Tag

Barbara Polla

Gettare il corpo nella lotta

Jeter ses images dans le flux Barbara Polla Avec le concours de Paul Ardenne

Gettare il corpo nella lotta
Jeter ses images dans le flux
Barbara Polla Avec le concours de Paul Ardenne

« Contemporary life inhabits the space of the screen.
Wether projected or transmitted, video is no longer a surface to be viewed,
BUT AN ENVIRONMENT TO BE OCCUPIED. »
Sean Capone, artiste

 

Jeter son corps dans la lutte, jeter ses images dans le flux
Pour jeter son corps dans la lutte, Pasolini préféra le cinéma à la littérature. « Pourquoi suis-je passé de la littérature au cinéma ? … Parce que le cinéma n’est pas seulement une expérience linguistique, mais est, justement en tant que recherche linguistique, une recherche philosophique. » (Qui je suis, 1980, The Pasolini Estate, édition originale en italien ; Arléa 2015). La vidéo d’art, aujourd’hui, prend – souvent – la place de ce cinéma d’auteur, cinéma révolutionnaire qui fut celui de Pasolini. Et du fait de son rapport au temps, la vidéo d’art est elle aussi une recherche philosophique, au sein même du flux ininterrompu des images mouvantes qui nous submergent. Dans ce flux, l’art vidéo se jette lui aussi, sans hésitation, et au premier regard il semble bien suivre le mouvement. L’image mouvante se meut parmi la foultitude des images de notre temps et la vidéo d’art avec elle. L’image mouvante nous submerge ; la vidéo d’art émerge. Elle émerge du flux à contre-courant. Elle arrête le flux la où elle émerge, laissant couler le reste. Elle est le reflux, le contre-flux créatif de l’image mouvante. Elle est le medium artistique le plus contemporain de ces années 2010.

La vidéo d’art résiste au courant
Comment la vidéo prend-elle sa place, sa place d’œuvre d’art ? Par différentiation, par exigence. L’exigence doit être celle de « complexifier le monde » (selon l’expression du vidéaste Ali Kazma). « Les œuvres d’art qui comptent pour moi sont celles qui ajoutent à l’énigme et à la complexité du monde. Et si elles n’ont pas ce pouvoir, alors qu’au minimum elles accompagnent ce monde et créent pour nous un espace où nous puissions parler de lui. » (In It, 2012). (http://www.c24gallery.com/new-blog/alikazma)

Les images courantes, elles, les images coulantes (celles qui courent et se coulent dans les flux sans en émerger), annihilent des pans d’existence entiers en les simplifiant à l’extrême au lieu de la complexifier. Alors qu’elles promettent la possibilité de revivre et revivre encore l’expérience vécue, les images « programmées » le plus souvent l’annulent – telles les millions de films de soleils couchants (occupés à filmer ce coucher de soleil, comment le « vivre » ?), de mariages, de premiers pas… Illusion absconse que celle de pouvoir « fixer » le temps : ces vidéos n’offrent aucun espace pour réfléchir et vivre et créer de manière authentique. Jusqu’au selfie version vidéo qui abolit le temps même d’exister : l’individu devient modèle d’abord, tout à la fois acteur et spectateur de sa vie, avant de la donner à voir au monde forcément indifférent. Il « perd son temps » (ce temps qui devrait être le sien, justement grâce à l’expérience vécue) au profit d’un autre temps, un temps chimérique.

À l’opposé, la vidéo d’art, comme toute œuvre d’art, comme les livres, offre un espace nouveau, différent, un « environnement » pour reprendre le terme de Sean Capone, nous permettant de penser le monde. La vidéo d’art requiert le temps : l’art vidéo se regarde à l’arrêt. Il fait opposition au temps et remonte le courant. Il génère un temps de contemplation, d’immersion, un regard haptique. Il résiste au courant, en se jetant en lui. En réalité, l’art vidéo est un art de résistance.

Frank Smith ( http://www.franksmith.fr/ ) recherche dans ses œuvres cette même complexité et cette même résistance au temps, permettant la pensée. Extrait de son livre intitulé Le Film des Visages (http://nouveautes-editeurs.bnf.fr/annonces.html?id_declaration=10000000263260&titre_livre=Le_Film_des_visages) (le film de titre éponyme a été montré au Centre Pompidou le 6 mai 2016) :

« … stopper le monde
un effort pour dépasser
une concentration pour augmenter
l’insensé agrandissement des choses

c’est ce que veut Le Film des visages
le film des visages stoppe le monde »

Frank Smith, Le film des visages, 2016, film

Ali Kazma : complexifier le monde – ou comment l’artiste « prend son temps »
La résistance au temps, et à la mort, est l’un des thèmes clé de la série de Ali Kazma, vidéaste turc (Pavillon turc pour la Biennale de Venise 2013) intitulée « Obstructions » – ou comment l’homme, en faisant, en construisant le monde, cherche à échapper à la condition humaine. La vidéo Past, au delà même de cette série, nous parle, elle, d’un temps d’autrefois. Le temps qui résiste au temps. Dans cette vidéo réalisée à Bibracte (Centre archéologique européen et Musée de la civilisation celtique), on voit des jeunes gens qui creusent à la recherche du passé ; à l’instant même où ils creusent, où ils essayent de redonner vie au passé, leur présent devient passé lui-même. Au moment même où leurs mains touchent délicatement ces objets du passé, le présent devient passé et le passé revient dans le présent de notre monde, en fusion. Grâce à la troisième dimension ici : celle de l’œuvre d’art.

Ali Kazma, Past, 2012, production still

« Je trouve qu’il est très difficile de gérer la limite absolue du temps dans nos vies, à savoir la mort : il n’est pas un jour que je ne pense à cela – à la limite, à la fin. Et alors se pose la question brûlante, comment vivre ? Comment vivre dans le temps et comment nous approprier le temps, le faire nôtre, l’intégrer, le ressentir, le vivre ? Dans mes travaux, je poursuis toujours les traces du temps … c’est quelque chose que je cherche constamment à “fixer“ dans mes images : imprimer dans mon travail ce qui a été et qui ne sera plus. Après, tu ne peux que te jeter dans le temps et voir comment il a prise sur toi. » (Ali Kazma).

Prendre « son temps » (le sien, à proprement parler) : telle est la force vive du travail artistique. Pour Ali Kazma, l’une des techniques artistiques utilisée pour prendre son temps et ne pas le perdre réside dans l’utilisation de la double projection. Double projection, double effet : d’une part le ralentissement du regard, captif, la concentration requise, la vision binoculaire entièrement « prise » par l’œuvre ; d’autre part (lorsque, comme dans le cas d’Ali Kazma, les deux projections, n’ayant pas la même durée, sont synchronisées de manière aléatoire) la recomposition constante d’une image jamais vue. La double image alors, tout à la fois fusion et distinction du passé et du présent.

L’artiste, comme le cerveau, en mesure avec lui, travaille en continu à la recomposition d’image. Ce travail donne au trou noir du temps une forme, un environnement dans lequel nous pouvons penser à lui, penser le temps. Le temps n’est pas gelé, dit encore Ali Kazma : voyez la mousse sur les arbres, sur les pierres, écoutez le vent… Avec le vent on entend tout, tout ce qui change et se meut. Le temps passe ; le processus perdure.

 

« Ô temps suspends ton vol »
Pour Shaun Gladwell, artiste australien (Pavillon australien pour la Biennale de Venise 2009)  il n’est pas d’art qui vaille sans que le corps humain n’en soit partie prenante. Le corps suspendu, le corps machine, le corps motard, le corps virtuose, le corps combat : tous ces corps possibles s’unifient dans une poétique performative du corps, jouée, calculée, maîtrisée. Par l’intermédiaire du corps, Shaun Gladwell cherche en réalité à constituer, lui aussi, comme Ali Kazma, une maîtrise du temps. Et pour ce faire, le ralentissement apparaît dans son œuvre comme un élément essentiel.

Shaun Gladwell, créateur de gestes, admirateur du mouvement, résiste au mouvement même qu’il crée en le ralentissant et, ce faisant, ce n’est plus tant la performance qu’il nous montre que la sensation même du corps vivant qu’il nous offre. La maîtrise du mouvement permet l’accalmie et le spectateur de Skateboarders vs Minimalism, en regardant les skateurs d’excellence mis en scène par Gladwell et leurs gestes au ralenti, s’incarne en eux, ressent leur effort, leur joie, leur douleur parfois, leur exultation. Le spectateur est dans le corps du skateur désormais. On ne regarde plus, on est dans l’image – dans le flux, à contre-flux. Car si un orage à distance peut être beau, dit Shaun Gladwell, en revanche, quand tu es au milieu de l’orage, alors il devient sublime. « Je veux être au milieu de l’orage, de la pluie physique, de l’eau, des stations de lavage, de l’océan aussi. De la pluie culturelle et médiatique, tout autant. De la pluie chez Bacon, en référence à Velasquez… » Like tears in the rain.

Shaun Gladwell, Skateboarders v’s Minimalism (2015), excerpt

Shaun Gladwell, de par sa double recherche sur le geste et le temps, se révèle comme l’un des grands romantiques d’aujourd’hui (qui n’a pas résisté, d’ailleurs, à se représenter au milieu des montagnes tel Capsar David Friedrich), un « Doppelgänger » magicien de la suspension du temps et du souffle, dans le geste et dans la sidération, indissociables. Le mouvement du corps, ralenti, incarné, cherchant à retenir le temps en même temps que le geste. Le « Doppelgänger », dédoublé toujours, va et se regarde à la fois, sujet autoscopique dans l’anticipation de la mort. Le double représente toujours la mort. C’est sa propre mort que Narcisse contemple.

Shaun Gladwell, Jesus Esteban in Skateboarders v’s Minimalism (2015)

Shaun Gladwell, Wandever Above the sea of fog, 2015, photography

« I’ve seen things you people wouldn’t believe.
Attack ships on fire off the shoulder of Orion.
I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhauser gate.
All those moments will be lost in time… like tears in rain…
Time to die. »

  

« Being » dead
Dans le flux des images mouvantes qui nous noient, la mort n’est qu’un instant, qui passe, vite, très vite. Oublié à peine perçu. Alors, évoquer la mort comme état et non plus action, comme manière d’être (être mort plutôt que mourir ou tuer) devient une manière de lui résister. Voire, la seule ? Car dès qu’elle devient, imagée ou évoquée, cette réalité du flux à laquelle nous ne pouvons échapper, à laquelle nous devons penser, alors le reflux est là. La meilleure manière de résister à la mort est peut-être de la côtoyer à chaque instant – notre propre mort – de la regarder dans les yeux, à l’arrêt. Au milieu de l’orage. Comme Joanna Malinowska quand elle filme. L’artiste polonaise (Pavillon polonais pour la Biennale de Venise 2015, avec C.T. Jasper), vivant à New York, a consacré plusieurs de ses vidéos à la mort ; elle a même créé, en collaboration avec la compositrice Masami Tomihisa, une performance-concert pour deux violons, deux violoncelles et un cadavre, symbolisant la mort comme autre manière d’ « être » qui seule rend la vie possible, comme le silence seul permet d’écouter la musique.

Dans la vidéo La Doncella (2007), Joanna Malinowska filme la momie de celle qui fut baptisée ainsi et désormais exposée au Museo de Arqueologia de Alta Montaña à Salta, en Argentine, dans des conditions reproduisant celles où elle a été trouvée : dans un cimetière inca au sommet du Volcan Llullaillaco à plus de 6700 mètres d’altitude. Là, une plateforme de dix mètres sur six recelait trois tombes à même la roche, contenant chacune un enfant recroquevillé dans un état de conservation parfait. Les sacrifices d’enfants, dans la culture Inca, revêtaient une symbolique particulière dans le sens où la victime se voyait élever au rang de divinité : à leur mort, les enfants, choisis parmi les plus beaux des plus grandes familles, rejoignaient les dieux pour veiller sur l’Empire. Après de grandes célébrations, les enfants entamaient un long voyage dans les Andes avec les prêtres du soleil, jusqu’au sommet du Llullaillaco, qui deviendra leur tombeau. Ils étaient alors revêtus d’une tunique d’apparat, l’unku, trop grande pour eux de manière à leur permettre de continuer de grandir encore, puis enivrés à la chicha jusqu’à les plonger dans un profond sommeil. Une fois endormis, on disposait le corps des enfants au fond de leur tombeau et c’est ainsi que les archéologues les ont retrouvés 500 ans plus tard, naturellement momifiés par congélation et conservés intacts par froid, le manque d’oxygène et la sécheresse. Pour les archéologues et les muséologues, ces enfants qui ont représenté, en leur temps, un lien entre leur peuple et les dieux continuent, au musée, à jouer leur rôle de messagers à travers le temps. Et pour nous tous qui ne sommes pas allés à Salta, Malinowska restitue avec une extrême discrétion, et une efficacité non moins puissante, l’effroi absolu que la mort et « l’au-delà » constituent en réalité pour chacun de nous. Regarder en face et transmettre par l’image la réalité et l’irréalité de nos mondes en confrontant aujourd’hui et hier et ici et ailleurs est la « manière Malinowska » de se jeter dans la lutte, au risque d’un « post-colonialisme » d’anthropologue culturelle dont elle a parfaitement conscience mais qu’elle transcende à chaque fois.

Joanna Malinowska, Donacella, excerpt

Something is possible
Jeter son corps au milieu des corps. Le temps de l’érotisme et celui de la pornographie. Deux temps différents mais souvent confondus : le premier « hors champ », hors temps, temps suspendu pendant lequel le monde disparaît, temps dilaté ; le second fabriqué, avec un temps raccourci, non pas hors champ mais « gros plan », le corps sans le visage. Rythme lent versus rythme rapide. Filmer l’érotisme est devenu un défi, constamment mise au défi par les films pornographiques.

Mounir Fatmi, Something is possible, video still (2006)

mounir fatmi (http://mounirfatmi.com/) a relevé ce défi, dans une vidéo intitulée Something is possible (2006). Les images, en noir et blanc, sont floutées. L’homme caresse la femme. Les gestes sont lents, les corps flous, les organes indistincts. Oui, quelque chose est possible et à jeter avec lenteur ses yeux dans les images de fatmi, à toucher le corps de l’autre du regard, le spectateur devient acteur. Dans les images centrées sur la main caressante de l’homme, le spectateur « sent » – ressent – au bout de son regard le sexe tendre et soyeux de la femme. Le spectateur sent et ressent, non pas tant avec son propre sexe qu’avec son corps tout entier arrêté dans l’intemporalité de l’érotisme. Avec une lenteur qui prédit l’acmé, mais sans la montrer. L’attente. L’état d’attente est en effet l’un des espaces que permet la vidéo d’art. Attendre, non pas la fin, mais la suite du processus. Les vidéos d’art n’ont, le plus souvent, ni début ni fin, la narration étant l’apanage du cinéma (si tant est qu’il existe encore une frontière, si ténue soit-elle, entre la vidéo et le cinéma). L’état d’attente est très exactement cet état du contre-flux, du refus de l’accélération (pour ne pas dire de l’accélérationnisme), état d’alerte. Alerte du regard, alerte de la pensée, alerte des sens, possibilité de jouissance.

.

.

Ne pas se laisser ensevelir par les images mais en jouir.
En les créant et en les regardant.
Dans les deux cas, en les retenant avec soin.
En les faisant vivre et en vivant avec elles, ne serait-ce qu’un instant, hors du flux, comme cette goutte qui s’échappe du torrent et scintille au soleil.

Mounir Fatmi, Something is possible, video still (2006)

.

