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La svolta sociale: La collaborazione e i suoi dissensi di Claire Bishop

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La svolta sociale: La collaborazione e i suoi dissensi
di Claire Bishop

Traduzione italiana a cura di Paola Bommarito

 

Gli artisti sono tutti uguali.
Sognano di fare qualcosa che sia più sociale,
più collaborativo e più reale dell’arte.
Dan Graham

 

La web tv dei Superflex per i residenti anziani di un’area di case popolari a Liverpool (Tenantspin, 1999); L’invito di Annika Eriksson, rivolto a gruppi e individui, a comunicare le loro idee e abilità alla fiera d’arte “Frieze” (Do you want an audience? 2003); La parata sociale di Jeremy Deller con oltre venti organizzazioni sociali a San Sebastián (Social Parade, 2004); Il laboratorio che Lincoln Tobier tiene per i residenti di Aubervilliers, a nord-est di Parigi, volto alla produzione di programmi radiofonici di mezz’ora (Radio Ld’A, 2002); La clinica per aborti gallegiante di Atelier Van Lieshout (A-Portable, 2001); Il progetto di Jeanne van Heeswijk di trasformare un centro commerciale destinato alla demolizione in uno spazio culturale per gli abitanti di Vlaardingen, Rotterdam (De Strip, 2001-2004); Il workshop di Lucy Orta a Johannesburg (e in altri luoghi) per insegnare a persone disoccupate nuove abilità sartoriali e discutere di solidarietà collettiva (Nexus Architecture, 1995-); La comunità di quartiere improvvisata da Temporary Services in un terreno inutilizzato di Echo Park a Los Angeles (Construction Site, 2005); Il gruppo di adolescenti “difficili”, del quartiere operaio Brodno di Varsavia, mandati da Pawel Althamer (inclusi i suoi due figli) a ciondolare alla sua mostra retrospettiva a Maastricht (Bad Kids, 2004); Il calendario di Jens Haaning che presenta ritratti fotografici in bianco e nero di rifugiati in Finlandia mentre aspettano l’esito delle loro richieste di asilo (The Refugee Calendar, 2002).

Questo elenco di progetti è solo un esempio del recente aumento dell’interesse artistico verso la collettività, la collaborazione e il coinvolgimento diretto con specifici gruppi sociali. Nonostante queste pratiche abbiano avuto, per la maggior parte, un profilo piuttosto debole nel mercato dell’arte, esse occupano una presenza sempre più cospicua nel settore pubblico. Infatti, ci sono più difficoltà nel vendere i progetti collettivi che le opere di singoli artisti, così come ci sono meno probabilità che i progetti collettivi vengano considerati “opere” ma piuttosto eventi sociali, pubblicazioni, workshop o performance. L’aumento delle Biennali è uno dei fattori che certamente ha contribuito a questo mutamento, in quanto nuovo modello di committenza dedicata alla produzione di un’arte sperimentale e impegnata in ambito pubblico (trentatre nuove Biennali sono state istituite soltanto negli ultimi dieci anni, la maggior parte in paesi fino a poco tempo fa considerati periferici rispetto al mondo dell’arte internazionale: la Artangel a Londra, SKOR in Olanda o la Nouveau Commanditaires in Francia sono solo alcuni esempi che vengono in mente). Miwon Kwon nel suo libro One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity (2002), sostiene che i lavori community-specific assumano le critiche rivolte a un’arte pubblica “heavy metal” come punto di partenza per sviluppare un approccio al luogo che sia sociale piuttosto che formale e fenomenologico. Lo spazio intersoggettivo creato attraverso questi progetti diviene il centro e il medium della ricerca artistica.

Questo campo allargato di pratiche relazionali è attualmente indicato con una molteplice varietà di termini: arte impegnata socialmente, arte incentrata sulla comunità, comunità sperimentali, arte dialogica, arte litorale, arte partecipativa, arte interventista, basata su una ricerca o arte collaborativa. Queste pratiche sono meno interessate all’estetica relazionale e più orientate sulle gratificazioni creative delle attività collaborative – che possono trovarsi sia in una forma di lavoro con comunità preesistenti sia nell’istituzione di un proprio network interdisciplinare. Normalmente si data l’aumento di visibilità di queste pratiche ai primi anni Novanta, quando la caduta del comunismo privò la sinistra delle ultime vestigie della rivoluzione che un tempo legava il radicalismo politico ed estetico. Molti artisti oggi non fanno distinzione tra il loro lavoro dentro e fuori le gallerie, anche figure fortemente riconosciute e dal grande successo commerciale come Francis Alÿs, Pierre Huyghe, Matthew Barney e Thomas Hirschhorn hanno optato per la collaborazione sociale, come fosse un’estensione della loro pratica concettuale o scultorea. Questi diversi artisti e gruppi hanno obiettivi e risultati che variano notevolmente, ma tutti sono legati dalla convinzione che le azioni collettive e le idee condivise abbiano una potenza creativa.

Questo denso panorama di lavori sociali e collaborativi probabilmente forma ciò che d’avanguardia abbiamo oggi: artisti che usano situazioni sociali per produrre progetti immateriali, fuori dalle logiche di mercato e politicamente impegnati, che portino avanti l’appello modernista che non distingue l’arte dalla vita. Per Nicolas Bourriaud, nel suo Relational Aesthetics (1998) testo che definisce la pratica relazionale, «l’arte è quel luogo che produce una specifica sociabilità» proprio perchè «rafforza lo spazio delle relazioni, a differenza della televisione». Per Grant H. Kester, in un altro testo chiave Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art (2004), l’arte ha un potenziale unico per contrastare un mondo in cui «siamo ridotti a una pseudo comunità atomizzata di consumatori, dove la nostra sensibilità è offuscata dallo spettacolo e la ripetizione». Per questi e altri sostenitori di un’arte socialmente impegnata, l’energia creativa delle pratiche partecipative ri-umanizza, o almeno de-aliena, una società resa insensibile e frammentata dalla strumentalità repressiva del capitalismo. L’urgenza di questo compito politico ha portato a una situazione in cui le pratiche collaborative sono automaticamente percepite come un importante gesto artistico di resistenza: non possono esistere lavori collaborativi non riusciti, irrisolti o noiosi perchè tutti sono ugualmente necessari nell’obiettivo di rafforzare il legame sociale. A grandi linee mi trovo in sintonia con questa ambizione, ma vorrei sostenere inoltre che è essenziale discutere, analizzare e comparare tale lavoro criticamente, in quanto arte. Questo compito critico è particolarmente pressante in Gran Bretagna, dove il New Labour utilizza una retorica quasi identica a quella dell’arte socialmente impegnata per indirizzare la cultura verso le politiche di inclusione sociale. Il governo, nel ridurre l’arte a informazioni statistiche sul pubblico di riferimento e sugli “indicatori di prestazione” predilige l’effetto sociale al giudizio sulla qualità artistica.

L’emergere dei criteri con i quali giudicare le pratiche sociali è ostacolato dall’impasse tra noncredenti (esteti che rifiutano questi lavori in quanto marginali, fuorvianti e privi di qualsiasi interesse artistico) e credenti (attivisti che rifiutano le questioni estetiche in quanto sinonimo di gerarchia culturale e di mercato). I primi, ai loro estremi, vorrebbero condannarci a un mondo di dipinti e sculture irrilevanti, mentre i secondi hanno la tendenza ad auto-marginalizzarsi fino al punto di rafforzare, inavvertitamente, l’autonomia dell’arte, impedendo così eventuali riavvicinamenti produttivi tra arte e vita. Esiste un luogo in cui le due parti possono incontrarsi?

Le critiche emerse a proposito dell’arte sociale e collaborativa sono state inquadrate in un modo particolare: La svolta sociale nell’arte contemporanea ha portato inoltre a una svolta etica nella critica d’arte. Ciò si manifesta nell’acuita attenzione sul come una determinata collaborazione è attuata. In altre parole, gli artisti vengono valutati sempre più per il loro processo di lavoro – il grado, buono o cattivo, del modello di collaborazione che forniscono – e criticati, per ogni loro accenno di potenziale sfruttamento, se non riescono a rappresentare “pienamente” i loro soggetti, come se una cosa del genere fosse possibile. Quest’enfasi posta sul processo piuttosto che sul prodotto (ovvero sui metodi più che sui risultati) è considerata un’opposizione alla predilezione capitalistica per il contrario. L’indignante oltraggio diretto a Santiago Sierra è un importante esempio di questa tendenza, ma è inoltre avvilente leggere delle critiche indirizzate ad altri artisti, poste in nome di questa stessa equazione: le accuse di supremazia ed egocentrismo sono rivolte ad artisti che realizzano progetti lavorando con dei partecipanti, invece di permettere che un progetto emerga attraverso una collaborazione consensuale.

I testi sul collettivo di artisti turco Oda Projesi forniscono un chiaro esempio sul modo in cui i giudizi estetici sono stati sovrastati dai criteri etici. Oda Projesi è un gruppo di tre artiste che, dal 1997, svolge le sue attività intorno a un trilocale nel quartiere Galata di Istanbul (oda projesi in Turco vuol dire “stanza progetto”). L’appartamento si configura come una piattaforma per progetti che il collettivo realizza in cooperazione con i suoi vicini di casa, ad esempio un laboratorio per bambini con il pittore turco Komet, un pic-nic comunitario con lo scultore Erik Göngrich e una sfilata per i bambini organizzata dal gruppo teatrale Tem Yapin. Gli Oda Projesi sostengono di voler aprire un contesto che offra la possibilità di scambio e dialogo, motivati dal desiderio di integrarsi con il loro ambiente circostante. Insistono sul fatto che il loro intento non è quello di migliorare o sanare una situazione – uno dei loro volantini recita lo slogan “scambio non cambio” – ma, chiaramente, vedono il loro lavoro come una delicata opposizione. Lavorando direttamente con i loro vicini nell’organizzazione di workshop ed eventi, vogliono evidentemente produrre un tessuto sociale più creativo e partecipativo. Affermano di creare “spazi vuoti” e “buchi” di fronte a una società sovraorganizzata e burocratica, e di essere “mediatori” tra gruppi di persone che normalmente non hanno contatto l’un l’altro.

Poichè molti lavori di Oda Projesi sono progetti artistico-educativi ed eventi comunitari, possiamo considerarli come membri attivi della comunità, che portano l’arte a contatto con un pubblico più ampio. È importante il fatto che stiano aprendo uno spazio per una pratica non-oggettuale in Turchia, un paese in cui le accademie e il mercato dell’arte sono ancora ampiamente orientati su dipinti e sculture. Qualcuno, come me, potrebbe anche essere soddisfatto che siano tre donne ad aver intrapreso questo obiettivo. In ultima analisi, il loro gesto concettuale, che riduce al minimo lo status autoriale, diventa inseparabile dalla tradizione delle arti comunitarie. Ci sono poche differenze tra i loro progetti, anche quando trasposti in Svezia, in Germania e in altri paesi dove Oda Projesi ha esposto, e altre forme di pratiche socialmente impegnate che gravitano intorno le prevedibili formule di workshop, discussioni, pasti, proiezioni video e passeggiate. Forse perché la questione del valore estetico non è importante per Oda Projesi. Quando ho intervistato il collettivo per la rivista Untitled (nella primavera del 2005) e ho chiesto loro su quali criteri basano il proprio lavoro, hanno risposto che lo giudicano in base alle decisioni prese sul dove e con chi collaborano: sono le relazioni dinamiche e durature che definiscono il loro successo, non le considerazioni estetiche. Infatti, dal momento che la loro pratica si fonda sulla collaborazione, Oda Projesi considera l’estetica come “una parola pericolosa” che non dovrebbe essere inclusa nella discussione. Questa mi sembra una curiosa considerazione: se l’estetica è pericolosa, non dovrebbe a maggior ragione essere interrogata?

La curatrice svedese Maria Lind adotta l’approccio etico di Oda Projesi in un recente saggio sul loro lavoro. Lind è una delle sostenitrici più coerenti delle partiche politiche e relazionali, e intraprende il suo lavoro curatoriale con un acuto impegno verso il sociale. Nel suo saggio su Oda Projesi, pubblicato nel volume curato da Claire Doherty From Studio to Situations: Contemporary Art and the Question of Context (2004), nota che il gruppo non è interessato a mostrare o esporre l’arte ma la «utilizza come mezzo per creare e ricreare nuove relazioni tra le persone». Lind, nel saggio, continua parlando del progetto che il collettivo realizza a Riem, vicino Monaco, in cui collabora con una comunità turca locale per organizzare un incontro per prendere il the, delle visite guidate tenute dai residenti, incontri con parrucchieri, riunioni per vendere prodotti tupperware e l’installazione di un lungo rotolo di carta, posto per stimolare le conversazioni, sul quale le persone hanno potuto scrivere e disegnare. Lind paragona questo lavoro al Bataille Monument (2002) di Hirschhorn, una collaborazione molto nota con una comunità principalmente turca a Kassel (Questo progetto elaborato include uno studio televisivo, un’installazione su Bataille e una biblioteca sui temi di interesse del dissidente surrealista). Secondo Lind, tra i due, gli artisti migliori sono gli Oda Projesi perchè, al contrario di Hirschhorn, danno uno status equo ai loro collaboratori: «l’obiettivo (di Hirschhorn) è quello di creare arte. Per il Bataille Monument aveva già preparato, e in parte già eseguito, un progetto e aveva bisogno di aiuto per metterlo in pratica. I suoi partecipanti sono stati pagati per il loro lavoro dunque il loro ruolo era quello dell’“esecutore” non del “co-creatore”». Inoltre Lind sostiene che il lavoro di Hirschhorn, utilizzando i partecipanti per mettere in discussione il genere artistico del monumento, è stato giustamente criticato perché ha «“mostrato” e reso esotici i gruppi marginalizzati, contribuendo così a una forma di pornografia sociale». Al contrario, lei scrive, Oda Projesi «lavora con gruppi di persone nel loro stesso contesto e permette loro di esercitare una grande influenza sul progetto».

Adesso vale la pena analizzare meglio i criteri di Lind. La sua valutazione si basa sull’etica della rinuncia autoriale: il lavoro di Oda Projesi è migliore di quello di Hirschhorn perchè esemplifica un modello superiore di pratica collaborativa. La densità concettuale e il significato artistico dei rispettivi progetti sono messi da parte per favorire un giudizio dell’opera basato sulla relazione tra gli artisti e i loro collaboratori. La (presunta) relazione di sfruttamento di Hirschhorn, se comparata alla generosità inclusiva degli Oda Projesi, viene vista negativamente. In altre parole, Lind minimizza ciò che potrebbe essere interessante nel lavoro di Oda Projesi in quanto arte – la possibilità di far in modo che il dialogo diventi il medium artistico o il valore che assume la dematerializzazione di un progetto in un processo sociale. Invece, la sua critica è dominata da giudizi etici sull’intenzionalità e il processo di lavoro.

Esempi simili si possono trovare in testi che parlano del lavoro di Superflex, Eriksson, van Heeswijk, Orta e molti altri artisti che utilizzano un approccio volto al miglioramento sociale. Questo imperativo etico trova sostegno nella maggior parte degli scritti teorici su un’arte che collabora con persone “reali” (vale a dire, coloro che non sono artisti o amici di artisti). La curatrice e critica Lucy Lippard, nel concludere il libro The Lure of The Local: Senses of Place in a Multicentered Society (1997) una discussione sull’arte site-specific da una prospettiva ecologica/postcoloniale, delinea un “ruolo etico” in otto punti per gli artisti che lavorano con le comunità. Grant Kester, in Conversation Pieces, articola lucidamente molti dei problemi associati a tali pratiche, ma nonostante ciò difende un’arte fatta di interventi concreti in cui l’artista non occupa una posizione di supremazia pedagogica o creativa. Il critico olandese Erik Hagoort, nel testo Good Intentions: Judging the Art of Encounter (2005), sostiene che non dobbiamo evitare di dare giudizi morali su quest’arte, dobbiamo valutare la presentazione e la rappresentazione dei buoni intenti di un artista. In ognuno di questi esempi, l’intenzionalità autoriale (o una modesta rinuncia di questa) occupa un posto privilegiato rispetto a una discussione sul valore concettuale del lavoro come oggetto sociale ed estetico. Paradossalmente, questo porta a una situazione in cui non solo i collettivi ma anche i singoli artisti vengono elogiati per la loro rinuncia autoriale. E questo può spiegare, in una certa misura, perché l’arte socialmente impegnata è stata largamente esonerata dalla critica d’arte. L’enfasi si allontana dalla specificità perturbante di un determinato lavoro e si sposta verso un insieme generalizzato di precetti morali.

In Conversation Pieces, Kester sostiene che l’arte consultiva e “dialogica” necessita di un cambiamento nel nostro modo di intendere cosa è l’arte – che si allontani dal visuale e sensoriale (che sono le esperienze individuali) e vada verso uno «scambio discorsivo e di negoziazione». Ci sfida ad affrontare la comunicazione come forma estetica. In ultima analisi, però, non riesce a difendere questo aspetto, e sembra molto soddisfatto nel permettere che un progetto artistico sociale e collaborativo venga considerato un successo solo se funziona a livello di intervento sociale, anche se fallisce a livello artistico. In assenza di un impegno per l’estetica, la posizione di Kester si unisce a quella sintesi molto nota sulle tendenze intellettuali inaugurate dalle politiche identitarie: rispetto per l’altro, riconoscimento delle differenze, difesa delle libertà fondamentali e un’inflessibile metodologia politicamente corretta. In quanto tale, essa costituisce anche un rifiuto di qualsiasi arte che potrebbe offendere o disturbare il suo pubblico, in particolare le avanguardie storiche, ma è all’interno di questa tradizione d’avanguardia che Kester vuole comunque collocare l’impegno sociale come pratica radicale. Kester critica il Dada e il Surrealismo, perchè hanno cercato di “turbare” gli spettatori per renderli più sensibili e ricettivi verso il mondo, per aver supposto che l’artista fosse un detentore privilegiato di intuizioni. Vorrei affermare che tale disagio e frustrazione – insieme all’assurdità, l’eccentricità, il dubbio, o il puro piacere – possano essere, al contrario, elementi cruciali di un lavoro di impatto estetico e fondamentali per acquisire nuove prospettive sulla nostra condizione. I migliori esempi d’arte sociale e collaborativa danno luogo a questi – e molti altri – effetti, che devono essere interpretati insieme alle intenzioni più leggibili, quali il recupero di un fantomatico legame sociale o la rinuncia autoriale in nome di una collaborazione “reale” e rispettosa. Alcuni di questi progetti sono molto conosciuti: Musée Précaire Albinet e 24h Foucault di Hirschhorn (entrambi del 2004); Cinema for the Unemployed di Aleksandra Mir (1998); When Faith Moves Mountains di Alÿs (2002). Questi artisti, piuttosto che posizionarsi all’interno di una tradizione attivista in cui l’arte è schierata per attuare il cambiamento sociale, hanno un rapporto più stretto con il teatro d’avanguardia, le performance o le teorie dell’architettura. Di conseguenza, forse, tentano di pensare insieme l’estetico e il sociopolitico, invece che inglobare entrambi all’interno dell’etico.

L’artista inglese Phil Collins, per esempio, integra perfettamente questi due aspetti nel suo lavoro. Durante una residenza a Gerusalemme, alla quale era stato invitato, decide di organizzare una maratona di disco-dancing per gli adolescenti di Ramallah, che registra, per produrre la video installazione a due canali They Shoot Horses (2004). Collins ha pagato nove adolescenti affinchè danzassero ininterrottamente per otto ore, per due giorni consecutivi, di fronte a un muro rosa sgargiante, su una compilation inesorabilmente kitsch di successi pop degli ultimi quattro decenni. Gli adolescenti appaiono ipnotizzati e accattivanti mentre passano da una festa esuberante alla noia e infine alla stanchezza. Il testo banale della traccia audio, di amore estatico e di rifiuto, acquista connotazioni struggenti considerata la doppia resistenza dei ragazzi, sia nella maratona sia nella interminabile crisi politica in cui sono intrappolati. Appare chiaro che They Shoot Horses è una rappresentazione perversa del “luogo” a cui l’artista è stato invitato a rispondere: i territori occupati non sono mai mostrati esplicitamente ma sono sempre presenti, come fossero una cornice. Questo uso della hors cadre ha uno scopo politico: la scelta di Collins, di presentare i partecipanti come comuni adolescenti globalizzati, diventa chiara quando consideriamo le domande disorientate che si sentono regolarmente dal pubblico che guarda il video: Come mai i palestinesi conoscono Beyoncé? Come mai indossano le Nike? Collins, privando il lavoro di una diretta narrativa politica, dimostra come sia possibile riempire rapidamente questo spazio di fantasie nate dalla selettiva produzione e diffusione d’immagini mediatiche del Medio Oriente (giacché lo spettatore tipico occidentale sembra condannato a considerare i giovani arabi o come vittime o come fondamentalisti medievali). Inoltre, utilizzando la musica pop come elemento familiare sia per gli adolescenti palestinesi che per quelli occidentali, Collins propone una riflessione sulla globalizzazione, che possiamo considerare più sottile rispetto alla maggior parte degli interventi artistici di orientamento politico e attivista. They Shoot Horses svia l’attenzione dalle convenzioni di una benevola pratica sociale e collaborativa (crea una nuova narrazione per i suoi partecipanti e rafforza un legame sociale) ma le connette con le norme visuali e concettuali di un reality televisivo. Questo lavoro, presentato come un’installazione video a due canali della durata di un’intera giornata lavorativa di otto ore, sovverte entrambi i generi, nel suo enfatico uso della seduzione, da un lato, e della fatica estenuante, dall’altro.

L’opera dell’artista polacco Artur Zmijewski, come quella di Collins, spesso ruota attorno alla messa a punto e la registrazione di situazioni difficili e a volte strazianti. Il video The Singing Lesson I (2001), di Zmijewski, mostra un gruppo di studenti sordi mentre cantano il Kyrie della messa polacca di Jan Maklakiewicz (1944) in una chiesa di Varsavia. L’inquadratura iniziale è incredibilmente dura: l’immagine dell’interno della chiesa, di un’elegante simmetria neoclassica, è controbilanciata dalla voce cacofonica e distorta di una ragazza. Lei è circondata dai suoi compagni di scuola, i quali, incapaci di sentire i suoi sforzi, chiacchierano tra loro nel linguaggio dei segni. Il montaggio di Zmijewski pone una costante attenzione sul contrasto tra il coro e l’ambiente, suggerendo che i paradigmi religiosi di perfezione continuano a ispirare le nostre idee di bellezza. Una seconda versione di The Singing Lesson è stata girata a Lipsia nel 2002. Questa volta, gli studenti sordi si cimentano in una cantata di Bach, insieme a un corista professionista e con l’accompagnamento di un’orchestra da camera barocca, nella Saint Thomas Church, dove un tempo Bach serviva come cantore e dove è sepolto. La versione tedesca viene modificata per rivelare il lato più giocoso dell’esperimento. Alcuni studenti hanno il compito di eseguirla seriamente, altri si abbandonano in una risata. Durante le prove, i gesti del linguaggio dei segni fanno eco a quelli del direttore d’orchestra: due linguaggi visuali che servono a equiparare i due tipi di musica prodotti dall’esperimento di Zmijewski – l’armonia dell’orchestra e il flebile gemito del coro. Il montaggio dell’artista, insieme alla mia incapacità di comprendere il linguaggio dei segni, sembrano parti integranti del concetto del film: possiamo avere sempre e solo un accesso limitato alle esperienze emotive e sociali degli altri e l’opacità di questa conoscenza ostacola ogni analisi fondata su tali presupposti. Invece, siamo invitati a leggere ciò che ci viene presentato, una anomala raccolta tra direttore d’orchestra, musicisti e un coro sordo che producono qualcosa di più complesso, straniante e a più livelli, rispetto al rilascio della creatività individuale.

Sarà contestato il fatto che sia Collins sia Zmijewski producono video per la fruizione all’interno di una galleria, come se lo spazio esterno fosse automaticamente più autentico – una logica che è stata definitivamente svelata da Kwon in One Place After Another. Il suo sostegno per una forma d’arte che “dis-funziona” le comunità potrebbe essere utilmente applicato alla pratica dell’artista inglese Jeremy Deller. Nel 2001, Deller organizza un reenactment di un evento chiave legato allo sciopero dei minatori inglesi del 1984 – uno scontro violento tra minatori e polizia nel villaggio di Orgreave nello Yorkshire. The Battle of Orgreave è stato un ri-allestimento di questo scontro, performato da ex minatori e poliziotti, insieme a diverse società di rievocazione storica. Sembra che il lavoro contenga un elemento terapeutico contorto (alcuni dei minatori e poliziotti coinvolti nella lotta del 1984 hanno partecipato all’evento di Deller scambiandosi i ruoli), nonostante ciò The Battle of Orgreave non sembra guarire una ferita, piuttosto riaprirla. L’evento di Deller è stato politicamente leggibile ma anche del tutto inutile: invoca la potenza esperienziale di una manifestazione politica, ma solo per mostrare il torto fatto ai minatori diciassette anni dopo, ormai troppo tardi. Riunisce le persone per ricordare e riprodurre insieme un evento disastroso, ma tale rievocazione si è svolta in condizioni più simili a una fiera di paese, con una banda di ottoni, stand gastronomici, e bambini che correvano dappertutto. Questo contrasto è particolarmente evidente soltanto nella documentazione video di The Battle of Orgreave, che fa parte di un film della durata di un’ora di Mike Figgis, regista di sinistra, che esplicitamente usa questo lavoro come veicolo per la sua accusa al governo Thatcher. Le scene dell’evento di Deller sono mostrate tra le commoventi interviste agli ex minatori, e il contrasto di tono è sconvolgente. The Battle of Orgreave rappresenta un risentimento politico, ma la messa in scena è in una chiave diversa, dal momento che l’azione di Deller allo stesso tempo è e non è un incontro violento. Il coinvolgimento delle società di rievocazione storica è parte integrante di questa ambiguità, dal momento che la loro partecipazione eleva simbolicamente gli eventi recenti legati a Overgreave allo status di Storia Inglese, mentre da un altro lato presta attenzione a questa eccentrica attività di svago, in cui delle battaglie cruenti vengono replicate entusiasticamente come fossero un diversivo sociale ed estetico. L’intero evento potrebbe essere inteso come un dipinto di storia contemporanea che fa crollare rappresentazione e realtà.

Operando su un piano simbolico meno carico, il progetto di Carsten Höller The Baudouin Experiment: A Deliberate, Non-Fatalistic, Large-Scale Group Experiment in Deviation (2001), al confronto è sorprendentemente neutrale. L’evento parte da un incidente del 1991, quando l’ultimo re Baldovino del Belgio abdicò per un giorno, per far sì che una legge sull’aborto, che lui non appoggiava, fosse approvata. Höller ha riunito un gruppo di cento di persone, per ventiquattro ore, in una delle sfere d’argento dell’Atomium di Bruxelles, invitandoli ad abbandonare le loro abitudini per un giorno. I servizi di base erano forniti (mobili, cibo, servizi igienici) ma per il resto, non c’erano mezzi di comunicazione con il mondo esterno. Anche se aveva certe somiglianze con reality show quali il Grande Fratello, questa azione sociale non è stata filmata. Questo rifiuto di documentare il progetto era legato a un interesse di Höller, in quel momento, per la categoria del “dubbio”, e The Baudouin Experiment costituisce, ad oggi, la sua riflessione più densa su questa idea. In assenza di documentazione, come fosse un progetto anonimo, possiamo credere che l’opera sia realmente esistita? Col senno di poi, l’inafferrabilità dell’evento di Höller è simile all’incertezza che possiamo avvertire di fronte alla documentazione dell’arte socialmente impegnata, che ci chiede, in fiducia, di accettare la sua dichiarazione di dialogo necessario e di leggittimizzazione politica. In questo contesto, The Boudouin Experiment è stato un evento di non-azione profonda, o “attivismo passivo” – il rifiuto della produttività quotidiana, ma anche il rifiuto di strumentalizzare l’arte per compensare a certe mancanze sociali.

Deller, Collins, Zmijewski, e Höller non prendono la scelta etica “corretta”, non abbracciano l’ideale cristiano di sacrificio; invece, agiscono sul loro desiderio senza le restrizioni invalidanti della colpa. In tal modo, il loro lavoro s’inserisce in una tradizione di situazioni autoriali che mette insieme realtà sociale e interventi attentamente calcolati. Questa tradizione deve essere scritta, probabilmente partendo dalla “Stagione Dada” nella primavera del 1921, una serie di eventi che cercarono di coinvolgere il pubblico parigino. L’evento più rilevante, tra questi, è stato un’“escursione” (condotta da André Breton, Tristan Tzara, Luois Aragona, e altri) alla chiesa di Saint Julien le Pauvre che ha coinvolto più di un centinaio di persone, nonostante piovesse a dirotto. Il breve tour è stato interrotto a causa del tempo avverso e, per questo motivo, non si è potuta realizzare un’“asta di astrazioni”. In questa escursione Dada, così come negli esempi già citati, le relazioni intersoggettive non erano lo scopo principale, piuttosto servivano ad aprire un ambito di riflessioni più complesso sul piacere, sulla visibilità, sull’impegno, e sulle convenzioni delle interazione sociali.

I criteri discorsivi dell’arte socialmente impegnata sono, allo stato attuale, tratti da una tacita analogia tra anticapitalismo e il concetto cristiano di “anima buona”. In questo schema, il sacrificio del sé è trionfante: L’artista deve rinunciare alla sua presenza autoriale per permettere ai partecipanti di parlare attraverso lui o lei. Questo sacrificio è accompagnato dall’idea che l’arte debba estrarre se stessa dall’“inutile” dominio dell’estetica per unirsi con la prassi sociale. Come osserva il filosofo francese Jacques Rancière, questa denigrazione dell’estetica non considera che il sistema dell’arte così com’è inteso in Occidente – ovvero come il “regime estetico dell’arte” inaugurato da Friedrich Schiller e dai romantici e ancora valido tutt’oggi – si basa proprio su una confusione tra autonomia (il suo posizionarsi in uno stato che rimuove la razionalità strumentale) ed eteronomia dell’arte (il suo offuscamento tra arte e vita). Districare questo nodo – o ignorarlo, cercando finalità più concrete per l’arte – vuol dire un pò perdere il punto, dal momento che l’estetica, secondo Rancière, è la capacità di pensare la contraddizione: ovvero la produttività contraddittoria della relazione tra arte e cambiamento sociale, caratterizzata proprio da quella tensione tra la fede nell’autonomia dell’arte e il credere che l’arte sia indissolubilmente legata alla promessa di un futuro mondo migliore. L’estetica, per Rancière, non ha bisogno di essere sacrificata sull’altare del cambiamento sociale, in quanto contiene già di per sé questa promessa migliorativa.

Le implicazioni di una posizione dell’artista/attivista che cerca di non farsi notare, richiamano la figura del personaggio Grace del film Dogville (2003) di Lars von Trier: il desiderio di Grace di rendersi disponibile per la comunità locale non si separa dalla sua colpevole posizione privilegiata e, in modo sconvolgente, i suoi gesti esemplari provocano un male estirpabile solo da ulteriori mali. Il film di Von Trier non presenta una morale chiara, ma articola – attraverso una reductio ad absurdum – una terribile implicazione della posizione del sacrificio del sè. Qualcuno potrebbe considerare Dogville un quadro duro da cui esprimere le riserve che possano esserci sulle pratiche di orientamento attivista, ma le buone intenzioni non dovrebbero rendere l’arte immune all’analisi critica. I migliori lavori artistici cercano (come Dogville fa) di mantenere la promessa di quell’antinomia che Schiller reputa la vera radice dell’esperienza estetica, che non si arrende ai gesti esemplari (ma relativamente inefficaci). Le migliori pratiche collaborative degli ultimi dieci anni, affrontano questa contraddizione tra autonomia e intervento sociale, e riflettono su questa antinomia sia nella struttura del lavoro sia nelle condizioni della sua ricezione. È a quest’arte che noi dobbiamo rivolgerci – anche se a prima vista può apparire scomoda, opportunista, o confusa – per trovare un’alternativa ai luoghi comuni, benintenzionati, che oggi formano il discorso critico sulla collaborazione sociale.
Questi luoghi comuni ci spingono inconsapevolmente verso un regime platonico in cui l’arte è apprezzata per la sua veridicità e la sua funzione educativa, piuttosto che invitarci – come Dogville ha fatto – ad affrontare le riflessioni oscure, difficili e dolorose della nostra complicata situazione.

 

 

*La versione originale dell’articolo è stata pubblicata su Artforum vol 44, Issue 6, February 2006, con il titolo The Social Turn: Collaboration and its Discontents.
Traduzione italiana a cura di Paola Bommarito

Le riflessioni presenti in questo saggio sono confluite nel testo: Claire Bishop, Inferni Artificiali. La politica della spettatorialità nell’arte partecipativa.
(trad. ita a cura di C. Guida, edita da Luca Sossella Editore)

 

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Phil Collins, They Shoot Horses, 2004

Continua
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Arte, Populismo e Alterinstitutional Turn di Marco Baravalle

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Arte, Populismo e Alterinstitutional Turn
di Marco Baravalle

Nel 1965 la posizione operaista irrompe nel dibattito letterario italiano con il volume “Scrittori e Popolo” di Alberto Asor Rosa. I suoi bersagli principali, oltre a noti critici letterari di quegli anni, sono scrittori del calibro di Pier Paolo Pasolini, Italo Calvino, Vasco Pratolini, Cesare Pavese e Elio Vittorini la cui opera dimostrerebbe la conquista dell’egemonia da parte del Partito Comunista sulla produzione letteraria, un’egemonia costruita principalmente attorno all’eredità storica della Resistenza e ad una scelta politico-culturale di matrice populista. La tesi centrale del libro, quella che l’autore sente come pressante esigenza politica del proprio tempo, è una severa critica del concetto gramsciano di nazional-popolare. La letteratura Italiana, dal Risorgimento al secondo dopoguerra, presenterebbe dunque un marcato carattere populista.
Questo aspetto sarebbe individuabile come tendenza già a partire dal Risorgimento, si consoliderebbe in epoca prefascista e fascista per affermarsi pienamente, in seguito alla guerra partigiana e in accordo alle direttive culturali del Partito Comunista, come populismo resistenziale. L’avvento degli anni Sessanta, epoca della stesura del libro, segnerebbe l’inizio di una fase di crisi di questo filone letterario.
Nel 2015, per festeggiare i cinquant’anni di “Scrittori e popolo”, Einaudi ne ha pubblicato una nuova edizione comprensiva del saggio inedito “Scrittori e massa”. Lo citiamo per dovere di cronaca, visto che in verità ci interessa poco seguire questo “ultimo” Asor Rosa, forse troppo frettoloso nel decretare la scomparsa del popolo e troppo incline ad un giudizio morale anziché ad un’indagine politico/culturale di quella aggregazione che egli definisce massa. Con tale termine è da intendersi un divenire indistinto del popolo, di quell’unità che paradossalmente emergeva dai vari regionalismi e localismi. Il popolo, avversato cinquant’anni fa, torna qui come rimpianto di un nemico tutto sommato nobile, quasi un lusso se paragonato agli avversari del presente.
Ma non è alla nostalgia che dobbiamo votarci, allora vale la pena chiedersi, in un momento in cui il dibattito sul populismo torna di stretta attualità: a cosa possono esserci utili le prime edizioni di “Scrittori e popolo”?
In effetti il mondo ha subìto da allora trasformazioni assai radicali, la caduta del blocco sovietico, la globalizzazione, la finaziarizzazione, la crisi, il mutamento degli equilibri geopolitici e così via. Quel libro, inoltre, piantava i piedi tanto a fondo nel suo presente da rimanerci incagliato. In nome della sua puntualità, del suo rigore polemico, esso doveva forzatamente rinunciare alla disinvoltura dell’opera universale e transepocale. Ma se l’inattualità è la cifra della contemporaneità, allora il lavoro del critico romano potrebbe non avere esaurito del tutto la sua spinta. Certo, dobbiamo operare una serie di forzature, non solo quella storica, ma anche quella geografica, cioè il superamento dei confini del dibattito italiano entro cui Asor Rosa si muoveva e quella disciplinare, ovvero la traslazione dall’ambito letterario a quello delle arti visive. Ciononostante, se la parola popolo diventa un significante vuoto, il saggio da cui prendiamo le mosse può fornirci un primo significato, una griglia di interpretazione, un punto di partenza per affrontare alcuni problemi dell’odierno rapporto tra arte e populismo. Inoltre la matrice operaista del libro chiarisce i termini di un dibattito politico tutt’altro che esaurito tra posizioni che potremmo schematicamente definire come Marxismo eretico da una parte e populismo di sinistra dall’altra, ma andiamo con ordine.

Il libro Scrittori e Popolo di Alberto Asor Rosa

Asor Rosa chiarisce immediatamente quando sia legittimo l’uso del termine populismo in letteratura: «quando sia presente nel discorso letterario una valutazione positiva del popolo, sotto il profilo ideologico, oppure storico sociale, oppure etico. Perché ci sia populismo è necessario insomma che il popolo sia rappresentato come un modello» (Asor Rosa, 1969).
Vi è qui una prima indicazione, è populista quella letteratura che rappresenta il popolo, che ne fa il proprio oggetto narrativo. Non è dunque una questione meramente formale, cioè non si dà letteratura populista se, ad esempio, una trama si dipana esclusivamente su uno sfondo borghese. In ogni caso, indifferentemente dall’orientamento politico dell’autore, liberale, progressista, anarchico, comunista o fascista, questo peculiare tipo di discorso letterario, in Italia, si è presentato con delle caratteristiche ricorrenti: 1) L’avversione al cosmopolitismo, la predilezione di un spazio nazionale e la declinazione localista e regionalista. 2) L’adesione a modelli formali fortemente debitori della tradizione e la condanna degli esperimenti avanguardistici 3) L’approssimazione sociologica e pesanti residui di “intellettualismo piccolo-borghese”.
Queste caratteristiche, tra la fine della seconda guerra mondiale e gli anni Sessanta, dipesero in gran parte dalla volontà egemonica dell’apparato del Partito Comunista che applicò (a volte “avvilendola”, secondo Asor Rosa) la lezione gramsciana. Questa vedeva la rivoluzione come un grande “fatto di popolo” che doveva mobilitare, attraverso il sentimento nazionale, ampi settori della popolazione ben oltre quelli proletari. Una cultura nazional-popolare che raccogliesse anche la spinta borghese e progressista era uno strumento fondamentale in questo quadro.
Qui si inserisce il nocciolo della polemica di Asor Rosa, egli sostiene che il dispositivo popolo (imposto come senso comune anche attraverso il discorso letterario) funzioni da ostacolo alla rivoluzione della classe operaia, unico vero soggetto “portatore di politica” nel pensiero di Marx. La posta in gioco è la contesa tra popolo e classe, ovvero tra le strutture di partito e gli intellettuali organici che tentano di plasmare il primo e le organizzazioni operaie e gli intellettuali dissidenti che tentano di organizzare la seconda in vista di una radicale trasformazione sociale verso l’autorganizzazione della produzione e la fine di ogni tentazione nazionalista.
Chiariti i termini della tesi di Asor Rosa, è possibile utilizzare la sua griglia interpretativa per capire se sia rintracciabile, nell’arte degli ultimi decenni, una tensione che possa essere paragonata al populismo letterario influenzato dal gramscianesimo. Difficilmente troveremo casi (innanzitutto a causa delle radicali trasformazioni storiche a cui abbiamo già accennato) che ricalcano esattamente le caratteristiche individuate nel saggio sulla letteratura italiana, ma è vero che esistono ancora esempi che vi si avvicinano.
“Venezuela from Below” (2004), “5 Factories – Worker Control in Venezuela” (2006) e “Comuna Under Construction” (2010) sono tre documentari che Oliver Ressler e Dario Azzelini dedicano alla narrazione della rivoluzione bolivariana del Venezuela chavista. Questi film, prima di tutto, si concentrano su strati subalterni della popolazione e, per dirla con Ernesto Laclau, sulla loro trasformazione da plebs a populus: gli strati popolari, come prevedeva il progetto dell’apparato bolivariano, cessano di rappresentare una sola parte della società e si trasformano in totalità, quella del popolo venezuelano e socialista. Non ci interessa qui esprimere un giudizio politico su quelle esperienze, né vogliamo correre il rischio di una loro semplificazione, Azzelini e Ressler trattano peraltro temi cruciali quali la partecipazione democratica, l’organizzazione politica e la gestione diretta da parte dei lavoratori dei mezzi di produzione. Ci interessa però rilevare alcuni aspetti dei documentari che richiamano effettivamente all’idea di populismo culturale a cui facciamo riferimento.
1) Essi rinunciano ad uno degli aspetti che ha maggiormente caratterizzato l’uso di questo format nelle arti visive, ovvero quello meta-documentaristico: la messa in questione della narrazione documentaristica come oggettiva narrazione dei fatti, come rappresentazione della realtà, come recupero di una memoria stabile e definitiva. Questi prodotti, dal canto loro, fanno l’opposto. Senza scadere nella propaganda, sono apertamente strumenti di affermazione e di diffusione del discorso bolivariano, non certo di una sua decostruzione. Testimoniano un processo storico in presa diretta, non lo analizzano a posteriori e non è possibile utilizzare il prefisso “post” per descrivere l’inclinazione estetica di questi documentari.
2) Questa esigenza si riflette nelle scelte formali che, prediligendo l’intento testimoniale-pedagogico, non azzardano sperimentalismi di sorta in favore della linearità della narrazione.
3) Lo spazio che affrontano è chiaramente quello nazionale, quello interessato da una rivoluzione nazionale.
4) In generale, in questi lavori di Ressler e Azzelini è evidentissimo il nesso tra prodotti culturali e apparato politico bolivariano. Il nesso tra cultura e organismi politici non è certo un’esclusiva dei governi populisti e può darsi tanto in forme positive quanto negative, ma è certamente una prerogativa del programma populista e i documentari in questione illuminano chiaramente questo aspetto.

