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La radicalità di Walter Branchi, una musica per ascoltare di Antonio Mastrogiacomo

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La radicalità di Walter Branchi,
una musica per ascoltare
di Antonio Mastrogiacomo

Proporre un contributo sulla musica di Walter Branchi apre un confronto sui percorsi dell’ascolto musicale, al netto di una preposizione posizionata tra musica e ascoltare, come musica per ascoltare, non più musica da ascoltare – laddove la perifrastica passiva consumata nella seconda individua un certo orientamento nei confronti dell’ambiente. Basta chiamare in causa la nozione di musica colta per capire che posizione occupa ancora il pubblico, tale da imporne una revisione secondo la prassi inaugurata dalla “composizione silenziosa” di John Cage.
Un processo di acculturazione ha disciplinato il suono che, in accordo alle leggi di una supposta consonanza acustica, è stato caratterizzato da una rigorosa grammatizzazione in grado di definire come naturali le abitudini percettive. In altre parole, la confusione tra natura e cultura ha definito in modo rigoroso la storia della musica occidentale fino alla scoperta del “suono inventato” grazie alle tecnologie elettroniche, laddove è stato possibile operare in funzione di un suono altrimenti inudibile. A partire da queste nuove strade per il materiale musicale, le radici della musica di Walter Branchi stanno proprio nella relazione con l’ambiente grazie al posizionamento di questa musica nei pressi della circostanza, lontana dall’evento se non più spesso ferma al palo della riproduzione.

Scambi sonori
Il 13 maggio 2016 Walter Branchi è stato ospite di scambi sonori, una serie di incontri sulla musica contemporanea occorsi presso la sala Martucci del conservatorio San Pietro a Majella di Napoli; in quella occasione furono proposti anche degli ascolti preparati da parole che dicevano in sintesi:
«Le composizioni che ascolterete, dal titolo Ora, di terra e Concorde, vanno considerate come due aspetti dello stesso Intero (modi di relazione di un sistema sonoro)[1], iniziato nel 1979[2] e ancora in corso; questo Intero è formato da tante parti diverse, ciascuna parte è un aspetto diverso della stessa cosa, un sistema nel senso proprio di teoria dei sistemi, un sistema di proporzioni, un sistema di intervalli, che ogni volta vengono combinati in modo diverso. Qualcosa che è completamente elettronica: non ci sono suoni presi in natura ed elaborati in studio, ma sono suoni generati elettronicamente, diciamo artificiali: questo pezzo è caratterizzato da suoni inventati. Storicamente sappiamo che la musica nella maggior parte dei casi è formata da suoni trovati: l’uomo trova dei suoni in natura e li usa per fare musica; questi suoni trovati possono essere due pietre che battono, una corda tesa, una colonna d’aria che poi con la liuteria, le esigenze dei compositori, diventano un violino, un flauto, tutti strumenti derivati da suoni che l’uomo trova in natura; non l’inventa, li trova. Questa fase che stiamo attraversando adesso, grazie all’elettronica, ci mette in condizione di inventare dei suoni, di comporre nel suono. Se la musica del passato, la musica storica, la musica di tutte le civiltà è un insieme di suoni, musica composta usando più suoni insieme, questa è una musica che si compone all’interno del suono; in altre parole è come se dicessi che anziché essere una cosa atomica dove tanti atomi vengono messi in successione qui si lavora a un livello subatomico, dentro l’atomo. Questo cambia molto le cose. Pensate al senso del tempo: un suono trovato è un suono che ha già, è già una forma del tempo, ha già una sua durata, già corrisponde ad una relazione tra altezza durata intensità che, all’interno del suono trovato, non si possono modificare perché il suono della tromba è quello, il suono del flauto è quello. Invece, lavorando in quest’altro modo, grazie all’elettronica, il suono viene composto e tutti questi parametri che lo formano sono indipendenti: la cosa più incredibile è che il tempo che abbiamo imparato a considerare una grandezza costante rispetto alla quale creiamo degli eventi nel tempo[3], in questo caso è negli eventi stessi. E questo fatto di considerare non una musica nel tempo, ma un tempo della musica ci permette di far sì che un lavoro musicale non sia più una entità protagonista: non sarà una musica protagonista, ma è una musica che ha un altro scopo, una musica che serve per ascoltare – non soltanto da ascoltare – per ascoltare il mondo in cui siamo tutti immersi, lasciare che entrino i suoni del mondo; la musica non essendo più protagonista non è la cosa principale ma è una delle cose. E questo cambia anche il rapporto tra ascoltatore e musica: l’ascoltatore della musica classica va lì ad ascoltare quella cosa che non vuole esser disturbata perché sta narrando, sta raccontando – la musica tradizionale racconta cose: c’è un inizio, uno sviluppo, una fine perché è coerente con il fatto che il suono trovato ha queste caratteristiche. La musica che ascolteremo oggi è una musica che ci permette di ascoltare il mondo, di ascoltare anche noi stessi»[4].