.

Barbara Polla et Paul Ardenne ont créé, en 2011, VIDEO FOREVER, une série de soirées de projections vidéos à thème, dans divers lieux. À ce jour, des vidéos de plus de 150 artistes ont ainsi été montrées.
Voir https://videoforever.wordpress.com/
En octobre 2016, la trentième session de VIDEO FOREVER sera consacrée au thème de la Fête.

Continua
Vuoto apparente

Vide apparent : le cas grec di Barbara Polla & Chiara Bertini

Vuoto apparente
Vide apparent : le cas grec
Barbara Polla & Chiara Bertini

Scorrere per la versione italiana

.

Le vide apparent

Le vide n’étant en principe rien… comment pourrait il, alors, être « apparent » ? Comment voir un vide, qui serait en réalité un plein, mais qui se cacherait derrière, ou à l’intérieur d’un vide ?

En réalité, le vide apparent, ici, vient contredire un plein qui, lui, n’est qu’illusion. Le vide apparent est un vide de « choses », de ces choses dont le capitalisme génère le désir, la création, la production et la « possession » – un désir et une possession vides, la plénitude en étant exclue, puisqu’elle empêcherait la perpétuation du système. Les récents événements politiques et économiques dont la Grèce a été le théâtre ont généré un tel vide de « choses ». Portefeuilles vides, caisses vides, armoires vides, besaces vides, valises vides : la Grèce est exsangue, vide d’argent, vide d’investissements, vide de capitaux et certains n’hésitent pas à dire qu’elle serait même vide d’avenir. Le poète, écrivain, homme de théâtre et artiste Dimitris Dimitriadis annonçait cette déréliction en 1978 déjà, dans un texte historique, magnifique et tragique intitulé Je meurs comme un pays. Une déréliction politique et morale, laissant la place à l’ennemi, lui offrant un vide apparent, en réalité plein de cris et de révolte.

Alors, la Grèce de ces premières années 2010 : vide évident ou vide apparent ? La Grèce antique, par la plume d’Aristote notamment, a réfuté le vide. « Le vide, quand on en admet l’existence, est quelque chose comme un espace privé de corps », écrit-il. Pour admettre l’existence du vide, il faudrait que l’espace soit aussi quelque chose de séparé des corps « et nous avons démontré antérieurement que cela n’est pas possible. » Descartes rejoint Aristote : selon Descartes, l’espace n’existe que là où se trouve déjà quelque chose. Ce n’est pas l’espace qui permet l’existence de l’objet mais, au contraire, l’existence de l’objet qui implique celle de l’espace. Il est donc absurde de parler d’espace vide ; dans le vide, il n’y aurait même pas d’espace. Décidément, le vide n’existe pas. Et les deux philosophes d’affirmer de concert que « la nature a horreur du vide ». Une affirmation que réfutera Pascal et d’autres après lui.

 

Le vide philosophique n’a pas atteint la Grèce

Une chose est certaine, c’est que dans ce berceau historique de la démocratie qu’est la Grèce, le vide de la pensée n’existe pas. Il existe aujourd’hui dans le pays un indubitable vide de « choses » – ces choses dont parle si bien Perec dans Les Choses (1965). Mais il n’y a pas de vide philosophique, ce vide de pensée qu’évoque Patrick Juignet dans une conversation avec Dany-Robert Dufour (Philosophie, Science et société, 2015) : « la médiocrité des élites, le cynisme mercantile, la déstabilisation des mœurs, ont provoqué une désorientation et laissé un vide philosophique qui se remplit par un retour du religieux. » Il n’y a pas non plus de retour du religieux en Grèce. La Grèce n’est pas (n’est plus ?) dans le « délire occidental » que Dany-Robert Dufour décrit dans son livre au titre éponyme : « face au vide que la société néo-libérale actuelle produit dans toutes les économies humaines, certains répondent par le faux-plein d’un Dieu soi-disant parfait ‑ encore plus effrayant que ce qu’il prétend combattre. C’est ainsi qu’il se met en place, face au délire occidental, un autre délire ‑ islamiste en l’occurrence. » La Grèce échappe au délire. Et derrière le vide apparent parfois opaque et parfois transparent qui l’étreint, se cache et se révèle une révolution culturelle.

Les Grecs qui avaient émigré des îles et de la campagne y retournent et se remettent à construire les murets qui vont empêcher les îles de disparaître dans la mer Egée. Ce n’est pas un retour en arrière, c’est un autre avenir.

Georges Seféris (1900-1971) écrivait dans Hélène (traduction libre) :

Une douleur énorme s’était abattue sur la Grèce.
Tant de corps d’hommes jetés en pâture
À la mer, à la terre vorace ;
Tant d’âmes
Livrées à la meule pour être écrasées
Comme du grain sur du grain.
Et le lit vaseux des rivières rendait le sang
D’année en année. Et tout cela
Pour une parure de lin ondoyante, une chose du vent,
Pour un spasme d’aile de papillon, pour du duvet
de cygne, pour une Hélène.
Et mon frère ?
O rossignol, rossignol,
Qu’est-ce que le divin ? Qu’est-ce que son contraire ?
Qu’y a-t-il entre les deux ?

Entre les deux, il y a l’incertitude, l’éphémère, le précaire. Dans cet espace-temps actuel, « palpitant », si particulier de la société grecque il semble bien qu’une culture poétique de la simplicité s’avère capable d’offrir des possibilités inattendues de réappropriation des gestes de la quotidienneté et de réinvention d’un rapport à soi, à l’autre et au monde. Athènes d’ailleurs déborde d’initiatives – de cafés associatifs où il est écrit en grand « nous, nous faisons sans patrons » – d’initiatives artistiques, poétiques, performatives, intellectuelles : la pensée, la création, la performance et l’écriture sont ici à la croisée des chemins.

 

Le plein artistique

Nous prendrons en exemple trois artistes: Stefanos Tsivopoulos, Maro Michalakakos et Pavlos Nikolakopoulos ainsi que les collectifs de l’exposition « No country for Young Men » (http://www.bozar.be/en/activities/5120-no-country-for-young-men) de l’historienne de l’art et commissaire Katerina Gregos (https://www.facebook.com/katerina.gregos). L’aspect participatif, collectif, collaboratif des œuvres émergentes en Grèce apparaît aujourd’hui comme essentiel, en écho à la création individuelle et à la crise elle-même : la solidarité artistique comme modèle de la solidarité humaine. « No Country for Young Men » explore, selon les termes de Katerina Gregos, « comment la crise affecte le Grecs, le corps social, l’environnement, le paysage et la production artistiques – cette crise qui offre aussi à la Grèce l’opportunité de se repenser elle-même, et de créer, peut-être, l’avenir qu’elle se souhaite. Chaque jour, dit encore Katerina Gregos, les espaces culturels les plus diversifiés accueillent de nouvelles créations » – de nouvelles images et de nouveaux imaginaires. Cet imaginaire « plein » qui est, peut-être, le seul vrai pays « for Young Men ».

 

Stefanos Tsivopoulos

History Zero, une installation conçue pour la biennale de Venise 2013, composée de trois films et d’un espace documentaire, s’intéresse à la possibilité de monnaies alternatives. Une fois l’argent disparu – comment faire, comment « monnayer » sans cette invention humaine qui porte pourtant en elle-même ses propres limites ? Tsivopoulos, en 2013 déjà, semblait vouloir offrir au spectateur un rêve : celui d’une possible alternative à la crise – à tout le moins, à la crise grecque – et à l’absence de « monnaie ». D’autres valeurs apparaissent soudain sous nos yeux incrédules. Un rêve qui, trois ans plus tard, semble bel et bien perceptible dans la réalité : la Grèce serait-elle en train de réussir le miracle d’un chemin de traverse, d’une remise en cause sans tapage du système économique classique, de l’émergence d’autres formes d’existence, d’une négation subversive de l’immuabilité du duo richesse/pauvreté.

Comme un écho au travail de Stefanos Tsivopoulos, Loïc Fankhauser, étudiant à la HEAD, écrivait en 2016, dans le cadre d’un cours d’écriture créative et critique, sur le thème du Merveilleux Malheur (Boris Cyrulnik, Odile Jacob, 2002), à propos de la pauvreté soudain survenue dans sa jeune vie : « Puisqu’il m’était souvent impossible de faire une activité, beaucoup de temps s’offrait à moi. Un temps qui me permit la contemplation. Je n’avais rien d’autre à faire que de regarder et plus je regardais, plus j’étais émerveillé. Le vert de l’herbe devenait plus vert, les objets plus nets, je faisais maintenant attention à la luminosité, à l’air et aux parfums qu’il véhicule. »

 

Maro Michalakakos

Maro Michalakakos dessine, sculpte, gratte au scalpel des velours pourpre voluptueux dans lesquels l’image s’incruste alors en négatif, et représente avec passion des emprisonnements, des « empêchements » tels le cou d’un flamand rose qui se noue autour de sa patte et l’empêche d’avancer. Elle se représente aussi elle-même – morte – dans sa performance intitulée Kiss me like you never kiss me again (Athènes, @ State of Concept, avec 3137, 2015). Un moulage de son corps et de son visage en sucre blanc couché sur une table au milieu dune galerie transformée pour un soir en « salle à manger » qui accueille quatre-vingt personnes auxquelles sera servi le repas des morts. L’artiste, en célébrant la mort, nous rappelle qu’elle est le fondement même de notre condition humaine, elle qui donne forme à nos civilisations, nos nostalgies, nos actions, nos festins, notre avidité et l’impossibilité de contrôler le monde et nous rappelle aussi que chaque fois que nous donnons la vie, nous donnons aussi la mort, comme une promesse tue. Sans la mort, la vie n’existerait pas ; sans le silence, la musique n’existerait pas ; sans le vide (apparent ou non) – le plein n’existerait pas non plus. Le moule du corps de Maro Michalakakos, conceptuellement vide, est en réalité rempli de ces douceurs particulières que l’on offre aux enterrements, en Grèce, en Turquie, ailleurs. Le vide apparent dissimule bien des douceurs, que l’artiste révèle à la fin du repas en éventrant la sculpture de sucre qui la représente. Les artistes, « meurtriers de la mort », comme l’écrit Quignard. Meurtriers du vide. Si la nature, elle, n’a pas horreur du vide, les artistes, à tout le moins, se plaisent à le remplir, à soigner et à réparer les erreurs du monde : même la mort devient une fête. Pleurer et célébrer la perte, d’une même émotion. Il faut aimer la mort et les morts avec elle car sinon, semble questionner l’artiste, comment aimer la vie et les vivants – comment nous servir dans la joie des desserts fait de vulves framboise et de phallus en chocolat et des entrailles de soi-même ?

Pour travailler ses velours comme pour inviter quatre vingt personnes à un dîner de mort, Maro Michalakakos fait appel à la solidarité. Car, dit-elle, « On est obligé de vivre en solidarité sinon on peut plus exister. Il faut juste apprendre à demander. Tout le monde est prêt à donner et à recevoir, à échanger. J’y mets beaucoup d’énergie et de respect, j’explique ce que je veux faire, et quand on me donne je suis très reconnaissante. Et pendant que je travaille mes amies s’occupent de mon fils. Et la vie continue. Sans amertume. » Dans le cas de Michalakakos, le mode collaboratif permet à la créativité individuelle de s’exprimer.

Maro Michalakakos, Performance (2015), Mon corps plein de sucre, © Nikolas Leventakis

Maro Michalakakos, Performance (2015), Les Douceurs, 2015, © Manolis Foinikianakis

Pavlos Nikolakopoulos

Pavlos Nikolakopoulos, artiste engagé s’il en est, a longtemps travaillé dans ce qu’il appelle « la narration dense ». Des œuvres très chargées, surchargées. « Je créais délibérément la confusion, dit-il, en utilisant des théories politiques, des citations littéraires perverses, des slogans, des chansons de la rue pour amener les spectateurs à porter un regard aigu sur les conflits dont j’éclaire l’ampleur par les interconnexion que je crée avec mes images. » C’était au tout début des années 2010.

Mais dès 2012, alors que « le terrorisme de la destruction fleurit », Nikolakopoulos, tout en poursuivant le même fil de pensée, explore l’équilibre dynamique des désirs, et pour ce faire commence à créer des espaces vides pour permettre davantage de contemplation que de critique. Puis, en 2015, alors que le vide matériel se creuse plus profondément en Grèce jusqu’à ouvrir des espaces entièrement nouveaux, Nikolakopoulos se met à travailler le métal. Immaculé, dur, conceptuel. Foin du descriptif et de la narration : la densité du métal requiert du spectateur une concentration absolue. Le spectateur est invité à enrichir l’œuvre par la signification propre qu’il lui donnera, et non plus par son interprétation de la narration. Les dessins suivent ou précèdent : ils deviennent ce presque rien des plus grands. « Zeichnen ist weglassen. ». Notre dernière visite d’atelier date de décembre 2015 : toute narration a disparu. Le blanc prédomine. L’émotion se révèle, pure, derrière le blanc métallique, coupant, riche de quelques formes d’autant plus puissantes qu’elle tendent à disparaître, elles aussi, faisant place à une nouvelle approche conceptuelle en plein développement. Un minimalisme formel d’autant plus poignant qu’il est chargé de questionnements politiques lourds de sens.

1. Pavlos Nikolakopoulos, Overlook, 2012, ink and acrylic on paper, 1,90×3,78 meters
2. Pavlos Nikolakopoulos, from Diary Number 15, 2013, colored pencil, acrylic and ink on paper, 28 x 21cm
3. Pavlos Nikolakopoulos, from the series “Maximize under pressure”, 2014, colored pencil, acrylic and ink on paper, 38×56 cm
4. Pavlos Nikolakopoulos, “…tell him that as time goes by everything belongs to the future…”, 2015, epoxy color and spray on metal sheet, 110x100cm
.

« No Country for Young Men »

« No Country for Young Men », organisée par Katerina Gregos au Palais des beaux-arts de Bruxelles, explorait les possibles perspectives futures d’un pays au passé certes glorieux mais qui vit un présent difficile – une exposition d’autant plus importante qu’elle a eu lieu dans la cité européenne où sont prises constamment nombre de décisions essentielles pour la Grèce. Selon le philosophe grec Kostas Axelos (1924-2010) « L’art est l’ultime force créative et productive parce qu’elle nous force à dire, à voir et à ressentir ce qui, sans l’art, n’eût été ni dit, ni vu, ni ressenti. » Se basant sur cette force, « No Country for Young Men » nous montre que les artistes répondent, au vide laissé par l’argent, par l’ironie et la collaboration. En réponse à l’« egomonde » de l’économie capitaliste défaillante à tous égards, ils choisissent le mode collaboratif, imageant le partage en un kaléidoscope explosif, poétique et existentiel qui donne à voir et à penser à la fois l’urgence et la vitalité des turbulences grecques.

Le groupe Depression Era se penche sur les transformations non seulement économiques, mais aussi politiques, sociales, idéologiques, morales et esthétiques qui agitent le monde grec, en réunissant une trentaine d’artistes, de photographes, écrivains, commissaires d’exposition, designers et chercheurs qui vont à leur tour composer une archive en devenir : une authentique expérience de narration collective. Les défections du système public, le sens de perte de confiance en l’avenir, les paysages en ruine, la chute de la démocratie, l’espace urbain et social de la Grèce en crise sont ainsi partagés, au sein du groupe et avec autrui.

