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Gettare il corpo nella lotta

Gettare il corpo nella lotta

Throwing the body into the fight. Performer e danzatori guerrieri della bellezza di Annalisa Sacchi

Gettare il corpo nella lotta
Throwing the body into the fight
Performer e danzatori guerrieri della bellezza
di Annalisa Sacchi

Breath made visible

Gordon Matta-Clark, Tree Dance, (1971)

Gordon Matta Clark, Food, (1970)

Felix Gonzalez-Torres, Go-go Dancing, (1991)

Tino Sehgal, Kiss, 2010

Jérôme Bel

Veronique Doisneau 1

Veronique Doisneau 2

Jan Fabre

Jan Fabre, Heaven of Delight, 2002

Jan Fabre & Marina Abramovic, Virgin/Warrior, Palays de Tokyo (2008)

Jan Fabre & Marina Abramovic, Virgin/Warrior, Palays de Tokyo, 2008

Questo intervento è stato originariamente presentato come conferenza “Pensare la danza attraverso la performance: dalla New York delle avanguardie all’Europa contemporanea”, presso la Fondazione MUSEO MAXXI, Roma, sabato 11 gennaio 2013.

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Annalisa Sacchi vive e lavora tra Venezia e Londra. È professore associato di Discipline teatrali presso IUAV, dove dirige il progetto vincitore dello European Research Council Starting Grant “INCOMMON. In Praise of Community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979)”.
Ha svolto ricerca nelle Università di Bologna, Paris VIII, Queen Mary University of London, NYU e presso il Warburg Institute. È stata Lauro De Bosis Fellow e Lecturer ad Harvard University. Tra le sue pubblicazioni Il posto del re. Estetiche del teatro di regia nel modernismo e nel contemporaneo (Bulzoni, 2012), Shakespeare per la Socìetas Raffaello Sanzio (ETS, 2014), Itinera. Trajectoires de la forme Tragedia Endogonidia (con E. Pitozzi, Actes Sud, 2008),  e la traduzione e curatela di Filosofi e uomini di scena di Freddie Rokem (Mimesis, 2013).

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Gettare il corpo nella lotta

La politica dello stile: controversie, paradossi e creatività nella moda musulmana contemporanea di Ornella Kyra Pistilli

Gettare il corpo nella lotta
La politica dello stile: controversie, paradossi e creatività nella moda musulmana contemporanea
di Ornella Kyra Pistilli

In Francia, il 30 marzo scorso, la ministra socialista dei Diritti delle Donne Laurence Rossignol ha espresso il suo dissenso nei confronti delle marche di abbigliamento coinvolte nella produzione di moda islamica. Quello che è in gioco – ha detto ai microfoni di RMC radio e di BFM TV – è il controllo sociale sul corpo delle donne. (BFMTV, Emissione ‘Bourdin Direct’, 30 marzo 2016)

Quello della moda islamica non deve essere trattato come un qualsiasi altro segmento di mercato: «Tutti coloro che sono coinvolti nella rappresentazione della società hanno una responsabilità. […] Quando i marchi investono in questo mercato dell’abbigliamento islamico – ha proseguito la ministra – vengono meno alla loro responsabilità sociale e promuovono questo confinamento del corpo delle donne.» Il riferimento è al dettagliante britannico Mark & Spencer, che ha lanciato sul mercato il burkini, un costume da bagno che copre tutto il corpo ad eccezione di viso, mani e piedi; e ai creatori italiani Dolce & Gabbana e al marchio giapponese Uniqlo, che hanno realizzato delle collezioni speciali di hijab e abaya.

Dolce & Gabbana “Collezione Abaya”, autunno/inverno 2016-17

L’opposizione di centro-destra condivide questo punto di vista, con Nathalie Kosciusko-Morizet, ex ministro dell’ambiente durante la presidenza di Nicolas Sarkozy che, interpellata nel corso della stessa emissione sullo stesso soggetto, si dice contrariata: «Non mi piace affatto. Si tratta di nascondere il corpo della donna e di una parte dell’individuo e della sua originalità. La moda è l’espressione di un temperamento, di originalità.»

Quando il giornalista le dice che molte donne sono velate per scelta, la ministra Rossignol risponde che «ci sono donne che scelgono [il velo musulmano], come c’erano dei negri americani che erano per la schiavitù. Credo che molte di queste donne siano delle militanti dell’islam politico. Io le affronto come delle militanti, le affronto sul piano delle idee e denuncio il progetto di società che portano. Credo che ci possano essere donne che indossano il velo per fede e che ci sono donne che vogliono imporla a tutti perché ne fanno una regola pubblica.»

In risposta alle dichiarazioni della ministra Rossignol, N’Dongo Hawa, studentessa in Scienze Politiche, di concerto con collettivi femministi, anti-razzisti e contro l’islamofobia, lancia una petizione affinché Laurence Rossignol sia sanzionata per i suoi propositi razzisti: «E’ terribile vedere che questa Francia che si rivendica in tutto il mondo come il paese dei diritti umani, dibatte, nel 2016, di scelte vestimentarie di alcune sue cittadine. E’ terribile vedere che la negrofobia persistente è qui utilizzata per giustificare e legittimare una islamofobia di genere. Noi non siamo ingannate, sappiamo che questa non è la prima volta e che il razzismo di Stato si esprime in forme diverse – ma sempre – gratuitamente da decenni. […] Privandole della loro soggettività, del loro potere di agire e di ragionare per se stesse, il Ministro ha ridotto queste donne a bambole di porcellana bisognose di aiuto esterno per sapere ciò che è buono e ciò che è meno buono. Che i gusti vestimentari di Laurence Rossignol e delle altre le portano lontano dalla moda islamica è una cosa, ma che hanno eretto le loro preferenze in standard assoluto e insuperabile è un altro. Chi sono per dettare alle donne i loro codici tessili?» (Hawa N’Dongo, Petizione del 30 marzo 2016. Que Laurence Rossignol soit sanctionnée pour ses propos racistes!)

Le affermazioni del ministro «stigmatizzano le donne musulmane» – dichiara Abdallah Zekri, Presidente dell’Osservatorio Nazionale di islamofobia in seno al Consiglio musulmano francese (CFCM) e membro del direttivo della Federazione della Grande Moschea di Parigi. «Può un ministro – domanda Zekri – interferire nel modo in cui una donna desidera vestirsi, nella misura in cui questa rispetta le leggi della Repubblica e non nasconde il suo volto?» (Consiglio Francese di Culto Musulmano, Comunicato stampa del 31 marzo 2016. Réaction de l’Obsernatoire National Contre l’islamophobie aux propos de Mme Laurence ROSSIGNOL)

Un gruppo di organizzazioni femministe e laiche, tra cui il Coordinamento francese per Lobby europea delle donne che riunisce 75 associazioni, firmano un documento in cui si «felicitano che [la ministra] abbia reagito con forza e indignazione di fronte alla banalizzazione dell’uso del velo islamico» – e affermano che – «né l’eleganza, né il colore, né le dimensioni, né la ricchezza dei tessuti o della struttura, possono cambiare il significato di questo simbolo.» (Associations féministes et laïques, Comunicato stampa del 31 marzo 2016, Merci Madame la Ministre pour votre colère à propos de la mode islamique!)

La filosofa Elisabeth Badinter, figura storica del femminismo francese, si dice preoccupata per una graduale messa in causa della universalità dei diritti umani, incoraggiati da una sinistra detta “tollerante” nei confronti del comuniqlunitarismo religioso e, dalle pagine di Le Monde, invita a boicottare le marche che si lanciano in questa impresa che farebbe la «promozione del confinamento del corpo della donne.» (Le Monde, 2 aprile 2016)

Quello della moda islamica è un fenomeno in rapida crescita ed evoluzione che è connesso allo sviluppo di una nuova cultura del consumo Musulmana, alla rivitalizzazione della umma, la comunità soprannazionale dei credenti musulmani e ad un più generale revival religioso globale (Lewis, 2015).

Secondo il Rapporto Thomson Reuters sullo stato dell’economia Islamica globale 2015/16, la spesa globale dei consumatori di tradizione musulmana in fatto di abbigliamento e calzature ha raggiunto i $266 ml nel 2013, che rappresenta l’11,9% della spesa globale, con previsioni di crescita a $488 ml entro il 2019. (Thomson Reuters State of Global Islamic Economy Report 2015/2016)

DKNY Ramadan – Estate 2014

La collezione è accompagnata da una campagna di comunicazione innovativa. DKNY chiede alle sue muse qual è il loro posto preferito per una Ghabka, vale a dire un evento che si svolge durante il mese di Ramadan, oppure qual è il loro luogo preferito per Sahur, vale a dire il pasto prima dell’alba, sottolineando la parte più festosa del Ramadan, cioè la notte e la gioia, piuttosto che l’austerità del digiuno.

 

I grandi marchi internazionali hanno iniziato a prendere in considerazione i consumatori di moda modesta, realizzando capi e collezioni dedicate. Il marchio newyorkese DKNY ha lanciato una collezione speciale Ramadan composta di 12 pezzi acquistabile esclusivamente nelle boutique del Medio Oriente. Il principio della collezione è quello di offrire alle donne musulmane abiti di “moda modesta” pur rivelando le curve femminili. I creatori italiani Dolce & Gabbana hanno realizzato una mini collezione – Dolce & Gabbana “Collezione Abaya”, autunno/inverno 2016-17 – composta da hijab (velo tradizionale) e abaya (lunghi abiti indossati su abiti e pantaloni) realizzate nelle stampe luminose e colorate della griffe. I pezzi – quattro in totale – presentano colori sobri, motivi floreali di margherite e rose, e ricami delicati.

Zara Ramadan Collection – Estate 2015

La collezione si compone di capi di abbigliamento e accessori nello stile minimalista Zara. La collezione era disponibile online e in-store in Medio Oriente e Nord-Africa.

Collezioni speciale Ramadan sono state create da Zara, Mango, Monsoon, Tommy Hilfiger. La piattaforma di vendita on-line Net-a-Porter ha curato una selezione di abiti e accessori per la festa del Ramadan, realizzati da Dolce & Gabbana, Oscar De La Renta, Valentino e Etro. Il marchio giapponese di abbigliamento casual Uniqlo ha prodotto una gamma di capi di moda modesta in collaborazione con la designer e blogger Hana Tajima. La collezione «fonde design moderno, tessuti confortabili e valori tradizionali» e presenta lunghe camice, pantaloni e gonne fluide, kebaya e hijab, realizzati in tessuti soffici che «drappeggiano il corpo senza serrarlo, per una siluette femminile ed elegante.» (UNIQLO x Hana Tajima collection)

UNIQLO. Hana Tajima collection

La moda islamica è sostenuta da istituzioni internazionali come l’Islamic Fashion and Design Council (IFDC), che rappresenta l’economia Islamica e i suoi gruppi di interesse con l’obiettivo di “rebranding” e “re-imaging Islam” – nelle parole della fondatrice Alia Khan (Middle East Eye, 29 febbraio 2016), attraverso azioni, programmi e sinergie con i principali marchi, organizzazioni governative, istituzioni, aziende, media, conferenze globali, eventi e settimane della moda, ad un livello globale. Il branding Islamico è sviluppato da società di marketing e comunicazione come Ogilvy Noor, del gruppo Ogilvy & Mather, che offre servizi di consulenza per un marketing che intende attrarre i consumatori Musulmani a livello globale, compatibile con i principi della Sharia: «Noi crediamo che le buone pratiche di Branding Islamico, di un branding amichevole o compatibile con i principi della Sharia, incarnano naturalmente molti dei valori che le imprese globali sentono l’urgenza di comunicare oggi. Valori come l’onestà, il rispetto, la responsabilità e la comprensione sono fondamentali per i principi della Sharia e risuonano profondamente con i consumatori Musulmani in tutto il mondo.» (Ogilvy Noor, Why Islamic Branding)

Una comunità in espansione di blogger di moda modesta e hijab sta utilizzando Instagram, Tumblr, Pinterest, YouTube, e altri media digitali per affermare il suo rapporto con la moda, la fede e il consumo. Le loro foto e video attirano migliaia di seguaci – musulmani e non – provenienti da tutto il mondo. Giovani donne di cultura musulmana come Saufeeya, Ikhlas e Mariah, espongono il loro stile vestimentario a decine di migliaia di seguaci mostrando come la passione per la moda non contraddice i precetti della religione. Blog, siti web e profili sui principali social media raccolgono e diffondono immagini di ragazze che amano lo stile “modesto” o “moda pudica”. Su Instagram, Sobia Masood (@sobi1canobi) ha 39 mila seguaci, Saufeeya B. Goodson (@feeeeya) 198 mila, Imani The Modest Minimalist (@fashionwithfaith) intorno ai 115 mila, Mariah Idrissi (@mariahidrissi) più di 33 mila.

Ikhlas Hussain, autrice del blog The Muslim Girl. Faith, Fashion, Life, Love si presenta come «una ragazza che è cresciuta in Occidente, che lotta per bilanciare la sua fede, la cultura orientale dei suoi genitori e la propria cultura occidentale. Lei non ha ancora capito come si fa e il blog è il luogo dove sta cercando di capirlo.» (The Muslim Girl) Ayesha, del blog Hijabs ‘R’ Us, racconta come si sente libera nel suo hijab: «Nella nostra società l’hijab è visto come un simbolo di oppressione. Non può si essere più lontani dalla verità. L’hijab mi ha liberato. Costringe la gente a giudicarmi non per il mio aspetto, ma per il mio intelletto e azioni, le cose che realmente contano. Mi ha insegnato che sono molto di più di qualcosa da guardare. Copro l’irrilevante in modo che la gente può vedere chi sono veramente.» (Hijabs ‘R’ Us)

Un numero crescente di donne si sta impegnando nella conversazione e nello sviluppo della moda modesta. Un movimento accompagnato da una crescente richiesta di punti di vista intelligenti e critici sull’argomento. Si tratta di cambiare l’immagine e stereotipi: «Vogliamo dimostrare che non siamo un monolite e che la nostra comunità è composta da diverse esperienze e opinioni» – racconta la blogger statunitense Amani al-Khatahtbeh in una intervista per Teen Vogue. «Le donne musulmane hanno diversi stili di vita e diverse esperienze, ma viviamo in una società con troppo pochi esempi positivi e troppi caricature di donne musulmane nei media mainstream. […] Il blog Muslim Girl è stato non solo la mia risposta alla mancanza di rappresentazione accurata dei musulmani nei media – continua la blogger – ma è diventato anche il modo per affermare la mia narrazione come musulmana americana e reclamare la mia identità.» (Teen Vogue, 19 agosto 2015) Amani Al-Khatahtbeh, 24 anni, ha iniziato il suo sito web MuslimGirl.net – che oggi conta un milione di lettori unici, e un elenco di circa 50 tra editori e scrittori – quando era al liceo. Il suo blog si è evoluto in qualcosa di molto più onnicomprensivo per le giovani donne musulmane di tutto il mondo. Gli argomenti trattati vanno dalla moda alla fede, con articoli su tutto, dai rapporti sulla campagna presidenziale a pezzi di opinione circa le molestie sessuali.

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La blogger e attivista Amani Al-Khatahtbeh per Teen Vogue.
Foto di Jenna Masoud

 

«La moda modesta non è noiosa» – scrive Saufeeya B. Goodson (@feeeeya) sul suo account Instagram. «Per me rappresenta una forma di espressione del sé attraverso stili diversi. L’industria della moda in realtà non fa molto per rappresentarci.» Tra i commenti ai suoi outfit: «Bellissimo!», «Il monocolore è molto moderno», «Sei una tale ispirazione per me», «Appari sempre favolosa», «Amo il tuo stile».

Se interroghiamo questo incrocio complesso di moda, cultura del consumo e religione attraverso la lente sociologica della ‘religione nella vita quotidiana’ (Lewis, 2015), allora possiamo concettualizzare le pratiche basate sulla fede come istituzionali e individuali, spazialmente situate, storicamente contingenti, incarnate e variabili, che cambiano nel corso del tempo della vita di un individuo. Questo approccio consente di pensare la pratica religiosa come parte della vita quotidiana, spesso legata al mercato e al consumo, e non in opposizione ad esso; come strettamente legata al corpo, e non separato; e come mutevole e sincretica. In questo modo, possiamo comprendere le ambiguità e le contraddizioni come l’esito di un processo normale e non vederle come delle aberrazioni. (Lewis, 2015)

Le donne possono essere dentro e fuori i loro hijab, le donne possono indossarli per motivi diversi, in tempi diversi, e certamente possono coprire il corpo in modi diversi. Anche questo fa parte della politica della stile, le pratiche e i codici vestimentari attraverso i quali impariamo a concettualizzare i significati polivalenti dell’abbigliamento sul nostro corpo. Alcune donne indossano l’hijab come simbolo di appartenenza all’Islam, come una pratica di devozione, espressione della fede religiosa e di un percorso spirituale personale; altre come una sorta di alibi sociale che garantisca loro rispettabilità nei confronti della famiglia o della comunità; alcune donne scelgono di indossare l’hijab per motivi politici, trasformando lo stigma in un segno di prestigio e altre ancora per sfidare la demonizzazione dei musulmani come potenziali terroristi; ci sono donne che lo indossano per compiacere i genitori; altre come una ostentazione estetica; alcune donne sono costrette a coprirsi in modi che non sono di loro scelta. (Göle, 2015; Lewis, 2015)

Queste giovani donne musulmane che stanno scegliendo di indossare l’hijab sono parte di una crescente cultura giovanile transnazionale e globale. Come molti altri giovani di diversa provenienza e cultura, raramente respingono in blocco tutte le pratiche della comunità e della famiglia ma le rielaborano, negoziano e riconfigurano in maniera creativa e innovativa. (Lewis, 2015) La moda diventa uno spazio per articolare i precetti religiosi ma anche il genere, la rispettabilità, la classe, e così via.

La crescente visibilità dell’hijab mette in evidenza contraddizioni e genera effetti inaspettati e a volte sovversivi. Ogni suo passo verso la visibilità pubblica minaccia la prescrizione islamica che lo accompagna e sfida le preoccupazioni circa l’invisibilità, la modestia e l’auto-occultamento. Il velo incarna tutta una teologia che ha a che fare con il mantenimento della purezza della donna. Strumento di pudore, il velo deve nascondere il corpo della donna allo sguardo degli altri, e riflettere la segregazione di genere nello spazio pubblico. Paradossalmente, anche se il velo ha lo scopo di proteggere le donne dagli sguardi degli altri, sta ora concentrando sempre di più l’attenzione su di loro. (Göle, 2015)

La negoziazione tra la sfera personale, i precetti religiosi e l’apparenza pubblica, costituisce una fonte perpetua di tensioni, riflessività e riadattamento che richiede alle donne un constante lavoro di apprendimento, di disciplina e di monitoraggio tra fede e presentazione del sé in pubblico. Attraverso la creazione e l’ostentazione di dress-code innovativi, che orchestrano il desiderio di essere alla moda, la ricerca di forme nuove di bellezza e il rispetto dei precetti religiosi, le donne rendono il risultato di queste negoziazioni visibili nello spazio pubblico.

La sociologa Nilüfer Göle (2013) ci invita a riflettere su come il processo di conquista della visibilità pubblica sia legata al processo politico di diventare cittadini. L’aspirazione alla visibilità rivendicata dalle donne musulmane che hanno scelto di indossare l’hijab, deve essere considerata come una ricerca della cittadinanza a tutti gli effetti. Quello che caratterizza la democrazia come forma politica – sostiene Göle – è precisamente lo status privilegiato accordato ai conflitti, alla possibilità di dissenso e all’importanza dell’incertezza. In questo senso, le tensioni, i conflitti e le controversie scatenate dall’apparizione nello spazio pubblico delle donne in hijab contribuiscono a creare una nuova cultura politica pubblica.

Storicamente, la moda ha svolto un ruolo significativo nella partecipazione politica di uomini e donne e nella formazione della loro identità come cittadini. Funzionando come una forma di agency incentrata sul corpo, la moda ha fornito un sito di immaginazione, di creazione, di resistenza, di contestazione e critica, per l’elaborazione di nuove forme ed immagini del corpo. Come dimostra Wendy Parkins nel libro “Fashioning the Body Politic. Dress, Gender, Citizenship” (2002), la moda ha avuto la capacità di costituire una forma di azione e di critica politica e ha permesso alla donne di agire, arricchendo la performance delle loro proteste e fornendo un mezzo potente di comunicazione con le altre donne.

Queste donne musulmane in hijab aspirano a prendere un posto nello spazio pubblico, reinventando il modello di femminilità musulmana. In questo senso, le donne musulmane velate stanno reinventando il loro posto nella società, immaginando percorsi che nessuno ha ancora tracciato per loro.

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Risorse bibliografiche

El Guindi, F. (2000) Veil. Modesty, Privacy and Resistance. Oxford, Edizioni Berg.
Göle, N. (2015) Musulmans au Quotidien. Une enquête européenne sur les controverses autour de l’Islam. Parigi, Edizioni La Découverte.
Lewis, R. (2015) Muslim Fashion: Contemporary Style Cultures. Durham: Edizioni Duke University Press.
Parkins, W. (2002) Fashioning the Body Politic. Dress, Gender, Citizenship. Oxford, Edizioni Berg.

 

Articoli e materiali a mezzo stampa

Associations féministes et laïques, 31 mars 16, Comunicato stampa. Merci Madame la Ministre pour votre colère à propos de la mode islamique !, Disponibile all’indirizzo: http://www.laicite-republique.org/merci-madame-la-ministre-pour-votre-colere-a-propos-de-la-mode-islamique.html
BFMTV, Emissione ‘Bourdin Direct’ del 30 marzo 2016. Marché de la mode islamique : “C’est irresponsable”, juge la ministre des droits des femmes. Disponibile all’indirizzo: http://rmc.bfmtv.com/emission/marche-de-la-mode-musulmane-c-est-irresponsable-juge-la-ministre-des-droits-des-femmes-962915.html Ultimo accesso: 20 giugno 2016
Boardman, M. (11 dicembre 2015) Meet the Women Behind @HijabFashion. Paper Magazine. Disponibile all’indirizzo: http://www.papermag.com/hijab-fashion-instagram-1451535584.html
Consiglio Francese di Culto Musulmano (CFCM), Comunicato stampa del 31 marzo 2016. Réaction de l’Obsernatoire National Contre l’islamophobie aux propos de Mme Laurence ROSSIGNOL. Disponibile all’indirizzo: http://www.lecfcm.fr/?page_id=3869 Ultimo accesso: 20 giungo 2016
EUROPE 1, Emissione del 30 marzo 2016. Pierre Bergé “scandalisé” par les marques qui se mettent à la “mode islamique”. Disponibile all’indirizzo: http://www.europe1.fr/economie/pierre-berge-semporte-contre-les-marques-qui-se-mettent-a-la-mode-islamique-2706730
Göle, N. (2013) Islam’s Disruptive Visibility in the European Public Space: Political Issues, Theoretical Questions. Eurozine. Disponibile all’indirizzo: http://www.eurozine.com/articles/2013-10-11-gole-en.html Ultimo accesso: 20 giugno 2016
Harvard, S. (19 Agosto 2015) How This 23-Year-Old Is Busting Negative Myths About Muslim Women and Dominating the Internet. Amani Al-Khatahtbeh’s MuslimGirl.net is changing the web. Teen Vogue. Disponibile all’indirizzo: http://www.teenvogue.com/story/amani-al-khatahtbeh-founder-of-muslimgirl-website Ultimo accesso: giugno 2016
Malherbe, S. (29 febbraio 2016) Alia Khan: Pioneering the Islamic fashion revolution. Middle East Eye. Disponibile all’indirizzo: http://www.middleeasteye.net/in-depth/features/islamic-fashion-way-we-shop-changing-and-it-will-be-revolutionary-558768864 Ultimo accesso: 20 giugno 2016
McLaughlin-Duane, R. (3 marzo 2015) A closer look at the Islamic fashion industry with Dubai’s Alia Khan. The National | Arts & Life. Disponibile all’indirizzo: http://www.thenational.ae/arts-lifestyle/fashion/a-closer-look-at-the-islamic-fashion-industry-with-dubais-alia-khan#full Ultimo accesso: 20 giungo 2016
N’Dongo, H. (30 marzo 2016) Petizione rimessa al Primo Ministro Manuel Valls e al Presidente della Repubblica François Hollande. Que Laurence Rossignol soit sanctionnée pour ses propos racistes ! Disponibile all’indirizzo: https://www.change.org/p/tousuniscontrelahaine-du-gouvernement-que-laurence-rossignol-soit-sanctionn%C3%A9e-pour-ses-propos-racistes#delivered-to
Pecheur, J. (7 dicembre 2012) A la mode d’Allah. M Le Magazine du Monde. Disponibile all’indirizzo: http://www.lemonde.fr/m-styles/article/2012/12/07/a-la-mode-d-allah_1800700_4497319.html Ultimo accesso: 20 giugno 2016
Truong, N. (2 aprile 2016) Elisabeth Badinter appelle au boycott des marques qui se lancent dans la mode islamique. Le Monde.