Queste parole racchiudono sommariamente il pensiero disposto nel montaggio di testi che compone Il pensiero Musicale sistemico. Scritti 1975-2014 la cui presentazione occorreva in quella circostanza a mo’ di situazione per indicare ai presenti una strada altra per pensare la composizione musicale a partire dall’ancora inaudita radice elettronica. L’incontro con il compositore insieme alla sua musica (come occorre necessariamente nel caso di Walter Branchi laddove mancano registrazioni su supporto della sua attività[5]) indicava una diversa strategia compositiva al pubblico in sala, per lo più studenti quali destinatari interessati di questo messaggio delicato. Al fine di presentare la posizione di Branchi come istanza compositiva sulle condizioni del pensare le tecnologie del suono e della musica[6], vengono sviluppati alcuni nuclei teorici a partire dalla differenza tra suono trovato e suono inventato.

I suoni elettronici come materiale
Il materiale al centro del sistema di Walter Branchi è costituito dalle onde sinusoidali[7]. Si tratta di un suono usato in laboratorio[8] – chiamato anche suono puro – nel quale la pressione dell’aria cresce e decresce sinusoidalmente in funzione del tempo[9]. Come osserva Luigino Pizzaleo, curatore del testo edito da Aracne:

In una prospettiva sistemica, la sinusoide, in quanto essa stessa sistema dotato di sue specifiche relazioni interne, si impone quale primaria ed unica unità strutturale della composizione. (Pizzaleo, 2017: p.26)

I limites[10] entro cui agisce il compositore Branchi, non più orientato a una musica tematica quanto alla ricerca di una musica il cui compiersi sistemico tenda ai confini dell’accadere, indagano la dimensione di una musica a-narrativa, in dialogo con una circostanza, una musica il cui materialismo storico sia salvaguardato dall’a-storicità del materiale impiegato. Se il cammino verso la nuova musica avrebbe infatti portato alla progressiva conquista del materiale musicale come offerto dal suono nella sua natura di fenomeno acustico[11], con l’esperienza della musica elettronica si sviluppa una attitudine definibile musicologia cognitiva quale tentativo di comprendere i processi dinamici e di costruzione del sonoro e del musicale, i modi di relazione di un soggetto (compositore, interprete, ascoltatore) con il proprio oggetto e la sua manifestazione nel tempo che avrebbe comportato inoltre una decisiva deterritorializzazione del musicale laddove:

sono ora le materie sonore stesse a diventare dominio di invenzione e di articolazione del senso, ad essere vissute come ambito di inscrizione della soggettività. […] Se accettiamo (con Adorno) che la musica sta nella storia prima che come sequenza di manufatti estetici che chiamiamo opere, già come processo produttivo di materiali e di pratiche dette “musicali” (di cui le singole opere non sono che testimonianza più o meno puntuale), allora il fatto di contemplare nella dinamica creativa le condizioni del comporre-il-suono significa che, in musica, in fondo non c’è proprio nulla che sia “natura” e che invece tutto vi è in essa di “cultura”, cioè di elaborazione cognitiva e di produzione più o meno consapevole del contesto tecnico e sociale storicamente determinato e molteplice. (Di Scipio, 2017: pp. 26-27)

Il materiale musicale informatico, spogliato di schemi meccanicistici che lo identificavano con qualcosa di letteralmente manipolabile e privato di rappresentazioni intuitive, va colto come materiale mentale appartenente a un campo di fenomeni di nuovo tipo e con una propria razionalità:

ciò che il compositore traduce in termini di materiale è innanzitutto un processo tecnico-operativo, per cui il lavoro su questo materiale è di ordine tecnico teorico. La descrizione di questo materiale mentale esige dei concetti propri, impone dei concetti corrispondenti alle strutture che la tecnologia permette di osservare e trattare (Duchez, 1995: p.42)

Questa intellettualizzazione del materiale musicale a mezzo informatico è praticata a partire dall’impiego dell’elaboratore che permette di guadagnare un livello ulteriore di astrazione:

Bisogna dire una volta per tutte che l’elaboratore è una macchina con un tale grado di genericità da non essere specifico in nessun campo, tantomeno in quello musicale; questo dovrebbe andare tutto a favore di una completa liberazione del suono. (Branchi, 2017: p. 67)

Questo discorso prosegue quanto intravisto dal compositore tedesco G.M. Koenig[12] secondo cui

lo scopo della musica elettronica è di comporre IL SUONO invece che COL SUONO. In questo campo l’esperienza è ancora molto limitata, e questa è la ragione per la quale la composizione mediante elaboratore è ancora una terra vergine. Prima che il compositore possa comporre IL SUONO e programmare questo suono bisogna che si renda conto fino a quale punto sono programmabili i propri desideri, la propria conoscenza musicale e la propria esperienza. (Koenig, 1976: p.229)

Sonogramma. Edited by Antonio Mastrogiacomo

Eco-sistema d’ascolto
Una volta definito lo spazio di gioco del suono inventato in relazione all’esistenza aperta della regola, un altro, fondamentale nucleo tematico del pensiero sistemico nella musica di Walter Branchi può essere definito nella relazione con l’ambiente tale da orientare non più una musica da ascoltare, piuttosto musica per ascoltare. Negli scritti del compositore[13] ricorre il riferimento a John Cage e alla sua composizione 4’33’’, per marcare da un lato affinità, dall’altro divergenza. Scrive infatti Branchi:

