanente, senza scopo di lucro, al servizio della società e del suo sviluppo. E’ aperto al pubblico e compie ricerche che riguardano le testimonianze materiale e immateriali dell’umanità e del suo ambiente; le acquisisce, le conserva, le comunica e, soprattutto, le espone a fini di studio, educazione e diletto.
5 M. Baxandall, Intento espositivo. Alcune precondizioni per mostre di oggetti espressamente culturali, in I. Karp, S. D. Levine (a cura di), Culture in mostra, poetiche e politiche dell’allestimento museale, Bologna, CLUEB, 1995, pp. 15-16.
6 Studio Azzurro è un collettivo che da più di trent’anni utilizza le nuove tecnologie per la realizzazione di videoambienti, allestimenti e percorsi museali, performance teatrali, opere musicali e film.
Grazie agli allestimenti di Studio Azzurro il museo, da un spazio di collezione, si trasforma in uno luogo di narrazione. Si veda ad esempio l’allestimento realizzato nel 2008 per il Museo Laboratorio della Mente, nel Comprensorio Santa Maria della Pietà, Monte Mario, Roma, o il Museo Audiovisivo della Resistenza, delle province di La Spezia, Massa e Carrara, realizzato a Fosdinovo, La Spezia, nel 2000.
Studio Azzurro, Dai musei di collezione ai musei di narrazione, in F. Cirifino, E. Giardina Papa, P. Rosa (a cura di), Musei di narrazione. Percorsi interattivi e affreschi multimediali, Milano, Silviana Editoriale, 2011, p. 13.
Ivi, p. 14.
10 Ivi, p. 15.
11 T. Bruguera, Features. Tania Bruguera, in I. Chambers, G. Grechi, M. Nash (edited by), The Ruined Archive, Politecnico di Milano, Milano, MeLa Books, 2014, p. 11.
12 Di questa relazione tra respiro e pensiero ne ha scritto M. Taussig in Cocaina. Per un’antropologia della polvere bianca, Milano, Bruno Mondadori, 2005, (ed. or. 2004), parlando del poporo, un oggetto presente nel Museo dell’Oro di Bogotà.
13 F. La Cecla, Non è cosa. Vita affettiva degli oggetti, Milano, Elèuthera, 2013, p. 9.

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* Estratto della tesi di Laurea Magistrale dell’autrice dal titolo: Musei Personali e Affettivi. Fondazione Museo Ettore Guatelli e PortoM

 

 

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DESIRE

Memoria, desiderio e futuro degli archivi in Sudafrica. Una vicenda (post)coloniale di Alessandra De Angelis

DESIRE
Memoria, desiderio e futuro degli archivi in Sudafrica. Una vicenda (post)coloniale
di Alessandra De Angelis

Durante la “Transizione” (dal 1989 al 1996 ca.)  ̶  e cioè nei difficili anni di passaggio dal regime segregazionista dell’apartheid all’affermazione della costituzione nazionale democratica, con la vittoria dell’African National Congress di Nelson Mandela nel 1994  ̶  il Sudafrica attraversa una vera e propria rivoluzione culturale. Dopo quasi mezzo secolo di razzismo istituzionalizzato e biopolitica sfrenata, il desiderio di espressione degli intellettuali, degli artisti − ma anche di chi non manifesta la propria creatività attraverso l’espressione estetica − si feconda di quell’entusiasmo che proviene movimenti politici e civili antiapartheid, a loro volta sostenuti dalla lotta di Mandela prima e durante i lunghi anni di prigionia. Il romanzo e la poesia, il teatro e le arti visuali trovano linfa per nutrire un bisogno di riscrivere il presente e immaginare il futuro, ma anche per criticare soluzioni e conciliazioni avvertite come troppo semplici, a cui il processo di ricostituzione nazionale aveva portato. La Truth and Reconciliation Commission è l’organo istituzionale − organizzato come un tribunale, ma non avente alcun potere penale fatto salvo quello dell’amnistia − che in quegli anni si occupa di raccogliere testimonianza delle ferite e delle perdite incolmabili che il paese e i singoli individui avevano subito. Essa raccoglie anche la pesante eredità delle ammissioni di colpevolezza, o delle negazioni di responsabilità, dei cosiddetti “carnefici”.