 

Blogs

Ayesha, Hijabs R Us http://hijabs-r-us.blogspot.fr
Ikhlas Hussain, The Muslim Girl. Faith, Fashion, Life, Love http://themuslimgirl.com
Amani al-Khatahtbeh, The MuslimGirl.net http://muslimgirl.com
Sobia Masood (@sobi1canobi)
Saufeeya B. Goodson (@feeeeya)
Imani The Modest Minimalist (@fashionwithfaith)
Mariah Idrissi (@mariahidrissi)
Amani Al-Khatahtbeh (@amani)

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Ornella K. Pistilli, Sociologa (Parigi)

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Gettare il corpo nella lotta

Volto e Corpo Contemporaneo dell’Arte. Fra Narciso e l’altro da Sé di Claudio Crescentini

Gettare il corpo nella lotta
Volto e Corpo Contemporaneo dell’Arte. Fra Narciso e l’altro da Sé
di Claudio Crescentini

Dunque si infrange lo specchio,(…) e si gode
poi la nuova immagine del proprio io.
F. Nietzsche

Un volto, un corpo, non sempre associati, un concetto creativo, il media artistico e il se stesso riprodotto nel segno dell’arte, tanto da arrivare alla Vera-Icon, “vera immagine”, alla quale guardare e dalla quale lasciarsi guardare..1 E il volto e il corpo dell’artista diventano specchio del Sé e dell’arte, ma anche doppio, più o meno esplicitato, riflesso e alter ego, di modo che l’opera finisce appunto per diventare volto e corpo dell’arte. Metonimia di un riflesso fatto di pensiero, idea, teoria, appunto arte. Considerando la problematica da un’ottica esclusivamente critica, lucida diviene la verifica dell’affermazione secondo la quale, dalla metà degli anni Cinquanta in poi, il concetto di narcisismo inizia a diversificarsi a contatto con il pensiero della controcultura europea riassumibile in Eros e Civiltà di Herbert Marcuse.2
Se la psicoanalisi ha sempre considerato il narcisismo come uno step, da superare, dell’evoluzione infantile, Marcuse trasforma Narciso in un simbolo eroico, la chiave di volta della liberazione dell’Io. Il suo Narciso, infatti, contesta la cultura capitalistica repressiva della fatica, del progresso e della produttività e riproduzione. Narciso non ama solo se stesso, quindi non si tratta solo di autoerotismo, sia perché non sa che l’immagine che ama è il suo riflesso e sia perché non conosce solo la sua immagine. Ma è proprio con quelle immagini che conosce e in paragone con quelle stesse che Narciso finisce per preferire se stesso e la sua d’immagine, per il cui tramite riesce a far dilagare la propria libido nella natura, tanto da provare un «senso oceanico» delle cose che si estende appunto sugli oggetti – la natura – tanto da trasformarli in altri se stessi.
Un’alterazione visuale e di concetto che avviene per mezzo dell’uso di suffissi estetici che aggiungono all’oggetto originario una sfumatura di qualità, senza però modificarne il significato fondamentale, di modo che l’oggetto iniziale diventa altro da Sé. Come nel caso, fra i tanti, di Mario Schifano che si trasforma in altro da Sé con Io sono K. Malewitsch, (1965-1966).
Nel momento in cui il fascino del Futurismo e di quello russo in particolare, inizia a farsi sentire in maniera prepotente nelle nuove generazioni artistiche degli anni Sessanta, l’identificazione con questi finisce per essere la norma attuativa del periodo, ma anche ideologia e forma. L’Io diventa direttamente il loro. Schifano, nell’identificazione stessa con i suoi “nuovi idoli”, diventa appunto Malewitsch. Così come, grosso modo nello stesso periodo (1967), l’artista mette in scena con Souvenir, dove il suo Io filmico deborda in volumi chiaroscurali bituminosi.
Nel riflesso continuo di rimandi segnici Schifano finisce, in questo suo film, per imporre movimento e dinamicità alla staticità delle architetture barocche di San Pietro, per il tramite scenico di Gerard Malanga e Peter Hartman, protagonisti dell’alter ego dell’artista e “turisti per caso” nella capitale. Schifano compone così un ritratto alterato della loro corporeità nell’Urbe,3 elaborando un percorso filmico che va da Alain Resnais – Muriel, il tempo di un ritorno (1963) – ai film di famiglia delle vacanze. Infatti, i due artisti della factory di Warhol, sono trasformati da Schifano in turisti, con gelati in mano, sguardi estasiati rivolti verso l’alto, curiosità fra i banali souvenirs turistici, inscenando la nuova sacralità dell’Urbe, per intenderci quella del nascente turismo di massa, e finendo poi per riassumere la loro stessa presenza fisica – essere e non-essere l’altro da sé – nell’iniettarsi eroina sulla terrazza della basilica stessa. Al culmine, una danza liberatoria dalla finzione, dall’essere “specchio di”, per tornare ad essere solo sé stessi. Artisti, Narcisi e ribelli autodistruttivi in rapporto con la storia e l’architettura di Roma e con un diverso souvenir personale da portare a casa.
Tramite questa rivalutazione e attualizzazione della figura/concetto di Narciso da parte di Schifano, si rende necessario identificare nella pratica del ritratto/autoritratto la problematicità dell’identità dell’Io, e dell’uso del proprio corpo come elemento indicativo del fare arte, una nuova arte che finisce per tracimare in molta arte del secondo Novecento. Dalla pittura di Francis Bacon a Lucian Freud, solo per fare dei nomi esemplificativi dal punto di vista pittorico. Dalla performance e arte comportamentale alla video arte, tanto che «il Narciso si proietta fuori di sé e ama ciò che è dentro di lui»,4 anche oltre i limiti del proprio stesso corpo e quindi del proprio Sé. Non solo quindi allo specchio ma nello specchio stesso.
Stiamo ovviamente trattando di quel Io enigmatico che ha invaso, in vari stadi, tempi e soggetti, anche molto letteratura contemporanea, ma non solo, spingendo fino al limite estremo la persecuzione del proprio recondito, ma non troppo, Narciso. Pensiamo ad esempio ad Alberto Moravia, al suo totale e subliminale egocentrismo, già perfettamente e abilmente strutturato fin da una delle sue prime prove letterarie5 e in qualche modo prima de Gli indifferenti (1929) che potremmo definire proprio come il classico italiano del Novecento sull’egocentrismo.
Protagonista Leo – Alberto? – personaggio pessimista e scontroso che pone sé stesso, il proprio corpo e la propria apatia al di sopra del vivere e del pensare quotidiano borghese, in una vicenda corporea, attecchita in un contesto storico, sociale e culturale reale e totalmente contemporaneo, senza più ambiguità storiche e sociali. Pensiamo però anche a romanzi successivi di Moravia, in particolare a quelli imperniati sulle teorie di Wilhelm Reich, discepolo di Freud, dove l’Io prende corpo in una serie di protagonisti in bilico fra politica e sessualità. Come in Io e lui (1971), dove il Sé rappresentativo e cognitivo del protagonista – Moravia stesso? – finisce per interfacciarsi, in un rapporto dialogico costante e inquietante, con il proprio pene.
Questo continuo e sfacciato egocentrismo artistico sembra in qualche modo rispecchiarsi anche nella realtà e nella vita quotidiana dello stesso Moravia, nel suo rapporto con l’arte e gli artisti suoi amici. «Nel gioco dei rimandi [questi] stessi artisti rivelano con le straordinarie, indiscrete esplorazioni dei moltissimi ritratti dello scrittore preseti in collezione, gesti, espressioni, sguardi ed emozioni, non sempre immediatamente percepibili. Alcuni ritratti di Moravia realizzati da Guttuso sono, ad esempio, tra le icone più intense del letterato».6 Come ad esempio il seducente Ritratto di A. Moravia (1982) con il maglione rosso, o ancora, quello precedente databile agli anni 1969-72, probabilmente non finito. Ma sono solo alcuni dei possibili riferimenti di una collezione, quella appunto di Moravia, estremamente ricca di ritratti del collezionista stesso.7
Gran parte della storia universale dell’autoritratto e del ritratto del resto è proprio la storia di rassomiglianze fisionomiche, in altri termini storia di volti individuali, con uno scopo dichiarato e palese: entrare con il proprio corpo, d’artista, nell’arte del proprio – nostro- tempo. Da sguardo a sguardo, da maschera a maschera, come nel caso dei numerosi ritratti/autoritratti di Andy Warhol, sempre più simili, negli anni a sé stessi e quindi al proprio autore.
«Narciso, precipitato oltre lo specchio dell’acqua, trova inaspettatamente davanti a sé un altro specchio nel quale è riflessa la propria immagine, e così di seguito, all’infinito. Allo specchio, (…) che sa comunque distinguere la propria maschera d’obbligo dal proprio io, non si guarda: si vede».
Nel 1970 Max Kozloff apre un suo saggio sull’Io nell’arte con un incipit funerario dedicato proprio all’autoritratto. «Nell’arte moderna l’autoritratto è morto. Liquidato insieme con la più ampia idea di genere, è tra quei soggetti che non ci si aspetta più di vedere». Un incipit che in definitiva gli serve solo al fine di creare un, come dire, effetto teatrale nella disquisizione sull’argomento. Kozloff, infatti, sviluppa il suo saggio, al contrario dell’incipit, intorno alla teoria della rinascita dell’autoritratto stesso in ambito però performativo (primi anni Sessanta), con l’esposizione e manipolazione in diretta, dal vivo, del corpo degli stessi artisti, in modo da divenire esso stesso “corpo” dell’arte contemporanea. E ancora, come nel caso di Gilbert & George, qualcosa d’altro da Sé, per divenire appunto il doppio artistico di sé stessi. Un doppio banale, stereotipato e omologato, per outfit e atteggiamento, rispetto all’immagine tipica, usuale, da travet londinese, alla quale gli artisti si ispirano già dalla fine degli anni Sessanta, concentrando la loro attenzione direttamente sul loro corpo.
In questo modo Gilbert & George puntano alla composizione di una complessa partita auto-rappresentativa, fra il Sé e l’archetipo, circondando le loro immagini – dagli anni Ottanta in poi – da ingrandimenti di campioni di sangue, escrementi e sperma, in una costante cromatica estremamente acid.
Nella creazione della loro performance continua, però, è soprattutto negli anni Settanta, che inizia a rivelarsi il senso stesso della messa in scena del proprio Sé corporale, lo ripetiamo, specificatamente diverso da quello reale della loro quotidianità. Sicuramente più glam e ludico rispetto al doppio performativo.
Rappresentazione di Narciso al contrario? E comunque di un rovesciamento del mito si tratta, stigmatizzato proprio dal loro volto e dal loro corpo in scena.8 Si veda proprio la fotografia del duo realizzata da Claudio Abate nel 1972, durante una loro, ormai, storica performance presso la Galleria l’Attico di Roma. Gilbert & George sono ritratti immobili, con il volto “a bronzo”, in piedi su un tavolo, in modo da eternizzare l’azione, ancor più banalizzandola, mentre cantano Underneath the Arches, popolarissima canzone, del 1932, del duo Flanagan and Allen.
Per tornare al citato saggio di Kozloff, diffuso successivamente in Italia con il titolo La divisione e l’irrisione dell’io,9 ricordiamo che lo scritto fece comunque molto scalpore in USA così come in Europa – meno in Italia – soprattutto fra gli artisti.
Del resto, nel corso degli anni Sessanta-Settanta, sempre più esplicito diviene il gioco performativo degli artisti intorno e/o per mezzo del proprio corpo e volto, in una sorta di esaltante e a volte pericoloso autoritratto vivo e continuo, con pratiche diffuse che implicano la stessa manipolazione fisica del loro corpo. Dall’automutilazione ai ferimenti, con prove di resistenza fisica ai limiti del masochismo, a volte fino a rischiare la morte dell’artista stesso, con un posto di primo piano all’Azionismo viennese e suoi derivati che in questa sede identificazione per mezzo di Arnulf Rainer. Giochi concettuali intorno al volto e al corpo dell’autore, praticati in modi sempre terribilmente seri, dove l’Io psicologico, sempre quello freudiano, diventa strumento di prospettive e alterazioni sul corpo stesso, reale, dell’artista. Esaltante è l’esempio – contenitore esso stesso di esempi – dell’arte di Marina Abramović.
L’artista, rischiando la vita anche in diverse occasioni, ha finito per identificarsi in maniera talmente diretta e totale con l’arte, la sua arte, da diventare volto e corpo dell’arte stessa. O per meglio dire doppio artistico di questa, tanto da considerare le proprie performances alla stregua di rituali di divulgazione estetica, dove la teoria finisce per identificarsi con la pratica artistica e quindi con l’opera d’arte finale. Da Art must be beautiful (1975) a The Artist is Present (2010), nella più totale connessione e interattività fra corpo, idea e pratica, scardinando anche, come su altro versante ha fatto ad esempio la giovane Yoko Ono – Cut piece (1965) – le strutture sociali, mentali e comportamentali di molta arte occidentale capitalistica degli ultimi quaranta anni.
Azioni performative ma anche video arte sono fra i primi linguaggi artistici a rilanciare, nel secondo Novecento inoltrato, il volto e il corpo dell’artista, tanto che la Krauss alla metà degli anni Settanta, attacca proprio l’ossessione del corpo da parte dell’artista e della riproduzione di questo. La studiosa parla chiaramente di «autoincapsulamento» e del «corpo o la psiche come proprio limite»,10 attaccando, fra gli altri, Vito Acconci e la continua auto-esaltazione dell’artista per il proprio corpo, gli stimoli, le pulsazioni e i suoi umori corporei che diventano arte. Brillante esempio l’opera presente in mostra, Waterways / Four saliva studies del 1971. E il titolo è indubbiamente molto esplicito.
Siamo nell’ambito di quello che Christopher Lasch definisce come «teatro della vita quotidiana nell’arte» e quindi come «narcisismo patologico».11 Guru assoluto Andy Warhol. «Mi guardo allo specchio un giorno dopo l’altro e ci trovo sempre qualcosa: un brufolo nuovo. (…) bagno un fiocco di cotone Johnson and Johnson nell’alcool Johnson and Johnson e lo frego sul brufolo. (…) Mentre l’alcol si asciuga non penso a niente. (…) Lo sguardo senza interesse (…) il languore annoiato, il pallore sprecato (…) le labbra che tendono al grigio. Gli arruffati capelli bianco-argento, soffici e metallici (…). C’è tutto. IO sono tutto ciò». Ed è qui tutta la filosofia di Andy.12
Tutti gli esempi riportati, sia per quanto riguarda la critica che l’arte, sembrano comunque essere figli o per meglio dire nipoti, delle teorie di un libro sul ritratto pubblicato nel 1908 ma ben conosciuto, ad esempio, da Beauys e Acconci. Stiamo riferendoci a Wilhelm Waetzoldt, Psicologia della rappresentazione di sé13 ripubblicato in USA in una edizione ultre-economica proprio alla fine degli anni Sessanta.
Il volume è da considerare, ancora oggi, nella sua valenza di vera e propria esaltazione teorica del Sé come genio individuale e totale, con fondata psicopatologia, come l’avrebbe definita Freud, egocentrica e quindi come individuazione della «traccia stessa dell’Io».14
Da qui in poi l’autoritratto rappresenterà, per tutto il XX secolo e oltre al ritratto, e di gran lunga al di là degli altri tre generi tradizionali dell’arte – la storia, il paesaggio e la natura morta – l’elemento sempre più caratterizzante l’arte del nostro tempo, simbolo ispiratore di quella che viene considerata come «libertà artistica» ma soprattutto prodromo presente di ciò che è stato definito come specchio della «cultura del narcisismo».15
Analizzando ormai da tempo la problematica da diversi punti di vista storici, si tratta però più di inconscio che di specchi, di memoria e quindi d’immaginazione. Così come sostiene Plotino che, in un dibattito proprio sull’autoritratto (III secolo d.C.), afferma che non sono – non possono essere – realizzati solo guardandosi allo specchio ma ritirandosi in se stessi.16 Affermazione ripresa poi nel Rinascimento con il motto «Ogni pittore dipinge se stesso», in modo da riuscire quindi a inserire qualche cosa di sé in tutte le figure che il pittore dipinge, cosicché tutte avranno tra di loro una «famigliare rassomiglianza», come afferma Yates. Tanto da finire spesso per confondere l’autoritratto con il ritratto, in un doppio commutativo di rimandi psicologici, mnemonici e concettuali.
Del resto proprio questi due generi artistici – ritratto e autoritratto – sono stati nel tempo, nel tempo della storia dell’arte, tramiti attraverso i quali gli artisti hanno sperimentato, sperimentano e, di sicuro, sperimenteranno cambiamenti di stile. Nuove fasi concettuali, diverse impostazioni mentali per rimanere però sempre fedeli a sé stessi, a quella immagine enigmatica e incorruttibile del proprio volto, così come di quello del rappresentato, in una sorta di doppio ruolo di rifrangenze e riflessi, dove a volte, soprattutto nel contemporaneo, diventa sempre più difficile legittimare il rappresentato dal rappresentante. Immutabili e intoccabili reliquie, il volto e il corpo si costituiscono quindi come fil rouge di una lettura critica che cerca in qualche modo di superare gli stereotipi, in modo da porre in primo piano l’artista stesso e la sua pratica, in qualunque linguaggio essa si esprima. Riproponendola e portandola appunto in primo piano, al centro dell’arte e della società contemporanea.
Gli artisti, alla ricerca dell’eternità e dell’immortalità nell’arte, pongono così la propria effigie, significato del proprio Io, in maniera complementare e parallela con quella del significante, verso il guardante – «colui che guarda, colui che pensa nel guardare», come considera Beauys il pubblico17 – in una sorta di metampsicosi fra, appunto, il proprio Io e l’Io del pubblico guardante.
In questo senso Alberto Boatto arriva a domandarsi: «Non è l’autoritratto un’assicurazione contro la scomparsa definitiva, uno strappo al silenzio della morte?».18 E ci domandiamo noi: non lo è in definitiva anche il ritratto? Le azioni del nostro stesso vivere?
A queste domande retoriche gli artisti sembrano risponderci con l’attualità del proprio operare nel moltiplicarsi – moltiplicazione del Sé – come fa ad esempio Amy Cutler in Army of me (2003), la quale crea appunto un “esercito di Sé stessa”. O ancora prima Urs Luthi, il quale si pone davanti allo “specchio” della sua stessa vita, soggetto del futuro dell’arte e perciò del mondo.
In Just Another Story About Leaving (1974-2006) Luthi, infatti, si moltiplica nel tempo e dal tempo, utilizzando una metafora tramite la quale riesce a sviluppare e risolvere, come direbbe Lacan, la propria narcisistica e dolorosa immagine in un assillante e ossessivo progress temporale. Per capirci, quella di un artista cosciente del doloroso dédoublement dato dal tempo – cambiamento formale nel tempo – ma che proprio attraverso quella che potremmo definire come «metafora mimetica» – o ancora «impronta struggente»19 – rende visibile ed esplicito l’iter dello svelamento del soggetto con il suo doppio (s)oggetto. Uno dei riti più efficaci del XX secolo e che con Luthi stesso si estrapola dalla retorica per assoggettarla alla psicologia, rendendola così strumento di una “nuova” trasmissione artistica posta davanti, metafora nella metafora, al sinistre miroir di Baudelaire. Così come a suo tempo avevano già messo in atto Gide, Valéry e Hugo von Hofmannsthal, i quali, nella scrittura, avevano identificato appunto la scissione dell’immagine come uno dei principi fondamentali dell’estetica moderna.
Bisogna però anche ricordare che sempre meno travestimenti e/o pose simboliche caratterizzano gli autoritratti e ritratti fra XX e XXI secolo, Solo l’artista perciò, così com’è, con il suo volto e il suo corpo in primo piano. Metaforicamente nudo, lontano da ogni tentativo – tentazione – di sviamento della propria reale identità. Ci troviamo quindi di fronte alla sublimazione del tragico rapporto fra un tempo eterno dell’arte e tempo effimero dell’esistenza individuale, attraverso la proposta dell’immagine dell’artista come “eterno presente”, come avrebbe detto Nietzsche, anche nella sperimentazione della moltiplicazione del Sé.
In questo eterno presente del Sé dell’artista, un ruolo considerevole la ricopre lo specchio, il quale non è più semplicemente un mezzo per conoscere se stessi o per sapere quanto poco ci si conosce, ma diventa, nell’arte contemporanea, il mezzo stesso per mettere alla prova lo stato di unicità e individualità della persona e, nel nostro caso, dell’artista. Unico e irripetibile seppur riflesso in una molteplicità del suo essere appunto unico.
La determinazione egocentrica, mista alla metafora teologica – a sua immagine e somiglianza – sembra più che esplicita e in tema con le nuove specifiche artistiche e performative del XXI secolo, tanto da abbattere le barriere fra l’Io e l’Altro, così come fra finzione e realtà, per una nuova – diversa – realtà della finzione stessa.
Luigi Ontani e del suo continuo – continuato e continuativo – gioco di travestimenti e doppi ermetici nel tableau vivant, in cui, fin dall’inizio della sua attività artistica, ha scelto di definirsi scegliendo la fissità contro l’azione.20 In questo modo l’artista insiste anche sull’integrazione della sua arte con la storia dell’arte stessa, divenendo egli stesso, il suo corpo e il suo volto, riproduzione – specchio dell’arte riferita alla storia dell’arte che diventa quindi biografia. Anzi autobiografia, nella ricerca ossessiva sul tema dell’identità che l’artista ormai da decenni sta mettendo in atto.
Come scriveva Oscar Wilde «L’uomo non è se stesso quando parla in prima persona. Dategli una maschera e vi dirà la verità».21
Come nell’Ottocento aveva bene già apertamente praticato questo concetto Courbet, il primo artista a scrivere sui propri autoritratti: «(…) nella mia vita ho fatto moltissimi autoritratti, via via che il mio modo di pensare cambiava. Si potrebbe dire che ho scritto la mia autobiografia».22
Si continua così a ricercare, esprimere il proprio Io attraverso la sua stessa iconizzazione, anzi, come la definisce Vezzosi, «autoiconizzazione»23 che sembra ormai circoscrivere fatalmente il nostro presente. Anche sul piano virtuale – virale – come avviene con la pratica del selfie, nella sua totale invasione del mondo sociale, culturale e, in parte, anche artistico contemporaneo.
Sembra che l’umanità globalizzata sia, infatti, ormai investita da vera e propria mania – malattia? – tanto che il nostro rapporto con lo specchio e con l’Io è andato profondamente mutando in un lampo cronologico. Pochi anni per guardarci, e farci guardare, in altro modo. Altro da Sé o, come l’abbiamo definito, «Nell’Altro dell’Io».
Il riflesso che lo smartphone il tab, l’iphone, ecc., rimanda di noi all’esterno, dall’intimità dei nostri spazi quotidiani al clangore dei social, ha fatto in modo, come scrive Douglas Coupland, «di vedere come si guardano gli altri allo specchio facendo la faccia fascinosa quando non c’è nessuno – se non fosse che di questi tempi c’è sempre qualcuno, in ogni posto e in ogni momento»,24 trasformandoci così in prodotto. Più o meno esplicito, più o meno veritiero, ma comunque prodotto da postare, esporre, guardare e da spingere a guardarlo, in una vera e propria “istigazione” alla visione.
La questione quindi, lo ripetiamo, è sempre e soprattutto sociale, se non socio-culturale, nel momento in cui assistiamo al passaggio, in sé al quanto rivoluzionario, da un ruolo passivo a un ruolo attivo del pubblico, rispetto alla riproduzione e diffusione del volto e del corpo nella società. Il quale, da fenomeno statico e visivo, è diventato appunto incarnazione di relazioni umane dinamiche, oltre che strumento d’intervento e cambiamento all’interno dell’opera d’arte e dalla politica visiva di questa stessa.
Tornare quindi ad analizzare il volto e il corpo nell’arte contemporanea, con focus sul volto e il corpo dell’artista che si auto-rappresenta e/o, a sua volta, è rappresentato, diventa anche un modo per approfondire e dimostrare, nel concreto dell’arte stessa, quella che storicamente è definita come “pittura di genere”, con riferimento appunto all’autoritratto e al ritratto e, se vogliamo ampliare la denominazione attualizzandola, al selfie. Denominazione che in breve tempo ha radicalmente soppiantato l’ormai anacronistica definizione di “auto-scatto”, utilizzata solo un decennio fa, imponendosi a livello mass-mediale come nuova forma di comunicazione e diffusione del Sé.
Il gioco del “guardare”, “guardarsi” e “farsi guardare” diventa così sempre più complicato, anche da una forte dose superomistica e narcisistica – si pensi ad esempio all’ossessività del selfie di Kim Kardashian, Belen Rodriguez e derivati – che proprio l’autoritratto e appunto il selfie aumentano a dismisura. Basti pensare al caso più emblematico del Novecento, quello di Giorgio de Chirico che si è espresso proprio per il tramite di una ricchissima serie di autoritratti, prodotti dall’artista durante tutta la sua lunga attività. Partendo dal suo primo Autoritratto, con l’artista auto-effigiatosi alla maniera di Saturno,25 il Sole negro,26 il dio del buio e del sapere di ricercare “nel buio” di noi stessi, fino “a vedersi”, nell’opera in mostra, come novello Gesù. Nudo pronto al martirio, «al tramonto», come direbbe Nietzsche, perché «(…) quel che si può amare nell’uomo è che egli è “transizione e tramonto”. Io amo coloro che sanno vivere se non per tramontare, perché sono coloro che passano dall’altra parte. (…) Io amo colui che vive per conoscere e che vuole conoscere perché un giorno viva il superuomo. Così egli vuole il proprio tramonto».27
Uno sguardo sempre più complesso finisce per essere questo sguardo sull’arte mediante ilvolto dell’artista e quindi dell’arte stessa, multiplo e ricco di riferimenti stilistici ed estetici.
Del resto l’artista contemporaneo, proprio tramite il suo auto-rappresentarsi, si pone, nei confronti della realtà personale, come il ri-guardante, così come, da parte di quella del pubblico, il guardato. Per non essere più quello che è ma per quello che vuole essere, o meglio quello che decide di essere, di porsi, nei confronti dell’esterno del Sé. Il tutto tramite la pratica dell’arte, una pratica che non “denuda” ma che si “dà” con e per simboli, anche se non sempre espliciti, rivelandosi così, in maniera palese, come una trascendenza filosofica trasposta appunto nel mondo e nello “sguardo” dell’arte.
Così come da altro punto di vista teorico e tecnico ha realizzato nei decenni Luca Maria Patella, trasformando molto spesso il suo Io in comportamento, concetto, installazione, parola, sulla scia illuminante di Duchamp ma anche, con diversa ottica, di de Chirico.
Tecnicamente sempre precursore e quindi progenitore di molte fasi dell’arte contemporanea, Patella nelle due opere esposte – Gli Arnolfini-Mazzola, a Montefolle (1980) e Gli Arnolfini-Mazzola Cosmici (at Madmonuntain) del 1985, utilizza una tecnica già in parte da lui sperimentata dalla fine degli anni Settanta e che consiste nel “fotografare” senza macchina fotografica. «In realtà: con apparecchi da me costruiti, e mediante la “camera obsura”, unita a procedimenti tricromici, ed altro. Risultati laboriosi (ore di esposizione – anche in condizioni fortunose: …orecchie di feltro, pennelli di luce), ma “in diretta”, e che nessuna macchina, costosa e ultra-progredita, può fornire».28
Dalla tecnica al segno per inscenare una nuova semiologia nell’arte, uno degli scopi più specifici dell’arte di Patella, dove il riflesso dei Narcisi – Luca Maria Patella e Rosa Foschi – diventa rovesciamento dell’uso dello specchio che, a sua volta, diviene multiplo accessorio interpretativo.
La coppia Patella/Foschi diventa così quella Arnolfini/Mazzola dipinta da Jan van Eyck nel 1434, o almeno il concetto – il riflesso – di quella, con inserita in primo piano una patella marina, autoritratto metaforico e surreale, ma anche ironico, che torna a riferirsi, per via analogica, all’autoritratto/ritratto dei coniugi stessi. Ed ogni altra regola critica decade inesorabilmente.
Sembrerebbe troppo esplicito il riferimento alla teoria del ritorno di Giorgio de Chirico? Esplicito ma reale. Un ritorno che attualmente sembra ossessionare molta arte contemporanea e in particolare le nuove generazioni che sembrano sempre più voler utilizzare il proprio volto, il proprio corpo, come valenza primaria «meta-mediale», nel senso quindi indicato da Gennaro Sasso e da intendere come struttura relazionale legata all’allegoria e/o al simbolo.29
L’interesse artistico ossessivo e dirompente per il volto, il corpo, i corpi – il corpo dell’arte – degli artisti d’oggi ha ovviamente una lunga tradizione, sia pittorica che performativa, con risultati spesso molto stringenti sul piano dell’azione culturale e d’impegno dell’arte. Tanto che il volto, ma anche il corpo, diventa quindi scena, evento, nella scissione delle parti, struttura identitaria, come nelle voraci automutilazioni di Gina Pane che sembrava voler celebrare apertamente, con le dovute diversità, la demistificazione e la banalità della routine quotidiana del e sul corpo femminile, indagando i limiti dell’umano in rapporto all’Io, al comportamento, alla spiritualità, alla psicologia così come alla politica. Perché, come scrive Nietzsche, alle origini della visione egocentrica del mondo occidentale contemporaneo, «Dunque si infrange lo specchio, (…) e si gode poi la nuova immagine del proprio io».30