Particolarità della relazione musica-ambiente in Cage è che essa viene stabilita attraverso l’annichilimento della prima rispetto al secondo, in una sorta di vero e proprio grande sacrificio musicale. In questo senso la strada che Cage percorre non ha sbocchi: è già chiusa in partenza. 4’33’’ ci rende coscienti, forse per la prima volta attraverso una musica che nega sé stessa, della presenza dell’ambiente, del complesso paesaggio sonoro che esiste al di fuori della composizione musicale e che con essa, comunque, è sempre convissuto. Riscoperto l’ambiente e i suoi suoni e rumori bisogna ora, oltre il silenzio cageano, scoprire una musica che si ponga in un rapporto significativo con esso. Per far questo occorre, innanzitutto, ripristinare un rapporto attivo con l’ambiente, e non passivo come nel caso di 4’33’’. Considero attivo un rapporto dove ci sia scambio tra la musica e tutto ciò che partecipa alla sua realizzazione e, naturalmente, viceversa. Solo così si ritrova una corrispondenza tra l’interno e l’esterno della musica e la via della corrispondenza, a mio avviso, è l’unica strada percorribile per superare il limite estremo posto da 4’33’’. (Branchi, 2017: p. 204)

Come sottolineato nel saggio Più vero del vero. Ambiente e suono nell’esperienza di due compositori: Walter Branchi e Barry Truax[14] da Michela Mollia

la condizione dell’ambiente reale[15] – come costruito da tutti gli elementi che interagiscono in un determinato tempo e spazio, collabora con una composizione musicale pensata sistemicamente: l’ambiente, con i suoi suoni e rumori, collabora alla sua forma riconoscendo la composizione musicale come parte di se stesso, non come intrusione e arbitraria. E proseguendo nella catena sistemica, troverà la sua collocazione anche l’ascoltatore, dato che anch’esso è parte dell’ambiente e anche la sua sola presenza contribuirà a dar forma alla musica. Senza confini egli stesso ascolta non più una musica ma la musica dell’ambiente, sé stesso in quell’ambiente in un rimando continuo di ascolti che perdono continuamente i loro contorni – la musica che ascolta il mondo ­che ascolta – e le loro definizioni, cioè limiti di appartenenza, specificità, provenienza (Mollia, 2017: p. 70)

Walter Branchi non desidera infatti che le sue musiche elettroniche vengano eseguite in sale d’ascolto tradizionali[16]. Se la dimensione d’ascolto delle composizioni elettroniche[17] risulta ancora problematica, Branchi rivela come

Nella musica elettronica il centro – che nel caso della musica strumentale si credeva rappresentato dall’esecutore oppure dall’orchestra e quindi al di fuori di noi – si rivela dentro di noi. L’evento musicale non è qualcosa di esterno a cui partecipiamo come spettatori ma siamo noi stessi la parte attiva, i vibratori in grado di risuonare al flusso energetico e magico nel momento in cui riusciamo a sincronizzarci con il brano musicale. Quanto detto è sempre, o dovrebbe essere sempre stato, nella musica, ma la musica elettronica, proprio perché così diretta, porta ad esserne più coscienti. Il fatto che non avvenga nulla visivamente coinvolgente la nostra attenzione durante l’esecuzione non è certo un’assenza ma, al contrario, è un punto di forza che gioca a favore di una maggiore concentrazione. (Branchi, 2017: p. 103)

Proprio per questo motivo Branchi preferisce definire come ascolto, e non concerto, la manifestazione durante la quale si occorrono diffusioni di alcune parti dell’Intero:

Ho utilizzato il termine ascolto perché più pertinente, perché quella che sto tentando di realizzare sia una musica non da ascoltare ma che consenta, attraverso il suo ascolto, il sentire anche tutto quello che con essa convive. (Branchi, 2017: p. 150)

Nel testo più volte è ricorso il riferimento al sistema, a musica sistemica laddove si intende per sistema una metodologia che consente di organizzare una composizione musicale utilizzando le qualità dinamiche esistenti all’interno di un insieme di rapporti, che si sviluppa a partire da una logica interna, costitutiva ed autoregolativa del sistema stesso. Nelle parole dello stesso Branchi:

è stato possibile sviluppare questa metodologia compositiva grazie all’uso dell’elaboratore che ha reso possibile il comporre all’interno del suono, nel suono. Questa metodologia è particolarmente efficace nell’elaborazione delle grandezze costitutive del suono, prima ancora che esso diventi tale. (Branchi, 2017: p. 66)

Fortissimo è dunque il non detto wittgensteiniano che attraversa le pratiche del compositore Walter Branchi laddove non solo il nucleo etica-estetica rappresenta una adeguata sintesi della posizione del compositore, ma anche l’apertura ad una musica del contesto a partire dal ricorso alla regola nei principi costituivi del sistema rimandano ad alcune traiettorie di fondo delle ricerche filosofiche[18].