Les Guerilla Optimists, un autre collectif, déambulent dans les rues d’Athènes et créent des actions éphémères joignant l’absurde au poétique, impliquant les communautés locales au centre d’Athènes comme à sa marge, secouant la torpeur des consciences des passants et faisant naître le sourire sur les lèvres des grecs comme des touristes. Les « Guerilla Optimists » ouvrent ainsi le « Social Dram Lab », un laboratoire visant à récolter et revitaliser les rêves de tout un chacun. Une expérimentation onirique, poétique et scientifique qui n’est pas sans rappeler le travail, en France, d’un Lancelot Hamelin, qui récolte depuis des années les rêves des détenus.

Le duo Manolis Anastasakos & Alexandros Vasmoulakis s’est, quant à lui, inspiré de l’atmosphère de révolte qui prévalait en Grèce en 2008 et a réalisé à Athènes, dans une fabrique de céramique abandonnée, Study for a Riot (2010), une vidéo qui montre ce lien abandonné (donné à ban…) comme une métaphore du pays tout entier dévasté. Les collisions entres les divers objets épars dans les ruines du lieu, la poussière rouge, les cordes, l’ensemble évoque la violence, sans exclure d’autres pistes pour les révoltes à venir.

Manolis Anastasakos & Alexandros Vasmoulakis , Study for a Riot, 2010
HD video, colour, sound, 5′ 05”. Courtesy of the artists

L’installation Oiko-nomic, proposée par les artistes Marinos Koutsomichalis, Afroditi Psarra & Maria Varela est un commentaire sur la notion de travail comme torture productive. Utilisant une machine à coudre obsolète, les bases de données financières de l’Office national de la main-d’œuvre, une trame inspirée de l’art populaire grec et des algorithmes, les artistes produisent un tissu qui devient à la fois un document de sa propre fabrication en temps réel, et une ressource dynamique permettant de réélaborer et d’interpréter des données financières informatisées. Une création soutenue par le Centre national de documentation dans le cadre du projet CIMPA (« Créativité : modèles innovants de production et d’accès »).

Enfin, le duo d’artistes belges Nicolas Kozakis & Raoul Vaneigem, dans la vidéo Qu’en est-il de notre vie ?, évoque « ce qui reste de nos vies, de nos désirs, de notre félicité d’exister face au pouvoir délétère de l’argent, d’une économie qui serait un marché mondial des esclaves, sur lequel nous sommes tous contraints à nous vendre » et célèbre la vie et sa possible liberté – la liberté créative.

 

Après la crise ?

Même si la crise n’est pas terminée et de loin, il apparaît une forme de « post-crise » qui s’accommode d’elle et l’intègre dans une nouvelle manière de vivre et de créer. Il apparaît que la scène artistique, vivace, en contrepoint à la politique et au journalisme, se donne comme mission de créer, ou à tout le moins d’imaginer, d’imager et de partager des conversations et des réflexions sur l’urgence thématique de notre avenir. Le forum est ouvert à la contradiction et l’art cherche à montrer où trouver « le plein » – la plénitude – au delà du vide apparent et bien réel. C’est sous ce titre, « Après la Crise », que le MUCEM présentera d’ailleurs, en 2014, le travail de Stefanos Tsivopoulos cité plus haut.

Après la crise ? c’est aussi le titre du blog de l’anthropologue Panagiotis Grigoriou (http://www.greekcrisis.fr/2016/03/Fr0500.html#deb). Qui nous parle aujourd’hui même de la nouvelle crise, qui fait écho à la crise grecque et en creuse encore les sillons : celle des migrants. Ou quand le « vide apparent » accueille l’immense trop plein d’autres désastres. Les habitants des îles grecques recevront-ils le Prix Nobel de la Paix 2016 ? (http://www.lemonde.fr/europe/article/2016/02/01/soutiens-pour-la-nomination-d-habitants-des-iles-grecques-au-prix-nobel-de-la-paix_4856864_3214.html)

 

Après la crise, pendant la crise : l’éloge de l’érection, une réponse possible ?

En novembre 2013, la Biennale d’Athènes accueille un colloque surprenant, intitulé « Je bande comme un pays ». Ce colloque, à l’initiative du premier auteur de cet article, propose à la fois un hommage à Dimitris Dimitriadis et, avec son accord et même son désir, une inversion de paradigme, Je meurs comme un pays devenant Je bande comme un pays.  https://jebandecommeunpays.wordpress.com/. Voici alors ce qu’inspire alors Je meurs comme un pays, lorsque le texte est emporté par la nécessité irrévocable de l’affirmation de la vie (extrait, texte en cours de publication ; voir aussi http://www.odilejacob.fr/catalogue/sante-vie-pratique/sexualites/tout-a-fait-homme_9782738130716.php).

« Cette année là tous les hommes désertèrent par noblesse pour fertiliser les terres les femmes et les adolescents les oliviers les pommiers les terres caillouteuses des îles ils désertèrent pour remplir le monde de leur présence de leur futur de leur aura et pour ne sacrifier aucune goutte de leur sperme, aucune larme de leur sang pour autre chose que la joie des corps et l’indicible allégresse de la population civile et c’est à ce moment là que s’effectua enfin la transition tant attendue, espérée, redoutée désirée créée en rêve la transition d’un cycle historique à l’autre le rire déferlait dans les rues des cités comme le miel des corps les déserteurs héroïques en phalanges bandantes dans tout le pays se riaient des soldats des ennemis effarés qui reculaient devant la joie le bonheur des femmes et nous qu’avons-nous fait les soldats ressentaient dans leur poitrine autrefois fière la décomposition morale de la guerre de l’argent de la drogue, tous traînés dans la boue par la lumière de la drogue du nouveau pays qui naissait sous leurs yeux une drogue laiteuse odorante scintillante dont les femmes enduisaient leurs tous petits enfants pour les rendre invulnérables sauf leurs petits talons roses qui scandaient le rythme de la vie de leurs pas joyeux de coureurs inépuisables et scandaient la vie des morts et la résurrection du pays de leurs petits talons roses … en cette époque bénie qui sera baptisée bien plus tard Renaissance du Phallus une renaissance de l’intelligence des perspectives infinies des couleurs des visages et des corps incarnés… 

Cette année là les femmes décidèrent de transporter le Parthénon sur le chantier naval de Pérama et de semer du blé sur l’Acropole, puis d’ériger sur le champ de blé de pierres au milieu des épis des dizaines de colonnes non plus les unes à côté des autres mais les unes sur les autres jusqu’à caresser les nuages non ce n’était pas Babel c’était des phallus et non ce n’était pas Priape elles étaient belles les colonnes d’onyx et de nacre de pierre de lune et de sable, de sable de marbre et de marbre de Tinos de marbre d’Andros là où Andros tend la main à Tinos les femmes allaient chercher le marbre le granit rose et les colonnes étaient hautes et brillantes au bout comme des glands et au sommet de chacune il y avait une source et non ce n’était pas Babel la langue était vive plus vive que jamais on inventait de nouveaux mots et on en importait aussi on les intégrait mais sans jamais oublier ni la langue paternelle ni les chansons paternelles ni la puissance paternelle et les colonnes on les voyait de loin et les immigrés qui venaient par centaines de milliers se nourrir du miel de l’érection et danser dans la joie bander dans la joie toutes armes déposées toute honte bue dans l’eau douce de la méditerranée dans l’eau salée turquoise les femmes leurs ouvraient leurs bras le vent soufflait dans les voiles blanches de leurs navires les soldats d’autrefois se mêlaient aux immigrée et les hommes portaient dans leurs bras les enfants de l’immigration les enfants vivants ils écoutaient leurs mots inconnus à leur oreille et leur chantaient à leur tour les chants de l’enfance bienheureuse d’avant encore autrefois celle qui venait de là-bas des mots assoiffés des mots affamés des mots rutilants des mots caressant leurs boucles sombres les enfants passaient de bras en bras de père en père les enfants les plus grands se tenaient aux côtés des hommes et embrassaient en passant les talons roses des plus petits et le lait des chèvres en délire coulait à flot dans les mains les bouches les ventres des immigrés des désarmés et les olives et les pommiers et sur l’Acropole les colonnes s’élargissaient chaque nouvel arrivant une nouvelle fondation oui les immigrés des pays voisins encore ravagés par la raison se dirigeaient grâce aux colonnes qui luisaient la nuit de feux organiques de feux de pierre de feux de marbre de feux de joie de feu de miel de feu de mots de gyrophares  

et la langue était belle

… et les fruits jonchaient les rues et le pays surpeuplé était en liesse et chantait sirtaki et je bande comme un pays je vis comme un pays je joie comme un pays »

Je joie comme un pays.
Derrière le vide apparent : la joie.

 

Conclusion

Les artistes s’approprient le vide. Le vide est immense et il leur appartient. Il nous appartient. Il est notre humanité. Le vide, mais non la vacuité. Le vide est le présent, notre présent (le temps présent ; le cadeau). Le vide, mais non le nihilisme.

Les artistes, comme les philosophes d’autrefois, semblent bien avoir horreur du vide. Ils se l’approprient donc pour le remplir. Le remplir de pensées, de réflexions, d’œuvres et d’actions. Pas besoin de religion, en Grèce, pour remplir le vide.

Regardons les artistes et leurs œuvres, et plongeons notre regard dans le vide, pour le découvrir le plein. Notre propre plénitude.

.

.

Chiara Bertini est philosophe, galeriste, chercheuse et performeuse. Depuis septembre 2015, elle est responsable de la galerie ANALIX FOREVER à Genève. De 2013 à 2015, elle s’est occupée de peinture flamande et de peinture moderne à la Galerie Dejonckheere à Genève. En 2009, elle a co-fondé, avec sa sœur, Ex Elettrofonica, un espace culturel et expérimental dans le domaine des arts visuels.
Chiara Bertini bénéficie d’un double master : en philosophie (Etudes théoriques et critiques) de l’Université La Sapienza de Rome (2010) et en « curating » (programme de recherche CCC – Critical Curatorial Cybermedia – de la HEAD – Haute école d’art et de design de Genève).
Ses premières recherches portaient sur la relation entre le cinéma et la peinture (La pensée cinématographique dans l’image picturale. Trois exemples: Clouzot, Rivette, Godard, 2007). Entre 2008 et 2013 son attention se tourne vers Foucault, en particulier vers son rapport à l’art et à la question dusouci de soi (Art, Limites et Transgression dans la pensée de Foucault, 2010 / Dedans, dehors dans le changement continu. Pour une subjectivité enrichissante en construction permanente, 2013). Chiara Bertini mène également à bien des projets collectifs : idéation des actions pendant des événements artistiques, écriture et organisation des projets curatoriaux basés sur la participation : (EMERGENCY #1 – Espace Kugler septembre 2013, LINES-K, Fonderie Kugler février 2014, EMERGENCY # 2 – Fonderie Kugler octobre 2014). Elle travaille actuellement, en duo, au montage d’un film sur des hommes qui exercent le métier de sage femme, un métier généralement réservé aux femmes. Grande passionnée de théâtre, elle a travaillé pendant trois ans au Théâtre Valle à Rome et fait actuellement partie du groupe de théâtre expérimental et multilingue Esperimentoquadro à Genève.

Barbara Polla is a medical doctor, a gallerist, and a writer (essays, articles, blogs, novels). She has been an elected politician from 1991 to 2003. Freedom and creativity are among her essential values. She promotes emerging and confirmed artists in her Geneva gallery, Analix Forever, a venue that she turned into a space for cultural exchanges. Since 2011, she works as “nomadic gallerist” in Paris, and as an independent curator in France and elsewhere.  She regularly collaborates with critics and curators whether for exhibitions, conferences, or writing projects. In a collaboration with art historian Paul Ardenne, she created the venue VIDEO FOREVER, video projections by themes, that are running bimonthly since 2011, in Paris, but also in Sydney, Beyrouth or Helsinki, the aim of which is to promote video art to a wide audience with an academic perspective. Barbara Polla also works intensively around the theme of “Art & Prison”.She is also a regular contributor to the magazines Crash, Drome, and Roots & Routes.
In her assays and novels, Barbara Polla investigates in particular gender issues, Among her recent publications: Tout à fait Femme, Odile Jacob, 2012; Tout à fait Homme, Odile Jacob, 2014; À toi bien sûr, L’âge d’Homme, 2008; Victoire, L’Âge d’Homme, 2009; Troisième Vie, Eclectica, 2015; Vingt cinq os plus l’astragale, Art&Fiction, 2016. She also organizes conferences, among which “Erect as a Country” (https://jebandecommeunpays.wordpress.com/) during the Athens Biennial of 2013. She has particular links with Greece, as a regular, Greek speaking, visitor. The last venue she organized in Greece was one of her “poetry nights” in December 2015 (@ State of Concept).
https://barbarapolla.wordpress.com/.

.

.

__________________________ Versione italiana

.

Il vuoto apparente

Il vuoto è in linea di principio un nulla … come potrebbe allora essere « évidente » ? Come vedere un vuoto, che sarebbe in realtà un pieno, ma che si nasconderebbe dietro, o dentro un vuoto?

In realtà, il vuoto apparente, qui, contraddice un pieno che di per sé non è che un’illusione. Il vuoto apparente è un vuoto di «cose », di quelle cose di cui il capitalismo genera il desiderio, la creazione, la produzione e il « possesso » – un desiderio e un possesso vuoti, la pienezza ne è esclusa, in quanto impedirebbe il perdurare del sistema. Gli eventi politici ed economici di cui la Grecia è stata teatro recentemente hanno generato un tale vuoto di «cose ». Portafogli vuoti, casse vuote, armadi vuoti, bisacce vuote, valigie vuote: la Grecia è esangue, vuota di soldi, vuota d’investimenti, di capitali e alcuni si azzardano a dire anche vuota di futuro. Il poeta, scrittore, drammaturgo e artista Dimitris Dimitriadis aveva annunciato questo abbandono già nel 1978, in un testo storico, bellissimo e tragico Muoio come un paese. Un abbandono politico e morale, che lascia spazio al nemico, offrendogli un vuoto apparente, in realtà pieno di grida e di rivolta.

Così è la Grecia di questi primi anni 2010: vuoto evidente o vuoto apparente? La Grecia antica, attraverso la penna di Aristotele, in particolare, ha confutato il vuoto. «Il vuoto, quando ne si ammette l’esistenza, è qualcosa come un luogo che non contiene alcun corpo», ha scritto. Per ammettere l’esistenza del vuoto, bisognerebbe che anche lo spazio sia qualcosa di separato dal corpo «e abbiamo precedentemente dimostrato che questo non è possibile». Cartesio si unisce ad Aristotele. Secondo Cartesio, lo spazio esiste solo dove c’è già qualcosa. Non è lo spazio che permette l’esistenza dell’oggetto ma, al contrario, è l’esistenza dell’oggetto che implica quella dello spazio. E ‘quindi assurdo parlare di uno spazio vuoto; nel vuoto, non ci sarebbe neanche lo spazio. Decisamente, il vuoto non esiste. E i due filosofi affermano di concerto che «la natura aborre il vuoto. » Un’ affermazione che Pascal rifiuterà e altri dopo di lui.