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1 Per una lucida analisi critica, storica artistica e oltre che iconologia e culturale dell’argomento cfr. H. Belting, Il culto delle immagini, Milano 2001.
2 Cfr. H. Marcuse, Eros e Civiltà, Torino 2001, anche per la successiva citazione.
3 Cfr. B. Di Marino, A. Licciardello (a c. di), OFF & POP. Cinema sperimentale in Italia: ’60-’80, Roma 2012. Rimandiamo anche al nostro Volto e Corpo Contemporaneo dell’Arte. Topici attraversamenti fra XX e XXI secolo, in C. Crescentini a c. di, EgosuperEgoalterEgo. Volto e Corpo Contemporaneo dell’Arte, cat. mostra, Roma, MACRO, 27 novembre 2015-8 maggio 2016, Roma 2015, pp. 13-39. Il presente saggio ne rappresenta un’evidente approfondimento.
4 L. Vergine, Il corpo come linguaggio, Milano 1974, p. 32.
5 Cfr. il racconto Apparizione, del 1929, pubblicato nella rivista «Novecento».
6 F. Pirani, G. Raimondi, Presentazione, in Idem (a c. di), Casa Museo Alberto Moravia, Roma 2013, p. 15.
7 F. Lombardi, Alberto Moravia e Renato Guttuso, in Ibidem, pp. 60-61.
8 Così come teorizzato da E. Kris, O. Kurz, Legend, Myth and Magic in the Image of the Artist, New Haven 1979.
9 M. Kozloff, Division and Mockery of the Self, in «Studio International», jan. 1970, pp. 9-15 (anche per la precedente citazione). Il titolo originario allude spregiudicatamente al libro di Ronald D. Laing sulla malattia mentale intitolato L’io diviso (1960).
10 R. Krauss, Video: the Aesthetics or Narcissism, in «October», I, 1976, pp. 50-64.
11 C. Lasch, The Culture of Narcissism, New York 1979, p. 108 (nostra la traduzione).
12 A. Warhol, The Philosophy of Andy Warhol, New York 1975, p. 14 (nostra la traduzione).
13 W. Waetzoldt, Psicologia della rappresentazione di sé, Torino 1935. Anche per le successive citazioni: p. 309 e passim. Si tratta della prima edizione italiana.
14 S. Freud, Introduzione al narcisismo, Torino 1976, p. 83.
15 Hall, cit., p. 189 e passim. «Narciso, tradizionalmente considerato un illuso perdente, era diventato [seconda metà del XVIII secolo] da poco modello della profonda conoscenza e riflessione su di sé».
16 Cfr. F. Yates, The Art of Memory, Harmondsworth 1969. Anche per le citazioni successive. Platone invece, nel decimo libro della Repubblica (380 a.C. ca.), da una valutazione assolutamente negativa della pratica dell’autoritratto, così come di tutte le arti visive, avendo origine dalla tesi che le immagini non sono altro che puri duplicati del mondo esterno che, per suo conto, non è che un esile riflesso della realtà vera. Quindi la loro produzione è semplice inganno. Cfr. Platone, Repubblica, Bari 1970, 596 d-e.
17 Frase estrapolata da: H. Oman, Joseph Beuys. Die Kunst auf dem Weg zum Leben, München 1998, p. 36.
18 A. Boatto, Narciso infranto. L’autoritratto moderno da Goya a Warhol, Roma/Bari 1997, p. 45.
19 Kozloff, cit., p. 190. Per impronta l’autore intende appunto la moltiplicazione tecnica del corpo stesso dell’artista, dal calco al video e alla fotografia.
20 «Mentre c’è tutta una storia di performances che vivono la dinamica di un accadimento, che sia ginnico, che sia atletico, di progressione ‘verso’, io scelgo la fissità». La presente frase di Ontani è tratta da: G. Celant, con G. Maraniello (a c. di), Vertigo. Il secolo di arte off-media dal Futurismo al web, catalogo mostra, Bologna, MAMbo – Museo d’Arte Moderna di Bologna, Firenze/Ginevra 2007, p. 363.
21 O. Wilde, Il Critico come Artista, Milano 1981, p. 33.
22 M. De Micheli (a c. di), Il realismo: lettere e scritti di Gustave Courbet, Milano 1954, p. 18.
23 E. Brocardo, Grazie Grindr, in «Vogue», 28, luglio 2015, pp. 76-80 (citazione p. 80).
24 D. Coupland, Introduction, in #artselfie, New York 2015, p. 6 (nostra la traduzione).
25 Cfr. C. Crescentini, Melanconico de Chirico 1905-1935, Roma 2000 e bibliografia annessa.
26 Cfr. J. Kristeva, Sole nero. Depressione e malinconia, Milano 1989.
27 F.W. Nietzsche, Così parlo Zarathustra, Roma 1988, p. 89.
28 L.M. Patella, Montefolle (una semiologia globale). Grandi Opere Fotografiche colore e Tramonti Speculari, in ABO, A. Tecce (a c. di), Patella ressemble à Patella. L’Opera 1964-2007, catalogo mostra, Napoli – Castel Sant’Elmo, Napoli 2007.
29 Cfr. G. Sasso, Allegoria e simbolo, Roma 2015.
30 F. Nietzsche, Umano troppo umano, II, 1878-1880, § 37.

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Claudio Crescentini storico dell’arte e Responsabile Ufficio Attività espositive e Grandi eventi del MACRO, dove ha curato diverse mostre, da quella per il Centenario della nascita di Toti Scialoja (2015) a Marisa e Mario Merz (2016) e a quella sulla Scuola di piazza del Popolo (2016). Con Paolo De Grandis sta curando il progetto From Biennale di Venezia to MACRO. International Perspectives. Si occupa principalmente del multilinguismo artistico del XX e XXI secolo, su cui ha pubblicato numerosi volumi e saggi, ma anche di arte e cultura del Rinascimento. Negli anni Novanta ha tenuto corsi, seminari e lezioni di “Storia dell’arte contemporanea” presso la “Sapienza” Università di Roma e la “Tuscia” di Viterbo. Ha ricoperto la carica di Vice-Presidente dei Comitati Nazionali del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Dal 2006, partecipa al Comitato di Direzione di “HUMANISTICA. An International Journal of Early Renaissance Studies” e dal 2014 è co-curatore della collana di studi “RomArchitettura”. Ha partecipato al programma SKY “A tavola con l’arte” (2000-2002), di cui è stato autore e conduttore.

Continua
Gettare il corpo nella lotta

Intertwining discourses: a visual history of bodies by Alicja Khatchikian

Gettare il corpo nella lotta
Intertwining discourses: a visual history of bodies
by Alicja Khatchikian

Resistance was conceptualized only in terms of negotiation. Nevertheless […] resistance is not solely
a negotiation but a creative process. To create and recreate, to transform the situation, to participate actively in
the process, that is to resist
M. Foucault

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Self Portrait c.1927

Claude Cahun and Marcel Moore. Untitled [Dont Kiss me Im in Training], c. 1927

 

Costumed in boxer shorts, wrist guards, and a leotard inscribed with hearts and the admonition “I am training don’t kiss me”, Claude Cahun balances weights bearing the names of the comic heroes Totor and Popol in her lap, starring at the camera in a manner that accentuates signs of hyper-femininity: paste-on nipples, painted-on lips, and lacquered-down spit curls. “Training for what?” — she prompts us to ask.

Cahun’s self-portrait leaves the viewer in a certain uncomfortable position: we are stumped; we struggle with our inner desire to know who the subject we are looking at is. There is perhaps no question that her identity was and remains an enigma in itself, yet Cahun herself never struggled for that: not only she was a woman, but also a lesbian, an intellectual, an artist, an activist, and a Jews during the 1930s. All these aspects merged within her body in a constant flow rather than in a linear and univocal identity. Posthumously discovered and largely unknown to the wider public till recent times, Cahun’s self-portraits cannot be considered as mere narcissistic products of an eccentric ego (cf. Krauss 1976). Beyond that image, a woman is in fact intimately speaking through the camera about herself and the multiple shapes of her body. It is a confession to an onlooker eye — a statement of resistance towards the idiosyncrasies of her society, her culture, and her time. It is power to provoke.

Far from being what now commonly labeled as performance art1, Cahun’s artwork nonetheless stems from the same ground that later women and feminist artists such as Cindy Sherman, Ana Mendieta, Gina Pane, and the Guerrilla Girls, among the others, investigated. By questioning the means and purposes of artistic expression and by criticizing the separation between art and social life, the unconventional, experimental acts, and radical art-political manifestos paved the way for performance art. Starting from the 1960s, an increasing number of female artists actively involved themselves into art practices that inevitably carried out their condition of women along with their art critical, political and social concerns. Their bodies thus became a visual territory for intervention: from space of repression to space of expression, the body found particular immediate voice in the potential of performance as one of “the most radical form of art-making” (Goldberg 2004: 15).

02 - Carolee Schneemann, Eye Body 36 Transformative Actions for Camera, 1963.

Carolee Schneemann, Eye Body: 36 Transformative Actions for Camera, 1963. Photograph: Erró

 

Culture and nature

This provocative, often self-disruptive, body/self, as American art historian and critic Amelia Jones defined, acted as a hinge between nature and culture with all of its discursive and non-discursive racial, sexual, gender, and class identifications (Jones 1998: 13). Aesthetics became a primary political domain, whereby artists embraced the potential of art for radical engagement.

Similar shifts were indeed mirrored in social science and cultural theory: a younger generation of women scholars began to question the masculine orthodoxies in the field of social anthropology, both in ethnographies and literature. An important distinction between sex as a biological given and gender as a culturally variable began to take place: divisions of labor and different roles assigned on the basis of gender were no longer accepted as biologically inevitable and a redefinition of sex and gender, nature and culture, was therefore needed.

As one of the early proponents of feminist anthropology, Sherry Ortner proposed an explanatory model for gender asymmetry based on the premise that the subordination of women is universal — a “pan-cultural fact” (Ortner 1974). Drawing from Levi-Strauss’ structuralism, Ortner explained male hegemony in terms of culture over nature: whereas women are endowed with the natural power of creation, men would control the production of culture, that is, “the process of generating and sustaining systems of meaningful forms (symbols, artifacts, etc.) by means of which humanity transcends the givens of natural existence, bends them to its purposes, controls them in its interest” (Ortner 1974: 77-78). Theorists like Eleanor Leacock (1981) and Gayle Rubin (1975) have argued against this myth of the male dominance, claiming that universal male dominance is not a fact but a production of masculine culture itself, despite the constant restatement that women have always been subservient to men.

03 - Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen, 1975. Video (black and white, sound), 6-09 min

Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen, 1975

Marriage as the most basic form of gift exchange insured by a set of trading rules and taboos (incest first of all) was put at the core of social relationships by the structuralist approach: the idea of women as exchange goods situated their oppression in the realm of society, not in that of biology (Rubin 1975: 177). From this perspective, the whole kinship system is seen as a structure denying women’s right to choose their own destiny, whereby women oppression is not the source of social organization but the product of it and the institution of “family” the manifestation of an artificial division of labor basically aimed to insure heterosexual marriage.

Nevertheless, one should consider that Lévi-Straussian assumptions on the universal human need to transcend nature historically stem from the eighteenth-century European thought and its preoccupation for the ideological polemic between nature and culture (Mac Cormack 1980). Perhaps less concerned with formulating final answers, women in anthropology most importantly prompted to reevaluate women as distinct cultural actors in society as well as within a discipline that had itself been dominated by men’s accounts on other men’s lives. As Rita Astuti importantly highlighted, “the distinction between sex and gender, while clearly pertaining to the western tradition and a product of a specific ‘discursive practice’, captures a different version of the same ‘universal existential conundrum’: the unresolved tension between what, in the nature of human beings, is processual and transformable and what is instead fixed and unchangeable” (Astuti 1998: 27-28).

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Body and mind

Intrinsic to this body/self and its broader context, we found another debated dichotomy — that between mind and body. Starting from the idea of being-in-the-world as a whole perceiving body-mind where the Cartesian dualism is being eliminated, the phenomenological approach advocated by French philosopher Maurice Merleau-Ponty undoubtedly re-activated in Western philosophy the primacy of perception and embodied experience.

The Foucauldian conceptualization of the body is then perhaps what better grasps the complex nature of embodiment: Foucault’s understanding of power as a relational, productive, agent and masked force accounts for a body that is continuously individually shaped (e.g. through the technologies of the self) and collectively produced at the same time. Provocative art like body art and performance historically arose from the resistance against those mechanisms and strove to “re-humanise” the body by making its masks sometimes grotesquely explicit. However, despite stemming from the same debated soil, performance never aimed at describing phenomenological theories; differently, artists embodied their discourses in order to present something that was at once part and product of an alternative thinking and creative process. From this standpoint, performance artworks do not merely represent an archive of the image of manhood and womanhood through time but they embody the visual history of those bodies, whereby also women finally spoke their condition without the lens of representation.

04 - Mattiacci e Mendieta

(left) Eliseo Mattiacci, Rifarsi, Galleria Alexandre Iolas, Milano, 1973. Photograph: Claudio
Ana Mendieta, Untitled (Facial Hair Transplants), 1972

05 - Margot Pilz, The White Cell Project, 1983-1985

Margot Pilz, The White Cell Project, 1983-1985

The debate over male dominance within the art world and art system indeed represented only one shade of a broader hegemonic spectrum. An essential step was then taken during the 1980s, when new protagonists made their way to the scene: non-western, non-white, and differently-educated artists finally became visible and spoke out their social and cultural experiences. The psychological aspect increasingly left the space for the social one and artists started to present themselves as members of a certain ethnic community and/or a specific gender or sexual category (Carlson 2004: 177).

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Different kinds of difference

Even though the universality of male and female was put on doubt by the acknowledgment of cultural realities, the discussion initially remained a solely Western feminists’ prerogative. Starting from the late 1980s, white feminists had to increasingly face what they had silently left out: the weight of race and racism – and its interconnected systems of oppressions – within the complexities and diversities of the female experience2 (hooks 1984). Non-European and black feminists started pointing out how the experience of being black women could not be understood in terms of “being black” and “being female” separately but, rather, in how different systems of power intersect and co-produce unequal realities and social experiences.

Intersectionality thus became a key concept in feminist post-colonial studies, directly tackling the interconnections between different systems of oppression, domination and discrimination. If some fundamental steps forward have been done — first of all, a shift away from the idea of a single gender system towards the acknowledgment that different gender systems are created contextually and biographically and that multiple discourses on gender exist — a problem seems nonetheless to remain unsolved: “the notion of the individual has not altered, and nor has the conception of the relationship between the individual/subject and the social” (Moore 1994: 56).

06 - Renée Cox, Baby Back, from the “American Family” series, 2001

Renée Cox, Baby Back, from the “American Family” series, 2001

07 - Neshat and Las Yesuas

(left) Shirin Neshat, Untitled, 1996. Photograph: Kyong Park
Las Yeguas del Apocalipsis, Las dos Fridas, 1989. Photograph: Pedro Marinello

 

Working with different means including performance, as well as video and photography, artists like Shirin Neshat, Adrian Piper, Renée Cox, Coco Fusco, Guillermo Gomez-Peña and, among the many others, the Chilean artist collective Las Yeguas del Apocalipsis gave voice to their multiple conditions not as merely non-European and non-white, but also as active agents in their colonialized, racist, misogynist, homophobic and discriminating cultures. In other words, by enacting their inequality and performing their social truths, these artists started a process of self-investigation that profoundly tackled public issues of colonialization, memory and ethnocentrism also within the field of art.

Contemporary discontinuities

Stemming from the personal, the everyday life, performance holds in itself the power to intertwine different discourses, individual biography and collective history, the personal and the public, in a language that can be individually perceived and collectively elaborated. On the other hand, anthropology’s overwhelming preoccupation with cultural differences and its traditional (sometimes static) understanding of analytical categories has sometimes revealed its shortcomings in conceiving gender and identity in their relation to the flux of culture.