Conclusione
L’esperienza compositiva di Walter Branchi definisce un “intero” la cui complessità rimanda a una corposa produzione tanto teorica quanto compositiva: muovendosi nel solco eracliteo di un suono che manifesti la dimensione del fluire, compone esclusivamente per sintesi additiva, somma sinusoidi – comporre il suono, comporlo nel suono. Non c’è un attacco, non c’è un verso dell’ascolto. Tutto scorre, partecipa, accade in una musica da dimenticare, non da ricordare. Realizza dunque non una musica da ascoltare come ripetizione acritica e coatta di schemi e consuetudini del passato: pensa ed elabora una musica per ascoltare, in dialogo con l’ecosistema in cui trova luogo:

Sono un musicista, un compositore, ma anche un uomo di giardini. Conosco i giardini per averli sempre frequentati e anche per averli fatti. […] Nella percezione ogni cosa emerge e scompare attraverso le altre, io emergo e scompaio. Mi affascina e mi incanta il sentirmi indiviso nello spazio che vive: percepisco con tutti i miei sensi, ascolto con tutto me stesso e sento di essere parte di un evento incomprensibile. Anche la mia musica è pensata per essere ascoltata nell’insieme delle cose, ascoltata nel continuo gioco di rimandi tra tutto quello che è un luogo. Pur con una sua forma e presenza, essa è trasparente, lascia spazio a ciò che accade, è in sintonia con il mondo, asseconda ed è assecondata, suona e fa risuonare. (Branchi, 2017: p. 199)

Infatti, risulta impossibile scindere il Branchi compositore dal Branchi rodologo, laddove resta l’uomo della terra che vede anche la musica (elettronica o meno) come sua espressione: come le rose, appunto.

Note:
[1] «Penso la mia musica come un’unica grande composizione formata da parti isolabili, ma non isolate. Penso ad un intero che occuperà tutta la mia vita per essere realizzato e certamente non completato. Un grande canto dove ogni parte, contenuta nell’intero e che questo contiene, ha vita sia singolarmente sia in successione o contemporaneamente alle altre. Penso ad un contributo. Ad una musica delle musiche dove ogni intero è parte di un intero sempre più grande». (Branchi, 2017: p. 169)
[2] Intero vede la luce grazie ai sistemi digitali che l’università di Princeton gli mette a disposizione a partire dal 1979.
[3] «Il tempo: una modifica del tempo elettroacustico, una flessibilità della durata che è il tempo irreversibile della fisica (e della biologia) contemporanea. Questo tempo irreversibile reintroduce il tempo come durata dell’esperienza umana, a differenza del tempo reversibile della meccanica classica e dei suoi strumenti – un tempo esterno all’uomo, e che fino a oggi non ha mai permesso una teorizzazione adeguata della durata musicale». (M-H. Duchez, 1995: p.40)
[4] Trascrizione a cura dell’autore del contributo.
[5] A tal proposito si legga questo frammento dal testo Non voglio essere spento: «La domanda, che, con piccole variazioni, ricorre, è: dov’è possibile ascoltare la tua musica? Oppure: com’è possibile avere delle tue musiche? O ancora: dove posso comprare dei tuoi dischi? La risposta è sempre la stessa: non voglio essere spento […] e quindi ho deciso di non avere dischi con mie musiche, di non commerciare musica perché, essa, come tutte le cose belle e importanti della vita, non si può né comprare né vendere.” (Branchi, 2017: p. 177).
[6] Riferimento al testo di Di Scipio A., Pensare le tecnologie del suono e della musica, Editoriale Scientifica, Napoli 2013 quale lettura proposta in aperta continuità con i contenuti del presente saggio.
[7] Per una trattazione più specifica si rimanda al testo Partendo dalla tecnica delle forme d’onda, (Branchi, 2017: pp. 337-346).
[8] A conferma dell’interesse nei confronti della produzione elettronica come ampliamento dei mezzi del fare musica, Branchi firma il primo testo didattico disponibile in lingua italiana, Tecnologia della musica elettronica, Lerici, Milano 1977.
[9] Per una descrizione esaustiva delle proprietà delle onde sinusoidali si rimanda al testo Pierce J., La scienza del suono, Zanichelli, Bologna 1988, pp. 50-71.
[10] «Vorrei chiarire meglio e ampliare il concetto di limite che trova il suo complemento nel termine “libertà”. Esso risulta però alleggerito del suo significato se non viene messo in relazione al primo: non esiste, cioè, nessuna possibilità di libertà se non vengono prima stabiliti dei limiti che nell’operare artistico rappresentano la definizione dello spazio entro cui creatività e fantasia possono essere esercitate». (Branchi, 2017: p. 81).
[11] A partire dalla progressiva conquista del materiale musicale come movimento di sviluppo interno alle logiche della storia della musica, il pensiero musicale di Anton Webern si muove in direzione della tecnica dodecafonica. Si veda a tal riguardo A. Webern, Il cammino verso la nuova musica, SE, Milano, 2006. Un rapporto di continuità storica lega la musica elettronica alla musica seriale.
[12] Per una ricostruzione storiografica sull’esperienza della musica elettronica dello studio del WDR a Colonia si legga, Galante F.– Sani N., Musica Espansa, Lim, Lucca 2000, pp. 43 -50.
[13] Si veda anche il testo Ruolo passivo e attivo dei suoni ambientali. (Branchi, 2017: pp. 301-309).
[14] Autore della tecnica della sintesi granulare, si rimanda al sito personale del compositore https://www.sfu.ca/~truax/bios.html .
[15] Sia esso naturale quindi relativo alla natura (specie animali e vegetali riunite in un paesaggio, in un ambiente che si autoregoli senza la presenza dell’uomo) che artificiale (un manufatto architettonico, progettato e costruito dall’uomo).
[16] Si rimanda alla lettura del testo Non desidero che le mie musiche vengano eseguite in sale d’ascolto convenzionali (Branchi, 2017: pp. 97-102).
[17] Composizioni realizzare con l’elaboratore e in sede finale realizzate su nastro magnetico, la cui dimensione d’ascolto (mancando l’interprete) si serve soltanto di registratore, amplificatore e altoparlante.
[18] Riferimenti tanto alla proposizione 6.421 del Tractatus logicus-philosophicus (Wittgenstein, 1974) quanto – e soprattutto – alle Ricerche filosofiche (Wittgenstein, 1953), laddove gioco, regola e contesto assumono una posizione rilevante nella scrittura wittgensteiniana.