Non possiamo però accontentarci di questo livello di analisi, l’arte populista si limita davvero a quell’arte che ritrae il populismo? Vale la pena ricordare che Claire Bishop, nella sua arcinota critica delle estetiche relazionali, impiegava come contraltare una categoria, quella di antagonismo, utilizzata proprio da Laclau e Chantal Mouffe come uno dei pilastri della ragione populista. Bishop criticava l’assunto secondo cui le opere ascrivibili al filone relazionale fossero immediatamente politiche in senso emancipatorio grazie alla loro predilezione per l’intersoggettività a scapito della contemplazione ottica e dell’oggettualità (altrove1 ho già affrontato l’inflazionato tema della critica alle estetiche relazionali e non intendo tornarci). Ci interessa però che Bishop, oltre a problematizzare l’indefinitezza strutturale dei lavori relazionali e il loro sostanziale disinteresse nel verificare il proprio rapporto con il contesto sociale, presenti alcuni artisti che dal suo punto di vista metterebbero in atto un modello di relazionalità politicamente più efficace. Per fare ciò si avvale appunto della categoria di antagonismo che Laclau e Mouffe utilizzarono in un testo del 1985 in cui, unendo il discorso sull’egemonia di Gramsci e quello sulla soggettività di Jacques Lacan, intendevano suggerire nuove strade verso modelli sociali radicalmente democratici. L’antagonismo serve ai due studiosi per traslare al livello del politico la teoria lacaniana della soggettività come entità incompleta e decentrata. Perché incompleta? Poiché la presenza dell’altro (antagonista) avrà sempre l’effetto di impedirmi di essere totalmente me stesso, di conseguenza la relazione non è qualcosa che coinvolge totalità costituite, bensì l’impossibilità di tale costituzione. Il corpo politico e sociale funzionerebbe, secondo gli autori, attraverso lo stesso sistema: l’antagonismo e il conflitto non dimostrerebbero la scarsa salute di una democrazia, sarebbero al contrario elementi necessari per evitare l’insorgere di autoritarismi e la sclerotizzazione dello status quo, per istituire il corpo sociale impedendogli al tempo stesso di manifestarsi nella sua piena presenza.
Bishop accusa le pratiche relazionali di espellere l’antagonismo e il conflitto dalle relazioni sociali che si trovano a costruire e organizzare, pensando illusoriamente il sociale come una “immanent togetherness”. Al contrario, prosegue Bishop, artisti come Thomas Hirschorn e Santiago Sierra opererebbero secondo una logica opposta. Soffermiamoci sul secondo. Per la critica statunitense, le celebri azioni dell’artista spagnolo farebbero prepotentemente emergere, in forma antagonista, la presenza dell’altro all’interno del sistema autoreferenziale dell’istituzione artistica, con l’effetto di produrre nello spettatore una sensazione di disagio e di minaccia in grado di attaccare le sue certezze soggettive, di problematizzarne l’identità, di fare affiorare le linee di esclusione sociale che attraversano l’arte senza tentare un’impossibile riconciliazione delle parti in causa.
Ora, il problema con questo tipo di lettura è che Claire Bishop opera un utilizzo parziale del pensiero di Mouffe e Laclau, scegliendo di concentrarsi solo su una delle premesse. L’antagonismo infatti non è lo scopo, bensì una fase di passaggio verso un obbiettivo, quello dello sviluppo della ragione populista, ovvero della costituzione del popolo che per i due studiosi oggi fa tutt’uno con la questione della democrazia. L’antagonismo è il momento della rottura, necessario perchè il fronte popolare (una parte della società), opponendosi alle oligarchie o all’establishment, ricostruisca, sebbene temporaneamente, la totalità apparente del popolo. Vi è dunque una riduzione all’uno (seppure decentrato e temporaneo) e questa riduzione avviene, nelle intenzioni di chi sostiene l’applicazione normativa dell’ontologia laclauiana, per mezzo della riaffermazione dell’autonomia del politico (attraverso lo strumento partito) e del discorso nazionalista (da sviluppare dunque all’interno dello spazio dello stato nazione).
Torniamo a Santiago Sierra, sarebbe ovviamente ridicolo e falso accusarlo di nazionalismo, ma a mio avviso la sua opera presenta effettivamente un differenziale populista (se ci atteniamo alle definizioni di Asor Rosa e di Laclau e Mouffe). Prima di tutto i suoi performer sono sovente ingaggiati negli strati popolari e subalterni. Figure del popolo come poveri, emarginati, prostitute, tossicodipendenti, venditori ambulanti richiamano a un immaginario pasoliniano. Certo, fortunatamente Sierra conserva di Pasolini più la crudezza delle “120 giornate di Sodoma” che non l’esibizione del canone edificatorio di “Una vita violenta”. La messa in scena di un popolo divenuto sottoproletariato globale, che vende all’artista la propria forza lavoro (solitamente al costo del salario minimo locale), sfocia in una visione quasi mistica, nutrita di violenta corporeità, di crudeltà ascetica, d’incomprensibile sacrificio. La sublimazione di tali caratteri attraverso una documentazione delle azioni per mezzo soprattutto di fotografie in bianco e nero, strizzando l’occhio alle pratiche concettuali degli anni Settanta, non cancella, anzi esalta questi aspetti dell’opera di Sierra. Nel popolo è la redenzione, in questa vittima abbrutita nel rapporto di capitale la capacità di cooperazione è alienata, non c’è impulso alla ribellione e all’organizzazione, ma la risposta è proprio lì, nella sofferenza, nella massima espiazione. Di tale sofferenza l’arte si fa liturgia. Anche Sierra, come il Pasolini di Asor Rosa, è interprete della lunga crisi del populismo, in lui il popolo si presenta come modello in crisi, cionondimeno mantiene il centro della scena.

Concentriamoci ora su un aspetto che riguarda la ricezione di Claire Bishop del lavoro di Sierra. L’epifania di questo popolo, costretto all’interno del white cube ad azioni insensate e umilianti che mimano il rapporto di capitale, viene vissuta come momento che scuote la soggettività dello spettatore medio dell’arte contemporanea, provocando una frattura che l’artista non prova a ricomporre artificialmente (come farebbero invece le estetiche relazionali). Il limite è che questo display di sofferenza, questa irruzione dell’altro, pur inducendo lo spettatore a un esercizio di posizionamento, non lo spinge (come fanno invece la prassi queer e femministe) a mettersi in discussione per tentare di modificare i rapporti sociali vigenti. Certo, qui perlomeno non c’è nessun intento edificatorio tipico delle forme culturali populiste, ma si ritorna allo stesso vicolo cieco delle estetiche relazionali. Non si vendono le microtopie di Nicolas Bourriaud, ma l’insistenza sulla natura decentrata della soggettività, riaffermata attraverso l’arte, costringe comunque quest’ultima ad abdicare a qualsiasi ruolo nei processi di trasformazione del reale. Infine il focus della Bishop sul momento dell’antagonismo come momento dell’apertura della soggettività (aspetto diverso dall’apertura dell’opera che invece è aspramente criticata), comporta una lettura parziale (per quanto legittima) del pensiero politico di Laclau e Mouffe in cui, ripetiamo, si impiega questa categoria come fase politico-sociale di passaggio verso la creazione dell’unità fittizia del popolo.

Chiaramente questi due esempi non possono in alcun modo esaurire la definizione di arte populista (nemmeno nel solo campo progressista che abbiamo scelto di prendere in considerazione). Eppure, confrontandoli con le pratiche relazionali, all’orizzonte vediamo delinearsi una polarità. Proviamo a illustrarla citando testualmente un passaggio di Laclau: «Per ottenere il “popolo” del populismo abbiamo bisogno di qualcosa di più: abbiamo bisogno di una plebs che reclami di essere l’unico populus leggittimo – abbiamo bisogno di una parzialità che pretenda di fungere da totalità della comunità. […]. Nel caso di un discorso istituzionalista, abbiamo visto che il principio di differenzialità reclama di essere l’unico equivalente legittimo: tutte le differenze sono considerate ugualmente valide all’interno di una totalità più ampia. Nel caso del populismo invece, questa simmetria è rotta: c’è una parte che si identifica col tutto» (Laclau, 2008).
Ad un livello strutturale, cioè non letterale, questa differenziazione potrebbe descrivere con efficacia la divaricazione estetica tra pratiche relazionali (che corrisponderebbero al polo istituzionalista) e pratiche non relazionali (che corrisponderebbero in questo caso al polo populista). Le prime si rifanno alla retorica dell’open endedness, dell’eteronomia rispetto alla dimensione sociale, della partecipazione come elemento costitutivo dell’opera, della microtopia. Accettano, esattamente come fa il discorso istituzionalista, la differenzialità quale unico equivalente legittimo. Relazione è condivisione, accoglienza, ascolto, inclusione. Bishop sostiene che il limite delle estetiche relazionali sia il fatto che inneschino rapporti tra soggettività totalmente centrate. Certamente questa posizione, che utilizza Lacan come punto di partenza, è sensata. D’altro canto il problema può essere rovesciato, le soggettività pienamente costituite, accomodate al tavolo dell’arte relazionale, si fondano a tal punto sul principio di differenzialità da non scorgere più alcuna “totalità più ampia”. Si tratta quindi di mettere in luce il modello sociale a cui queste pratiche alludono e non solo il modello di soggettività. Una società dove si sceglie di non vedere la totalità sarà dunque caratterizzata da un’assenza strutturale di conflitto, ovvero dall’accettazione dei rapporti sociali vigenti le cui relazioni di potere (vuoi espletate come governo, vuoi espletate come dominio), sono illusoriamente interrotte nello spazio protetto dell’opera. Se le estetiche relazionali si ponessero seriamente l’urgenza della trasformazione del reale, allora ci direbbero che per fare ciò sarebbe necessario vivere nell’opera piuttosto che “sciogliere” l’opera nella vita.
Il secondo polo ci impone maggiore cautela e ribadiamo che stiamo in questo caso ragionando a un livello strutturale. Non è certo possibile affermare che è populista qualsiasi forma d’arte che non si riconosca nelle teorie delle estetiche relazionali. È pur vero che la comune idea di opera potrebbe essere letta come sineddoche, come parzialità che assurge al rango di totalità: comunemente pensiamo all’opera come al solo manufatto, ma è chiaro che stiamo designando il tutto chiamando in causa una parte sola, dacché la ricezione dello spettatore non è certo un elemento accessorio.
Da un punto di vista letterale abbiamo invece prodotto due esempi di opera populista. Non ci saremmo in ogni caso allineati alla Bishop e al suo plauso nei confronti dell’opera di Sierra, poiché se essa rinuncia a ricomporre il conflitto, altrettanto rinuncia ad approfondirlo. Questo è il primo limite. La seconda ragione è che se Bishop si compiace dell’effetto decentrante sulla soggettivtà, lo fa esattamente nella misura in cui compiace della centratura dell’opera, della riconoscibilità dei suoi confini, della sua leggibilità strutturale, in pratica della sua rassicurante autonomia. Abbiamo aggiunto che l’antagonismo sociale in Laclau non ricalca alla lettera quello lacaniano, poiché questo struttura la soggettività come definitiva incompiutezza, quello, dal canto suo, costituisce una fase nella formazione di quella totalità detta popolo.
In apertura, inoltre, abbiamo citato i documentari di Ressler e Azzelini, documenti tanto preziosi per comprendere aspetti poco narrati della rivoluzione bolivariana, quanto problematici dal punto di vista formale e dal punto di vista della formazione discorsiva di cui si trovano a fare parte. Quando l’arte è embedded nel populismo, il rischio è che il prezzo da pagare alla sua affermatività (di per sé una scelta coraggiosa e anticonvenzionale) sia alto se si ignori ciò che non è più possibile ignorare; cioè che il documentario, nelle mani degli artisti e in particolare di quelli attivi a cavallo del crollo dell’ex blocco socialista, è diventato uno strumento utile a problematizzare la memoria dei popoli, piuttosto che a celebrarne il processo di rinascita (sebbene nel nome di ideali progressisti) sotto la logica del sovranismo e del nazionalismo. Voglio essere chiaro su questo punto: non conoscendo a fondo la materia non è mia intenzione liquidare superficialmente le esperienze (tra l’altro assai diverse tra loro) che hanno interessato lo sviluppo latino americano del Socialismo del XXI secolo, ma sono tra coloro i quali, oggi, guardano con preoccupazione alle ipotesi che opporrebbero, all’avanzata dei populismi reazionari, una controffensiva di nuovi populismi di sinistra con il loro possibile corredo di nazionalismo, sovranismo, identitarismo, ritorno a strumenti organizzativi del passato e autonomia del politico. Del resto è anche inutile semplificare i termini del dibattito riducendoli ad opposizioni binarie: orizzontalità o verticalità, mondializzazione o nazione, moltitudine o popolo. Una risposta all’altezza dei tempi difficili che stiamo attraversando e dei differenti contesti sarà da cercare nell’articolazione “laica” di questi elementi.

Istituzionalismo da una parte e populismo dall’altra. Dove possiamo identificare, in arte, pratiche che rompano questa dicotomia? Pratiche in grado di intendere l’intersoggettività come terreno di una necessaria conflittualità e al tempo stesso di costruzione di nuovo legame sociale? L’urgenza è quella di individuare una serie di sostanziali differenze.
1) Differenza rispetto a quella idea del sociale come immanent togetherness delle estetiche relazionali che si possono anche interpretare come un dispositivo artistico di natura governamentale, al servizio della cattura neoliberale.
2) Differenza dal più classico rifugio disciplinare dell’autonomia dell’opera d’arte così come emerge in Claire Bishop, dove il carattere concluso dell’opera mette in luce quello non concluso della soggettività, senza però azzardarsi a intervenire a livello del legame sociale.
3) Differenza rispetto all’affermatività populista che si sporge, con il rischio di scivolare, sulle pastoie dell’adulazione del potere, pericolosamente propensa a raccontare la realtà come dovrebbe essere, carattere che Boris Groys riconosce come uno dei principali del realismo socialista.
Al contrario noi siamo alla ricerca di pratiche che tengano insieme aspetti diversi: qui l’affermatività significa la scelta di investire nella costruzione di un legame sociale dalla parte del comune, dunque contro i dettami del neoliberalismo o del populismo reazionario (che peraltro sono tra loro in opposizione solo apparente). L’arte che sceglie tale parte non aderisce ad un’ideologia, continua, semmai, a problematizzare i tratti ideologici laddove ne riscontri, decide di operare materialisticamente perché il comune si dia in termini di diffusione della agency, di libera distribuzione della conoscenza, dei mezzi di produzione, delle economie, come lavoro di scrittura di nuovi algoritmi e di invenzione/reinvenzione delle infrastrutture istituzionali. Oltre la cattura neoliberale, contro l’arruolamento populista.

A fine 2015 la rivista Afterall ha dedicato due articoli ad un fenomeno artistico in rapida diffusione che noi potremmo definire come alterinstitutional turn.
Sven Lütticken e Ekaterina Degot rilevano una crescente tendenza ad identificare la propria pratica artistica con la creazione di paraistituzioni e alteristituzioni, oppure istituzioni del comune, o ancora istituzioni mostro, per utilizzare una terminologia coniata da Geral Raunig. Gli articoli si concentrano su progetti come The Silent University di Ahmet Ögüt, The New World Summit e il meeting della Artist Organisations International di Jonas Staal o The Immigrant Movement International di Tania Brugera.
Vi sono due elementi che emergono dal resoconto della Degot del meeting berlinese della Artist Organisations International, una riunione di venti organizzazioni fondate da artisti, tutte caratterizzate da una agenda politica e sociale progressista. Il primo è il disincanto nei confronti dei possibili risultati dell’operazione. Disincanto che, tra l’atro, apparirebbe giustificato a giudicare dalla scarsa attivazione di questa rete a seguito di quel primo incontro del gennaio 2015. Il secondo è la tensione dell’artista a farsi “direttore”. The Artist As Director è il titolo dell’articolo che segnerebbe provocatoriamente una svolta dopo il tempo dell’artist as curator.
Verrebbe da pensare a un détournement della figura del manager dell’arte, primo perché l’artista si starebbe appropriando di quella funzione (un’interpretazione letterale dell’arte del management), ma soprattutto perché lo starebbe facendo nella direzione della sperimentazione di modelli gestionali non neoliberali.
In questo tipo di esperienze Lütticken sostiene di individuare un aggiornamento della Institutional Critique, dove l’accento viene spostato appunto dalla critica dell’istituzione alla sua invenzione. Questi progetti, pure nelle loro differenze, presentano alcuni tratti comuni:
1) Un intento pedagogico che risponde all’urgenza dell’accesso alla conoscenza, la Silent Univesity è, ad esempio, pensata come una piattaforma di scambio della conoscenza in cui migranti, profughi e richiedenti asilo sono sia studenti che docenti.
2) Il rapporto tra visibilità e invisibilità. Spesso queste alteristituzioni hanno come priorità quella di garantire l’accesso a figure sociali altrimenti escluse da ogni forma di welfare, oppure le cui istanze faticano ad emergere. Parliamo di migranti senza permesso di soggiorno, lavoratori, gruppi attivisti, associazioni femministe in Medio Oriente e così via.
3) L’utilizzo consapevole e problematizzato delle nuove tecnologie della comunicazione e la fine della contraddizione tra approccio umanistico e approccio digitale.
Se questo alterinstitutional turn da una parte supera una certa impasse delle estetiche relazionali, cogliendo lo squilibrio dei rapporti di potere che informano la società e dall’altra si pone il problema di un loro riequilibrio senza aderire ad alcuna ideologia populista, è pur vero che il loro limite è riscontrabile nel fatto che le nuove forme istituzionali sono spesso concepite come opere di un singolo artista, la loro autonomia è sovente limitata, dipende in gran parte dalla capacità del loro “autore” di sostenerle economicamente o di dedicarvisi in forma continuativa. Così configurate non danno vita o non si iscrivono all’interno di processi reali di organizzazione, difficilmente sedimentano oltre alcuni periodi di attivazione.
Come è possibile dunque operare una sedimentazione? Ad essere cruciale è il concatenamento con movimenti, gruppi, reti di economia solidale e soggettività che da anni, in forme conflittuali e al tempo stesso istituenti, occupano spazi, si battono contro la gentrificazione, praticano l’accoglienza dei migranti dal basso, si oppongono al ritorno dei neofascimi e in tutto ciò sperimentano modelli di istituzioni del comune e di mutualismo su diversi terreni, dalla cultura alla sanità, dal diritto alla casa all’accoglienza e così via.

Non casualmente Lütticken accosta alla narrazione di questi progetti artistici quella dell’occupazione, avvenuta nel 2015, del quartier generale dell’Università di Amsterdam, il Maagdenhuis. Gli occupanti protestavano contro ingenti tagli che avevano colpito l’università e contro operazioni di speculazione immobiliare che prevedevano la vendita di parti dell’Ateneo. L’autore dell’articolo racconta come, la sera prima dello sgombero, gli studenti avessero fatto richiesta al Van Abbemuseum di poter utilizzare, come difesa, la Bakunin’s Barricade (2014), un progetto di Ahmet Ögüt esposto a Eindhoven, la ricostruzione di una barricata impreziosita con alcune opere appartenenti alla collezione del museo. Una clausola voluta dall’artista prevedeva che, in caso di richiesta da parte di attivisti, l’opera sarebbe dovuta essere immediatamente prestata. Alla fine, causa sgombero dell’università, il prestito non avvenne mai. Questo aneddoto, in ogni caso, è utile ad introdurre alcuni aspetti fondamentali della questione che stiamo trattando. Non si tratta assolutamente del riconoscimento del valore estetico della protesta, quanto piuttosto la possibilità che l’alterinstitutional turn inneschi una serie di effetti. Quali?
Primo, esso deve produrre un effetto di deterritorializzazione nelle istituzioni artistiche esistenti: i musei possono superare il dibattito tra conservazione e valorizzazione, ancora stretto tra la missione originaria del museo moderno che gli assegnava il ruolo di depositari della narrazione culturale della gloria nazionale e la “cura” neoliberale che li ha trasformati in brand urbani. Oltre questa dicotomia sta la possibilità di trasformare i musei in luoghi di ripensamento critico del racconto nazionalistico e in strutture di appoggio per realtà di movimento e produttori culturali indipendenti. Questa, ad esempio, è la strada aperta in Europa da Manuel Borja-Villel, direttore prima del MACBA di Barcellona, poi del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia di Madrid. Le Biennali, le grandi mostre itineranti, potrebbero cessare di essere laboratori di precarizzazione del lavoro culturale, grandi generatrici di rendita immobiliare, propulsori di carriere artistiche o strumenti di colonialismo culturale, per diventare invece dispositivi da giocare nella sfida di sottrarre terreno all’uso neoliberale delle città e del loro capitale simbolico collettivo. Questo prova, tra l’altro, quanto i protagonisti dell’alterinstitutional turn possano annoverarsi tra le fila dei direttori e dei manager (come tra quelle degli attivisti di base) e non solo tra quelle degli artisti.
Il secondo effetto, collegato al primo, è quello dell’invenzione diretta di architetture istituzionali che rispondano a un’esigenza di democratizzazione radicale delle strutture che organizzano la vita sociale. Cooperativist Society è il nome di un progetto che è stato presentato, con la promessa di svilupparsi nei prossimi mesi, all’interno del programma pubblico di Documenta 14 ad Atene (a proposito del tentativo di sovvertire il ruolo neocoloniale di alcune grandi mostre). Il gruppo di lavoro, costituito da hacker, artisti e attivisti si prefigge lo scopo di utilizzare il brand e la visibilità del grande evento per dirottarne in parte le economie verso il tessuto dell’economia solidale e cooperativa della capitale Greca, costruendo inoltre un laboratorio (attraverso l’affitto di uno spazio nel quartiere di Exarchia) per l’ingegnerizzazione di nuovi modelli di produzione artistica votati all’orizzontalità e alla condivisione.

Immagine di presentazione del progetto Cooperativist Society
Cortesia dell’artista

Buoni propositi, si dirà e tutto sommato nulla di nuovo rispetto alla trita retorica della sharing economy, ma in realtà siamo su un terreno diverso. È chiaro che esiste il rischio che tali premesse, qualora non dovessero trovare seguito nella realtà, confermerebbero la sensazione (largamente condivisa tra artisti, ricercatori e movimenti greci), del ruolo della “Documenta ateniese” come ulteriore beffa, come dispositivo governamentale di esotizzazione della crisi, dopo il danno catastrofico delle politiche europee di austerità a guida tedesca. Torniamo però al progetto, oltre ai propositi, Cooperativist Society si è dotata di strumenti. L’idea è che il visitatore possa acquistare ai punti d’accesso di Documenta una carta prepagata in cui sia possibile caricare una cripto-currency, ovvero una moneta digitale. In questo caso si tratterebbe di acquistare FairCoin, una valuta disegnata secondo principi di sostenibilità ambientale, di controllo assembleare e democratico, di bassa o nulla propensione alla speculazione e ovviamente di sostegno a quelle attività che si riconoscono nei valori della produzione etica e cooperativa. Una volta acquistate carte e valuta, il visitatore potrà spendere i propri FairCoin all’interno di un circuito cittadino che raggruppa produttori indipendenti, esercizi commerciali etici e solidali, attività nate nell’alveo dell’autorganizzazione sociale. Per i partner del circuito è in ogni caso prevista la possibilità di cash out, cioè, nel caso di una difficoltà nell’utilizzo dei FairCoin è possibile il cambio in Euro.
Quello della Cooperativist Society è solo uno dei possibili esempi di questo filone di lavoro, vi sono progetti come Dyne.org, Robin Hood Coop, Freedom Coop e altri ancora, quasi tutti segnati da una commistione disciplinare che unisce spazi di movimento (in Italia penso all’esempio di Macao, a Milano, originariamente occupato da artisti e lavoratori creativi che hanno scelto di investire molte energie in questa ricerca), artisti, hacker e ricercatori. Certo, queste esperienze non hanno inventato la finanza etica o la cooperazione, ne conservano lo spirito radicalizzandolo e tentando di rinnovarne gli strumenti. La costante è l’invenzione di forme di produzione e di modelli istituzionali orientati verso il comune e non verso l’accumulazione di capitale o il dispiegamento di tecniche di governo neoliberale. Mi pare che tali progetti non corrano il rischio di ricadere nel fideismo tecnologico della network culture di qualche anno fa, al contrario hanno ben presente la capacità del capitale di parassitare l’orizzontalità delle reti (peraltro abitate da singolarità in rapporto di cooperazione, ma anche di competizione). Sanno che l’automazione non è nemica, ma essa deve incorporare la relazione umana per produrre qualcosa oltre l’accumulazione di capitale e l’impoverimento del senso. Vediamo qui, dunque, come la relazione in questione avvenga in un spazio segnato da rapporti di potere e si ponga il problema di costruire nuovo legame sociale in uno spazio di irriducibile molteplicità. Entrambe queste caratteristiche rappresentano altrettanti punti di distanza dall’istituzionalismo delle estetiche relazionali e dalla tensione del populismo verso la riduzione all’uno.

Uno degli aspetti più interessanti di questo tipo di pratiche è individuabile all’incrocio tra istanza democratica radicale e sviluppo tecnologico. Vista l’epoca in cui viviamo, l’istituzione del denaro finanziarizzato è l’oggetto principale dell’attenzione tecnologica di questi operatori (uso appositamente questo termine perchè si tratta di artisti e di non artisti). Lo scopo è quello di intervenire nella sproporzione tra la potenza accumulata dagli algoritmi proprietari (sia che si parli di proprietà pubblica o privata), attivati a scopo di profitto oppure di controllo sociale e la ancora troppo limitata incidenza dell’uso comune, aperto e non proprietario di altri algoritmi. Questo è stato, tra l’altro, il tema di un progetto, AB-STRIKE, che abbiamo ospitato due anni fa a S.a.L.E. Docks (uno spazio autogestito per le arti a Venezia di cui anche io faccio parte), in cui abbiamo tentato di affrontare il tema delle forme di lotta e di organizzazione nell’epoca della finanziarizzazione della società.

Stress, Fear and Anxiety Bundle, 2015. Artworks by artists whose collective debt
totals $732,462.24 and who use the words “stress” “fear” or “anxiety” when discussing how their
economic realities make them feel (left to right, top to bottom: Amy Beth Wright,
Katherine Culbertson, Marc Newsome, Anonymous, Lucas Berd, Claire Webb, Ben Tecumseh De Soto,
Greg Scott, Bereniz Martinez, and Lara Anne). Installation view: Debtfair, Art League Houston,
Houston, TX, November 20, 2015–January 10, 2016

Anche negli Sati Uniti il tema della centralità della finanza e del denaro è uno di quegli argomenti che, dopo l’esplosione di Occupy Wall Street nel 2011, è “emigrato” dalla mobilitazione all’arte. Il collettivo Occupy Museums, nato proprio dalla frequentazione di Zuccotti Park, sta portando avanti DebtFair, un progetto che è già stato presentato in alcune occasioni pubbliche, ma che si sta preparando al banco di prova più impegnativo, quello della prossima Whitney Biennial di New York, in programma a marzo 2017. DebtFair, attraverso un questionario compilabile on line, vuole raccogliere informazioni e fare emergere gli effetti soggettivi che il debito individuale opera sugli artisti statunitensi. Si tratta di fare emergere un mastodontico sommerso che però è strutturale per la sostenibilità del sistema artistico americano, a partire dalla formazione universitaria (per cui gli studenti d’arte contraggono debiti a volte inestinguibili), fino al circuito dei musei e alla possibilità del mercato di indirizzare l’arte in alcune direzioni a scapito di altre quando i soggetti produttori siano in una situazione di ricatto legata al debito.
DebtFair produce un’analisi del debito, delle sue linee razziali e di genere, crea una mappa delle istituzioni che stanno al centro di questa economia del credito. A partire da questa disamina, il progetto raccoglie le opere degli artisti indebitati in cluster. Nella mostra presentata alla Art League School di Houston (2015), per esempio, i muri dello spazio espositivo erano stati incisi e le opere degli artisti indebitati incastonate all’interno dei muri stessi. Il display doveva metaforicamente alludere all’importanza strutturale che il debito ricopre nel sostenere il sistema delle istituzioni artistiche.

Questi esempi di pratiche artistiche ascrivibili all’alterinstitutional turn hanno inoltre a che fare con la dialettica visibile/invisibile. Il debito nascosto deve essere svelato e i suoi effetti di assoggettamento rovesciati, l’astrazione dell’algoritmo e le crypto currencies devono prendere corpo, poiché la posta in palio è l’ontologia del general intellect, terreno di contesa tra capitale e comune.

Gregory Sholette, Decolonize This Place, AMNH (2016)
cortesia dell’artista

Noi guardiamo a questi esempi come a tentativi di organizzazione di quella materia oscura (dark matter, per dirla con una felice metafora astrofisica di Gregory Sholette) che rappresenta quel vasto e variegato intelletto sociale creativo che sostiene con i propri consumi e la propria creatività il piccolo mondo dei professionisti dell’arte. Il concetto di dark matter è dunque quantitativo, di materia oscura ce n’è in gran quantità nel cosmo come nell’arte, ma è al tempo stesso qualitativo, ovvero non caratterizzato da uniformità. Tiene insieme figure differenti: studenti indebitati, aspiranti artisti professionisti, amatori, visitatori di mostre, ma anche quelle esperienze (spesso collettive) a cavallo tra arte e attivismo che hanno scelto consapevolmente l’invisibilità come forma di rifiuto delle “regole del gioco”. Oggi, ecco la tesi di Sholette, grazie alla democratizzazione delle tecnologie, questa dark matter ha conquistato una nuova visibilità. Il punto è di capire come la impiegherà, verso quali direzioni.
Se allarghiamo il campo all’interezza della dimensione sociale non c’è da essere ottimisti, l’avanzata dei neofondamentalismi, delle opzioni politiche reazionarie ai quattro angoli del globo, sembra indicare che la visibilità garantita dallo sviluppo tecnologico vada a vantaggio di un diffuso rancore sotterraneo e aiuti a concretizzarne le pulsioni più retrive. Non è possibile illudersi dunque, ma dobbiamo comprendere l’importanza di tutte le pratiche artistiche che stanno andando (in forme differenti) nella stessa direzione: quella di fare in modo che la nuova visibilità acquisita dalla dark matter metta in luce la possibilità di organizzare la creazione in forme autonome rispetto al modello neoliberale e in opposizione alla cultura identitaria dei nuovi populismi.

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Baravalle, M. (2016), Curare e governare. Bourriaud e Obrist: la svolta relazionale della curatela. Opera Viva. Consultabile su: http://operaviva.info/curare-e-governare/.

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Marco Baravalle è curatore e attivista a S.a.L.E.Docks, spazio autogestito per le arti contemporanee a Venezia. E’ assegnista di ricerca presso il M.A.C.Lab (Università Ca’ Foscari di Venezia). Si concentra sull’aspetto sociale e attivista delle pratiche artistiche e curatoriali, con particolare attenzione alla dimensione dell’urbano. La sua ricerca tocca inoltre i temi del lavoro creativo e della valorizzazione neoliberale di cultura e creatività. Ha curato il volume “L’arte della Sovversione” (Manifestolibri).

Continua
Participation

Dimenticare a memoria. Memorie difficili e processi di (ri)elaborazione collettiva tra arte, educazione e beni confiscati alle mafie di Paola Bommarito, Giulia Crisci, Giulia Grechi (progetto Ulissi, Routes Agency)

Participation
Dimenticare a memoria
Memorie difficili e processi di (ri)elaborazione collettiva tra arte, educazione e beni confiscati alle mafie
di Paola Bommarito, Giulia Crisci, Giulia Grechi
(progetto Ulissi, Routes Agency)

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La cosa che colpisce di più dei monumenti è, paradossalmente, che non li si nota.
Nulla al mondo è più invisibile. Non c’è dubbio che siano stati costruiti per essere visti,
persino per attrarre l’attenzione; eppure essi sono allo stesso tempo, per così dire,
refrattari e l’attenzione vi scivola sopra come una goccia d’acqua su un indumento
impermeabile, senza arrestarvisi un istante.
R. Musil

 

«Quello che ho fatto, pensato e ascoltato l’ho dimenticato a memoria». Così Vincenzo Agnetti nel 1969 descriveva la sua opera Libro dimenticato a memoria. Un enorme libro dalle pagine vuote, scavate nel bianco, come cornici di un contenuto sfuggente, che sprofonda nello spessore del suo stesso mezzo di rappresentazione. “Dimenticato a memoria” è un ossimoro rivelatore – come spesso sono gli ossimori. Lo abbiamo preso in prestito perché racconta come procede il lavorìo della memoria, soprattutto quando si tratta di memorie difficili, sia sul piano individuale che collettivo. Il racconto di una Storia difficile, di eventi tragici o traumatici, come ad esempio le uccisioni e i crimini mafiosi, si assume una fondamentale responsabilità nei confronti di chi ha subito quella Storia e nei confronti di chi è sopravvissuto, o di chi verrà poi, affinché si possa continuare a ricordare. Questo è il valore della testimonianza e l’importanza di rappresentare quell’evento, renderlo visibile come simbolo di qualcosa in cui identificarsi, ad esempio sotto forma di monumento, targa, effige. Eppure, quando abbiamo vissuto un evento traumatico, vorremmo poterlo dimenticare, archiviarlo, sgombrarlo dalla memoria, per lasciare spazio alla speranza o all’immaginazione del futuro. L’amnesia può essere invocata come una salvezza dalla coazione a ripetere nel ricordo quell’evento. Un evento traumatico ha la capacità di imprigionare la mente e il corpo in un andirivieni incessante tra il desiderio di dimenticare e l’impossibilità di farlo, tra la responsabilità di raccontare e l’irraccontabilità dell’evento stesso, alla quale si accompagna un dolore costantemente rinnovato. Si può ri-membrare un evento traumatico, in modo da rimettere insieme i pezzi della propria identità frantumata?
Il monumento può fare questo lavoro di sutura? E a che prezzo?

«La memoria articolata dal monumento, come in ogni dispositivo archiviale, ha a che fare tanto con la costruzione del ricordo, quanto con la sua rimozione, con un processo di costruzione della dimenticanza, una sorta di amnesia attiva di quelle parti del passato che per qualche ragione costituirebbero una frattura nella visione unitaria e positiva, nella narrazione dominante della Storia, o che restano nell’ambito dell’irraccontabile o dell’irrappresentabile. Così il gesto etico e sofferto, carnale, del ricordare un comune passato traumatico, impossibile da raccontare ma anche da dimenticare, viene trasferito in maniera autoritaria dal cittadino o dalla comunità al monumento, delegando ad esso il compito rituale e disincarnato del ricordo.» (Grechi, 2013).

Il ricordo che giace nel corpo del monumento è in realtà spesso una memoria conflittuale, non lineare, rispetto alla quale si combattono diversi punti di vista, diverse versioni, ognuna delle quali pretende di essere “vera”. Il monumento spesso zittisce questo conflitto, ed estrapola dalle storie plurali e conflittuali una Storia esemplare, astratta al livello simbolico, che tuttavia è il segno di una perdita – anche della possibilità per le persone di identificarsi davvero, profondamente, in essa.
Questa rimozione delle narrazioni non conformi, dei diversi punti di vista che si contendono una memoria difficile, produce una sorta di costruzione sociale della dimenticanza, che agisce in maniera contraddittoria rispetto allo scopo del monumento stesso. In questo senso, il monumento o la targa commemorativa, con la loro retorica dell’ ”eroe” solitario e irripetibile, con il loro porsi come documenti inviolabili ed eterni ma solo per essere contemplati, rischiano di essere controproducenti rispetto al loro stesso scopo di attivare una responsabilità del ricordo, che sia forza produttiva nella vita quotidiana.
È possibile un monumento privo di monumentalità? Un monumento che non costringa alla contemplazione, ma che spinga all’azione? Che non consideri i suoi fruitori come passivi, ma come soggetti attivi? Al quale non delegare interamente la responsabilità del ricordo, ma che funzioni come innesco di una responsabilità in ciascun individuo, per le proprie azioni quotidiane e non necessariamente eccezionali? Un monumento che non racconti una storia in modo autoritario e chiuso, ma che includa nel suo racconto anche punti di vista diversi e non conformi? Un monumento “pubblico” non nel senso di istituzionale, o formale, ma nel senso di “nel pubblico interesse”?
Gli artisti che stanno sperimentando queste possibilità, attraverso la costruzione di anti-monumenti, sono interessati al monumento non come una forma d’arte, ma come una forma culturale estremamente utile perché una comunità possa identificarsi e definirsi, che tuttavia può anche funzionare in modi diversi da quello tradizionale. Si tratta di una prospettiva etica, che si rifiuta innanzitutto di “dimenticare a memoria”.

Marina di Cinisi, Fiori di Campo, un bene confiscato alla mafia e restituito alla collettività. Questo è il luogo di Dimenticato a Memoria, un campo sperimentale di formazione e ricerca artistica.
Dallo stato di abbandono, il bene confiscato è stato riportato in vita grazie alla gestione della Cooperativa Libera-mente Onlus e molti lavori di ripristino sono stati attuati grazie all’aiuto di migliaia di persone che hanno partecipato ai campi estivi di volontariato proposti dalla cooperativa. Un modo collettivo per trasformare questi luoghi in una struttura ricettiva, un eco-villaggio. Con Ulissi la cooperativa condivide la stessa voglia di rendere i beni confiscati veri e propri centri di sperimentazione culturale e comunitaria, l’idea di poter comunicare con un linguaggio artistico i temi dell’antimafia e della memoria, partendo dal territorio e interfacciandosi con esso. Sotto queste prospettive nasce una relazione e una ricerca, durata un anno, che porterà all’avvio del campo di residenza artistica sperimentale Dimenticato a memoria. Pratiche artistiche e memoria collettiva, oltre il monumento.

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Il riutilizzo sociale dei beni confiscati è già di per sé atto creativo. Parte dall’esistente, per trovare nuova forma, e richiede per essere compiuto a pieno, non solo un “passaggio di proprietà”, quanto uno spostamento di senso. Ciò che deve di fatto avvenire, come gesto politico verso la riappropriazione comune, è una risignificazione legata a nuovi e possibili immaginari.
Quando questo non avviene l’atto fortissimo della confisca è compiuto solo in parte, limitandosi a ledere la proprietà del mafioso, non si apre alla costruzione di un bene comune.
In questo stato di transizione, In between (Rosaldo, 2001) di significato l’arte può giocare un ruolo fondamentale. Ogni processo artistico lavora del resto risignificando, tenendo insieme, senza soluzione di continuità, il piano del reale con quello simbolico.
In questo In between possiamo auspicare l’innesco di una produzione culturale che richiede ricerca e interroga il nuovo senso sociale di uno spazio, che può diventare nuovo luogo.
La ricerca, che non stabilisce separazioni e gerarchie tra teoria e lavoro sul campo, è risorsa che assicura consapevolezza e conoscenza, in un’ottica di inscindibilità tra potere e sapere.
In questo senso appare importante introdurre le pratiche artistiche nella lotta antimafiosa, vedendo possibilità molteplici in questo innesto.
Parliamo di una ricerca artistica contemporanea sganciata dal volere documentativo che si orienta piuttosto a processi di facilitazione per la rielaborazione di una memoria difficile, verso nuove interpretazioni che spostano la narrazione, lasciando emergere la dimenticanza1 (Crisci, 2016). Continuamente oscillanti tra visibile e invisibile, tra detto e indicibile, ci si assume la responsabilità di parteggiare, interpretando e continuamente rimettendo in discussione.
Solo così è possibile spostarsi dal corredo iconografico della notizia o dall’illustrazione del pensiero altrui, verso arti in grado di stimolare capacità culturali. Capacità di aspirare e di reimmaginare società e futuro come fatti culturali (Appadurai, 2014), partendo dal sovvertimento della visione che regge e rinnova la possibilità d’esistenza del fenomeno mafioso, non solo nella sua declinazione indigente e accondiscendente, quanto piuttosto come sfera di possibilità d’azione.
Di fatto la forza più grande delle mafie sta fuori dalle mafie, in uno spazio sospeso tra la potenza, il simbolico e il reale (Dalla Chiesa, 206). Basti pensare al potere dell’intimidazione mafiosa, non ancora azione, ma esercizio simbolico di potere violento. Un piano simbolico sapientemente abitato dalle mafie, nella necessità d’affermarsi ed essere rispettate per l’esercizio effettivo, ma allo stesso tempo mantenere riserbo.
L’arte e nella fattispecie i processi collaborativi attivati nel campo dell’educazione vanno verso una capacità sovversiva del potere, della gerarchia intellettuale, permettendo la circolazione di conoscenza e coscienza orizzontale, verso un empowerment umano, prima di qualsiasi nozione e norma. Oltrepassata la dicotomia legalità/illegalità, ordine/caos, dove è lo stato di non order (Rosaldo, 2001) che diventa interessante e promiscuo, contro qualsiasi tentativo dell’ordine di normalizzare, non cercando il potere, quando lo si incontra piuttosto lo si decentra.
L’arte così intesa e praticata, diventa uno strumento efficace di mediazione tra comunità e territori.
Muovendosi come soggetto contemporaneo, l’arte può ancora agire.  

Una delle caratteristiche fondamentali nel lavoro che numerosi artisti contemporanei hanno avviato nello spazio pubblico è l’aver affrontato temi attuali e di rilevante importanza culturale, attraverso una pratica analoga a quella dell’attività politica e sociale. Numerosi artisti, con diversi background e da diverse prospettive, (Lacy, 1995) si sono occupati di temi peculiari dell’epoca contemporanea quali i diritti per minoranze sociali, l’elaborazione della memoria collettiva, la definizione delle identità culturali, l’impatto delle nuove tecnologie, e altri temi spesso oggetto di ricerca nell’ambito degli studi culturali internazionali.
Difficilmente gli artisti hanno sviluppato pratiche per lavorare sul fenomeno mafioso a livello culturale. In un ambito di ricerca sulle arti pubbliche, che mette in relazione le pratiche artistiche con il contesto socio-politico e culturale, si pone presto l’interrogativo sulle modalità in cui le arti contemporanee e partecipative possano contribuire a decostruire e a sovvertire i linguaggi e gli immaginari stereotipici sulle mafie e possano fiancheggiare l’operato dell’antimafia sociale.
Queste arti partecipative si contestualizzano nel mondo e nella vita quotidiana (Weibel, 1994), cercano di stabilire connessioni con il contesto sociale in cui si trovano, con uno spazio pubblico visto come risultato di un insieme di relazioni sociali, culturali ed economiche. Utilizzano modalità e dinamiche collaborative che coinvolgono le comunità che abitano quei luoghi, con un approccio maggiormente orientato su una forma di partecipazione intesa come processo di lavoro politicizzato (Bishop, 2012). Avviano una discussione con le comunità, cercano di instaurare e facilitare un dialogo, per poi, partendo da questo, sviluppare un intervento artistico (Kester, 2004).
Attraverso queste pratiche abbiamo portato avanti la ricerca all’interno del campo Dimenticato a memoria per sperimentare un metodo che, partendo da e con il bene confiscato, cercasse di sviluppare un lavoro di relazione con il territorio e le sue comunità. Abbiamo incontrato le persone, visitato i luoghi delle loro memorie, lavorato sul modo in cui si formano tali memorie collettive, in particolare quelle legate alle azioni criminali mafiose, e sul come possono essere rappresentate e rielaborate, concentrandoci sulla forma artistica dell’anti-monumento.