Non è un caso che il fiorire di nuove narrative e visioni artistiche s’intrecci con le critiche al processo amnistiante che sorgono intorno alla TRC (acronimo della Commissione). Essa vi figura, quasi indirettamente ma sempre sullo sfondo, come un prototipo di “archivio”: un dispositivo di gestione e selezione delle memorie, mosso dal desiderio di arginare i fantasmi di un passato violento per controllare le sue tracce, e proteggere il futuro di una comunità in cerca di guarigione politica e spirituale. Jacques Derrida ne sottolinea la vocazione pubblica alla commemorazione: un archivio, egli dichiara, è sempre per antonomasia una questione pubblica, persino quando è privato.1 Esso si nutre infatti di esibizione e condivisione, ma ancor di più di esteriorizzazione della memoria, di consegna all’esteriorità, si potrebbe riassumere parafrasando lo stesso Derrida di Mal d’archive. Une impression freudienne (1994).2

Con il filosofo si confrontano alcuni intellettuali sudafricani; in particolare in <<The Power of the Archive and its Limits>> Achille Mbembe adopera il termine <<cronofagia>>, sulla scia di Mal d’archive,  per riassumere il rapporto tra Stato e archivio (<<a cronophagic act>>, in Hamilton, Harris et alii., 2002, pp. 19-28, passim). Attraverso due modalità apparentemente opposte, l’istituzione nazionale si confronta con la memoria del dolore, delle rovine (<<debris>>, ibid.) e dei fantasmi regolamentandola e arginandola. Da un lato c’è l’atto cronofagico vero e proprio, che è la distruzione e la negazione dell’archivio, dall’altro la sua controparte: la commemorazione, l’istituzionalizzazione e pubblicizzazione di massa che Mbembe chiama <<memoria talismano>>. Si potrebbero  ridefinire i termini come “oblio forzato” e “eccesso di memoria”, seguendo il dibattito filosofico e storico che inizia con Platone e prosegue nei secoli, per infiammarsi durante e dopo i grandi massacri del 1900 con Vladimir Jankélévitch, Pierre Nora, Paul Ricoeur, Tzvetan Todorov, solo per citare alcuni tra i maggiori studiosi che hanno affrontato l’argomento. L’archiviazione, ci ricorda dunque Mbembe, è un atto mortale, cannibalico, che si nutre dello stesso tempo che vorrebbe salvare. Piuttosto che una protezione, anche abusata come talismano, è ciò da cui la vitalità del gesto che vuol lasciare segno e memoria vivente dovrebbe proteggersi.

E’ proprio qui, in questa cornice che tiene insieme la memoria, l’archivio e il desiderio (anche quando, in Derrida e Mbembe, quest’ultimo si configuri come legato alla morte), che l’eccezionalità della TRC – così partecipata e sentita da grande parte del tessuto sociale sudafricano, profondamente e diffusamente civile anche quando impopolare − in qualche modo eccede e aggira i suoi limiti, nel suo infinito potere generativo di critiche, commenti e domande. A muoverla infatti, pur nei suoi dichiarati limiti temporali, epistemici, epistemologici, politici e quant’altro, sembra essere un desiderio (questo sì illimitato, e costretto a scontrarsi con le sue impossibilità) di condivisione e di progettazione, quand’anche sulle rovine. Anche quando fallisce, tentenna o si piega al ricordo incontenibile del dolore, ha la capacità di far vibrare energie apparentemente lontane o estranee al suo contesto politico e geografico. Non sono solo le sue aporie irrisolvibili – il perdono, l’ospitalità, il lutto, per dirla con Derrida ancora una volta – a suscitare coinvolgimento intellettuale e spirituale. Ciò che colpisce è quel desiderio così percepibile di volersi sentire comunità, tessuto spirituale oltre che psicologico e sociale,3 che forse non ha molto a che fare con il recuperare i ricordi, ma con il sognare ancora, il re-figurare, che è in stretta dipendenza dal presente e dal futuro. Il lavoro della TRC, così com’è stato vissuto da chi ha partecipato ai limiti della sopportazione, della vergogna e del senso di colpa, piuttosto che come è stato organizzato dai progetti nazionali di stato e chiesa che hanno coinvolto anche Mandela e l’arcivescovo Desmond Tutu, ha forse più a che fare con il <<messianico>>, il da-venire che non è salvezza divina o avvento, ma rivelazione intrinseca, illuminazione e nuove prospettive del pensiero (Mal d’archive, 1994).