Throughout the three waves of feminist anthropology significant changes and developments within the field have nonetheless been done. First of all, women’s voices were finally included in ethnography. Secondly, the notions of sex and gender, both of which had previously been used interchangeably, were separated and gender embraced both male and female, the cultural construction of these categories, and the relationship between them. Critical insights from non-Western scholars further highlighted how the notion and perception of gender varies from culture to culture, hence prompting the rupture of broad generalizations. Inherent dichotomies such as male/female, body/mind, work/home were widely discussed within the second wave. Starting from the end of the 1980s, theory’s third wave began: contemporary feminist anthropologists no longer focused solely on the issue of gender asymmetry but they acknowledged fundamental differences through categories such as class, race, and ethnicity and started to question the notion of difference and normalcy itself.

By the end of the 20th century, processes and theories of globalization presented another challenge to gender relationships, whereby “local” was often associated with tradition, static and feminine and global to masculine, mobile and development (Freeman 2001). Almost thirty years after Ortner’s publication (1974), Carla Freeman importantly tackled the “globalized consciousness” of the 21st century arguing that “not only has globalization theory been gendered masculine but the very process defining globalization itself – the spatial reorganization of production across national borders and a vast acceleration in the global circulation of capital, goods, labor, and ideas, all of which have generally been traced in their contemporary form to economic and political shifts in the 1970s – are implicitly ascribed a masculine gender” (Freeman 2001: 1008). A feminist reconceptualization of globalization would thus imply an understanding of local forms of globalization not merely as effects but also as constitutive ingredients in global changes (ibid.: 1013).

08 - Yingmei Duan, Happy Yingmei, performance and sound installation, Hayward Gallery, London, 2011-2012.

Yingmei Duan, Happy Yingmei, performance and sound installation, Hayward Gallery, London, 2011/2012
Photograph: Alexander Newton

160 cm Line Tattooed on 4 People El Gallo Arte Contemporáneo. Salamanca, Spain. December 2000 2000 Santiago Sierra born 1966 Presented by the Latin American Acquisitions Committee, with funds provided by the American Fund for the Tate Gallery 2004 http://www.tate.org.uk/art/work/T11852

160 cm Line Tattooed on 4 People El Gallo Arte Contemporáneo. Salamanca, Spain. December 2000 2000 Santiago Sierra born 1966 Presented by the Latin American Acquisitions Committee, with funds provided by the American Fund for the Tate Gallery 2004 http://www.tate.org.uk/art/work/T11852

Santiago Serra, 160 cm Line Tattooed on 4 People, El Gallo Arte Contemporáneo, Salamanca, Spain, 2000

 

As an art that “enacts or performs or instantiates the embodiment and intertwining of self and other” (Jones 1998: 38; italics in origin), body and performance spoke about, discussed and confronted with these theories through a set of practices and techniques that undoubtedly differ from those of anthropology as a social science. Nevertheless, a line between the two has here been traced in order to highlight their intertwined and mirroring discourses: a conception of performance not as mere communication but as an act of resistance and critical activity lies at the core of this discussion, whereby resistance and complicity simultaneously represent forms of individual agency and inter-subjectivity.

An optimistic reading of Foucault as advocated by Paul Rabinow and Nikolas Rose (2003) might allow for a brighter perspective on the individual capability to become subject and take action: after all, by investigating the formation of self in relation to power, truth and subjectivity, Foucault “enabled us to visualize different kind of relations between practices that sought to know and manage human individuals and the emergence of conceptions of ourselves as subjects with certain capacities, rights and a human nature that can ground all sorts of demands for recognition” (Rabinow and Nikolas 2003: ix). Remarkably, this was not achieved by an exercise in philosophy or social theory but by “a meticulous investigation of particular practices, technologies, sites where power was articulated on bodies, where knowledge of human individuals became possible, and where souls were produced, reformed, and even, sometimes ‘liberated’” (ibid).

A closer look through performance history of bodies and individual biographies from an anthropological angle might thus reveal unexplored perspectives and possibilities for dialogue on both sides: while anthropology certainly has the tools to grasp reality in its broader sociocultural, political and historical frame, art holds the power and the skills to formulate, create, perhaps even anticipate, alternative understandings of reality that social science may have yet to conceive.

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Definitions of performance art are various but all highlight the importance of the-here-and-now presence of an artist in front of an audience. I refer to performance as a form of visual art (not performing art) and I here use the term in a more embracing understanding, thus including performance documentation and recordings (stills from video and photography) and so-called “performed photography,” where the space of the document is the space of performance itself (Auslander 2006).
2“Feminists have not succeeded in creating a mass movement against sexual oppression because the very foundation of women’s liberation has, until now, not accounted for the complexity and diversity of female experience” (Hooks 1984).

 

 

Works cited

Astuti, Rita. 1998. “It’s a boy,” “it’s a girl!”: Reflections on Sex and Gender in Madagascar and Beyond. In Michael Lambrecht and Andrew Strathern, eds., Bodies and Persons: Comparative Perspectives from Africa and Melanesia, 29–52. Cambridge: Cambridge University Press.
Auslander, Philip.
2006. The Performativity of Performance Documentation. PAJ: A Journal of Performance and Art 28 (3): 1–10.
Carlson, Marvin. 2004. Performance: A critical introduction. New York and London: Routledge.
Freeman, Carla. 2001. Is Local: Global as Feminine: Masculine? Rethinking the Gender of Globalization. Signs 26 (4): 1007–1037.
Goldberg, RoseLee.2004. Performance: Live Art Since the 60’s. New York: Thames & Hudson.
hooks, bell. 1984. Feminist Theory: From Margin to Center. Boston: South End Press.
Jones, Amelia. 1998. Body Art/Performing the Subject. Minneapolis and London: University of Minnesota Press.
Krauss, Rosalind. 1976. Video: The Aesthetics of Narcissism. October 1: 50–64.
Lazzarato, Maurizio. 2002. From Biopower to Biopolitics. Pli: The Warwick Journal of Philosophy (13): 99–113.
Leacock, Eleanor. 1981. Myths of Male Dominance. Collected Articles on Women Cross-Culturally. New York: Monthly Review Press
Mac Cormack, Carol P. 1980. Nature, Culture and Gender: A Critique. In Mac Carol Cormack and Marilyn Strathern, eds., Nature, Culture and Gender, 1–24. Cambridge: Cambridge University Press.
Moore, Henrietta. 1994. Fantasies of Power and Fantasies of Identity: Gender, Race and Violence. In A Passion for difference, 49–70. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.
Ortner, Sherry. 1974. Is Female to Male as Nature is to Culture? In Michelle Rosaldo Zimbalist and Louise Lamphere, eds., Women, Culture and Society, 67–87. Stanford: Stanford University Press.
Rabinow, Paul and Rose Nikolas
2003 Introduction: Foucault Today. In Paul Rabinow and Rose Nikolas, eds., The Essential Foucault: Selections from Essential Works of Foucault, 1954-1984, vii– xxxv. New York: New Press.
Rubin, Gayle. 1975. The Traffic in Women: Notes on the ”Political Economy” of Sex. In Rayna R. Reiter, ed., Toward an Anthropology of Women, 157–210.
New York and London: Monthly Press Review.

 

 

Alicja Khatchikian (b. 1988, Gorizia) is a cultural and visual anthropologist. She completed her MA in Social and Cultural Anthropology at the University of Vienna with a thesis on performance art. She is a member of the European Association of Social Anthropologists and has presented the outcomes of her researches in international conferences in UK (2013, 2014), Austria (2014) and Italy (2016). Her current research interests revolve around the intersections between ethnography and creative processes, material and visual culture.

 

Le fotografie qui presentate, nel rispetto del diritto d’autore, vengono riprodotte per finalità di critica e discussione ai sensi degli artt. 65 comma 2, 70 comma 1 bis e 101 comma 1 Legge 633/1941

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Gettare il corpo nella lotta

The Body as Method di Nation25

Gettare il corpo nella lotta
The Body as Method
di Nation25

Embodying Borders studio, Nation25, Kinkaleri, Nadia Arouri, disegno di Caterina Pecchioli, 2016

 

Non c’è alcuna forma di potere più elementare di quella che il corpo esercita
Elias Canetti

 

In Self Capital: ICA, Melanie Gilligan immagina l’economia globale come un corpo umano su cui sia possibile proiettare funzioni e desideri del sistema economico. La Gilligan fa interpretare all’attrice Penelope McGhie tutti i ruoli: l’addetta all’accettazione, le due analiste e la loro paziente. Quest’ultima si presenta come l’economia globale costretta ad andare in terapia, colpita da stress post-traumatico, in seguito ad una crisi finanziaria. Il tracollo fisico e mentale qui divengono metafore della caduta e dell’implosione dei sistemi monetari. La terapista costringe la paziente a liberarsi dalla routine dei suoi pensieri, la esorta a diventare come un animale la cui attenzione è distolta dalla necessità di sopravvivere e ad ascoltare il proprio corpo. La paziente si libera dall’obbligo di avere, di moltiplicare il suo operato, di produrre, e viaggia libera nelle proprie intuizioni. Di che società ha bisogno il nostro corpo? Potrà l’economia agevolare gli interessi di tutti gli uomini senza privilegi e canali preferenziali, svincolata da un schiavismo capitalista che lei stessa dirige e a cui ci sottopone?

02.Self - Capital Still from video Video, (episodes 1,2,3), 27'

Self Capital, Melanie Gilligan, still da video, 2009

Durante uno dei laboratori del Nationless Pavilion 2015, insieme al curatore, critico d’arte e politologo Denis Maksimov, abbiamo decostruito la figura del Leviatano teorizzata da Thomas Hobbes nel 1651 come proiezione del sistema gerarchico attraverso cui lo Stato moderno si legittima e prende forma: un gigante mostruoso incontrollabile da parte degli uomini, ma il cui corpo è costituito da singoli individui – quei cittadini che, componendolo, ne permettono il potere e al contempo ne sono vittima.

03.Leviatano, Thomas Hobbes

 

Leviatano, Thomas Hobbes, 1651

Smembrare, analizzare per singoli elementi, rompere la gerarchia e la catena delle funzioni corporee – in questo caso statali – ci ha permesso di individuare “un corpo senza organi” da ricostruire come nuovo sistema sociale, reticolare e orizzontale in cui le linee di confine non sono più bordi ma luoghi di scambio.

04..Nation25's Social System-Nationless Pavilion 2015

New Social System, Nationless Pavilion 2015

L’effetto di questa ricerca è stata la necessità di lavorare alla seconda edizione del Nationless Pavilion, durante la Biennale d’Architettura 2016 dal tema “Reporting From The Front”, utilizzando il corpo come metodo1.
Il corpo individuale e collettivo come strumento di una ricerca sul confine, di cui riceviamo giornalmente, come testimoni passivi, le immagini da territori di frontiera e campi d’accoglienza. Nasce così il ciclo performativo “Embodying Borders”, letteralmente IN-CORPORARE il confine, dal lat. IN e CORPORE, mescolare più elementi fondendoli insieme, ma anche attirare a sé e convertire alla propria sostanza.
Convertire alla propria sostanza il confine è il lavoro che Nation25 ha avviato insieme al collettivo italiano Kinkaleri e la coreografa e danzatrice palestinese Nadia Arouri, sfociato nei primi due capitoli di una ricerca in progress che proseguirà durante i mesi della Biennale d’Architettura 2016, in collaborazione con le realtà artistiche locali e la rete di accoglienza del comune di Venezia.
Cosa significa abitare il confine, subirlo, pazientarlo, percorrerlo, misurarlo, oltrepassarlo?
Risale fin alle società rituali e appartiene al gioco strategico di costruzione del mondo, la creazione di linee di demarcazione tra sacro e profano, bene e male, vita e morte, privato e pubblico, interno ed esterno.
Non si tratta di sperimentare i limiti del proprio corpo e di abbattere il limite fra arte e realtà – le operazioni della Body Art in questo senso si sono già compiute (sopra tutti Chris Burden) – ma di immaginare.
Immaginare da un lato un corpo umano come frontiera, sul quale proiettare funzioni, bisogni, paure dei governi, la crisi dei nazionalismi e sistemi ancorati ad una vecchia idea di geografia, la rabbia di chi – in guerra – cerca rifugio. Dall’altro immaginare una resistenza, una conversione della frontiera attraverso la capacità del corpo di abitarla, muoversi, modificarsi, diventare malleabile ed esercitare una volontà sugli ostacoli.
Come esprimere queste sensazioni attraverso il corpo è stato il lavoro di ricerca avviato insieme ai Kinkaleri e Nadia Arouri, un lavoro che ha criticizzato la rappresentazione della condizione di chi vive il confine, Nadia Arouri in primis in Palestina, cercando la presentazione delle nostre soggettività.
Marco Mazzoni dei Kinkaleri ha cercato i propri confini: il suo corpo spinto al limite o in ascolto, la relazione con il pubblico e la voglia di interagire o di fuggire da esso, lo studio e la misurazione dello spazio, il farsi parte o resistere alle architetture. E’ stata un’indagine in soggettiva, l’unica possibile per affrontare il rapporto corpo-confine.

Il confine da oggetto – murato stabile spinato – di ricerca, diviene oggetto di una prospettiva di cambiamento dall’instabilità del mondo contemporaneo, che gli Stati, gli attori politici globali, le agenzie di governance e il capitale devono attraversare. «Come sempre accade, la chiusura di una rotta non interrompe il flusso di persone in movimento, si limita a spostarlo»1.

Ed è a partire dal Corpo che avviene questo ripensamento del Confine.

Una nuova quarta parete psico-fisica, che abbatte la diplomazia politica per la lotta per la vita, separa il mondo della libertà da quello della militarizzazione e del soggiogo, unisce territori secondo una logica amante delle necessità e della diversità.
Il “Monumento continuo” di Superstudio immaginava, già dal 1969, nuovi orizzonti capaci di geometrizzare e riordinare le città, collegare zone in sopraelevata, attraversare deserti, unire laghi, per comprendere ed estendere lo spazio in cui viviamo. Noi siamo le linee che tracciamo, secondo il lavoro di Fernand Deligny con i bambini autistici e, più tardi, di Deleuze e Guattari, al corpo è lasciato il compito di esprimere le volontà di chi non può farlo in altro modo, esso traccia la propria gegografia al di là dei confini territoriali e funzionali. E’ esplorazione.

10.Superstudio, Monumento continuo

Monumento continuo, Superstudio, 1969

11.Ferdinand Deligny-Lignes d'erre

Cartes et lignes d’erre, Fernand Deligny, 1969-1979

 

 

EMBODYING BORDERS
I and II Studio, 26-27 maggio 2016, Padiglione Uruguay, Biennale d’Architettura 2016 e Sale Docks, Venezia.
Next Studio: check www.nation25.com

 

S. Mezzadra, B. Neilson, Border as Method or the Multiplication of Labor, Duke University Press, Durham, 2013. Sandro Mezzadra nel testo “Il confine come metodo” fa del confine un sistema epistemico, un luogo di sapere transdisciplinare, il centro della produzione del sapere.
S. Liberti, L’accordo tra Europa e Turchia riporta i siriani in Italia, Internazionale online, 11 aprile 2016.

 

Nationless Pavilion è un progetto curatoriale nato a Venezia nel 2014 per la volontà di riattualizzare due concetti relativi alle esposizioni in campo artistico che lavorano secondo la formula dei Padiglioni Nazionali: il concetto di Stato-Nazione e la sua rappresentazione in maniera espositiva. È stato perciò fondato un Padiglione grazie a coloro che hanno lasciato le loro nazioni d’origine e che, attraverso il potere dei loro corpi e la migrazione, stanno mettendo in crisi le politiche nazionalistiche e la difesa dei loro confini. Il Nationless Pavilion privilegia un lavoro processuale, basato sull’esperienza diretta e le forme laboratoriali, embrionali alla realizzazione di opere e soluzioni espositive. Ideato da Sara Alberani fa parte dei progetti di Nation25, vede la sua prima realizzazione durante la 56° Biennale d’arte di Venezia.

Nation25 è una nazione invisibile che vive tra noi, costituita dai 60 milioni di individui recensiti come rifugiati. Lʼintento è quello di ripensare le esperienze di migrazione ed espropriazione e ciò che esse attivano, attraverso il linguaggio artistico e la sua autonomia poetica. Con sede tra Roma, Amsterdam e Bruxelles, Nation25 è una piattaforma artistica fondata nel 2014 da Elena Abbiatici, Sara Alberani e Caterina Pecchioli.

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Gettare il corpo nella lotta

Jeter ses images dans le flux Barbara Polla Avec le concours de Paul Ardenne

Gettare il corpo nella lotta
Jeter ses images dans le flux
Barbara Polla Avec le concours de Paul Ardenne

« Contemporary life inhabits the space of the screen.
Wether projected or transmitted, video is no longer a surface to be viewed,
BUT AN ENVIRONMENT TO BE OCCUPIED. »
Sean Capone, artiste

 

Jeter son corps dans la lutte, jeter ses images dans le flux
Pour jeter son corps dans la lutte, Pasolini préféra le cinéma à la littérature. « Pourquoi suis-je passé de la littérature au cinéma ? … Parce que le cinéma n’est pas seulement une expérience linguistique, mais est, justement en tant que recherche linguistique, une recherche philosophique. » (Qui je suis, 1980, The Pasolini Estate, édition originale en italien ; Arléa 2015). La vidéo d’art, aujourd’hui, prend – souvent – la place de ce cinéma d’auteur, cinéma révolutionnaire qui fut celui de Pasolini. Et du fait de son rapport au temps, la vidéo d’art est elle aussi une recherche philosophique, au sein même du flux ininterrompu des images mouvantes qui nous submergent. Dans ce flux, l’art vidéo se jette lui aussi, sans hésitation, et au premier regard il semble bien suivre le mouvement. L’image mouvante se meut parmi la foultitude des images de notre temps et la vidéo d’art avec elle. L’image mouvante nous submerge ; la vidéo d’art émerge. Elle émerge du flux à contre-courant. Elle arrête le flux la où elle émerge, laissant couler le reste. Elle est le reflux, le contre-flux créatif de l’image mouvante. Elle est le medium artistique le plus contemporain de ces années 2010.

La vidéo d’art résiste au courant
Comment la vidéo prend-elle sa place, sa place d’œuvre d’art ? Par différentiation, par exigence. L’exigence doit être celle de « complexifier le monde » (selon l’expression du vidéaste Ali Kazma). « Les œuvres d’art qui comptent pour moi sont celles qui ajoutent à l’énigme et à la complexité du monde. Et si elles n’ont pas ce pouvoir, alors qu’au minimum elles accompagnent ce monde et créent pour nous un espace où nous puissions parler de lui. » (In It, 2012). (http://www.c24gallery.com/new-blog/alikazma)

Les images courantes, elles, les images coulantes (celles qui courent et se coulent dans les flux sans en émerger), annihilent des pans d’existence entiers en les simplifiant à l’extrême au lieu de la complexifier. Alors qu’elles promettent la possibilité de revivre et revivre encore l’expérience vécue, les images « programmées » le plus souvent l’annulent – telles les millions de films de soleils couchants (occupés à filmer ce coucher de soleil, comment le « vivre » ?), de mariages, de premiers pas… Illusion absconse que celle de pouvoir « fixer » le temps : ces vidéos n’offrent aucun espace pour réfléchir et vivre et créer de manière authentique. Jusqu’au selfie version vidéo qui abolit le temps même d’exister : l’individu devient modèle d’abord, tout à la fois acteur et spectateur de sa vie, avant de la donner à voir au monde forcément indifférent. Il « perd son temps » (ce temps qui devrait être le sien, justement grâce à l’expérience vécue) au profit d’un autre temps, un temps chimérique.

À l’opposé, la vidéo d’art, comme toute œuvre d’art, comme les livres, offre un espace nouveau, différent, un « environnement » pour reprendre le terme de Sean Capone, nous permettant de penser le monde. La vidéo d’art requiert le temps : l’art vidéo se regarde à l’arrêt. Il fait opposition au temps et remonte le courant. Il génère un temps de contemplation, d’immersion, un regard haptique. Il résiste au courant, en se jetant en lui. En réalité, l’art vidéo est un art de résistance.

Frank Smith ( http://www.franksmith.fr/ ) recherche dans ses œuvres cette même complexité et cette même résistance au temps, permettant la pensée. Extrait de son livre intitulé Le Film des Visages (http://nouveautes-editeurs.bnf.fr/annonces.html?id_declaration=10000000263260&titre_livre=Le_Film_des_visages) (le film de titre éponyme a été montré au Centre Pompidou le 6 mai 2016) :

« … stopper le monde
un effort pour dépasser
une concentration pour augmenter
l’insensé agrandissement des choses

c’est ce que veut Le Film des visages
le film des visages stoppe le monde »

Frank Smith, Le film des visages, 2016, film

Ali Kazma : complexifier le monde – ou comment l’artiste « prend son temps »
La résistance au temps, et à la mort, est l’un des thèmes clé de la série de Ali Kazma, vidéaste turc (Pavillon turc pour la Biennale de Venise 2013) intitulée « Obstructions » – ou comment l’homme, en faisant, en construisant le monde, cherche à échapper à la condition humaine. La vidéo Past, au delà même de cette série, nous parle, elle, d’un temps d’autrefois. Le temps qui résiste au temps. Dans cette vidéo réalisée à Bibracte (Centre archéologique européen et Musée de la civilisation celtique), on voit des jeunes gens qui creusent à la recherche du passé ; à l’instant même où ils creusent, où ils essayent de redonner vie au passé, leur présent devient passé lui-même. Au moment même où leurs mains touchent délicatement ces objets du passé, le présent devient passé et le passé revient dans le présent de notre monde, en fusion. Grâce à la troisième dimension ici : celle de l’œuvre d’art.

Ali Kazma, Past, 2012, production still

« Je trouve qu’il est très difficile de gérer la limite absolue du temps dans nos vies, à savoir la mort : il n’est pas un jour que je ne pense à cela – à la limite, à la fin. Et alors se pose la question brûlante, comment vivre ? Comment vivre dans le temps et comment nous approprier le temps, le faire nôtre, l’intégrer, le ressentir, le vivre ? Dans mes travaux, je poursuis toujours les traces du temps … c’est quelque chose que je cherche constamment à “fixer“ dans mes images : imprimer dans mon travail ce qui a été et qui ne sera plus. Après, tu ne peux que te jeter dans le temps et voir comment il a prise sur toi. » (Ali Kazma).

Prendre « son temps » (le sien, à proprement parler) : telle est la force vive du travail artistique. Pour Ali Kazma, l’une des techniques artistiques utilisée pour prendre son temps et ne pas le perdre réside dans l’utilisation de la double projection. Double projection, double effet : d’une part le ralentissement du regard, captif, la concentration requise, la vision binoculaire entièrement « prise » par l’œuvre ; d’autre part (lorsque, comme dans le cas d’Ali Kazma, les deux projections, n’ayant pas la même durée, sont synchronisées de manière aléatoire) la recomposition constante d’une image jamais vue. La double image alors, tout à la fois fusion et distinction du passé et du présent.

L’artiste, comme le cerveau, en mesure avec lui, travaille en continu à la recomposition d’image. Ce travail donne au trou noir du temps une forme, un environnement dans lequel nous pouvons penser à lui, penser le temps. Le temps n’est pas gelé, dit encore Ali Kazma : voyez la mousse sur les arbres, sur les pierres, écoutez le vent… Avec le vent on entend tout, tout ce qui change et se meut. Le temps passe ; le processus perdure.