Delle biciclette ci hanno accompagnato in un percorso dal bene confiscato al paese di Cinisi. Ma per lo più abbiamo camminato tra le strade del paese, cercando incontri casuali, fissando le immagini del paesaggio, registrando i racconti che potevano essere ascoltati, confrontandoci soprattutto con la complessità di queste storie. L’atto del camminare è diventato una pratica estetica e conoscitiva, strumento fondamentale per attraversare quel luogo pubblico, per la trasformazione simbolica del territorio. Diverse volte siamo tornati in paese per praticare la deriva, intesa secondo le connotazioni che a questo termine dà l’Internazionale Situazionista, come l’attraversamento incondizionato, la mappatura esistenziale del luogo realizzata attraverso l’esperienza, soggettiva e mutabile. La deriva, secondo i situazionisti, è quindi prima di tutto una condizione mentale, è un approccio che prevede il totale abbandono della prassi della passeggiata, a favore di un’idea di vagare, di perdersi, seguendo le diverse suggestioni che questo vagare può produrre, lasciandosi trasportare dalle sollecitazioni del luogo e degli incontri che vi corrispondono (Debord, 1958).
Quale monumento immagineresti per Cinisi? Questa è stata la domanda rivolta alle persone incontrate durante le nostre derive. Il tentativo era quello di ripensare la logica e il funzionamento del monumento, sia come oggetto nello spazio pubblico sia nella sua relazione con le persone. Camminando per le strade del paese abbiamo chiesto direttamente ai cinisensi cosa pensavano dei loro monumenti e a chi li avrebbero voluti dedicare. Le risposte sono state diverse: alcuni avrebbero voluto un monumento su personaggi riconosciuti importanti per la comunità come l’attivista Peppino Impastato, oggi ampiamente ricordato per il suo impegno nella lotta alla mafia, o come il poeta Giovanni Meli, che aveva scritto a Cinisi la maggior parte dei suoi componimenti poetici, altri avrebbero preferito un monumento su aspetti e prodotti caratteristici del territorio come la vacca cinisara, una specie bovina tipica del paese considerata un’eccellenza, o come il carnevale, manifestazione molto sentita dagli abitanti del paese. Durante le nostre conversazioni con i cinisensi sono emersi anche alcuni aspetti negativi, sentimenti conflittuali che tante persone sentono per il proprio paese. Frasi di sconforto su quei luoghi intesi come una terra che non offre opportunità facevano da eco ai racconti sulla bellezza e ricchezza del territorio. Qualcuno avrebbe voluto dedicare un monumento a Tano Badalamenti, noto boss della mafia locale, condannato per l’omicidio di Peppino Impastato. Richiesta che abbiamo deciso di non censurare, trovandoci di fronte a un esempio che esprime perfettamente la conflittualità di tali memorie, tra la condanna di un atto criminale e il grado di consenso sociale che un’azione mafiosa radicata nel territorio può ottenere. Qualcun’altro ci ha parlato di un Badalamenti partigiano a cui è dedicata una delle strade del paese. Partendo da questo abbiamo cercato di ribaltare il senso di questo cognome, avviato una ricerca sull’etimologia della parola, anticamente legata alla figura delle prefiche, coloro che avevano l’incarico di cantare le “lamentazioni” ai funerali. Una tra le performance dei nove anti-monumenti ha preso il titolo Bada-Lamenti, volutamente non è stato indicato come un vero monumento, ma è diventato una riflessione poetica sul lamento e sul dolore, su chi si prende cura di queste grida e chi le vuole mettere a tacere.
Dimenticato a memoria, nella sua forma di campo di residenza, ha permesso una pratica di progettazione condivisa, un laboratorio di lavoro focalizzato durante il quale abbiamo potuto condividere esperienze e racconti, confrontarci sulla complessità del materiale raccolto durante le nostre ricerche sul campo, ed elaborare collettivamente un intervento artistico. L’artista Massimiliano Di Franca ha guidato il laboratorio, ma si è dato spazio a quell’autorialità collettiva, tema di centrale importanza nelle pratiche partecipative, che vede l’inclusione diretta nel processo creativo.
In questo modo abbiamo lavorato insieme sulle storie delle persone, per cercare nuove narrazioni possibili che fossero comunitarie, e per immaginare così nove anti-monumentiper Cinisi, assumendoci la “responsabilità artistica” di reinterpretare le richieste e i desideri di una comunità. Una ricerca che ha portato alla produzione di una forma estetica, performativa e condivisa, in cui l’aspetto ludico è stato fondamentale per riuscire a ridisegnare queste storie, sovvertendo le regole che definiscono l’agire e la sostanza delle cose. Abbiamo giocato con i contrasti, ribaltato il senso attraverso delle riletture ironiche, agito sulla risignificazione delle questioni prese in esame.

La processualità condivisa con le persone che hanno partecipato al campo, con quelle intervenute nella formazione, con la cooperativa che gestisce il bene confiscato, e con i cittadini di Cinisi, ha spostato in maniera radicale il significato di alcune pratiche legate alla didattica, sia in ambito “accademico”, sia nell’ambito più generale della “formazione”. Lavorare in modo collaborativo e informale può essere un modo efficace di elaborare un sapere contestuale e condiviso, intorno a un argomento scivoloso e complesso. Non si tratta cioè di ricevere dei contenuti elaborati altrove, ma di far emergere le asperità, le idiosincrasie (in gergo medico, l’eccessiva “sensibilità” a una sostanza) della memoria e del racconto di storie dolorose. Le memorie difficili portano con loro un carico di emozioni irrisolte che è necessario far emergere affinché sia possibile il piano del racconto e della rielaborazione (artistica). Perciò abbiamo provato a costruire uno spazio dialogico e riflessivo, assolutamente distante da qualunque modello educativo autoritario e/o disciplinante, all’interno del quale le persone coinvolte in tutte le fasi dell’esperienza si potessero sempre sentire autorizzate a parlare. Questo procedimento, fortemente legato all’antropologia contemporanea intesa come critica culturale, è teso anche alla de-familiarizzazione di un metodo educativo e di costruzione/rappresentazione del Sapere, per sperimentare modalità diverse, radicalmente riflessive e partecipative, di elaborazione e ri-elaborazione dei saperi microscopici e delle storie intime, personali, del modo in cui sono legate alla Storia. L’aspetto polifonico delle performance finali, dei nove anti-monumenti, nel quale sono confluite le voci, le storie, le provocazioni, le paure, le fantasie delle persone che abbiamo incontrato nell’intero percorso, è l’aspetto cruciale, il momento di “verifica” rispetto alle aspettative metodologiche che ci eravamo poste nella progettazione di questa esperienza, come un lavoro di vera e propria ricerca sul campo tra antropologia e arte partecipativa.

Ci siamo certamente fatti carico di una grande responsabilità, e di grandi rischi: quella di prenderci cura di memorie difficili senza monumentalizzarle o estetizzarle o pacificarle, ma re-interpretandole fuori da un piano di giudizio morale, cercando di metterci su un piano emico, confrontandoci anche con gli aspetti più “difficili” da comprendere per un punto di vista più “esterno” rispetto al contesto specifico. Tutti noi, le curatrici del campo, l’artista, i partecipanti, i formatori, siamo stati tutti e tutte compromessi nel processo, e forse è proprio questo aspetto che ha consentito alle emozioni più diverse e conflittuali di emergere.

Questo lavoro sulla memoria, su un passato (e un presente) difficili, non è tanto teso a costruire un ulteriore regime di ricordo o commemorazione. Non è un lavoro legato al passato, ma al futuro. Alla possibilità cioè di immaginare che le cose possano andare diversamente. Immaginare che questo possa accadere è il primo passo per costruire delle diverse aspirazioni, passare cioè a un piano maggiormente concreto e progettuale: all’innesco di un cambiamento culturale. Si tratta di un lavorìo che richiede tempo e soprattutto quella che Arjun Appadurai chiama una “politica della pazienza” (Appadurai, 2011). La capacità di aspirare, come scrive Appadurai, è una capacità culturale, che può sostenere una persona nell’affrontare situazioni difficili, legate all’esclusione economica, alla povertà, ma anche alla criminalità o alla pervasività di una cultura mafiosa in molti ambiti della vita quotidiana. Si tratta di una meta-capacità non solo individuale: può diventare un punto di forza collettivo, in grado di accelerare la costruzione di altre capacità, prima fra tutte quella di progettare delle alternative per il futuro.

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Fotografia in homepage ©Carolina Farina

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Si veda l’articolo Crisci G. (2016), Assumere una posizione che ci sconcerta .La rappresentazione del corpo nella lotta anti-mafia e di mafia, in roots§routes, anno VI, n.23, https://www.roots-routes.org/?p=18950.
2 Per la gallery fotografica sui nove anti-monumenti si rimanda all’articolo Dimenticato a memoria. Pratiche artistiche e memoria collettiva, oltre il monumento, su roots§routes n°23, settembre-dicembre 2016. https://www.roots-routes.org/?p=19285.

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Ulissi è un progetto di ricerca e di azione politica di Routes Agency, che indaga le forme di costruzione degli immaginari mafiosi e il modo in cui si inseriscono nelle culture contemporanee. Il progetto è a cura di Paola Bommarito, Giulia Crisci e Giulia Grechi, Si inserisce nell’ambito degli studi culturali e si muove nel campo dell’antimafia sociale, affiancato da pratiche artistico-curatoriali, con uno sguardo e una metodologia legati all’antropologia culturale contemporanea. La modalità di ricerca di Ulissi è strettamente legata a una sperimentazione attraverso le pratiche artistiche ed è in primis esperienza prodotta da una processualità condivisa, aperta e interdisciplinare. Ulissi si propone di sperimentare e attivare processi artistico-culturali sui beni confiscati alle mafie, collaborando con le cooperative sociali che ad oggi per lo più li gestiscono, agevolando la mediazione tra questi beni, il territorio d’appartenenza e le relative comunità, affinché essi tornino alla piena natura di beni comuni. Il campo di formazione e ricerca artistica Dimenticato a memoria. Pratiche artistiche e memoria collettiva, oltre il monumento si inserisce tra le attività del progetto Ulissi.
http://www.routesagency.com/portfolio/ulissi/

Continua
Participation

Broadcasting the archive#9: reflexions on participation by Gemma Medina Estupiñán and Alessandra Saviotti

Participation
Broadcasting the archive#9: reflexions on participation
by Gemma Medina Estupiñán and Alessandra Saviotti

After closing the doors of The Museum of Arte Útil1 at the Van Abbemuseum in Eindhoven, we felt the need to expand the effect and affects that the archive had produced in those who used it during the exhibition. We wanted to keep alive all that energy, inspiration and empowerment, the sense of the call to action, and the momentum. For this reason we conceived Broadcasting the archive, as an independent project aiming at fostering and emancipating the use of the Arte Útil archive through a year touring program of activities and actions. To do so, we invited different institutions and organisations in Europe and United States to shape the program with us. We thought about activating an experimental and organic program nurtured by collaborations and partnerships, that could extend and implement the potential of the archive and the Arte Util practice –intended as a movement– as a tool. It became an excuse for us in order to expanding the research around artivism and social practices. The primary methodological line was to use selected case studies to arise the discussion and to stimulate connections between practitioners, constituencies and institutions around local urgencies and fundamental issues. Each chapter was different, responding to a particular context, taking into account the organisation and participants. It evolved organically, developing a methodology with a dialogical approach based on collaboration.

After finishing the program, we would like to consider the participation in relation with Broadcasting the archive and Arte Util. We would be keen to re-think the implications of participation: the idea of co-authorship as theorised by Roland Barthes; the scale of real engagement; and the reasons for involving local communities and practitioners in the space of the extraterritorial reciprocity[1]. It is fundamental to underline the importance of the circumstances and the ‘local knowledge’ in bolster any project, action or a general socially engaged practice. Artists and Arte Útil practitioners are opening the possibility for collaboration and participation, transforming the idea of ‘space’ in ‘time’ of cooperation and intervention. It is the time of common as Stephen Wright affirms.

In this text, we will focus on our last activity, Broadcasting the Archive #9, at mima (October 2016, Middlesbrough, UK). Enacting the definition and origin of the word participation as “partaking”, [(*from pars (genitive partis) “part” (see part (n.)) + -cip-, weak form of stem of capere “to take” (see capable )]2, bringing together our voices as different parts of a whole, individually and in our mother languages.

View of the countryside around Teesside Steelworks, 2016

Alessandra Saviotti:
Se con Arte Útil si intende una pratica artistica e curatoriale ibrida, che suggerisca di utilizzare l’arte come uno strumento e che metta in discussione non solo il ruolo dell’arte stessa all’interno della società, ma anche la responsabilità di curatrici e curatori, artiste e artisti, direttrici e direttori di musei e infine pubblico, significa che il nostro agire all’interno di queste categorie deve spostarsi dal piano della rappresentazione a quello dell’attivazione in scala 1:1.
Tra il 2015 e il 2016, attraverso ‘Broadcasting the archive’ abbiamo realizzato nove attività diverse – in termini di contenuto e durata – viaggiando tra altrettante città diverse, e abbiamo dovuto fare i conti con i diversi ‘effetti collaterali’ che la nostra pratica implica. In primis, il supporto logistico ed economico limitato poiché operiamo all’interno di un’organizzazione – l’Asociación de Arte Útil – che potremmo definire una pataistituzione3[1], senza sede fisica e senza un cosiddetto statuto tradizionale. Abbiamo deciso di considerare questa flessibilità, anche geografica, poiché Gemma si trova nei Paesi Bassi e io negli Stati Uniti, come un punto di forza. Infatti, il fatto di rappresentare un’organizzazione nomade ha fatto sì che potessimo letteralmente infiltrarci nei contesti più disparati, allacciando alleanze e rapporti non solo con istituzioni più o meno tradizionali (musei, spazi no profit, scuole, ecc.), ma anche con gruppi di migranti e richiedenti asilo, collettivi di donne e altre pataistituzioni, per nominare alcuni esempi.

Broadcasting the archive #9, Discussion on the criteria, mima, 2016. Photo by Judy Hume, Teesside University

Questo testo analizza l’esperienza di ‘Broadcasting the archive #9 – Middlesbrough’ in cui sono presenti alcuni elementi che hanno evidenziato l’efficacia del programma che ha visto un buon grado di partecipazione, nonostante la durata della residenza sia stata relativamente breve, solo una settimana.
L’approccio con il Middlesbrough Institute of Modern Art (mima) è avvenuto tramite il direttore, Alistair Hudson, che ricopre anche il ruolo di co-direttore dell’Asociación de Arte Útil insieme all’artista Tania Bruguera, e con il quale abbiamo condiviso un percorso progettuale finalizzato all’implementazione dei criteri4 che definiscono l’idea di Arte Útil all’interno delle istituzioni culturali. I cambiamenti che Hudson sta cercando di apportare all’interno dell’istituzione, tendono essenzialmente al passaggio da museo tradizionale a museo 3.05, come teorizzato da Stephen Wright. Partendo dalla riorganizzazione spaziale delle gallerie, passando per gli uffici sino alla trasformazione del ristorante in un vero e proprio progetto artistico, il decimo anniversario del museo si celebrerà alla luce della Brexit6 in una delle regioni più povere del Regno Unito. Nonostante il contesto politico non favorevole a questo tipo di visione, il museo funge da propulsore per la diffusione di strategie artistiche legate all’Arte Útil, al di fuori dei suoi spazi e soprattutto indipendentemente dal mercato dell’arte, per entrare in contatto con la vita quotidiana dei cittadini.

Middlesbrough Institute of Modern Art, 2016

In preparazione alla residenza, sono stati attivati una serie di contatti con alcuni gruppi costituiti locali, sia legati al mondo dell’arte, che appartenenti alla società civile, in modo da attivare un processo di progettazione partecipata del programma. Dopo aver raccolto dati sulla scolarizzazione, sulla disoccupazione e sull’afflusso migratorio con l’aiuto in particolare di Emily Hesse, un’ artista locale coinvolta nell’attivazione di alcuni progetti in collaborazione con i migranti, ci siamo trovate di fronte una situazione complicata, tanto da domandarci se avesse ancora senso parlare di arte in un contesto in cui anche i servizi di base mancano.
Ci siamo chieste quale potesse essere il valore della nostra presenza in quella circostanza e la risposta è arrivata dalla comunità stessa nel momento in cui ha identificato il museo come lo ‘spazio della possibilità’ di cui si è sempre sentita la mancanza non solo in ambito cittadino, ma anche in quello regionale.
Essendo le archiviste che mantengono l’archivio di Arte Útil sin dai primi tempi del suo sviluppo, abbiamo una buona conoscenza degli artisti, dei progetti raccolti e delle strategie attivate, ma abbiamo alcune lacune sui contesti geografici e culturali all’interno dei quali questi progetti operano. Per questo motivo la struttura dell’intervento si basa sulla condivisione reciproca del sapere e delle esperienze attraverso un processo dialogico ispirato alla metodologia di Paulo Freire. La nostra ricerca parte con la codifica di una situazione attraverso l’ascolto e questo facilita l’interazione e lo sviluppo di una relazione sincera e di mutua fiducia, tra noi e le parti diverse che via via abbiamo incontrato nel corso del programma.
Middlesbrough presenta una serie di questioni urgenti da approfondire, in particolare l’ingente flusso migratorio di richiedenti asilo provenienti soprattutto dall’Africa subsahariana, il basso grado di scolarizzazione specialmente tra le ragazze e la mancanza di alloggi a basso costo. Come pretesto per attivare la discussione, abbiamo utilizzato l’archivio come una sorta di manuale di buone pratiche che potessero essere impiegate nella regione, estendendo l’invito a chi questi progetti li ha concepiti, ovvero gli artisti e le artiste.

Visit to Granby Four Streets Regeneration and Office of Arte Util, Liverpool, 2016

Insieme a un attivista dell’associazione Investing in People and Culture7 e ad alcuni rappresentati del governo cittadino, abbiamo incontrato i fondatori di Granby Four Streets CLT8 a Liverpool, un progetto in cui la comunità locale ha attivato una serie di iniziative invitando direttamente il collettivo Assemble inizialmente ad abbellire il quartiere, e successivamente a ristrutturare gli appartamenti abbandonati per poi distribuirli a prezzi equi per evitare lo spopolamento del quartiere e la gentrificazione. In questo caso l’archivio ha funzionato come dispositivo e strumento di connessione tra due comunità diverse, ma con le stesse difficoltà, fornendo un esempio che potesse essere replicato anche a Middlesbrough. Lo stesso abbiamo fatto con Adelita Husni-Bey, invitandola a svelarci le tattiche e le strategie dietro alla Convention on the use of space9 e come un progetto artistico possa diventare un documento para-legale che possa essere potenzialmente utilizzato in caso di contenzioso.

Broadcasting the archive #9, Conversation with Adelita Husni-Bey, 2016. Photo by Miguel Amado

L’impianto metodologico che sta dietro ad Arte Útil può essere adattato di volta in volta; il fatto che l’archivio comprenda quasi 260 casi studio che possano fungere da modello, non preclude l’utilizzo di altrettanti modelli che non vi siano inclusi. Per come è concepito, Arte Útil è un movimento inclusivo sebbene ci siano otto criteri che ne definiscono il campo d’azione; ma proprio grazie alla presenza di regole ben precise può mantenere la sua radicalità.
Leggendo alcuni articoli che descrivevano come la regione del Teesside Valley sia il luogo peggiore di tutta l’Inghilterra, in cui crescere per le ragazze10, abbiamo invitato un gruppo di donne nate, cresciute o residenti a Middlesbrough a discutere soprattutto l’aspetto legato alla bassa scolarizzazione delle bambine e adolescenti e la quasi totale mancanza su Wikipedia di figure importanti sia storiche che contemporanee provenienti dalla regione. Dopo una discussione sulla condizione delle donne in ambito soprattutto lavorativo, abbiamo deciso di attivare un edit-a-thon11 su Wikipedia in collaborazione con alcune studentesse dell’Università di Teesside, finalizzato a creare profili di donne importanti provenienti dalla regione in ogni campo del sapere. In questo caso, seppure l’edit-a-thon non faccia parte dei casi studio inclusi nell’archivio, la modalità di utilizzo del processo artistico è la stessa definita dai criteri di Arte Útil ed in particolare rispetto alla risposta concreta ad una questione locale.

Broadcasting the archive #9, Edit-a-thon, mima, 2016

Per concludere, seppure Arte Útil rappresenti una chiamata all’azione per cambiare realmente una determinata condizione individuale o collettiva, non tralascia l’aspetto teorico legato alla domanda ricorrente: dove si trova l’arte in tutto questo?
Utilizzare il processo artistico come strumento, fa sì che l’arte, possa trasformarsi, evolversi e sconfinare ad esempio nell’ambito della lotta per il diritto alla casa, per la costruzione del primo monumento dedicato ad una donna12 in una piccola città del nord dell’Inghilterra o per aiutare un gruppo di richiedenti asilo ad acquisire e a ristrutturare una serie di alloggi abbandonati.
Non importa che tutti comprendano come venga utilizzata l’arte, l’importante è avere il tempo di costruire un rapporto di fiducia reciproca tra i vari collaboratori, e cogliere l’attimo preciso per passare all’azione in modo tale che possa avere un impatto reale nella quotidianità.

 

Gemma Medina Estupiñán:
El archivo de Arte Útil cuenta con casi 260 proyectos y agrupa un conjunto de prácticas y estrategias artísticas que se materializan en el espacio de la vida cotidiana. El Arte Útil renuncia a la representación frente a la escala real, desarrollando el pensamiento artístico para implementar tácticas que permiten cambiar cómo actuamos en la sociedad, subvirtiendo las estructuras normativas, despertando la imaginación colectiva, tal y como lo teorizaba Cornelius Castoriadis, ejerciendo a la vez como un dispositivo de empoderamiento y de llamada a la acción13.
El Arte Útil al igual que muchas otras prácticas sociales se basa en procesos colaborativos y de participación de forma intrínseca. Como investigadoras y co-curadoras del archivo, Alessandra y yo sentíamos la responsabilidad y la necesidad de accionarlo, de compartirlo, de darlo a conocer generando la oportunidad y el espacio para su uso e interpretación desde múltiples perspectivas. Se trataba de profundizar en la investigación acerca de estas prácticas y, a la vez, amplificar su capacidad como catalizador del pensamiento crítico reaccionando ante a los dilemas contemporáneos experimentando con su uso en contextos específicos. ¿Puede el arte efectivamente activar procesos de cambio desde acciones concretas? En ese caso, era necesario expandir el archivo más de allá de los límites marcados por la Institución artística subrayando el carácter del Arte Útil como una práctica difícil de encasillar en términos tradicionales, que opera en campos diversos, combinando áreas y saberes multidisciplinares y que, a pesar de ello, reclama y merece un lenguaje y un espacio propio de legitimación sin tener que renunciar a su carácter para ser aceptado dentro de los dominios convencionales del Arte.

Granby Four Streets Regeneration, Liverpool, 2016

En este contexto, la Asociación de Arte Útil se define como una plataforma de investigación-legitimación y Broadcasting the archive es una herramienta metodológica que ha facilitado el uso y la apropiación del archivo como ‘arte-facto’ de acceso libre. La Asociación se ha convertido en una especie de parainstitución o patainstitución14, movilizada a través de la colaboración y el uso del archivo: una organización nómada que con Broadcasting the archive nos ha permitido una flexibilidad y un tiempo de reacción imposible para una institución convencional, así como la libertad e independencia para establecer redes de colaboraciones con instituciones y organizaciones de escala y carácter diverso y, a la vez, provocar conexiones con proyectos artísticos y comunidades locales en cada contexto.

Es precisamente en ese espacio de relaciones, en el que nos asomamos al tejido social de cada entorno, donde aparecen los elementos fundamentales en los procesos de participación implícitos en la mayoría de los proyectos de Arte Útil, pero que a veces resultan invisibles, especialmente si se afronta un estudio de estas prácticas directamente desde el material documental. Como metodología, Broadcasting the archive propone transformar esta carencia en una oportunidad: visitar los proyectos, conocer a las personas que los activan cada día, valorar el conocimiento local, reconocer el barrio y sus urgencias desde la perspectiva de los agentes involucrados.

North Ormesby Neighbourhood, Middlesbrough, 2016

En Octubre de 2016 con Broadcasting the archive#9 pasamos una semana en residencia en el mima (Middlesbrough Institute of Modern Art). Esta fue la última de las ediciones del programa y la que resultó más significativa y útil, logrando un grado considerable de implicación tanto de la institución como de los ciudadanos que participaron en las actividades. Por un lado, esto fue resultado de la evolución del proyecto que de forma orgánica se ha ido alineando con los criterios de Arte Útil15 generando procesos de co-creacion y por otro lado, en esta ocasión la institución que nos invitaba está totalmente volcada en favorecer la reflexión y el diálogo sobre las urgencias locales abriendo espacios para el encuentro, el desencuentro y la participación.

El mima está atravesando una transformación integral, ideológica y de programa bajo la dirección de Alistair Hudson quien, en línea con los cuestionamientos de la nueva institucionalidad, está logrando redefinir el rol del Museo de Arte en la sociedad y su papel dentro del contexto local. Hudson, que es co-presidente de la Asociación de Arte Útil junto a Tania Bruguera, ha transmutado el ideal moderno del cubo blanco en un museo 3.016, un museo útil17 o lo que podríamos definir como una agencia para la acción local, lidiando con las contradicciones y controversias asumidas como parte del proceso. Y lo ha hecho manteniendo la relación con el ámbito internacional, implementando y legitimando el concepto de Arte Útil en su totalidad, abriendo la primera oficina permanente dedicada a usar y difundir el archivo. Con ello, el mima recupera el valor de uso del pensamiento artístico y de la institución museística como lema de la organización.

The Useful museum, mima, 2016

Middlesbrough, es quizá el escenario perfecto para esa transformación. Situada al noreste de Inglaterra, fue uno de los motores de la revolución industrial con una potente producción metalúrgica y, posteriormente, petroquímica. La ciudad resulta un paradigma del fracaso del modelo neoliberal, con una población trabajadora que ya estaba marcada por las difíciles condiciones de vida durante la época más boyante de su economía y que ahora, tras décadas de progresivo cierre de las fábricas se debate ante la falta de expectativas de futuro, con una situación de desempleo crónico que alcanza en algunos casos hasta tres generaciones de una misma familia18.
A ello se suma el hecho de que recibe el mayor número de refugiados por habitante de todo el país, alcanzando en los barrios más deprimidos un ratio de 1 solicitante de asilo por cada 17 habitantes permanentes19. Este flujo de personas llegadas desde diversas zonas en conflicto del África subsahariana y Oriente Próximo se encuentran en un limbo legal sin posibilidad de trabajar o interactuar con la sociedad que los acoge, están en un permanente estado temporal que a veces se prolonga por varios años, hasta que consiguen el estatus de refugiado y abandonan la ciudad.

Teesside Steelworks, 2016

Muchas de las discusiones del programa se concentraron en torno al concepto de Arte Útil y su relación con el contexto local: la crisis de los refugiados, la escasez de viviendas de calidad, la gentrificación, la utilidad o inutilidad del museo y del artista en la maquinaria que rodea la producción de proyectos sociales. ¿Cómo se podría usar el archivo ante estas problemáticas? ¿Cómo acercar el pensamiento artístico y las prácticas de arte útil a estas comunidades? ¿Cómo lograr un nivel de participación que involucre a los colectivos afectados o a sus agentes? Por una parte resulta necesario mantener la radicalidad del concepto de Arte Útil, pero sin dogmatizar este tipo de prácticas, ya que su esencia es inclusiva y flexible, lo que permite transitar un espacio indefinido entre la obra de arte y el activismo, entre la práctica artística y curatorial, entre ser espectador y coproductor, entre alterar el imaginario social, crear nuevas narrativas y aplicar las estrategias artísticas. Pero es necesario subrayar que en la mayoría de los proyectos de Arte Útil: la figura del autor se difumina y, tal y como lo teoriza Barthes20, también en Broadcasting the archive#9 nuestro papel fue iniciar o facilitar los procesos, renunciando a la condición de autor para establecer una co-creación en la que el proyecto se transformó con la aportación de sus co-autores.

Broadcasting the archive #9, Discussion on the criteria, mima, 2016. Photo by Judy Hume, Teesside University

A nivel práctico, el espacio de participación generado con Broadcasting the archive nos permitió visibilizar uno de los factores fundamentales en la participación: la importancia de los intereses de los agentes locales involucrados en cada actividad. Durante los meses de investigación previa a la residencia establecimos un proceso de diálogo con Miguel Amado (curador en mima) y Emily Hesse, una artista local que junto a James Beighton desarrolla el proyecto New Linthorpe21. Ellos fueron co-autores del programa y en estas conversaciones se fueron desgranando propuestas sobre temas y urgencias locales, así como diversas posibilidades de uso del archivo.

A nivel teórico, este tiempo de participación nos ayudó a comprender algunas características de la praxis y la complejidad de los procesos en Arte Útil permitiéndonos profundizar en valores fundamentales que están vinculados al contexto. No solo nos interesaba facilitar la activación del dispositivo sino que queríamos asegurar la sostenibilidad de los procesos, estableciendo redes que potenciarán colaboraciones futuras entre los distintos agentes implicados. Con ello seleccionamos una serie de proyectos del archivo que podían abrir líneas de debate o aportar estrategias de acción e invitamos a Adelita Husni-Bey22 a presentar su proyecto “La Convención del Uso del espacio” y compartir su experiencia acentuando la posibilidad de transformar las estructuras legales para adaptarlas a las necesidades de la población, creando desde el arte un documento legal aplicable en jurisprudencia.

Broadcasting the archive #9, Discussion on What’s like to be a woman in Middlesbrough?, mima, 2016. Photo by Miguel Amado

Dos semanas antes de comenzar la residencia, se publicaba un artículo presentando un ranking nacional sobre calidad de vida que afirmaba que Middlesbrough era la peor ciudad en Inglaterra para ser mujer23. Emily Hesse nos contó la ola de reacciones desatada en las redes sociales y la necesidad de cambiar las narrativas negativas asociadas durante décadas con la ciudad. Durante la investigación descubrimos que ya existía una campaña coordinada por la periodista Emma Cheswort24 para erigir la primera estatua femenina en la ciudad. Decidimos entonces conjuntamente responder a esta urgencia organizando una jornada de discusión sobre lo que caracterizaba al hecho de ser mujer en Middlesbrough y activar un Edit-a-thon de Wikipedia añadiendo entradas sobre mujeres destacadas de la historia de la ciudad. Se trataba de ir más allá del archivo, para operar dentro del Arte Útil activando sus criterios 3, 4, 5 y 7 y provocar un cambio en las narrativas y el imaginario colectivo a través de la acción: generar una revisión de la historia de la ciudad basada en el valor de las aportaciones femeninas. Para ello hicimos una llamada abierta a la participación e invitamos a Emma Cheswort y a las estudiantes de informática de la Universidad de Middlesbrough. El resultado fue un día de conversaciones y debate en un grupo que integraba diferentes generaciones de mujeres con perfiles muy diversos, incluyendo representantes del ayuntamiento, de grupos activistas y organizaciones sindicales. Además de su efectividad en términos de la calidad de la participación, la actividad y la campaña recibieron una atención especial de los medios regionales, incluyendo una entrevista en directo con Emily Hesse en BBCTees radio25. Pero lo más significativo es que marcó el comienzo de un grupo de trabajo que pretende continuar con esta actividad en el museo.

Broadcasting the archive #9, Edit-a-thon, mima, 2016

Finalmente, durante la residencia intentamos conectar el programa desarrollado en el mima con el gobierno local junto a proyectos y organizaciones sociales activas que pudiesen beneficiarse del uso del archivo, activando un espacio de extraterritorialidad recíproca26, en el que el arte sale de su territorio para moverse en otras esferas de colaboración, por lo que contamos con la participación de Bini Araia miembro de la organización Investing in People and Culture (IPC)27 que junto a Hesse fueron los agentes más involucrados en el programa. Ambos viajaron con nosotras a Liverpool junto con parte del equipo del mima y de la corporación local. Allí visitamos la recién fundada Oficina permanente de Arte Útil en Granby4Streets29 un proyecto que comenzó a tomar forma durante las actividades realizadas en Bda#428. En Granby conversamos con artistas y miembros de la comunidad sobre la funcionalidad de la Asociación de Arte Útil, las posibilidades de uso del archivo a nivel local y las conexiones artísticas que se podrían generar de forma autónoma. En Granby, tras su colaboración con Assemble, la comunidad ha asimilado con naturalidad la capacidad del arte y el pensamiento artístico como herramientas para el cambio social. Ahora se han apropiado totalmente del archivo y de sus estrategias, experimentando opciones y formas de activar los proyectos, usando el archivo de Arte Útil directamente desde la comunidad.

Visit to Granby Four Streets Regeneration, Liverpool, 2016

En definitiva, en la práctica de Arte Útil como en Broadcasting the archive, son los procesos de co-creacion los que generan la intervención activa, al aceptar lo que implica la participación, se genera un espacio flexible de colaboración que está basado en una interacción recíproca, capaz de integrar las voces, saberes e intereses de los agentes involucrados y de asumir la negociación y el diálogo como metodología, operando en un “espacio intersubjetivo de colaboración” entre la comunidad y el artista, en el que como apunta Wright, el espacio se transforma en tiempo de cooperación e intervención, activando “el tiempo de los comunes”.

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Stephen Wright, Toward a Lexicon of Usership, Van Abbemuseum, Eindhoven, 2013. pag 29
http://www.etymonline.com/index.php?term=participation consultado el 15 Febrero 2017.
La definizione di ‘pataistituzionalismo’ proviene dal neologismo ‘patafisica’, introdotto da Alfred Jarry nel diciannovesimo secolo. Secondo le parole di Jarry, ‘La patafisica è una scienza che abbiamo inventato, perché se ne sentiva generalmente il bisogno’. Con pataistituzionalismo si sottolinea quindi il potenziale organizzativo come prodotto dell’immaginazione. Il primo congresso sul pataistituzionalismo si é svolto a Varsavia il 2 aprile 2016. http://artmuseum.pl/en/wydarzenia/pierwszy-warszawski-zlot-patainstytucjonalny link visitato il 16 Febbraio 2017.
I criteri di Arte Útil si possono consultare a questo link http://www.arte-util.org/about/colophon/ Link visitato il 17 febbraio 2017.
Per una definizione di Museo 3.0 consultare Stephen Wright, Toward a Lexicon of Usership, Van Abbemuseum, Eindhoven, 2013. Pag. 39-41. http://www.arte-util.org/cms/wp-content/uploads/2015/03/Toward-a-lexicon-of-usership.pdf Link visitato il 16 Febbraio 2017.
https://www.theguardian.com/politics/ng-interactive/2016/jun/23/eu-referendum-live-results-and-analysis Link visitato il 16 Febbraio 2017.
Investing in People and Culture (ICP) è un’associazione di volontari che lavora per il sostegno dei richiedenti asilo in condizioni psicologiche particolarmente problematiche legate soprattutto alla depressione. https://localgiving.org/charity/ipc/ Link visitato il 17 febbraio 2017.
http://www.arte-util.org/projects/granby-four-streets-regeneration/ Link visitato il 17 febbraio 2017.
http://www.arte-util.org/projects/convention-on-the-use-of-space/ Link visitato il 17 febbraio 2017.
10 https://www.theguardian.com/society/2016/sep/12/girls-quality-of-life-shows-huge-variation-around-the-country-report?CMP=fb_gu, link visitato il 17 febbraio 2017.
11 Per l’attivazione dell’edit-a-thon abbiamo preso come modello il manuale sviluppato da Art+Feminism http://www.artandfeminism.org/, link visitato il 17 febbraio 2017.
12 http://www.newsweek.com/statues-manchester-middlesbrough-emmeline-pankhurst-ellen-wilkinson-victoria-540379
13 “…everything that humanity has thought for hundreds of thousands of years and which, in a sense, reflects the very tendencies of the institution of society, could be shaken, if indeed it can be, only by a precise and detailed demonstration, case by case, of the limits of this thought and of the internal necessities, corresponding to its mode of being”. Castoriadis, Cornelius.1987. The Imaginary Institution of Society. MIT University Press (first ed. L’institution imaginaire de la société, © Éditions du Seuil, Paris, France, 1975).
14 La noción de “patainstitucionalismo” es un neologismo inspirado en el termino pataphysica, una disciplina imaginaria descrita por Alfred Jarry en el siglo XIX, motivada por la creencia de que la naturaleza virtual o imaginaria de las cosas puede ser vivida y sentida como real y describe un tipo de organizaciones de carácter alternativo y/o independiente surgidas como reacción ante la inercia de las instituciones tradicionales en el área artitica, cientifica, económica y política cuyo potencial organizativo proviene de la imaginación.
15 http://www.arte-util.org/about/colophon/ consultado el 17 Febrero 2017.
16 http://www.visitmima.com consultado el 10 Febrero 2017.
17 Stephen Wright, Lexico, 39-40.
18 https://www.theguardian.com/society/2010/oct/23/britain-not-working-unemployment-middlesbrough consultado el 16 Febrero 2017.
19 https://www.theguardian.com/uk-news/2016/mar/09/middlesbrough-mayor-dave-budd-fairer-dispersion-asylum-seekers consultado el 16 Febrero 2017.
20 Roland Barthers, La muerte del autor, 1968.
21 http://www.arte-util.org/projects/new-linthorpe-2/ consultado el 16 Febrero 2017.
22 http://www.arte-util.org/projects/convention-on-the-use-of-space/ consultado el 15 Febrero 2017.
23 https://www.theguardian.com/society/2016/sep/12/girls-quality-of-life-shows-huge-variation-around-the-country-report?CMP=fb_gu Consultado 16 Febrero 2017.
24 http://www.eighthplinth.com consultado el 16 Febrero 2017.
25 http://www.bbc.co.uk/programmes/p04b1sdl Interview from 1h 40m.
26 Stephen Wright, 29.
27 http://www.i-p-c.org consultado el 16 Febrero 2017.
28 http://www.arte-util.org/projects/granby-four-streets-regeneration/ Consultado el 15 Febrero 2017.
29 http://www.arte-util.org/broadcasting-the-archive-4/ consultado 16 Febrero 2017.

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Gemma Medina Estupinan (Spain, 1975) and Alessandra Saviotti (Italy, 1982) are both working as independent curators and researchers internationally. Since 2012 they have been working in close collaboration with the Van Abbemuseum Eindhoven (NL), the Asociación de Arte Útil and the artist Tania Bruguera, to build the Arte Útil Archive that was the core of the exhibition “The Museum of Arte Útil” where they curated the public program together.
They have recently co-curated “Broadcasting the archive”, an independent project supported by the Mondriaan Fund and The Art of Impact, to emancipate the usership around the Arte Útil archive.
www.arte-util.org

Continua
Participation

Mettere in scena la campagna. Il Teatro Contadino di Vincenzo De Simone negli anni Settanta ed oltre di Stefano Taccone

Participation
Mettere in scena la campagna
Il Teatro Contadino di Vincenzo De Simone negli anni Settanta ed oltre
di Stefano Taccone

Teatro Contadino, Teatrino.

Nel 1974 il trentacinquenne artista Vincenzo De Simone ritorna a vivere nel suo paese nativo, Roccarainola – piccolo comune dell’Agro nolano -, dopo un decennio di permanenza in Valtellina, deciso a mettere in atto un’esperienza che traduca finalmente in pratica le idee che va discutendo con i suoi colleghi già da qualche anno – almeno a partire dal 1969-1970, quando, insieme all’artista conterraneo Camillo Capolongo compila una bozza del poi mai definitivamente realizzato Manifesto CAPA -: recuperare uno specifico artistico ma calarlo pienamente nel sociale. Una proposta che in quel territorio non cade come un fulmine a ciel sereno, ma, nota lo stesso De Simone, «si inserisce nell’ambito del discorso di gestione sociale della cultura che da tempo vanno facendo il Multiplo di Marigliano, il Teatro di Marigliano (L. de Berardinis, P. Peragallo) e il Centro Arte Incontri di Nola, operanti sul territorio nolano, anche nel tentativo, qualificante per i gruppi stessi, di operare un decentramento delle attività culturali»1. Essa si pone inoltre in piena conformità con quanto in quegli anni va teorizzando Enrico Crispolti – che infatti vuole il Teatro Contadino alla Biennale di Venezia del 1976 – circa l’artista che si converte in operatore estetico e quindi in una sorta di levatrice della creatività collettiva e dunque in stretto rapporto di affinità e dialogo con esperienze che vanno nascendo nella seconda metà del decennio settanta un po’ ovunque in Italia, ma forse soprattutto in area campana2.

L’occasione è data dall’inizio del suo insegnamento di educazione artistica presso la Scuola Media G. Pascoli del limitrofo comune di Cicciano, ove i suoi alunni – e le loro stesse famiglie – vengono felicemente trasformati in altrettanti operatori del Teatro Contadino, insieme ad altri colleghi insegnanti o artisti e a tanti altri individui minorenni e adulti che escono ed entrano continuamente dal gruppo, determinandone una conformazione estremamente liquida. Come può avvenire che in tempi relativamente rapidi si riesca a suscitare una tale quantità e qualità di partecipazione, senza incontrare significative resistenze e defezioni da parte di persone che per lo più possiedono un livello di istruzione molto basso e dei loro figli che dalle condizioni culturali della famiglia di origine sono inevitabilmente influenzati?

«L’assurdo che contraddistingue la pratica didattica corrente delle nostre scuole», scrive Corrado Ruggiero su “Paese Sera”, «è quello che esiste una spaccatura verticale tra i temi e i problemi che vengono affrontati, calcolati dall’alto sulla testa di alunni e docenti dai programmi ministeriali, e la effettiva realtà che poi, una volta fuori dalle aule scolastiche, ci si trova costretti ad affrontare. Può capitare (ovvero capita tutti i giorni) che un ragazzino dei nostri vicoli sia “intrattenuto” dalla salubrità delle ariette alpine laddove il suo problema, invece, è che di pomeriggio deve andare a lavorare da cameriere sottopagato in un bar. Oppure che un figlio di contadini di un qualunque paese del Sud sia costretto a leggere sul sillabario delle meraviglie della tecnica “milanese”, sui vantaggi della metropolitana, lui che – probabilmente – ha visto sì e no qualche volta il treno»3. La scuola italiana si confermerebbe insomma «ancora una volta e per questa via, come scuola dello spreco e dell’inganno nel momento in cui mette tra parentesi tutte le capacità formative e critiche del ragazzo per alienarlo ad un modello culturale sceso dall’alto sulla sua testa, sui suoi reali bisogni e problemi e, nella misura in cui l’allontana dalla presa di coscienza dei “propri” problemi, per ingannarlo spacciandogli per “reali” i falsi problemi dei nostri libri di lettura»4. Ebbene, per Ruggiero, in sintonia con il giudizio di Crispolti, il lavoro che De Simone svolge nella scuola ciccianese possiede niente di meno che il merito di contestare «radicalmente questa spaccatura»5. La profonda confutazione dei «modi più correnti di gestione dell’insegnamento di istruzione artistica» avviene infatti, per il critico romano, sottoponendo «tali metodologie (che in genere, e nei casi migliori, nascono da una pratica di psicologia della forma, e magari di nozioni cibernetiche, e di sommaria informazione storico-artistica) ad una verifica rispetto a precise necessità e condizioni locali, anziché piegare queste necessità ad un astratto modello altrove elaborato»6.

Teatro Contadino, Animazione.