Torniamo al lavoro archiviale della TRC: una speciale sezione, la Gender Commission, ha portato a testimonianza le donne. Ad animare questa scelta, la consapevolezza di una differenza di genere nella percezione e natura del trauma. E proprio a questo speciale “call for testimony”, se così si può definire, sembrano rispondere le molte opere letterarie, artistiche, storiche e antropologiche che riportano alla luce una vicenda di quasi quattro secoli precedente, eppure più attuale di altre narrazioni che si affastellano nel contemporaneo sudafricano: è la “vicenda Krotöa”. Nata intorno alla metà del XVI sec. tra i Khoikhoi di Cape of Good Hope, Krotöa, sin dall’età di dieci anni circa, fu dapprima bambinaia dei figli del capitano della colonia olandese, Jan van Riebeeck, e poi interprete di altissimo livello tra la sua gente e i colonizzatori, nonché guida di quasi tutte le spedizioni commerciali all’interno del Capo di Buona Speranza. Fu parzialmente assimilata alla cultura olandese, e poi battezzata. La sua straordinaria abilità nelle maggiori lingue europee dell’epoca la rese molto preziosa per van Riebeeck, che mantenne nei suoi riguardi, tuttavia, un atteggiamento sempre ambiguo, oscillante tra l’ammirazione sconfinata e il sospetto. Innamoratasi del medico danese con il quale aveva collaborato (era esperta di erbe mediche), e sposatolo, ebbe cinque figli, i primi Cape Coloureds ufficiali del Sudafrica. E’  per questo che il suo nome circola tra gli afrikaner bianchi appassionati di alberi genealogici, che malati di febbre d’archivio e desiderosi di dichiararsi anch’essi “Cape coloureds” si rifanno all’antenata di colore, “l’utero arcobaleno” (the “rainbow womb”), l’unificatrice biologica delle fratture di una nazione distrutta dall’apartheid.

Eppure, Krotöa rifiutò in vita quest’assimilazione così potente: sempre “in-between” tra la sua gente e il forte olandese, l’interprete khoikhoi smetteva periodicamente gli abiti batavi che indossava nella colonia per coprirsi di pelli e ritornare nelle terre interne per periodi molto lunghi. Dopo la morte del marito, rimasta sola e deprivata di ogni contatto familiare, divenne alcolizzata e terminò i suoi giorni confinata nell’isola prigione di Robben Island, dove morì di sifilide a trentatré anni. Durante la sua ultima apparizione pubblica ufficiale prima della detenzione, a una cena di gala con alcuni rappresentanti del governo olandese, Krotöa imprecò contrò la Compagnia nella sua lingua madre, abbandonando il tavolo e i figli, la cui custodia, in seguito, le fu tolta. Come sottolinea la scrittrice e intellettuale sudafricana Zöe Wicomb, quell’imprecazione fu l’atto linguistico performativo con cui l’interprete rifiutò di farsi tradurre, negando la sua appartenenza integrale alla cultura e la lingua europea, per lei fonti di violenza  e solitudine.4 Pertanto, ogni tentativo di parlare per lei, o di adoperarla come un vessillo, adottato acriticamente, di unificazione nazionale, si rivela un tentativo di traduzione culturale imposto nuovamente con violenza a chi già in vita − ma quasi come a fare testamento – aveva dichiarato di non voler essere assimilata.

E’ proprio su questa impossibilità della traduzione culturale e della riconciliazione integrale dopo le eredità violente del colonialismo e delle sue conseguenze razziste che si incentrano gli studi e le produzioni artistiche di livello su Krotöa; Wicomb stessa ritorna sull’argomento, ancor più lapidariamente, nel romanzo del 2001 David’s Story, in cui la storia dell’interprete è dismessa appena accennata, con la motivazione espressa che non se può parlare; la vicenda è così subito lasciata andare in poche righe, con la  narratrice intradiegetica che dichiara, fin dalla prima pagina: <<David’s story started at the Cape with Eva/Krotöa, the first Khoi woman in the Dutch castle, the only section I have left out.>>.5 Karen Press, nel bellissimo poema <<Krotöa’s Story>>,6 adopera molte immagini falliche che evocano non solo fecondazione, ma violenza sulla natura e soprattutto sulla donna Krotöa, che è persa tra due culture entrambi maschiliste. Schiacciata fra richieste che non vuole e non può soddisfare, l’interprete comprende l’unica verità cui le è dato di accedere: <<I’ve learnt something now / I tell them what they want to hear / And they love me for it.>>7. Anche qui, come in Wicomb, l’attenzione è rivolta al simbolico: in maniera transitiva (parlare di lei) o intransitiva (il suo accesso al discorso come soggetto), è il linguaggio il protagonista di molte narrative su Krotöa.