Il vuoto filosofico non ha colpito la Grecia

Una cosa è certa, che in questa culla storica della democrazia che è la Grecia, il vuoto di pensiero non esiste. Oggi c’è nel paese un inconfondibile vuoto di « cose » – queste cose di cui parla così bene Perec nel Le Cose (1965). Ma non c’è un vuoto filosofico, questo vuoto di pensiero evocato da Patrick Juignet in una conversazione con Dany-Robert Dufour (Filosofia, Scienza e Società, 2015): « la mediocrità delle élite, il cinismo mercantile, la destabilizzazione morale, hanno causato disorientamento e hanno lasciato un vuoto filosofico che viene riempito da una rinascita religiosa. » Non c’è nemmeno un ritorno della religione in Grecia. La Grecia non è (non è più?) nel « delirio occidentale» che Dany-Robert Dufour descrive nel suo libro dal titolo eponimo « di fronte al vuoto che l’attuale società neoliberale produce in tutte le economie umane, alcune rispondono col falso-pieno di un Dio presunto perfetto – ancora più spaventoso di quello che si pretenderebbe combattere. Così si è impostato, di fronte al delirio occidentale, un altro delirio – islamista in questo caso. « La Grecia sfugge al delirio. E dietro il vuoto apparente, a volte opaco e a volte trasparente, che lo abbraccia, si nasconde e si rivela una rivoluzione culturale.

I greci emigrati dalle isole e dalla campagna ritornano e si mettono a costruire muri che impediscano alle isole di scomparire nel Mar Egeo. Questo non è un passo indietro, è un futuro diverso.

Giorgos Seferis (1900-1971) scriveva in Per un’Elena :

Sulla Grecia piombò grave travaglio.
Tanti corpi gittati
Nelle fauci del mare, nelle fauci
della terra, e le anime
consegnate alla mole, come grano.

I fiumi si gonfiavano, tra la melma, di sangue
per un fluttuare di lino, una nuvola,
per uno scarto di farfalla, una piuma di cigno,
per una spoglia vuota, per un’Elena.

E mio fratello?
Usignolo usignolo usignolo,
che cos’è dio? Cosa non dio? Che cosa
tra l’uno e l’altro?1

Nel mezzo, c’è l’incertezza, l’effimero, il precario. In questo spazio-tempo attuale, « palpitante », cosi particolare per la società greca, sembra che una cultura poetica della semplicità si dimostri in grado di offrire inaspettate possibilità di riappropriazione dei gesti quotidiani e di reinvenzione di un rapporto con se stessi, con gli altri e col mondo. Atene è ricca d’iniziative – caffè associativi in cui è scritto in grande « noi facciamo senza padroni » – iniziative artistiche, poetiche, performative, intellettuali: il pensiero, la creazione, la performance e la scrittura risuonano.

Il pieno artistico

Prenderemo come esempio tre artisti: Stefanos Tsivopoulos, Maro Michalakakos e Pavlos Nikolakopoulos e i collettivi dell’esposizione « No country for Young Men » (http://www.bozar.be/en/activities/5120-no-country-for-young-men) della storica dell’arte e curatrice Katerina Gregos (https://www.facebook.com/katerina.gregos). L’aspetto partecipativo, collettivo, collaborativo delle opere emergenti in Grecia appare oggi, in effetti, essenziale: la solidarietà artistica come modello di solidarietà umana. « No country for Young Men » esplora secondo i termini di Katerina Gregos, come la crisi tocchi la Grecia, la società, l’ambiente, il paesaggio e la produzione artistica – questa crisi che offre anche alla Grecia l’opportunità di ripensarsi e di creare, forse, l’avvenire che desidera. Ogni giorno, dice ancora la curatrice, gli spazi culturali più disparati accolgono delle nuove creazioni – delle nuove immagini e dei nuovi immaginari. Questo immaginario « pieno »  che, forse, è il solo vero luogo per degli « Young Men ».

Stefanos Tsivopoulos

History Zero, istallazione concepita per la Biennale di Venezia 2013, composta da tre film e da uno spazio documentario, s’ interroga sulla possibilità di monete alternative. Una volta che il denaro è sparito – come fare, come «monetizzare» senza questa invenzione umana che porta comunque in sé i propri limiti? Tsivopoulos, già nel 2013, sembrava offrire allo spettatore un sogno: quella di una possibile alternativa alla crisi – almeno, alla crisi greca – e alla mancanza di « moneta ». Altri valori appaiono all’improvviso davanti ai nostri occhi increduli. Un sogno che, tre anni dopo, sembra essere percepibile nella realtà: la Grecia sarebbe in grado di vagliare il miracolo offerto da una strada laterale, di una rimessa in discussione del sistema economico classico, dell’emergere di altre forme d’esistenza, di una negazione sovversiva dell’immutabilità del duo ricchezza/ povertà.

Come un eco, al lavoro di Stefanos Tsivopoulos, Loïc Fankhauser, uno studente della HEAD, ha scritto durante un corso di scrittura creativa e critica sul tema della Meravigliosa Sventura (Merveilleux Malheur, Boris Cyrulnik, Odile Jacob, 2002), circa l’improvvisa povertà insorta nella sua giovane vita: « Dato che mi è stato spesso impossibile fare un’attività, avevo molto tempo a mia disposizione. Tempo che mi ha permesso la contemplazione. Non avevo niente altro da fare che guardare e più guardavo, più mi stupivo. Il verde del prato è diventato più verde, gli oggetti più chiari, ora faccio attenzione alla luce, all’aria e ai profumi che questa veicola. »

Maro Michalakakos

Maro Michalakakos disegna, scolpisce, gratta allo scalpello un voluttuoso velluto porpora su cui l’immagine viene poi incisa in negativo, e rappresenta con passione delle reclusioni, degli « impedimenti », come il collo di un fenicottero rosa che si attorciglia intorno alla sua gamba e le impedisce di avanzare. Si auto-rappresenta anche – morta – nella sua performance dal titolo Kiss me like you never kiss me again (Atene, @ State of Concept, con 3137, 2015). Un calco del suo corpo e del suo viso fatto di zucchero bianco, sdraiata su un tavolo nel mezzo di una galleria trasformata per una sera in « sala da pranzo», che ospita ottanta persone alle quali sarà servito il pasto dei morti. L’artista, celebrando la morte, ci ricorda che è il fondamento della nostra condizione umana, essa che dà forma alle nostre civiltà, alle nostre nostalgie, alle nostre azioni, alle nostre feste, alla nostra avidità e all’incapacità di controllare il mondo e ci ricorda anche che ogni volta che diamo la vita, diamo anche la morte. Senza la morte, la vita non esisterebbe; senza il silenzio, la musica non esisterebbe; senza il vuoto (apparente o meno) – il pieno non esisterebbe neanche. Lo stampo del corpo di Maro Michalakakos, concettualmente vuoto, è in realtà pieno di questi ossequi speciali che offriamo ai funerali, in Grecia, in Turchia, altrove. Il vuoto apparente nasconde dolcezze, che l’artista rivela, alla fine del pasto, strappando la scultura di zucchero che la rappresenta. Gli artisti sono « assassini della morte », come scrive Quignard. Assasini del vuoto. Se la natura non è terrorizzata dal vuoto, gli artisti, a modo loro, cercano di riempirlo, per curare e riparare gli errori del mondo: e allora anche la morte diventa una celebrazione. Piangere e celebrare la perdita, di una stessa emozione. Bisogna amare la morte e i morti con essa perché altrimenti, sembra interrogare l’artista, come amare la vita e viventi – come servirsi con gioia dei dolci fatti di vulve lampone e di falli in cioccolato e di viscere di se- stessi?

Per lavorare il suo velluto e per invitare ottanta persone a una cena con i morti, Maro Michalakakos fa appello alla solidarietà. Perché, dice, « Siamo costretti a vivere in solidarietà o non possiamo più esistere. Bisogna imparare a chiedere. Tutti sono disposti a dare e a ricevere, a scambiare. Ci metto un sacco di energia e di rispetto, spiego quello che voglio fare, e quando mi danno sono molto grata. E mentre io lavoro i miei amici si prendono cura di mio figlio. E la vita va avanti. Senza amarezza ». Nel caso di Maro Michalakakos, la modalità collaborativa permette alla creatività individuale di esprimersi.

Pavlos Nikolakopoulos

Pavlos Nikolakopoulos, artista impegnato, ha a lungo lavorato in quella che ama definire una « narrazione densa».  Opere molto cariche, sovraccariche. «Volevo deliberatamente creare la confusione, dice, utilizzando delle teorie politiche, delle citazioni letterarie perverse, degli slogan, delle canzoni di strada per portare gli spettatori ad avere uno sguardo tagliente sui conflitti di cui chiarisco l’ampiezza attraverso delle interconnessioni che creo con le mie immagini. » Era l’inizio dei primi anni 2010.

Ma dal 2012, mentre « il terrorismo distruttivo fioriva », Nikolakopoulos, pur perseguendo lo stesso filone di pensiero, esplora l’equilibrio dinamico dei desideri, e per fare questo inizia a creare spazi vuoti, più per la contemplazione che per la critica. Poi, nel 2015, mentre il vuoto materiale si accentua sempre più in Grecia fino ad aprire degli spazi completamente nuovi, Nikolakopoulos inizia a lavorare il metallo. Immacolato, duro, concettuale. Descrittivo e narrativo: la densità del metallo richiede allo spettatore una concentrazione assoluta. Lo spettatore è invitato ad arricchire l’opera con una sua significazione, e non più data seguendo la sua interpretazione della narrazione. I disegni seguono o precedono: diventano questo quasi nulla dei più grandi. «Zeichnen ist weglassen. ». La nostra ultima visita nel suo atelier a dicembre del 2015: la narrazione è scomparsa. Il bianco predomina. L’emozione si rivela, pura, tagliente, ricca di una forma ancora più potente che tende a scomparire dietro al bianco metallo, anche lei, facendo spazio a un nuovo approccio concettuale in pieno sviluppo. Un minimalismo formale ancora più toccante, pregno di questioni politiche di senso.

« No Country for Young Men »

La mostra « No Country for Young Men », organizzata dalla curatrice greca Katerina Gregos al Bozar Palais des beaux-arts di Bruxelles, nel 2014, investiga le possibili prospettive future di un paese che ha avuto un glorioso passato e che vive un complicato presente – un’esposizione tanto più rilevante perché svoltasi nella città dove si prendono importanti decisioni a livello europeo e per la Grecia stessa. Come afferma il filosofo greco Kostas Axelos (1924-2010), «  l’arte é l’ultima forza creativa, produttiva, perché ci forza, a dire, a vedere e sentire quello che, senza arte, non sarebbe stato detto, visto o sentito.» Basandosi su questa forza, « No Country for Young Men » ci indica che al vuoto lasciato dalla finanza, gli artisti rispondono con l’ironia e la collaborazione. Per contrastare l’egomondo neoliberalista molti sono stati i progetti proposti in cooperazione dai diversi artisti, in tutto trentadue tra emergenti e già conosciuti, tutti al servizio di un’esposizione che si voleva caleidoscopica, a tratti esplosiva, poetica, esistenziale che potesse far riflettere sulle turbolenze greche e generare un senso di urgenza e vitalità.

Il progetto sperimentale di Depression Era, ad esempio, cerca di capire le trasformazioni in atto in Grecia, a livello non solo economico, ma politico, sociale, ideologico, morale ed estetico. In che modo? Il gruppo riunisce trenta e più persone tra artisti, fotografi, scrittori, curatori, designer e ricercatori che cercano di comporre un archivio in continuo divenire: un vero e proprio esperimento di narrazione collettiva e condivisibile sulla crisi. La mancanza di un sistema pubblico, il sentimento di perdita di fiducia nel futuro, i paesaggi in rovina, la caduta della democrazia, lo spazio urbano e i paesaggi sociali della crisi in Grecia sono i temi centrali di riflessione di Depression Era.

Dal 2004 un altro insieme d’individui s’incontra per le strade di Atene, compiendo azioni effimere. I Guerrila Optimists utilizzano l’assurdo e il poetico per risvegliare le coscienze greche e dei turisti che passano, lasciando da pensare e da sorridere per ricreare insieme alla gente un po’ di sano ottimismo per affrontare il nuovo giorno. Le azioni sono state svolte in aree pubbliche centrali e marginali e hanno sviluppato progetti che potessero coinvolgere le comunità locali. Il progetto più lungo é stato « Social Dream Lab », un laboratorio aperto per rivitalizzare e condividere i sogni di ciascuno, per immaginare un futuro sociale, economico e ambientale diverso. Un esperimento onirico, poetico e scientifico che ricorda il lavoro, in Francia, di Lancelot Hamelin, che raccoglie da molti anni i sogni dei detenuti.

I due artisti, Manolis Anastasakos & Alexandros Vasmoulakis, ispirati dall’atmosfera di rivolta del 2008 in Grecia hanno realizzato, in una fabbrica di ceramiche abbandonata ad Atene, una serie di azioni performative. Il video Study for a Riot (2010), mostra questo luogo industriale abbandonato che diventa metafora del paese finanziariamente devastato. Le collisioni di oggetti sparsi tra le rovine del luogo, la polvere rossa, le corde evocano l’immagine delle azioni violente. Gli artisti cercano nuove strade per nuove forme di lotta non violenta.

L’istallazione Oiko-nomic proposta dagli artisti, Marinos Koutsomichalis, Afroditi Psarra & Maria Varela rappresenta un commento alla nozione di lavoro attraverso la produzione tessile.

Riutilizzando un’obsoleta macchina da cucire, usando i dati finanziari dei database degli Uffici Nazionali della manodopera per l’occupazione e alcune trame ispirate dall’arte greca popolare, un tessuto viene generato algoritmicamente in tempo reale. In questo modo, il tessuto prodotto è da intendersi come documento della propria fabbricazione, nonché come base dinamica delle risorse di archiviazione presentate dal computer che rielabora e interpreta i dati finanziari originali. Questo progetto è stato sostenuto dal Centro nazionale di documentazione (EKT) nel quadro del progetto CIMPA (Creatività: modelli innovativi di produzione e d’accesso).

Nicolas Kozakis & Raoul Vaneigem, il duo di artisti belgi nel video Qu’en est-il de notre vie?, evocano quello « che resta delle nostre vite, dei nostri desideri, della felicità dell’esistere di fronte al potere deleterio dei soldi, dell’economia che andrebbe chiamata più che altro mercato mondiale di schiavi, dove tutti sono costretti a vendersi » e inneggiano alla vita e alla sua possibile libertà – la libertà creativa.

Dopo la crisi?

Anche se la crisi non è minimamente terminata, appare all’orizzonte una forma di « post-crisi » che si accomoda su se stessa e si integra in una nuova maniera di vivere e di creare. Sembrerebbe, in effetti, che il mondo dell’arte, attivo, in contrappunto alla politica e al giornalismo, si faccia carico di creare, o almeno d’immaginare e di condividere delle conversazioni e delle riflessioni sull’urgente tematica del nostro avvenire. Il forum è aperto alla contraddizione e l’arte tenta di indicare dove trovare il « pieno » – la pienezza – aldilà del vuoto apparente e reale. Con questo titolo « Dopo la crisi », il MUCEM ha presentato, nel 2014, il lavoro di Stefanos Tsivopoulos citato precedentemente.

Dopo la crisi ? è anche il titolo del blog dell’antropologo Panagiotis Grigoriou (http://www.greekcrisis.fr/2016/03/Fr0500.html#deb). Che ci parla oggi della nuova crisi, che riecheggia la crisi greca e scava ulteriori problematiche: quelle dei migranti. O quando il « vuoto apparente » accoglie l’immenso troppo pieno degli altri disastri. Gli abitanti delle isole greche riceveranno il premio Nobel per la pace 2016? (http://www.lemonde.fr/europe/article/2016/02/01/soutiens-pour-la-nomination-d-habitants-des-iles-grecques-au-prix-nobel-de-la-paix_4856864_3214.html).

Dopo la crisi, durante la crisi : l’elogio dell’erezione, una risposta possibile?