Tali critiche ed intenti sono confermati dal testo a firma dell’intero gruppo che compare sul fascicolo realizzato dal Teatro Contadino in occasione della Biennale del 1976. Esso denigra infatti «La normale, o meglio, la tradizionale attività scolastica, costretta a trasmettere una cultura o una pseudo-cultura ancorata a vecchi schemi di selezione e di casta», la quale «ha finito già da tempo per perdere il contatto con la realtà sociale in cui si trova ad operare». Una condizione che «si riflette sul comportamento dei ragazzi che, se si prescinde dal fine utilitaristico del “pezzo di carta” da prendere ad ogni costo, soprattutto tenendo presente la realtà socio-economica di tutto il meridione, non trovano nel lavoro scolastico alcuna valida motivazione, per cui le ore scolastiche diventano una “parentesi noiosa” della giornata, da trascorrere alla men peggio prima di riprendere la “normale” attività quotidiana». Per superare questo stato di cose alquanto sterile il Teatro Contadino non scorge altra soluzione che andare alla «ricerca di contenuti tali da rafforzare le motivazioni; in parole più semplici si tratta di rendere la scuola più “interessante”. Solo l’interesse, infatti, può garantire il buon esito di un lavoro; lavoro che solo in questo modo può diventare una fase attiva, un momento valido del processo educativo». Inoltre «Solo con l’interesse assume valore anche lo studio, lo sforzo, in quanto questi elementi si trasformano in ansia di conoscere, desiderio di sapere di più, bisogno intimo di soddisfazione spirituale; e, solo incoraggiandolo nelle sue attività quotidiane, senza voler per forza distorcerne i modi di pensare, è possibile ottenere dall’alunno quell’impegno necessario alla realizzazione delle mete prefissate»7.

Tali presupposti conducono naturalmente alla ricerca della messa a punto di «un metodo di ricerca», «un’ipotesi di lavoro» che rendano «la scuola più viva e reale, ricercando quei contenuti che fossero più accessibili agli alunni, accessibili e facili, nella misura in cui fossero stati anche reali; e d’altra parte noi crediamo che non ci sia niente di più facile e di più interessante di un contenuto reale». Niente di più reale ci può essere pertanto per quei ragazzi del «mondo contadino, molto vicino agli alunni che la realtà contadina la vivono ogni giorno, trovandosi ad abitare in una zona a carattere prevalentemente agricola, usando come mezzi per la realizzazione dei loro manufatti (teatri-oggetti), materiale povero di rifiuto (in particolare il legno), e servendosi per la conoscenza del problema in modo più ampio di altri sussidi, quali la ripresa fotografica e filmica, interviste ai contadini, registrazioni animazioni». Si giunge così felicemente «al rovesciamento della normale attività scolastica». Esso va infatti considerato come un «risultato oltremodo positivo, dal momento che si sono avuti: da una parte l’aumento delle motivazioni del lavoro scolastico, nel senso che caricandolo di questi nuovi contenuti, il lavoro stesso non risulta più avulso dalla realtà e diventa pertanto più comprensibile e più logico e giustificabile agli occhi degli alunni; dall’altra il miglioramento dell’integrazione dell’individuo nel gruppo e nella classe e un maggiore sviluppo dei comportamenti cooperativi, soprattutto in relazione alla ricerca e all’utilizzo del materiale povero e di rifiuto, con una logica e conseguente diminuzione della competitività fine a se stessa, a beneficio del lavoro collettivo, contribuendo in tal modo al processo di maturazione e di socializzazione degli alunni stessi»8.

Da una parte così il lavoro col Teatro Contadino fa sì che presto gli alunni riescano «ad avere più chiare le idee circa l’ambiente in cui vivono, dove cominciano a muoversi adesso con una certa padronanza di sé, prendendo visione dei problemi con uno spirito critico che è ben lungi da quel senso di sgomento, trattandosi di problemi fuori dalla loro portata, o di indifferenza, trattandosi di problemi che a prima vista sembrerebbero non interessarli, da cui erano caratterizzati», dall’altra tale «chiarificazione e puntualizzazione dei problemi» sortisce di conseguenza «quasi un effetto liberatorio: liberatorio per quel tanto di liberazione che la rappresentazione in se stessa provoca, allorché si focalizzano tutte le energie individuali verso un determinato obiettivo; liberatorio nel senso che i ragazzi, rappresentando problemi reali, si riaggancino al resto della realtà sociale uscendo in certo modo dal ghetto del mondo infantile; liberatorio, perché l’uso del teatrino come mezzo di espressione, realizzabile prescindendo da capacità artistiche e intellettuali, mette ogni ragazzo in condizione di sviluppare le sue idee e la sua capacità critica nel modo a lui più consono e alla pari con gli altri, risultando così eliminata la figura del “leader”, del primo della classe»9.

Teatro Contadino, Teatrino.

Ma qual è dunque, più nello specifico, la prassi del Teatro Contadino? Dove comincia e dove si arresta il ruolo di De Simone rispetto all’attività autonoma degli alunni? Quali sono le varie fasi in cui tale prassi è scandita? De Simone ritaglia per sé un ruolo di coordinatore generale delle varie azioni singole – del resto «il lavoro di gruppo», fondamentale per la «socializzazione degli alunni», non è mai «tale da limitare l’individualità»10 -, anche la sua funzione, che non è certo quella dell’artista ma semmai dell’insegnante «risulta in un certo modo rovesciata: l’insegnante diventa qui solo un cooperatore che può esprimere la sua idea e il suo giudizio al pari con gli altri ragazzi, rinunciando alla sua preminenza nel momento in cui si presenta disponibile anche ad un eventuale rigetto da parte degli alunni delle sue idee circa l’impostazione e la realizzazione del lavoro»11. La sua figura è forse ben descrivibile adoperando la metafora della cornice, un’ampia e mistilinea cornice ove vanno a coagularsi contributi molteplici ma sempre ben orchestrati in un disegno unitario. «Formato il gruppo, concordate le idee e i presupposti di lavoro, i ragazzi si sono subito resi conto che fare un lavoro basandosi solo sulla fantasia e sulle capacità individuali, sarebbe stato, oltre che inutile, anche poco interessante ed hanno quindi sentito il bisogno di informarsi, di documentarsi, attingendo questa volta non ai libri o agli strumenti scolastici, ma alla realtà quotidiana, con osservazioni precise sull’ambiente mai prima prese in considerazione»12. Essi procedono così, ad esempio, con l’ausilio di registratori e persino talvolta di videocamere, ad intervistare i contadini – spesso familiari, soprattutto i nonni – per attingere a quella memoria delle antiche tradizioni della cultura rurale che questi ancora conservano viva e non di rado anche operante. Si tratta infatti di un rievocare personaggi, fatti e detti del passato, ma anche di catturare un presente preindustriale che in buona parte nella Cicciano degli anni settanta è ancora attualità: «Se dovevamo drammatizzare una scena di campagna», ricorda De Simone, «il contadino veniva a scuola. E la scena era Cicciano. Turillo ‘o surbettaro stava a Via Caserta, che era la sua zona, e così sullo sfondo c’è davvero Via Caserta. I pupazzi si muovono in Via Caserta. Il dialetto è il loro, le voci del mercato, ad esempio. Il puparuolo costava quanto costava nella realtà. […] I personaggi che si muovono dentro (al teatrino-oggetto) stanno dentro la loro realtà Le parole sono quelle che davvero pronunciano. È tipico delle parti nostre dire: “Damme ‘nu poco ‘e addore!”»13.

Il momento dell’inchiesta non è infatti che la prima fase; ad essa segue naturalmente il processo che porta alla drammatizzazione: «Partiamo da una lezione tipo», racconta ancora De Simone «in cui tu entri in classe e i ragazzi ad esempio hanno avuto il compito di intervistare le loro nonne. Ascoltiamo tutte le registrazioni che hanno portato, poi ne scegliamo una e la drammatizziamo. Come la drammatizziamo? Facciamo uno schema alla lavagna, che ancora una volta assume il suo compito non per una lezione tradizionale, ma come supporto per delle idee, perché ci dà la possibilità di cancellare e di aggiungere subito i dati. Alla fine quando ha preso forma l’idea di quello che dobbiamo orchestrare, si dice, ad esempio: “C’è bisogno di marionette, facciamo le marionette!”. E partecipavano anche i genitori alla loro realizzazione»14. «Alcune di queste costruzioni», testimonia Domenico De Masi, «sono “agite” dai ragazzi sia nella fase di confezione che nel suo uso successivo, nel senso che consistono in piccole macchine teatrali con le quali gli allievi possono rappresentare episodi di vita quotidiana come attraverso un teatro di burattini. Altre, invece, una volta completate, sono statiche raffigurazioni di episodi familiari o di cicli stagionali»15. In alcune occasioni – per raccontare la storia dell’inquietante figura della Malombra, ad esempio –  il medium prescelto diviene il fumetto16. «Accanto al teatro-oggetto», si viene a sapere tuttavia dal testo del Teatro Contadino contenuto nel fascicolo per la Biennale, «i ragazzi hanno dato vita anche ad azioni teatrali vere e proprie utilizzando se stessi come attori e ricavando il palcoscenico dall’ambiente circostante (un angolo della scuola o del paese o della campagna)»17.

Teatro Contadino, ‘A Malombra.

Teatro Contadino, Marionette su ruota.

Osservando le operazioni con gli occhi del sociologo, De Masi insiste sulla posizione di «ghetto subalterno» che Cicciano ancora occuperebbe, malgrado tutto, nel mondo contemporaneo, un ghetto nel quale «sono imprigionati altri ghetti più piccoli: la famiglia, la parrocchia, la scuola. E nel getto-scuola, sigillati come un gioco di scatole cinesi, vi sono gli altri, 102 ragazzi, tutti figli di proletari solo qualche figlio di professionista: il settanta per cento figli di genitori che non hanno mai superato la quinta elementare, ripartiti in quattro aule di prima media». La condizione del ghetto preserva così, ancora nella metà degli anni settanta – ovvero in un’epoca che col senno di poi si è voluta riconoscere quale inizio dell’era postindustriale -, «una realtà preindustriale e, quel che è ancora più importante – una realtà – che, di fatto precede l’avvento delle comunicazioni di massa» e le loro costruzioni ne sono espressione e testimonianza tanto in termini di contenuto, quanto in termini di forma. Se infatti «le storie rappresentate sono tutte ricavate dalla vita rurale; la vita del pomodoro dal seme al frutto; la vita della patata o della vite; lavoro o riposo in mezzo ai campi; storia del tronco dell’albero; storia dei nodi fatti dai contadini, ecc. Quasi tutti cicli che cominciano con la semina e terminano con la vendita dei frutti ad un compratore ignoto, oltre il quale comincia la catena industriale che i ragazzi nemmeno sospettano», a livello puramente linguistico «queste costruzioni rivelano che gli autori sono immuni da qualsiasi influenza del cinema e della televisione: nulla che ricordi “Topo Gigio” consueti ai ragazzi di città, nulla che ricordi i “Paperino” i “Topolino” dei cartoni animati. Raro l’impiego di pezzi di plastica»18.

Tutto ciò suggerisce a De Masi «una forte sproporzione tra la ricchezza espressiva degli autori, e la povertà delle cose che gli è dato di esprimere, tra la loro capacità e la loro esperienza, tra il molto che essi potrebbero dare e il poco che gli è stato dato. Si veda, ad esempio, una delle costruzioni più suggestive e più tristi di tutta la raccolta: la fascina di legno che traspare dal pacco in cui è stata costretta, e ci si chiede – senza conoscerlo – chi può essere il ragazzo pervenuto già in pochi anni ad una così compiuta espressione artistica: da quali genitori è nato? In che stanza ha dormito? Di che cosa è stato nutrito? Che cosa ha rappresentato per lui lo Stato, la Repubblica italiana fondata sul lavoro, con tutti i suoi faraonici apparati assistenziali, i suoi ministri, le sue accademie, le sue città, le sue rotative e i suoi aeroporti!»19.

Senz’altro l’analisi di De Masi dimostra una discreta aderenza alle caratteristiche dell’operazione. È verissimo che solo spostandosi di pochi chilometri, magari raggiungendo la stessa Napoli, il lavoro dei ragazzi avrebbe presentato contenuti completamente diversi e probabilmente lasciato emergere più o meno frequentemente l’impronta stilistica dei cartoon della Disney o della Warner Bros. – forse sarebbe stato ancora presto per quelli giapponesi. Tuttavia questa dimensione di getto, improntato a «chiusi limiti di una “Istituzione Italo” protetta da ogni forma di modernizzazione»20 non va estremizzata ed assolutizzata, ché siamo sempre in un’Italia che ha conosciuto il boom industriale più di vent’anni prima, malgrado l’irrilevanza e la marginalità del paesino in questione. Quanto alla povertà dei mezzi, alla lontananza siderale da un contesto in cui vi è una iperproduzione di immagini – condizione che Jean Baudrillard non avrebbe denunciato che poco più di un decennio dopo21 – esse non sono che le condizioni magari non sufficienti, ma forse necessarie perché esiti creativi così peculiari vengano fuori. Nei manufatti dei ragazzi non ci scorgo mai pertanto – come avviene a De Masi – tristezza, ma triste semmai sarebbe pensare di sradicare quelle facoltà creative per ancorarle a presunti standard di efficienza e perfezione, caratteristiche che possiedono sempre un certo quid di costrizione verso una logica quantitativa che è quella appunto del capitalismo industriale e postindustriale.

Mostra invece di apprezzare ampiamente l’eliminazione di «qualsiasi tipo di valoristica fondata sui concetti del bello e della perfezione stilistica», impegnato in una battaglia contro i gusti ancora prevalentemente classici della critica ufficiale, il critico teatrale Edoardo Fadini. «Ciò che conta», proclama convintamente, «è la capacità del recupero culturale e la sua dinamica di riappropriazione sia nei confronti di una tradizione culturale negata ed emarginata per secoli sia nei confronti della carica liberatoria e libertaria che il teatro a questo livello porta con sé». Non gli sfugge inoltre quanto l’uso che De Simone fa del teatro sia sì legato al versante del recupero della tradizione, ma anche alla rottura con quanto essa possiede di autoritario e dunque alla prospettiva di una maggiore eguaglianza sociale che comincia dall’educazione: «Per De Simone il teatrino realizzato dai figli dei contadini è allo stesso tempo un modo di rompere il vecchio vincolo autoritario della comunità e “mostrare” le strutture dinamiche dell’apprendimento. Il quale, poi, è “oggetto” dell’azione nella misura in cui diviene secondario nei confronti dell’ambiente in cui agisce il teatro (il lavoro, le strutture familiari, il rapporto sociale, l’autorità, il meccanismo “agito” della liberazione della fantasia ecc.). Da questo punto di vista è interessante constatare quanto si equivalgono le azioni teatrali di propaganda politica aperta, quello di riappropriazione elementare del patrimonio culturale delle classi subalterne e infine il teatro di ricerca, che attraverso forme linguistiche diverse, pone il rapporto tra teatrante e ambiente storico-sociale come struttura portante dell’elaborazione drammaturgica rinnovata»22.

Teatro Contadino, Fumetto.

Anche per il Teatro Contadino, come per i tanti altri gruppi fratelli nati ad ogni latitudine della penisola, arriva così il momento della vetrina della Biennale di Venezia del 1976 – di una partecipazione che nel caso specifico è dovuta, come preannunciato, all’invito di Enrico Crispolti, responsabile, insieme a Raffaele De Grada, del Padiglione Italia, ma anche a quello di Remo Galli, responsabile del Padiglione Svizzero, che, essendo rimasto positivamente sorpreso dai materiali del Teatro Contadino presenti nella mostra del critico romano, chiede di averne anche nella sua sede espositiva. Contestualmente anche per il Teatro Contadino, come per l’A/Social Group, reduce dal suo lavoro con i degenti dell’Ospedale psichiatrico “Frullone” di Napoli23, o come per Riccardo Dalisi24, impegnato prima con i bambini degradato Rione Traiano di Napoli e poi con gli anziani della Casa del Popolo di Ponticelli, si pone lo spinoso problema di adattare un’esperienza che critica radicalmente il concetto tradizionale ed elitario di arte, trasformandolo in una questione di creatività collettiva, ad un contesto ufficiale che invece è il luogo della selezione per eccellenza da parte del sistema artistico, in quanto capace di decretare, prima ancora che una cosa è arte o meno, che una cosa è arte di pregio e quindi di valore anche economico e quindi di potere. Quale contrasto più stridente con le logiche improntate alla povertà ed all’essenzialità dei mezzi del Teatro Contadino contro la specializzazione e la professionalizzazione della civiltà industriale e postindustriale?

D’altra parte non è mai così sicuro che il mantenimento di una purezza assoluta sia la soluzione migliore, giacché la purezza forse preserva un po’ di bellezza in più ma alla fine, lo si sa, porta sterilità. Probabilmente la presenza del Teatro Contadino – e degli altri gruppi dell’arte nel sociale – fa sì, in definitiva, che l’istituzione si serva di loro più di quanto loro si servano di lei. Non di meno sarebbe miope ed ingeneroso liquidare come mera corruzione dei presupposti originari l’esposizione dei teatrini-oggetto nelle prestigiose sale dell’apparato biennalistico o le esuberanti animazioni tenute nei suoi Giardini, né si può semplicemente storcere snobisticamente il naso di fronte ad un «paese incollato da giugno a settembre alla televisione, ai giornali…»25 appositamente per seguire le vicende dei propri piccoli e grandi conterranei in trasferta.

Teatro Contadino, Biennale di Venezia ’76.

D’altra parte la Biennale del 1976 – lo si sa – è l’inizio della fine per quasi tutti i gruppi dell’arte nel sociale, che entro l’aprirsi del nuovo decennio sono ormai quasi tutti sciolti come neve al sole. L’attività del Teatro Contadino – come del resto l’attività di Dalisi – è una delle poche a perpetuarsi, sia pure necessariamente trasformata, nei decenni successivi e formalmente, benché l’ultima sua iniziativa risalga ormai a più di dieci anni fa, il gruppo è tutt’ora esistente. Già alla fine degli anni settanta De Simone lo fa transitare in una nuova fase, all’insegna di elaborazioni scolastiche intorno al tema del piano regolatore (1978-1979). Nei primi anni ottanta, inoltre, sempre attraverso la Scuola Media G. Pascoli di Cicciano, il Teatro Contadino si fa promotore dell’operazione S.O.S. per la Terra (1982-1983), cui segue S.O.S. per l’Acqua (1990-1991), S.O.S. per l’Aria (1993-1994) e S.O.S. per il Fuoco (1998-1999), ove alla scuola di Cicciano si sostituisce per la prima volta il Liceo Scientifico Statale S. Di Giacomo di San Sebastiano al Vesuvio. Non viene mai scalfito invece il ruolo dei ragazzi, che anche in occasione di questi eventi, non meno che negli anni settanta, operano da protagonisti.

S.O.S. per la Terra è probabilmente la prima mostra di mail art che venga organizzata nel meridione d’Italia. Qui dalla terra intesa ancora come suolo agricolo si passa alla Terra intesa come pianeta, osservato alla luce delle inquietanti emergenze del tempo – crisi ecologica, fame nel mondo, conflitti bellici… – che poi, se è possibile in termini ancor più drammatici, sono le stesse di oggi. Gli alunni inviano decine e decine di messaggi con doppio testo italiano-inglese ad artisti sparsi un po’ in ogni parte del mondo – Spagna, Brasile, Stati Uniti, Olanda, Francia, Germania, Argentina… – per chiedere loro un piccolo contributo – disegni, sculturine, collage, schizzi, vignette… – che faccia appunto riferimento al tema sollevato, onde ottenere infine una sorta di grande mosaico che è il portato di molteplici sensibilità artistiche provenienti da ogni latitudine, cui però si aggiungono i contributi degli stessi alunni, che, stimolati da quelli degli artisti, dal loro paese di provenienza, intervengono con una loro risposta autonoma – «un disegno, una poesia, un teatrino, un’animazione…»26,  suggerisce lo stesso De Simone. S.O.S. per l’Acqua replica lo schema messo a punto quasi un decennio prima – cui si aggancia anche attraverso il sottotitolo “Acqua elemento vitale per la terra” – rendendo peraltro finalmente manifesta la scelta di alludere, come nota il critico Enzo Battarra, agli «elementi cari alla filosofia greca»27 e similmente fa S.O.S. per l’Aria, mentre probabilmente la stessa Cicciano si va facendo con gli anni sempre meno quel ghetto incontaminato decantato vent’anni prima da De Masi. Con S.O.S. per il Fuoco si ha un piccolo cambiamento di prospettiva, almeno a livello concettuale, se il livello operativo rimane invariato, in quanto il fuoco completa alla perfezione il novero dei quattro elementi proposti dal filosofo presocratico Empedocle, ma non è, al pari di terra, acqua ed aria, oggetto di inquinamento, bensì semmai soggetto. Vi è chi come Lazzaro Alfano, collega di De Simone presso la scuola media di Cicciano e operatore del Teatro Contadino di vecchia data, anche in considerazione del fatto che questa volta la scuola si trova in un paesino alle pendici del Vesuvio, riconduce questo elemento alla minaccia del vulcano – «noi siamo partiti dall’assunto, nella nostra zona di esorcizzare in qualche modo questa paura del Vesuvio»28, o chi, come il critico Nicola Scontrino, lo accosta al concetto di «”Furor”, intendendo così quello che Michelangelo interpretava come senso della struttura che ci porta alla creazione»29.

L’ultima apparizione del Teatro Contadino risale al 2006 con S.O.S. Culture, Arti, Sport senza barriere per Airone, allorché 112 opere di artisti provenienti da 15 nazioni sono esposte a Palazzo Magnani a Reggio Emilia – ove De Simone si è ormai trasferito dal 2001 – e battute all’asta affinché il ricavato vada  a sostenere l’ampio progetto socio-culturale-sportivo che l’associazione di volontariato Airone sviluppa su quel territorio a beneficio dei diversamente abili. Se ancora con gli S.O.S. precedenti si manteneva viva una buona parte dell’ispirazione originaria del Teatro Contadino, altrettanto pare difficile dire in questa occasione e non solo perché la scena non è più l’Agro nolano, bensì un efficientissima cittadina dell’Italia settentrionale, ma anche e soprattutto perché questa volta scompare completamente la scuola e gli alunni, e quindi anche la dimensione didattico-educativa, essendo l’ideazione e l’organizzazione affidate a soli adulti.

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1 Vincenzo De Simone, Teatro Contadino, in Eduardo Alamaro, Gaetano Bianco, Enrico Crispolti, Riccardo Dalisi, Antonio Davide, Crescenzo Del Vecchio, Vincenzo De Simone, Gerardo Pedicini (a cura di), Area di base.uno, Beniamino Carucci Editore, Roma,  1978, p. 24.
2 Cfr. Enrico Crispolti, Arti visive e partecipazione sociale. Da “Volterra 73” alla Biennale 1976, De Donato editore, Bari, 1977.
3 Corrado Ruggiero, Rivolta contadina del ’19 nel “murales” dei bambini, in “Paese Sera”, Napoli, domenica, 25 settembre, 1977.
4 Ibidem.
5 Ibidem.
6 Enrico Crispolti, Teatrini di campagna, in “La Voce della Campania”, Napoli, anno IV, n. 12, 15 giugno 1976; ora anche in Teatro Contadino,  Edizione Comune di Cicciano, 1976, pp. 5-6; ed in Eduardo Alamaro, Gaetano Bianco, Enrico Crispolti, Riccardo Dalisi, Antonio Davide, Crescenzo Del Vecchio, Vincenzo De Simone, Gerardo Pedicini (a cura di), Area di base.uno, cit., p. 25.
7 Teatrini di campagna, in Teatro Contadino, cit., pp. 13-14.
8 Ivi, p. 14.
9 Ivi, p. 16.
10 Ivi, pp. 14-15.
11 Ivi, p. 15.
12 Ivi, pp. 16-17.
13 Testimonianza inedita di Vincenzo De Simone, Reggio Emilia, ottobre, 2013.
14 Ibidem.
15 Domenico De Masi, in Teatro Contadino, cit., p. 8.
16 Cfr. Ricerche di base, 79/1.
17 Teatrini di campagna, in Teatro Contadino, cit., p. 17.
18 Domenico De Masi, in Teatro Contadino, cit., pp. 8-9.
19 Ivi, p. 9.
20 Ibidem.
21 Cfr. Jean Baudrillard, La sparizione dell’arte, 1988, trad. it. a cura di Elio Grazioli, Abscondita, Milano, 2012.
22 Edoardo Fadini, in Teatro Contadino, cit., pp. 32-33.
23 Cfr. S. Taccone, L’arte, il corpo, l’istituzione: l’A/Social Group dal “Frullone” alla Biennale di Venezia, in “roots§routes”, Roma, ANNO VI, n. 22, maggio-agosto 2016; https://www.roots-routes.org/?p=18687.
24 Sulla questione dell’ambiguità reale o presunta di Riccardo Dalisi rispetto alla dimensione istituzionale dell’arte – non solo rispetto alla biennale veneziana – cfr. S. Taccone, La contestazione dell’arte, Phoebus, Casalnuovo di Napoli (NA), 2013, pp. 128-130.
25 Testimonianza inedita di Vincenzo De Simone, cit.
26 Testimonianza inedita di Vincenzo De Simone, Napoli-Reggio Emilia, febbraio, 2017.
27 Enzo Battarra, E ci asciughiamo al sole, in Teatro Contadino chiama S.O.S. per l’AcquaInternational Mail Art Exhibition, Scuola Media G. Pascoli, Cicciano, 1991, p. 21.
28 Lazzaro Alfano, in Teatro Contadino S.O.S. chiama per il FuocoInternational Mail Art Exhibition, Liceo Scientifico Statale S. Di Giacomo, San Sebastiano al Vesuvio, 2000, p. 78.
29 Nicola Scontrino, in Teatro Contadino S.O.S. chiama per il FuocoInternational Mail Art Exhibition, cit., p. 82.

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Stefano Taccone (Napoli, 1981) è critico d’arte e dottorando in Metodi e metodologie della ricerca archeologica e storico-artistica presso l’Università di Salerno. Ha pubblicato le monografie Hans Haacke. Il contesto politico come materiale (Plectica, Salerno, 2010); La contestazione dell’arte (Phoebus, Casalnuovo di Napoli, 2013) e curato il volume Contro l’infelicità. L’Internazionale Situazionista e la sua attualità (Ombre Corte, Verona, 2014). Collabora stabilmente con le riviste “Segno” ed “Operaviva”.

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Participation

On participation, beyond participation. a conversation with Maya Quattropani by Alicja Khatchikian

Participation
On participation, beyond participation
a conversation with Maya Quattropani
by Alicja Khatchikian

Introduction
Since Nicolas Bourriaud’s critical work Relational Aesthetics1 was first published in 1998, participation and relationality have become some of the most debated key terms in contemporary art. Expanding on the Marxian notion of social interstice, as well as on Félix Guattari’s ideas of proximity and micropolitics2, Bourriaud’s curatorial proposition of ‘everyday micro-utopias’3 framed relational aesthetics as a process of creation that is both individually negotiated and collectively produced. However, despite widespread interest in his ideas — likely encouraged by Bourriaud’s professional status as curator and co-founder of Palais de Tokyo —, his paradigm of art as ‘a state of encounter’4 raised a wave of criticism among art theorists and historians5.
Amongst others, CUNY Professor of Art History Claire Bishop famously criticized the expanded field of relational practices6, including socially engaged, community-based, dialogic, participatory, research-based and collaborative art, and posed an antithetical question: what is spectacle if not the staging of a false consensus?
At the core of her critique lies Bourriaud’s straightforward equation between participation in art and models of democracy in society7. Drawing from Ernesto Laclau and Chantal Mouffe’s notion of antagonism8, Bishop argues that dissent and confrontation, rather than consensus, are the constitutive features for radical democracy. Therefore, while Bourriaud’s utopias enthusiastically welcomed those kinds of relationalities that practices of participation temporarily propose, Bishop’s primary concern is that ‘participatory and socially engaged art has become largely exempt from art criticism’9, as artistic criteria are being overshadowed by ethical concerns within the social turn in contemporary art10. In fact, she argues, there seems to be little attention to form and content of such works, beyond a plethora of emancipatory claims made for these projects.
Nevertheless, Bishop does not argue against socially engaged work to operate within the domain of art discourse. Rather, if transdisciplinary projects are to be taken seriously11, she highlights the need for deeper information about the kind and quality of relationships at stake, their agents and concerns. If we can talk about artistic methodology12 (can we?), awareness of practice should be central: when involving someone in an artwork, what kind of exchange is taking place between artist and participants? How far do artists share knowledge with these subjects?
Central to contemporary art agenda, collaborative and participatory practices did certainly not emerge from a vacuum. Duchamp’s conceptual participation of the audience, Beuys’ recognition of the universal freedom of being an artist and Kaprow’s happenings as primarily social events13, just to name a few examples, have increasingly blurred the borders between art and life, making spectatorship and participation territories of great concern in art theory. Further, the aesthetization of reality has been repeatedly pointed out by many voices in the field of social sciences, while an increasing number of contemporary artists engage in practices that have been labelled — not quite empathetically — as quasi-anthropological14.
Scepticism from academia has not been missing; yet, from a contemporary perspective, anthropologists dealing with art and creativity have recently highlighted15 how, in assuming ‘the realm of human interactions and its social context’ as main theoretical horizon16, Bourriaud’s notion of relationality not only embedded artistic processes into the social, but also shifted the locus of creativity into social processes17. This resonates with issues of authorship, archive and documentation, creative process and sources, accessibility and legibility, amongst others, that increasing number of social and cultural anthropologists have been investigating, experiencing, observing and experimenting over the last decades by working alongside artists18.
As an artist, art teacher and long-time experimenter with avant-gardes’ theories and methods, Italian visual artist Maya Quattropani engages in participatory practices using different medias including analog photography, installation, video and performance art. Her understanding of the artist as mentor and guide tackles the core of participation itself: elaborating on Futurism, Dadaism, Surrealism and Situationist International, Quattropani often invites and suggests visitors and spectators to participate in her actions. Nevertheless, while all her activities require certain level of openness towards experimentation, the kind and quality of participation being sought differ greatly.
Through a shared exercise of reflection, Maya Quattropani and I recently discussed some key theoretical points in relation to her artistic practice and my understanding of anthropological methods. This excerpt focuses one of her projects, New Merzbau – COCALARE, which was designed in 2014 for the community of Falchera area, Turin (Italy).
Mostly inspired by concepts and creative practices of Marcel Duchamp’s ready-made, Guy Debord’s psychogeographic drift and Kurt Schwitters’ Merzbau, the project-in-progress involved a class of eighteen middle school students and their neighbours. COCALARE was the final con-temporary sculpture and public action created by students, artist-teacher (Maya Quattropani) and some occasional neighbours. Its documentation has been recently exhibited as a site-specific installation at Palazzo Falletti di Barolo on the 10th anniversary of Ars Captiva (an Italian network of Turin-based art schools and contemporary art practitioners).

Maya Quattropani, COCALARE, Ephemeral sculpture with donated/recycled objects, Polaroid photo on instant film, 2014. Courtesy of the artist.

Maya Quattropani: Looking at contemporary art practices dealing with participation, I often wonder how deeply is the artist aware of what s/he does. I feel there is a general, pretentious desire amongst contemporary artists to create always something new, something different. However, one must be aware of art history. References are important in art practice too. The line between fashionable trends and the use of widely-established art techniques and methods is very subtle; it basically is a matter of how you decide to tell a story… I mostly refer to Situationist International and surrealist artists in my works, sometimes quite literally by employing their games, methods, and creative practices. Art avant-gardes revolutionized the understanding of spectatorship and participation; I feel indebted to those minds and I am still reading and discovering possible contemporary declinations by mixing their methods and experimenting with them. What is your experience of participation in art from a socio-cultural perspective?

Alicja Khatchikian: I look at these practices curiously, but I generally feel distant from the art theoretical debate constructed around them. As an anthropologist, research is central to my way of thinking: first, research has certain timeframes that must be respected to make a reflection meaningful. I need time to digest my own ideas and elaborate experience. This process normally takes place in-between ethnographic fieldwork and ethnography, that is, through the transformation of experience into writing. While I do believe that there are artists working as researchers, I am aware that artists are not necessarily asked to do research. Nor are they inevitably interested in. However, socially engaged and community-based art practices tackle a delicate subject: the community itself. Artists willing to work with specific communities might thus need to gain knowledge about them, their contexts, and their needs. They should, in other terms, develop a certain ethnographic sensitivity. For an anthropologist, this is a must; for an artist, this can be an option. Therefore, my concern regarding this kind of practices relates to the artist’s intentions behind those projects: how far is the artist interested in and aware of the values of the community s/he addresses? The lack of responsibility that some artists feel allowed to claim in the name of art can be damaging and the community can easily turn into spectacle.

MQ: But how can someone control this process? In my opinion, this resonates with the lack of dialogue and intellectual collaboration between the arts and other fields. I honestly feel rarely represented by intellectuals: who are they? Am I being valued aesthetically, intellectually or purely economically? I am nostalgic of times when artists could create spaces for sharing knowledge. They questioned knowledge itself through their practice. I do not see that happening often nowadays.

AK: Well, socially engaged and community-based art projects challenge anthropological practice in a way: they provide ’new ways of seeing’19 and exploring; they suggest performative strategies to ethnographic research. Yet by seeking for participation, these projects often seem to take for granted the community they address. Moreover, the lack of prolonged timeframes and the impossibility to develop long-term spatial interventions — sometimes due to financial restrictions or lack of funding, just as in ethnographic research — makes it hard for an anthropologist to take these works seriously from a research perspective. Collaborative practices between anthropology and art can offer valuable insights for both, but it does not work without compromises.

MQ: I agree, artists are not know-it-all. There is much potential in working along with social scientists, psychologists, cultural anthropologists, architects … but we are not there yet. You cannot imagine to create a community if you are any yourself.

AK: Do you think artists are generally interested in hearing opinions from other disciplines?

MQ: It depends upon the artist, of course. For instance, in BRP Cough (2010–2015), an on-going research project on body reactions, I would be much more interested in hearing the opinion of a psychoanalyst, rather than an art critic. In fact, I would like my projects to be valued on different basis and taken into consideration by different personalities and professionals, who can have an insight into the work behind its materiality, its façade.

AK: ‘Process’ seems to be a key word in your understanding of participation.

MQ: Process is fundamental. Recordings and audio-visual documentation are part of the process and must be shared procedurally. Authorship is another critical issue in participatory art projects: who are the people participating? Where are they from? How and to what extent did they contribute to the project? I obsessively take notes when I am working; I write down details, information, names, places, … I believe this is a part of the research. This is process too. Over-aestheticized recordings of participated actions and activities look fake to my eye.

AK: Are you suggesting that also the aesthetics of presentation should be discussed collectively?

MQ: Of course, they should. Otherwise you are simply using some people to do your own artwork. You tell them what and how to do it and collect their homework.

AK: So, what can be the space and role of an artist in participatory projects?

MQ: My role as an artist foremost lies in offering a set of tools and sharing knowledge of them. And methods, of course: I tell you what kind of method we will be using and I coordinate the process. But there is always a certain failure rate, some space for variation and improvisation … You share control over process too.

AK: What do you mean by ‘failure’?

MQ: ‘Failure’ is not the proper word. I mean, if you accept to leave certain aspects of a shared process to the chance, you implicitly accept the possibility that something will not go exactly how you imagined. However, this is not a failure generally, quite an added value.

AK: You define New Merzbau – COCALARE (2014) as the most participatory art project you have developed so far. Can you frame this experience in your practice and explain how everything started?

MQ: I was teaching art history to a middle school class and we were dealing with Dadaism and avant-gardes. Namely, we were studying Duchamp’s concept of ready-made. I always combine my art history class with a laboratory, so that students can have direct experience of art practices. At that time, I was working in a school based in the neighbourhood of Falchera, a vulnerable suburban area of Turin. It is challenging there: school children have different cultural backgrounds and often come from critical social and environmental situations. The neighbourhood is divided between a newer and an older side. From a town planning perspective, you clearly recognize two different urban landscapes: ‘Falchera Vecchia’ was built in the 1950s and conceptualized as a self-sufficient city centre to accommodate new working classes in the immediate aftermath of the Second World War. There are mostly small, red-brick houses and several green areas around. Starting from the 1970s, the neighbourhood was increasingly populated by a new wave of immigrants, and ‘Falchera Nuova’ was constructed. The newest side looks quite different with high buildings, council houses and concrete walls. Children mostly come from there. The two are close, yet distant. Worldviews are different and inhabitants seem to embody these different landscapes. Children often suffer social conditions and it is not easy to engage them in activities… You need to catch their attention through action. In my class, for instance, the concept of ready-made and game theory about psychogeographic drift gave us the possibility to deal with issues of recycling, re-evaluation, responsibility, trust, and generosity, amongst others.

Psychogeographic drifts and collecting activities, Falchera area, Turin, Italy. Ph: D. Houkmi; M. El Hamassi. Courtesy of the artist.

AK: How did you deliver these notions to a group of youngsters?

MQ: Giuseppe Pinot-Gallizio wrote that ‘possessions will be collective and have a swiftness of self-destruction’20; Marcel Duchamp said that every object can be art through a process of transformation21. When I explained these concepts to the class, they started taking out of their pockets every object and looked at me declaring: ‘So this art. And this is art. And this is art too!’ So, I had an idea. We were reading about Kurt Schwitters’ Merzbau22 and I realized its potential for my class: first, it is a ready-made itself; secondly, it entails participation, as each person contributes to its making by adding an object to its structure. […] We decided to explore the outside and move between the two sides of Falchera. We knocked on many doors asking for contributions; not everyone accepted our invitation though. We collected different objects: leather bags, a broken clock, old pair of shoes, a music stereo, some toilette paper, umbrellas, and many more.

Maya Quattropani, Portraits of donors/residents, Polaroid photos on instant films, 2014. Courtesy of the artist.

Each student had a role we discussed together depending on individual interests and attitudes: photographs, notes, drawings, maps and itineraries; everything was shared. Someone oversaw documentation through photography and fieldnotes; someone registered donations; others curated the collection and catalogued all the objects, as each item had a series number and a Certificate of Authenticity. The whole process was designed and documented, and all information shared online via cocalarenewmerzbau.wordpress.com, a blog that I curated together with students.

(up) Cataloguing activity, Deposit – Institute Leonardo da Vinci, Turin, Italy. Ph: M. Giacometti; R. Pellegrino. (down) Assemblage activity, Theatre – Institute Leonardo da Vinci, Turin, Italy. Ph: M. El Hamassi. Courtesy of the artist.

AK: Did you encounter disagreements during the process?

MQ: Everything happened quite spontaneously. As we left the school environment, we trusted our ideas and took into consideration every suggestion as a potential added value to the project.

AK: How was the project perceived by inhabitants and students?

MQ: They were all very excited. At the end of the school year, we organized a final event, a happening: we designed and printed posters that we hung around the neighbourhood. After having built our New Merzbau, we donated all objects to visitors, each one with its own certificate. People seemed fascinated by the fact that objects had gone through a process of transformation: as a matter of fact, what they received back, randomly and rigorously for free, was a piece of art. Someone even asked “What should I do with this now? Should I frame it and hang it on my house’s wall?” What was painfully disappointing, though, it was the lack of presence from the world I am supposed to belong. In fact, I invited to the opening different personalities from the art world, but nobody came. I don’t have witnesses to my action but the community of Falchera, the students and all my colleagues at school.

Happening, Re-donation between students and citizens of Falchera area, Action view at Theatre – Institute Leonardo da Vinci, Turin, Italy. Ph: L. Chen; L. Cianflone; N. Incannila. Courtesy of the artist.

AK: Don’t you think this simply relates to the fact that it was perceived as a school laboratory?

MQ: But it was not. If you respect the artist behind the work and you know that this is part of her art practice, then these projects have the same value as if they were presented in an art gallery. The Leonardo da Vinci Institute provided all materials and everything we needed for the installation; I did not ask for funding and worked extra-hours for months. This is standard, I know. Yet, the question is: by involving in this kind of projects, what am I doing for myself and the community? How can we speak of site-specific and community-based projects if we, as artists, are then asked to detach the work from its specific reality to gain visibility? And further, how should I deal with authorship in case of selling? Most of my works are archives rather than art pieces; however, final products overshadow process, and documentation is often taken as the only valuable element. This is indeed a broader issue in ephemeral, live, action and performance art…

AK: We return to the core of our discussion: what kind of participation and for whom? The artist-conceiver normally retains control over the creative process and its final outcomes: ‘co-producers’, or participants, take part in the making of a work, but rarely are consulted in decisions regarding materials selection, their editing and presentation. Your experience in COCALARE seems different, though.

MQ: I have been working with different kinds and degrees of participation. New Merzbau is perhaps the most participative project I ever realized, meaning that its creative process has been dialogical and shared throughout all its phases. Within this frame, my role as an artist was one of supervision, we could say. In other works of mine, participation entails different degrees of exchange, whereby spectators are invited to participate in my actions through specific guidelines. There is no involvement beyond the phase of presentation. But when line between spectatorship and participation is both conceptually and practically crossed, the creative process is radically different. Does collective consciousness exist? If so, how can we shape it?

Maya Quattropani, New Merzbau-COCALARE, Archive on display case, Site-specific installation, view of Sala di Diana at Palazzo Falletti di Barolo, Turin, Italy, 2016–2017. On detail: Notebook, Slides on lens, Authenticity Certificate, Polaroid photos on instant film, Inventory on paper. Courtesy of the artist.

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1 Bourriaud, N. (2002), Relational Aesthetics, trans. S. Pleasance and F. Woods with the participation of M. Copeland, Dijon: Les presses du réel.
2 See Guattari, F. (1984), Molecular Revolution, London: Peregrine.
3 Bourriaud, Relational Aesthetics, p. 31.
4 Ibid., p. 18.
5 See also Kester, G. (2006), ‘Another Turn’, Artforum, 44 (9): 22.
6 Bishop, C. (2006), ‘The Social Turn: Collaboration and Its Discontents’, Artforum, 44 (6): 178–183. See also Bishop, C. (2012), Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London and New York: Verso.
7 Bourriaud, Relational Aesthetics, p. 57; Cf. Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, p. 279.
8 Laclau, E. and C. Mouffe (2001 [1985]), Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics, London and New York: Verso.
9 Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, p. 23.
10 Bishop, C. (2006), ‘The Social Turn: Collaboration and Its Discontents’, Artforum, 44 (6): 178–183.
11 http://www.contextualpractice.files.wordpress.com/2011/08/bishopinterview.pdf (accessed January 31, 2017).
12 Klein, J., ‘What is artistic research?’, Research Catalogue [Online], published online on March 30, 2010. URL: https://www.researchcatalogue.net/view/15292/15293/0/0 (accessed October 17, 2016).
13 Sansi, R. (2015), Art, Anthropology and the Gift, London and New York: Bloomsbury.
14 Foster, H. (1995), ‘The Artists as Ethnographer’. In George Marcus and Fred Myers (eds.), The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, Berkeley, CA: University of California Press: 302–309.
15 Blanes, R., A. Flynn, M. Maskens and J. Tinius, ‘Micro-utopias: anthropological perspectives on art, relationality, and creativity’, Cadernos de Arte e Antropologia [Online], Vol. 5, No 1 | 2016, published online on April 1, 2016. URL: https://cadernosaa.revues.org/1017 (accessed January 29, 2017).
16 Bourriaud, Relational Aesthetics, p. 14.
17 Blanes et al., ‘Micro-utopias: anthropological perspectives on art, relationality, and creativity’, para. 32.
18 Amongst others, see: Marcus, G. (2007), ‘Notes on the Contemporary Imperative to Collaborate, the Traditional Aesthetics of Fieldwork That Will Not Be Denied, and the Need for Pedagogical Experiment in the Transformation of Anthropology’s Signature Method’, ARC Exchange, 1: 33–44; Sansi, R. (2016), ‘Experimentaciones participantes en arte y antropología. Participatory Experimentation in Art and Anthropology’, Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, 71 (1): 67–73; Schneider, A. and C. Wright, eds. (2005), Contemporary Art and Anthropology, Oxford: Berg; Schneider, A. and C. Wright, eds. (2013), Anthropology and Art Practice, New York: Bloomsbury.
19 Schneider, A. and C. Wright, (2006), ‘The Challenge of Practice’. In Arnd Schneider and Christopher Wright (eds.), Contemporary Art and Anthropology, Oxford: Berg: 1–27.
20 Internazionale Situazionista 1958–69, No 3, Nautilus, Torino ed. 1994. Pinot-Gallizio’s manifesto was first published in Italy in November 1959 under the title ‘Per un’arte unitaria applicabile’, Notizie – Arti Figurative, No. 9. English version (Molly Klein transl.) is available online: http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/industrial.html (accessed January 31, 2017).
21 Duchamp, M. (2005), Scritti, curated by Sanouillet M., translated by D’Angelo M. R., Abscondita, Milano.
22 Further information available here: https://www.moma.org/explore/inside_out/2012/07/09/in-search-of-lost-art-kurt-schwitterss-merzbau/ (accessed January 31, 2017).