 

« Ô temps suspends ton vol »
Pour Shaun Gladwell, artiste australien (Pavillon australien pour la Biennale de Venise 2009)  il n’est pas d’art qui vaille sans que le corps humain n’en soit partie prenante. Le corps suspendu, le corps machine, le corps motard, le corps virtuose, le corps combat : tous ces corps possibles s’unifient dans une poétique performative du corps, jouée, calculée, maîtrisée. Par l’intermédiaire du corps, Shaun Gladwell cherche en réalité à constituer, lui aussi, comme Ali Kazma, une maîtrise du temps. Et pour ce faire, le ralentissement apparaît dans son œuvre comme un élément essentiel.

Shaun Gladwell, créateur de gestes, admirateur du mouvement, résiste au mouvement même qu’il crée en le ralentissant et, ce faisant, ce n’est plus tant la performance qu’il nous montre que la sensation même du corps vivant qu’il nous offre. La maîtrise du mouvement permet l’accalmie et le spectateur de Skateboarders vs Minimalism, en regardant les skateurs d’excellence mis en scène par Gladwell et leurs gestes au ralenti, s’incarne en eux, ressent leur effort, leur joie, leur douleur parfois, leur exultation. Le spectateur est dans le corps du skateur désormais. On ne regarde plus, on est dans l’image – dans le flux, à contre-flux. Car si un orage à distance peut être beau, dit Shaun Gladwell, en revanche, quand tu es au milieu de l’orage, alors il devient sublime. « Je veux être au milieu de l’orage, de la pluie physique, de l’eau, des stations de lavage, de l’océan aussi. De la pluie culturelle et médiatique, tout autant. De la pluie chez Bacon, en référence à Velasquez… » Like tears in the rain.

Shaun Gladwell, Skateboarders v’s Minimalism (2015), excerpt

Shaun Gladwell, de par sa double recherche sur le geste et le temps, se révèle comme l’un des grands romantiques d’aujourd’hui (qui n’a pas résisté, d’ailleurs, à se représenter au milieu des montagnes tel Capsar David Friedrich), un « Doppelgänger » magicien de la suspension du temps et du souffle, dans le geste et dans la sidération, indissociables. Le mouvement du corps, ralenti, incarné, cherchant à retenir le temps en même temps que le geste. Le « Doppelgänger », dédoublé toujours, va et se regarde à la fois, sujet autoscopique dans l’anticipation de la mort. Le double représente toujours la mort. C’est sa propre mort que Narcisse contemple.

Shaun Gladwell, Jesus Esteban in Skateboarders v’s Minimalism (2015)

Shaun Gladwell, Wandever Above the sea of fog, 2015, photography

« I’ve seen things you people wouldn’t believe.
Attack ships on fire off the shoulder of Orion.
I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhauser gate.
All those moments will be lost in time… like tears in rain…
Time to die. »

  

« Being » dead
Dans le flux des images mouvantes qui nous noient, la mort n’est qu’un instant, qui passe, vite, très vite. Oublié à peine perçu. Alors, évoquer la mort comme état et non plus action, comme manière d’être (être mort plutôt que mourir ou tuer) devient une manière de lui résister. Voire, la seule ? Car dès qu’elle devient, imagée ou évoquée, cette réalité du flux à laquelle nous ne pouvons échapper, à laquelle nous devons penser, alors le reflux est là. La meilleure manière de résister à la mort est peut-être de la côtoyer à chaque instant – notre propre mort – de la regarder dans les yeux, à l’arrêt. Au milieu de l’orage. Comme Joanna Malinowska quand elle filme. L’artiste polonaise (Pavillon polonais pour la Biennale de Venise 2015, avec C.T. Jasper), vivant à New York, a consacré plusieurs de ses vidéos à la mort ; elle a même créé, en collaboration avec la compositrice Masami Tomihisa, une performance-concert pour deux violons, deux violoncelles et un cadavre, symbolisant la mort comme autre manière d’ « être » qui seule rend la vie possible, comme le silence seul permet d’écouter la musique.

Dans la vidéo La Doncella (2007), Joanna Malinowska filme la momie de celle qui fut baptisée ainsi et désormais exposée au Museo de Arqueologia de Alta Montaña à Salta, en Argentine, dans des conditions reproduisant celles où elle a été trouvée : dans un cimetière inca au sommet du Volcan Llullaillaco à plus de 6700 mètres d’altitude. Là, une plateforme de dix mètres sur six recelait trois tombes à même la roche, contenant chacune un enfant recroquevillé dans un état de conservation parfait. Les sacrifices d’enfants, dans la culture Inca, revêtaient une symbolique particulière dans le sens où la victime se voyait élever au rang de divinité : à leur mort, les enfants, choisis parmi les plus beaux des plus grandes familles, rejoignaient les dieux pour veiller sur l’Empire. Après de grandes célébrations, les enfants entamaient un long voyage dans les Andes avec les prêtres du soleil, jusqu’au sommet du Llullaillaco, qui deviendra leur tombeau. Ils étaient alors revêtus d’une tunique d’apparat, l’unku, trop grande pour eux de manière à leur permettre de continuer de grandir encore, puis enivrés à la chicha jusqu’à les plonger dans un profond sommeil. Une fois endormis, on disposait le corps des enfants au fond de leur tombeau et c’est ainsi que les archéologues les ont retrouvés 500 ans plus tard, naturellement momifiés par congélation et conservés intacts par froid, le manque d’oxygène et la sécheresse. Pour les archéologues et les muséologues, ces enfants qui ont représenté, en leur temps, un lien entre leur peuple et les dieux continuent, au musée, à jouer leur rôle de messagers à travers le temps. Et pour nous tous qui ne sommes pas allés à Salta, Malinowska restitue avec une extrême discrétion, et une efficacité non moins puissante, l’effroi absolu que la mort et « l’au-delà » constituent en réalité pour chacun de nous. Regarder en face et transmettre par l’image la réalité et l’irréalité de nos mondes en confrontant aujourd’hui et hier et ici et ailleurs est la « manière Malinowska » de se jeter dans la lutte, au risque d’un « post-colonialisme » d’anthropologue culturelle dont elle a parfaitement conscience mais qu’elle transcende à chaque fois.

Joanna Malinowska, Donacella, excerpt

Something is possible
Jeter son corps au milieu des corps. Le temps de l’érotisme et celui de la pornographie. Deux temps différents mais souvent confondus : le premier « hors champ », hors temps, temps suspendu pendant lequel le monde disparaît, temps dilaté ; le second fabriqué, avec un temps raccourci, non pas hors champ mais « gros plan », le corps sans le visage. Rythme lent versus rythme rapide. Filmer l’érotisme est devenu un défi, constamment mise au défi par les films pornographiques.

Mounir Fatmi, Something is possible, video still (2006)

mounir fatmi (http://mounirfatmi.com/) a relevé ce défi, dans une vidéo intitulée Something is possible (2006). Les images, en noir et blanc, sont floutées. L’homme caresse la femme. Les gestes sont lents, les corps flous, les organes indistincts. Oui, quelque chose est possible et à jeter avec lenteur ses yeux dans les images de fatmi, à toucher le corps de l’autre du regard, le spectateur devient acteur. Dans les images centrées sur la main caressante de l’homme, le spectateur « sent » – ressent – au bout de son regard le sexe tendre et soyeux de la femme. Le spectateur sent et ressent, non pas tant avec son propre sexe qu’avec son corps tout entier arrêté dans l’intemporalité de l’érotisme. Avec une lenteur qui prédit l’acmé, mais sans la montrer. L’attente. L’état d’attente est en effet l’un des espaces que permet la vidéo d’art. Attendre, non pas la fin, mais la suite du processus. Les vidéos d’art n’ont, le plus souvent, ni début ni fin, la narration étant l’apanage du cinéma (si tant est qu’il existe encore une frontière, si ténue soit-elle, entre la vidéo et le cinéma). L’état d’attente est très exactement cet état du contre-flux, du refus de l’accélération (pour ne pas dire de l’accélérationnisme), état d’alerte. Alerte du regard, alerte de la pensée, alerte des sens, possibilité de jouissance.

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Ne pas se laisser ensevelir par les images mais en jouir.
En les créant et en les regardant.
Dans les deux cas, en les retenant avec soin.
En les faisant vivre et en vivant avec elles, ne serait-ce qu’un instant, hors du flux, comme cette goutte qui s’échappe du torrent et scintille au soleil.

Mounir Fatmi, Something is possible, video still (2006)

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Barbara Polla et Paul Ardenne ont créé, en 2011, VIDEO FOREVER, une série de soirées de projections vidéos à thème, dans divers lieux. À ce jour, des vidéos de plus de 150 artistes ont ainsi été montrées.
Voir https://videoforever.wordpress.com/
En octobre 2016, la trentième session de VIDEO FOREVER sera consacrée au thème de la Fête.

Continua
Gettare il corpo nella lotta

« … una gran femminaccia ignuda che mostra tutte le parti di dietro … », ovvero l’amour fou di un dio di Enrico Pozzi

Gettare il corpo nella lotta
« … una gran femminaccia ignuda che mostra tutte le parti di dietro … », ovvero l’amour fou di un dio
di Enrico Pozzi

Mantide Religiosa

L’Angelus di Millet (1857-59). Due devoti contadini pregano al tramonto nell’arcadia. Angelus Domini nuntiavit Mariae. La concezione del Bambino divino tramite il flatus dello Spirito Santo. Salvador Dalì guarda, e vede una preghiera sulla tomba di una bambino morto, poi una maestosa Mantide Religiosa che ha appena ucciso. E’ il metodo paranoico-critico, comprendere per associazioni deliranti.

 

L’alto e il basso

Carlo Portelli, l’Immacolata Concezione del 1566. Una grande pala in Ognissanti, ora all’Accademia, appena restaurata. La sua opera maggiore, un vertice del manierismo luciferino (fig. 1).

Fig 1. Carlo Portelli, Allegoria dell’Immacolata Concezione, 1566, Firenze, Galleria dell’Accademia

In alto, Dio, una macchia nera che quasi copre la lucentezza dorata del vertice della pala. In basso, contro uno sfondo buio, una lunare schiena di donna, e un culo “glorius in maiestate”, come si diceva del Divino.
Tra quell’alto e quel basso la rappresentazione iconica del desiderio, delle sue vicissitudini, dei suoi labirinti, delle sue metamorfosi e camuffamenti, e delle difese estreme che esige per non diventare padrone del mondo. Di questo è allegoria l’Allegoria dell’Immacolata Concezione portelliana.

Dio

Non è un dio qualsiasi, irenico e dolciastro. Questo dio è imperioso, forte, potente e fiero della sua potenza. Un dio maschio, colmo di desiderio. Un dio vecchio, con il désir fou carnale dei vecchi per i quali desiderare non è più legittimo, e lo charivari è dietro l’angolo. Solo il volto di dio. Il corpo cerca di non esserci, negato da un drappeggio cupo e tuttavia mosso dal vento (torneremo su questo vento). Un corpo vivo tradito imprudentemente dal rosso che corregge il nero.
Portelli non ha fatto molti dii nella sua attività di pittore. Quei pochi sono un dio di maniera, e non di Manierismo. Insipidi, ectoplasmi, buoni con indifferenza, paterni con noia (figg. 2 e 3). Il dio dell’Allegoria (fig. 4) è diverso. Il suo volto condensa la Legge – Yahweh più che il Nuovo Testamento di Maria. Ma è Legge che deve farsi tagliente e scolpita nel bronzo per resistere alla voglia troppo intensa di godimento infinito. Quel Dio giudica e condanna faute de mieux, maschera di moralità risentita contro la tentazione sinuosa che viene dal basso. La finta forza della maschera, vita paralizzata in una scorza immobile.
Dio guarda intensamente. Guarda senza poterlo guardare ciò che ognuno di noi davanti alla pala si fissa a guardare. Vorrebbe guardare apertamente, come noi, la carne stupenda lì nel basso, quella schiena, quella coscia, quel culo. Non può, non deve. Così guarda altrove, verso l’insulso Agnello nel quale lo Spirito del flatus divino è stato imprigionato, allucina – nella invisibilità dell’interno della sua testa e del suo ventre – il corpo laggiù.
Le mani, l’unica altra sua parte nuda. Imprigionate anche loro nei gesti dell’iconografia scontata. Le braccia a croce, in memoria futura della morte del figlio crocifisso. La mano sinistra (ma destra) benedicente, ridotta a un moncherino di due sole dita che non può afferrare nulla, figurarsi un corpo desiderato. L’altra mano che può solo sfiorare non una pelle ma la lanugine dell’Agnello. Mani paralizzate per toglier loro l’evidenza della bramosia.

Fig. 2. Carlo Portelli, Annunciazione della Vergine (dettaglio), 1555, Loro Ciuffenna (Arezzo), Chiesa di S. Maria Assunta

Fig. 3. Carlo Portelli, Trinità con i santi Nicola da Tolentino, Pietro martire, Verdiana e Caterina (dettaglio), 1545, Firenze, Santa Felicita

Fig. 4 Carlo Portelli, Allegoria…. Dio

Il culo

Giù in basso, il punctum del quadro, il fulcro dello sguardo e del desiderio di chi guarda. Il corpo di Eva, il corpo del peccato (fig. 5). Tutto di lei è serpentino, come il serpente che sopra di lei Maria sta schiacciando. La sua schiena, il movimento della gamba sinistra, la fessura del culo. Tentazione, carne trionfante.
Nel buio prevalente della pala, quel corpo emana luce. Ma è una luce manierista, al tempo stesso intensa, acida e lunare. Carne sensuale fatta di masse e di muscoli. Potente e in qualche modo perversa.
Eva è una schiena, il dietro del corpo di donna. Nessun’altra figura femminile di Portelli viene rappresentata così. Né lo è nei maestri di Portelli, Rosso Fiorentino, il Vasari, Salviati, o tutto il Rinascimento italiano. Soprattutto non lo è nella modalità apertamente erotica dell’Allegoria. Eva è forza pura del desiderio, esprime e vuole suscitare voglia di godere. Non c’è in questa Eva traccia di senso del peccato, o di pudore nascente, o di condanna, come voleva il canone.
I contemporanei si indignarono della novità scandalosa di questa immagine. L’indignazione “vede”. Erano tempi di Controriforma, e nel 1584 Raffaello Borghini scriveva nel suo Il Riposo: «[Portelli] ha messo innanzi una gran femminaccia ignuda che mostra tutte le parti di dietro». Nel 1671 il sagrestano di Ognissanti la esiliò via dalla chiesa, nel convento, dove venne adeguatamente coperta da un manto animalesco, bestia pura: di nuovo, i censori sanno “vedere” (fig. 6).
La rappresentazione dell’Immacolata Concezione in quegli anni obbediva spesso al topos della Disputa. Maschi carichi di fame erotica discettavano intorno alla natura di questa Concezione, pretesto per osservare, “dire”, toccare con il significante delle parole un corpo di vergine. Susanna al bagno, da sempre. Susanna e i vecchioni. La Maria algida e statua di cera, ma che non riesce a non essere erotica nello stupendo dipinto di Guillaume de Marcillat alla Gemäldegalerie di Berlino (fig. 7): immobile nell’autosufficienza del proprio narcisismo, si specchia nella sua mela, oggetto puro, ipseità compiuta. E intorno i vecchi parlano, e sbirciano…
Ma Susanna si nega, si copre, mette in scena la vergogna (non sempre…), si ritrae. E soprattutto, almeno nelle Susanne rinascimentali, è di fronte, di tre quarti, ha di rado una schiena e certo non la offre, non ha mai il culo di Eva.

Fig. 5 Carlo Portelli, Allegoria…. Eva

Fig. 6 Carlo Portelli, Allegoria…. Prima del restauro del 2003 che ha ripristinato la versione originaria pre-censura

Fig. 7 Guillaume de Marcillat, Disputa sulla Immacolata Concezione alla presenza di Eva, 1515, Gemäldegalerie, Berlino

Flatulenza, soffio divino e vortice

In un saggio memorabile, quando la psicoanalisi era ancora visionaria e libera, Ernest Jones indagò sulla concezione della Madonna attraverso l’orecchio (JONES 1914). Con la nonchalance metodologica dei non-filologi e non-storici dell’arte, aveva creduto di vedere una costante nelle Annunciazioni del 400 e del 500: lo stilema dell’orecchio scoperto, spostamento della vagina destinato ad accogliere il suono – lo spirito – generativo di Dio tramite l’Angelo. Da qui una meditazione vertiginosa sullo spirito/Spirito, in Occidente e ovunque sia presente il soffio, il vento, del sacro. Lo spirito non è altro che la sublimazione della flatulenza, il tentativo di togliere al ventre e al pensiero delle viscere la loro potenza fondativa e la funzione di origine di ogni cosa. Flatulenza, flatus vocis, anima, spirito ecc: spostamenti via dal ventre, su, sempre più su, verso il regno dei cieli. Per inciso, spossessamenti della vagina, il luogo formalmente canonico dell’attrazione e del peccato (POZZI 2014).
Baubo mostra per secoli a gambe aperte la vagina (VERNANT, 1985; DEVEREUX, 1983). La Eva di Portelli offre il culo. Seduzione, scherno, parodia corporea della Immacolata Concezione e della Annunciazione attraverso la sterilità sodomitica. E nella bella Annunciazione di Portelli la Vergine ha l’orecchio assolutamente scoperto… (fig. 8). Preghiera, in qualche modo. Man Ray lo ha ben capito nella sua straordinaria Prière del 1930: ano flatus pregante, ano che si rende attraente al dio e lo chiama a sé nella accoglienza del suo ventre/caverna interiore, culo come Ur-luogo, produttore e vettore dello spirito (fig. 9).
Da lì sale il vento, verso Dio. Un vortice ventriloquo percorre tutta la complessa costruzione visiva del dipinto, le dà forma e dinamismo. Le gambe nude di Eva – una distesa l’altra ripiegata – avviano la spirale che la schiena prosegue nel movimento della spina dorsale poi del collo e della testa. Questo vortice di Eva sposa la torsione dell’Albero del frutto proibito, la accompagna e completa nella serpentinità del Serpente. Il vortice investe la Madonna, e le fa disegnare un altro semicerchio della spirale, inverso rispetto ad Eva. Appena intuibile sotto la veste, il movimento delle gambe di Maria spinge il suo corpo verso una postura che capovolge esattamente la direzione della schiena e del culo della tentatrice. Rispetto al volto di Eva, quello di Maria guarda dall’altra parte, isomorfo al volto di Dio, e chiude il movimento ascendente del vortice.
Le altre figure sottolineano questo andamento circolare. Le due figure regali – Davide a destra e Salomone a sinistra – costruiscono l’eco di una spirale esterna con le loro posture e con i moti di spalle e braccia, accentuati dalle teste girate l’una verso l’alto e l’altra verso il basso. Stessa eco di vortice nelle due Sibille: le pose delle braccia e delle spalle, parzialmente simmetriche e inverse; gli angoli dei seni; le fasce con le scritte che accompagnano i due corpi. Poi ancora i movimenti dei putti angelicati e degli angeli in senso stretto, quelli in primo piano e quelli ectoplasmatici che si muovono intorno al Dio. Poi ancora i dettagli: i capelli mossi dal vortice disegnano teste anguicrinite (per esempio alle Sibille), Baubo si trasmuta in Gorgo e accoglie/moltiplica il Serpente che Maria sta schiacciando invano.
«Il vento soffia dove vuole e ne senti la voce, ma non sai di dove viene e dove va: così è di chiunque è nato dallo Spirito». Così in Giovanni, 3, 5-8. Ma qui il vento impetuoso viene dal ventre di Eva. Il pneuma esce dal suo culo e si diffonde verso il cielo a farsi Spirito.

Fig. 8 Carlo Portelli, Annunciazione della Vergine (dettaglio), 1555, Loro Ciuffenna (Arezzo), Chiesa di S. Maria Assunta

Fig. 9 Man Ray, La Prière, 1930

La verga di Adamo

Adamo dorme, apparente negazione del desiderio che emana da Eva. Come può dormire Adamo con quella schiena e quel culo accanto a sé, esposti e offerti? La mano di Eva si avvicina tra le gambe del dormiente, afferra il bastone-verga che Adamo tiene in mano ben eretto (fig. 10), e intanto stuzzica vezzosamente – o forse amorevolmente – il mento dell’uomo, si avvia a risvegliarlo. Intanto la Sibilla guarda complice. Accennato ma al centro della scena il Fallo entra anch’esso nel vortice, D. H. Lawrence [LAWRENCE, 1922] avrebbe precisato: come flauto, traduttore del vento in suono, del ventre in quasi-Verbo.

Fig. 10 Carlo Portelli, Allegoria…, Dettaglio. La verga di Adamo

L’Ostia e la Falena

Intorno al 1616 Antonio D’Enrico, meglio noto come Tanzio da Varallo, completa per il Duomo di Domodossola una delle sue opere più importanti: San Carlo Borromeo comunica gli appestati (fig. 11). La peste è quella del 1576-77, che decimò la Lombardia e Milano. Il governatore spagnolo e i notabili avevano abbandonato rapidamente la città alle prime avvisaglie dell’epidemia, dopo aver dato ordine di interrompere il Giubileo in corso. Solo l’Arcivescovo Carlo Borromeo rimase a Milano, dando conforto e assistenza ai malati.
Sembra un dipinto come altri sullo stesso tema, con il santo che distribuisce la comunione tra gli appestati senza timore del contagio. Al centro un punctum – l’Ostia bianca e pura, a bonificare l’anima se non il corpo (fig. 12). Ma dio, o meglio il Diavolo, è nel dettaglio. L’occhio scende verso la veste rossa e i piedi, saldi su un piedistallo o gradone di marmo. Qui, in basso, nascosta sul lato del gradone, la Falena: grande, colorata e “altra” (fig. 13). L’altro punctum, simmetrico all’ostia: presenza demoniaca che serve da controcanto a quel biancore e nega al santo l’onnipotenza del bene. I punctum sono due, e indicano una doppia possibile narrazione verticale. Leggendo dall’alto verso il basso: la potenza del bene e del bianco ha costretto il male – la falena efflorescenza multicolore – ai margini della scena ma non ha potuto eliminarla. Leggendo dal basso verso l’alto: il male, subdolo, nascosto ma quanto colorato, sensuale e potente, minaccia dalla terra e dalla notte tutto quanto sta sopra: i malati, la Chiesa, l’Ecclesia, la città, l’ordine delle cose, il Santo. Solo l’Ostia è lì, tra la falena e il mondo, a bloccare il male.
Dal culo e da quella schiena che godono e invitano a godere sale il vortice carnale del desiderio e del peccato. Dio stesso ne è compreso, tentato, quasi travolto dalla potenza del desiderio, dalla voglia senza limiti di abbassare gli occhi e le mani verso quel corpo di donna. La Legge che è in lui esige il nòmos, il confine, il recinto del pastore (SCHMITT 1991) capace di tenere a bada la Bestia. Come l’Ostia rispetto alla Falena, inventa Maria contro Eva.
Maria non ha corpo. Il manto che la avvolge è la corazza che contiene il nulla. Perinde ac cadaver (la Regola di Sant’Ignazio) erge la propria mancanza di corpo contro il corpo senza corazza di Eva. Vuoto per annichilire in sé il pieno di quella carne. Eva è movimento, dinamismo del desiderio, del bisogno e del godimento. Maria è cristallo immobile, atarassia scevra da qualsiasi passione. Non ha dove voler andare, non ha cosa voler essere. Eva esiste, Maria è, sfero iconico che basta a se stesso. Il vortice non smuove le sue vesti. La corazza non conosce le ambiguità del pli, della piega/drappeggio cara al Barocco (DIDI-HUBERMAN 2002; DELEUZE 1988). I suoi capelli tirati non sono serpentelli guizzanti. Il suo volto si presenta nella modalità più astratta, il profilo assoluto che lo riduce a forma geometrica privandolo della ambiguità del tre quarti. L’Eva di Portelli ha identità, Maria è senza peccato e dunque senza identità. La mano insinuante di Eva afferra la verga di Adamo. Le mani serrate di Maria non possono afferrare neanche l’aria, figurarsi una cosa, o la carne. Eva è tra uomini e donne, tentatrice e tentata. Maria è solo tra angeli e putti angelici, con la testa che si perde nel mantello di Dio in un abbraccio denegato.