Bibliografia
Branchi W., Tecnologia della musica elettronica, Lerici, Milano 1977;
Branchi W., Il pensiero musicale sistemico. Scritti 1975-2014, Aracne, Roma 2017
Di Scipio A., Pensare le tecnologie del suono e della musica, Editoriale Scientifica, Napoli 2013;
Di Scipio A., Storia della musica e storia nella musica. Alcune riflessioni sulle pratiche elettroacustiche, in Aa. Vv., Musica/Realtà, rivista quadrimestrale, anno 37, numero 114, Lim, Lucca novembre 2017;
Duchez M.-E., Il concetto di materiale nella tecnologia musicale contemporanea, in A. Di Scipio, Teoria e prassi della musica nell’era dell’informatica, G. Laterza, Bari 1995;
Galante F. – Sani, N., Musica Espansa, Lim, Lucca 2000;
Koenig G.M., Metodologia costruttiva e di lavoro dell’Università di Utrecht, in Pousseur H., La musica elettronica, Feltrinelli, Milano 1976;
Mollia, M. Più vero del vero. Ambiente e suono nell’esperienza di due compositori: Walter Branchi e Barry Truax, in Aa. Vv., Musica/Realtà, rivista quadrimestrale, anno 37, numero 114, Lim, Lucca novembre 2017;
Pierce J., La scienza del suono, Zanichelli, Bologna 1988;
Pizzaleo L., Walter Branchi: dal sistema sonoro all’ecosistema, in Branchi W., Il pensiero musicale sistemico. Scritti 1975-2014, Aracne, Roma 2017;
Wittgenstein L., Tractatus logico-philosophicus e Quaderni 1914-1916, Einaudi, Torino 1974;
Wittgenstein L., Ricerche filosofiche, Einaudi, Torino 1953.

Antonio Mastrogiacomo, Irpino di nascita, napoletano di residenza sviluppa una discutibile ricerca attraverso pratica di montaggio – come nel disco ‘Suonerie’ (2017) e nel lungomontaggio ‘Glicine’ (2018) presenti nel catalogo Setola di Maiale. Si è esibito in musei e spazi pubblici, collabora con diversi magazine e scrive saggi e contributi critici su diverse riviste; dal 2017 è il curatore di d.a.t. [divulgazioneaudiotestuale] – ISSN 2611 – 0121. Tiene i corsi di didattica della multimedialità presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli e di storia della musica applicata alle immagini presso il conservatorio Nicola Sala di Benevento.

Continua
Sensory Hiatus

L’opera architettonica nell’epoca della sua riproducibilità digitale di Antonio Mastrogiacomo

Sensory Hiatus
L’opera architettonica nell’epoca della sua riproducibilità digitale
di Antonio Mastrogiacomo

Il rapporto tra tatto e vista può essere considerato a partire dalla rappresentazione dell’immagine architettonica. Secondo le indicazioni benjaminiane contenute nel saggio sulla riproducibilità tecnica del 1936 individueremo nel render il luogo in cui i due sensi si toccano in accordo ad una linguistica degli spazi che insista sulla biplanarità del segno architettonico, diviso tra significato tattile e significante visivo.

Alla concezione dello spazio architettonico dell’età contemporanea è stata associata l’idea dello spazio-tempo o quarta dimensione; non solo, ma poiché l’opera d’arte come dice Benjamin, vive “nell’epoca della sua riproducibilità meccanica”, entrambe queste considerazioni influenzano lo stile-codice attuale e quindi la sua rappresentazione. […] Il carattere di continuità che è peculiare all’idea di spazio-tempo e le più perfezionate tecniche di rilevamento, in particolare quelle filmiche […], rendono meglio di ogni altra la continuità percettiva delle immagini architettoniche (De Fusco, 1978: 163).

Proprio perché il render continua a suggerire la continuità percettiva delle immagini architettoniche, l’opera architettonica si sposta dal piano dell’immaginazione a quello dell’immaginario grazie alla produzione digitale di immagini in movimento. Il video perde infatti la sua funzione di documentazione per attirare forze creative che si articolano nella non necessaria concretizzazione del progetto.

Il linguaggio video oggi “parla il mondo” meglio di qualsiasi altro linguaggio e in questa sua aderenza all’esistente è in grado di fare luce sui meccanismi che regolano la produzione di senso realizzata attraverso le immagini (Fadda, 2017: 29).

Partiamo dal film per arrivare al render.

Prendiamo ad esempio gli opening credits di La Notte, film del 1961 di Michelangelo Antonioni: musica composta anche tramite tecniche di sintesi del suono e immagini di Milano ripresa a partire dall’edilizia – a significare quei primi anni del boom economico. Questo piccolo segmento audiovisivo esemplifica il tema della continuità percettiva dell’immagine architettonica: il movimento della telecamera svela l’immagine, che può completarsi solo a partire dal suo carattere di continuità.