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Alicja Khatchikian (b. 1988, Gorizia) is a cultural anthropologist and photographer. She completed with honours her master’s degree in Social and Cultural Anthropology at the University of Vienna with a thesis entitled Moving Bodies: An Anthropological Approach to Performance Art. She is member of the European Association of Social Anthropologists and has presented her research work in international conferences. Her current interests revolve around the intersections between ethnography and creative processes, with peculiar interest in photography, performative archives and collaborative practices between anthropology and the visual arts. She is currently based in Turin, Italy.

Maya Quattropani (b. 1983, Ragusa) is an Italian visual artist, art teacher and researcher. She received a four-year degree in Painting and Photography from the Michelangelo Castello Academy of Fine Arts in Siracusa and a master’s degree in Visual and Performing Arts from the Albertina Academy of Fine Arts in Turin. Her research interests include Avant-garde art movements, experimental pedagogy, traditional psychoanalysis, urbanism and anthropology. Through play as a system, method and means, she attempts to stimulate participatory interest on theories about personality, communication, linguistics and mental-physic automatism. She conceives art as an exchange of ideas through collective experience between the artist and any interested community. Her works aim to create long-term artworks-archives with unpredictable results using different media, including analog photography, writing, performance art, drawing, collage, video and sound installation. Quattropani’s work is articulated in cycles, chapters and series, which have been exhibited in Australia, Europe, South Korea, and USA. She organizes art classes, workshops, game-action sessions and darkroom laboratories for private and public schools, non-profit organizations and international institutions.

Continua
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Costruire trame, intrecciare percorsi: pratiche artistiche di rigenerazione urbana per tutte/i di Trame di quartiere

Participation
Costruire trame, intrecciare percorsi:
pratiche artistiche di rigenerazione urbana per tutte/i
di Trame di quartiere

San Berillo, quartiere situato nel centro storico della città di Catania, rappresenta il contesto di azione del progetto triennale di rigenerazione urbana denominato Trame di quartiere1. Il progetto propone un approccio di ricerca e rappresentazione teso a restituire dignità, storia e vitalità a quest’area urbana, coinvolgendo e attivando abitanti, attività sociali ed economiche in un’esperienza di co-progettazione collettiva di spazi dismessi e un processo di rivisitazione delle identità del quartiere. L’idea di Trame di quartiere si lega alla possibilità di nuove forme di sviluppo del territorio che prendano le mosse dallo studio del contesto e dall’intreccio con gli elementi che lo compongono, siano essi spaziali, economici o culturali. I laboratori previsti dal progetto hanno il compito di costruire uno spazio di discussione e rappresentazione delle pratiche e dei significati legati al quartiere. I racconti e le storie così prodotte possono diventare un materiale vivo da elaborare all’interno di un centro di documentazione che avrà sede all’interno del quartiere in uno stabile recuperato e gestito direttamente dall’associazione. Il progetto nasce dopo una ricerca-azione svolta nel 2013 con la realizzazione di una mappa di comunità2 del quartiere e la nascita del comitato cittadini attivi San Berillo il cui obiettivo è quello della difesa del patrimonio culturale del quartiere con una forte connotazione sull’inclusione sociale.

Tavolate di quartiere organizzate dal Comitato di quartiere
allo scopo di favorire la socialità tra abitanti e persone dal resto della città.
Ph. Valerio D’Urso

Il progetto nasce quindi su una sedimentazione di attivismo di base e dal conseguente avvio di un processo di cambiamento i cui esiti sono ancora difficili da decifrare. Il progetto Trame di Quartiere, a differenza delle pregresse esperienze, utilizza le arti performative e la video documentazione come azione di trasformazione finalizzata a costruire relazioni tra le varie comunità per produrre un dialogo sulle visioni del quartiere.

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  1. Nel cuore di un quartiere

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Il quartiere San Berillo posto a cerniera tra il cuore della città storica e la stazione ferroviaria, in un’area strategicamente centrale, si presenta oggi come frammento residuo dell’operazione di sventramento attuata negli anni ’50 attraverso il Piano di risanamento portato avanti dall’ISTICA

lo sventramento di San Berillo e la costruzione del lungo rettifilo
che collega il centro storico alla stazione
Ph. archivio Puglisi Marino

Il progetto urbanistico, espressione di un lungo dibattito storico riguardo le condizioni di insalubrità e di degrado in cui versava il quartiere, si concretizzò nell’espropriazione e demolizione di buona parte del caseggiato (un’area di 240.000 m2), con il fine di realizzare un rettifilo che collegasse il centro cittadino con la stazione ferroviaria e nella realizzazione di un’area con funzioni direzionali e dedicata ad attività terziarie. Il risultato è stata la divisione della zona in due aree: da un lato il volto moderno e produttivo della città che espone il suo centro economico e finanziario, dall’altro la configurazione residua del vecchio quartiere, non interessato dai lavori di demolizione, negli anni sempre più dequalificato e abbandonato al degrado. Ma l’azione progettuale nel quartiere non si conclude negli anni dello sventramento, in quanto le problematiche legate al fenomeno della prostituzione, al progressivo abbandono degli edifici e delle attività, all’incompiutezza delle costruzioni in alcune aree, pongono ancora oggi questo spazio al centro di piani di intervento e risanamento.

Via Pistone, la strada che attraversa il quartiere
da notare lo stato di abbandono degli immobili
Ph. Maurizio Zingnale

     2. Nel cuore della città

L’ambito territoriale di San Berillo si definisce all’interno di specifici processi di differenziazione urbana che incidono nella definizione delle relazioni tra il quartiere e il resto della città. I termini con cui il quartiere è stato catalogato nel corso del tempo (periferia urbana extramoenia, spazio degradato e malsano, spazio da risanare, centro storico da recuperare) ci informano sui significati che qualificano le relazioni spaziali. L’idea stessa di quartiere porta a riflettere su un’idea di frammentazione della città che deve essere indagata seguendo l’evoluzione storica degli insediamenti e le sue caratteristiche intrinseche

Via di prima, contrasto tra costruzione moderna e storica

Nello stesso tempo i contesti urbani evidenziano la forte valenza simbolica e identitaria dei quartieri come spazio finalizzato alla convivenza, a legami sociali che si creano grazie a forme di prossimità non solo abitativa. Il carattere spontaneo del suo insediamento, con la sua configurazione irregolare e la sua posizione di vicinanza rispetto ai luoghi centrali del tessuto urbano della città, pone il quartiere all’interno di una forte contraddizione tra luoghi che assumono significati diversi: da un lato i luoghi della teatralità urbana, in cui le funzioni di rappresentazione della vita cittadina devono essere visibili, e dall’altro i luoghi della città minore, da nascondere alla vista. Questa dicotomia nel corso del tempo continua ad accrescere i suoi significati e i suoi riferimenti, oltrepassando l’ambito spaziale e costruendo una differenziazione basata sull’igiene e le condizioni sanitarie.

L’analisi degli elementi spaziali e sociali, e nel caso specifico del quartiere di San Berillo, della sua evoluzione urbanistica, mostra come la polarizzazione sociale che dà luogo a processi di segmentazione spaziale deve essere correlata a una molteplicità di fattori legati alla storia, all’economia e alla società secondo un approccio di “dialettica socio-spaziale” (Soja, 2007)3. Il progetto urbanistico diventa un filtro che da una parte seleziona determinati contenuti e dall’altra elimina parti del reale.

L’habitat in contrapposizione all’abitare (Lefebvre, 1970) definisce l’abitante sottomesso ad una quotidianità organizzata che si struttura secondo gli schemi del riassorbimento, della riabilitazione, del risanamento, della riqualificazione. Il processo di diversificazione s’inscrive in una relazione che coinvolge due parti in gioco. La possibilità di definire una città formale e una città informale deriva da questo rapporto e da contesti di riferimento che qualificano costantemente i caratteri della diversità. La definizione di città informale acquisisce significato nella sua opposizione a una formalità che è possibile individuare nella razionalità organizzativa di tipo statuale e che agisce attraverso logiche di potere e dominio. Lo spazio informale si sottrae a qualsiasi tentativo di spiegazione attraverso un elenco di tratti, piuttosto esprime la polarizzazione per l’impiego del territorio e per la densità della popolazione rispetto al tessuto urbano progettato.

Immobile di San Berillo dove spesso e volentieri i locali a piano
sono stati murati per evitare le occupazioni abusive
Ph. Maurizio Zignale

Le azioni sulla città non possono più, quindi, focalizzarsi solo ed esclusivamente sul processo costruttivo di spazio fisico ma dovrebbero tenere alta l’attenzione sul continuo adattamento e appropriazione di spazi che si trasformano in luoghi abitabili. L’interesse che viene posto in evidenza è la capacità delle pratiche urbane di mettere in connessione le dimensioni fisiche e materiali e quelle culturali, simboliche e più generalmente immateriali (Cellamare, 2008). In questo senso si sceglie un punto di vista che tenta di recuperare il punto di vista di chi vive e abita la città, e non solo uno sguardo dall’alto di chi disegna gli spazi. Il tema sempre attuale da 50 anni a questa parte sul come e cosa “risanare” del quartiere hanno condizionato e condizioneranno nel corso del tempo le visioni urbanistiche rispetto al quartiere, portando alla creazione di un dibattito, tuttora vivo e aperto, che ha riguardato in diverso modo e in diversi momenti il risanamento, la riqualificazione, il recupero del quartiere.
Il piccolo frammento del quartiere non interessato dall’operazione di devastazione, oggi chiamato Vecchio San Berillo, negli anni è diventato il luogo di accoglienza degli “invisibili” delle nostre città: migranti, sex workers, clochard: oggetto di una forte stigmatizzazione legata al fenomeno della prostituzione e all’arrivo dei primi migranti stranieri, viene rappresentato come un corpo estraneo alla città. I suoi confini ben definiti da rappresentazioni mediatiche e cartografiche lo separano dal resto del centro storico, rimarcando i tratti del degrado, del rischio sociale e della criminalità. L’abbandono di molte proprietà ha causato nel tempo crolli e cedimenti minacciando la tenuta strutturale di molte costruzioni.
Lungo l’arco della fase di progettazione di Trame di Quartiere è stata sempre presente la domanda: quali potenzialità e quali rischi comporta un’azione di rigenerazione urbana su un contesto sociale fragile i cui esiti della nostra azione possano essere incontrollati? Se sul discorso delle potenzialità una risposta si può abbozzare e sta nella scelta di approcci e interventi artistici che rompono con i tradizionali strumenti di azione politica e sociale finalizzati a far emergere immaginari nascosti e mai emersi finora, una sorta di riconoscimento di un “diritto di cittadinanza sostanziale” delle comunità che lì vivono. I rischi, invece, derivano dal nostro intervento in un ambito territoriale estremamente fragile ma allo stesso tempo appetibile da un punto di vista della rendita fondiaria dovuta alla sua centralità nell’area monumentale di Catania, affollata da turisti e luoghi del divertimento (ristoranti e pub) e le cui conseguenze possono produrre effetti contrari a quelli per i quali ci stiamo attivando. I progetti di rigenerazione urbana trainati da interventi artistici e culturali possono rappresentare una miscela esplosiva che ha prodotto, in diverse città del mondo, la radicale trasformazione d’interi quartieri, cambiandone profondamente identità e popolazioni.

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        3. Riannodare i fili della memoria per costruire un nuovo immaginario: San Berillo web serie doc

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Ripercorrere la storia del quartiere, a partire dallo sventramento negli anni 50, è stato il punto di partenza di un processo di conoscenza del quartiere sin dalla costruzione delle mappe di comunità, provando a riannodare i fili della storia delle trasformazioni vissute dallo spazio e dai suoi abitanti. Questo racconto produce una diversità di trame che si legano alle diverse esperienze prodotte dai ricordi e dalla loro esposizione. La rappresentazione della memoria storica del quartiere pone in rilievo elementi importanti che partecipano alla costruzione della località San Berillo, attraverso cui definire il senso del luogo come esito incerto della tensione degli immaginari prodotti socialmente. Il passato costituisce un patrimonio sedimentato con un ruolo centrale nell’interpretazione dello spazio urbano. Una memoria che è riferibile alla capacità di elaborare le esperienze, vissute o mitizzate, e trasmesse da individui o da gruppi per provare ad interpretare il dietro e il dentro dei fatti (Farina, 2012). L’uso della video documentazione e la produzione di una web serie sul quartiere, nella nostra progettualità, ci è sembrata necessaria sia nel processo di ricerca, sia come potente mezzo di interazione tra comunità e istituzioni pubbliche sia come condivisione della storia e delle storie legate al quartiere con chi vive a pochi chilometri o si trova nell’altra parte del mondo grazie al web.

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San berillo web serie doc. è il risultato di un laboratorio di video documentazione volta a sviluppare un’indagine, che non vuole essere un mero reportage sul quartiere ma una sorta di inchiesta per conoscerne la storia, individuare e incontrare le componenti sociali che vi vivono, scoprire la progettualità delle istituzioni, mettere a confronto i diversi saperi interni o che gravitano intorno al quartiere in merito agli aspetti sociali, culturali, antropologici e urbanistici. Un “metodo” sperimentale in quanto si cerca di trasmettere le competenze tecniche relative alla video documentazione attraverso un fare maieutico secondo le visioni e utopie di Danilo Dolci, in cui si sollecita l’intraprendenza, l’esercizio del dubbio, la messa tra parentesi dei pre-giudizi e il fare arte come esperienza di verità che modifica il soggetto, secondo il principio dell’ermeneutica gadameriana, per una ricerca volta alle cose stesse e sperimentata in prima persona dai partecipanti.
Nel pensare il laboratorio e le tipologie dei partecipanti si è optato per la creazione di un gruppo quanto più interdisciplinare possibile, proprio perché un’arte, quella del video in questo caso, e il saper fare non fossero appannaggio solo ed esclusivamente dei tecnici ma di chiunque avesse avuto voglia di sperimentare il linguaggio della video documentazione. Ciò ha significato la partecipazione di persone di varia formazione, non necessariamente interessate alla realizzazione di video ma sensibili alle tematiche sociali e desiderose di fare un processo di conoscenza su un luogo preciso. Nel proporre il laboratorio alla città di Catania sapevamo già che sarebbe stato difficile avere tra gli iscritti persone del quartiere stesso. Perché dovrebbe essere immediatamente comprensibile alle persone del quartiere un’indagine su di sé? Questa domanda ha accompagnato tutta la prima annualità del laboratorio, e non sono mancate critiche da alcuni che non trovano utilità per il quartiere se non ci sono partecipanti del quartiere stesso all’interno del laboratorio.
Lo scopo del laboratorio, e della web serie, è quello di attivare un dialogo, difficile nella realtà concreta, per stabilire connessioni ‘nel’ e ‘con’ il quartiere tra i diversi punti di vista, e allo stesso tempo sollecitare le domande e le richieste spesso inespresse delle componenti sociali più fragili che lo abitano. È divenuto via via più chiaro a noi stessi e ai partecipanti della prima annualità che l’indagine proposta dalla web serie mette in atto un processo di conoscenza o presa di coscienza su più versanti. Gli iscritti al laboratorio attraverso l’indagine in prima persona escono dall’ignoranza e pregiudizio sul quartiere, e contemporaneamente, attraverso la web serie, comunicano la propria esperienza e conoscenza ad altri abitanti della città, compresi quelli di San Berillo, che attraverso loro sono invitati a fare lo stesso percorso di approfondimento. Allo stesso tempo se da una parte gli abitanti del quartiere sono spesso refrattari all’indagine perché si percepiscono ‘oggetto’ e non ‘soggetto’, dall’altra attraverso la web serie si scoprono protagonisti di un dialogo ‘virtuale’ attraverso le domande e le interviste poste loro dagli iscritti al laboratorio. La prostituta di San Berillo esprime il suo punto di vista accanto all’assessore alle politiche sociali, allo scrittore, allo storico o all’urbanista.

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Queste persone “escluse” dalla progettualità della città, sembra non si sentano in diritto di averne una. Invitate a parlare durante le interviste, a manifestare il proprio punto di vista, sono sollecitate anche ad ascoltare quello delle istituzioni e degli studiosi. In questo modo la web serie, realizzando questo “dialogo virtuale”, ambisce al superamento della ghettizzazione degli elementi più fragili della società, che nel quartiere di San Berillo sono la maggior parte.
Il laboratorio diviene, così, un cercare insieme, sperimentando percorsi di conoscenza e comunicazione che vanno incontro alla realtà facendone esperienza. Come avviare una progettualità, sociale, lavorativa e artistica nell’ambito della “rigenerazione urbana” in relazione con le persone del luogo stesso se queste persone si sentono escluse da qualsiasi diritto alla progettualità? I più fragili, abbiamo scoperto quest’anno, non hanno più immaginario o desideri sul loro futuro perché non credono di averne diritto. Una delle domande che ci porremo nella seconda annualità del laboratorio e della web serie riguarda il desiderio e l’immaginario delle varie componenti del quartiere: è espresso? Chi può esprimerlo? Perché è così difficile prenderlo in considerazione?

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        4. Rompere gli argini all’immaginario e ai desideri: la drammaturgia di comunità

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Rompere con le tradizionali forme d’intervento sociale e politico ha significato, per Trame di quartiere trovare elementi basilari attraverso il quale far comunicare le persone e allo stesso tempo inserirli in un processo di espressività nel racconto, sull’immaginario e sui desideri che diventano contenuto e progettualità. Il corpo e la parola sono gli elementi essenziali di cui ogni persona è dotata, il teatro è lo strumento attraverso il quale favorire le interazioni e rappresentazioni: da qui nasce il laboratorio di drammaturgia di comunità.
Quando si è immaginato di costruire un percorso pluriennale di drammaturgia di comunità a San Berillo, avevamo a disposizione nella “cassetta degli attrezzi” tre strumenti da portare con noi: la tecnica della drammaturgia di comunità afferente al più vasto mondo metodologico del Teatro Sociale; una visione politica di educazione popolare di stampo freiriano sottesa all’intero intervento; una nostra personalissima rilettura del principio di indeterminazione di Heisenberg, trasposto dalla meccanica quantistica al lavoro sociale dell’arte. Gli strumenti erano stati debitamente scelti perché avevamo una convinzione di fondo da condividere con quanti si occupavano degli altri pezzi dell’imponente progetto che stava prendendo vita nel quartiere per rispondere all’urgenza di raccontarsi e raccontare, non soltanto per fare memoria storica, bensì per riprendere in mano le sorti del quartiere, evitando che vecchi e nuovi soggetti istituzionali e privati rinnovassero pratiche di sfruttamento e oppressione, mantenendo ai margini – sociali, culturali, economici – un’intera comunità.
Il Teatro Sociale è esperienza teatrale nata come azione socio-culturale rivolta al benessere di individui, gruppi e comunità; è un arsenale di metodi e tecniche del teatro applicati al sociale ed è un processo di costruzione relazionale che dai singoli individui, con le loro peculiarità, sviluppa un circolo reale di incontri, scambi e baratti, fondandosi essenzialmente sull’autorialità dei partecipanti. È un teatro che vuole essere strumento per facilitare la socialità dei soggetti coinvolti, agendo sulle questioni che per loro sono urgenti. Per fare questo s’immerge nella vita quotidiana, attingendo alla naturale teatralità di un’umanità diversificata, per apportare cura e condivisone. A partire dal fatto che ogni persona dispone di risorse creative, il Teatro Sociale mira allo sviluppo creativo dell’espressività, attraverso un linguaggio che riguarda innanzitutto il corpo, primo elemento con cui ci situiamo nella realtà. Il Teatro Sociale risponde, come mediazione culturale, etica ed estetica, a questa urgenza di cura dell’immaginario attraverso una creazione teatrale partecipata, plurale. È un’arte condivisa, nella quale il gioco creativo del teatro trasforma l’ordinario in straordinario, l’immaginario si tuffa nel reale della vita quotidiana e ad esso attinge, permettendo di vedere oltre, nel campo del possibile. Altro compito del teatro riguarda la creazione di forme e riti culturali finalizzati alla costruzione dell’identità collettiva. Per fare questo il Teatro Sociale promuove con le comunità un tipo di relazione simmetrica e di accettazione reciproca che mira alla trasformazione delle dinamiche sulle quali interviene, utilizzando un approccio narrativo: come gli individui e i gruppi nei laboratori, anche le comunità hanno bisogno di narrazione, in caso contrario sono «prive di coesione e storia, dunque di identità» [Bernardi, 2004: p. 71].
L’insieme dei diversi percorsi laboratoriali della drammaturgia di comunità è finalizzata alla scrittura di una partitura teatrale che sia narrazione della e per la comunità, consapevoli che la drammatizzazione e l’azione teatrale stimolano la creatività adoperandone le componenti più intrinseche: l’immaginazione, l’ascolto di sé, l’ascolto del mondo esterno, la produzione di cose o situazioni visibili e condivisibili; e consentendo a desideri, bisogni, paure, conflitti propri di una collettività di organizzarsi ed esprimersi.

Il mondo è un vasto rettangolo di raso rosso
Performance finale del laboratorio Trame di Genere

Quando sul sagrato della Chiesa del quartiere si è svolta la performance Il mondo è un vasto rettangolo di raso rosso, è stato possibile annodare tutta l’elaborazione sulle identità e le relazioni di genere in una prospettiva queer, che proveniva dal gruppo che aveva preso parte al laboratorio, con il pensiero della comunità circostante, rappresentata in primis dagli abitanti e da chi vive il quartiere, alcuni dei quali coinvolti già nella costruzione della performance, e anche da persone che vivendo altrove – intendendo con questo termine un concetto di spazio fisico e culturale – avevano una lettura stereotipata della questione affrontata. La performance ha assunto un valore di testimonianza ed elaborazione sociale.

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  1. Il teatro come strumento di coscientizzazione

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Tutto ciò sarebbe però impossibile da leggere e da farsi se a guidare il nostro percorso teatrale non ci fosse una concezione politica che proviene dall’approccio di educazione popolare secondo un modello di marxismo gramsciano sviluppato da Freire a partire dagli anni Sessanta in Brasile (a cui si interconnette la tecnica teatrale e l’esperienza del Teatro dell’Oppresso). Da lì deriva, nel nostro lavoro, non soltanto l’approccio volto a instaurare un processo di liberazione da ogni possibile oppressione, ma soprattutto la costruzione del lavoro a partire dall’attenzione all’universo lessicale delle persone incontrate e al dialogo, in un processo continuo di codifica e decodifica dei temi affrontati, con la consapevolezza che ciò che si vuole investigare è la visione del mondo che hanno le persone con cui lavoriamo e da cui si sviluppa il loro immaginario e i loro desideri ed è da lì che è possibile trarre i ‘temi generatori’ dei laboratori e della drammaturgia di comunità. Il tema generatore non è una creazione arbitraria o un’ipotesi di lavoro che deve essere comprovata, bensì un tema connesso alla situazione-limite, intendendo con questa un freno, qualcosa che non si può superare e immobilizza, lasciando nella rassegnazione o nel fatalismo. È allora su quel tema in cui vale la pena far confluire le energie e la ricerca nel lavoro laboratoriale e drammaturgico. Anche se sappiamo che deve passare molto tempo perché i nostri laboratori siano completamente partecipati dagli abitanti di San Berillo, intanto ci basta sapere che una o due persone ci siano – quelle che Freire chiamava i “collaboratori” all’interno del contesto in cui si interviene, a fronte dei “colonizzati”, che sono coloro che considerano immutabile la realtà – per avviare un processo in cui l’arte, teatrale in questo caso, entra a pieno titolo in un processo di coscientizzazione, che permette a chi è parte di una comunità di riconoscere le proprie oppressioni per spezzarle re-impadronendosi dei propri diritti, anzitutto sociali, e finanche estetici.

Così com’è accaduto con lo spettacolo di Teatro Forum che chiudeva il laboratorio sul tema della rigenerazione urbana, affrontato attraverso la tecnica del Teatro dell’Oppresso, dove gli spettatori sono stati immessi in un processo di partecipazione, di pluralizzazione dei problemi, di ricerca collettiva di soluzioni, su situazioni sociali concrete di oppressione e conflitto a partire dal tema esplorato nel quartiere, con l’obiettivo di destare le coscienze in modo critico, creativo, collettivo, mediante l’uso simbolico dell’immagine, che attiva lo sguardo, la necessità e la volontà di cambiamento. È stato fondamentale nel lavoro a San Berillo riprendere tre assunti principali del lavoro del TdO: la necessità di “demeccanizzare” il corpo, costretto a stare dentro delle “maschere sociali”; la capacità collettiva di creare delle storie che presentassero all’interno dei conflitti generati da oppressioni e non ancora risolti; la presenza degli spett-attori, ovvero l’interazione tra i creatori delle storie messe poi in scena e recitate e gli spettatori, i quali sono intervenuti nelle storie degli altri per cercare di trovare insieme delle soluzioni che non venivano soltanto proposte, ma anche agite sulla scena al fine di appurarne la consistenza.

Spettacolo di Teatro forum sulla rigenerazione urbana

Ciò che può apparire come processo lineare, ovviamente nella realtà assume intriganti e complicate vie labirintiche, dove non poche volte ti rendi conto che quella che sembrava una buona strada in realtà è solo un ammaliante vicolo cieco. E qui che ci viene in soccorso dalle scienze esatte il principio di indeterminazione di Heisenberg il quale, in buona sostanza, sostiene che lo strumento con cui si misura influisce sull’oggetto misurato. Convertendo tale principio della meccanica in un principio del lavoro sociale, ci troviamo dinanzi ad un assioma spesso ignorato da molti operatori della cosiddetta arte sociale: gli strumenti utilizzati nel proprio lavoro influiscono direttamente sull’oggetto del lavoro stesso, ovvero sulle persone con le quali vengono utilizzati. Ciò vuol dire che non è sufficiente possedere gli strumenti giusti per raggiungere gli obiettivi prefissati, ma è ancor più necessario avere chiaro quanto questi strumenti agiscano, modificando le persone, al punto che in corso d’opera una qualsiasi azione sociale e artistica può non essere più utile al fine preposto, perché nel frattempo chi è soggetto a tale azione si colloca già altrove, ha bisogno già di altro. Questo vale sia per i temi da affrontare (citiamo F. che in un’intervista teatrale, rendendosi conto da spettatrice della potenza del teatro, ci invita ad affrontare nella prossima performance la questione dell’attesa a Catania di mesi o anni per le visite mediche mutuabili, ostacolo alla cura della salute di molte anziane prostitute del quartiere in condizione di indigenza), sia per le condizioni di presa di coscienza di quanti partecipano al processo (citiamo A. partecipante al laboratorio di TdO sulla rigenerazione urbana come espressione della sua condizione di squatter per necessità socio-economiche, che chiede di potersi esprimere attraverso il teatro avvertito come un potente strumento di liberazione personale e collettiva, che possa però andare al di là delle contraddizioni della sua condizione abitativa che noi volevamo affrontare, per diventare strumento identitario di riscatto sociale). Avere la consapevolezza che la nostra metodologia svela altro, non è indice di immediate risposte efficaci, ma cionondimeno ci permette di uscire dalla condizione di produttori di atti estetici avulsi dalla comunità e autoreferenziali, se non addirittura complici del cambiamento di un quartiere che possa ritorcersi contro quella stessa comunità che spingiamo a raccontarsi e a raccontare.

Rito di capodanno, agli abitanti è stato chiesto di annodare un filo
esprimendo un desiderio per il nuovo anno

  1. Dall’immaginario alle pratiche, andata e ritorno

 

Il progetto Trame di quartiere si fonda, quindi, sulla necessità di avviare un processo di conoscenza del territorio del quartiere San Berillo, dove linguaggi artistici del teatro e del video si combinano con strumenti più analitici capaci di dialogare e di intrecciare vari punti di vista. L’idea della trama riguarda la complessità del contesto urbano, e quindi l’esigenza di approcci capaci di leggere il tessuto, ricercare le forme e scrutare le pieghe per scomporre le parti e riannodare i fili (Lazzarini, 2011). Le microinterazioni quotidiane consentono di individuare il rapporto che esiste tra pratiche convenzionali, aspetti formali e i momenti più intimi, gli atteggiamenti, privati e individuali. Le relazioni nello spazio e tra le diversità che compongono il tessuto sociale di San Berillo, favorite dal teatro e dalla videodocumentazione, costruiscono una risorsa su cui investire per risolvere le problematiche di degrado e abbandono da cui nasce l’esigenza di prospettive di azione o l’emergere di conflitti.

Attività sociali in strada nel quartiere San Berillo
Ph. Valerio D’Urso

Un’analisi chiara del rapporto tra conoscenza e azione, nei suoi riflessi teorici e operativi nella costruzione delle politiche urbane, proviene da Pierluigi Crosta. L’argomento centrale della sua tesi riguarda l’esistenza di forme di conoscenza che vengono prodotte e trattate prima dell’azione, da operatori e non da attori. La forma di conoscenza più utile, secondo Crosta, si produce durante l’azione, dagli attori stessi che vi sono impegnati. Successivamente affronteremo il tema del progetto come esito di un’interazione. La critica mossa da Crosta riguarda una conoscenza dei contesti urbani che assume la forma e il soggetto della pianificazione come dati, dei quali basta prendere informazione, considerando problematici soltanto gli esiti del processo: il successo o l’insuccesso della pianificazione (Crosta, 1998). Questa linea di interpretazione ha guidato la scelta progettuale di costruire una mappa delle pratiche del quartiere San Berillo, come strumento conoscitivo che tenta di stare dentro l’azione. Questa attività si fonda sul presupposto della necessità di comprendere e rappresentare le pratiche dello spazio che costruiscono la definizione stessa di quartiere, e quindi che offrano la possibilità di descrivere ambiti di azioni, profili degli attori, vincoli, risorse e problemi da affrontare.
Lo strumento della mappa si configura come azione partecipativa in grado di percepire lo spazio urbano e le sue trasformazioni, contribuendo così a definire in prima persona gli elementi che, alla fine della fase di rilevamento dei dati, verranno rappresentati. La realizzazione nel progetto ha reso possibile individuare gli aspetti concreti di questo delicato processo di rappresentazione e le pratiche spaziali di natura incorporata ad esso legate, che qui si proverà ad analizzare nella loro dimensione relazionale e quotidiana, attraverso una pluralità di storie e di percezioni legate all’abitare. La mappa costituisce sia un momento attivo sia un momento recettivo. Il doppio movimento nella fase della rappresentazione e della restituzione racchiude la particolarità e l’importanza dell’esperienza condotta.

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  1. Costruire trame, intrecciare percorsi

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Le forme di azione e le rappresentazioni che si riferiscono al contesto spaziale, rendono esplicita una progettualità che manifesta una propensione ad agire con un carattere prevalentemente tattico (Cellamare, 2011). Non solo quindi progetti legati a pratiche interindividuali che si riflettono nello spazio con un valore sociale e politico immediato, ma anche dimensioni del fare che si sviluppano in iniziative economiche che interagendo con il contesto e che fra gli attori definiscono visioni e progetti esecutivi di trasformazione. Il lavoro di mappatura delle pratiche nel quartiere di San Berillo ha rappresentato uno strumento di analisi del contesto capace di rendere visibili e localizzabili degli usi dello spazio, declinato rispetto all’abitare, alle attività economiche, e alla relazione tra sfera pubblica e privata. Attraverso l’interazione, tutti gli attori sono competenti, cioè tendono a spiegare il proprio comportamento motivando quello che fanno. In questo modo tengono conto delle motivazioni degli altri con i quali interagiscono. Se prendiamo in considerazione una conoscenza antecedente all’azione, che conferisce razionalità alla decisione dell’azione, secondo Crosta, avremo un tipo di conoscenza prodotta professionalmente. Se invece vogliamo connotare la conoscenza prodotta per l’azione durante l’azione, parleremo di conoscenza interattiva, quindi costruita attorno dei meccanismi di interazione sociale.
All’interno dell’analisi della mappatura, le attività laboratoriali della video documentazione e della drammaturgia di comunità favoriscono l’azione che diventa immediatamente conoscenza, ne esplicitano il senso e la comprensione del nostro intervento che deve spogliarsi dai dispositivi razionali e logici degli operatori del progetto che sono impegnati in prima persona. Il ruolo del progetto Trame di Quartiere si innesta, quindi, nella seconda ipotesi prospettata da Crosta, tentando attraverso i laboratori, le attività di ricerca e la progettazione degli spazi dismessi di leggere e condividere le pratiche di questo ambito spaziale del quartiere San Berillo. La rigenerazione urbana di San Berillo dovrà necessariamente prendere in considerazione i processi di adattamento e di appropriazione degli spazi grazie all’azione artistica e la rilettura delle pratiche del territorio: dalle occupazioni degli immobili, alle abitudini legate all’utilizzo della strada.

Festa di quartiere porte aperte a San Berillo
durante la quale gli abitanti mettevano in scena momenti della loro quotidianetà
Ph. Valerio D’Urso

Nel primo anno e mezzo del progetto, abbiamo impiegato il nostro tempo per guardare, parlare, camminare nel quartiere, per capire quale fosse la domanda più importante da porre, la più semplice ma anche la più restia a sorgere. Una domanda utile come “bussola” anche alla progettualità che stiamo portando avanti. Perché la bellezza dei luoghi, lo sviluppo dell’immaginario che porta a desiderare altro da quello che ci viene dato nel posto materiale e immateriale in cui si viene confinati dai sistemi di potere politici ed economici, non può essere un diritto concesso solo a pochi, annoverando tra questi anche coloro che pensano di cambiare il mondo attraverso uno slancio di solidarietà assistenzialistica o creando bellezza di cui possono essere soltanto loro stessi i fruitori.

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Il progetto Trame di quartiere è fra i tre vincitori del concorso di idee Boom Polmoni urbani del 2015, sulla valorizzazione dei territori siciliani attraverso la promozione di nuovi modelli di Sviluppo Urbano per migliorare la qualità della vita dei cittadini nei luoghi in cui verranno realizzati gli interventi.
Sulla Mappatura di Comunità si veda il “Progetto locale, verso una coscienza di luogo” [Magnaghi, 2010]
Secondo l’autore le relazioni e i processi sociali plasmano le specificità spaziali dell’urbanesimo, ma allo stesso tempo vengono significativamente formate da queste. I concetti di famiglia, comunità, economia ecc. sono puramente astratti se non si inseriscono dentro i contesti spaziali in cui interagiscono.

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Trame di quartiere Siamo un team interdisciplinare che spazia dalla animazione culturale e artistica alla progettazione di politiche e pratiche di rigenerazione urbane. Il metodo di lavoro che promuoviamo è teso al coinvolgimento delle comunità e degli attori nella messa a valore delle risorse presenti, creando connessioni con nuove progettualità e nuovi scenari. Siamo impegnati nella ricerca-azione che utilizzi l’azione artistica e perfomativa tesa a determinare meccanismi di co-progettazione delle attività e degli spazi urbani.

Continua
Participation

Il sociale non è un corpo liscio e levigato. Il lavoro di Wurmkos di Simona Bordone e Pasquale Campanella

Participation
Il sociale non è un corpo liscio e levigato
Il lavoro di Wurmkos
di Simona Bordone e Pasquale Campanella

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Quando nel 1987 si incontrano per la prima volta Pasquale Campanella e gli utenti di Cooperativa “Lotta contro l’Emarginazione”, la cooperativa invita tutte le persone di cui si occupa a partecipare ai laboratori. Nel giro di brevissimo tempo molti decidono di non partecipare, essere malati di mente non significa avere una propensione per l’arte. Questa prima esperienza è dirimente: ciò che verrà prodotto in laboratorio non sarà arte terapia, non è per tutti e non prevede la supervisione delle figure preposte alla cura (medici, operatori, etc.). Si evidenzia perciò il primo passo che collocherà i risultati, le opere del gruppo, in dialogo con l’arte contemporanea; un percorso difficile per la resistenza del sistema ad accettare il confronto al di fuori dell’Outsider art, quel movimento che dalla fine dell’Ottocento aveva riconosciuto come artisti alcuni malati di mente e nel corso del Novecento ne aveva definito i confini, il mercato, le collezioni, i musei. Il presupposto dell’Outsider art è sì il riconoscimento delle capacità espressive di alcuni malati di mente purché all’interno di un ghetto, quello reale dell’ospedale psichiatrico e della malattia e quello teorico di un’alterità che non può relazionarsi col resto del mondo e per questo necessita di canali propri di veicolazione.
È la storia delle battaglie e della visione di Franco Basaglia ad ispirare l’approccio che porterà Wurmkos a pieno titolo nell’arte contemporanea tout-court. Basaglia è lo psichiatra italiano che per primo ha teorizzato e praticato una concezione sociopolitica della malattia mentale. Nell’ospedale psichiatrico di Gorizia avvia nel 1962 la prima esperienza anti-istituzionale nell’ambito della cura dei malati di mente; a lui si deve la legge del 1978 che ha portato alla chiusura degli ospedali psichiatrici in Italia, un processo lento che ha visto la chiusura definitiva di tutti gli ospedali negli anni 2000 e di quelli giudiziari nel 2017. Uno dei punti cardine della teoria di Basaglia è che i malati di mente possono stare nella società, insieme ai “normali”. È con questo spirito che Wurmkos si confronta con il mondo dell’arte.

In effetti non vi è grande resistenza da parte di alcuni spazi non-profit, come Care of – allora diretto da Mario Gorni – a mostrare il lavoro del gruppo, anche alcuni critici, come Elisabetta Longari, Elio Grazioli e poi Roberto Pinto, tra gli altri, ne scrivono sia sulla rivista Wurmkos, sia in cataloghi e recensioni ma è a partire dal 1994, quando Pasquale Campanella rinuncia alla sua identità di autore – fino ad allora aveva tenuto separata la sua attività di artista da quella del gruppo – che incomincia a delinearsi con chiarezza il tema della partecipazione. È cioè dall’interno che si formula sempre più chiaramente l’identità del gruppo e ne consegue una pratica che mette al centro il processo, basato sulle relazioni tra le persone.
Wurmkos diventa perciò un gruppo fluido e aperto composto da numerose persone e un laboratorio privo di metodo dato a priori. Il laboratorio si pone inoltre non tanto come atelier per la produzione di opere singole, ma come spazio relazionale. Solo il processo relazionale permette la messa in discussione di dati acquisiti, l’incontro e lo scontro tra le diverse personalità che prendono parte all’interazione, e le opere diventano allora “oggetti processuali” immersi nell’esperienza quotidiana.
La fluidità del gruppo somiglia alle relazioni umane: si percorre un tratto di vita insieme e ci si lascia, anche se c’è un “nucleo duro” di persone che costituiscono il gruppo da anni. Ma la fluidità non riguarda soltanto la composizione del gruppo e le sue dinamiche interne: è anche un movimento, agito scientemente, del laboratorio verso l’esterno. Il laboratorio viene ricreato in spazi espositivi: Galleria Bordone, Milano (Fa, 1997); Museo di Villa Croce, Genova (Tana, 2002); la Triennale, Milano (Wurmkosbau, 2008), ad esempio, e questo genera un ulteriore movimento verso la partecipazione del pubblico.

La creazione di spazi o di luoghi, in cui i processi di esperienza prendono corpo interrogano il visitatore, pongono problemi anche al più sprovveduto, ponendolo subito in azione. Le esperienze non sono mai “puramente” estetiche, nel senso che non implicano solo la contemplazione. I luoghi che Wurmkos costruisce, coinvolgono chi li attraversa in modo diretto, sollecitandolo ad agire all’interno di un contesto che nasce da un processo di interazione tra gli elementi di Wurmkos e le possibilità che il pubblico amplia e prosegue, con le configurazioni possibili e anche non previste del progetto, che una volta affidato ad altri, sviluppano e arricchiscono il senso iniziale.

Questo concretamente avviene quando negli spazi il pubblico, non solo soggiorna e interagisce con il gruppo, ma partecipa disegnando, spostando oggetti, proponendo soluzioni formali o indicando bisogni, memorie, vissuti. O ancora quando ad alcune persone vengono affidate le opere prodotte nel laboratorio perché vengano usate, agite, mostrate secondo regole condivise che pertengono ad uno specifico progetto.
Sono luoghi pubblici, quelli che Wurmkos crea, perché pensati per essere abitati e vissuti. Sono pubblici e partecipati, non tanto perché realizzati a volte in uno spazio pubblico, sia esso un museo o una piazza, ma soprattutto perché si confrontano con lo spazio sociale e non solo con lo spazio fisico, coinvolgendo differenti comunità. Si danno quindi come spazi politici, dove in prima istanza si tengono insieme le componenti del gruppo, e in seconda istanza stimolano una partecipazione democratica al processo creativo.

Tre progetti, fra gli ultimi realizzati, esplicitano questo approccio all’arte e sono esemplificativi di come non vi sia un solo “referente” possibile delle opere che nel caso di Cénte coinvolge un intero paese, in Vestimi un altro gruppo di artiste e persone in luoghi diversi d’Italia e Belli Dentro una comunità psichiatrica e il suo contesto urbano.