Fig. 11 Tanzio da Varallo, San Carlo Borromeo comunica gli appestati, circa 1616, Duomo di Domodossola, e copia coeva dell’autore in collezione privata

Fig. 12 Tanzio da Varallo, San Carlo… Dettaglio: l’Ostia

Fig. 13 Tanzio da Varallo, San Carlo… Dettaglio: la Falena

Il soffio, il Verbo e il Libro

Il Dio di Portelli non si sente ancora al sicuro dal suo désir fou. Non gli basta ergere Maria contro Eva. Deve blindare lo scrigno della donna Immacolata.
Le due Sibille servono da prima linea di difesa. Collocate a metà tra il basso e l’alto, sono un ibrido, la coesistenza transitoria di Eva e di Maria. Il loro corpo è dinamico e sensuale. I seni pieni vivono. Le braccia afferrano e ballano. I volti dicono “io”. Ma nella colta mitologia rinascimentale e manierista le Sibille sono ossimori. Vergini caste, eppure in molte versioni spose feconde di Apollo, penetrate dal pneuma del dio che si impossessa di loro direttamente o indirettamente. Pregne di dio e di vento divino eppure caste, le Sibille traducono il soffio in flatus. Producono segni che sono trascrizioni del soffio o spirito in Verbo, parole a loro volta scritte su foglie e affidate al vento, che le compone e ricompone e disordina rendendole “sibilline” cioè criptiche. Anticipazioni pagane di Maria fecondata dal vento/Spirito eppure da sempre pura e casta, destinata a trasmutare il desiderio e il possesso di carne in vento, Verbo, il Figlio di Dio come carne del Verbo.
La seconda linea è più vicina al basso e alla potenza carnale di Eva, il punctum del suo culo. Qui non basta più la flatulenza del dio trasmutata in soffio e in Verbo. Occorrono la Scrittura, il Libro e il Potere. Ciascuno a modo suo, negli angoli, Davide e Salomone scrivono. Stilema del Manierismo, il narratore laterale (Dichter) qui tradisce la sua funzione. Il flatus del desiderio si raggela nella materialità controllata del segno codificato, irretito, nella griglia dell’alfabeto e di una lingua. Il vento/flatus è significante pervasivo e incontrollabile, un ente informe che, aria, prende la forma di ogni cosa. La parola scritta imprigiona l’anarchia del desiderio informe in forme predefinite rigide, poche, ferocemente tenute a bada da regole. L’esito è il Libro, l’opposto del flatus e della foglia sibillina affidata al vento, «monumentum aere perennius», zavorra di bronzo contro l’euforia carnale e il “volo divino” del desiderio. Spetta ai Re gestire là giù in basso, nel basso del ventre osceno, dove è massima l’incandescenza della carne, la potenza primitiva della divinità ctonica, di Eva-Baubo, sulla linea di confine dove il Regno dei Padri contende spazio e muraglie al Regno delle Madri tramite il significante e la scrittura. Dove il segno tagliente lacera il corpo della Madre carnale, e separa dal Paradiso simbiotico del godimento infinito. Come ha fatto la scrittura di questo saggio paranoico-critico.

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Bibliografia

BRUNORI Lia, CECCHI Alessandro (a cura di) 2015
Carlo Portelli, pittore eccentrico tra Rosso Fiorentino e Vasari, Catalogo della Mostra 22 dicembre 2015 – 30 aprile 2016, Firenze, Galleria dell’Accademia, Giunti

DEVEREUX Georges 1983
Baubô, la vulve mythique, Paris, Payot

DELEUZE Gilles 1988
Le pli. Leibniz et le baroque, Paris, Éditions de Minuit

DIDI-HUBERMAN Georges 2002
Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé, Paris, Gallimard

JONES Ernest 1914
Die Empfängnis der Jungfrau Maria durch das Ohr: Ein Beitrag zu der Beziehung zwischen Kunst und Religion, «Jahrbuch der Psychoanalyse», v. 6, pp. 135-204

LAWRENCE David Herbert 1922
Aaron’s Rod, London (tr. it. Milano 1959)

POZZI Enrico 2014
A proposito della Prière di Man Ray. Iconostasi paranoico-critica, Il Corpo, 3/14, pp. 50-72 http://www.ilcorpo.com/it/rivista/ottobre-2014_55.htm

SCHMITT Carl 1991
Il nomos della terra nel diritto internazionale dello «Jus publicum europaeum», Milano, Adelphi

VERNANT Jean-Pierre, 1985
La Mort dans les yeux. Figures de l’Autre en Grèce ancienne, Paris, Hachette

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Enrico Pozzi insegna Psicologia sociale a Roma e negli Usa. Psicoanalista individuale e di gruppo (Società Psicoanalitica Italiana, Tavistock). Come imprenditore costruisce l’identità di organizzazioni complesse. Si occupa di leadership carismatica, dei rapporti e rappresentazioni del corpo&potere, di retorica e scrittura della biografia e del caso clinico, di epistemologia delle identità individuali e collettive, del sociale come folie à plusieurs. Co-dirige la rivista IL CORPO (www.ilcorpo.com). Sito personale (poco aggiornato): www.enricopozzi.eu. Il proprio libro che gli piace di più: Il carisma malato. Il People’s Temple e il suicidio collettivo di Jonestown, Napoli 1992.

Continua
Gettare il corpo nella lotta

La teoria femminista: il sapere situato e il corpo ignorato di Celeste Iannicello

Gettare il corpo nella lotta
La teoria femminista: il sapere situato e il corpo ignorato
di Celeste Ianniciello

Contro la visione coloniale del mondo, della soggettività, e della differenza, le teorie femministe costituiscono un’alternativa rivoluzionaria perché si fondano sul riconoscimento del posizionamento soggettivo come punto di partenza analitico, con tutte le sue varianti di genere, classe, razza, geografia, producendo un sapere in cui la considerazione della singolarità incarnata, delle soggettività minoritarie, diviene istanza critica rispetto all’idea astratta e “museale”, radicata nella cultura occidentale, del sapere e della conoscenza, come prodotti di un Soggetto universale e disincarnato.

Questa contro-narrazione pone al centro non il soggetto astratto ma le soggettività incarnate, e in particolare, le soggettività minoritarie, le donne. Un riferimento teorico in tal senso è quello fornito da Adrienne Rich nel suo testo seminale, Notes Towards A Politics of Location (1985), in cui parlando contro l’oppressione delle donne, la scrittrice comincia col posizionare se stessa come donna bianca, ebrea, statunitense adottando una pratica discorsiva nuova, critica e in contrapposizione al “Sistema Solare” espistemologico astratto stabilito dall’uomo bianco. Il corpo, la materialità incarnata, singolare diventa punto di partenza imprescindibile per interrogarsi sul dove, come, quando, in quali relazioni e condizioni di potere si pronuncia il sé.

Le soggettività minoritarie, nella prospettiva femminista della politica del posizionamento, non sono da intendersi come luogo dell’autenticità. Il mito dell’autenticità proviene da un processo di oggettivazione della differenza, di distanza tra soggetto e oggetto, che è proprio del pensiero della rappresentazione (e della politica dell’identità) intesa sia in termini di discorso culturale che in termini di espressione artistica. Per quanto riguarda il discorso culturale, accanto alla teoria femminista, l’approccio critico postcoloniale costituisce anch’esso una forma di contro-narrazione della realtà e del mondo, basato su un tentativo di ridimensionare la distanza tra soggetto e oggetto del discorso.

Racconto, raccontato, essere raccontato/stai dicendo la verità? Riconoscere le complessità di ogni atto di parola non significa necessariamente abolire o comprendere le qualità di una bella storia …. Chi parla? Cosa parla? La domanda è implicita e la funzione definita, ma l’individuo non domina mai, e il soggetto scivola via senza naturalizzare la sua voce. Colei o colui che parla, parla al racconto e lo comincia a raccontare, e ri-raccontare. Ma non ne parla a proposito. Perché senza un certo lavoro di spostamento, ‘parlare a proposito di qualcosa’ riguarda ancora il mantenimento di un insieme di opposizioni binarie (soggetto/oggetto, io/esso, noi/loro) su cui si basa il sapere territorializzato. (Minh-ha 1992)

Il lavoro di spostamento, di riposizionamento critico cui fa riferimento Trinh Minh-ha, in grado di mettere in crisi l’autorità della rappresentazione emerge non solo dalla teoria, ma anche dall’estetica postcoloniale. La geografia diventa una categoria critica per il femminismo e la teoria postcoloniale, in contrasto con la logica degli stati-nazione. Il concetto di spazio può essere inteso, in quest’ottica, come negazione o, con l’espressione di Henry Lefebvre, “illusione della trasparenza”. Donna Haraway, per esempio, così descrive questo “prendere corpo” della realtà:

Scrivo per sostenere la visuale che proviene da un corpo, un corpo sempre complesso, contraddittorio e strutturato, scrivo contro la visuale dall’alto, da nessun luogo, dalla semplicità … il femminismo ama le scienze e le politiche dell’interpretazione, traduzione, del balbettio, e della comprensione parziale … le scienze del soggetto multiplo, che possiede una visione (almeno) doppia … in uno spazio sociale non omogeneo e sessuato.
… Il prendere corpo femminista resiste al fissaggio e possiede una curiosità insaziabile per le reti di posizionamento differenziato. (Haraway 1991)

Alcune artiste femministe negli anni Settanta e Ottanta, quali Cindy Sherman, Barbara Kruger, Jenny Holzer, Chantal Akermann, esplorano la relazione tra il corpo e lo spazio (urbano) in termini critici, investigativi, interrogativi, ma tale relazione è ulteriormente sviluppata e approfondita dal lavoro di artiste migranti quali ad esempio, Mona Hatoum, Zineb Sedira, Emily Jacir, Lara Baladi che nella loro estetica, articolano l’esperienza di migrazione come possibilità di riposizionamento identitario, culturale, storico, geografico, oltre che di genere. Una delle questioni fondamentali sollevate da queste ultime è quella della relazione tra luogo e identità, una questione, d’altronde, essenziale nella teoria e nei linguaggi postcoloniali. Le opere di queste artiste evocano l’esperienza autobiografica della transizione attraverso la geografia, le lingue, le culture, la politica, producendo, a loro volta, una transizione, uno spostamento, una tra-duzione, della soggettività, ponendoci di fronte ad una costante ridefinizione della spazialità propria e altra, e quindi alla sfida di ripensare l’orizzonte del proprio, inteso come appropriatezza, proprietà, appartenenza.

La riconfigurazione tra luogo, appartenenza e identità è strettamente legata ad una specifica forma espressiva: l’autobiografia, in cui prima ancora che la relazione tra il sé e lo spazio esterno, viene esplorata la relazione tra il sé e il corpo.

What I never quite understood until this writing is that to be without a sex – to be bodiless – as I sought to be to escape the burgeoning sexuality of my adolescence, my confused early days of active heterosexuality, and later my panicked lesbianism, means also to be without a race. I never attributed my removal from physicality to have anything to do with race, only sex, only desire for women. And yet, as I grew up sexually, it was my race, along with my sex, that was being denied me at every turn. (Moraga 2000)

Il corpo emerge, nell’autobiografia femminile, come luogo privilegiato per l’espressione della soggettività, nella misura in cui esso rappresenta, proprio come la donna, lo spazio occultato, invisibile e represso sul quale si è costruita e mantenuta l’identità egemonica dell’Autore autobiografico: il Soggetto universale prodotto dalla tradizione umanistica e illuminista della filosofia occidentale. Pura res cogitans, il soggetto universale del pensiero occidentale è portatore di una inequivocabile distinzione tra interno-proprio ed esterno-altro (im-proprio); centro molare, singolare, unificato, eretto in equilibrio stabile su confini impermeabili, il soggetto universale si configura senza figura, come attività della ragione, materia astratta a cui va ascritta l’autori(ali)tà della teorizzazione e dell’appropriazione della conoscenza e della verità del mondo, attraverso la capacità di trascendere le contingenze spurie, animali, dell’esperienza umana: i sensi, l’affettività, il corpo.1

La messa al bando della corporeità, con la sua essenza istintuale sregolata e insieme al potenziale caotico e grottesco che evoca è il processo fondante della “messa in essere” del soggetto universale. Il corpo viene ignorato o ridotto a involucro vicario della mente e dell’anima. La conoscenza della realtà avviene unicamente e paradossalmente attraverso un processo di dissociazione del sé dalla propria interdipendenza fisica con il mondo; e, quand’anche la corporeità, attraverso il superamento della dicotomia mente/corpo, acquista una maggiore considerazione nel discorso sull’esperienza della (auto)conoscenza, come nel caso della filosofia di Nietzsche (1991 [1888]) e nel discorso semiologico di Roland Barthes (1975), il corpo viene oggettivato nelle fattezze presumibilmente appropriate al soggetto universale. Il corpo, cioè, nei discorsi che riconoscono e rivendicano i sensi, i desideri, il biologico come componente costitutiva del sé e della conoscenza del sé, viene configurato come corpo universale – o come osserva Mikhail Bakhtin, come “corpo classico” (2001 [1965]) –, il corpo bianco, sano, maschile, geograficamente situato in Occidente, la norma naturalizzata, e perciò invisibile, rispetto alla quale le in(de)finite differenze di genere, etnia, collocazione sociale, economica e geografica, persino di specie si concepiscono come anormalità subordinata. L’oggettivazione del corpo del soggetto universale in una invisibilità normativa, che nulla concede all’ambiguità, all’indeterminatezza, alla semplice eterogeneità, incoraggia un processo di identificazione per cui coloro i cui corpi risultano culturalmente differenti dalla norma, vengono concepiti come essenzialmente corpo, e per questo irrazionali, esotici, irregolari, regionali e, paradossalmente, innaturali.

In tal modo, lo spazio del soggetto universale e quello del culturalmente grottesco o “carnevalesco”, nelle parole di Bahktin, o del socialmente abietto, come sostiene Julia Kristeva (1981), risultano costitutivi l’uno dell’altro. Nel famoso saggio sull’abiezione, Poteri dell’orrore, Kristeva sostiene che l’ordine sociale e le soggettività “proprie”, sia individuali (il soggetto universale) che collettive (le formazioni nazionali occidentali) si erigono sull’eliminazione dell’impuro e dell’“improprio”, secondo un meccanismo di abiezione immanente alla formazione del soggetto e delle categorie sessuali. Judith Butler (1009; 1993), ad esempio, riprendendo le osservazioni di Kristeva sulla nozione dell’abietto, mostra come il rinsaldarsi dell’eterosessualità come la norma e la legge si fonda sull’espulsione o l’abiezione dell’omosessualità come sua violazione. In altre parole, il consolidamento delle nozioni dominanti di genere e razza del soggetto universale richiede il consolidamento delle identità altre come abiette, producendo la simmetria tra il corpo come “altro” e gli altri come corpo abietto.

Naturalmente, tra i corpi abietti che sorreggono la fragile architettura monolitica del Soggetto vi è quello femminile, le cui possibilità di significazione sociale e culturale vengono localizzate nell’organo sessuale e, in particolare, nella sottile membrana che segna i confini tra interno ed esterno: l’imene. Sidonie Smith osserva: «[i]f the topography of the universal subject locates man’s selfhood somewhere between the ears, it locates woman’s selfhood between her thighs. The material and symbolic boundary of the female body becomes the hymen – that physical screen whose presence or absence signals so much». (Smith 1993, 12). In questa ideologia patriarcale della differenza di genere l’imene diventa il “dispositivo confinario” attraverso il quale viene stabilito il destino biologico e sociale femminile che prevede la Donna come figlia, moglie e madre dell’Uomo, esiliata dalla propria individualità, dalla pluralità dei propri desideri e dalla legittimità dei propri pensieri.

La donna viene così incarnata come “nonreflecting bios” (Smith 1993, 19), ricettacolo dell’amore, abitante dello spazio domestico, lo spazio dell’immanenza e della funzionalità subordinato allo spazio universale dell’astrazione teorica, dominato dall’Uomo ed epurato dalle presenze oscure, indomite che potrebbero disturbare o contaminare la visione confortante della donna come “angelo della casa”. I corpi eliminati da questa visione addomesticata sono, ad esempio, i corpi in movimento tra più lingue, culture, discorsi, luoghi; i corpi lesbici, neri, malati, diversamente abili, corpi marginali, migranti; i corpi in cui tutte queste differenze possono essere stratificate. Indicative sono narrazioni ibride prodotte dalle scrittrici migranti e transnazionali descritte da Lidia Curti (2006), le cui voci insubordinate e rivoluzionarie costituiscono un vero e proprio paradigma culturale e politico. Se il discorso egemonico sull’identità e la corporeità prodotto dal soggetto universale si fonda sostanzialmente sull’esclusione o sulla marginalizzazione delle differenze, allora la possibilità di disfar(si)e tale discorso proviene dal confronto con le differenze incarnate, troppo a lungo negate da un’epistemologia universalizzante, e dalla disponibilità ad accogliere le interruzioni, i vuoti, gli spazi indecifrabili, i punti ciechi che inevitabilmente interverranno in una visione alternativa della realtà.

Un passaggio dall’universale disincarnato ai particolari incarnati avviene nella produzione autobiografica intesa come modalità di inscrizione del sé plurale – autos e bios, mente e corpo, “io” e “non-io” – da parte di un soggetto particolare, in grado per questo di scomporre i paradigmi dell’universalità, le leggi della conformità, in opposizione diametrale alla tradizionale funzione dell’autobiografia occidentale, quella, cioè, come sostiene Smith, di coordinare e contenere la “colorfulness”. Le autobiografie delle donne – rientrano a pieno titolo tra i soggetti della “colorfulness” – erano, ad esempio, denigrate ed escluse dal “canone” maschilista dell’autobiografia perché ritenute troppo particolaristiche, personali e “domestiche”, prodotti da soggetti impossibilitate per “natura”, ad ergersi a modello universale. Così spiega Domna Stanton:

The autobiographical, in literary histories, constituted a positive term when applied to Augustine, Montaigne, Rousseau and Goethe, Henry Adams and Henry Miller, but … had negative connotations when imposed on women’s texts. … [the autobiographical] was used to affirm that women could not transcend but only record, the concerns of the private self; thus it has effectively served to devalue their writing. … wielded as a weapon to denigrate female texts and exclude them from the canon. (Stanton 1984, 132)

Differenziare il canone: l’autobiografia in divenire

Nel campo dell’arte moderna, soprattutto a partire dagli anni Settanta, quando il lavoro teorico all’interno della critica d’arte femminista cominciò a valutare le possibilità creative della relazione tra le donne e l’autobiografia, la modalità autobiografica diventa per le donne la pratica privilegiata di inscrizione del sé che interrompe deliberatamente la vecchia narrativa patriarcale della femminilità che vuole la donna “addomesticata” in funzione del sostentamento maschile (universale) e, per questo, ridotta a corpo-vagina-imene-utero. E’ soprattutto attraverso l’arte visiva, come sostengono Sidonie Smith e Julia Watson (2002), che le donne producono una contro-narrazione della femminilità, esemplificata nel breve racconto di Isak Dinesen The Blank Page (1975), molto spesso citato dalla critica femminista (Gubar 1986; Smith 1993). In un convento spagnolo circondato dal lino trapiantato dalla Terra Santa, delle suore si dedicano alla tessitura delle lenzuola destinate ai corredi nuziali dell’aristocrazia. Lungo i corridoi del convento sono esposte le “nobili” lenzuola della prima notte di nozze, macchiate dal sangue della deflorazione, ciascuna contrassegnata con gli stemmi del casato e con il nome della donna, a testimonianza del mantenimento dei valori patriarcali attraverso la penetrazione, l’appropriazione e l’“inquadramento” della sessualità femminile. Il nome e la macchia diventano segni intercambiabili del destino e dell’identità femminile: l’intera autobiografia femminile è impressa sulle lenzuola esposte alle pareti. La trama ripetitiva di questi “autoritratti” femminili viene, però, interrotta dalla presenza di un lenzuolo che più di ogni altro attira l’attenzione delle suore perché bianco e senza nome. La slealtà al sistema dominante è stata pagata con la negazione dell’identità, tuttavia è esattamente in questo spazio vuoto, in questa “pagina bianca” che si inscrive la possibilità di una autobiografia alternativa, rifiutando che la traccia del proprio sangue come la prova della propria reputazione resti l’unico mezzo per le donne di autorappresentarsi.

Il racconto di Dinesen non è una storia che celebra il silenzio, il vuoto, come una virtù culturale femminile, piuttosto esso crea un’immagine doppia attorno al candore femminile, collegato sia ad una forma di sovversione della narrativa fallo-logo-centrica, sia all’idea di una superficie eterogenea che evoca la possibilità di sentire ed essere altrimenti. La pagina bianca può essere intesa come il punto cieco di una presenza insostenibile, indecifrabile, che richiama il concetto di unmarked, elaborato da Peggy Phelan, ovvero, “a configuration of subjectivity which exceeds, even while informing, both gaze and language” (1993, 27), una modalità destabilizzante di esporre la differenza e la scomparsa, o la scomparsa come differenza, all’interno dei regimi di riproduzione culturale. La presenza unmarked, non segnata, sulla superficie bianca implica una differente istanza della visualità, oltre l’immediatamente visibile e la visibilità stessa, appellandosi ad un occhio capace di scorgere in questo spazio interdetto – anche con l’intervento degli altri organi sensoriali – l’inscrizione del femminile come dissidenza, differenza ed eterogeneità, la possibilità di differenti configurazioni del soggetto e del corpo.

Significativamente, nell’arte visiva contemporanea, le donne, consapevoli di essere naturalizzate, nell’ideologia maschilista del visibile, come oggetto dello sguardo maschile o, come osserva John Berger, “whatch[ing] themselves being looked at” (1972, 47), di essere oggettivate, disciplinate sia dall’artista-produttore, che dallo spettatore-consumatore come oggetto passivo, quiescente e, tuttavia, inscrutabile e intoccabile, ricorrono alla modalità autobiografica per decostruire la loro oggettivazione nel campo della visione e della produzione artistica. Le artiste puntano ad una rivalutazione del narcisismo, nelle loro opere, come strategia politica di resistenza, attraverso la valorizzazione dell’esperienza incarnata e dell’interconnessione tra sé interno e sé esterno, tra soggetto e oggetto d’arte. In questo senso, il narcisismo, come sostiene Amelia Jones, può essere inteso come una pratica proiettiva del sé, piuttosto che come esercizio solipsistico; come una modalità di interrelazione tra il sé e l’esterno, e, simultaneamente, di dislocazione del sé trascendente e universale: «[n]arcissism, enacted through the body art, turns the subject inexorably and paradoxically outward … [it is] a marker of instability of both self and other».(Jones 1998, 48).