Questo carattere di continuità è stato preservato e potenziato nella ripresa dell’immagine architettonica da parte di un drone, in grado di catturare la città a partire dal suo panorama, tenendo fede alla vocazione aerea di Nadar. Eppure la realizzazione di un video non interviene ormai solo in fase di documentazione – quando intavola un rapporto privilegiato con la memoria – ma l’opera architettonica ha inaugurato con il render l’epoca della sua riproducibilità digitale.

Lo schiacciamento sulla dimensione esclusivamente visiva propria del render approfondisce la spaccatura tra tatto e vista, sensi che sono considerati da Benjamin come protagonisti della ricezione delle costruzioni architettoniche. Questo tratto diventa decisivo per prendere atto di come sempre più le costruzioni architettoniche possano essere immaginate e percorse (per non dire prodotte) secondo le loro funzioni eppure spogliate del loro uso, sempre a partire dal loro significante visivo – nessuno lamenterebbe poi l’assenza di un sonoro almeno verosimile, tanto siamo abituati a vedere paesaggi spogli del loro paesaggio sonoro.

Si tratta quindi di riflettere ancora sul potenziamento dell’esperienza visiva – più che tattile, sonora, olfattiva – di un genere artistico che può essere usato solo se attraversato, eppure producibile anche e già solo a vedersi. Questa condizione appunto viene adeguatamente incoraggiata dal ricorso alle tecnologie. In altre parole, quelle di Rosa e Balzola:

Alcuni sensi nel contesto tecnologico appaiono decisamente discriminati. Il tatto, il gusto e l’olfatto sono ridimensionati rispetto all’esperienza visiva e sonora; è a esse, infatti, che viene delegata la maggior parte dell’acquisizione esperienziale di ciò che si ha intorno, in particolare alla prima sia dal punto di vista della percezione sia rispetto allo sviluppo della complessità dell’interazione con la tecnologia (Balzola Rosa, 2010: 63).

Questo impoverimento testimonia quella degradazione dell’Erfahrung in Erlebnis che risulta una delle voci da tenere in considerazione quando si fanno i conti in tasca al Moderno. Tra gli interpreti di questa condizione, Walter Benjamin. Si veda il passaggio in Schiavoni:

A distanza di circa un trentennio dallo Stunden-Buch rilkiano si collocano alcuni scritti del filosofo Walter Benjamin decisivi per la riflessione sul tema della povertà. Si resta sbalorditi – alla luce anche del nostro presente, alla luce cioè dell’odierna standardizzazione dell’esperienza in virtù dell’iterazione del “sempre-uguale” e della capacità di presa dei moderni mass media – dinanzi alla perspicacia con cui questo raffinato saggista berlinese ha scandagliato le forme del rarefarsi e del degradarsi dell’Erfahrung (intesa come esperienza piena e autentica) nella Modernità, illustrando un processo a cui la filosofia dell’epoca moderna e le teorie scientifiche più avanzate hanno preparato il terreno e che ha portato l’uomo contemporaneo alla perdita di questa esperienza piena e autentica (Erfahrung) in una società sempre più massificata, e alla sua sostituzione con l’Erlebnis, in senso diltheyano, ossia con un’esperienza divenuta povera, che costituisce l’orizzonte di vita degli individui coinvolti dalla catastrofe del Moderno, che li condanna a una “povertà di esperienza” che non ha eguale (Schiavoni, 2017: 321).

cap. XVIII

Le architetture hanno accompagnato l’umanità dalle sue origini. Un gran numero di generi artistici si sono sviluppati per poi svanire. […] Di contro, il bisogno umano di avere un alloggio rimane costante. L’architettura non ha mai smesso di essere all’opera. La sua storia è più antica di quella di qualunque altra arte ed è utile tener sempre conto del suo genere di influenza, qualora si voglia comprendere il rapporto delle masse con l’arte. Le costruzioni architettoniche sono oggetto di una doppia modalità di ricezione: l’uso e la percezione, e meglio ancora: il tatto e la vista (Benjamin, 2012: 39).

Questa scheggia testuale benjaminiana si trova nel capitolo in cui Benjamin individua “la massa quale matrice da cui si genera il nuovo atteggiamento di fronte all’opera d’arte”. Si tratta del penultimo capitolo dell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, quando Benjamin si serve dell’architettura per spiegare quel ricorso all’abitudine che detta le condizioni della ricezione nella distrazione intesa quale proprietà che permette alle masse di ricevere il film. L’architettura si avvale quindi di una componente percettiva che concerne il suo utilizzo nel tatto, senso che risulta dalla sua concretezza – puoi immaginare qualcosa che non puoi toccare ma non puoi toccare qualcosa che puoi immaginare.

Poiché non c’è niente della percezione tattile che corrisponda a ciò che è la contemplazione nella percezione ottica. La ricezione tattile si effettua meno mediante l’attenzione che mediante l’abitudine. E per quanto concerne l’architettura, l’abitudine determina in larga misura la stessa ricezione ottica. Anch’essa, per sua essenza, si produce più in una impressione fortuita che in un’attenzione sostenuta (Benjamin, 2012: 40).