Nel novembre 2013, la Biennale di Atene ospita un simposio sorprendente, intitolato « Je bande comme un pays ». Questa tavola rotonda, svolta secondo l’iniziativa del primo autore di questo articolo, propone un omaggio a Dimitris Dimitriadis e, con il suo accordo, un’inversione di paradigma, Je meurs comme un pays diventa Je bande comme un pays https://jebandecommeunpays.wordpress.com/. Je meurs comme un pays ispira un testo poetico che afferma una necessità irrevocabile della vita (estratto, testo in corso di pubblicazione ; vedere anche http://www.odilejacob.fr/catalogue/sante-vie-pratique/sexualites/tout-a-fait-homme_9782738130716.php).

« Cette année là tous les hommes désertèrent par noblesse pour fertiliser les terres les femmes et les adolescents les oliviers les pommiers les terres caillouteuses des îles ils désertèrent pour remplir le monde de leur présence de leur futur de leur aura et pour ne sacrifier aucune goutte de leur sperme, aucune larme de leur sang pour autre chose que la joie des corps et l’indicible allégresse de la population civile et c’est à ce moment là que s’effectua enfin la transition tant attendue, espérée, redoutée désirée créée en rêve la transition d’un cycle historique à l’autre le rire déferlait dans les rues des cités comme le miel des corps les déserteurs héroïques en phalanges bandantes dans tout le pays se riaient des soldats des ennemis effarés qui reculaient devant la joie le bonheur des femmes et nous qu’avons-nous fait les soldats ressentaient dans leur poitrine autrefois fière la décomposition morale de la guerre de l’argent de la drogue, tous traînés dans la boue par la lumière de la drogue du nouveau pays qui naissait sous leurs yeux une drogue laiteuse odorante scintillante dont les femmes enduisaient leurs tous petits enfants pour les rendre invulnérables sauf leurs petits talons roses qui scandaient le rythme de la vie de leurs pas joyeux de coureurs inépuisables et scandaient la vie des morts et la résurrection du pays de leurs petits talons roses … en cette époque bénie qui sera baptisée bien plus tard Renaissance du Phallus une renaissance de l’intelligence des perspectives infinies des couleurs des visages et des corps incarnés…

Cette année là les femmes décidèrent de transporter le Parthénon sur le chantier naval de Pérama et de semer du blé sur l’Acropole, puis d’ériger sur le champ de blé de pierres au milieu des épis des dizaines de colonnes non plus les unes à côté des autres mais les unes sur les autres jusqu’à caresser les nuages non ce n’était pas Babel c’était des phallus et non ce n’était pas Priape elles étaient belles les colonnes d’onyx et de nacre de pierre de lune et de sable, de sable de marbre et de marbre de Tinos de marbre d’Andros là où Andros tend la main à Tinos les femmes allaient chercher le marbre le granit rose et les colonnes étaient hautes et brillantes au bout comme des glands et au sommet de chacune il y avait une source et non ce n’était pas Babel la langue était vive plus vive que jamais on inventait de nouveaux mots et on en importait aussi on les intégrait mais sans jamais oublier ni la langue paternelle ni les chansons paternelles ni la puissance paternelle et les colonnes on les voyait de loin et les immigrés qui venaient par centaines de milliers se nourrir du miel de l’érection et danser dans la joie bander dans la joie toutes armes déposées toute honte bue dans l’eau douce de la méditerranée dans l’eau salée turquoise les femmes leurs ouvraient leurs bras le vent soufflait dans les voiles blanches de leurs navires les soldats d’autrefois se mêlaient aux immigrée et les hommes portaient dans leurs bras les enfants de l’immigration les enfants vivants ils écoutaient leurs mots inconnus à leur oreille et leur chantaient à leur tour les chants de l’enfance bienheureuse d’avant encore autrefois celle qui venait de là-bas des mots assoiffés des mots affamés des mots rutilants des mots caressant leurs boucles sombres les enfants passaient de bras en bras de père en père les enfants les plus grands se tenaient aux côtés des hommes et embrassaient en passant les talons roses des plus petits et le lait des chèvres en délire coulait à flot dans les mains les bouches les ventres des immigrés des désarmés et les olives et les pommiers et sur l’Acropole les colonnes s’élargissaient chaque nouvel arrivant une nouvelle fondation oui les immigrés des pays voisins encore ravagés par la raison se dirigeaient grâce aux colonnes qui luisaient la nuit de feux organiques de feux de pierre de feux de marbre de feux de joie de feu de miel de feu de mots de gyrophares

et la langue était belle 

… et les fruits jonchaient les rues et le pays surpeuplé était en liesse et chantait sirtaki et je bande comme un pays je vis comme un pays je joie comme un pays »

Gioisco come un paese.
Dietro il vuoto apparente : la gioia.

 

Conclusioni

Gli artisti si appropriano del vuoto. Il vuoto è enorme e gli appartiene. Ci appartiene. E ‘la nostra umanità. Il vuoto, ma non la vacuità. Il vuoto è il presente, il nostro presente (il tempo presente, il dono). Il vuoto, ma non il nichilismo.
Gli artisti, come i filosofi del passato, sembrano avere orrore del vuoto. Se ne appropriano per completarlo. Lo riempiono di pensieri, di riflessioni, d’opere e d’azioni. Non c’è bisogno di religione, in Grecia, per riempire il vuoto.
Basta guardare gli artisti e le loro opere, e immergere il nostro sguardo nel vuoto, per scoprire il pieno. La nostra pienezza.

.

.

Cfr. Giorgio Seferis, Poesie, a cura di F. M. Pontani, Milano, Mondadori, 1963.

.

.

Chiara Bertini é filosofa, gallerista, ricercatrice e performer. Dal settembre 2015, é responsabile della galleria ANALIX FOREVER a Ginevra. Dal 2013 al 2015, si é occupata di pittura fiamminga e moderna alla Galleria Dejonckheere di Ginevra. Grande appassionata di teatro ha lavorato per tre anni al Teatro Valle di Roma. Da tre anni, fa parte del gruppo sperimentale e multilingue Esperimentoquadro a Ginevra. Nel 2009, ha co-fondato con sua sorella, Ex Elettrofonica, uno spazio espositivo sperimentale per la cultura e le arti visive. Nel 2010 si laurea in Filosofia (Studi teorico-critici) all’Università La sapienza di Roma. L’anno seguente prosegue il suo percorso di formazione col Master di ricerca CCC (Critical Curatorial Cybermedia) alla HEAD – Università di Arte e Design di Ginevra. Le sue prime ricerche si sono soffermate sulla relazione tra cinema e pittura (Il pensiero cinematografico nell’immagine pittorica. Tre esempi: Clouzot, Rivette, Godard, 2007) . Tra il 2008 e il 2013, la sua attenzione si rivolge a Foucaulti, specialmente alle riflessioni sull’arte e sulla questione di cura di sé (Arte, limite, e trasgressione nel pensiero di Foucault, 2010 / Dedans, dehors dans le changement continue. Pour une subjectivité enrichissante en construction permanente, 2013). Dando importanza al lavoro in collaborazione, ha contribuito a diversi progetti collettivi: ideazione di azioni durante gli eventi artistici, scrittura, organizzazione di progetti curatoriali basati sulla partecipazione. (EMERGENCY # 1 – Espace Kugler settembre 2013, LINES-K, Fonderie Kugler, febbraio 2014, EMERGENCY # 2 – Fonderie Kugler ottobre 2014). Attualmente, prepara, a due, un film su alcuni uomini che lavorano come ostetrici,  mestiere generalmente riservato alle donne.

Barbara Polla is a medical doctor, a gallerist, and a writer (essays, articles, blogs, novels). She has been an elected politician from 1991 to 2003. Freedom and creativity are among her essential values. She promotes emerging and confirmed artists in her Geneva gallery, Analix Forever, a venue that she turned into a space for cultural exchanges. Since 2011, she works as “nomadic gallerist” in Paris, and as an independent curator in France and elsewhere.  She regularly collaborates with critics and curators whether for exhibitions, conferences, or writing projects. In a collaboration with art historian Paul Ardenne, she created the venue VIDEO FOREVER, video projections by themes, that are running bimonthly since 2011, in Paris, but also in Sydney, Beyrouth or Helsinki, the aim of which is to promote video art to a wide audience with an academic perspective. Barbara Polla also works intensively around the theme of “Art & Prison”.She is also a regular contributor to the magazines Crash, Drome, and Roots & Routes.
In her assays and novels, Barbara Polla investigates in particular gender issues, Among her recent publications: Tout à fait Femme, Odile Jacob, 2012; Tout à fait Homme, Odile Jacob, 2014; À toi bien sûr, L’âge d’Homme, 2008; Victoire, L’Âge d’Homme, 2009; Troisième Vie, Eclectica, 2015; Vingt cinq os plus l’astragale, Art&Fiction, 2016. She also organizes conferences, among which “Erect as a Country” (https://jebandecommeunpays.wordpress.com/) during the Athens Biennial of 2013. She has particular links with Greece, as a regular, Greek speaking, visitor. The last venue she organized in Greece was one of her “poetry nights” in December 2015 (@ State of Concept).
https://barbarapolla.wordpress.com/.

Continua
EXHIBITION

La Belle Échappée di Barbara Polla & Hélène Lallier

EXHIBITION
La Belle Échappée
di Barbara Polla* & Hélène Lallier**

*Analix Forever, Genève, Suisse **Centre d’Art contemporain du Château des Adhémar, Montélimar, France

« La Belle Échappée », exposition de l’automne-hiver 2014 au Château des Adhémar à Montélimar (France)1, se veut un modèle simple et concret du concept de Marcel Duchamp: l’art contemporain n’est pas seulement une représentation du monde, mais il fait partie du monde, il est modelé par lui et modèle notre regard sur le monde en retour. Et, dans la mesure où l’on considère que l’art fait partie du monde, alors le lieu d’exposition lui aussi, doit en faire partie intégrante. Il ne peut se contenter d’être un écrin, un « white cube », il se doit d’intensifier les murs trop souvent transparents des institutions muséales. Le regard, le corps même des spectateurs, doivent être « pris » autant par l’espace de l’art que par l’art. Le Château des Adhémar assume ce rôle pour « La Belle Échappée » et devient la salle d’arts martiaux où l’on se bat, où le combat créatif a lieu, où les murs vivent et s’entrouvrent. Sans ce triple lien productif et dynamique entre les visiteurs, les œuvres et l‘espace le d’autre part, le risque serait grand que « La Belle Échappée » s’enferme dans  l’indifférence d’une monstration stérile.

.

____________________________________________________________________________________________________________________ .

Le Château des Adhémar

Le Château des Adhémar à Montélimar, après avoir été une citadelle majeure du Sud de la France, fut longtemps une prison et ce, jusqu’en 1926. Aujourd’hui encore, le Château comporte trois cachots et ses murs suintent toujours de cette mémoire d’enfermement. En termes de territoire, la position du Château, en hauteur, de défensive qu’elle était au départ, est progressivement perçue comme plus protectrice, de par son isolement, de par sa nouvelle fonction aussi, lors de sa transformation en prison, si tant est que la vocation de la prison est, entre autres et en théorie du moins, de protéger la Cité. Désormais, cette même position donne à l’art contemporain la possibilité d’attirer le regard vers le haut: le Château des Adhémar est en effet devenu un « bastion » de l’art d’aujourd’hui. L’une des ambitions qui y est assidûment poursuivie, comme dans les deux autres châteaux de la Drôme, celui de Grignan et celui de Suze-la-Rousse, est de lier le territoire et l’histoire du lieu aux expositions et aux événements qui y sont proposés. De renforcer aussi la notion d’ « in situ », essentielle à l’ensemble des acteurs de ces lieux ici. Cas  d’école : les deux régisseurs d’exposition du Château des Adhémar, par ailleurs frères jumeaux, sont des modèles d’incarnation du lieu: n’ont-ils pas vécu, pendant plus de vingt ans, dans l’un des communs du château qui fut donc longtemps leur demeure personnelle en plus d’être leur lieu de travail?

.

Une programmation « territorialisée »

C’est la deuxième fois que la programmation du Château des Adhémar lie explicitement l’art qui l’habite pour un temps à son  passé carcéral. Pour la Nuit des Musées 2013, la présentation de vidéos de l’artiste panaméen Jhafis Quintero, ancien détenu dont tout le travail tourne autour de la question de la survie du corps en prison2 appelait les visiteurs à la porte même des anciens cachots. « La Belle Echappée », en 2014, propose un ensemble d’œuvres de sept artistes, dont certaines ont été créées dans l’enceinte même du château, alors que d’autres s’insèrent de manière intime en ses murs. L’exposition évoque certes les notions de prison, d’enfermement, d’aliénation, mais aussi et surtout celle d’évasion: évasion par la création, évasion par le regard. Car si nous sommes dans un lieu, dans une architecture de type carcéral moyenâgeuse et fermée, le regard, lui, s’échappe par les fenêtres de la loggia notamment vers les beautés de la plaine, ouverte et lumineuse. Nous sommes à la fois dans le lieu et hors de lui: le génie du lieu prend le pas sur le génie des créateurs dans un processus incessant d’ « in and out ».

Ainsi, l’architecture carcérale du Château des Adhémar entre en résonance avec ce besoin essentiel qu’est la créativité, celle même dont Jhafis Quintero affirme qu’elle est un facteur premier de la survie en prison. La phrase de Lacan, relecture de Freud, « de la frustration naît le désir », s’applique ici à la privation de liberté qui, parfois, entre les mains des artistes, peut conduire à une créativité maximale, liée au désir intense d’évasion.

.

Le devoir même d’évasion

« La Belle Echappée » ne propose pas la contemplation, mais l’évasion du regard; elle revendique, sur le modèle législatif suisse3, le droit à l’évasion, qui devient même une nécessité, voire un devoir. Pour figurer la fuite, le Château requiert une activation du regard, de l’intérieur vers l’extérieur, un processus particulièrement actif dans la loggia de ces lieux, dont les fenêtres ouvrent vers un vaste horizon habité, et comme structuré, dans le lointain, par les immenses cheminées des usines nucléaires de la vallée du Rhône. « La Belle Echappée »? Un espace de liberté du regard, vers lequel les artistes essaient constamment de nous emmener, hors du monde aliéné qui est souvent le nôtre, vers cet ailleurs de la création qui est pour nous tous, que nous soyons incarcérés ou non, indispensable.

Le binôme enfermement-évasion qui vibre en ces murs et à l’orée des meurtrières du Château concerne aussi bien le cadre carcéral strict (comme dans les œuvres d’Ali Kazma, de Jean-Michel Pancin et de Jhafis Quintero) qu’un autre cadre plus vaste, celui de l’enfermement dans notre corps (Nicolas Daubanes) ou dans notre condition humaine (Rachel Labastie, Joanna Malinowska), dans notre société aussi. Les notions de contrainte, d’aliénation, appellent en écho le creusement à l’intérieur de soi, un rapport kinesthésique à l’espace et au lieu sans oublier l’échappée virtuelle, essentielle aujourd’hui, entre rêve et réalité (Thibault Brunet).

Thibault Brunet, Installation, Série Vice City 2010-2012 & série  First person shooter, 2010-2012
photographies
courtesy de l’artiste et de la Galerie Binôme, Paris
.