A questa regola non sfugge nemmeno André Brink, il prolifico e fantasioso romanziere e saggista sudafricano che in Imaginings of Sand (London: Secker & Warburg 1996) contamina la vicenda con elementi di sogno, come dono a un continente che vuole reinventarsi andando oltre la propria storia; egli trasla la storia dell’interprete in quella della bella e intelligente Kamma / Maria, che riesce a impedire la guerra aperta tra i khoikhoi e i boeri promettendosi in sposa a uno di quest’ultimi. Amata e temuta, Kamma termina i suoi giorni nell’abbandono, reietta dalla casa maritale e dal gruppo natio che ha accettato i suoi figli, ma non la sua duplice vita ritenuta pericolosa per la comunità, e che per questo le ha tagliato la lingua. In Islands (2005, London: Vintage, tit. originale Eilande, 2002) Dan Sleigh propone Krotöa come ava fondatrice dell’intero paese multicolore, e musa ispiratrice di un romanzo dal tono fortemente epico. Tuttavia, è sua figlia Pieternella, una “coloured”, a rappresentare la speranza e il sogno della comunità in cerca di radici miste. Krotöa è ridotta a donna infelice e vittima delle circostanze, ma soprattutto isterica e violenta, e dalla lingua velenosa incapace di gestire il conflitto (<<cursing tongue>>, in Sleigh, passim). E’ così che un archivista bianco progressista, alla ricerca dell’ava meticcia che possa legittimare l’appartenenza alla comunità arcobaleno, espunge acriticamente dal discorso l’interprete nera che la colonizzazione distrusse psicologicamente, a favore della sua socialmente più accettabile figlia meticcia, vera madre, musa e desiderio degli uomini valorosi che iniziarono la vita a Cape of Good Hope. Egli ripete ciò che un’altra archivista, Mary Cathleen Jeffreyes, già nel 1959 aveva denunciato, circondata dalla follia archiviale di un razzismo istituzionalizzato attraverso la burocrazia e le definizioni discorsive: <<The Afrikaner has denied the Coloured mother. He has denied the Coloured originator of his language.>>8 Mosso dal desiderio di scrivere un’epica del paese, forse per riunificarlo, Sleigh non spende molte parole per tributare il giusto valore al talento dell’interprete, che non è tanto all’origine, come sottolinea Jeffreyes,  del linguaggio (che è nato da una fecondazione spesso violenta di idiomi diversi), quanto di una condizione di go-between tra molteplici lingue non assimilabili, una dimensione interlinguistica  di movimento che potrebbe suggerire possibilità differenti di convivenza non forzata.

C’è invece un’altra archivista a denunciare, mezzo secolo dopo, la violenza epistemica connessa a questa vicenda ambivalente di desiderio e ripulsa (perchè tali si configurano le relazioni coloniali, come sottolineano Ann Laura Stoler e Robert Young);9 con il commovente romanzo Krotöa-Eva. The Woman from Robben Island, Trudie Bloem racconta una storia di rapporti dolorosi conseguenti a separazioni e convivenze forzate, una sequela di genealogie femminili interrotte, biologiche e simboliche. Qui, come nel saggio storico e antropologico di V.C. Malherbe (Krotöa, called ‘Eva’, a Woman Between), la condizione di traduttrice è equiparata, come in ogni vicenda coloniale degli esordi, a uno stato di sofferenza e tensione insanabile, conseguenti al pregiudizio che voleva i traduttori come traditori, ma soprattutto le donne interpreti come mine vaganti e inaffidabili.10