La dimensione locale e identitaria è alla base del progetto Cénte che Wurmkos ha presentato a Latronico in Basilicata per l’Associazione Vincenzo De Luca. Il progetto si ispira alla cultura popolare, fortemente radicata nel territorio lucano, di cui ancora oggi si sono conservati i riti, recupera un profondo legame con la tradizione del passato e la propone in una nuova forma. Riprende la tradizione e la varietà degli elementi collegati a un tessuto mitico che vede nelle cénte1 un segno arcaico e votivo, trasmette un carattere festoso mostrando le immagini ancora vive di quella “cultura della memoria” e della civiltà contadina.
Nella pratica artistica, la relazione e il coinvolgimento non strumentale delle persone che vivono sul territorio d’intervento sono di grande rilevanza e creano momenti di riflessione sulla storia della comunità, recuperano processi vitali, culturali e comunicativi che vanno oltre gli steccati disciplinari, verso una condivisione pubblica.
Wurmkos ha sviluppato il progetto dall’estate 2010 al 2013 con diversi momenti di intervento: una serie di laboratori, una mostra, un concerto e un evento conclusivo. Il progetto si è delineato soprattutto nei laboratori, per tre estati consecutive, in un “rapporto fattuale” e non formalizzato in regole astratte, consentendo ai singoli soggetti di vivere una realtà in cui identità, senso e fine sono stati trovati durante il percorso. Questa è stata la premessa che ha dato ai partecipanti la possibilità di agire, non adattandosi a un ambiente precostituito e, attraverso l’azione, a inventare e a rinnovare il proprio percorso personale.
I laboratori si sono tenuti a Latronico (PZ) e a Sesto San Giovanni (MI) dove lavora il gruppo, si sono affrontati temi d’ordine antropologico e artistico per la realizzazione di manufatti a partire dalla suggestione delle cénte. Ciascuno ha costruito la propria cénta imprimendole una forma e una caratterizzazione iconica scaturita dalla biografia personale o da una suggestione emotiva.
I materiali raccolti e sviluppati nei laboratori sono stati oggetto di una mostra nello Spazio Cantisani: disegni, piccoli oggetti, annotazioni, libri, fotografie – tra cui alcuni scatti degli anni Cinquanta di Ando Gilardi –, i cortometraggi La passione del grano (1960) di Lino Del Fra, Magia Lucana (1958), La Madonna di Pierno (1965) di Luigi Di Gianni prestati dall’Istituto di Ricerca per il Teatro Musicale di Roma.
Ha collaborato il musicista Felice Del Gaudio, in concerto con Daniele di Bonaventura e Alfredo Laviano, con la performance musicale Memorie, racconto per musica e immagini sulla Lucania del dopoguerra fino agli anni Sessanta. Nell’estate 2013 l’evento finale, a cui tutto il paese è stato invitato a partecipare, ha concluso il progetto. Si è formato un “corteo festoso” in cui ognuno ha portato sul capo o a spalla la propria cénta, seguendo un percorso che dalla parte alta del paese ha raggiunto il bosco vicino. Il corteo è stato accompagnato da due bande di musicisti locali che, come in passato, seguivano eventi e feste che spezzavano la quotidianità. Durante il percorso, le cénte sono state abbandonate nel bosco e poi recuperate, una sola è ancora presente nelle vicinanze del rifugio; altre realizzate con il pane, infornato in casa, sono state donate agli animali del bosco. I partecipanti hanno trascorso tutta la giornata nel bosco, hanno mangiato cibi tradizionali allietati dalla musica delle bande di Agromonte e di Episcopia.
Il progetto ha sviluppato un avvicinamento più diretto con la cittadinanza, pensando che l’atto partecipativo, andasse riformulato, riposizionato. C’è stata più attenzione al territorio come bene comune, ripensando alla sua identità storica, culturale e sociale.
Questo ha evidenziato il problema della “polverizzazione identitaria” messa in atto da processi storici locali e nazionali in cui la cultura materiale contadina è stata completamente dispersa o inglobata in piccoli musei folkloristici.
Le persone che hanno lavorato a Cénte non hanno solo aderito a un’iniziativa, a un workshop, ma creato nel tempo un loro evidente punto di vista che si è anche esplicato nella vividezza di manufatti artistici personali. Quindi, non c’era da costruire o da condividere un percorso ideativo già prefigurato dall’artista che non è qui nella condizione di dover concedere nulla, tantomeno un controllo autoriale. Il lavoro con le piccole comunità e il concetto di partecipazione non va però idealizzato, non esistono progetti in cui non ci siano dei problemi; il sociale non è un corpo liscio e levigato ma al contrario denso di differenze, plurale e per niente coerente. La sola partecipazione non è risolutiva di problemi sociali locali che sono legati a un ben più ampio corpo di problematiche politiche e strutturali.

La cura dei luoghi di cura attraversa la storia di Wurmkos, il tema è fondamentale per le persone che del gruppo fanno parte, il cui benessere non passa solo dall’intervento farmacologico ma anche attraverso la riabilitazione e la cura del proprio ambiente vitale e pone questioni di ordine generale che coinvolgono anche l’idea di bellezza. Tim Ingold definisce la somma delle varie parti, cioè la combinazione, il rapporto tra la persona e l’ambiente come la tesi della complementarietà. Questa tesi è sostenuta da una formidabile alleanza tra l’ambiente e il corpo come organismo, in cui l’interazione non è né innata né acquisita, ma è il risultato di un continuo scambio. In Abitare (2000–2004), la trasformazione in un’opera d’arte permanente della comunità psichiatrica Parpagliona a Sesto San Giovanni, in cui vivono alcuni degli artisti di Wurmkos, si mette in atto questa possibilità continua di scambio e si riflette anche su quello che Riccardo Mondo teorizzava nel curare i luoghi di cura. Il progetto Belli dentro, curare i luoghi con cura (2015–2016) parte proprio dalla necessità di personalizzare gli spazi d’uso comune della Casa dell’Auto Mutuo Aiuto del Servizio di Salute Mentale di Trento. Un progetto di arte pubblica rivolto ad artisti e cittadini con e senza disagio psichico, per la progettazione partecipata di casa AMA. Questo per dare spazio a un’aspirazione tra le più comuni, vedersi riconosciuti e ridare a ogni individuo un luogo in cui esprimersi e rispecchiarsi.
L’intervento di public art si inserisce in un progetto più ampio di Museo Wunderkammer nel tessuto urbano di Trento.
Il progetto ha aperto alla città i luoghi residenziali della salute mentale, trasformandoli in laboratori temporanei d’arte. Quest’azione ha portato la cittadinanza a riflettere sui temi della psichiatria, della bellezza e della città intesa come luogo all’interno del quale è possibile produrre nuove relazioni sociali e culturali in grado di superare i pregiudizi.

Con Belli dentro è stato realizzato un sistema di occasioni capace di fare emergere consapevolezza e sensibilità rispetto al patrimonio di relazioni dei territori marginali e della diversità sociale. Gli incontri, svolti nelle diverse strutture del Servizio di Salute Mentale, hanno di volta in volta fatto emergere nuove e urgenti necessità legate alla mancanza di un luogo in cui fosse possibile mettere in azione aspetti legati all’immaginazione personale. Come se nella vita di tutti i giorni questa immaginazione fosse negata e alienata dal contesto sociale e urbano in cui viviamo. Gli spazi di ritrovo e di “lavoro in comune” nella città si sono assottigliati a tal punto da non essere più visibili.
Wurmkos ha aperto casa AMA alla città, con un laboratorio settimanale che è diventato un punto di ritrovo. Questo luogo è divenuto altro, perdendo quella specificità e ibridandosi con il quartiere vicino, cambiando la sua destinazione d’uso. Inoltre, dai laboratori è scaturita un’opera permanente, una delle porte interne di casa AMA, e un intervento di comunicazione artistica nella città: due cicli di affissioni pubbliche, costituite da poster e collage fotografici di opere realizzate dai partecipanti dei laboratori, che hanno idealmente connesso i luoghi della progettazione al tessuto urbano, il dentro delle residenze del SSM con il fuori delle strade.
Lo spazio pubblico è la costituzione di uno spazio più esteso in cui la funzione di comunicazione politica di queste pratiche, si rivolge allo scambio interpersonale e alla generazione di un pensiero critico verso il cambiamento, e questo ci porta a riflettere, sul concetto di partecipazione. Ma anche a quello che Hal Foster dice sul rischio di fagocitare e strumentalizzare comunità marginalizzate, che alcune operazioni di arte pubblica possono creare, anche in ambito sociale. Nella pratica sociale dell’arte, potrebbe generarsi un limite, il rischio di appiattire l’impegno artistico su quello sociale. Ma anche al contrario, fare emergere in modo spropositato l’aspetto estetico a discapito di quello etico. Bisogna trovare strategie concrete, tangibili per entrare a far parte del vissuto delle persone o di una comunità e questo avviene solo nei tempi lunghi. L’arte pubblica “mordi e fuggi” che è svolta come un compito ha creato nel tempo un grande fraintendimento; non è né la quantità dei partecipanti, né la sola apertura alla condivisione di un progetto a certificarne la riuscita. Mettere in comune è sicuramente più interessante per la ricchezza e la pluralità degli esiti.

I progetti di arte pubblica, come l’arte visuale, sono una manipolazione della realtà ed è attraverso essa che avvengono i pensieri di astrazione creativi e immaginativi. Il problema è la presenza come oggetto, corpo, spazio e come avviene questa trasformazione, quando sembra di averlo focalizzato e inesorabilmente si sfoca, rimane un’unica certezza: il processo è avvenuto con una moltitudine di persone. L’arte è necessariamente non solipsistica, è un conduttore di “aggregazione della felicità” e delle molte realtà che abitano il mondo. È da questa tensione di allargamento a macchia d’olio che i progetti di Wurmkos si alimentano e la relazione avviene in modo diretto e personale, superando anche il rapporto tra artista e collettività.
Nei laboratori di Wurmkos, quello che determina lo sviluppo di una necessità individuale o collettiva è l’apporto diversificato degli esiti che produce nella sua ricomposizione di nuovi immaginari. Le “opere” sono di tutti ma non appartengono a nessuno, non hanno firma individuale e quando si lavora a un’esposizione personale di un artista del gruppo, si fa comunque tutti insieme. Per sua natura il gruppo Wurmkos è in sé ibrido, meticcio, nel senso che mette in atto vite sociali differenti e molteplici comunicazioni, per cui il progetto parte da una sua condizione intrinseca, reale che è in seguito ampliata ed enfatizzata.

Vestire il proprio corpo è come conoscere se stessi, un sé inestricabilmente coinvolto con gli altri. Quest’idea dell’indumento come collante sociale è il tramite per mettere insieme vite e biografie diverse e per abbattere l’uniformità e l’omologazione. Il vestire, come forma di energia differente, non è una funzione prettamente fisica ma allegorica e simbolica nella libertà di immaginare e sperimentare la propria vita. Véstimi (2014–2015), un progetto condiviso con Bassa Sartoria, gruppo di artiste-sarte di Livorno anch’esso nato in ambito sociale, è costituito da una serie di abiti, di oggetti indossabili, di disegni, di cartamodelli presentati in forma di performance e mostra. I due gruppi operano con l’idea di sviluppare progetti dove la collaborazione e la condivisione sono possibilità d’incontro tra vite e progetti.
Véstimi è un lavoro sul rapporto tra arte e moda, un tema che viene sovvertito da un rituale in cui l’esserci è la condizione costante di una resistenza politica a un sistema sociale. Infatti, l’obiettivo è quello di consentire alle persone di tornare a rivestire un ruolo attivo e ad esprimere la propria percezione di sé. L’abito non è inteso come parte di una collezione di moda, nel taglio o nella confezione: sono abiti che non “vestono” perché non nascono per vestire. La ricerca e la sperimentazione sono alla base dello scambio e degli esiti di Véstimi. Wurmkos sottopone disegni, collage e prototipi di abiti in carta a Bassa Sartoria che li rielabora con la sensibilità e le competenze tecniche delle donne del gruppo, viceversa Bassa Sartoria porta a Wurmkos i propri progetti che sono discussi e modificati insieme. La progettazione comune opera per decostruzioni, assemblaggi e sovrapposizioni. Questo modo di lavorare produce un doppio laboratorio “attivo” in cui le singole esperienze dialogano in un primo momento a distanza attraverso i materiali ogni volta valutati, integrati e sviluppati. In un secondo momento nell’incontro di laboratori comuni in cui tutti elaborano e sviluppano gli esiti precedenti. Non esiste una linea di conduzione né la progettualità nasce a tavolino per poi essere realizzata, il progetto anticipatorio non appartiene agli sviluppi di Wurmkos. È un processo di lavoro che nasce in una casualità completa, unica certezza è l’incontro e la frequentazione nel tempo. Certo, i tempi per il gruppo, sono lunghi, a volte sono improduttivi e dispersivi, ma è proprio in questa apparente fragilità che prendono forma idee, sensazioni e progetti.
Nei laboratori di Wurmkos le “opere” si configurano e nascono da un mare di materiale da cui tutti pescano liberamente e poi, dopo essere intervenuti, lo ributtano in questo mare a disposizione degli altri. Non si avverte più la necessità di portare a termine un proprio lavoro, tutto ciò avviene con una normalità a volte spiazzante anche per noi stessi che la pratichiamo e allo stesso tempo mette a suo agio ogni persona chi li frequenta e condivide.
Véstimi gioca quindi sul terreno dell’incontro e dello scambio: un percorso fatto di frammenti, di nuovi alfabeti, di piccoli gesti ripetuti; un lento lavoro dedicato al fragile affiorare di emozioni, colori ed esperienze quotidiane. La relazione tra Wurmkos e Bassa Sartoria si esprime quindi nella produzione di significati oltre che di opere, facendo così emergere il plurale e l’ibrido: sono oggetti che non seguono le regole del mondo che assegna a ogni cosa un nome e una funzione. L’abito in questo modo enfatizza il suo potenziale simbolico, che avvolge e amplia il corpo, cessa di essere un oggetto per diventare segno. Gli abiti diventano interfacce tra corpo e spazio, si trasformano in oggetti che sono contemporaneamente rifugi e arredi dei corpi.
Abiti con un’attenzione particolare all’esperienza e alla tattilità: la “pelle” diviene cioè tema centrale, anticorpo per combattere paura, incertezza, pregiudizio.

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Le cénte, diffuse tra Puglia e Basilicata, sono tradizionalmente delle costruzioni, a forma di torre nell’entroterra o di barca nei paesi costieri, costruite dalle donne con candele, nastri, immagini votive, fiori e portate sulla testa durante le processioni del santo patrono.

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Bibliografia

Bianco-Valente, Pasquale Campanella, a cura di, A Cielo Aperto, Postmediabooks, Milano 2016.
Anna Detheridge, Gabi Scardi, Fashion as Social Energy, Connecting Cultures, Milano 2015.
Bordone S. a cura di, Longari E., Scardi G., Wurmkos Abitare, ed. Compositori, Bologna 2005.
Per la visone delle opere e la bibliografia completa si rimanda a http://wurmkos.blogspot.it/.

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Simona Bordone vive e lavora a Milano. Nel 1991 fonda la galleria bordone, che dirige fino al 2001; opera come come curatrice indipendente d’arte contemporanea. Dal 1994 ha tenuto lectures presso musei, università e spazi privati in Italia. Ha pubblicato, dal 1998, articoli e testi in cataloghi d’arte e riviste. Dal 2004 è docente all’Istituto Europeo di Design di Milano. Dal 2008 si occupa dei contenuti editoriali del sito di Domus. È membro della Fondazione Wurmkos.

Pasquale Campanella, artista e docente, vive e lavora a Milano. Comincia a esporre nel 1985; nel 1987 fonda il gruppo Wurmkos con cui sperimenta metodi di arte relazionale. Insieme al gruppo ha esposto in musei italiani ed esteri. Nel 2001 partecipa alla 49. Biennale di Venezia, nel 2011 riceve il Premio Ciampi l’Altrarte in qualità di fondatore di Wurmkos. Dal 2004 lavora a progetti di arte pubblica, progetta e conduce laboratori e svolge attività di formazione in ambito sociale. È membro della Fondazione Wurmkos.

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Documentando paisajes culturales como acción artística colaborativa di Bárbara Fluxá

Participation
Documentando paisajes culturales como acción artística colaborativa
di Bárbara Fluxá

A través de esta aportación texto-audiovisual quiero presentar un proyecto artístico participativo enmarcado dentro de los nuevos modos de hacer arte, que implican una defensa de la práctica artística como acción transformadora de concienciación y cambio social, en esta ocasión, en torno al espacio-naturaleza y los uso contemporáneos del territorio. El proyecto con título “Claros en el bosque. Un viaje a la trasterminancia como acción pedagógica”1 se desarrolló entre agosto y noviembre del año 2013, tras una estancia de convivencia, creación y colaboración entre distintos agentes en el entorno rural de La Vera (Extremadura, España). Aunque el proyecto surge de la propuesta inicial de una artista (yo misma), en él participaron desde su origen dos agricultores y mediadores de la zona (Jose Bernal y Patricia Travieso) y un realizador audiovisual (Fernando Martín), a los que se sumaron un pastor de la Sierra de Gredos, dos maestras y sus alumnos del Colegio Público de Madrigal de La Vera, además de agricultores y vecinos de distintos pueblos de La Vera, colaborando durante el proceso de creación del proyecto y las acciones pedagógicas.

1. Jose Bernal señalando la localización de rodaje. Sierra de Gredos, Bárbara Fluxá, 2013

El proyecto pudo llevarse a cabo gracias a una plataforma multidisciplinar sobre territorios, geopolítica, cultura e identidad en las relaciones campo-ciudad llamada Campo Adentro. Arte & Agriculturas & Medio rural2 que ofrecía, mediante un premio a concurso público, una subvención para una residencia artística apoyada, entre otras instituciones, por el Ministerio de Educación y Cultura y el Ministerio de Agricultura y Medio Ambiente de España. Y es pertinente, destacar esto aquí, en este número de la revista Roots&Routes dedicado a la “participación social y/o las experiencias participativas”, porque el contexto que proporcionaba el pro­grama de experimentación artística “Residencia de artistas en el medio rural. Campo Aden­tro” promovía, precisamente, la participación y la integración de los creadores en las zonas rurales donde se trasladaban para producir sus obras, generándose de un modo orgánico y natural proyectos artísticos colaborativos, y donde tenían una repercusión cultural directa e inmediata.

Campo Adentro, tal y como rezaba su web, provee una plataforma abierta para la investigación y la práctica de artistas, agricultores, intelectuales, agentes de desarrollo rural, gobernantes, comisarios y críticos de arte, entre otros actores del medio rural y urbano, para el encuentro, y de ahí trasladar sus contenidos al resto de la sociedad […] Introduce la posibilidad de analizar las representaciones y percepciones actuales de lo rural y cómo esto influye en la construcción de la identidad. También elaborar una lectura de lo rural desde la cultura contemporánea, que haga visible las amenazas y oportunidades que vive el campo español. […] El debate actual sobre los desequilibrios territoriales, la trans­formación del paisaje o la crisis ambiental y económica, ha llevado la discusión hacia nuevas dimensiones, formulándose una crítica en múltiples capas por medio de la experimentación artística”3.

2. Patricia, Jose y Fernando en la majada de Viti. La Vera, 2013

Los creadores del proyecto, como participantes de esta convocatoria de investigación artística sobre lo rural, proponíamos una obra y una acción “desde” y “para” un contexto local concreto como un vehículo de reflexión –de ida y vuelta– sobre un paisaje extinguido. Un proyecto que debía funcionar en ambas direcciones: dentro –en el campo– y fuera –en la ciudad–.

El proyecto finalmente se conformó en un vídeo, dos carteles y una acción pedagógica. El video se planteaba como espejo, para el espectador del arte urbanita, donde se distorsionan estereo­tipos y lugares comunes; y, al mismo tiempo, para la gente local, como espacio donde verse identificados ante un paisaje que les pertenece, a pesar de estar hoy desaparecido. La acción pedagógica se proponía, entonces, como un encuentro donde despertar concien­cias y realidades ocultas a las nuevas generaciones que ahora pueblan el paisaje, en diálogo con la mirada y “distancia crítica” de los que somos de otro lugar. La acción pedagógica debe ser considerada, por tanto, como un elemento de la obra de carácter procesual, ya que se trata de una acción sin repetición en el tiempo, de la que tan solo queda –como testimonio– las fotografías mostradas en los carte­les que la documentan y el blog que los creadores realizamos durante el desarrollo del proyecto4. En este blog puede consultarse, además, más información sobre el proceso de creación del proyecto, desde las primeras visitas a la locali­zación con niños de la zona (ilustración 4), entrevistas a las gentes de los pueblos a las faldas de la sierra de Gredos, visitas a majadas y cabañas de alta montaña (ilustración 3), y también toda la documentación sobre la acción pedagógica en el Colegio de Madrigal de la Vera5.

3. Vecinos El Raso de Candeleda y Fernando, tocando y cantando durante una sesión de grabación de audio. La Vera, Bárbara Fluxá, 2013

El proceso de creación se conformó en dos fases, por un lado, la grabación de un vídeo y, por otra, la realización de la acción pedagógica. Durante la primera fase, la grabación y montaje del audiovisual en formato de video-creación expe­rimental, trabajamos en el entorno de alta montaña de la Sierra de Gredos y las gentes relacionadas con el medio de vida trasterminante (pastores, vecinos, agricultores, artesanos, etc); durante la segunda, la acción pedagógica en el colegio público de la zona de Madrigal de la Vera –a las faldas de la Sierra de Gredos–, colaboramos con dos maestras y sus alumnos. Un colegio donde la mayor parte de sus alumnos tienen todavía o han tenido algún vínculo familiar con el pastoreo de montaña (padres o abuelos directos). Allí llevamos a cabo la proyección del video en un aula con niños de edad en torno a ocho años, en colaboración con las profesoras del colegio e integrando la experiencia dentro del programa del curso. En la sesión reflexionamos juntos sobre la problemática y los conceptos que plantea el proyecto contextualizándolos con las experiencias personales y familiares cotidianas de los niños con respecto a la transformación de su paisaje e identidad cultural y familiar. Cabe señalar que muchos de aquellos niños desconocían el medio de vida del pastoreo trasterminante de sus abuelos, en activo hace tan solo un par de décadas, y algunos de ellos, ni siquiera habían recorrido nunca las gargantas de la sierra que les rodea a tan solo unos cientos de metros de sus casas y colegio.

Durante esta acción pedagógica tomamos fotografías para la elaboración de los carteles fotográficos que se mues­tran como documentación de la experiencia en las exposiciones del proyecto junto a la proyección audiovisual (Ilustración 4 y 5). Estos carteles finalmente presentan, por un lado, el pai­saje de la montaña de Gredos en distintas momentos del rodaje del video y, por otro, varias imágenes de los niños y sus reacciones durante la sesión llevada a cabo en el colegio.

4. Simón, Olmo, Patricia, Fernando y Jose subiendo a los puestos de montaña. Primera excursión de campo. Sierra de Gredos, 2013

Claros en el bosque. Un viaje a la trasterminancia como acción pedagógica nos propo­ne un inquietante viaje de traslación espacio-temporal al ancestral paisaje cultural de la “trasterminancia”, en la Sierra de Gredos (Extremadura) y sus vestigios contemporáneos. La “trasterminancia” era una dura ga­nadería de supervivencia y un descarnado pastoreo de montaña centenario. Recientemente extinguida, hoy es tan solo un vestigio social de una arcaica forma de vida en permanen­te preromanización. La obra toma este radical paisaje –y su reciente extinción– como un modo de confrontar al espectador con ciertos estereotipos románticos que, con respecto al paisaje, están todavía vigentes en el imaginario cultural de Occidente. Se trata de obtener una perspectiva heterogénea y alejada de lo que la sociedad contemporánea entiende por naturaleza –en el siglo XXI–, a través de “vivir” la experiencia de un tiempo que no le corres­ponde y un espacio ”natural”, hoy abandonado, obsoleto en su uso y concepción.

Claros en el bosque nos propone un desestabilizador viaje al mito de la montaña sublime, donde los ojos contemplativos del sujeto romántico, en su obsesiva búsqueda de belleza, quedan relegados a un segundo plano. Frente a estos, otros sentidos o partes del cuerpo –el estómago, las piernas, los oídos, el olfato– cobran total importancia, ahora son necesarios para la propia supervivencia tanto del animal como del ser humano, y esto nada tiene que ver, evidentemente, con la experiencia estética. Nos presenta el paisaje desde una mirada híbrida, ya que muestra a modo de díptico audiovisual dos visiones paralelas: aquella visión subjetiva de la naturaleza interiorizada por el ser humano, junto a la visión deshumanizada de un hipotético animal hambriento –cabra, vaca, lobo– otrora depredador asiduo de aquel lugar. La obra reflexiona sobre el paisaje desde una concepción del mismo como espacio transcultural, fruto de la fusión de las distintas nociones de paisaje que el ser humano pro­yecta sobre la naturaleza desde el mundo urbano, rural, científico, vital o fenomenológico.

Se trata de hacernos ver que la montaña –a pesar de su diversidad simbólica– no se deja acotar bajo conceptos únicos y, generalmente, exclusivamente antropocéntricos. Serán los distintos ojos y cuerpos –incluidos los del animal– que miran y recorren el paisaje, los que le darán forma y la dotarán de distintos usos y acepciones. Durante el visionado de la obra –desmontados los estereotipos románticos– vamos aceptando las distintas dimensiones perceptivas espacio-temporales de este peculiar paisaje. En él se fusionan: la naturaleza como comida y fuente de supervivencia desde la limitada experiencia opresora y primitiva de las cabras y su pastor; la montaña como reto alpinístico de alta peligrosidad desde la mirada intuitiva del escalador que disfruta de la experiencia del riesgo en lo desconocido, la vega como pintoresco y amable paisaje de recreo desde la mirada del asfixiado urbanita deseoso de un aislamiento sobrecogedor; o las majadas de los cabreros como asentamiento etnoarqueológico de alto valor cultural para el estudio antropológico de estructuras socia­les extinguidas procedentes de la cultura celta. Todas estas percepciones del paisaje, teni­das en cuenta en su conjunto –a modo de gran palimpsesto espacio-temporal–, conforman una interesante y compleja concepción de la naturaleza, que aún siendo ya asimilada como construcción cultural que evoluciona con el tiempo en base a los cambios socioeconómicos de la sociedad que la crea y transforma en función de sus necesidades, se nos manifiesta, al mismo tiempo, genuinamente salvaje e indomable.

5. Vista detalle del cartel de la Sierra de Gredos. Bárbara Fluxá, 2013

Por otro lado, en lo que respecta a la idea del espacio/tiempo que se manifiesta en la obra, Claros en el bosque nos desvela una espacialidad cargada de memoria, oculta a los ojos del sujeto euclidiano, donde el espectador y su tiempo están más allá del propio lugar de la experiencia. Nos presenta una temporalidad plural e híbrida, en cierto modo materializada más allá del tiempo cronológico lineal, donde el espacio se transforma en un lugar imagina­rio y atemporal. Guiados por los vestigios que el pastoreo de montaña trasterminante ha abandonado durante cientos de años en este paisaje –desde la vega del río Tiétar a las altas cotas de la sierra, a dos mil metros de altura– y siguiendo los rastros imaginarios –visuales y sonoros– que la memoria del paisaje todavía nos proporciona hoy, se nos desvela este lugar no solamente desde lo físico, sino desde su carácter virtual e intangible derivado del habitar humano y animal. Un espacio confuso –donde el pasado, el futuro y el presente se entremezclan– cargado de complejas experiencias que se ajustan, quizá más, al espacio y al tiempo psíquicos que al geográfico e histórico.

El “lugar” no es solamente lo físico, sino el espacio de la memoria habitado por el ser humano. El espacio puede estar vacío, los lugares no. Dicho de otra manera, lo que define a los lugares siempre es su carácter virtual, lo intangible derivado del habitar humano. Por eso los lugares tienen historia […] Somos tiempo, diversas clases de tiem­po, y también somos lugar, diversas clases de lugares habitados por la memoria. (Molinuevo, 2006: p. 218)

6. Vista detalle del cartel de la acción pedagógica en el Colegio de Madrigal de la Vera. Bárbara Fluxá, 2013

Consultar el proyecto en mi web personal, donde aparece una ficha técnica y los créditos de la obra, además de un link a Vimeo donde se puede ver la pieza audiovisual en alta resolución: http://barbarafluxa.blogspot.com.es/2013/02/claros-en-el-bosque-u-viaje.html
2Ver la web del Programa de Residencias Artísticas “Campo Adentro. Arte & Agriculturas & Medio rural” dirigido por el artista Fernando García Dory en España entre los años 2010/13: http://archive.inland.org/es/programa_de_residencias/artistas.
Actualmente, el proyecto se ha ampliado a un formato de agencia colectiva denominada “Inland — art, agriculture & territory“.
http://archive.inland.org/blog/author/barbarafluxa/
4 http://archive.inland.org/es/acerca_de
http://archive.inland.org/blog/2012/12/03/accion-pedagogica-colegio-madrigal-de-la-vera/

Referencias bibliográficas:

MOLINUEVO, Jose Luis (2006): La vida en tiempo real. La crisis de las utopías digitales. Madrid, Biblio­teca Nueva. p. 218.

 

BIOGRAFIA

Fluxá Alvarez-Miranda, Bárbara (Madrid, España, 1.974)
Vive y trabaja entre Madrid, Salamanca y Asturias, España.
Artista multidisciplinar, es Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid y docente universitaria en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid y la Universidad de Salamanca. Está acreditada como Personal Investigador Contratado Doctor especialista en Arte&Naturaleza por la ANECA (Agencia Nacional de Evaluación de la Calidad y Acreditación de España).

Como investigadora y artista plástica pertenece a dos grupos de investigación en la UCM. Ha desarrollado proyectos de innovación y producción artística en España, Francia, Irlanda e Italia, subvencionados por organismos públicos a través de Ayudas a la Movilidad de Investigadores del Ministerio de Exteriores, el Ministerio de Medio Ambiente de España, el Ministerio de Educación de Francia y la Academia de España en Roma o las Ayudas a la Investigación y Creación Artística de la Comunidad de Madrid, el Ayuntamiento de Madrid (Centro Cultural Matadero-Madrid) o LABoral Centro de Arte y Creación Industrial de Gijón. Destacar de los últimos premios recibidos el Premio a la Creación de la Comunidad de Madrid, el Primer Premio Navarino Natura Art Award de Grecia y ser finalista de la convocatoria Propuestas Vegap de la fundación Arte Y Derecho de 2016.

Como creadora visual posee una intensa trayectoria a través de su participación en numerosas exposiciones (individuales y colectivas) en galerías, museos, bienales y ferias de arte, sobre todo en España, aunque ha mostrado su obra también en Argentina, Perú, Chile, EE.UU, Italia, Grecia, Irlanda, y Francia. Poseen obra suya distintos museos y fundaciones de arte de España en sus colecciones de arte tanto privadas como públicas.

Para más información: http://barbarafluxa.blogspot.com.es/p/biografiabiography.html

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SIN MIEDO A PARTICIPAR. Seis preguntas a Núria Güell sobre la obra La Feria de las Flores por Cecilia Guida

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SIN MIEDO A PARTICIPAR
Seis preguntas a Núria Güell sobre la obra La Feria de las Flores
por Cecilia Guida

Núria Güell es una artista sin miedo. No tiene miedo cuando renuncia a su nacionalidad para adquirir el estatus de apolide (Apátrida por voluntad propia, 2015-16), ni cuando se propone voluntariamente como esposa a desconocido cubano que le escribe “la carta de amor mas bella del mundo” (Ayuda Humanitaria, 2008-2013), ni cuando abre de manera perfectamente legal la sociedad “Güell & Orta Contemporary Art S.A.” en un paraíso fiscal con el objetivo de evadir impuestos (Arte Político Degenerado, 2014). Tampoco cuando, en ocasión del “Encuentro internacional de Arte de Medellín-MDE15” (la edición del 2015 que fue curada por Fernando Escobar, Tony Evanko, Sharon Lerner y Edi Muka), crea en el Museo de Antioquia una situación perturbadora en la cual niñas victimas de abuso sexual toman la palabra para narrar lo que les sucedió mediante la descripción de las figuras gordas y monumentales representadas en las telas de Fernando Botero, el artista icono del arte latinoamericano, originario precisamente de Medellín.

Esta obra de titulo La Feria de las Flores, tomado de la homónima feria que es el evento anual mas importante y frecuentado de la ciudad, trata una realidad muy incomoda para la sociedad colombiana: la venta de cuerpos femeninos infantiles. La Feria de las Flores es una obra colaborativa y participada que consiste en la realización de visitas guiadas a algunos cuadros de Botero expuestos en el Museo da Antioquia, con la particularidad que las guías son menores de edad victimas de abuso y explotación sexual.

Núria, así como en otras de sus obras donde aplica tácticas de desorden en contextos específicos con el objetivo de poner en discusión asuntos de sentido común, en esta obra afronta de manera inteligente los limites de la legalidad y de la moral bienpensante que sostiene el statu quo, haciendo evidentes los abusos de poder cometidos por las instituciones que gobiernan, conocen el fenómeno y son responsables de su difusión creciente. Yolanda, Valentina, Jade y Evelyn no se presentan como “simples objetos de representación”, no hablan desde una posición victimista, mas bien afirman su posición de “sujetos políticos” que han decidido hablar, y a través sus historias personales logran dirigir al espectador (al publico local, al publico internacional, al alcalde junto con los representantes de la administración municipal) preguntas sobre su papel y su responsabilidad: “El tráfico de mujeres sucede en sus narices… ¿y usted qué está haciendo mientras tanto?”.

La obra, además de afrontar las formas sociales, estéticas y políticas de la representación, cuestiona las modalidades de acción. Participar, en este caso, no significa hacer parte: esto, para Núria, es el principio según el cual está organizado el entero sistema de la representación política. Participar significa, mas bien, tener confianza, ser cómplices, coquetear con los poderes constituidos y los privilegios del mundo del arte, con la colaboración de muchos aliados. Es también una modalidad para incluir en el proyecto la institución museal de una manera concreta y no solo retórica e instrumental, obligándola a asumir su responsabilidad. Parafraseando la filosofa española Marina Garcés, realizar una obra participada significa ser honestos con lo real: «Honesty with the real is the virtue that defines the material power of art that is engaged with the problems of a time and of a world we share. As we shall see, honesty with the real is not defined by its themes, by its processes or by its places but by the power of its involvement and by its yearnings: a yearning for truth, a yearning for us and a yearning for the world». (Marina Garcés, 2012).

Esta entrevista, que se centra en los aspectos conceptuales y metodológicos del proceso de construcción y realización de La Feria de las Flores, fue realizada en español en ocasión de la participación de Núria, con el rol de “guest”, al modulo semanal en residencia, titulado “Elapsing Time in Expanded Artwork. Practices of the unconscious through means of activism“, a cura de Aria Spinelli del 7 al 11 Noviembre 2016 en Cittadellarte-Fondazione Pistoletto, Biella (Italia).

Cecilia Guida

Flyer proyecto La Feria de las Flores (2015-16)

¿Cómo surge el título de la obra?

El título hace alusión directa a La Feria de las Flores, el principal evento festivo y cultural que se realiza anualmente en la ciudad de Medellín “concebido para recordar, exaltar y perpetuar los valores de Antioquia”. Es promocionado por la Oficina de Turismo y logra una enorme afluencia de extranjeros, genera reputación internacional y muchos ingresos para la alcaldía, los negocios y hasta para el propio Museo de Antioquia. Aunque esta celebración sea motivo de orgullo nacional para muchos ciudadanos, es la época del año más infernal para muchos niñas y niños ya que es cuando hay más demanda y venta de cuerpos infantiles para la explotación sexual infantil dentro del creciente negocio del turismo sexual. Con el título me interesaba visibilizar la cara perversa de este evento usado para potenciar la nueva marca de ciudad “innovadora, progresista y cosmopolita”.

A la vez el concepto “feria” ya era usado para referirse al lugar donde se comerciaba con mercancía humana, como por ejemplo el mercado de esclavos que había en Cartagena de Indias bajo el mandato de la Corona Española. Y el significante “flor” es demasiadas veces asociado a la mujer como objeto de decoro, paralelismo que también se hace obvio en el evento La Feria de las Flores en el que, hasta el 2004, convivían los concursos de flores con los concursos de belleza (femenina), con todas las implicaciones que esta asociación tiene en la subjetividad tanto de las niñas como de la población. Así que de manera metafórica el título La Feria de las Flores también alude a la trata y explotación sexual infantil como una de las forma de esclavitud contemporánea.

Y ya para terminar, me funcionaba bien como título de la visita guiada compuesta por las 7 obras de Fernando Botero ya que perfectamente podría ser el título de una de sus pinturas costumbristas.

 

Con las cuatro chicas que trabajaste y que realizaban las visitas guiadas a los cuadros de Botero adoptaste un método de participación, ¿cómo lograste involucrarlas y establecer con ellas una relación de complicidad y confianza?

Según mi punto de vista las palabras confianza y complicidad son la clave para que estas obras puedan llegar a buen puerto. Entiendo a los colaboradores de mis proyectos como cómplices con los que establezco alianzas para interpelar no solo al público sino a todas las personas que se relacionan con el proyecto, como pueden ser los trabajadores de la institución arte, los políticos etc. Para que este vinculo afectivo con los colaboradores se creé de forma duradera y no se fracture, es indispensable ser muy honesto con las intenciones políticas que hay detrás de la obra desde el primer encuentro, ya que es imprescindible que el otro se sienta afín con ellas. También es la manera de evitar la instrumentalización.

En este proyecto establecer una relación de confianza con las cuatro participantes no era fácil, ya que son personas que han sido muchas veces traicionadas, hasta por la gente más cercana como puede ser el propio núcleo familiar. Creo que fue crucial llegar a ellas a través de sus cuidadoras, que son personas en las que ellas confían. Y a partir de aquí, realizamos todo un trabajo conjunto para conocernos a nivel personal, contarles todo el proyecto de forma muy clara, no juzgar, esclarecer siempre todas las dudas que puedan surgir y pasar muchas horas juntas.

Núria Güell, La Feria de las Flores (2015-16). MDE15, Museo de Antioquia

¿Cual fue la reacción del público con la obra? ¿Las autoridades políticas de la ciudad se enteraron de tu obra?

Las reacciones del público fueron muy variadas. Hay que tener en cuenta que la visita guiada empezaba de una manera muy dulce ya que las cuatro guías son muy agradables pero a medida que iban avanzando en el relato de sus propias interpretaciones de los cuadros de Botero, resignificándolos, la incomodidad de percatarse que lo que estaban contando las guías estaba basado en lo más real de sus experiencias personales, iba afligiendo al público de forma perturbadora. Había gente que no podía soportar escuchar lo que las colaboradoras querían contar, se les hacia insoportable y abandonaban la visita. Otros no podían contenerse el llanto, era una mezcla entre culpabilidad y empatía. Muchos al final de la visita las felicitaban por su valentía, las querían abrazar y les agradecían su coraje. Y varios burgueses incapacitados de salir de sus burbujas, se quejaron al museo por el uso que hacíamos de las obras de Botero, “el artista paisa por excelencia”, atreviéndose a afirmar que lo las guías relataban era falso, no existía en Medellín.

Algo que fue muy importante para lograr interpelar al público cuestionándole su responsabilidad con el fenómeno sin caer en el amargo pero a la vez reconfortante sentimiento de pena, fue que las niñas no hablaban desde un posición victimista, sino que se afirmaban desde su posición de sujetos políticos que habían decidido hablar, dejar de callar, y de esta manera dejar de ser cómplices de la violencia misógina y la lógica patriarcal en la que se basa nuestra sociedad; habían decidido dejar de ser cómplices como ellas consideran que lo son todas las personas que, desde una posición muy cómoda y asumida como políticamente correcta, ven lo que pasa pero no dicen nada, y así se lo recordaban al público cada vez que en los cuadros de Botero habían representados personajes que miraban la escena desde lejos: “estos son los peores, los que lo ven todo y no dicen nada” sentenciaban, haciéndonos avergonzar de lo que muchos no queríamos ver.

Sí, el alcalde y varios representantes de la alcaldía y de la gobernación asistieron el día de la inauguración del festival MDE15, donde mi obra era una de las tantas que lo componían. Aprovechamos su acto de presencia protocolar para ofrecerles una visita guiada VIP, así que sin quererlo se vieron interpelados de forma directa por la obra. Creo que fue la visita guiada más fuerte de todas las que se realizaron durante los seis meses que el proyecto estuvo activo. Las niñas que hacían de guías tenían claro que esos hombres tenían poder para tomar decisiones sobre las políticas de la ciudad y a modo de boomerang, a través de la visita guiada, les descargaron toda su rabia acumulada. Los políticos quisieron aprovechar el turno de preguntas para hacer campaña, queriendo dirigir la atención de la gente hacia supuestos logros de su mandato, intención que nos encargamos de frustrar.

Núria Güell, La Feria de las Flores, Detall de l’exposiciò “Buenas Intenciones” a ADN Galeria (Fotografia de Roberto Ruiz)

Insististe en que el museo firmara un contrato con las chicas, ¿por qué?

Más allá de una cuestión de buena practicas, en este caso el hecho de que las colaboradoras fueran menores de edad hacia inevitable tanto para la institución como para mí buscar la manera legal de contratarlas. El proyecto abordaba una realidad muy incómoda para los políticos así como para varios sectores poderosos de la población, por lo tanto nuestra responsabilidad era tenerlo todo bien atado evitando de esta manera que hubiera justificación alguna para la cancelación.

Además de esta cuestión legal, para mí es muy importante que los colaboradores siempre firmen el contrato con la institución lo antes posible, para asegurarme de que si por la razón que sea la institución decide censurar el proyecto, como me ha pasado en otras ocasiones, los colaboradores tengan el derecho a ser retribuidos según lo pactado aunque el trabajo no se vaya a realizar.

Más allá de estas cuestiones prácticas, una de mis líneas de investigación se basa en repensar el concepto de “ley” abordando los límites de la legalidad. En estos proyectos los contratos entre los colaboradores y la institución tienen una connotación semántica y, en algunas ocasiones, con efectos subversivos. Además es una manera de implicar a la institución en el proyecto de forma concreta y no solo retórica, asumiendo responsabilidades. Cansada de tantas instituciones que quieren trabajar con proyectos arriesgados o comprometidos políticamente pero que no se comprometen ni quieren asumir ningún riesgo.

 

¿Crees que el haber participado a tu proyecto haya provocado un cambio sobre como perciben las chicas su situación?

Sí. Cuando las conocí, aunque tenían muchas cosas que querían decir, algunas de ellas tenían un sentimiento de culpabilidad, de temor en relación a lo que el otro pudiera pensar de ellas. Ya sabemos como la cultura patriarcal se basa en culpabilizar o re-victimizar a la víctima. En este sentido mi trabajo previo con ellas consistió en que entendieran que durante las visitas guiadas ellas eran las que estaban en la posición de poder, que podían sentirse seguras para usar ese espacio de escucha para decir todo lo que desearan sin importar si los otros se sentían mal o abandonaban las visitas guiadas.

Y efectivamente durante el transcurso de los 6 meses se puede ver cómo iban renegociando su relación con los abusos que sufrieron. Desde la rabia que dominaba en las primeras visitas hasta la ironía con la que hablan en las últimas, pasaron por muchos matices.

Aquí me gustaría rescatar un párrafo de una entrevista que hicieron a las colaboradoras y en la que Valentina responde a esta pregunta con sus propias palabras:

“Las pinturas me traían recuerdos, aunque fueran muy malos, y como dicen, para olvidar hay que recordar. Entonces en esos cuadros recordamos nuestro pasado y poco a poco vamos pensando que no es nuestra culpa que nos haya sucedido, pasó y ya, y tenemos que pensar que no vuelva a pasar. No se puede olvidar, porque fue una experiencia muy grande. Mucha gente nos felicita por estar hablando de esto tan duro, y sí, es muy duro, pero nos hace crecer mucho porque así sacamos la rabia, contando. A mí me ha ayudado mucho a reflexionar.”

Núria Güell, La Feria de las Flores (2015-16). MDE15, Museo de Antioquia

La Feria de las Flores cuestiona al espectador sobre la ética y la moral obligándolo a tomar una posición, ¿de qué manera emancipación, estética y política están presentes en este proyecto?