L’activation du regard par le lieu

Le lieu appelle le regard ou le détourne, il le change, le module, l’active. Cette activation s’est avérée particulièrement intense pour les œuvres de Jean-Michel Pancin, qui a installé entre les murs du Château une archéologie de la vie des détenus de la prison Sainte-Anne en Avignon. En effet, depuis 2010, à la manière obsessionnelle d’un Honoré de Balzac, Jean-Michel Pancin a exploré, admiré, récolté, décalqué, classifié et réinventé tous les vestiges créatifs laissés dans cette prison d’Avignon (fermée désormais depuis plus de dix ans) par les détenus qui l’ont habitée. Des vestiges oubliés, abandonnés, retrouvés, telles des bouteilles à la mer, de la vie de ces hommes qui n’ont eu de cesse d’extirper de chaque parcelle de leur existence confinée des bribes de liberté.

Jean-Michel Pancin, Série “Mur des attentes anonymes”(extrait), 2012
fragments
courtesy de l’artiste et galerie Analix Forever, Genève

Dans le monde de coercition et de violence qui est le leur, les prisonniers dessinent des corps de femmes aux courbes voluptueuses, des cœurs d’amoureux, des soleils et des bateaux dont les voiles suggèrent un ailleurs hors d’atteinte mais à portée de rêve. Jean-Michel Pancin, agissant comme révélateur d’autrui, s’est approprié et nous restitue toutes ces manifestations de l’existence des prisonniers, nous forçant, nous spectateurs, à nous repositionner, dans notre corps d’hommes et de femmes libres, par rapport à la prison elle-même. Dans la restitution de cette archéologie, les murs du Château se sont révélés des acteurs essentiels. Préalablement en effet, Jean-Michel Pancin avait présenté ces œuvres en galerie, aux Abattoirs à Toulouse4, puis au Palais de Tokyo à Paris, mais malgré la qualité de ces présentations, jamais le dialogue entre les œuvres et les murs ne fut aussi prenant qu’aux Adhémar. Faut-il mentionner que la pierre et les murs des deux lieux, la prison Sainte-Anne et le Château des Adhémar, remontent au même Moyen-Âge et ont la même texture, la même couleur et dégagent des vibrations similaires? Faut-il mentionner aussi qu’en été 2014, la prison Sainte-Anne à son tour a été transformée en lieu d’exposition, et accueille en deux de ses « cellules » – cellules d’exposition désormais – des œuvres de la même veine de Jean-Michel Pancin? Les prisons d’autrefois, désormais obsolètes, semblent prendre aujourd’hui une dimension nouvelle: d’espaces d’enfermement, elles deviennent, dans un étonnant processus de renversement – voire de récupération – des lieux de questionnements artistiques et intellectuels de nos multiples enfermements.

.

La prison dans la chapelle5

Nombre des artistes de l’exposition auraient aimé investir la chapelle du château, soulignant par leur désir l’écho qu’ils ressentaient entre le lieu et leurs œuvres. Les deux commissaires de l’exposition, qui sont aussi les auteurs de cet article, ont élu le travail d’Ali Kazma – à savoir, sa vidéo Prison – pour évoquer les liens entre l’enfermement physique dans une architecture donnée et le possible enfermement psychique dans une croyance spécifique.

La vidéo Prison a été présentée pour la première fois à la Biennale de Venise en 2013, dans le cadre d’une série de vidéos répondant au concept de « Résistance », un concept choisi de concert par Ali Kazma et par le commissaire du Pavillon turc 2013, Emre Baykal6. « Résistance » est ainsi un « work in progress » d’une vingtaine de vidéos sur le thème du corps, desquelles treize ont été montrées dans le Pavillon turc à Venise. La résistance est comprise par l’artiste comme celle du corps en tant qu’ultime bastion de la préservation de l’individualité, de la lutte contre le pouvoir et contre l’uniformisation, fût-ce au prix de l’appartenance à des sous-groupes sociaux aux pratiques particulières (tels les body-builders), de « marquages » corporels (tatouages ou scarifications, pratiques de réappropriation du corps fréquentes chez les détenus), ou encore de certains rituels comme le Kinbaku.

La vidéo Prison a été filmée en Turquie, à quelques deux cent kilomètres à l’est d’Istanbul, un jour de neige. Ali Kazma a décidé d’emblée de ne pas filmer de prisonniers, mais de montrer l’architecture carcérale et par cette approche, la contrainte que la prison impose au corps. L’artiste décrit la prison comme « un coquillage du corps », une structure complexe qui vise à limiter les mouvements du corps, la lumière et jusqu’à l’imagination: un modèle de toutes les autres formes de limitations du corps. Foucault dans Surveiller et punir, Naissance de la prison, au chapitre Corps dociles, parle à cet égard d’ « anatomie politique », qui est aussi bien, selon lui, une mécanique du pouvoir: « une politique des coercitions qui sont un travail sur le corps, une manipulation calculée de ses éléments, de ses gestes, de ses comportements. Le corps humain entre dans une machinerie de pouvoir qui le fouille, le désarticule et le recompose. … La discipline fabrique ainsi des corps soumis et exercés, des corps dociles. » Pour Ali Kazma – comme pour Michel Foucault – la prison est avant tout un instrument de pouvoir, de pouvoir exercé sur le corps. Ce pouvoir, dans la vidéo de Ali Kazma, est signifié par l’absence même du corps. L’artiste a rencontré les personnels et certains détenus de cette prison, mais a choisi de ne pas les filmer, en accord avec la position générale de rigueur qu’il revendique: la volonté de l’artiste, ici, est de filmer la structure physique – qu’elle soit d’ailleurs prison, école ou hôpital – à même de dominer et d’encapsuler quiconque y entre, et non pas seulement les détenus, les élèves ou les patients. Visuellement parlant, la neige qui tombe en rafales silencieuses sur ce lieu à la fois central à l’organisation sociale et ignoré du monde, voire oublié par lui, souligne le formidable pouvoir de la réquisition du corps et de sa détention par autrui, son isolement et, in fine, sa disparition.

Ali Kazma, Prison, 2013
vidéo still, vidéo 4’52’’, single channel video, edition of 5 + 2AP
courtesy de l’artiste et de la galerie Analix Forever, Genève

Toucher le corps, par le regard

« La Belle Echappée », c’est enfin ce corps qui dormait ici, dans ses draps de terre crue à moins qu’il ne s’agisse d’un linceul. Un corps dont Rachel Labastie a sculpté l’absence, en négatif, la trace dans ce lit qui reste là. Le corps, lui, s’est envolé, faisant fi de sa matérialité, laissant à terre des ailes trop pesantes pour qu’elles puissent le porter et, fichées en hauteur dans les murs du château, des haches qui, par contraste, ont peut-être contribué à son envol. Le regard du spectateur non seulement « voit » le corps absent: il le touche, à proprement parler, il ressent tactilement la froideur laissée là: l’optique – la vision – devient haptique. Toute l’exposition répond à ce même processus qu’elle génère et qu’elle requiert, aussi. Le regard touche le vide de ce lit froid.

Rachel Labastie, Haches, 2013
installation dimensions variables, céramique
courtesy de l’artiste et de la galerie Odile Ouizeman

Rachel Labastie, Ailes, 2008
sculpture, grès et émail
courtesy de l’artiste et de la galerie Odile Ouizeman

.
.
Rachel Labastie, La Belle Échappée, 2014
installation in situ, argile crue
courtesy de l’artiste, production CAC – Adhémar
.

Un processus qui rejoint notre destin avec la « pièce »7 de Joanna Malinowska8, Circle of Life. Dernière « pièce » de l’exposition, à la fois d’art et du lieu, ce Circle of Life, avec une simplicité extrême, décrit le cercle de la vie, qui commence par une extirpation de la terre et se termine en son sein. Un cercle fermé dont aucun humain ne saurait s’échapper, tel un chemin de ronde. Selon le nombre des années qu’il nous est donné de vivre, le cercle est plus ou moins grand mais il reste toujours clos et prédéfini; mais dans la loggia du Château, le regard au-delà de ce cercle s’ouvre sur un paysage immense balayé par le mistral. Une vision qui pose, outre la question de l’espace, celle du temps: l’importance de la contextualisation de l’œuvre d’art par la temporalité ne le cède en rien à celle de la spatialité. Au Château des Adhémar, la scénographie des pièces opère de concert avec l’immersion spatio-temporelle.

Joanna Malinowska, Circle of Life, 2013
résine, argile, bois,
courtesy de l’artiste et de Canada Gallery, New York

L’œuvre contextualisée9, le regard activé, les œuvres d’art transformées

Dans ce lieu singulier, austère et puissant, dans cette architecture de type carcéral, moyenâgeuse et fermée, « La Belle Échappée » évoque donc les notions de prison, d’aliénation et d’évasion, par la création, par le regard aussi bien, ce regard qui touche et qui s’évade. Les artistes, d’origine et de générations différentes, apportent chacun leur propre regard singulier et leur médium d’élection (sculptures, installations, vidéos, dessins, …), dans le but plus ou moins affirmé de sublimer symboliquement l’espace carcéral. L’architecture, la pierre, les recoins sombres du château, les meurtrières voire le chemin de ronde, l’espace-temps balayé par le Mistral, cet ensemble de réalités module la perception des œuvres. Cette perception multisensorielle, au Château des Adhémar, semble plus puissante qu’en bien d’autres lieux, soulignant par là même combien le contexte d’une exposition est essentiel à son « activation ». Les lieux possibles sont innombrables: de l’atelier d’artiste à l’espace public, de la rue à la prison, d’un lieu patrimonial à un grenier oublié, de nos écrans individuels aux salles de cinéma : il s’agit en réalité, à chaque fois, de « contextualiser ». Parmi les moyens de cette contextualisation, nous avons abondamment parlé du lieu, effleuré la question du temps ; nous ne saurions oublier ici le rôle déterminant que peut jouer aussi, dans cette contextualisation (plus intellectuelle que physique dans ce dernier cas) la médiation culturelle – même si le lieu lui-même s’inscrit ici comme médiateur entre l’œuvre et le public et devient, in fine, un espace d’expérimentation.

Le but recherché ici est très clairement de mettre l’œuvre d’art « en situation », afin d’éviter qu’elle  ne se délite dans la multiplication, la banalisation, l’ « objettisation »  qui la guettent et menacent, parfois à coup de millions, l’interaction authentique entre l’œuvre et son spectateur. Bien au-delà de la contemplation, il s’agit de secouer les cœurs, et non plus d’apaiser l’âme. Le regard, actif, sera alors « touché » par les œuvres d’art, tout comme il les touche, les « réalise » et les transforme.

.

.
.

1 Wikipédia Château des Adhémar
2 Voir: Barbara Polla on Jhafis Quintero on roots§routes
3 Dans le droit pénal suisse, l’évasion en tant que telle, si elle n’est pas accompagnée de dommages physiques ou matériels, n’est pas punissable.
4 Musée de France, Art moderne et Contemporain, Ville de Toulouse.
5 Chapelle Sainte Guitte, XIème sicèle
6 Voir: When art meets the street: Resistance salutes #occupygezi by Barbara Polla on roots§routes
7 « Pièce » est ici comprise à la fois comme œuvre d’art et comme pièce comme « pièce » spécifique du lieu de son accueil.
8 Joanna Malinowska, d’origine polonaise, vit et travaille à new York. Elle représentera, avec son mari Christian Tomaszewski, la Pologne lors de la 56ème  Biennale de Venise  (2015).
9 L’expression « art contextuel » apparaît en 1976 dans le manifeste de l’artiste polonais Jan Swidzinski, L’Art comme art contextuel. Tel que défini par Paul Ardenne, l’art contextuel consiste à agir au cœur d’un univers concret, « en situation d’intervention, de participation». Cette tendance tend à remettre en cause les notions mêmes d’œuvre, de spectateur, de marché de l’art. L’œuvre n’a ici de sens qu’au moment et à l’endroit où elle est installée et tente d’opérer. Elle est l’ensemble composé de la proposition artistique plus de son contexte. Ces deux éléments séparés, il ne reste que des résidus de la proposition ou du contexte qui a repris son état antécédent. En ce sens, l’art contextuel crée une distorsion temporaire de la réalité, et propose une expérience forte de l’art contemporain, défendant largement l’action du public et de l’artiste contre la passivité du spectateur ou de formes d’art académiques. Wikipédia Art Contextuel

Paul Ardenne, Un Art contextuel, Flammarion, 2009

.

.

.

Barbara Polla is a doctor, researcher and political figure. She has dedicated herself to art and literature since 1991. She promotes emerging artists in her Geneva gallery, Analix Forever, a venue that she turned into a space for human and cultural exchanges. She regularly collaborates with critics and curators whom she invites at her gallery or into her writing projects. She also works as independent curator. She is a Professor for creative and critical writing at HEAD (Higher School for Art and Design) in Geneva. In her assays, she investigates gender issues and during the last two years has intensively worked on art and prison. Freedom and creativity are mong her essential values. Among her recent publications: L’Ennemi Public, Ed La Muette, co-directed with Paul Ardenne & Magda Danysz, 2013; Tout à fait Femme, Odile Jacob, 2012; Tout à fait Homme, Odile Jacob, 2014; Architecture Emotionnelle, Matière à penser, Ed La Muette, co-directed with Paul Ardenne, 2011; Victoire, L’Âge d’Homme, 2009; A toi bien sûr, L’âge d’Homme, 2008. She is a regular contributor to the magazines Crash, Drome, Juliet and Roots & Routes. Since 2011, she works as “nomadic gallerist” in Paris, where she also created the venue VideoForever, a monthly video projection by themes.

Hélène Lallier historienne de l’art contemporain avec une spécialité en art public, suit un parcours de directrice de centre d’artcontemporain depuis une dizaine d’années. Dotée d’un DEA autour du travail de Yann Kersalé sur la lumière (Rennes 2) et d’un DESS en Méthodologie de projets culturels (Rouen), elle a expertisé les projets de 1% pour le Conseil général de l’Essonne (Ile-de-France) en lien avec le Domaine de Chamarande, puis rejoint l’équipe du Centre d’art contemporain de Lacoux (Ain/France) qu’elle a dirigé de 2005 à c’2010. Elle y a proposé une programmation  alternant jeunes artistes (Assan Smati, Andrea Mastrovito..) et créateurs de renom (Du Zhen Jun, Erik Samakh…).
Depuis 2011, elle développe le nouveau projet du Centre d’art contemporain du Château des Adhémar à Montélimar, une structure de diffusion inédite installée dans un château médiéval classé monument historique et intégré dans une régie de 3 châteaux drômois. Emmanuel Régent (2012), Su-Mei Tse (2014), Olga Kisseleva (2012), Guillaume Bijl (2013), Bill Culbert (2014) y ont été exposés.
Entre autres activités d’enseignement et d’interventions en tant qu’experte pour les projets hors-les-murs, elle rédige des articles pour divers magazines et notamment Archistorm.

Continua
SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA

WHEN ART MEETS THE STREET: RESISTANCE salutes #occupygezi by Barbara Polla

SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA
WHEN ART MEETS THE STREET: RESISTANCE salutes #occupygezi
di Barbara Polla

This year Turkish Pavilion has been curated by Emre Baykal, who chose Ali Kazma as the only artist to « represent » Turkey. The title chosen by Ali Kazma for the entirely new and fully original body of work he produced for the Biennale is “Resistance”. And Ali Kazma, among other manifestations of resistance, resisted indeed, in any possible occasion, to the very concept of “representation”.

“Yes I am invited by Turkey but as an artist I am representing only myself” claimed Ali Kazma. This distance Kazma required between his artistic creation and any possibility of political representation proved along the way to be essential.

Indeed, “Resistance” rapidly moved from the Turkish Pavilion in Venice to Taksim and Gezi Park. And even before the initial festivities of the Venice Biennial were over, Ali Kazma and Emre Baykal, required that between each of the thirteen videos presented in the Turkish Pavilion, there would be a pause. And on each screen, there would appear this very clear statement:

RESISTANCE salutes #occupygezi
________________________________________________________________

© The Artist

.