Nel cuore del processo di riscrittura di questa storia coloniale, nel 1998, lo studioso Pieter Conradie sembra rafforzare l’ipotesi di Zöe Wicomb, non a caso parlando di traduzione e trasgressione, o di traduzione mancata.11 Di Krotöa, egli sostiene, si è fatto un sostegno per le proprie nevrosi, e soprattutto per quel desiderio malcelato di oppressione – masochismo? Simbiosi che non vuole sciogliersi? – che l’insistenza sulle sue vicende sembra rivelare a un’analisi di stampo lacaniano. Ed è proprio allo psicoanalista francese che egli si rifà, e alla sua celebre teoria sullo sguardo come “oggetto ‘a’”, cioè come funzione del desiderio nel campo scopico, in Le séminaire, Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, 1964.12 L’interprete fungerebbe da catalizzatore di ogni pulsione che gode dell’oppressione e che si manifesta attraverso lo sguardo (che cerca conforto e identificazione negli occhi di Krotöa); il ricorso alla sua vicenda per fini di traduzione culturale, cioè per traslare la violenza e l’ingiustizia subita dal personaggio storico alla contemporaneità politica o alla lotta di genere, sarebbe quantomeno vana, se non dubbia. Il punto di vista di Conradie – e non a caso adopero questo termine nel contesto del campo scopico cui lui stesso decide di fare riferimento teorico, non senza iscriversi a sua volta – è, o vorrebbe porsi come esterno alla vicenda e alla costellazione di responsabilità epistemiche che essa comporta. Come se tirandosi fuori dai giochi, adottando però uno sguardo esterno che pone ancor di più Krotöa come oggetto d’analisi (a maggior ragione perché la distanza gli consente di ritagliare una visuale più ampia che include le narrative su di lei), egli potesse definirsi libero dalla dinamica sado-masochista che sembra riconoscere. Il suo intervento palesa una freddezza, se così si può dire, politica: non è possibile tacere di una realtà, seppure così addietro nel tempo, che ha così influenzato le sorti della colonizzazione e il presente del paese. A parte Brink, che pur nel suo riconosciuto “machismo” autoriale restituisce una narrazione di rara bellezza poetica e immaginifica, sono solo donne ad assumersi la responsabilità, o meglio la “cura”, di non lasciar svanire la testimonianza che una donna khoikhoi del XVII secolo sembra dovere ancora portare, non tanto per archiviare meglio il passato, quanto per dare una voce e articolare delle domande riguardo le contraddizioni  del presente e del futuro del Sudafrica. E’ un desiderio di cura che muove dalla vita, non dalla morte. Anche Wicomb, quando sostiene l’irriducibilità di Krotöa alla traduzione, non lo fa per criticare l’atto in sé, quanto per porre una questione etica, di “modalità”, per una differente traduzione che non vuole farsi appropriazione e manipolazione critica o politica.

Così, tra le tante sponde attraverso cui naviga e da cui si lascia lambire, Krotöa sembra ancora sopravvivere nell’atto di traslazione/ traduzione letteraria, come se la sua storia e il suo lascito di domande fossero consegnati alle parole postume di altre; non è tanto una sola traduzione, o molte, a farla rilucere, quanto la condizione stessa di “vivere in traduzione”, così come lo fu in vita. Qual è allora il suo contributo alla riunificazione nazionale? La sua storia di dolore, separazione, “fecondazione impura”, violenza e talento, che eredità lascia al paese che lotta per convivere pacificamente con tutte le parti di sé? Da dove vengono questo ricordo e questo desiderio di tracce miste, dal passato degli archivi o dal futuro messianico che preferisce farsi domanda e transito, piuttosto che deposito di certezze? Queste domande non possono essere risolte, perché sono più un impegno di cura per ciò che è da venire, che un’ermeneutica storica o etica da riscoprire.

C’è un’altra opera che sembra integrare in questa “faccenda archiviale”, in maniera iconica e immediata, la presa d’atto dell’inconciliabilità e al contempo della necessità della convivenza. Nel 1995, nella Grain Cellar di Cape Town Castle, ex fortezza coloniale a guardia di Cape of Good Hope, ora sede museale e galleria d’arte, la fotografa e artista visuale sudafricana Lien Botha presenta <<Krotöa’s  Room>>; al cuore di  queste installazioni (con la collaborazione di Raymond Smith) c’è un lavoro fotografico che rielabora le fattezze melanconiche e bellissime di una donna khoikhoi, un ritratto in bianco e nero di P.W. Laidler, del 1939, comunemente adoperato per rappresentare il volto di Krotöa (e che è anche l’immagine di copertina del romanzo di Bloem), che sembra assorbire e al contempo restituire ogni sguardo.