Le artiste si appropriano dei loro corpi ri(pro)ducendoli in frammenti, tracce, resti, eccessi del sé ed evocando il sé come eccesso, punto cieco instabile, ibrido, interdipendente e collettivo, decostruendo il canone artistico e quello dell’identità stessa, sia femminile che maschile. Le artiste mostrano come la pratica autobiografica non sia una pratica trasparente che riproduce fedelmente l’individualità autentica di un soggetto sovrano, coerente e fisso, perché essa è inscindibile dall’esperienza materiale, incarnata del soggetto, con le sue variabili culturali, linguistiche, sessuali, economiche, geografiche. La storica dell’arte Griselda Pollock sottolinea la necessità di “differenziare il canone” (Pollock 1999) partendo dal rifiuto dell’ideale della trasparenza attraverso il quale la storia dell’arte tradizionale collegava l’opera d’arte al suo autore, intendendo l’opera come una superficie trasparente sulla quale è codificata l’autobiografia e la vita psichica dell’artista, ovvero, come mezzo che consente una facile via d’accesso alle verità intime dell’artista. La critica di Pollock muove dalla consapevolezza che i testi autobiografici femminili, sia scritti che visivi, sono sempre incarnati, materiali, performativi e difficili da decifrare, e oppone al principio di trasparenza la difficoltà di decifrazione inscritta nell’arte femminista. Quest’ultima, in particolare l’arte autobiografica, diventa istanza critica che opera sulla soglia del sé, del proprio, dell’identità, inventando più corpi, maschere, ibridando i generi e i mezzi artistici, in una radicale poetica della differenza che è femminile non per la rivendicazione di un’essenza, ma per la rottura delle norme falliche della fissità di genere, identità, sessualità, cultura.

L’arte autobiografica femminista contemporanea sfida in modo radicale il potere centrale e crea dei contro-discorsi attraverso la lente d’ingrandimento della differenza, attraverso una sessualizzazione e una soggettivazione dei discorsi centrali(zzanti), in questo senso la differenziazione del canone nelle opere di artiste multiculturali o che si muovono negli interstizi tra più culture, lingue, storie, geografie, risulta de-centrante anche rispetto alle artiste occidentali. Non basta accogliere l’esempio del discorso femminista come strumento di resistenza e trasformazione del discorso maggioritario, senza che essa stessa sia disposta al confronto con ciò che potrebbe rappresentare l’altro sé, con l’altro minoritario. E’ fondamentale considerare l’impatto non solo della valorizzazione della marginalità femminile sul discorso centralizzante (o marginalizzante) del soggetto universale prodotto in Occidente, ma anche quello delle varianti culturali e geografiche di questa marginalità, e studiare la relazione tra chi parla, chi parla per, chi è parlato e chi ascolta. La questione, qui, attiene al problema della “rappresentazione” come conoscenza storica e filosofica, ovvero al problema dell’epistemologia eurocentrica prodotta dalla filosofia occidentale; rispetto ad essa l’autobiografica femminista multiculturale può essere considerata una valida alternativa teorica in grado di produrre nuovi significati sull’essere-nel-mondo.

Ripensare la soggettività non in termini universalistici ma in termini di singolarità incarnata comporta un ripensamento anche della relazione tra rappresentazione, come esposizione artistica e/o filosofica, e rappresentatività, come rappresentanza politica e/o identitaria, nella concettualizzazione dell’“altro” o degli altri marginali. Nell’attenzione posta sulla singolarità incarnata, sia da parte delle/degli artiste/i marginali impegnati nelle pratiche autobiografiche, sia da parte degli studiosi interessati al discorso sulla marginalità, vi è il rischio di enfatizzare la marginalità (sociale, culturale, sessuale) dell’esperienza vissuta, come luogo dell’autenticità. Le rappresentazioni artistiche e filosofiche rischiano di avallare il passaggio dall’ideale della trasparenza del sé universale e unitario all’ideale dell’autenticità dell’esperienza singolare e marginale, restando, in tal modo, invischiati nell’infruttuoso processo di metaforizzazione implicito nel pensiero della rappresentazione, proprio alla politica dell’identità, basato sulla cristallizzazione delle differenze come (metafore) rappresentative di un’identità.

L’oggettivazione delle differenze attraverso una mitizzazione degli altri marginali come luogo dell’autenticità dell’esperienza è l’errore paradossale in cui, secondo Gayatri Chakravorty Spivak (1988), incorre la critica post-strutturalista, nel tentativo di decostruire il soggetto universale e la sua visione logocentrica della realtà. Spivak esamina il rapporto contraddittorio dei filosofi post-strutturalisti con l’eterogeneità e la marginalità e critica la mancata considerazione dei rapporti di potere tra loro e gli altri, oggetto del loro discorso che, pertanto, si presenta, conformemente alla visione egemonica della tradizione filosofica europea, come un “parlare per conto di”, piuttosto che un “parlare accanto” ai soggetti marginali(zzati) (Djebar 1988 [1980]).

La mancata collocazione storica, geografica, sessuale, economica della propria istanza discorsiva rende i filosofi post-strutturalisti dei “professori” di un discorso universalista che, nelle parole di Spivak, “restores the category of the sovereign subject within the theory that seems most to question it” (1999, 261), ovvero, che perpetua su di sé lo stesso modello di soggettività che si propone di decostruire, perpetuando, di conseguenza la marginalizzazione degli altri non europei. Infatti, i filosofi, pur decretando la crisi del Soggetto universale europeo, occupano irremovibilmente la posizione privilegiata di “radicali egemoni”; mentre, i nativi non europei restano esclusi dalla produzione del discorso filosofico o di un significato storico, concepiti unicamente come oggetto del Discorso, astratti in una subordinazione necessaria al funzionamento della rappresentazione eurocentrica, conservando la stessa posizione che tre secoli fa Kant riservava loro, quella, cioè di costituire il caso-limite della ragione.

L’essenzializzazione della loro esperienza come autentica, perché corrispondente ad una visione dal basso, legata alla realtà empirica quindi anti-universalista, reca in sé il germe dell’esotismo e del razzismo. Bell Hooks, ad esempio, a proposito degli “altri” neri, sostiene: «Racism is perpetuated when blackness is associated solely with concrete, gut-level experience, conceived as either opposing or having no connection to abstract thinking and the production of critical theory». (1990, 23). Hooks attacca fortemente la difficoltà a riconoscere nei neri e altri “altri” la capacità di un approccio decostruttivo verso l’identità; tuttavia, come tanta parte della teoria postcoloniale, riconosce una linea di continuità concettuale con il post-strutturalismo e la sua critica radicale all’imperialismo ontologico del pensiero europeo e alla sua connessione con il dominio del mondo, sostenendo la necessità di studiare l’impatto destabilizzante del postmodernismo in generale e della filosofia post-strutturalista, in particolare, sulle soggettività marginali, piuttosto che preservare queste ultime nell’alveo dell’autenticità.

Si pone, dunque, il problema di fornire adeguate rappresentazioni della soggettività, della sua eterogeneità, della sua natura potenzialmente contraddittoria e della rete delle relazioni di potere all’interno della quale essa emerge, evitando di assumere un approccio vampiristico di fronte alla differenza ed essenzialista nei confronti dell’identità. Persino l’arte femminista mostra, per certi versi, come il pericolo di scivolare in questo errore sia sempre in agguato. Se la posizione femminista condivide con la teoria postcoloniale e l’estetica postmoderna la sostenibilità di un soggetto decentrato e costantemente in divenire che implica lo smantellamento delle rivendicazioni universaliste e di autorità culturale, essa, come suggerisce Griselda Pollock in Differencing the Canon, se ne distacca nella misura in cui sottolinea e rivendica l’essenza femminile di tale soggettività.

E’ possibile intendere e produrre un diverso tipo di rappresentazione del sé se si approccia la realtà, la relazione tra il sé e il mondo esterno, in termini dinamici, relazionali e creativi, anziché in termini prescrittivi – come suggerisce il discorso sul potere del significante – o oppositivi – come potrebbe lasciare intendere la politica dell’identità –, adottando un atteggiamento più adeguato alla configurazione planetaria e diasporica del mondo e alla costellazione mobile delle appartenenze. In questo senso, risulta particolarmente utile un recupero dell’approccio post-strutturalista, attraverso la valorizzazione delle sue radici materialistiche, della sua critica anti-umanistica al pensiero della rappresentazione e della sua contestazione della fissità della posizione soggettiva, utilizzandolo come strumento analitico della realtà, da affiancare ad un altro strumento analitico, quello dell’arte autobiografica contemporanea, alfine di produrre una rappresentazione concettuale dei soggetti in divenire.

La produzione autobiografica delle artiste femministe fornisce un contributo teorico fondamentale al superamento della tensione tra identità e differenza o tra essenzialismo e relativismo, attraverso l’insistenza sull’esperienza incarnata e la rappresentazione di tale esperienza come instabile, frammentata, in divenire, attraverso, cioè, l’esposizione di una soggettività al contempo destabilizzata, decentrata e irriducibilmente immanente. Infatti, la capacità delle artiste di configurarsi simultaneamente come oggetto e soggetto della rappresentazione non implica di per sé, come sostiene Rosalind Krauss (1999), la rivendicazione di una agency della soggettività femminile, piuttosto essa permette di sospendere la fissità del genere, delle posizioni degli spettatori e delle spettatrici, destabilizzando il processo di identificazione.

E’ nell’incontro con l’altro, nella sua ricerca, nel contatto che interpella l’altro interno al sé che può essere ricreato un nuovo senso estetico e teorico dell’autobiografia. Nella sua autobiografia What Does a Woman Want? Reading and Sexual Difference, Shoshana Felman mette in discussione le premesse stesse su cui si fondano le teorie dell’arte femminista, auspicando un’inversione: invece di concepire le donne come il soggetto per eccellenza di opposizione e resistenza ai segni culturali, ella suggerisce una “femminine resistance of the text”, ovvero di leggere all’interno del testo delle resistenze agli assunti patriarcali e ai paradigmi dominanti, indicando così la strada verso un “divenire” femministe (Pollock 1999, 81). La proposta di Felman implica un riconoscimento della necessità di mettere in discussione anche i propri assunti personali. Le femministe assegnano una grande importanza al personale, facendo delle esperienze delle donne una contro-misura alla conoscenza ufficiale, ma, sostiene Felman, il personale è un’alternativa piuttosto problematica, non è di per sé una garanzia, non si può fare affidamento sul sé perché siamo sempre costruzioni esterne su idee importate e, per questo, incapaci di possedere una storia propria, un’autobiografia. Ella scrive:

I will suggest that none of us, as women, has as yet, precisely, an autobiography. Trained to see ourselves as objects and to be positioned as the Other estranged to ourselves, we have a story that cannot by definition be self-present to us, a story that, in other words, is not a story, but must become a story. … And it cannot become a story except through the bond of reading, that is, through the story of the Other (the story read by other women, the story told by other women, the story of women told by others) insofar as this story of the other , as our own autobiography, has yet precisely to be owned. … I will propose that we might be able to engender, or to access our story only indirectly – by conjugating literature, theory, and autobiography together through the act of reading and by reading, thus, into the texts of culture, at once our sexual difference and our autobiography as missing. (Felman 1993, 14)

Il senso della (propria) autobiografia è nella connettività, nella possibilità di implementare molteplici appartenenze, rinunciando a concepirsi come centro a favore della visione del sé come punto di interferenze, processi, passaggi, mobilità, definito dalla pratica della relazione e dalla politica del posizionameto. L’ideologia del medesimo, del centro, della presenza stabile e indiscussa del sé viene superata esattamente nella pratica autobiografica in cui l’occasione di riflessione su di sé risulta inseparabile da un atto di proiezione dal sé, nell’incontro con l’estraneità che conduce oltre il monologo tra l’io e l’io, in una dimensione più fragile, mobile e indefinita. L’espressione e il racconto di sé, dunque, e l’estetica incarnata e carnale dell’arte femminile (Papenburg et al. 2013) possono essere intesi come il luogo dell’intersezione tra una border art e un border thinking, una pratica e una teoria del sé che inevitabilmente ne discute e riposiziona i confini geografici, storici, sociali, di genere, evidenziando in questo movimento tra culture e identità, la possibilità di creare coalizioni, alleanze, rapporti relazionali in grado di scalzare la definizioni egemoniche e centralistiche della comunità, del senso comune, dell’essere e del vivere in comune.

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Roshini Kempadoo, Arrival: Nnedi #6, 2010

 

La filosofia dell’immanenza e della differenza sessuale elaborata da Luce Irigaray, la sua critica al pensiero del Medesimo, dell’Uno alla base della filosofia e della conoscenza occidentale, è qui un riferimento fondamentale. Si vedano, tra gli altri: Luce Irigaray, Io, tu, noi. Per una cultura della differenza, Bollati Boringhieri, Torino, 1992; Oltre i propri confini, Baldini Castoldi, Milano, 2007; La via dell’amore, Bollati Boringhieri, Torino, 2008.

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Il presente articolo propone un estratto dal libro: Memorie Transnazionali. Estetica contemporanea e critica postcoloniale (“L’Orientale” editrice – 2016), di Celeste Ianniciello e Michaela Quadraro. L’estratto corrisponde ai paragrafi 2 e 3 del capitolo Quarto “Spazi e confini, transiti e posizionamenti”, di Celeste Ianniciello.

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Celeste Ianniciello è dottoressa di ricerca in Studi Culturali e Postcoloniali del mondo anglofono e membro del Centro di Studi Postcoloniali e di Genere presso l’Università degli studi di Napoli “L’Orientale”. Dal 2011 al 2015 è stata ricercatrice nel progetto europeo MeLa*, sul ripensamento dei musei e degli archivi europei nell’età delle migrazioni. Dal 2013 è ricercatrice nel progetto Il Matriarchivio del Mediterraneo. Grafie e materie dedicato all’archiviazione e diffusione delle arti femminili nel Mediterraneo. La sua ricerca è incentrata sull’arte visiva prodotta da artiste migranti provenienti dai paesi del Medio Oriente e Nord-Africa. Ha pubblicato saggi critici su letteratura anglofona postcoloniale, cinema, arti visive, in cui analizza la relazione tra l’etica e l’estetica dell’attraversamento confinario, in termini storici, geografici, culturali e di genere. Le sue più recenti pubblicazioni esplorano nuove modalità di vivere e archiviare la memoria culturale nell’arte contemporanea prodotta da soggettività migranti nell’area mediterranea, e in pratiche curatoriali e progetti museali “post-istituzionali”. Ha co-curato il volume, The Postcolonial Museum. The Arts of Memory and the Pressures of History (Routledge, 2014); tra le sue ultime pubblicazioni, il libro scritto a quattro mani con Michaela Quadraro, Memorie Transculturali. Estetica contemporanea e critica postcoloniale (“L’Orientale”, 2016).

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Gettare il corpo nella lotta

L’arte, il corpo, l’istituzione: l’A/Social Group dal “Frullone” alla Biennale di Venezia di Stefano Taccone

Gettare il corpo nella lotta
L’arte, il corpo, l’istituzione:l’A/Social Group dal “Frullone” alla Biennale di Venezia
di Stefano Taccone

Tra la seconda metà degli anni Sessanta e la fine degli anni Settanta le tendenze dell’arte a sconfinare negli spazi non deputati – della vita quotidiana e/o dell’emarginazione – raggiungono senz’altro il suo acme sia a livello internazionale sia nel nostro paese. L’Italia si distingue – tra l’altro – per interessanti esperimenti nei contesti manicomiali che, dichiaratamente influenzati dalle teorie di Franco Basaglia ed altri psichiatri che in quel periodo propugnano una profonda riforma della disciplina, affinché si cominci a guardare al folle non solo come ad un malato, ma anche come ad un essere umano che al pari di tutti gli altri presenta le sue necessità, si collocano cronologicamente pochi anni prima della legge che, portando appunto il nome dello psichiatra veneto, sopprime i manicomi. I loro artefici possono così rivendicare di aver fornito anch’essi un piccolo contributo alla causa.

La vicenda più celebre, anche perché probabilmente la più longeva (1974-1980), in tal senso resta indubbiamente quella di Piero Gilardi. Ve ne sono tuttavia anche delle altre, ancora assai poco o nulla conosciute, che meriterebbero di venire alla luce. Tutta da studiare resta, ad esempio, la coraggiosissima esperienza di una allora giovanissima artista napoletana come Franca Lanni, che prima opera in solitudine presso l’Ospedale Psichiatrico di Aversa e poi si associa ad un’altra giovanissima artista sua conterranea, Renata Petti, per condividere il lavoro presso Ospedale psichiatrico “Frullone” di Napoli (1971-1975). A quest’ultimo è legata anche la più nota, benché comunque lungi dall’essere adeguatamente analizzata, attività di un altro soggetto campano, l’A/Social Group, composto dagli artisti Gerardo Di Fiore, Aulo Pedicini, Carmine Rezzuti, Errico Ruotolo e dal critico, poeta e scrittore Gerardo Pedicini ed operante nella struttura psichiatrica del capoluogo tra il 1975 ed il 1977. Se il caso della Lanni e della Petti colpisce – tra l’altro – per la profonda coerenza e dedizione, per l’assoluto disinteresse a ricondurre in qualche modo una esperienza del genere all’ambiente artistico ufficiale – la loro pressoché totale assenza dalla storiografia artistica che si occupa di questo periodo, anche quella più radicalmente calata in vicende di impegno politico e di eccedenza nei luoghi del sociale, non è certo casuale -, quella dell’ A/Social Group, con la sua presenza alla Biennale di Venezia del 1976 – invitato da Enrico Crispolti, curatore della sezione italiana, Ambiente come sociale, che intende proprio fare il punto sulle molteplici esperienze di operatività nello spazio della società che, anche grazie al suo impulso di critico ed organizzatore, sono andate fiorendo negli anni immediatamente precedenti –, risulta estremamente interessante anche per tutta una serie di problemi relativamente nuovi che solleva il passaggio dal delicato lavoro quotidiano in un contesto di cura del disagio psichico a quella che è una delle più grandi vetrine del sistema artistico internazionale – malgrado l’intera operazione di Crispolti contenesse insita in sé tale sfida.1

Sulla relazione tra arte e follia, artista e folle, esiste una vasta letteratura e non è facile individuare le origini precise del riconoscimento di tale prossimità, anche perché si intreccia con l’altrettanto spinosa questione dell’individuazione del momento in cui l’arte e l’artista possono dirsi storicamente conformi alla nostra odierna concezione. Se Freud sembra additarla nel momento in cui, avendo premesso che «il poeta fa quello che fa il bambino giocando: egli crea un mondo di fantasia che prende molto sul serio»2, avverte che «L’eccesso di effusione e di intensità delle fantasie costituisce le condizioni per la caduta nella nevrosi e nella psicosi; le fantasie sono anche i primi abbozzi mentali dei sintomi morbosi lamentati dai nostri ammalati. Da qui si dirama un’ampia via che conduce alla patologia»3, la figura dell’artista non propriamente come folle, ma certo come “razza a parte dal resto dell’umanità”4 che presenta molte attitudini che ricordano quelle del folle è il soggetto che attraversa la storia – dall’antichità alla Rivoluzione francese – nel noto studio dei coniugi Wittkower. È lecito, in ogni caso, ipotizzare che una delle ragioni – magari anche non conscia – che spinge questi artisti negli anni settanta – così come i numerosi artisti che riprendono il filo di questi esperimenti nei decenni successivi – ad andare ad incontrare i folli risieda nella percezione di una sorta di – forse non sempre ben chiara neanche a loro stessi – affinità di famiglia. In essi gli artisti potrebbero rinvenire quasi dei lontani cugini, appartenenti allo stesso nucleo parentale, ma poi differenziatisi nelle rispettive scelte di vita. E chissà se l’artista non nutra persino una certa inconfessabile invidia nei confronti del folle, in quanto colui che, a differenza sua, ha avuto l’ardire di non adeguarsi alle regole del “vivere civile”, colui che non è sceso a compromessi con la realtà esterna non volendo rinunciare a quel freudiano “eccesso di effusione e di intensità delle fantasie”.

In queste considerazioni risiede senz’altro la ragione in più che può portare in quegli anni un artista a dislocare – e radicalmente trasformare – la sua pratica in un manicomio invece che, ad esempio, in un’altra istituzione totale come il carcere. Sarebbe fuorviante tuttavia sottovalutare l’altra istanza, quella squisitamente politica, che, tanto più in anni ancora profondamente connotati da lotte ed aspirazioni verso una generalizzazione della libertà e della felicità – anche se, col senno di poi, sappiamo che a metà degli anni settanta il riflusso è dietro l’angolo – costituisce una componente fondamentale per tutti gli artisti che compiono questa scelta, compresi quelli dell’A/Social Group. Le sue pratiche – come un po’ del resto tutte quelle messe in atto dai numerosi gruppi attivi in quegli anni – possono in realtà considerarsi proprio come la risultante di una sintesi, peraltro mai compiuta e definitiva, tra istanze socio-politiche ed estetico-creative, con tanto di membri che spingono più in un senso e membri che spingono più in un altro, in una dialettica che ora può essere molto feconda ed ora può essere occasione di frattura e quindi di blocco.

L’“ala politica” dell’A/social group è quella di G. Pedicini e Ruotolo. Entrambi fortemente implicati nella militanza in un P.C.I. allora all’apice della sua forza, il primo è il vero e proprio teorico e promotore del gruppo, mentre il secondo traspone nell’impresa la medesima, profonda eticità che sempre pervade la sua vita e la sua opera, ma, pur essendo un artista di un certo talento, sembra più esteticamente inibito degli altri tre colleghi, forse per prudenze politiche, ma forse anche per la minore congenialità della situazione rispetto alla sua specifica poetica, oltre che al suo carattere. L’“ala estetica” è quella di Di Fiore, A. Pedicini e Rezzuti. Quest’ultimo condivide con G. Pedicini il senso di incertezza e di travaglio che pervade gli artisti in quel territorio e non solo durante quegli anni, un momento di profonda interrogazione sul senso o meno di continuare ad operare in un certo modo e/o sulla possibilità di battere nuovi sentieri – il progetto del “Frullone” costituisce appunto il tentativo di fornire una risposta a tutto ciò -, ma, rispetto a G. Pedicini, è molto più fermo nel rivendicare la permanenza di mezzi ed obiettivi estetici; d’altra parte l’opzione dell’A/Social Group può essere letta anche come una sorta di radicalizzazione e politicizzazione di una vocazione all’espansione nell’ambiente già attiva da anni nel suo lavoro, benché ancora sostanzialmente investita in contesti convenzionali. Di Fiore è forse il più consapevole e maturo di una pratica artistica non più fondata sull’oggetto e sull’esposizione, ma giocata attraverso il comportamento ed in un contesto non preparato ad accoglierla, ma da sfruttare anche nelle sue potenzialità di opposizione e resistenza all’elemento divergente della creazione, forte della memorabile scuola che ha costituito per lui, all’inizio del decennio, la partecipazione alle attività della Galleria Inesistente5 dell’eccentrico artista italo-americano Vincent D’Arista. A. Pedicini, fratello di G. Pedicini, è sostanzialmente uno scultore, benché molto attento ai fermenti internazionali allora di punta e da tempo approdato a modi che nel loro assemblaggio di oggetti quotidiani e materiali estranei alla tradizione artistica lo approssimano ad esiti “nuovorealistici”, benché poco prima del “Frullone”, in occasione della storica collettiva di Marigliano, Napoli Situazione 75, abbia già sperimentato, sempre conservando la traccia dell’originaria ricerca di carattere plastico, il linguaggio della performance.