Básicamente la operación de esta obra consistió en desafiar el lugar que la sociedad les otorgaba a esas cuatro niñas para “poner el cuerpo” como sujetos políticos donde no se les esperaba a no ser como simples objetos de representación. Este desplazamiento rompía los consensos de la mirada hegemónica y planteaba otro marco de lo posible, visible y vivible, con el potencial de a la vez cuestionar la moral bienpensante, que es la que sostiene el estatus quo.

Cuando digo “poner el cuerpo” me refiero a que las cuatro colaboradoras empuñaban sus voces, desde la singularidad que siempre nos hace vulnerables, pero que a la vez pone al que escucha ante las puertas del mundo de la cultura que rige nuestra sociedad. Esa cultura patriarcal que se encarga con su luz de invisibilizar los abusos, normalizándolos. Ellas, con sus testimonios, nos permiten entrar desde las sombras, justamente para evitar esta sobreexposición que enceguece.

Ósea emancipación, estética y política estaban interrelacionadas en esta obra a través del disenso: se desafiaba el lugar asignado, se rompía el consenso en la manera de percibir y se revelaba lo moralmente correcto como ficción dominante, en este caso en función de la ideología patriarcal. Esto a la vez se hacía usando el contenedor museo y la historia canónica del arte que este encierra, para tratar de subvertir lo que el mismo crea, promueve y potencia.

Me gustaría terminar esta entrevista agradeciendo a Edi Muka, el curador del proyecto, toda su implicación y complicidad; así como agradecer a todo el equipo del Museo de Antioquía y del MDE15 que pesar de las dificultades éticas del proyecto también se posicionaron para que la institución no siguiera callando.

Biella-Grenoble, diciembre 2016

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Cecilia Guida (1978) es profesora de Historia del Arte Contemporáneo en la Academia de Bellas Artes de Bolonia. Directora de la Oficina Educación y curadora del programa UNIDEE-University of Ideas (desde el 2014) de Cittadellarte-Fondazione Pistoletto en Biella, Italia.

Doctora en Comunicación y Nuevas Tecnologías del Arte (Universidad IULM, Milán, 2011). Estudia las relaciones entre prácticas artísticas participativas, nuevas tecnologías y espacio público contemporáneo. Has enseñado en las Academias de Bellas Artes de Florencia, L’Aquila, Roma y en la Universidad IUAV de Venecia/ Treviso. En el 2010 fue visiting scholar en la Universidad Columbia de Nueva York e investigadora en el Institute of Network Cultures-INC (dirigido por Geert Lovink) de Ámsterdam. Desde el 2011 hasta el 2015 ha colaborado con la red para el arte contemporáneo “UnDo.Net” como curadora del proyecto “2Video-Rassegna Trasversale di Video d’Artista” y del archivo de sonido y video arte “Art Hub” (www.arthub.it). Es miembro del IKT-International Association of Curators of Contemporary Art, ha curado exposiciones en museos, espacios públicos y no profit en Italia y en el extranjero. Desde el 2012 hasta el 2016 coordinó la red de los operadores del sector de las artes visuales en la esfera pública en el Piemonte, ARTInRETI.

Autora del libro Spatial Practices. Funzione pubblica e politica dell’arte nella società delle reti publicado por Franco Angeli, 2012. Es traductora y curadora de la edición italiana del libro Inferni Artificiali. La politica della spettatorialità nell’arte partecipativa, de Claire Bishop, lucasossella editore, 2015.

http://iulm.academia.edu/ceciliaguida

 

La práctica artística de Núria Güell (1981) consiste en analizar cómo los dispositivos de poder afectan nuestra subjetividad a través del derecho y la moral hegemónica.

Los principales recursos que utiliza son el coqueteo con los poder establecidos, la complicidad con diferentes aliados y el uso de los privilegios que tienen las instituciones artísticas con las que trabaja así como los que le son otorgados socialmente por su condición de española y europea. Tácticas que diluyéndose en su propia vida desarrolla en contextos específicos, con la intención de provocar una disrupción en las relaciones de poder, cuestionar las identificaciones asumidas y repensar la responsabilidad con el statuts quo a través de la acción o la no-acción de todas las partes involucradas en el proyecto: la artista, los trabajadores de la cultura, los políticos y el público.

Graduada en Artes por la Universidad de Barcelona (España), continua sus estudios en la Cátedra de Arte de Conducta en La Habana (Cuba) bajo la dirección de Tania Bruguera. Su trabajo se ha exhibido bienales y museos de Europa, Latino América, Caribe, Oriente Medio y Estados Unidos. También colabora con diversos centros sociales auto-gestionados.

www.nuriaguell.net

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Participation

Nuove pratiche sul monumento di Michela Bassanelli

Participation
Nuove pratiche sul monumento
di Michela Bassanelli

Nelle prime righe del saggio “La scultura nel campo allargato”1, Rosalind Krauss sembra riprendere un passo di Adolf Loos tratto dal celebre scritto “Parole nel vuoto”2, dove l’architetto espone una chiara e semplice definizione di quello che per lui è architettura: «Se in un bosco troviamo un tumulo, lungo sei piedi e largo tre, disposto con la pala a forma di piramide, ci facciamo seri e qualcosa dice dentro di noi: qui è sepolto qualcuno. Questa è architettura»3. Nelle frasi iniziali di Rosalind Krauss si ritrova una sorta di ulteriore specificazione dello spazio descritto da Loos. La storica dell’arte raccontando l’opera Perimeters/Pavilions/Decoys dell’artista Mary Miss fa intravedere qualcosa di più:

Verso il centro del campo si trova un piccolo tumulo, una sorta di gobba sul terreno, unico indizio della presenza dell’opera. Avvicinandosi si può vedere l’apertura quadrata della fossa, nonché l’estremità della scala necessaria per discendervi. L’opera vera e propria è completamente sotterranea: metà atrio, metà tunnel, limite tra l’interno e l’esterno, fragile struttura di travi e pilastri di legno4.

In entrambe le descrizioni ritroviamo due tumoli che potrebbero essere identificati come due luoghi di sepoltura, il primo ben definito nelle dimensioni e il secondo dotato di una spazialità più complessa. Il parallelismo tra le due citazioni offre lo spunto per riflettere sul monumento come opera a cavallo fra architettura e scultura. Ancora Loos afferma più avanti: «Soltanto una piccolissima parte dell’architettura appartiene all’arte: il sepolcro e il monumento. Il resto, tutto ciò che è al servizio di uno scopo, deve essere escluso dal regno dell’arte»5. Anche Krauss rileva come la logica della scultura sia legata intrinsecamente a quella del monumento. Per secoli la scultura ha avuto principalmente un ruolo commemorativo e simbolico; collocata in luoghi precisi si ergeva su piedistalli che segnavano il distacco tra terra e cielo. L’evoluzione del monumento si inscrive a pieno titolo all’interno dei cambiamenti che hanno investito la scultura nell’ultimo secolo, contribuendo alla codificazione di nuovi linguaggi. Potremmo definirlo monumento nel campo allargato per usare le parole di Rosalind Krauss, dichiarazione che racchiude una serie di interventi artistici non più relativi al solo campo della scultura, ma che includono anche architettura, paesaggio e arte pubblica nella loro accezione più ampia. Il monumento con le relative influenze scatenate dalle correnti artistiche a lui contemporanee, è passato da forme puntuali, incentrate sul tema dell’opera come scultura figurativa, a vere e proprie architetture complesse, dotate di una loro spazialità e a interventi diffusi nel paesaggio. Il monumento è inoltre il riflesso delle rivoluzioni politiche ed estetiche che hanno caratterizzato la storia. Tutti i maggiori avvenimenti hanno, infatti, segnato e modificato le pratiche commemorative e le forme ad essi connesse:

As intersection between public art and political memory, the monument has necessarily reflected the aesthetic and political revolutions, as well as the wider crises of representation, following all of this century’s major upheavals—including both the First and Second World Wars, the Vietnam War, and the rise and fall of communist regimes in the former Soviet Union and its Eastern European satellites. In every case, the monument reflects both its socio historical and aesthetic context: artists working in eras of cubism, expressionism, socialist realism, earthworks, minimalism, or conceptual art remain answerable to the needs of both art and official history. The result has been a metamorphosis of the monument from the heroic, self-aggrandizing figurative icons of the late 19th century, which celebrated national ideals and triumphs, to the antiheroic, often ironic and self-effacing conceptual installations that mark the national ambivalence and uncertainty of late 20th-century postmodernism6.

Qualche nota di carattere etimologico. Monumento deriva dal latino monumentum che a sua volta deriva dal verbo monere (ricordare) ed è legato nell’immaginario collettivo a un’opera caratterizzata da una precisa iconografia. Si erge su un piedistallo che funge da mediatore tra la terra e il cielo ed è realizzato con materiali destinati a durare nel tempo come il marmo, il granito e il bronzo. Spesso indifferente al luogo, il monumento spicca per la sua retorica, ieraticità e ipertrofia dimensionale. Ogni monumento nasce con l’obiettivo di tramandare una memoria, è quindi portatore di un significato e ha una funzione simbolica che lo rende una delle massime espressioni del ricordo, sia esso sotto forma di scultura, obelisco o opera dotata di una spazialità complessa. Francesco Milizia nel 1781 definisce i monumenti come «qualunque opera di architettura o di scultura per conservare la memoria degli uomini più illustri e degli avvenimenti più venerandi»7. Nel dizionario della memoria e del ricordo di N. Pethes e J. Ruchatz, monumento indica «tutte quelle opere plastiche che – in contrapposizione ai monumenti non intenzionali del primo gruppo – vennero erette consapevolmente per la salvaguardia del ricordo di una persona, di un gruppo di persone o di un evento storico»8. Il monumento è il simbolo del ricordo, è una temporalizzazione dello spazio ovvero è portatore di una memoria che si esprime in determinato luogo.

Peter Eisenman, Memoriale per gli ebrei assassinati d’Europa, Berlino, 2005

L’appartenenza del monumento al campo della scultura e/o dell’architettura è un interrogativo presente nel pensiero di storici, critici e progettisti che hanno fornito opinioni diverse a seconda degli atteggiamenti. Loos definisce il monumento e il sepolcro come unici oggetti che appartengono all’architettura quanto all’arte. Max Bill nel saggio “Denkmal” descrive il Monumento al prigioniero politico ignoto (1952, non realizzato) come opera che esprime la sintesi di architettura, scultura e pittura9. Peter Eisenman definisce il Memoriale per gli ebrei assassinati d’Europa (Denkmal fur dii ermordeten Juden Europas, Berlino 2007) un’opera architettonica:

Così, per quanto riguarda il Memoriale di Berlino, sono due gli aspetti che ne fanno Architettura. Il primo è il riconoscimento del cambiamento di paradigma, spostatosi verso l’esperienza affettiva di oggetti, lontano dalla loro natura critica, linguistica e testuale. Il nostro Memoriale, un po’ per caso e un po’ intenzionalmente, ha trattato meno della sua possibilità di rappresentare un testo simbolico e più del soggetto individuale avendo un’esperienza prima facile nel presente.  E non si tratta di un’esperienza legata ai campi di concentramento in sé. I campi possono essere visti e poi assimilati psicologicamente nell’esperienza quotidiana. Non è ciò che succede con il nostro Memoriale, il quale provoca l’esperienza di provare l’effetto di essere soli, incarcerati, di sentirsi persi nello spazio, se mai una tale condizione fosse possibile. […] Ed è ciò che la rende Architettura: un’esperienza fisica che non si basa sulla rappresentazione della Shoah come la sua narrativa principale, ma piuttosto cerca di presentare ciò che l’Architettura è e può essere10.

Il monumento è, infatti, una delle forme artistiche che ha sperimentato maggiormente le influenze di linguaggi fra arte e architettura, essendo realizzato molto spesso da sodalizi tra architetti e scultori. Nei monumenti ai caduti, in particolare dalla Rivoluzione Francese in avanti, prevale una logica incentrata sul tema dell’opera come scultura figurativa, un esempio è il soldato nel ruolo di San Giorgio che uccide il drago11. Alla fine del primo conflitto mondiale steli, lapidi, cippi sono presenti in modo capillare in tutte le città, eretti per volontà delle singole comunità. È proprio nel Novecento, e in particolare dalla fine della seconda guerra mondiale, che il monumento subisce un processo di trasformazione tale da ridefinire alcuni elementi fondamentali, in ambito simbolico e formale:

Se infatti nell’arco della storia, dal mondo antico fino al finire dell’Ottocento, si possono osservare persistenze (formali e simboliche) accanto a evoluzioni, ma non si registrano sostanziali mutamenti, nel secolo appena trascorso – e soprattutto nella sua seconda metà – la riflessione attorno al monumento ha generato forme e tratti concettuali estremamente distanti dalla tradizione, se non in dichiarata antitesi12.

Il 1945 rappresenta per molti studiosi come, Aleida Asmann, Reinhart Koselleck, Peter Reichel, Richard Serra e Jay Winter13, un vero punto di rottura rispetto alla concezione passata del monumento. Dal punto di vista del linguaggio architettonico i monumenti del secondo dopoguerra acquistano spazialità complesse, sono luoghi da percorrere «concependo degli spazi da attraversare, dentro cui entrare, da abitare, che hanno anche una funzione, se pur minima o ridotta: spazi per meditare, spazi per riflettere, spazi per ricordare»14. Il primo monumento che apre una pagina nuova nella storia delle opere commemorative è il Mausoleo delle Fosse Ardeatine15 a Roma: «non solo per la prima volta un monumento è concepito come percorso dinamico anziché come oggetto statico, ma gli episodi architettonici e artistici posti in relazione corrispondono esattamente a quelli della storia da ricordare, consentendoci di riviverla e attualizzarla»16.

Mario Fiorentino e Giuseppe Perugini, Mausoleo delle Fosse Ardeatine, Roma, 1947-49. (ph. by Michela Bassanelli)

Il Mausoleo non è più un oggetto figurativo, astratto e solitario da dover contemplare, ma diventa un percorso da vivere fisicamente ed emotivamente, fatto da elementi che coinvolgono natura, scultura, architettura. In questo caso l’opera coinvolge elementi di discipline diverse ma che sono ancora trattati come singoli episodi: il percorso nelle cave di pozzolana, luogo dell’uccisione, il luogo delle sepolture, un enorme masso perfettamente squadrato che fa da copertura alle singole lapidi e l’incombente scultura di Coccia, che raffigura tre uomini con le mani legate simbolo di tutte le età. Natura, architettura e scultura partecipano alla realizzazione e riuscita del memoriale. Il luogo come testimone e l’idea di un percorso strutturato attraverso episodi diversi, sono elementi cardine del memoriale di Treblinka (1964), nato dal sodalizio tra l’architetto Adam Haupt e lo scultore Franciszek Duszenko. In questo caso scultura e paesaggio collaborano nella definizione di un luogo memoriale altamente evocativo. Definito dal critico James Yung come il più espressivo dei memoriali dell’Olocausto, si presenta come un vasto campo ricoperto da circa 17.000 pietre di granito disposte attorno ad una pietra maggiore su cui è scolpita una menorah. Le pietre rievocano l’immagine di un cimitero, un ricordo e un simbolo per chi ha perso la vita in quel luogo. Il memoriale presenta inoltre degli evidenti richiami alla corrente artistica della Land art; collocato in un contesto specifico ristabilisce un legame con la natura che diventa in questo caso simbolo di ritorno alla vita. É il Memoriale del Vietnam di Maya Lin che rappresenta in modo più esplicito l’integrazione fra architettura, paesaggio e scultura. Nel 1982, anno del concorso per la realizzazione del memoriale ai soldati americani caduti nella guerra del Vietnam, Maya Lin era ancora una studentessa dell’università di Yale. Nonostante i 1400 concorrenti, questo giovane architetto vince il concorso e realizza un’opera nuova e controversa rispetto alla tradizionale concezione dei monumenti di guerra americani. Un lungo muro di granito nero lucido, su cui sono incisi i 58.195 nomi dei caduti, scompare nel terreno come una ferita inflitta nel corpo dell’uomo. Questa lama, lunga 150 metri, penetra nella terra attraverso un movimento discendente verso gli “inferi”, oltre tre metri nel punto più basso. Il visitatore che percorre lo spazio si riflette nel granito lucido creando un contrasto tra ciò che è assente e quindi solamente nominato e ciò che è presente e vivo.

Maya Lin, Vietnam Veterans Memorial, Washington, 1982. (ph. by Nicholas Wang, creative commons)

Il muro di Maya Lin si inserisce all’interno della corrente minimalista che si ritrova in altre opere nate in quegli anni: «Si trattava dello stesso genere di minimalism misto a environmentalism che veniva portato avanti, proprio in quegli anni, nell’opera di altri artisti americani, come per esempio in quella di Richard Serra, notissimo scultore, poi coinvolto insieme a Peter Eisenman, nel primo progetto per il Memoriale dell’Olocausto di Berlino»17. Spazio da attraversare, griglia urbana che richiama le strutture modulari di Donald Judd ma anche la matericità del Cretto di Burri nei moduli in cemento grigio, il Memoriale di Berlino18 si installa nella città diventandone parte integrante. 2700 parallelepipedi ad altezze diverse creano un campo del ricordo dove il visitatore può immergersi e lasciarsi disorientare.

Il progetto di Ludovico Barbiano di Belgiojoso e di Ernesto Nathan Rogers per il memoriale di Gusen (1965) anticipa, invece, gli spazi dedalici di Robert Morris, come i labirinti litici di Celle e Pontevedra. Il progetto del memoriale si basa sulla creazione di un percorso labirintico che conduce allo spazio centrale del crematorio. Gli schizzi mostrano il rapporto tra la figura umana e le nuove pareti che racchiudono e proteggono questo luogo di memoria. I muri a mano a mano che ci si avvicina verso l’interno crescono in altezza, passando dai 2 metri iniziali ai 3,60 finali, e si restringono in pianta, da 6 metri a 3,50. Il muro, elemento base dell’architettura ma anche rappresentazione della deportazione, diventa lo strumento di costruzione di uno spazio performativo: «Le pareti diventano sempre più alte e gli spazi sempre più stretti, così da creare nei visitatori il senso di angoscia della prigionia»19. Nel Labirinto di Morris (1982) il percorso provoca nello spettatore un profondo disorientamento:

Un angusto vano d’entrata, tale da consentire l’accesso a una sola persona per volta, immette lo spettatore all’interno di un corridoio obbligato che si snoda in pendenza tra angoli fortemente acuti. Il traguardo di questo lungo e tortuoso tragitto unidirezionato della lunghezza di sessanta metri, è costituito da un muro bloccante, un cul-de-sac, che obbliga il fruitore a tornare sui propri passi. In uscita della struttura, viene offerta una differente lettura dell’opera rispetto a quella proposta mediante l’esperienza diretta nel disorientante sentier20.

L’oggetto scultoreo diventa esperienza emozionale di confusione e smarrimento che ben si coniuga con il linguaggio dei memoriali che vogliono sempre più diventare momenti di forte impatto emotivo.

BBPR, Gusen Memorial, Gusen, 1965

Robert Morris, Labirinto, Collezione Gori, Fattoria di Celle, 1982. (ph. by Vanni Bassetti, creative commons)

Negli esempi descritti si va delineando un’idea di monumento come forma che ha allargato i suoi confini simbolici e spaziali, iniziando a sperimentare nuovi linguaggi. Le uniche opere che sembrano voler richiamare il modello formale del monumento, ma desacralizzandolo sono i contromonumenti: opere che seguono «la mutazione, il deperimento e la scomparsa»21 e dove diventa centrale il rapporto tra oggetto e visitatore che viene stimolato a riflettere in prima persona sull’evento. Caso esemplare è il Monumento contro il fascismo, la guerra, la violenza – per la pace e i diritti umani (Mahnmal gegen Faschismus, Krieg, Gewalt für Frieden und Menschenrechte, Amburgo 1986) della coppia Jochen e Ester Shalev Gerz. Si tratta di una “monumentale” colonna quadrata alta dodici metri (1200x100x100 cm) e destinata alla lenta scomparsa nel suolo dopo sette anni. Un memoriale temporaneo dove gli abitanti sono chiamati attivamente a scrivere commenti sulla superficie esterna:

We invite the citizens of Harburg, and visitors to the town, to add their names here to ours. In doing so, we commit ourselves to remain vigilant. As more and more names cover this 12 meter tall lead column, it will gradually be lowered into the ground. One day it will have disappeared completely, and the site of the Harburg monument against fascism will be empty. In the end, it is only we ourselves who can rise up against injustice22.

L’opera dei Gerz è quindi memoria di un monumento assente poiché la memoria diventa quella viva dello spettatore che, attraverso la sua firma, diventa parte integrante della realizzazione.

Jochen Gerz and Esther Shalev-Gerz, Mahnmal gegen Faschismus (Monument against Fascism), Harburg – Hamburg, 1986, © Jochen Gerz, VG Bild-Kunst, Bonn 2014, image coutesy Gerz studio

Se i contromonumenti segnano una prassi mnemonica nuova, servendosi di un linguaggio legato ancora all’iconografia del monumento ma che viene ribaltato, nella contemporaneità sembra emergere una dimensione disciplinare aperta, dove paesaggio, spazio pubblico e arte si mescolano sulla scia del concetto di Sculpture in the Expanded Field di Rosalind Krauss23: «è il corpo espanso e allargato della scultura che emerge dopo che essa perde la sua finitezza come corpo chiuso rispetto alle circostanze spaziali e temporali in cui è collocata»24. Su questo concetto lavora l’arte pubblica, ovvero l’arte che ha fatto dello spazio pubblico il luogo privilegiato d’intervento e che trasforma il visitatore in una persona che deve interagire attivamente con il luogo, la memoria e l’opera stessa. Il saggio identifica tre approcci che rappresentano nuove modalità di espressione dei monumenti il cui scopo è un lavoro attivo, indipendente e critico sulla memoria.

 

Monumento come Insinuazione

Alcuni atteggiamenti dei monumenti contemporanei mostrano una volontà di intromissione nella vita e nei gesti quotidiani delle persone, non con la presenza di grandi forme monumentali seppur capovolte nella logica del contromonumento, ma con operazioni minime, sottili, quasi invisibili. Gli Stolpersteine di Gunter Demnig, chiamati anche pietre d’inciampo, sono un musaico di memorie oggi diffuso in 17 paesi europei e 898 città tedesche. I sampietrini rappresentano un modo inusuale di richiamare la memoria, cercano un contatto con le persone ma in modo libero e non obbligato. La stessa etimologia delle parola stolpern rimanda sia al verbo “inciampare” sia a quello di “attivare la memoria”. Il progetto consiste in un piccolo sampietrino d’ottone posto davanti alla porta della casa in cui abitò il deportato e sul quale sono incisi il nome della persona, l’anno di nascita, la data e il luogo di deportazione e, quando nota, la data di morte. I piccoli pezzi che compongono questa geografia diffusa si pongono in netta contrapposizione ai caratteri principali del monumento: negano il principio di verticalità essendo interrati e di forte presenza visiva, si notano solo quando vi si inciampa. È la diffusione e l’insinuazione nella topografia di luoghi della città a rendere questo monumento un’opera fondamentale nell’espressione di un linguaggio memoriale contemporaneo che richiede una modalità di fruizione dinamica e temporalizzata.

Gunter Demnig, Stolperstein, Rome, (ph. by Michela Bassanelli)

Monumento come Interazione 

Un secondo tratto distintivo dei monumenti contemporanei riguarda la temporalità. In questo genere di opere la partecipazione diventa la base dell’opera stessa. Lo stesso atteggiamento si ritrova nella scultura contemporanea con le opere, per esempio, di Thomas Hirschhorn; realizzate con materiali di scarto e riciclo richiedono un costante e diretto coinvolgimento dello spettatore:

I miei monumenti richiedono la partecipazione della popolazione del luogo in cui sono stati costruiti. I miei monumenti sono temporanei […]. I miei monumenti producono qualcosa, non sono fatti per essere guardati, le persone possono usarli come luoghi d’incontro e solo se li usi puoi comprenderli. Per me la scultura è un evento, un’esperienza non uno spettacolo25.

Per monumento temporaneo si intende, quindi, una installazione o performance, nello spazio pubblico e nel paesaggio, in grado di riattivare, secondo modalità mitopoietiche e evocative, la memoria dell’evento per una durata limitata. È questo il caso del fiume rosso formato dalle sedie nella città di Sarajevo26 e del progetto The fallen27 che ha riattivato per un giorno le coste dello sbarco in Normandia. Il Future Monument di Jochen Gerz richiama un altro tipo di temporalità, insita nel suo stesso farsi. L’opera è iniziata nel 1998 ed è stata inaugurata nel 2004. Il monumento si trova nella città di Coventry, prima città inglese ad essere stata bombardata e ridotta a un cumulo di macerie nel 1940. L’artista pone un quesito agli abitanti “chi sono i nemici del passato?” invitandoli a riflettere su una questione scomoda. Dopo alcune difficoltà iniziali generate della stampa locale che ritiene il quesito provocatorio, seimila persone rispondono alla domanda. L’opera è un obelisco di vetro illuminato dall’interno dove ai piedi sono state posizionate delle placche con le seguenti iscrizioni “To our German friends – To our Spanish friends – To our Russian friends – To our American friends – To our British friends – To our French friends – To our Turkish friends”. I nomi dei vari gruppi nascono dall’azione di collaborazione con gli abitanti della città chiamati in prima persona a fare un elenco delle nazioni che erano state nemiche del loro paese nel passato; tra tutti sono stati scelti gli otto nomi più ricorrenti. Questo lavoro mostra come sia difficile cercare di definire delle memorie che siano il più possibile condivise. L’obelisco di vetro richiama, inoltre, una temporalità passata attraverso l’uso di una forma consueta, tipica di una certa volontà di espressione. Guardandolo con maggiore attenzione si nota però come l’obelisco sia di vetro, materiale trasparente e fragile, e sia privo di basamento, elemento fondamentale di collegamento fra terra e cielo. Il monumento contemporaneo non gioca con l’eternità ma con la volontà di creare nello spettatore un’azione forte, dove lui stesso è spesso attore, creando nell’interazione il ricordo dell’evento.

Jochen Gerz, Future Monument, Coventry, 2004, © Jochen Gerz, VG Bild-Kunst, Bonn 2014, Image Courtesy Gerz studio

Monumento come Rigenerazione 

Esiste, infine, un legame sempre più intimo tra elementi naturali e forme commemorative. Natura e paesaggio diventano degli strumenti in grado di rigenerare le memorie attraverso la vita che essi stessi incarnano. È quello che accade per esempio nel National 9/11 Memorial di Michael Arad and Peter Walker. I visitatori possono abbandonare la vita frenetica quotidiana ed entrare in un’area pubblica definita da un fitto bosco di 416 querce e da due fontane che riprendono il perimetro delle due torri richiamando il tema del vuoto. Il progetto risponde ai requisiti previsti dalla giuria nel bando di concorso: realizzare un memoriale in grado non solo di commemorare ma anche di ricostruire, uno spazio per la memoria della distruzione passata e per la vita presente e le nuove generazioni: «The result is a memorial that expresses both the incalculable loss of life and its consoling regeneration»28. In particolare la presenza del verde all’interno della piazza simboleggia una forma viva e di rigenerazione della vita stessa: «[…] memory itself is lost, that like life itself, memory needs to be cultivated and attended to»29. Il progetto del giovane artista polacco Lukasz Surowiec30 Berlin-Birkenau per la Settima Biennale d’arte di Berlino (2012)31 lavora con il verde come simbolo di coltivazione di una memoria nel tempo; principio che si ritrova anche nel Giardino dei Giusti. In diversi luoghi di Berlino32 l’artista pianta 320 betulle provenienti dal campo di concentramento nazista di Auschwitz-Birkenau e altre piccole piantine sono state esposte nel Kunst-Werke con la possibilità per chiunque di prenderne una, assicurando la volontà di averne cura: «Tutto questo – dice Surowiec – crea un memoriale personale la cui sopravvivenza dipende da ciascuno, un monumento vivente per le vittime dell’Olocausto perché non siano dimenticate»33. Il memoriale diventa parte della città e della vita dei cittadini che sono chiamati a occuparsi in prima persona dei piccoli alberi. Il cittadino diventa responsabile e garante di quella memoria, che coltiva per se ma anche a nome della collettività.

Andy Moss, Jamie Wardley, The Fallen 9000, Normandy beach, September 21 2013 (courtesy of the artists)

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1 R. Krauss, “La scultura nel campo allargato” (1978) in L’originalità dell’avanguardia e altri miti modernisti (1985), Roma, Fazi, 2007, pp. 283-297.
2 A. Loos, Parole nel vuoto, Milano, Adelphi, 1972.
3 A. Loos, op.cit., p. 255.
4 R. Krauss, op. cit., p. 283.
5 A. Loos, op.cit., 241-256.
6 J. E. YUNG, Memory and Counter-memory, in Harvard Design Magazine, n.9, http://www.harvarddesignmagazine.org/issues/9/memory-and-counter-memory
7 G. P. Consoli, Forme antiche per monumenti moderni: architettura celebrativa in Italia 1797-1814, in M. Giuffré, F. Mangone, S. Pace, O. Selvafolta, a cura di, L’architettura della memoria in Italia: cimiteri, monumenti e città, Milano, Skira, 2007, pp. 25-32.
8 N. Pethes, J. Ruchatz, Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinres Lexicon, Reinbek, Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2001 (trad. it. Dizionario della memoria e del ricordo, Milano, Bruno Mondadori, 2002, p. 353).
9 «The objection was raised that my project was not sculpture but architecture. Sculpture and architecture have a common characteristic, namely the composition of space. The case we are discussing is actually a border-line case, in which spatial development, in the plastic sense, is achieved by the use of architectonic means… The result is a compositive work, a synthesis of sculpture-architecture-painting»[9], M. Bill, Denkmal, in T. Maldonado, Max Bill, Buenos Aires, Nueva Vision, 1955, p. 70.
10 P. Eisenman, Architettura e Rappresentazione, Lectio magistralis tenuta all’Accademia di Brera il giorno 27 gennaio 2012, http://www.arcduecitta.it/2012/07/architettura-e-rappresentazione-peter-eisenman/
11 «Fu proprio la guerra mondiale a produrre in quasi tutti i paesi una nuova trasformazione. Ora troviamo il soldato semplice che, in figura di cavaliere, uccide il drago, come a Marylebone in Inghilterra o a Regen nella foresta bavarese. Ma una volta che il primo soldato semplice è innalzato sul dorso di un cavallo, è facile constatare che in seguito, quando si ricorrerà al motivo del Giorgio a cavallo, saranno ormai solo i soldati ad assumerne il ruolo», R. Koselleck, “I monumenti: materia per una memoria collettiva?”, in «Discipline Filosofiche», n. 2, anno XIII, 2003, p. 13.
12 E. Pirazzoli, “Fra assenza e afasia. Crisi e ridefinizione del monumento di fine Novecento”, in S. De Maria, V. Fortunati, Monumento e Memoria. Dall’antichità al contemporaneo, Bononia University Press, 2010, p. 233.
13 J. Winter, Sites of Memory, Sites of Mourning: The Great War in European Cultural History, Cambridge e New York, Cambridge University Press, 1995.
14 F. Cardullo, “Architettura come ammonimento. Il significato simbolico dell’architettura”, in Architettura e città, Milano, Di Baio Editore, 2006, p. 122.
15 Dopo la liberazione il Comune di Roma istituisce un bando per la progettazione di un monumento da erigere a ricordo dei Martiri e caduti di guerra. Vincitori ex aequo sono i gruppi “Risorgere” e “Uga” costituiti da: N. Aprile, C. Calcaprina, A. Cardelli, M. Fiorentino, G. Perugini, M. Basaldella, F. Coccia a cui si aggiunge lo scultore Mirko.
16 A. Zevi, Monumenti per difetto. Dalle Fosse Ardeatine alle pietre d’inciampo, Donzelli, Roma, 2014, p. 6.
17 M.C. Ruggeri Tricoli, Trauma. Memoriali e musei fra tragedia e controversia, Santarcangelo di Romagna, Maggioli, 2009, p. 43.
18 Un processo lungo e travagliato ha riguardato tutta la fase del dibattito preliminare. Il concorso bandito nel 1994 aveva ricevuto la partecipazione di 528 progetti; il sito prescelto era localizzato tra la porta di Brandeburgo e la Potsdamer Platz, dove sorgevano i Giardini Ministeriali prima dei bombardamenti del 1945. Il progetto vincitore del primo concorso, ma non realizzato, del gruppo di artisti con il nome di Christine Jacob Marks, prevedeva un’enorme lastra quadrata di cemento dove vi erano incisi quattro milioni e mezzo di nomi. Il progetto riguardava inoltre l’affissione, sul monumento in cemento, di diciotto schegge di roccia provenienti da Masada (il monumento commemorativo per eccellenza della storia nazionale israeliana). Questo primo progetto venne rifiutato in quanto raccontava due momenti diversi della storia ebraica. Venne indetta una seconda fase concorsuale che portò al centro dell’attenzione la proposta di Peter Eisenman e Richard Serra: un “campo del ricordo” in cui erano poste 4000 steli di cemento di diversa altezza. L’artista Richard Serra a causa dei continui cambiamenti imposti al progetto decise di ritirarsi mentre l’architetto scelse di proseguire, e modificò il memoriale riducendo il numero dei parallelepipedi da 4000 a 2700. A fronte di numerose critiche venne costruito anche un piccolo museo sotterraneo, un luogo dell’informazione suddiviso in quattro stanze: una Stanza del silenzio, una Stanza dei nomi, una Stanza dei destini ed una Stanza dei luoghi.
19 L. Galmozzi, Monumenti alla libertà. Antifascismo Resistenza e pace nei monumenti italiani dal 1945 al 1985, Milano, La Pietra, 1986.
20 A. Acocella, I labirinti di pietra tra architettura e paesaggio, in “Architettura di pietra”, ottobre 2008, accessibile http://www.architetturadipietra.it/wp/?p=2010
21 E. Pirazzoli, op. cit., p. 241.
22 «Invitiamo i cittadini di Harburg, e i visitatori della città, ad aggiungere qui i loro nomi. Nel fare questo, stimoliamo noi stessi a riflettere. Moltissimi nomi copriranno i 12 metri di colonna che scomparirà lentamente nel terreno. Un giorno il monumento sarà completamente interrato, e il sito che ospita il monumento di Harburg contro il fascismo rimmarà vuoto. Alla fine è solo con noi stessi che è possibile superare le ingiustizie», J. Vickery, The Past and Possible Future of Countermonument, in «public art online», March 14, 2012, from http://www.publicartonline.org.uk/whatsnew/news/article.php/The+Past+and+Possible+Future+of+Countermonument (T.d.A.)
23 R. Krauss, Sculpture in the Expanded Field, in «October», vol. 8, 1979, pp. 30-44.
24 L. Perelli, Public Art. Arte, interazione e progetto urbano, Milano, FrancoAngeli, 2006, p. 76.
25 B. Buchloh, A. Gingers, C. Basualdo, Thomas Hirschhorn, Phaidon, London-New York, 2004, p. 65.
26 In ricordo del ventesimo anniversario dall’inizio dell’assedio di Sarajevo (6 aprile 1992) la città e la compagnia teatrale Est-West decidono di dedicare la giornata alla commemorazione dell’evento. L’installazione principale dell’artista Haris Pašovic riguarda la messa in scena nella via principale della città di 11.541 sedie rosse vuote, disposte su 825 file, corrispondenti ai morti durante i quattro anni di assedio. Su alcune di esse i passanti lasciarono fiori, giocattoli e caramelle. 643 sedie erano di piccole dimensioni per rappresentare gli altrettanti bambini uccisi. Nella giornata erano previsti anche concerti, performances e esposizioni.
27 Il progetto, denominato The Fallen è un omaggio ai civili, le forze tedesche e alleate che hanno perso la vita durante l’Operazione Nettuno avvenuta il 6 giugno 1944. Secondo le parole del progettista l’idea è di creare una rappresentazione visiva di quello che difficilmente è immaginabile, ovvero il numero di vite umane perse durante il conflitto. La marea durante il giorno ha cancellato poco a poco i corpi dalla sabbia che erano stati semplicemente scavati attraverso delle sagome. Si tratta di un’operazione fortemente metaforica che attraverso il coinvolgimento delle persone ha creato un nuovo memoriale per un tempo limitato.
28 «Il risultato è un memoriale che rappresenta sia la perdita incalcolabile di vite umane sia una rigenerazione» in J. E. Young, “The Stages of Memory at Ground Zero”, in O. Baruch Stier, J. S. Landres, a cura di, Religion, Violence, Memory and Place, Bloomington, Indiana University Press, 2006, p. 232.
29 «la memoria in se stessa è persa, come la vita stessa, ha bisogno di essere coltivata e seguita» in Ivi, p. 228.
30 Lukasz Surowiec (1985) è un giovane artista polacco poliedrico.
31 Il titolo della settima Biennale di Berlino è “dimenticare la paura”. I temi che affronta riguardano l’arte e la politica: “Vogliamo presentare un’arte che lasci il suo segno, che apra uno spazio per la realizzazione della politica. Queste opere—spiega Zmijewski—creano eventi politici, sia che affrontino problemi urgenti della società o siano legate più a lungo termine alla politica della memoria”, P. Lepri, “Occupy Biennale, a Berlino l’arte è politica”, Corriere della Sera, 29 aprile 2012, p. 35.
32 http://maps.google.com/maps/ms?ie=UTF8&oe=UTF8&msa=0&msid=206394778263636734265.0004aeb2ca3943de4cc53
33 P. Lepri, op. cit., p. 35.

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Riferimenti bibliografici
Acocella, Alessandra, I labirinti di pietra tra architettura e paesaggio, in “Architettura di pietra”, ottobre 2008, accessibile http://www.architetturadipietra.it/wp/?p=2010
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Zevi, Adachiara, Monumenti per difetto. Dalle Fosse Ardeatine alle pietre d’inciampo, Donzelli, Roma, 2014.

 

 

Michela Bassanelli è architetto, dottore di ricerca e docente a contratto del Politecnico di Milano in architettura degli interni e allestimento. Le sue ricerche si focalizzano sia sulla museografia e sulle pratiche di diffusione della memoria collettiva sia sui temi dell’abitare e degli interni domestici. Attualmente è art director della Galleria Colleoni Arte dove svolge attività di ricerca sull’arte contemporanea e sul design ed è coinvolta nel progetto europeo TRACES – Transmitting

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Participation

Exercises in power. On the experimental nature of democracy and art di Marta Colpani

Participation
Exercises in power
On the experimental nature of democracy and art
di Marta Colpani

“I am an artist, not a politician nor an historian.” That is my answer to all the difficult questions, all the discussions that more and more often arise about the European Union, about the increasing gap between the rich and the poor, about democracy. I am an artist, I don’t know the answer. Luckily, I don’t need to know those answers. I don’t read the papers anymore. With their lack of critical engagement and endless repetition and rebranding of alarming news, ready to feed our lowest fears, they often just seem to echo my equally redundant Facebook feed. In the end all they do – mainstream and social media alike – is to remind me of the fact that I have no control. On the other hand I realize that to isolate myself from them is just as problematic, as it corresponds to a certain extent with a detachment from the realm of formal politics.

Nevertheless, I am an artist and my work is political. In that it addresses the perceptions and attitudes of individuals towards the environment where they live, think and form their opinions. My work wants to participate in reality, add to it, produce some kind of sense or reactiveness, but it certainly relates more to the realm of micropolitics than that of social movements or formal politics. For a start, I don’t aspire to mobilize social change or political action with my work, but rather to share and explore a state of being, often one that is not resolved. Unlike the politician and the activist, I cannot present a solution or an answer to the public, or produce any direct form of resistance to state power whatsoever. I will re-present reality, in some way or another, a reality that is not objective or explanatory but wants to be perceived nonetheless.

Yet, even as there might be some grain of truth in all of this, micropolitical art – at its worst, admittedly – can be seen as a happy bubble where it is possible to go on living, producing so-called political works and writings, engaging on a personal level with what is going on in our society, but keeping our hands off social struggle, party politics, policy making, community organizing or what have you. Yet exactly these domains, often far removed from most micropolitical strategies, form the actual backbone of our democracies, or at least these are the areas where power eventually materializes. While they are not and should not necessarily become the artist’s domains, the open question of the relation between art and politics, art and power, art and democracy cannot be bypassed either by erasing the hiatus between them with a brush stroke.

It was my brother who made a number of the latter remarks to me, in the context of a conversation we had on art and politics during our last summer holidays, while drinking beer on the beach somewhere on a small Greek island. You could almost see the Turkish coast from there. So here we were, a philosopher and an artist discussing political disengagement while spending our holidays just one ten minutes boat ride away from what was then, and still is, one of the most blatant emblems of social injustice and one clear contradiction that we, as democratic Europeans, have to face. Inevitably, back then I also lost some sense of the project I had been planning enthusiastically over the past half year: Distance1.

With all the mixed feelings brought about during those conversations with my brother, once back in Amsterdam I ventured into the project. Distance was a one-month workshop open to participants from any background with at least a few things in common: affective engagement towards their living environment, the desire to invest that engagement in an experiment that would include others, and the willingness to do so through the language of art. The participants were invited to join me in Peer, an artists’ working space in the Red Light District of Amsterdam, every Sunday of the month. During our first week together we shared our stories. Part of the exercise was to reach Peer on foot, and everyone chose a different way of doing so, documenting the walk and telling about their experience. These accounts inevitably became intertwined with our life stories and personalities. For instance, some of us did not speak Dutch and their walks were very focused on language or on finding meaning in space. Others used the opportunity of the walk to let themselves be guided through the city by strangers passing by. For some, noise reaching the streets from private homes and closed spaces became very important, as they started relating their personal memories to religious chants coming from nearby buildings.

Later on, we moved away from our individual narrations and started converging towards an account of Amsterdam that came to belong to the group, rather than to any of its members alone. The strongly individualized experience of the environment where we live in all its forms – text, images, sense of direction, isolation, obstacles, perception of private spaces that we cannot enter, – that come to define us, had to become one story, one voice. Inevitably fragmented, nonetheless coherent. In practice, we started to construct one single installation together to be presented during the exhibition that followed the workshop. We had collected a lot of material, and each one of us, while donating their individual compilation – of words written down on paper, transcripted from the surfaces of the city, of images found in the trash, descriptions of situations encountered on the street, instructions received from strangers and improvised maps quickly drawn in their notebooks – was also trying to defend a certain aesthetic judgement and interpretation of these objects. During this process, we gradually gave up our pristine ideas in order to enter into new, shared meaning in the material at hands. A personal reassembling process took place: we were re-forming our stories and perceptions in order for them to become part of the group configuration that was to emerge.