I render si offrono alla pura contemplazione delle masse grazie all’unica ricezione possibile, quella ottica, che si fonda appunto sulla continuità dell’immagine architettonica. Il tatto viene estromesso dal gioco della ricezione delle architetture e viene così incoraggiata una sorta di teologia dell’architettura fatta solo di immagini in grado di avvicinare le masse allo schermo respingendole allo stesso tempo.

Benjamin non manca di evidenziare come i metodi di riproduzione tecnica costituiscano una tecnica della riduzione che rende ogni oggetto o immagine più vicino, accessibile, dominabile (Tavani, 2017: 218).

L’interesse di Benjamin per l’architettura è tanto noto quanto degno di nota: non opera solo in funzione della teoria della percezione, ma diventa il motivo stesso della sua indagine storiografica che si inspessisce nei Passages, risultato di un montaggio letterario in accordo alla sua personale teoria della storia. Tra le cartelle dell’indice che cifrano una sorta di alfabeto della modernità la cartella L, quella dedicata alle case di sogno della collettività, fa al caso nostro per indicare quella povertà di esperienza di cui sopra, la cui traduzione si oggettiva nel ricorso al video. Infatti, la parentela tra case di sogno della collettività e grandi opere sembra incoraggiare una lettura del render quale luogo che anticipa e pubblicizza una familiarizzazione ottica con la novità, laddove l’allontanarsi del tatto sterilizza l’architettura dall’esperienza concreta. Il senso veloce della vista ne beneficia a discapito dei sensi più lenti: l’olfatto, nella sua ricorrente stagionalità, viene estromesso al pari del sonoro perché considerati incompatibili con la contemplazione di un progetto architettonico. Dunque, il tatto – sebbene in azione grazie alla manipolazione delle informazioni a mezzo digitale (in altre parole, nasce pur sempre tutto dal digitare alcune operazioni) – costruisce le immagini per poi scomparire nelle immagini stesse.

Facciamo un esempio: “Succede solo a Napoli”. Con queste parole il ministro ai Trasporti e alle infrastrutture Graziano Del Rio ha salutato la presenza dei venditori abusivi nel render del nuovo molo Beverello che è stato presentato lo scorso febbraio in città. Questo banale fatto di cronaca propone una lettura del render che si pone ben oltre la pura immagine dell’architettura, per via di contenuti politici e sociali che straripano dallo schermo. Risulta evidente come siano proprio le grandi opere a siglare con i render il trattato dell’esponibilità pubblica, affidandosi alle immagini in movimento quali soglia di una esperienza futuribile affidata ad ologrammi che simulano una vita che scorre senza fretta. I render realizzano dunque la misura di una utopia fatta di riproducibilità posta come modello della quotidianità. Di differenza nella ripetizione non c’è traccia: solo ripetizione identica a sé stessa, come non si addice ad un progetto architettonico – la necessità di sopperire alla staticità di un plastico con una narrazione affidata alle immagini in movimento evita ogni conato di immaginazione che pur si deve spendere nel relazionarsi con una ipotesi architettonica.

Torniamo alle case di sogno della collettività, cartella che mette insieme almeno due interessi massivi della produzione del filosofo berlinese, dichiarati già a partire dalle puntate radiofoniche che lo vedono impegnato agli inizi degli anni ’30. Sogno e collettività si ritrovano stavolta coniugati in rapporto all’esigenza architettonica primaria, quella abitativa: case di sogno viene a configurare una palestra in cui poter definire la ricezione della collettività in rapporto all’architettura. Pensiamo alla nostra esperienza quotidiana, quando si consuma a partire dalle grandi stazioni: la recente riqualificazione architettonico-urbanistica che ha interessato le stazioni delle più grandi città italiane permette infatti di avvicinare questa rilevazione “alla concreta situazione storica dell’interesse per il suo oggetto”. L’architettura infatti incontra sempre più persone quando si comunica nel video: se non a tutti è dato di leggere una pianta, una sezione, è pur vero che tutti possono vedere un palazzo, una stazione, un ospedale se lo stesso si presenta nella misura di fotogrammi che scorrono: lo spettatore diventa visitatore inconscio di quella architettura, come la toccasse al punto da attraversarla. Così abbiamo conosciuto, abbiamo familiarizzato con quello che poi ci saremmo ridotti ad usare, rilevando dunque “quell’abitudine di un’ottica che si approssima al tatto” con cui si chiude il paragrafo del saggio benjaminiano con il quale ci siamo messi in rapporto, se non in dialogo.

Ora, questa modalità di ricezione [l’impressione fortuita determinata dall’abitudine alla ricezione ottica], elaborata a contatto con l’architettura, ha acquisito, in certe circostanze, un valore canonico. Il motivo è questo: i compiti che, nei tornanti della storia, sono stati imposti alla percezione umana non potrebbero quasi mai essere assolti dalla semplice ottica, ovvero dalla contemplazione. Questi sono stati sempre progressivamente superati dall’abitudine di un’ottica che si approssima al tatto (Benjamin, 2012: 40).

Il caso studio del render raccorda vista e tatto nella ricorsiva anticipazione l’uno dell’altro, definendo l’attuale condizione di ricezione dell’architettura. Se prima del render la sola esperienza fatta poteva documentare la continuità dell’immagine architettonica, è proprio a partire da questa che si delinea la fisionomia del render, nuovo manifesto dell’esponibilità pubblica dell’opera architettonica.