Lien Botha, “Tafelgebed”, Krotöa’s Room, 1995. Photograph

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Sovrapposta, in una simbiosi tanto perfetta quanto ingannevole, c’è una madonna ricca di colori e con tutti i simboli cristiani: il cuore sacro trafitto da una spada, i gigli, le mani al petto. L’aureola di Maria (Kamma?) sembra incorniciare anche l’altro viso, mentre al cuore dell’immagine spicca l’occhio della “ottentotta”, quasi a incarnare il desiderio che si alimenta di lei: il fantasma, che abita scomodamente le domande di un paese ancora in cerca di un modo di convivenza, di una possibilità di cittadinanza condivisa. Il titolo dell’opera è <<Tafelgebed>>, un lemma afrikaans che indica “benedizione”, “grazia”, ciò per cui si prega (“das gebed”, la preghiera) tutti insieme intorno al desco, soprattutto nelle tradizioni protestanti (“der tafel”, il tavolo). Impressi su un’altra fotografia della serie (che pure ritrae persone di diversa etnia e tradizioni), e poi come effigie dell’intera mostra, i versi di Karen Press recitano: <<Parts of a story superimposed on other parts./ Force them to look at each other in the same room./ There is no skin separating them.>>

La “stanza” di Krotöa è un luogo chiuso e asfittico, la cantina di un castello dove convivono storie tanto diverse da non potersi fondere, e che tuttavia devono imparare a stare insieme. La benedizione, se c’è, è quella di poter sedere allo stesso tavolo, di avere un tavolo, per discutere della <<sfera pubblica>> senza <<caderci addosso a vicenda>>; il desiderio da realizzare è quello di un mondo costituito dai <<rapporti tra coloro che abitano insieme il mondo fatto dall’uomo […] come un tavolo è posto tra quelli che vi siedono intorno; il mondo, come ogni in-fra, mette in relazione e separa gli uomini nello stesso tempo.>>1 Se nelle parole di Hannah Arendt è la politica la trascendenza immanente del mondo, ciò che precede, eccede e sempre contiene la condizione umana impedendole di collassare, qui, preso atto delle aporie irrisolvibili della politica post-apartheid e postcoloniale, come pure di quel grandissimo tavolo che fu e resterà la Truth and Reconciliation Commission, è l’arte a ospitare, contenere e curare le tensioni della vita civile, registrando un desiderio di comunità che sopravvive a ogni difficoltà, e che sempre ci interroga.