My body is mine
“Resistance”, Ali Kazma’s Venice Biennial piece, is fully devoted to the body – the body as the ultimate place for resistance. Each of us lives and dies within his or her own body, the ultimate platform where and with which we may resist uniformity, power, dictatorship, any prescription, whether coming from fashion, from health care, from the current social view of what the body should be. After spending hours looking at this ensemble of videos (they do require hours), it seems to me I am hearing a voice inside me, around me, whispering to my ears, shouting at my face,  “Your body is yours, it belongs to you and allows you to exist – or may be your body is actually you. Your body is your exclusive place to live. This body transports you into places, from schools to prisons to other places, into the bigger picture of the world, where one day it will disintegrate as such then integrate again in this bigger picture.”
My body is mine and I can use it as I wish, this is one of the messages I understand from Ali Kazma’s “Resistance”. Yet, “Resistance” does not answer the endless question as to whether we are our body or whether we are distinct from it and may use it as a property. We are not even able to see it all at once.
What does then the artist actually show us, and how?

.

We cannot see it all
Thirteen videos by Ali Kazma are shown in the Turkish pavilion, on five screens: Anatomy, Aquarium, Bodybuilding, Calligraphy, Cryonics, Eye, Film, Kinbaku, Laboratory, Prison, Robot, School, and Tattoo. All of them are about the body. Representing the body as a way to understand it, to control it, to appropriate it, is as ancient as humanity inasmuch the body does not exist without us representing it. We as human beings do not fully exist if we are not named and represented. The thirteen videos by Kazma shown in the close space of the Turkish Pavilion represent, name, and design us as human beings. These thirteen videos form in the space an endless changing image, an image one is never able to see as a complete picture. This fragmentation of our gaze is reminiscent to the ways we try to look at and to understand life as a global scene. Impossible for us, the scene is ever changing and our gaze too narrowed. We never get it all, it is impossible to understand, as impossible as it is for us to understand the whole flux and evolution and changes of our own history. It is also impossible to fully understand our own body, even though we try to get closer to it, to fit in it better, the estrangement always threatens our full coherence as a human being.

.

The body lets you down
Kazma states: “I am interested in how the body can be like an embarrassing cousin who shows up at a party at the wrong time. You get hungry, you get fat, you get sick, you have gas, your eyes go bad. The body needs constant care and attention. It takes you places and gives you unique experiences, but it can also really embarrass you and let you down. And, ultimately, it always lets you down.”
As a medical doctor, I am naturally fascinated by how the body resists our endless curiosity, all our investigations: its mysteries, its secret functions, its orgasms, its sicknesses, its pains, all remain out of reach of complete understanding. We can work at it, use the body, abuse it, for suffering, for lust and joy, for misery – we may modify it, pierce it, tattoo it, scarify it, frieze it to death, exercise it, transform it. Ali Kazma explores all these possible actions, from Japanese bondage (Kinbaku) to Bodybuilding; from eye surgery (Eye) to play (Film), including even those actions taking place before life (Laboratory) or after death (dissection, i.e., Anatomy, or freezing as in Cryonics) and those nearly invisible actions taking place in spaces as restricting for the body as School or Prison.

.

From Obstructions to Resistance
In a previously published conversation with curator and art historian Paul Ardenne (In It, 2012), Ali Kazma stated: “There is this necessary illusion, by having a master passion, that we can do something with it, around it – and this something, whatever it is, making images in my case, we can only do with our body. I cannot do otherwise, I have to put my body into it, and then comes the time when I start to get something back. I cannot work only with my brain and knowledge, I have to get physically tired, exhausted, bothered, obstructed…” Interestingly enough, within this statement, Ali Kazma mentions the physicality of obstruction. And when looking in parallel at the series “Obstructions” and “Resistance”, it really appears that there is no rupture between the two, but a continuum. Several videos of the Obstructions series were already devoted to the body, such as Dance Company or Painter. In Dance Company, the extreme pleasure of exercising to pain meets the pleasure of the spectacle – in Painter, an intriguing and yet unknown way to do body paint in a wheelchair is presented. And indeed, the idea to have Ali Kazma meet Jacques Coulais, the Painter, came to me because I understood at that time already, in 2010, three years before “Resistance”, that the interest of Kazma for the work of the body was deep enough that such a strange way to use the body as Coulais did could be appealing to Kazma as a very specific way to both Obstruct and Resist – and it was indeed.
The body appears to be the most potent instrument we as humans have to obstruct to time – and the most fragile one, too. Interestingly however, what Ali Kazma shows us about the body in “Resistance” is essentially power. The body may well let you down – but its resistance is powerful.

.

The power to resist
Immediately after installing “Resistance” in Venice, Ali Kazma was back in Istanbul, where a very active resistance to the Erdogan government had just started. The beginning of it was resistance to an urban project that involved the Gezi Park – but the core resistance was much deeper, relating to dignity, to autonomy, to democracy, to basic freedoms. This is not the place for a full commentary on a very important popular movement that deserves the most competent political approach. But what is to be underlined here, is the very feeling of general resistance bringing together thousands and thousands of people from many different backgrounds in an incredible mixture of resisting people and minorities created by the defense of very specific rights: a majority of students, sometimes very young, still in high school, but also gays, lesbians, Kurds, abandoned children and street kids becoming adopted by the resisting groups, lawyers, medical doctors, young women aiming for gender equality, thousands of bodies moving back and forth as waves vanishing and turning back in force according to the actions of the police. The police injured five to seven thousand, four people died, but this cruel reality didn’t stop resistance – if anything, it probably exacerbated it. Even when teargas prevents you from seeing, sometimes even from thinking, the body replaces the brain and keeps thinking and resisting. Resistance against gas is solely a bodily resistance.
Interestingly enough, as the ensemble of Kazma’s videos is impossible to grasp with one gaze in Venice, so also was the political situation back in Taksim: impossible to capture the whole scene in one gaze. In Istanbul even much more so than in Venice, millions of bodies move in an always changing environment. This is the only way the world seems to get to us: through this constantly changing image. We cannot see it all, even if in this changing environment some constants emerge: on the streets of Istanbul, the police, the kids, the gas bombs, the game of throwing them back to the policemen. Suddenly School and Prison, as videos showing the constraints of power over bodies, resonate very differently – they become places such as the streets have been in Istanbul during the month of July of 2013: a place were the body may get hurt and bent in many ways.
The complex political situation also exacerbated Ali Kazma’s radicalism and acute consciousness about how his own ways to resist – essentially by making meaningful images – fits into the global scenery of resistance, or doesn’t. On the street, people who had never done this before started to build barricades, as a result of collective intelligence, the few competent persons immediately becoming leaders. What about the barricades of art?

.

From bodies to books: more resistance
The barricades of art are also the books. For Ali Kazma, the roots are deep: he still remembers when, during the coup d’état in 1980, his parents had to hide all their books behind a wall to make sure that they would not get confiscated by the state. It was such a feast, when the wall could be destroyed and the books freed again. Books make bodies.
Ali Kazma, as a project conducted with the Editions Take 5, has recently travelled through Europe to take pictures of thousands of old manuscripts, of books, of all types of works related to book writing and book making. This fall in Istanbul, then in Paris and Geneva, three shows will present some of the seven thousands photographs he has taken. Not to forget that one of the videos of “Resistance” is Calligraphy: the bodily act of writing as one of the most beautiful and sophisticated actions a human being can take. And not to forget that Kazma still has to find a way to film the thinking before the writing: didn’t he entitle a former show in Paris “How to Film a Poet?”?

.

“Resistance”, a self-portrait
Artist’s statement: “My life is about my work, as much as my work is my life.  … Each work I do is chosen for personal reasons and these reasons are linked to the body of my work. – The choices you make and don’t make, including the exhibitions, the books, everything, in the end realize your self-portrait.”
The choices we make include the choices of what each of us, in his or her intimate individuality, decides to resist to. Resistance always places the “other” in the scene, the one you want to resist to, the human being or the government or whatever ideology, actions, or words you don’t want to accept as such. By taking the time and raising the thoughts necessary to make our choices, we use our freedom to resist. Resistance and freedom are tightly linked by individualism. Kazma, through the body investigations and representations he proposes at the Venice Biennial, show us a self-portrait of himself, but also of us as a group, as a society, as humanity. And he continues “working, in my body, on the body, the body in the world. I am learning as I am working. And I have learned that in order for me to learn about the world, the world has to learn about me.  So I throw myself at the world and in the world.” The beauty of art is that we may now also throw our own body in “Resistance”, at least in Venice, in the Turkish Pavilion. Tomorrow may be, on the streets as well. Ali Kazma suggested to me, during a recent private conversation, that somehow he wants his art also to be more “public”. Let’s meet him there, wherever it will be.

.

.

.

Barbara Polla. A doctor, researcher and political figure, Barbara Polla has dedicated herself to art and literature since 1991. She promotes emerging artists in her Geneva gallery, Analix Forever, a venue that she turned into a space for human and cultural exchanges. She regularly collaborates with critics and curators whom she invites at her gallery or into her writing projects. She teaches about the links between art and fashion at IFM in Paris and creativity at HEAD (Higher School for Art and Design) in Geneva. Among her recent publications: L’Ennemi Public, Ed La Muette, co-directed with Paul Ardenne & Magda Danysz, 2013; Tout à fait Femme, Odile Jacob, 2012; Architecture Emotionnelle, Matière à penser, Ed La Muette, co-directed with Paul Ardenne, 2011; Victoire, L’Âge d’Homme, 2009; A toi bien sûr, L’âge d’Homme, 2008. She is a regular contributor to Les Quotidiennes, Crash, Drome, and Citizen K. Since 2011, she works as “nomadic gallerist” in Paris, where she also created the venue VideoForever, a monthly video projection by themes.

Continua
ENGAGEMENT AND CONFLICT

The hunger of Conflict, the relief of Engagement Barbara Polla on Jhafis Quintero

ENGAGEMENT AND CONFLICT
The hunger of Conflict, the relief of Engagement
Barbara Polla on Jhafis Quintero

Jhafis Quintero, incarnation et distance

Jhafis Quintero, né en 1973 au Panama, est un artiste multicartes, vidéaste avant tout, performeur, mais qui pratique aussi le dessin, la photographie, l’écriture. Il représentera le Panama à la prochaine Biennale de Venise en mai 2013. Il fut une figure de proue de l’exposition de groupe « L’Ennemi Public », à Paris, à la galerie Magda Danysz (janvier-février 2013). Figure de proue, parce qu’il fut le seul artiste dans cette exposition sur le thème de la prison (que fait-on de « l’ennemi public », si ce n’est l’emprisonner, pour ne plus le voir ?) – le seul, donc, à avoir eu une expérience personnelle et prolongée de l’emprisonnement. De lui, Clelia Coussonnet (Uprising Art) dit avec justesse que son art est certes nourri de cette expérience, mais que Quintero a la capacité d’universaliser son propos, pour nous faire ressentir nos propres prisons, nos propres enfermements, qu’ils soient physiques ou mentaux, sociaux, culturels, de corps ou de genre.

.

Ennemis intérieurs, Ennemis publics

Cette capacité de prise de distance de ce qui vous est le plus proche, le plus intime, de ces « Ennemis intérieurs » qui sont le pendant de l’Ennemi Public et qui forment la matière même contre laquelle les artistes se battent et avec  laquelle ils travaillent, comme le disait si bien Marthe Robert à propos de Kafka – ou encore l’historien de l’art français Paul Ardenne à propos des artistes en général (« ce que j’aime chez les artistes, c’est leurs ennemis intérieurs »), est particulièrement mise en lumière dans la Vidéo We only exist when we communicate (2010).  En effet, dans cette vidéo, on commence par voir ce que l’on pense être une cellule carcérale. Dans le mur de la cellule, le détenu a fait un trou, pour communiquer avec son voisin, pour « engager » la conversation. Mais le risque est immense, car dans la mesure où l’on montre, où l’on met en évidence, son propre désir de communiquer, on devient extraordinairement vulnérable. L’arme blanche de l’autre peut alors nous blesser à chaque instant. Le génie ici, c’est que petit à petit la caméra elle-même prend ses distances, nous révélant que le mur de la cellule n’est pas un mur réel mais un mur symbolique, et que celui avec lequel nous voudrions communiquer, de l’autre côté du mur, c’est avant tout cet « autre moi-même », selon les termes mêmes de Quintero, cette ombre, ou ce fantôme, que nous avons tant de mal à toucher, à rejoindre, à incarner. Dans cette vidéo, Quintero lui-même crie, en continu : we only exist when we communicate – comme un appel puissant à la seule survie possible. Le désir de l’autre, cet autre sans lequel nous n’existons pas, le désir et l’amour à la fois nous animent, nous transcendent et nous mettent à la merci de celui devant qui nous nous dévoilons. Arme blanche derrière son dos : jamais sans mon arme – jamais sans nos mécanismes de défense – semble encore nous dire Quintero. Engagez-vous, criez, allez vers l’autre – « prêt à être tué, mais prêt à tuer aussi » (Paul Ardenne, à propos de We Only exist when we communicate).


We only exist when we communicate
Video duration 1’11’’

Jhafis Quintero
Amsterdam 2010
Making off : YOU-YOU

© l’artiste et la galerie Analix Forever

.

L’art et le crime : les deux visages d’une même subversion

Selon Quintero, l’art et le crime sont plus proches l’un de l’autre qu’on ne le pense. Tous deux dérivent d’un appétit féroce, immémorial, fondamental, pour la transgression. « Pour avoir appartenu aux deux disciplines, je crois que l’art et la criminalité sont deux frères jumeaux qui partagent la nécessité de transgresser. J’ai connu beaucoup de criminels qui pourraient être de grands artistes et des artistes qui feraient d’excellents criminels. J’aime l’art parce que je peux être moi-même, sans préjudice à autrui. »

« Dans les deux cas donc, poursuit l’artiste, il s’agit de transgresser. Il en retourne de cette faim subversive que je ressens dans mon ventre, et que dès l’âge de mes seize ans j’ai pris l’habitude de satisfaire avec le crime. Cette adrénaline qui te baigne, quand tu as réussi un vol, et qui fait que tu ne songes même plus à l’argent, à comment le dépenser, mais que pendant un moment béni tu te laisses juste aller à la joie d’avoir dupé le système. Quand tu as cette faim là en toi, et que tu es un gosse de famille nombreuse à Panama, que tu grandis dans une carrosserie, le crime saute aux yeux – l’art lui est ailleurs, tu ne peux pas le voir, tu n’as même pas idée qu’il existe. Tu vas apaiser cette faim par la criminalité – l’apaisement le plus accessible, alors. »

Au milieu des années 1990, après une demi décennie déjà, écoulée en prison, il  rencontre Haru Wells, « une femme bien décidée à nous prouver que l’art est un substitut efficace au crime. » Haru Wells enseigne l’art aux détenus, d’une manière non traditionnelle, dans un lieu non conventionnel. Elle leur apprend à organiser leurs idées et à communiquer d’une manière différente. Quintero, comme la plupart des prisonniers, s’inscrit aux cours de Haru Wells pour briser la routine du temps, cette routine du temps autophagique qui est l’ennemi juré des détenus (lire notamment Gérald Kerguillec, artiste travaillant avec des prisonniers, en France, dans L’Ennemi Public, coordination Paul Ardenne, Magda Danysz & Barbara Polla, Ed La Muette-BDL, 2013). Mais très vite, il se passionne. Et développe cette conviction, que l’art est un substitut au crime. L’engagement créatif, arme violente contre les inerties de tous les systèmes que nous humains mettons en place pour nous torturer nous-mêmes. On repense à Kafka, encore.