L’espandibilità dell’immagine tecnicizzata rende qualitativa una riproducibilità meccanica che potrebbe apparire solo quantitativa: produce cioè in breve tempo una trasformazione dei rapporti di vita all’interno delle masse che da quelle immagini vengono investite e chiamate in causa come produttori e ricettori distratti di prodotti e immagini. Per Benjamin la massa è pronta nel suo insieme e in modo sostanzialmente indifferenziato ad accogliere l’opera tecnologica nel suo grembo (Tavani, 2017: 218).

Distrattamente, la massa abbraccia le immagini che anticipano l’opera architettonica, ritenendole genuinamente neutrali e familiarizzando con esse quasi percorrendole inconsciamente. Ancora una volta “La massa, a causa della sua stessa distrazione, accoglie l’opera d’arte nel proprio grembo, le trasmette il suo ritmo di vita e l’abbraccia con i suoi flutti”. Quella “ricezione nella distrazione che si afferma con crescente intensità in tutti i domini dell’arte e rappresenta il sintomo di profonde trasformazioni della percezione” ha sì “trovato nel film il suo proprio campo di esperienza”, ma nel render ritrova l’originario riferimento all’architettura quale “esempio tra i più impressionanti dal momento che in ogni tempo essa ha offerto il prototipo di un’arte la cui ricezione destinata alla collettività si effettuava nella distrazione”.

In definitiva, questa capacità di inglobare e assimilare l’opera tecnologica da parte delle masse è una circostanza che, al pari della distrazione che caratterizza la sua ricezione, è riprova di una certa fiducia nella situazione percettiva condivisa e al tempo stesso di una certa confidenza con il mezzo tecnologico, con la possibilità di acquisire una competenza sufficiente a passare disinvoltamente dal ruolo del pubblico a quello di produttore-autore.

Conclusione

Segni, storia e progetto dell’architettura può essere considerato quasi un documento della revisione linguistica che ha graduato le lenti con cui guardare le arti, stavolta nello specifico architettonico: il contributo di Renato De Fusco resta infatti ancora decisivo nell’inquadrare la progettazione architettonica in una prospettiva semiologica che

nasce da una ipotesi metodologica che associa la linguistica saussuriana alla teoria della pura visibilità (Sichtbarkeit) e alle  riflessioni di vari autori che a questa si sono richiamati (De Fusco, 1978: 11)

Adottata la prospettiva dello studioso napoletano, il contributo presentato ha provato a riflettere la condizione di biplanarietà propria dell’architettura nel suo continuo riferimento a un significato tattile e un significante ottico – e al loro progressivo avvicinamento, secondo la prospettiva benjaminiana discussa – come garanzia del segno architettonico.

Ho preso atto di come la rappresentazione digitale abbia prodotto uno sconfinamento dei rapporti tra significante e significato la cui traduzione ha permesso quindi la costruzione di un nuovo codice architettonico che rischia di porsi come autosufficiente – tale che la realtà aderisca al render, secondo un progressivo adeguamento al digitale digitale. Per questo motivo studiare la vita quotidiana come rappresentazione a partire dai render – quale modello politico-sociale nonché estetico-architettonico – permette di mettere insieme temi che la sola progettazione architettonica non può considerare, a partire dal posizionamento della massa nelle immagini. Resta dunque rispettata la divisione compiuta tra vista e tatto a chiaro vantaggio della prima, secondo proporzioni che addomesticano la percezione alle moderne condizioni di produzione. Il principio secondo cui non solo tutto ciò che era direttamente vissuto, ma anche tutto quello che sarà direttamente vissuto si sia allontanato in una rappresentazione è opportunamente rispettato dall’adesione al render quale principio della costruzione architettonica – per riprendere Debord.

Per riscattare questa condizione ed in accordo alle regole del gioco esposte da Benjamin nel saggio sulla riproducibilità tecnica, lo scrivente propone di manipolare i render nello spazio e nel tempo – così da evitare la continuità dell’immagine architettonica – attraverso operazioni di montaggio come nel video di seguito che vi lascio in conclusione.

Bibliografia

Balzola, A. – Rosa, P., L’arte fuori di sé, Feltrinelli, Milano 2011.
Benjamin W., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Donzelli, Roma 2012.
De Fusco R., Segni, storia e progetto dell’architettura, La Terza, Bari 1978.
Fadda S., Definizione zero, Meltemi, Milano 2017
Schiavoni G., la povertà alla prova dell’esperienza. Due autori a confronto: Benjamin e Rilke, in Spazio Filosofico, ISSN: 2038-6788, numero 20 Poverty, dicembre 2017
Tavani, E., Walter Benjamin e il potenziale politico delle immagini, in Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte¸a cura di Maria Montanelli e Massimo Palma, Quodlibet, Macerata, 2017

Antonio Mastrogiacomo collabora con diversi magazine, come Napolimonitor e artapartofcult(ure), scrivendo contributi su diverse riviste. Dal 2017 cura d.a.t. [divulgazioneaudiotestuale]. Insegna linguistica italiana presso la SSMLI di Benevento e storia della musica applicata alle immagini presso il conservatorio Nicola Sala della stessa città. Sviluppa la sua ricerca attraverso la pratica del montaggio (come nel disco ‘Suonerie’ nel catalogo dell’etichetta Setola di Maiale).

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