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1Invitato a Cape Town per un seminario sulla ‘rifigurazione’ dell’archivio, Derrida ribadisce il legame tra questo e la morte, l’oblio, il lutto; la cancellazione della dinamicità e vitalità della traccia originaria avviene attraverso il tentativo apparente della sua invenzione e  preservazione. Egli accenna al legame – che lascia però ripensare agli intellettuali sudafricani – tra questa ‘archiviolitica’ e il lavoro della TRC. ll seminario trascritto è raccolto con altri saggi in Carolyn Hamilton, Verne Harris, Jane Taylor, Michele Pickover, Graem Reid e Razia Saleh, Refiguring the Archive, Cape Town: David Philip, 2002. Il volume ospita un interessante faccia a faccia del filosofo franco-algerino con gli studiosi e con alcuni archivisti sudafricani, riportato nel volume in una veste grafica di pagine affiancate, quasi a enfatizzare il confronto.
2Nell’edizione italiana tradotta da Giovanni Scibilia è Mal d’archivio. Un’impressione freudiana, Napoli: Filema, 1996.
3Per la memoria come reintegrazione spirituale ed ecologica del sé nella comunità, si legga M. Jaqui Alexander, Pedagogies of Crossings, Meditations on Feminism, Sexual Politics, Memory, and the Sacred, 2005, Durham and London: Duke University Press.
4Wicomb, Zöe (2002), “Translation in the Yard of Africa”, Journal of Literary Studies, 18.(3/4), University of South Africa.
5Zöe Wicomb (2001), David’s Story, Cape Town: The Feminist Press, cit. a p. 1.
6in Karen Press (1990), Bird Heart Stoning The Sea, Cape Town: Buchu Books.
7Press, “Krotöa’s Story”, cit. a p. 61.
8Marie Kathleen Jeffreys, “It’s A Heavy Debt, All That the Afrikaner Owes the Coloured”, Drum, Dicembre 1959, p. 39. Sono Natasha Distiller e Meg Samuelson in “Denying the coloured mother”, Gender and race in South Africa”, Eurozine –  the netmagazine, 2006 (in http,//www.eurozine.com/articles/2006-03-02-distiller-en.html, consultato il 7 Novembre 2007), a introdurre gli scritti di Jeffreys all’interno di una ricerca sui tropi femminili e materni della nazione sudafricana, poi confluita nel volume di Samuelson Remembering the Nation, Dismembering Women? Stories of the South African Transition, 2007, Scottsville: University Of Kwazulu-Natal Press.
9Stoler, Ann Laura Carnal Knowledge and Imperial Power. Race and the Intimate in Colonial Rule, 2002, Berkeley and Los Angeles: University of California Press; Young Robert J.C. , Colonial Desire, Hybridity in Theory, Culture and Race, 2005, London: Routledge.
10Trudie Bloem, Krotöa-Eva. The Woman from Robben Island, 1999, Cape Town: Kwela Books; Victoria C. Malherbe, Krotöa, called ‘Eva’, a Woman Between, 1990, University of Cape Town: Centre for African Studies.
11Pieter Conradie,  “The Story of Krotöa (Eva), Translation Transgressed”, Journal of Literary Studies 14, (1/2), pp. 55-66, 1998.
12Il testo di Jacques Lacan è tradotto in italiano con: Il Seminario. Libro XI. I quattro concetti fondamentali della psicoanalisi, a cura di Giacomo Contri, Torino: Einaudi, 1964.
13Hannah Arendt, Vita Activa. La condizione umana, trad. di Sergio Finzi, 2009 Milano: Bompiani, cit. a p. 39. Tit. originale The Human Condition, 1958.

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Alessandra De Angelis è assegnista di Ricerca all’Università degli Studi di Napoli “l’Orientale” (UNO) per il progetto europeo MeLa – European Museums in an age of Migrations; ha insegnato Letteratura inglese postcoloniale all’UNO dal 2007 al 2010; ha conseguito il titolo di Dottore di Ricerca in “Studi culturali e postcoloniali del mondo anglofono” (UNO) nel 2010, con una tesi dal titolo “Sulle tracce di Krötoa: storie, memorie e icone del Sudafrica post-apartheid”. Ha pubblicato articoli di arte, letteratura e cinema delle ex-colonie di lingua inglese, particolarmente del continente africano.

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ARTE E POLITICA

Memoria con(divisa) di Viviana Gravano

ARTE E POLITICA
Memoria Con(divisa)
di Viviana Gravano

Giséle Freund, Walter Benjamin, Paris 1938, (dettaglio)

“Il 26 dicembre 1940, alla frontiera franco-spagnola, mentre stava per emigrare in America, Walter Benjamin si tolse la vita. I motivi erano diversi: la Gestapo aveva requisito la sua abitazione parigina con la biblioteca (aveva potuto salvare dalla Germania «la metà più importante») e una buona parte dei manoscritti, ed egli aveva motivo di preoccuparsi dei manoscritti che, ancora prima della sua fuga da Parigi a Lourdes nella Francia non occupata, aveva potuto collocare nella Bibliothèque Nationale per mezzo di Georges Bataille. Come poteva, proprio lui, guadagnarsi da vivere senza le lunghe raccolte di citazioni e gli estratti?”1 .