« En travaillant avec Haru Wells, nous avons, j’en suis convaincu, trouvé une manière naturelle de nourrir cet appétit de transgression que certains d’entre nous portent ancré à leur poitrine et leurs entrailles. Faire de l’art, pour moi, consiste à organiser une pensée de manière esthétique, à transmettre des idées, à re-signifier. C’est le substitut parfait du crime, parce qu’il me permet d’esthétiser la transgression qui fait partie de ma nature même. Je puis ainsi sculpter mes idées et mes instincts et leur donner une forme, une forme nouvelle et différente. »

.

Les fantômes et les nécessités

Ghosts are my Hosts est le titre d’un chapitre de l’un des nombreux livres consacrés à l’artiste marocain mounir fatmi (Barbara Polla, in : mounir fatmi, Ghosting, publié par la Galerie Hussenot, 2011). Mais il faudrait probablement élargir ce propos à tous les artistes. Ghosts are their beloved and hated hosts. Ce double, cet autre soi-même qu’ils modèlent constamment. L’indispensable interlocuteur, aussi violent que bienveillant, toujours prêt à jouer, à gagner, et à prendre toute la place si l’on n’y prend pas garde. Dans Knock Out (2012), la vidéo sélectionnée par Paz Guevara pour être montrée à la Biennale, Jhafis Quintero se bat, à la boxe, contre son double. Pas avec son ombre, non, bel et bien avec son double. Jhafis Quintero possède une ombre – le double n’en a pas. Quintero repart avec son ombre – le double, sans ombre, repart en sens contraire. Les ennemis intérieurs sont des vampires.


Knock out
Video duration 1’09’’

Jhafis Quintero
Amsterdam 2011
Video Still

© l’artiste et la galerie Analix Forever

Le rythme de la boxe est physique, il est dans la respiration de l’artiste, une respiration qui « anime » la vidéo. L’action est courte (à peine plus d’une minute), répétitive : les vidéos de Quintero se regardent en boucle. L’homme effrayé par la répétition infinie des journées de détention reproduit cette répétition dans son art. Il faut faire vite. Se battre vite, se nourrir, vite, avant que la nourriture ne nous soit subtilisée, s’échapper, s’évader, vite, courir… il y a une sorte d’impossibilité à se reposer, pour celui qui regarde les vidéos de Quintero, qu’il s’agisse de We only exist when we communicate ou de Knock Out : le cri ne s’arrête pas, pas plus que la bataille. Seule échappée, crier, se battre, encore. Une nécessité absolue, celle de faire vite, à laquelle il semble impossible d’échapper. Le temps qui nous est accordé semble toujours trop bref.

.

Jeter son corps dans la bataille

Dans les deux vidéos mentionnées à l’instant, Quintero est torse nu. Cette nudité est essentielle au travail, que ce soit conceptuellement, ou plastiquement. Au niveau formel, la nudité permet au spectateur de voir la peau, les tatouages, les cicatrices, les poils, toute une vie de corps qui souligne l’incarnation. Au niveau conceptuel, la nudité affirme le corps. Une des souffrances majeures liées à la détention telle qu’elle est conçue est la privation du corps. « Le corps du prisonnier ne lui appartient plus, il appartient à la justice », affirme Quintero. Et pour se réapproprier ce corps, des pratiques quotidiennes ou extrêmes : la nudité et l’exposition du corps, le tatouage et l’automutilation. Il s’agit de marquer son territoire – ce corps unique et vital –, comme l’on marque de graffitis les murs de béton de la prison, ce béton et ces murs qui deviennent au fil du temps « la deuxième peau » du prisonnier.

Une prochaine vidéo de Quintero (work in progress, 2013) nous parlera du corps et du temps, ces deux angoisses fondamentales et bien évidemment liées. Quintero, encore une fois nu, projette de se déplacer, dans un rayon de soleil trop vite évanoui. La lumière, ou plutôt son absence, est une autre caractéristique de l’enfermement, de quelque type qu’il soit. La prison ne fait que reproduire en cela nos nuits intérieures, les architectures carcérales n’ont rien inventé. Quelques instants par jour, le soleil illumine la cellule, au risque de blesser les yeux des détenus désormais habitués au gris. Quintero, à la recherche de toute lumière, place son corps dans le rayon. Mais le rayon se déplace et se déplace encore, jusqu’à disparaître. Le corps de l’artiste suit la lumière mais in fine, la lumière s’échappe, le corps reste là où il est, dans une cellule, close. Un enfermement enfermé.

.

Pour que la subversion survive

L’un des problèmes majeurs de la subversion en art est de faire durer cette subversion. Dans le crime, elle se joue de la société ; en prison du système carcéral. Mais en art ? Qu’advient-il de la subversion une fois intégrée dans le « système » de l’art et ses trois M (Museums, Media, Money) ? « D’une manière ou d’une autre, répond Quintero, la transgression est prise en compte par l’institution artistique, absorbée, trivialisée par elle. L’institution transforme ce que tu veux dire et te transforme toi-même en un objet de consommation. Dès que quelqu’un sacralise la transgression, elle cesse d’exister en tant que telle. »

Pour qu’elle survivre, et l’artiste dans ce cas avec elle, la subversion, la transgression, doivent alors obligatoirement opérer un déplacement. Souvent ce déplacement se fait vers le plus extrême, autorisé par une certaine renommée artistique. Au risque d’infléchir la création. Pour Jhafis Quintero cependant, la subversion, aujourd’hui, n’est plus de se situer « hors système ». Il est y semble même parfaitement intégré : résident de la très select Rijksakademie à Amsterdam, invité aux biennales d’Amérique centrale et représentant de son pays à la Biennale de Venise. Le déplacement, dans le cas de Quintero, est plutôt inattendu et se joue autour de son identité passée : il est un ancien détenu, désormais un immigré en Europe. Quel est le sort normal, dans le « système », d’un ancien détenu, immigré d’Amérique centrale ?
…….. Premièrement, le retour en prison. « Une fois que tu sors de prison, tout le monde s’attend à ce que tu y retournes. On te le fait clairement comprendre, tout juste si les gardiens, quand enfin ils ouvrent la porte, après dix ans, ne te disent pas “A bientôt !“. Et le plus souvent, ils ont raison, tu y retournes, parce que tu ne sais rien faire d’autre que le crime et qui plus est, en prison, tu as fait des connaissances, tu as établi des réseaux, et ces connaissances, ces réseaux, vont t’aider à retourner au crime et donc, à retourner en prison. L’art m’a permis d’échapper à ce retour. »
…….. Deuxièmement, l’humiliation. Quintero parle de ce fantôme de lui-même qu’est l’immigré panaméen, un fantôme, ou une caricature qu’il porterait sur lui, voire en lui, et à laquelle les hommes du nord – il est essentiellement basé à Amsterdam – réagissent de manière stéréotypée. Mais là encore, l’art et son succès, certes social, mais répondant à d’autres contraintes, des contraintes qui auraient aujourd’hui plutôt tendance à valoriser le Noccidental que de l’humilier, lui permettent de duper son monde. « Entant qu’artiste, commente Quintero, je ressens, quand je réalise certaines œuvres, le même sentiment de rassasiement, la même jouissance, le même calme éphémère que quand j’avais réussi un casse. La même consommation d’énergie. Un plaisir profond à voir ce que j’ai fait et à duper un système. Je commets des œuvres d’art comme je commettais des crimes, la création répond à la même nécessité, je la conduis avec même engagement, mais au lieu d’être puni, je suis applaudi. »

.

Et celui qui, enfant, dans la cour derrière la maison familiale, jouait à être Dieu, affirme aujourd’hui que « nous ne sommes pas le produit de nos “circonstances“ mais passons chaque seconde de notre vie à créer ces circonstances. » Dans le cas de Jhafis Quintero, des circonstances créatives constamment réinventées. Le meilleur est à venir.

Février 2013.

.

.

.

Barbara Polla is a doctor, researcher and political figure. She has dedicated herself to art and literature since 1991. She promotes emerging artists in her Geneva gallery, Analix Forever, a venue that she turned into a space for human and cultural exchanges. She regularly collaborates with critics and curators whom she invites at her gallery or into her writing projects. She teaches about the links between art and fashion at IFM in Paris and creativity at HEAD (Higher School for Art and Design) in Geneva. Among her recent publications: L’Ennemi Public, Ed La Muette, co-directed with Paul Ardenne & Magda Danysz, 2013; Tout à fait Femme, Odile Jacob, 2012; Architecture Emotionnelle, Matière à penser, Ed La Muette, co-directed with Paul Ardenne, 2011; Victoire, L’Âge d’Homme, 2009; A toi bien sûr, L’âge d’Homme, 2008. She is a regular contributor to Les Quotidiennes, Crash, Drome, and Citizen K. Since 2011, she works as “nomadic gallerist” in Paris, where she also created the venue VideoForever, a monthly video projection by themes.

Continua
DESIRE

Mounir Fatmi. Des images et des mots di Barbara Polla

DESIRE
Mounir Fatmi. Des images et des mots
di Barbara Polla

The Beautiful Language, 2010
Videostill (vidéo 16’30)
Courtesy l’artiste et Analix Forever, Genève

Pour l’artiste, la vie est travail, le travail est vie. Le désir de vie, le désir de travail, se mêlent et se confrontent, cherchant à se fondre de la manière la plus intime ; la reconnaissance du travail devenant alors reconnaissance de vie. L’acte de vie comme acte de culture.

Chez mounir fatmi comme dans son travail s’opposent deux représentations, deux images fondamentales presque aussi puissantes l’une que l’autre : le père comme imprégnation culturelle, comme image de culture – à la source même de toute iconodoulie intérieure – et le père – les pères – qu’il faut renverser au contraire pour accéder à la culture, la culture comprise comme celle de l’autre, toute la culture. L’iconoclasme paternel, une indispensable étape pour accéder aux images du monde. Les travaux de mounir sur la censure – il ira jusqu’à réaliser une vidéo (Les Ciseaux) à partir des images censurées d’un film marocain, pour montrer à quel point ce que les pères cherchent à cacher est essentiel  – rejoignent ses recherches sur le terrain de ces derniers mois, ses errements dans les villes marocaines, à l’écoute des plus jeunes, de leurs désirs bouillonnants, à leur rencontre.
My father has lost all his teeth, I can bite him now – la phrase qui apparaît en ouverture du site de l’artiste ( http://www.mounirfatmi.com/ ) – nous en dit long sur l’identification de fatmi au père. He has lost all his teeth – ce sera mon tour bientôt. Le temps le talonne. Le travail à réaliser est immense… Et déjà fatmi se sent dépassé par les jeunesses arabes, par leur vitalité, par leur désir d’avenir. Il analyse ce moment si particulier et totalement inattendu de l’Histoire, il travaille à le comprendre, à l’intégrer dans sa vision du monde et dans ses créations, plastiques, filmiques et littéraires – mais l’Histoire, ce sont eux qui la font.

Le philosophe de l’art Paul Ardenne, quant à lui, à propos de mounir fatmi, nous parle de territoire. Le territoire comme l’ « ennemi intérieur » de l’artiste. Cet « ennemi intérieur » qui selon Ardenne est la trame même de tout travail artistique. « Le territoire induit le patrimoine, donc le père, donc la langue natale. Il emblématise la notion de racines et hypothèque la libre circulation physique comme morale, par l’imprégnation culturelle qu’il impose consciemment ou non. L’intérêt de mounir fatmi pour l’architecture, cette racine plantée dans le territoire, le plus souvent malmenée ou montrée déliquescente, a la même origine : la question lancinante du territoire de contrainte opposé au corps, territoire mu par la possibilité du départ »1.

.

Mounir Fatmi, Untitled (The Straight Line), 2011
Crayon et feutre sur papier, 29,7 x 42 cm, Signé et daté
Courtesy l’artiste et Analix Forever, Genève

.

Dans certaines vidéos que mounir fatmi consacre à l’architecture, les bâtiments, sciemment détruits par les architectes qui les ont pourtant construits, semblent suggérer un retour possible à la nature. Un rêve étrange chez un artiste qui sait pourtant que la ville vit pour elle–même et recèle des désirs bien plus puissants que le désir de nature. Face à la ville, il ne s’agit plus d’examiner la destruction, la construction, le passé ni l’avenir : la ville est vie et mort constantes, sans mesure du temps, sans but autre que la vie elle-même – que la ville elle-même – cette vi(ll)e qui fascine fatmi et qu’il cherche à disséquer. La ville n’est plus plantée dans un territoire ou un autre, elle est territoire elle-même, territoire de jeu, de vie et de culture, elle est le lieu où les choses se font et se défont, fondues en elle. Elle réunit l’ensemble des pulsions, de création et de destruction, qui animent fatmi et l’intérêt de l’artiste à en extraire non plus une explication, une direction, une volonté de culture ou d’Histoire, mais des parcelles mêmes de vie, de cultures, qui sont déjà autres avant même que nul n’ait eu le temps de les représenter ou de les dire.

Si le travail de mounir fatmi se  prête autant au désir de dire, au désir d’écrire de ceux qui, comme moi, se sentent profondément inspirés par sa position au monde, c’est, entre autres, par l’utilisation des mots. fatmi cherche à donner forme à l’existence avec des images construites bien sûr, mais aussi avec la langue, les langues, les siennes et celles des autres. Les mots, la calligraphie même, à mi-chemin entre le mot et la forme, la langue qui exprime la culture mais la crée aussi, la module constamment, la tord, la détourne, sont des outils familiers de fatmi, des outils avec lequel il creuse, au sein même de l’image et de lui-même aussi, non sans douleur. Car avant même que l’on n’ait dit, c’est déjà autre chose, qu’il faudrait dire. Avant même d’avoir tué les pères pour laisser place à une image de liberté, voilà que l’on est père déjà.

.

1“L’ennemi intérieur, proposition curatoriale de Paul Ardenne pour Analix Forever, Arte Fiera 2012”.

.

.

Mounir Fatmi né 1970 à Tanger, vit et travaille entre Paris et Tanger. Mounir Fatmi construit des espaces et des jeux de langage qui libèrent tout particulièrement la parole de ceux qui les regardent. Ses vidéos, installations, dessins, peintures, sculptures mettent au jour nos ambiguïtés, nos doutes, nos peurs, nos désirs. Ils pointent l’actuel de notre monde, ce qui survient dans l’accident et en révèle la structure. Ses œuvres ont été montrées au Migros Museum für Gegenarskunst, Zürich, Museum Kunst Palast, Düsseldorf, Centre Georges Pompidou, Paris, Moderna Museet, Stockholm et au Mori Art Museum de Tokyo. Il a participé à plusieurs biennales dont la 52ème Biennale de Venise, la 8ème Biennale de Sharjah, la 5ème Biennale de Gwangju, la 2ème Biennale de Séville et la 10e Biennale de Lyon. En 2008, son travail fait partie de la programmation Paradise Now ! Essential French Avant-garde Cinema 1890-2008 à la Tate Modern de Londres, ainsi qu’à l’exposition Traces du Sacré au Centre Georges Pompidou à Paris. Depuis 1993, il a reçu plusieurs prix dont le Grand Prix Léopold Sédar Senghor de la 7ème Biennale de Dakar en 2006, ainsi que le Uriôt prize de la Rijksakademie, Amsterdam. Il reçoit en 2010 le prix de la Biennale du Caire.

Continua