“For the course of one month, together with the other participants we explored the city on foot, tried to record our experiences and then to materialize them in an exhibition. In order to do that we had to collaborate and I feel that this was one of the best parts of the workshop. We each had to negotiate with our own selves and with the other participants, trying as much as we could not to let our egos get in our way. In a time where we give so much importance to “I” (and I think this is especially true in the art world) it was good to be reminded of the fact that we can achieve much more insight on the world around us through collaboration.” (Dorin Budușan, participant)

“I think the process was also one of looking for a way to work together, something that you cannot plan or explain beforehand. For me it wasn’t always clear, what the end result should be and if the Sundays were meant to explore first, without limits or that we should have the end result in mind from the beginning. Actually, for me, being used to plan everything meticulously, it was good to let go and to see that some very interesting results came from the loose approach.” (Liesbeth Wieggers, participant)

During the project, all participants and I became designated as a group by the context of the workshop: what kept us together was the realization of a common work. The group dynamics that came to define our relations, negotiations and interactions, were constantly emerging in the material – especially in the gestures – of writing, drawing, throwing away, collecting, adding, juxtaposing. With aesthetic choices and spontaneous interventions some of us occasionally tried to break with the set rules, almost in an attempt to either confirm or question what was becoming a small system of in- and outsiderness, within the safe walls of the white cube.

Grant Kester has been writing about art practices that deal with social relations among human beings in similar ways (what Nicolas Bourriaud defines as relational art practices), and I think he distilled one important aspect in them that I recognize as fundamental in my own work, which is the dialogical element in relation to understanding the individual. First of all, he identifies the activation of dialogue within the work, where “subjectivity is formed through discourse and inter-subjective exchange itself” (Kester 2004, p. 5). Secondly, he detects in them an attempt to start a dialogue with the social and political context in which their artistic practice is embedded and to which it relates:

“These projects mark the emergence of a body of contemporary art practice concerned with collaborative, and potentially emancipatory, forms of dialogue and conversation. While it is common for a work of art to provoke dialogue among viewers this typically occurs in response to a finished object. In these projects conversation becomes an integral part of the work itself. It is re-framed as an active, generative process that can help us speak and imagine beyond the limits of fixed identities and official discourse. What unites this disparate network of artists and arts collectives are a series of provocative assumptions about the relationship between art and the broader social and political world, and about the kinds of knowledge that aesthetic experience is capable of producing.” (2004, p. 2)

Over the past year, doubts have been raised more and more about whether democracy is the best system to govern society, and we find ourselves in the process of recapitulating what other alternatives we have. On a personal level, and in light of all recent events, I have felt more than ever the loss of control and reach as a citizen. I am sure I am not alone. The mammoth structure of governance, all the different political flavors, the amount of information that is out there and often offers contrasting interpretations of the truth, paralyzed me. And so I have found myself asking a question, admittedly a naïve one but also one that many, I’m sure, are asking themselves in different ways: what is democracy all about, and can I – as a person and, in my case, as an artist – participate meaningfully to its functioning while becoming empowered by it in the process? That is why I started looking for the ideal behind democracy – the very reason why it was thought able to empower the people in the first place. But before I could consciously articulate this question, retrospectively it seems to me that I’ve been trying to understand the most basic relational dynamics of democracy in my art practice, for example by mimicking and activating such dynamics in the group-based process of artistic production set in place during Distance. I would say that Distance has been in the first place an exercise in democracy, however one undoubtedly limited to the context of the art exhibition, leaving us once again with an open question about the potentials for the micropolitical and the political to turn to each other and thereby activate meaningful transformation.

Let me be clear: I am not trying to read Distance as a site of immediate political intervention. I rather find myself now going back to it as a way to displace and repose the question in a way that perhaps can avoid the circular thinking and the dead ends one runs into the moment she asks: what is democracy?

Democracy in itself is an experiment, a quality that brings it quite close to art. It is a flawed, unfinished system that was gradually embraced by European countries not so long ago, often in waves of democratization that followed a war or revolution. Democracy and its gradual expansion was certainly motivated by a desire for more freedom, equality and peace. But from the very beginning, there were never any guarantees that the democratic experiment would work and continue to do so in the long run. In fact, democracy has been at times advocated in a rather courageous affront against aristocratic forms of governance on the one hand, while on the other hand it was being harshly criticized as “the most fragile and insecure of governments”, because a multitude cannot be said to have and exercise a common will (Maine 1888, p. 107). This view on democracy is based on the idea that a government of the mass works as a numerical aggregate of isolated individual opinions: in other words, anarchy.

John Dewey, known to me as art philosopher but apparently also a fervent proponent of a radical and experimental democracy, criticizes a concept of democracy as “process of cutting up political power into petty fragments” (Dewey 1969, p.232), where each citizen is left with so little power that it is worth nothing. Dewey thinks this is a misunderstanding of democracy. Humans, he says, are naturally social beings and their will cannot be separated from the social context in which they are embedded.

“To define democracy simply as the rule of the many, as sovereignty chopped up into mince meat, is to define it as abrogation of society, as society dissolved, annihilated. […] There still appear to be in majority rule an instrument for putting all on a dead level, and allowing numerical surplus to determine the outcome. But the heart of the matter is found not in the voting nor in the counting of the votes to see where the majority lies. It is in the process by which the majority is formed. […] the majority have the right to rule because their majority is not the mere sign of a surplus in numbers, but is the manifestation of the purpose of the social organism.” (1969, p.234)

Considering democracy along the lines of Dewey’s idealistic view sheds some light on the sense of loss and lack of power many who inhabit democratic regimes experience today. Let me use the example of the vote, which we tend to consider as the one and only instance in which we express our decisional power. Unfortunately, we have come to understand our votes only in terms of expressions of individuality, neglecting entirely the whole of relations and identities from which our personal vote emerges. In more simple words, I think we lost our ability to exchange our desires and concerns in a dialogue among conflicting parts, and perhaps even more tragically we ceased to acknowledge our vote as the product of such dialogue rather than an isolated personal reflection.

As a result, the act of voting has lost a good part of its democratic influence. With the loss of the exchange that precedes voting, we are letting democracy – our “power of the people” – slip away, and we need to get it back. It is in fact precisely during the negotiations and debates – on our individual freedom, on the amount and quality of power we want our governments to have, on our ideals and our dreams, – that we exert this power, and less so in the circumscribed act of writing down our vote on a piece of paper. Dialogue, as conflicting as it can get, is the arena in which our shifting political associations and affiliations to one another are continuously redefined, too. This entire, never-ending effort is, in fact, the power of the people.

Distance, Fragment from final installation. Amsterdam, July 2016. © Marta Colpani/ Peer

Although during Distance the framework for the workshop was not conflictual, and the group’s diversity was certainly limited by the context of the work, – relatively effortless access to certain institutions and at least an interest in art, for a start, certainly determined who would participate in the project – presumably the most interesting aspect of this process and its outcome was to see how conflict and division come to take form aesthetically. These dynamics, which underlie our social being and define even the most homogenous socio-economic groups present in society, are often refused or even forcibly hidden, as they don’t fit our ideals of sharing and of democracy, but are in fact at the very core of the democratic ideal and of that kind of socially embedded dialogue that forms our subjectivity. One could argue that democracy fails when we fail to understand our individuality as part of the social dynamics to which we participate, when we let ourselves be deprived of conversation and confrontation, and so we are left powerless in the face of a power – be it the result of formal elections or an art installation, – that we no longer contribute to create.

1 The project has been hosted by Peer and generously funded by Amsterdams Fonds voor de Kunst.

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Bibliography

Maine H. S., Popular Government, J. Murray, London 1897.
Dewey J., The Early Works, 1882-1898, Ed. by Joann Boydston, Southern Illinois University Press, Carbondale 1969.
Kester G., Conversation Pieces: The Role of Dialogue in Socially-Engaged Art. Ed. by Zoya Kucor and Simon Leung Blackwell. In Theory in Contemporary Art since 1985. Wiley. Hoboken, 2004.

 

Marta Colpani is an Italian artist based in the Netherlands. As foreigner trying to become part of a new society, she observes the daily interactions between people and structures in her living space. In the works, her invisible experience of Dutch landscape turns into images, stories and documents. Colpani graduated from the Rietveld Academy in 2014 and received a Mondriaan Fund Stipendium for Depth Development Artistic Practice in 2015.

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Participation

Quarta parete A/R di Daniele Villa/Sotterraneo

Participation
Quarta parete A/R
di Daniele Villa/Sotterraneo

Ci piace l’idea che agli spettacoli del Sotterraneo uno partecipa. Cioè non va solo a vederli ma partecipa. Alcuni spettatori che ci conoscono da tempo fanno anche cose meschine come provare a sedersi nelle ultime file. Ingenui. Come se non calcolassimo questo fattore. Però anche “partecipazione”, come molte parole usate nel campo culturale, va depurata da qualsiasi infezione ideologica. Non pensiamo che uno spettacolo partecipativo sia migliore di uno contemplativo. E non sto ad analizzare i vari livelli a cui non lo pensiamo. Non lo pensiamo e basta. Chiarito questo, diciamo pure che l’idea di chiamare interventi diretti del pubblico durante gli spettacoli è nata in modo istintivo sin dalle prime produzioni, e ogni volta il pensiero che costruiamo attorno a un momento partecipativo è diverso, contestualizzato nei temi e nelle forme dello spettacolo.

Post-it (2007): un non-spettatore, ignaro di tutto, viene chiamato al telefono durante lo spettacolo e messo in viva-voce. Tutto il pubblico ascolta la sua risposta a una “semplicissima” domanda: che cos’è per te la Fine? Post-it era un lavoro sull’assenza, la scomparsa, l’occultamento, partiva da riflessioni sull’opera di Christo e Jeanne-Claude incrociate con i riti funebri e Pac-man (sì, Pac-man, il videogame anni ‘80). Insomma telefonavamo a qualcuno che non era presente per fargli una domanda coerente con le domande che si poneva lo spettacolo. La sua risposta veniva registrata nella segreteria telefonica, ascoltata a fine spettacolo con tutto il pubblico presente e poi cancellata per sempre.

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Teatro Sotterraneo, Post-it, 2007

Dies irae (2009) era un lavoro sulla testimonianza dei sopravvissuti in seguito a una catastrofe. Era diviso in 5 episodi e dopo ogni episodio un attore raccontava per filo e per segno cosa era accaduto “nell’episodio precedente”. All’inizio del quarto episodio veniva chiesto (imposto) a uno spettatore di farsi testimone e raccontare lui l’accaduto. La ricostruzione rivelava ciò che l’aveva colpito, ed era probabilmente diversa da quella di chiunque altro, incluse le cose che perdeva.

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Teatro Sotterraneo, Dies irae, 2009

BE NORMAL! (2013), uno spettacolo sulle strategie di sopravvivenza economica delle nuove generazioni. Tra i vari pezzi presentavamo anche una sorta di “conference” sul conflitto generazionale, esponevamo dei pannelli di Vecchi simbolici (dalla Regina Elisabetta a Paperon de’ Paperoni) e invitavamo una selezione di spettatori “giovani” ad abbatterli con delle palle di colore nero consegnate durante la stessa conference. Un gioco maledettamente serio, come piace a noi, perché mentre ti diverti, attui una guerriglia simbolica alla quale chi viene coinvolto aderisce pienamente – e la cosa di solito era più che evidente.

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Teatro Sotterraneo, BE NORMAL!, 2013

WAR NOW! (2014), uno spettacolo su un’ipotetica Terza Guerra Mondiale. Organizziamo un summit internazionale, otto spettatori vengono prelevati dalla platea e posti a un tavolo con le bandiere di otto superpotenze. Sono invitati a parlare e negoziare una sospensione del conflitto, ma di fatto è una trappola in cui a manifestarsi è l’impotenza e l’inadeguatezza e intanto dietro di loro si alzano le nebbie nucleari.

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Teatro Sotterraneo, WAR NOW!, 2014

Questi sono alcuni esempi di come non riusciamo a lasciare in pace lo spettatore. Che è poi un modo di dire perfettamente calzante: bisognerebbe forse andare a teatro per essere lasciati in pace?

La spinta nasce da questo semplicissimo assunto: è ormai chiaro a tutti che la quarta parete non esiste e che attraversarla continuamente è una strategia teatrale piena di possibilità. Noi proprio non riusciamo a far finta di nulla all’idea che abbiamo 100-200-300 persone davanti, si tratta di una risorsa primaria troppo fertile per trascurarla. Prendere lo spettatore, braccarlo, interrogarlo, metterlo al centro della drammaturgia, puntargli una luce, offrirgli un microfono sono tutti modi per confrontarci con questa presenza davanti a ciò che facciamo, ed è di fatto la manifestazione in carne e ossa di quello che consideriamo un’opera aperta, cioè qualcosa che può essere interpretato e di cui ci si appropria personalmente, qualcosa che si completa in rivoli e rivoli nei processi emotivi e mentali di chi guarda. L’opera viene influenzata e completata dagli interventi e lo spettatore viene invaso dall’opera: in fondo è un modo per teatralizzare un flusso che ci sarebbe comunque ma che così facendo si materializza.

E tutto ciò si basa a sua volta su un presupposto che per noi è abbastanza chiaro e decisivo per rendere sostenibile una relazione teatrale oggi: chi si siede in platea è intelligente e colto quanto chi sta sul palco – o almeno è chiamato a esserlo – non c’è più alcun presupposto pedagogico, c’è piuttosto un contratto fra saperi e punti di vista che nello spaziotempo di un spettacolo mettono sotto la lente d’ingrandimento il nostro tempo e le sue contraddizioni. Questo fa del teatro un esercizio di cittadinanza e un gesto quotidiano di cultura all’altezza dell’anno 2016, e a questo si applica perfettamente il bellissimo diktat che introduce alcuni spettacoli di Roger Bernat1, cui lo rubiamo per chiudere questo pezzo: “audience is not allowed”.

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Autore e regista teatrale catalano che lavora sistematicamente sulla messa al centro del pubblico.

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immagine di copertina:
Teatro Sotterraneo, Dies irae. 5 episodi attorno alla fine della specie, 2009

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Sotterraneo è un collettivo di ricerca teatrale, nato a Firenze nel 2005. Le produzioni del gruppo replicano in diversi dei più importanti festival e teatri nazionali e internazionali, ricevendo negli anni numerosi riconoscimenti tra cui Premio Lo Straniero, Premio Speciale Ubu, BeFestival First Prize. Sotterraneo fa parte del progetto Fies Factory curato da Centrale Fies e ha residenza artistica presso l’Associazione Teatrale Pistoiese.

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Participation

(In)soliti luoghi progetti condivisi di riattivazione locale di Cristina F. Colombo

Participation
(In)soliti luoghi
progetti condivisi di riattivazione locale
di Cristina F. Colombo

I temi del viaggio e dello spostamento sono da sempre usati dalla letteratura come pretesto per descrivere i lati più intimi della vita dell’uomo e la sua propensione a spingersi verso l’ignoto o l’altro da sé. I soggetti vivono incessanti peregrinazioni alla ricerca di identità ed equilibri che tardano ad arrivare, muovendosi sullo sfondo di paesaggi metropolitani o rurali, urbani o naturali, di complessità o possanza tanto sorprendenti da assumere i tratti di personaggi compartecipi delle azioni dei protagonisti. Mossi da necessità, commesse o da un desiderio di scoperta e crescita, gli artisti hanno, a loro volta, vestito i panni del viaggiatore.
Capacità di muoversi o mutare velocemente, variabilità, instabilità, incostanza, ma anche vivacità e versatilità, rivestono un’importanza particolare nelle pratiche artistiche attuali, e hanno dato vita a un insieme estremamente mutevole e fluttuante di eventi temporanei e reti di relazioni.
La natura stessa del viaggio, però, presuppone che ci sia un ritorno verso un luogo eletto a propria dimora. Se è sempre più vero, come afferma Jacqueline Ceresoli, che “siamo nomadi camaleontici che diventano la città in cui vivono” (Ceresoli 2005, p. 118), il bisogno di radicamento, o quantomeno il tentativo di appropriarsi anche temporaneamente di un luogo, rendendolo più accogliente e reinterpretandolo secondo un’idea personale del dimorare, sono pulsioni che la contemporaneità non ha del tutto cancellato.
Christian Norberg-Schulz ha parlato a lungo di questi aspetti nei suoi scritti, primo fra tutti Genius Loci (1979), e le sue idee non paiono ancora superate se si considera il proliferare di progetti e iniziative spontanee volte a preservare la tipicità di ambienti particolarmente connotati.
La High Line di New York, salvata dalla caparbietà di Robert Hammond, Joshua David e di un gruppo di sostenitori e residenti del quartiere di Chelsea (riuniti nell’associazione Friends of the High Line), è uno degli esempi più eclatanti e deve il suo successo al fatto di aver conservato intatta la sua immagine anche dopo una profonda riprogettazione, che ne ha cambiato l’uso e l’aspetto, rendendola accogliente e donandole una veste “domestica”. È un progetto indicativo di come si possano conciliare identità e ibridazione, pur con le difficoltà e contraddizioni che ogni opera ambiziosa comporta.
La vita relazionale che un individuo conduce e il suo essere parte di un gruppo ne segnano profondamente l’identità e acquisiscono particolare rilevanza in luoghi, spesso interstiziali, in cui vengono attuate forme di progettazione artistica o architettonica partecipata. L’arte, in particolare, ha la capacità di catalizzare l’attenzione, coinvolgere in modo empatico, svelare energie nascoste. Irrompe in territori pubblici suscitando impressioni, reazioni, costringendo a riflettere sull’uso e l’appropriatezza degli spazi, e invitando a riscoprire il piacere e i vantaggi di una dimensione comunitaria del vivere la città, fatta di dialoghi, incontri, esperienze fisiche e percettive autentiche.
L’installazione e la performance ben si sposano allo spirito transitorio e vorticoso dell’epoca nella quale viviamo, che Zygmunt Bauman ha definito “modernità liquida” (2002; 2008, p. 67). “La vita liquida è, insomma, una vita precaria, vissuta in condizioni di continua incertezza. Le preoccupazioni più acute e ostinate che l’affliggono nascono dal timore di essere colti alla sprovvista, di non riuscire a tenere il passo di avvenimenti che si muovono velocemente, di rimanere indietro, di non accorgersi delle «date di scadenza»” (Bauman 2008, p. VIII). La “liquidità” è anche la componente essenziale dei dispositivi attraverso i quali osserviamo e giudichiamo il mondo, che ci bombardano di informazioni, ci abituano a una socialità in differita, regolata dall’accessibilità e dai tempi delle connessioni digitali, e ci proiettano in scenari incostanti, transitori ed estranei. Oggi è più che mai vero il motto di de Kooning “Content is a glimpse”,1 e un’opposizione a queste tendenze risulta quanto meno anacronistica. Ciò non significa, però, rinunciare a costruire forme solide di abitare, individuale e collettivo. In un panorama in cui gli scenari variano ancora prima che l’uomo vi si possa abituare, gesti effimeri riescono ad essere più stimolanti di molti progetti concepiti per esistere nel tempo. Si deliano come una strategia di azione utile a richiamare l’attenzione di un pubblico vasto, indurre reazioni, coinvolgere le persone e innescare processi di cambiamento, preliminare ad eventuali iniziative più stabili.
Andrea Branzi definisce l’architettura contemporanea come “un pensiero conoscitivo complesso e mutante”, che assume come riferimento le “energie deboli e diffuse di trasformazione dei territori e dello spazio” (2006, p. 16). Constatato il fallimento di molte delle ambiziose politiche pianificatorie del XX secolo e in un periodo in cui la coesione sociale si sta disgregando, diviene prioritario per l’architettura relazionarsi in modo profondo al contesto. Specialmente quando i progetti implicano delle forti ricadute a livello degli equilibri locali, occorre indagare ogni singolo luogo con un approccio sistemico, attento a come ciascuna popolazione concepisce l’abitare individuale e collettivo e struttura l’ambiente nel quale vive. Condivisione, partecipazione e inclusività sono concetti chiave per intervenire nel territorio ad ogni scala, seppure vengano ancora largamente inattuati.

La “cittadinanza creativa” è partecipazione in attività collettive preminentemente creative. Può animare comunità; può riempire un vuoto nelle vite di molti che ora non hanno uno scopo; può garantire uno status, un senso di appagamento e un’identità, e iniziare ad affrontare le cause di gran parte della discordia e dell’alienazione della società. Può persino gettare le basi per una forza lavoro più creativa e motivata. (Rogers 1997, p. 150)2

Le pratiche progettuali partecipate, attuate in campo artistico o architettonico, sono processi complessi, principalmente per la particolarità dei ruoli che deve interpretare chi vi si presta. Il corpo singolo perde valore in ragione dell’adesione e dell’identificazione in una comunità transitoria che condivide orientamenti, interessi e, soprattutto, obiettivi.
Architetti e artisti coinvolti in azioni collettive devono accettare vincoli ancora più restrittivi alla loro libertà espressiva e rinunciare alla leadership creativa di cui godono normalmente, per accogliere opinioni più ampie e disparate. Devono tollerare metodologie di lavoro atipiche, frutto della divergente preparazione culturale e professionale di chi interviene, dilatando i tempi di ideazione. Devono, inoltre, mantenere punti di vista diversi, compiendo allo stesso tempo uno sforzo di immedesimazione volto a comprendere fino in fondo le aspirazioni di una comunità, per accompagnarla in un cammino delicato di presa di coscienza, senza perdere la neutralità necessaria a dirigere un’azione corale.
Non da ultimo, il livello di esposizione a critiche e di responsabilità che comporta l’intervenire nello spazio pubblico è superiore a quello di ambiti privati o museali, dove gli interlocutori sono preparati a rapportarsi con situazioni inusuali.
Gli artisti e progettisti impegnati in pratiche partecipative rinunciano, dunque, all’esclusività autorale per vestire i panni agenti propulsori. A loro spetta la paternità dell’idea e l’avvio delle azioni volte al recupero di una dimensione comunitaria dell’abitare e del costruire, che si estende tanto a strutture materiali, quanto a relazioni sociali.
Questi interventi possono essere indagati a partire da una serie di chiavi di lettura: “Sguardi: lo spirito in moto”, “Alto voltaggio, bassa frequenza: impatti variabili”, “Trame reattive”. Messo da parte ogni lessico tecnico – inutile perché non si vuole proporre una tassonomia di interventi, né fornire linee guida e modelli –, queste espressioni sono pensate per sottolineare l’impatto sul luogo e il grado di coinvolgimento della comunità.

 

Sguardi: lo spirito in moto

L’etichetta “Sguardi: lo spirito in moto” si riferisce al livello di intervento più immateriale e volatile, e indaga la capacità dell’azione artistica di tessere relazioni sociali e rinforzare legami di appartenenza, attraverso esperienze performative partecipate.

La cultura non punta più sugli aspetti di coerenza, omogeneità per assumere quelli di produzione di significati, mettendo in rilievo il ruolo attivo di individui, gruppi, subculture, per cui si fa plurale, contrattata, azionale: si coniuga al plurale e si iscrive nella polifonia. (Fiorani 2009, p. 61)

Le parole di Eleonora Fiorani evocano da vicino le sperimentazioni di Marinella Senatore, musicista, artista e film maker, che usa a sua volta il termine “polifonia” per descrivere la forte componente partecipativa dei suoi progetti. Percorre campi come il teatro vivente, storytelling, espressioni vernacolari, danza e musica di protesta, ritualità civili, eventi di massa, servendosi di un’ampia gamma di linguaggi, che spaziano dalle performance alla video arte, film, dipinti, collage, installazioni, fotografia e musica3.
Rosas: Opera in 3 Acts (2012) è un lavoro per lo schermo girato tra Berlino, Derby e Madrid ed ha coinvolto più di 20,000 persone, oltre a tre istituzioni per l’arte: Künstlerhaus Bethanien (Berlin), QUAD (Derby) e Matadero (Madrid). Come chiarisce il titolo, Rosas è un’opera multilingue in tre atti – Perfect Lives, The Attic, e Public Opinion Descends upon the Demonstrators –, il cui libretto è stato pensato da persone reclutate su base spontanea, con trascorsi e competenze disparate e, in gran parte, nessuna preparazione professionale specifica per il compito che si sono offerte di svolgere.
Il progetto ha avuto la durata di un intero anno e si è articolato in più fasi, secondo uno schema ricorrente nelle opere partecipate di Marinella Senatore. Tutto è cominciato con l’avvicinamento al territorio e alle associazioni che vi sono insediate, il reclutamento dei partecipanti e la stesura collaborativa della sceneggiatura; questo stadio preparatorio ha previsto anche l’organizzazione di estesi corsi di formazione gratuiti sulle tecniche cinematografiche. È seguito il momento performativo, durante il quale sono avvenute le riprese nelle tre città, rendendo necessario lo spostamento di molti partecipanti da un luogo all’altro. Persino scene “dietro le quinte” sono state immortalate in video e fotografie. Infine, la postproduzione è stata un passaggio critico di revisione, riflessione e selezione, in i co-autori hanno scelto i contenuti da restituire al pubblico.
L’interesse dell’artista campana non risiede tanto nel risultato finale, quanto nel processo di realizzazione dell’impresa, che comprende il concordare sceneggiatura e tempi scenici, realizzare scenografie e costumi, trovare i luoghi più idonei in cui girare e mettere in atto le performance. Il punto nodale, tuttavia, è l’unire in una comunità coesa individui che vivono la stessa quotidianità4. Rosas, come altri progetti di Senatore, è un atto di creatività corale, mosso dal desiderio di attivare forme di aggregazione originali. È un inizio ad alto potenziale, adatto a innescare un cambiamento che può protrarsi nel tempo, grazie alle competenze acquisite dai partecipanti e ai legami stretti durante il percorso di realizzazione dell’opera. Per queste ragioni, non si può pensare alla fase preliminare come a un momento meramente preparatorio, per quanto getti le basi per la concretizzazione del progetto in un oggetto tangibile: essa stessa è un esito. Rosas ha, dunque, un significato duplice, il cui valore artistico non risiede solo nel prodotto audiovisivo, ma anche nel processo collettivo di produzione, con tutte le ricadute sociali ed emozionali che comporta. Ecco emergere l’autorialità dell’artista, di cui si può ravvisare una traccia esplicita nelle immagini di fuori scena.
Rosas è un passo di un percorso di sperimentazione più lungo e complesso, iniziato con All the Things I Need (2006) e poi via via affinato acquisendo esperienza, cimentandosi in campi tecnici diversi e confrontandosi con realtà molto eterogenee. Ne sono nati Manuale per i viaggiatori (2007), Speak Easy e How Do You Kill the Chemist? (2009), Nui simu (2010), Variations e Estman Radio Drama (2011). Le narrazioni lasciano trapelare lo spaccato di vita di una comunità in un contesto spazio-temporale preciso, senza mettere necessariamente in scena la ricostruzione di fatti o eventi, né assumendo un’impronta neorealista. Sottendono, però, dinamiche sociali, politiche, economiche e vicende personali che traspaiono nelle riprese e che vengono espresse principalmente attraverso la gestualità e il movimento del corpo, spesso più spontanei delle parole. Rosas è, ad oggi, il progetto partecipativo più ampio di Marinella Senatore ed è stato a sua volta fondante per The School of Narrative Dance, lanciato nel 2012 e attualmente in corso.
In lavori di questo tipo, l’artista è un regista. Indaga le strutture relazionali, avvia l’azione, interviene come guida e referente, è un mediatore tra gli individui coinvolti e appiana eventuali conflittualità. Lascia che i partecipanti liberino le proprie energie creative e manifestino idee, controllando l’unitarietà e la coerenza dell’insieme. Sancisce l’inizio e la fine del progetto, e in questo spicca tra attori, figuranti e collaboratori.
Il fatto che la presenza dell’artista sia comunque leggibile non intacca il carattere partecipativo delle opere, come parte della critica sostiene, poiché la loro natura è intrinsecamente artistica e non sociologica e, come tale, non esige una piena rinuncia all’autorialità (Bishop 2006, p. 181).
L’atto artistico segna una svolta e coinvolge emozionalmente tanto chi vi assiste, quanto chi vi prende parte in modo attivo, avviando un processo di presa di coscienza e riscoperta. Genera comunità temporanee, che non necessariamente si sciolgono senza lasciare un’eco, conclusi i tempi dell’azione, se non altro perché una folta schiera di persone serberà il ricordo dell’esperienza creativa collettiva. La messa in moto di spiriti – identità del luogo e insieme soggetti pensanti e dotati di sentimento – produce risonanze.

 

Alto voltaggio, bassa frequenza: impatti variabili

Alto voltaggio, bassa frequenza sono le caratteristiche fisiche delle scosse utilizzate nella terapia elettroconvulsionante: l’elettroshock.
I progetti di questa sezione trascendono i limiti disciplinari di arte, architettura e design, per colpire con l’intensità di una scossa territori dominati da stagnazione, indeterminatezza, disgregazione. Hanno una potente carica provocatoria e intendono mettere in luce le criticità del luogo che “prendono di mira”, avvicinando la comunità che vi risiede con un approccio positivo e non giudicante, che cerca di captare e convogliare energie pulviscolari latenti.
Serpentone Reload (2014) è un’iniziativa di rigenerazione partecipata organizzata da un gruppo di architetti, ricercatori e membri di associazioni locali a Potenza, presso il complesso noto come Serpentone, nel quartiere Cocuzzo.5 Il contesto con il quale i progettisti hanno deciso di confrontarsi è particolarmente delicato: una macrostruttura residenziale di dimensioni eccezionali, ubicata in una zona periferica della città interessata da fenomeni di marginalizzazione e conflittualità sociale.
Serpentone Reload si concentra sullo spazio centrale, la “Nave”, firmato dallo studio Archea nel 2010. La Nave era stata concepita per ospitare aree ricreative comuni e servizi, sormontati da un’area verde attrezzata, ma l’opera è stata completata solo in parte, la manutenzione non è regolare e gli abitanti non vi si sono mai affezionati, giudicandola piuttosto come un’imposizione e un corpo estraneo. È quindi caduta in un rapido oblio, senza quasi essere salpata.
Consapevole che l’aggiunta di ulteriori strutture non avrebbe contribuito ad avvicinare la popolazione del quartiere e a rinforzare i legami comunitari, il team ha optato per una soluzione più delicata ed effimera, incentrata sull’organizzazione di eventi, azioni giocose, performance fortemente empatiche, incontri culturali. La strategia è quella di proporre invece che imporre. “Lavorare sul ‘quasi niente’, per produrre un forte scarto in termini di immaginario”6, sperando di suscitare delle reazioni, svegliare forze locali che possano dare un seguito al progetto e avviare pratiche più concrete e continuative.
Il primo passo è stato quello di attribuire un nuovo senso al nome del luogo: “N.AV.E. Nuove Avventure Espressive”. E le navi sono diventate il filo conduttore di un laboratorio che ha fatto delle barchette di carta colorate il mezzo con cui aprire un dialogo con le persone del posto.
Gruppi di barchette gialle e rosse, sgargianti e innocue, hanno colonizzato gli ingressi della struttura, i parcheggi auto e i vani scale, pronte a sorprendere i passanti e a spingerli a seguirne la scia fin nella spina verde centrale, dove disegnano a terra campi gioco, si atteggino a fiori, delimitano e ingentiliscono salotti a cielo aperto. Il loro intento è quello di suggerire possibili forme di riappropriazione degli spazi comuni, lasciando ai residenti il compito di deciderne il futuro. Gli ambienti ipogei, invece, sono stati riconvertiti (temporaneamente, purtroppo) a luogo espositivo per mostre d’arte e fotografia, con temi in sintonia con l’identità del luogo.
Il progetto ha avuto una fase preparativa (luglio-settembre 2014) e si è concluso con un workshop (14-21 settembre 2014), al quale hanno partecipato circa 30 giovani professionisti. La comunità è stata resa partecipe da subito, attraverso interviste, il coinvolgimento degli allievi delle scuole vicine, e l’invito a collaborare alla preparazione delle barchette – utilizzando un kit fornito dai promotori del progetto – e alla realizzazione della mostra. Nei mesi successivi, l’Associazione Basilicata 1799 ha portato nella “Nave” una serie di spettacoli di danza urbana organizzati nell’ambito del Festival Città delle 100 scale7, cui sono seguiti incontri sul riuso temporaneo degli spazi abbandonati o sottoutilizzati.
L’iniziativa, per ora, non ha avuto il seguito sperato, perché è chiaro che volontà e idee non possono garantire da sole risultati a lungo termine, in assenza di un adeguato supporto istituzionale e del completamento delle infrastrutture. Ha, però, mostrato quanto possa essere semplice avviare pratiche condivise, anche senza disporre di risorse ingenti, e ha lanciato ulteriori ponti tra la comunità e le associazioni locali.

Gerardo Sassano (Volumezero architecture and landscape), Osa architettura e paesaggio, Maria Livia Olivetti (Living Urban Landscape, Roma Tre/IUAV),
Basilicata 1799 (Potenza), Serpentone Reload, Potenza (2014). Foto Salvatore Laurenzana.

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Bianco è il colore protagonista del progetto sviluppato ad Algeri da Boa Mistura, un team multidisciplinare con radici nella graffiti art e base a Madrid8. Il gruppo di artisti ha elaborato una metodologia di intervento basata sull’uso di tecniche di street art per riattivare spazi pubblici degradati e invitare e riflettere sulle potenzialità di sviluppo. Le loro azioni si esauriscono sulla pelle dell’esistente, ma sono tutt’altro che superficiali e istintive; colpiscono bersagli mirati, presuppongono una immersione nel luogo e un coinvolgimento nelle dinamiche sociali che lo dominano. I colori e le parole, generalmente brevi e iconiche, dei loro lavori puntano a trasmettere i tratti salienti e lo spirito del luogo e veicolano messaggi positivi, che possano mettere a nudo, e comunicare l’unicità di un patrimonio culturale e identitario. Questi sono i punti chiave del programma Crossroads.
La Casbah di Algeri è stata dichiarata World Heritage Site dall’UNESCO nel 1992, ma da allora ha subito un lento declino. La tradizionale pittura bianca che copriva i muri delle case è stata sostituita negli anni da strati di altri colori, che via via si sono sgretolati, lasciando emergere le tracce di ciò che nascondevano. Al Karama (2013) porta in luce questa storia, utilizzando i resti di antiche vernici per disegnare nuove scritte nell’idioma locale.
Le pareti degli edifici che si affacciano su alcune piccole piazze, slarghi o strade sono state verniciate di bianco, tralasciando alcune porzioni da cui emergono, in negativo, parole ispirate dal luogo e dai suoi residenti: nobiltà, ospitalità, amore, bellezza, luce, siamo luce, accarezza ogni istante, tutti condividiamo lo stesso sole. La realtà locale è stata ritratta e svelata dopo un processo di avvicinamento degli artisti ai residenti, coabitazione, condivisione e dialogo, che ha portato anche alla partecipazione di alcuni di essi alla realizzazione materiale delle opere.
Gli interventi hanno mostrato come sia possibile rinnovare l’antico splendore senza dover rinnegare nulla del passato più prossimo, che è comunque parte imprescindibile dell’identità presente. I vuoti lasciati sulle superfici imbiancate sono stati colmati da un rinnovato orgoglio per la ricchezza culturale della civiltà che ha fondato e abitato la città.

Boa Mistura, Al Karama, Algeri (2013). “Tutti condividiamo lo stesso sole”. Foto Boa Mistura.

 

“Alto voltaggio, bassa frequenza: impatti variabili” è una modalità di azione spettacolare, capace di catturare l’attenzione pubblica con gesti fugaci e reversibili, volti a svelare potenzialità nascoste, offrire una rappresentazione della collettività pensata per far riflettere in primis la comunità stessa. I progettisti e gli artisti coinvolti selezionano un obiettivo, elaborano strategie di intervento con lo scopo di combattere disaffezione e immobilismo, ma non temono di confessare che la popolazione è fortemente coinvolta nelle loro opere e ne determina sviluppo ed esiti.

 

Trame reattive

La città è cosparsa di piccoli “luoghi eccelsi”, dai caffè alle panchine, e di grandi luoghi emblematici. Per luoghi eccelsi si intendono luoghi e spazi della socialità, intrisi di affetti, di emozioni comuni, che hanno la capacità di esprimere la tribù che vi abita, lo spazio vissuto. (Fiorani 2009, p. 19)

Tramare: ordire, architettare, macchinare, intrigare, cospirare.
“Trame reattive” sono progetti che trascendono i limiti disciplinari di arte, architettura e design, per intervenire in spazi urbani interstiziali, innestando nuove attrezzature capaci di renderli luoghi attrattori: punti di respiro in panorami densamente edificati e nodi di scambio, ricavati laddove mancano centri forti che assicurino una vita relazionale autentica.
“Home Is Not a House” – Reaction Meds LX 2013, promosso da Forja a Lisbona9, è una storia di recupero di un vuoto inutilizzato, entro un contesto dove i rapporti di vicinato sono ancora stretti, mentre scarseggiano gli spazi comuni adatti per sostare, darsi appuntamento, incorrere in incontri fortuiti e in chiacchere intergenerazionali.
Forja ha promosso un micro-intervento leggero di ridisegno urbano e ha trasformato un sito anonimo in un “interno”. Le pareti degli edifici circostanti e i muri che delimitano la piazza sono stati regolarizzati e dipinti di un giallo acceso; è stata poi eretta una struttura in tubi Innocenti, che ricorda la sagoma dell’edificio che un tempo occupava il lotto. La scelta di servirsi di un’impalcatura rivestita di tessuto in pvc risponde a esigenze di economia di mezzi, ma esprime anche altri significati: evoca un cantiere edile, il momento della costruzione, dunque un cambiamento in atto. Il drappeggio completa l’architettura, proiettando ombre velate e leggere, che celebrano le trame fragili e i rapporti labili, ma concreti, che si possono consumare in questo spazio urbano riconquistato. Una mappa tracciata sulla parete che si affaccia sulla strada indica i luoghi pubblici del vicinato ed accoglie il visitatore occasionale invitandolo ad esplorare quartiere di Graça.
Progetti di questo tipo non prevedono ruoli meramente direttivi per gli artisti e i designer che li avviano. Nascono, infatti, da una conoscenza del luogo e delle abitudini degli abitanti che presuppone una frequentazione quotidiana e una condivisione profonda di bisogni e aspirazioni. Ciò porta necessariamente a una compartecipazione collettiva a tutte le fasi del progetto, dall’ideazione alla realizzazione, che rinsalda ulteriormente i legami comunitari. Il completamento di Reaction LX è sancito da uno scatto che ritrae il gruppo di giovani che ha preso parte alla riconversione; quell’istante, però, non è altro che l’inizio del nuovo ciclo di vita della piazza.
Sono “trame reattive” le azioni che vogliono conferire senso a territori deboli, rendendoli spazi animati e cari alla popolazione che li abita. I partecipanti sono avvicinati da un interesse collettivo e dalla necessità di preservare, in un tempo più o meno lungo, ciò che hanno realizzato, prendendosene cura10.

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Forja, “Home Is Not a House” – Reaction Meds LX 2013, Lisbona (2013). Elaborazione grafica Forja

Forja, “Home Is Not a House” – Reaction Meds LX 2013, Lisbona (2013). Foto Forja

 

L’autorialità diviene plurale, si perde la possibilità di discernere in modo chiaro il contributo individuale, ma è la natura stessa dei progetti di arte, architettura e design partecipati a spostare l’attenzione su mire diverse dalla visibilità personale (Clemens 2011, pp. 20, 27). Le azioni corali puntano a stimolare l’emergere di una comunità fiera della propria capacità creativa e dell’esser parte di un programma di trasformazione che si erge a voce di una tipicità culturale. Ad artisti e progettisti viene affidato il ruolo, non semplice, di provocatori e mediatori.
Resta da chiedersi se le arti possano innescare processi di cambiamento sul lungo periodo e cosa rimanga dopo la conclusione dell’atto performativo o di azioni effimere. La risposta certamente non è univoca, perché diversa è l’attitudine mettersi in gioco delle persone, ma non si può far altro che sperimentare.

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de Kooning W., Content is a Glimpse, The Willelm de Kooning Foundation, Intervista con David Sylvester, marzo 1960, http://www.dekooning.org/documentation/words/content-is-a-glimpse [12 dicembre 2016].
Traduzione dell’inglese a cura di chi scrive.
Marinella Senatore, http://www.marinella-senatore.com [12 dicembre 2016].
Vale la pena di ricordare quanto scrive Suzana Milevska a proposito di pratiche artistiche partecipate: “Anche quando le condizioni di partecipazione degli spettatori o di un gruppo selezionato o di una comunità di persone sono definiti chiaramente, è sempre il ‘noi’ che deve essere creato perché un progetto inizi a funzionare come partecipativo. L’altra parte di questo ‘noi’ è l’artista, il curatore, l’istituzione d’arte, persino lo stato (in qualche progetto di arte pubblica), che presumibilmente si preoccupa dell’invisibile, marginalizzato o dimenticato ‘altro’ come della controparte dello stesso ‘noi’”. (2006)
Il progetto è stato ideato e diretto dall’associazione Basilicata 1799 (Potenza), dall’architetto Gerardo Sassano (Volumezero architecture and landscape, Potenza), insieme allo studio Osa architettura e paesaggio (Roma) e all’architetto Maria Livia Olivetti (progetto di ricerca Living Urban Landscape, Roma Tre/IUAV). Al laboratorio ha collaborato anche l’associazione NUR ricerca/azione.
Sassano G., Olivetti M. L., Osa architettura e paesaggio, “Serpentone Reload: N.Av.E. Nuove Avventure Espressive”, Divisare (ottobre 2014), http://divisare.com/projects/271470-gerardo-sassano-maria-livia-olivetti-osa-architettura-e-paesaggio-serpentone-reload?utm_campaign=rassegna&utm_content=image-project-id-271470&utm_medium=email&utm_source=rassegna-id-32 [12 dicembre 2016].
Il programma degli eventi e informazioni sulle compagnie coinvolte sono disponibili su: Città delle 100 Scale Festival: Rassegna Internazionale di Danza Urbana e Arti Performative nei Paesaggi Urbani, 6a Edizione, http://www.cittacentoscale.it/index.php?option=com_content&view=article&id=330&Itemid=100376 [12 dicembre 2016].
Boa Mistura, http://www.boamistura.com [12 dicembre 2016].
Cargo Collective, Reaction LX, http://cargocollective.com/FORJA/REACTION-LX [12 dicembre 2016].
10 Per un approfondimento si vedano anche le iniziative di “soft urbanism” promosse da associazioni come atelier d’architecture autogerée. AAA si concentra su progetti di micro-scala che affrontano il vivere quotidiano da prospettive ecologiche, mettendo in atto pratiche di resilienza e negoziazione, per favorire modi di abitare “attivi”, coesione e biodiversità sociale e culturale. http://www.urbantactics.org [12 dicembre 2016].

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Bibliografia

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BAUMAN Z. 2002, Modernità Liquida, Edizioni Laterza, Roma-Bari.
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Cristina F. Colombo è un architetto, Ph.D. in “Architettura degli interni e allestimento” e docente a contratto presso il Politecnico di Milano, dove è stata coinvolta in progetti di ricerca nazionali e internazionali, come MeLa – European Museums in an Age of Migrations (EU – 7th Framework Programme, 2011-2015) e TRACES – Transmitting Contentious Cultural Heritages with the Arts: From Intervention to Co-Production (EU – Horizon 2020, 2016-2019). Le sue ricerche vertono su temi museografici e inerenti l’architettura d’interni: allestimento ed esposizione dell’arte contemporanea, musei diffusi e valorizzazione dei patrimoni locali, attivazione dello spazio pubblico.

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