Ogni testo che scrivo nel mio studio parte sempre da uno sguardo che invio nella direzione di una foto che campeggia sulla libreria che raffigura Walter Benjamin intento a leggere qualcosa, mentre si tiene la fronte con la mano destra, pensieroso più che concentrato. Certe immagini suscitano ricordi di fatti che non abbiamo mai vissuto ma che fanno parte di quella memoria condivisa, in realtà sempre rigorosamente ridisegnata da ciascuno singolarmente, che diventa patrimonio comune, base di connessione. Il suicidio di Benjamin è forse il primo atto politico forte di un intellettuale che ha saputo fondere la sostanza del gesto umano, il suicidio, con il valore concettuale profondo di quel gesto stesso. Hannah Arendt raccontando in poche righe quell’ultimo atto estremo del pensatore tedesco non dice che abbia scelto di morire perché non può più scrivere, ma chiude con una domanda retorica che, almeno nella mia rilettura emozionale di quel momento, non può che farmi pensare che, eliminata la possibilità di assemblare la sua rete di citazioni per costruire un suo pensiero Benjamin ha pensato bene di doversene andare per sempre. In altre parole ha enunciato, in pieno Nazismo, che per poter dire qualcosa non si può fare a meno del pensiero dell’altro. Ciò che mi colpisce quindi è che questa affermazione non è un termine retorico ma un metodo di lettura e scrittura del mondo che ha fatto di lui uno dei pensatori sempre “attualizzabili” fino ad oggi. Citare Benjamin è come citare una costellazione di pensieri, usare i suoi testi vuol dire discutere necessariamente della forza del pensiero composto, dell’efficacia del montaggio concettuale, della necessità della citazione come elemento base della cultura della postproduzione. Ho riletto L’omino gobbo e il pescatore di perle della Arendt non so più quante volte, fino a convincermi che non è più essenziale sapere se in quella frase lei volesse in qualche modo “spiegare” la morte di Benjamin, ma sono certa che quel piccolo epitaffio, commovente e insieme densamente politico, sottolinea una peculiarità della ricerca benjaminiana che è la sua vera eredità intellettuale e politica. Nello stesso testo la Arendt dice che Benjamin non ha mai trovato in vita né fama né collocazione nel mondo accademico perché non ha mai accettato di essere catalogato in un solo ambito disciplinare2, ma anche perché davanti agli stessi accademici ha definito essenziale per la sua ricerca il suo sistema relazionale di citazioni indicandole come le possibili costellazioni dei saperi.

Come scrive lo stesso Benjamin occorre: “Opporre alla teoria della storia l’osservazione di Grillpazer, che Edmond Jaloux in Journaus Intimes («Letemps» 23 mai 1937) traduce: «Leggere nell’avvenire è difficile in modo puro, ma vedere in modo puro nel passato è ancora più difficile: vale a dire senza mescolare a questo sguardo retrospettivo tutto ciò che è accaduto nel frattempo». Raggiungere la «purezza» dello sguardo non è difficile, è impossibile”3. Tengo a mente questa considerazione perché penso che sia la condizione essenziale di un nostro oggi che tende a creare una pericolosa continuità tra passato e presente, non attualizzando ciò che è stato, ma imitandolo, adottando un’idea di “modello” quanto mai pericoloso che porta ai revisionismi di vario genere. Guardo al suicidio di Benjamin e non posso che consolarmi sapendo che da quell’ombra flebile è nato un pensiero che ha informato la “mia” cultura, che ha scritto libri che sono stati la “mia” storia. Non è la portata del gesto in sé che muta a causa di ciò che la storia ha disegnato subito dopo per l’Europa nazi-fascista, ma il mio sguardo di studiosa occidentale, figlia di chi ha vissuto in prima persona quelle vicende, non può e non vuole essere “puro” e rilegge quella decisione come una scelta, una precisa posizione. Non posso non pensare che la donna che da anni mi racconta di nuovo quel suicidio, Hannah Arendt, è a sua volta una “sopravvissuta”.

Il cadavere di Benjamin cade davanti a me al rallentatore mentre una pallottola colpisce il bacino di Peter Fechter, diciottenne, che salta il Muro di Berlino e viene lasciato morire dissanguato per un’ora. Due corpi che cadono su un confine che sono due nodi di una mia costellazione storica. Non sono “vittime”, sono gesti, scelte, che hanno determinato immaginari, costruito luoghi atopici o eterotopici, che si potranno ripercorrere ogni volta che qualcuno deciderà di prendere posizione.

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1 H. Arendt, L’omino gobbo e il pescatore di perle, in Il futuro alle spalle, Il Mulino, Bologna 1995, p.65 (Ed. or. W. Benjamin 1892-1940).
2 H. Arendt, op.cit. pp. 45-46.
3 W. Benjamin, Sul concetto di storia, Einaudi, Torino, 1974, p.120.

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