La presenza del gruppo al “Frullone” si connota così come attività di convivenza e condivisione – prima ancora che di sollecitazione estetica -, a partire dalla strategica, fondamentale relazione che essi instaurano con l’équipe medica del centro, che, guidata da Sergio Piro – il quale già da alcuni anni ha scelto di seguire le orme di Basaglia nel solco della psichiatria alternativa -, si dimostra mediamente alquanto aperta e disponibile a sperimentazioni inedite, nonché votata già di per sé ad un superamento dei tradizionali metodi repressivi – «al “Frullone” non si respira aria di istituzioni», chiarisce di seguito il primo dei numerosi documenti prodotti dal gruppo, «L’équipe è formata da psichiatri che negativizzano il loro ruolo storico e già ne percorrono uno diverso».6 Gli artisti partecipano alle loro riunioni ponendosi più in ascolto che prendendo la parola, persuasi che, almeno all’inizio, vi sia assai più da imparare che da insegnare – d’altra parte uno degli psichiatri, Gian Mario Borra, non manca di sottolineare lo «stimolo per un lavoro qualitativamente migliore per l’équipe».7

Tuttavia incontri ravvicinati avvengono non di meno quotidianamente anche con gli “psichiatrizzati” – ché, come afferma perentoriamente l’incipit del primo documento, «Operare nelle istituzioni totali significa vivere direttamente con i “malati” e partecipare attivamente alla loro rabbia»8 – cercando di stabilire un dialogo e perseguire momenti di integrazione, se non proprio di identificazione – di «necessità di partire dall’identificazione col negativo storico (gli esclusi, cioè dalla condizione della solitudine del malato mentale) per un’effettiva riappropriazione del termine humanus»9, si legge nel loro Schema di lavoro –, e riscuotendo in definitiva esiti non certo scoraggianti, pur non mancando episodi di tensione – come quando uno di essi lancia delle pietre contro Ruotolo rischiando di ferirlo seriamente. L’obiettivo dell’identificazione implica, d’altro canto, come recita il primo punto del medesimo Schema, il «Rifiuto di identificazione di un ruolo»10, il rovesciamento, come afferma il contributo esplicativo dell’esperienza del “Frullone” nell’incontro con la Fabbrica di Comunicazione di Milano, di «ogni possibile o prevedibile funzione naturaliter storicamente determinata fino a noi dell’artista».11 Se non è lecito dunque ritenere che si stia parlando di una prospettiva di abolizione dell’artista come specialista separato, egli si sta quantomeno imponendo da sé un passo indietro. Per Crispolti da ciò discende, del resto, anche il loro proporre «qualcosa di radicalmente diverso sia dal semplice impiego del mezzo estetico a fini terapeutici, sia dalla ricerca ormai ben vecchia della produttività estetica dell’alienato, sia infine dalla semplice che a volte finisce per essere prevaricatoria, giacché appunto strumentalizzante, “animazione” nel campo dell’ospedale psichiatrico».12

Infine, poiché, come proclama la loro Dichiarazione di esistenza, l’intera operazione lancia la proposta di «nuova dimensione del concetto di cultura», in quanto fondata sul «lavoro di base nel territorio» – che diviene così «schema reale per un’analisi dei meccanismi escludenti e per un’ipotesi di direzione di lavoro che unifichi e sviluppi forze e determinanti diverse per configurare un’immagine nuova della società» – la loro esperienza trova continue occasioni di socializzazione attraverso dibattiti organizzati «in scuole, in comitati di quartiere, in organizzazioni democratiche»13 – «in pochi mesi sono riusciti a non farci sentire isolati e a creare una serie di rapporti con l’esterno»14, commenta ancora Borra.

La crescente familiarità e sicurezza che naturalmente genera il prolungarsi della frequentazione induce però ben presto a ritenere possibile anche cominciare ad osare comportamenti un po’ più audaci, allentando, almeno in parte, il controllo del proprio prepotente estro creativo. Di Fiore, ad esempio, recupera un vaso vacante dal giardino e, dopo essersi integralmente denudato – riferimento alla nudità degli ospiti del manicomio – vi “pianta” se stesso, come fosse un albero o qualunque altro vegetale, esplicitando la forma di vita che sta mimando attraverso un cartello appeso al collo con la scritta: “vita vegetativa”. Si tratta di un gesto che possiede una valenza tanto di denuncia che di sollecitazione comunicazionale, sia pure non verbale: se infatti l’allusione è alla degradazione del soggetto umano a puro essere vegetante, deprivato della possibilità di esplicare liberamente le sue facoltà non – o non solo – a causa della malattia, ma del trattamento repressivo che aggrava i suoi sintomi piuttosto che attenuarli, l’emulazione a catena che suscita tra gli abitanti dell’istituto, intenti alla ricreazione nel cortile, dimostra che l’artista ha colpito nel segno, toccando le corde della loro complicata ma spesso intensa ed imprevedibile sensibilità. Rezzuti punta invece sul fascino del colore, l’intenso rosso dei copiosi cuoricini di cartone attraverso i quali traccia un percorso che dall’ingresso del “Frullone” conduce ad una panchina sulla quale sono adagiati due cuori più grandi, ma anche nella sua operazione c’è un voler dire qualcosa, magari in termini più soffusi e poetici e meno crudi rispetto al collega Di Fiore, sulla condizione di minorità coatta dei degenti psichici, i quali, sensibilmente attratti da tali forme, si affrettano a raccogliere i cuoricini per il mero gusto di tenerli tra le mani. La semina rimanda infatti alla caduta dell’umano in contrapposizione alla sua potenziale ricchezza – «sapendo che l’uomo è infinito», è scritto a mano su di uno dei cuoricini. Il tentativo di più piena, immediata identificazione viene però probabilmente da A. Pedicini, il cui apparente avanzato egotismo nel porsi davanti ad uno specchio e prendere ad intonare una insistente nenia anaforica – «io storico, io filosofico, io psicologico, io antropologico…» – corrisponde in realtà al collasso totale di ogni traccia identitaria, alla radicale, nefasta spersonalizzazione che il manicomio produce. La documentazione di ognuna di queste azioni viene poi esposta alla Biennale di Venezia insieme ad un’opera di Ruotolo – che invece all’interno “Frullone” non mette in atto alcun intervento individuale -, frammenti di foto di un malato cui è giustapposta la scritta “Volontà di ricostruire”. Le modalità compositive dei suoi consueti pianali pittorico-oggettuali, di cui quest’opera sembra tradire un’eco, sono poste così al servizio di una fase che, già sostanzialmente consumato il momento della denuncia, guarda ad una possibile via di rigenerazione.

Anche l’agire più specificamente artistico – come il resto dell’esperienza – si fa infine collettivo. Si è detto della pregressa implicazione di Di Fiore nelle vicende della Galleria Inesistente. Il progetto mai realizzato – come tanti altri della compagine di D’Arista – di barrare il palazzo del Comune di Napoli con una grande croce, in segno di irriverenza e di spirito anarcoide, diviene nelle mani del nuovo gruppo espediente per attaccare l’istituzione manicomiale. Un grande telo recante la croce atta all’invalidazione simbolica è così issato davanti alla facciata del “Frullone” quasi a rivendicare una, sia pur parziale, vittoria, giacché, anche se il manicomio non è ancora realmente abolito, il loro costante impegno – unito a quello dei medici più illuminati – sta piano piano erodendo quei rapporti di dominio ed oppressione che in esso normalmente vigono, preparando in tal modo la sua soppressione materiale. Non a caso Piro considera tale operazione «a metà strada tra il sogno e la realizzazione», mentre G. Pedicini avverte che «La cancellazione non potrà che essere lunga perché ha molti sedimenti da consumare». Entrambi dimostrano comunque di intendere il manicomio e la sua cancellazione anche come paradigmi di una situazione più generale: «Ma se noi facciamo un lavoro sul territorio è il manicomio che vogliamo abolire o tutto ciò che rappresenta un piccolo modo campione?», si chiede lo psichiatra rendendo ancor più evidente l’importanza di trasmettere e discutere l’esperienza presso le realtà di base, ed il critico si dimostra in piena sintonia con lui, parlando di «un’indicazione di massima, un’ipotesi di massima che non è solo del manicomio ma che dal manicomio bisogna trasferire all’esterno per cancellare nei meccanismi mentali del singolo logori stilemi o condizioni di intima frustrazione che dovrebbero avviare il piano dell’acquisizione della coscienza».15

4

A/Social Group, Cancellazione, 1976, Ospedale Psichiatrico “Frullone”, Napoli

 

Il telone crociato fa la sua seconda – ed ultima – apparizione qualche mese dopo alla Biennale di Venezia, ove viene utilizzato per la plateale azione che l’A/Social Group inscena a Piazza San Marco: esso avvolge oppressivamente tre dei suoi membri – Di Fiore, A. Pedicini e Rezzuti -, trasformandosi così da oggetto di negazione simbolica del manicomio in figura del manicomio stesso, finché gli altri due – G. Pedicini e Ruotolo -, muniti di forbici, non sopraggiungono a garantire loro il “inserimento nella realtà” – come recita il titolo dell’azione stessa -, cosicché i primi possono finalmente schizzare fuori in tutta la loro furiosa, folle, vitalità, accentuata dal curioso trucco col quale si scoprono essersi preparati per l’occasione, i volti dipinti di un colore verdastro ispirandosi direttamente ad uno degli ospiti del “Frullone”. La circostanza per cui ad impersonare i malati da liberare siano proprio i tre della pur assolutamente informale “ala artistica” del gruppo, mentre i liberatori siano interpretati dai due della pur altrettanto informale “ala politica” non può non dare adito a letture allegoriche: se tra la figura dell’artista e quella del folle si avanza ancora una volta una sorta di identificazione – anche se in termini un po’ differenti rispetto a quanto avviene in manicomio, benché forse anche possibilmente conseguenziali, giacché se lì l’artista si disidentifica di fronte al paziente onde reidentificarsi con la sua condizione, alla Biennale l’artista può, sia pure su di un piano più ideale, continuare ad identificarsi in quest’ultimo, ma difficilmente può nuovamente disidentificarsi in quanto artista -, è la politica – e quindi la lotta, la coscienza… – a far sì che le catene vengano marxianamente spezzate.

L’istanza linguistico-performativa si ibrida invece all’esigenza documentaria in un altro evento veneziano del gruppo, questa volta allestito in una zona più decentrata della città: la facciata di una chiesa accoglie la proiezione di una sequenza di diapositive che mostrano la vita degli ospiti del “Frullone”, sia quella consueta all’interno del manicomio, sia i momenti eccezionali di libertà vigilata – una gita al mare ad esempio -, mentre dall’altoparlante proviene una voce a delucidazione e commento delle immagini. Il piano incedere del racconto viene però ad un tratto turbato da uno strano, curioso, reiterato grido catturato, attraverso un registratore portatile, al manicomio, il verso tipico di uno dei malati che, nella situazione biennalistica, si carica – come del resto le stesse immagini proiettate e qualunque altro materiale che dal contesto psichiatrico si voglia trasporre a quello artistico – di una inevitabile valenza estetica. Uno slittamento tanto più propiziato dal fatto che siamo negli anni in cui si va consacrando a livello internazionale la body art, quella tendenza cioè che – tra l’altro – sembra come mettere in discussione i confini tra artista e folle che abbiamo udito tracciare da Freud, giacché molte delle sue manifestazioni parrebbero somigliare ad attitudini patologiche tanto quanto Fountain di Duchamp è prossimo a qualunque altro orinatoio. Sulla delicata questione interviene peraltro di recente uno degli artisti stessi, Di Fiore, riconoscendo «che avevamo uno sguardo condizionato dal nostro essere artisti. Ad esempio: era il periodo della body art e tra le azioni di un Vito Acconci che si confessava in pubblico su un letto nella galleria di Lucio Amelio e un malato mentale del “Frullone” non facevamo tanta differenza».16

Il medesimo discorso si ripropone per il filmato, di circa un’ora, girato dagli artisti all’interno del manicomio – ove sono documentate peraltro anche le azioni individuali e quella collettiva descritte sopra -, che, pure presentato alla Biennale di Venezia, riscuote pareri contrastanti. Franca Ongaro Basaglia – compagna di Franco tanto nella vita quanto nella lotta per l’umanizzazione delle psichiatria, essendo assistente psicologica – avanza, senza peli sulla lingua, le sue perplessità, pur premettendo di essere arrivata in ritardo e di aver visto dunque solo la parte finale. Ella rimprovera al gruppo di essersi eccessivamente concentrato, «con un’insistenza abbastanza estetizzante», su «tutte le stereotipie che presentano i malati come se si trattasse di stereotipie prodotte realmente dalla malattia e non soprattutto dall’internamento, dato che è già stato praticamente dimostrato che un’organizzazione assistenziale diversa in cui cominciano a crearsi dei rapporti diversi, reciprocamente protettivi e non di violenza, con dei progetti quotidiani che coinvolgono sempre più gli internati e il mondo esterno, queste stereotipie, per la maggior parte, spariscono». Questa apparentemente «totale oggettivazione del malato» non potrebbe che «entrare in contraddizione con lo scopo e la finalità della presenza di un gruppo di lavoro all’interno di un ospedale psichiatrico» e sarebbe ancor più grave qualora tale scelta fosse dettata dalla necessità «di utilizzare un linguaggio specifico per la Biennale» – come le stesse parole di G. Pedicini le paiono confermare – «passando letteralmente sulla sua (del malato) testa», senza che peraltro si comprenda granché circa «la partecipazione concreta dell’A/Social Group nell’Ospedale Psichiatrico di Napoli».17

La replica del gruppo, affidata a G. Pedicini, è molto secca, ritenendo «primo che abbiamo ripercorso nel filmato, per un verso, tutte le inquietudini e le problematiche dell’impatto con l’ammalato e poi, per un altro verso, abbiamo indicato le cause e le radici profonde dell’esclusione e dell’emarginazione». Una scelta dettata dalla profonda convinzione che «agire nel territorio col riportare le immagini, le più ossessive e le più incisive possibili dell’interno in scuole, nei comitati di quartiere, ecc. possa costituire un momento importante per innescare processi nuovi di conoscenza». La necessità che le immagini siano «presentative di una condizione reale e nello stesso tempo dichiarative», «un momento per la comunicazione» appare così prioritaria, in questa fase, persino rispetto all’evidenziazione dello specifico apporto operativo del A/Social Group all’interno della struttura manicomiale: «Se, in parte, scompare nel filmato la proposizione positiva del nostro intervento, ciò è in funzione della presentazione dichiarativa dell’oggetto. L’emblema cioè non siamo noi, è l’ammalato: dare le immagini dell’ammalato non significa ridurlo, ma significarlo nella sua umanità regressa, nella sua condizione d’esistenza, indicandone tutte le possibili implicazioni contestuali di fondo». Un «tentativo di problematicizzare o possibilizzare una natura e una vita diversa per il malato» che in parte motiva anche le «azioni che il gruppo ha operato all’interno del manicomio con la partecipazione degli ammalati discutendo con loro la sostanza degli interventi».18

Pur riconoscendo di aver tratto dal filmato «una sensazione in qualche modo mortificante» e chiarendo che altrettanto mortificante sarebbe assumere l’aspetto documentario «come anziché strumentale, definitivo», il filosofo campano Aldo Masullo, interviene quindi a dare man forte a G. Pedicini e compagni, fornendo – forte della sua vasta cultura e della sua egregia capacità di penetrazione analitica – una lettura dell’intera operazione in grado di porre i suoi meriti davvero in risalto. Egli insiste sul «tentativo di messa in moto di una comunicazione tra due diverse intenzioni culturali», sulla sua valenza «politica, nell’unico senso in cui si può parlare di politica a livello di esperienza quotidiana, nel senso cioè di tentare di stabilire con l’altro, con l’alterità, un rapporto che non sia un rapporto di dominio, né sia un rapporto di contemplazione; di stabilire cioè una specie di traduzione reciproca dei propri e degli altrui codici». Attraverso tali pratiche, e non «con una legge» o «distruggendo le mura puramente e semplicemente», si persegue dunque «la vera soppressione del manicomio», tanto quello propriamente detto, quanto «quel manicomio che è la vita che sta fuori dal manicomio»19 – di “manicomio sociale” potremmo parlare parafrasando la nozione operaista di “fabbrica sociale” -, un punto di vista evidentemente assai vicino a quello che abbiamo udito manifestare da Piro e da Pedicini ragionando intorno all’azione della cancellazione.

Può darsi che nelle parole della Ongaro Basaglia vi sia un surplus di prudenza, se non di scetticismo, che il rigoroso impegno nella battaglia per il superamento di una vecchia, disumana e disumanizzante, concezione della psichiatria le faccia apparire un’operazione non così progressiva l’indugiare reiterato sulle sofferenze del malato, paventando una degenerazione spettacolare. La caricata estetizzazione del brutto potrà anche aver prodotto, tanto nell’ambito di strutture di partecipazione di base, quanto nell’ambito di strutture verticistiche come la Biennale, effetti positivi sulla coscienza sociale e politica di quanti abbiano potuto fruirne, come gli artisti auspicano. La dimensione felicemente politica dell’abbattimento delle barriere, attraverso il dialogo paritetico, tra mondi diversi e distanti nella loro operazione, messa così eloquentemente in risalto da Masullo, al di là dello stesso filmato, va senz’altro riconosciuta. Il nodo del passaggio dal manicomio alla grande mostra internazionale, dalla lotta contro l’istituzione totale alla riterritorializzazione in una istituzione che non è propriamente annoverabile tra quelle totali ma non è neanche il giardino edenico della democrazia, non costituisce tuttavia nulla di facilmente liquidabile, né suscettibile di risposte definitive. Intellettualmente e politicamente onesta è probabilmente l’attitudine di chi non insabbia questa contraddizione ma la vive interrogandosi ed interrogandola.

«La diagnosi», scrive Franco Basaglia ne L’istituzione negata (1968), «ha ormai assunto il valore di un etichettamento che codifica una passività data come irreversibile, ma questa passività può essere di natura diversa e non solo, o non sempre, malata. È nel momento in cui essa viene considerata solo in termini di malattia, che viene confermata la necessità della sua separazione ed esclusione, senza che il minimo dubbio intervenga a riconoscere alla diagnosi un significato discriminante. In questo modo l’esclusione del malato dal mondo dei sani, libera la società dai suoi elementi critici e, insieme, conferma e sancisce la validità del concetto di norma da esso stabilito. Da queste premesse, il rapporto fra il malato e chi si cura di lui non può che essere oggettuale, nella misura in cui la comunicazione fra l’uno e l’altro avviene solo attraverso il filtro di una definizione, di un’etichetta che non consente possibilità d’appello».20

«L’operatività artistica»», scrive solo tre anni dopo Mario Perniola ne L’alienazione artistica (1971), «non si svolge al di fuori della società, ma all’interno di essa nell’isolamento e nella separazione: da un lato il significato di questa sua effettiva autonomia non sta in se stessa – come pretende la metaletteratura -, ma al di fuori di essa; dall’altro la società non può essere compresa senza la consapevolezza delle separazioni che si sono formate al suo interno». E ancora: «L’origine dell’arte, come categoria storica, deve essere individuata nel momento in cui essa si esprime socialmente come tale: a determinare questo momento non è la coerenza della formulazione teorica sistematica dell’arte come categoria separata, ma il processo di trasformazione storica della società che separa a poco a poco un certo tipo di parole, di comportamenti e di oggetti e conferisce loro un nuovo statuto distinto. La formulazione teorica della separazione (l’ideologia) è sempre successiva al fatto sociale della divisione ed apologetica di questo: il suo significato non può essere dunque stabilito sulla base dell’ideologia stessa».21

Il processo che tanto lo psichiatra quanto il filosofo descrivono ha dunque a che fare con una sorta di isolamento di una parte dalla totalità, di costruzione di una cittadella separata dalla generalità sociale. Certo Basaglia è portato ad adoperare termini più forti come “esclusione”, “discriminante”, ma la nozione di separazione ricorre esplicitamente in entrambi, così come se il primo rimarca il grado di rigidità che viene a delimitare il confine tra malato e sano, evocando senza adoperare letteralmente la parola ideologia, il secondo addita esplicitamente come tale la teoria che sorge per giustificare la prassi. Certo l’ideologia che agisce in ambito psichiatrico è evidentemente funzionale ai separatori, piuttosto che ai separati, mentre non pare possibile scorgere una così nitida distinzione nel mondo dell’arte. Anzi, secondo il giovane Daniel Buren, «nell’ambiente artistico il sistema è l’artista»22 – tesi da lui già sviluppata in precedenza, ma che vede naturalmente uscire rafforzata dallo sfortunato episodio del 1971 al Guggenheim, ove la censura del suo enorme, ingombrante stendardo «è stata resa obbligatoria dalla reazione di certi artisti e non in primo luogo da quel che alcuni chiamano il sistema (ossia il museo)»23 – e dunque separatori e separati in una certa misura coinciderebbero. La separazione psichiatrica si configurerebbe così come una separazione per forza laddove la separazione artistica avverrebbe, vice versa, per amore, eppure in entrambi i casi ci troveremmo di fronte ad una sorta di proudhoniano furto: nel primo da parte della maggioranza che priva una minoranza della possibilità di usufruire dei diritti concessi a tutti per legge e nel secondo da parte di una minoranza che priva la maggioranza della possibilità di usufruire dei diritti concessi a tutti per natura. Ma, d’altra parte siamo davvero sicuri che l’artista, separandosi dal resto dell’umanità, abbia assai da guadagnare e nulla da perdere?

Senza dubbio il Perniola de L’alienazione artistica – perfettamente contemporaneo (1971) peraltro, si badi, al Buren de «il sistema è l’artista» – risponderebbe negativamente. La monopolizzazione storica del significato da parte della sfera artistica comporta infatti, nel suo discorso, un parallelo e contrario azzeramento della realtà per quella sfera stessa, che diviene invece appannaggio totale dell’economia – la «separazione strutturale […] tra significato e realtà» risiede «alla base della categoria artistica».24 L’artista, in altre parole, baratterebbe il diritto ad esercitare la libera creatività, non concesso invece a tutti gli altri esseri umani, con il divieto di esercitarla se non su di un piano ideale e dunque di calare quella creatività nella realtà economica e quindi politica. Da qui discenderebbe peraltro, un po’ a sorpresa, una spiegazione alternativa ad ogni ipotesi di effettiva prossimità tra artista e folle: «il tipo umano melanconico, facilmente in odio col mondo e con se stesso, che i Wittkower chiamano “saturnino”, per quanto noto fin dall’antichità, proprio nel Manierismo» – ovvero nell’epoca che conduce a maturità il processo di separazione tra arte ed economia, significato e realtà… – «si identifica con l’artista. Non perché tra creatività e squilibrio mentale esista qualche connessione, ma perché la creazione artistica è un modo della creatività così limitato ed impotente, da suscitare in chi la pratica, unitamente alla gioia della libera attività, anche il sentimento inevitabile di uno scacco, di un fallimento umano strettamente connesso al suo esercizio».25

Senza voler accettare necessariamente l’assunto della mancanza di alcun legame, sia pure remoto, tra arte e follia, è difficile negare che tra i moventi che inducono gli artisti dell’A/Social Group, così come tanti altri loro colleghi in quegli anni – e non solo in quegli anni -, a mutare radicalmente le loro attitudini vi sia quel «sentimento inevitabile di uno scacco, di un fallimento umano strettamente connesso al suo esercizio», tanto è vero che tale mutamento si gioca evidentemente sul terreno dell’elaborazione di strategie che – adoperando il lessico di Perniola – riconducano il significato alla realtà. La disidentificazione è appunto parte di questo processo. Il successivo passaggio alla Biennale di Venezia potrebbe, è vero, sembrare un contraddittorio reidentificarsi, ma di una – feconda – contraddittorietà sono a ben vedere anche le posizioni di Basaglia e di tutti gli psichiatri alternativi come lui, i quali – almeno in ambito italiano – non mirano mai – è bene rimarcarlo – ad una soppressione tout court della dimensione istituzionale, bensì ad una sua profonda riforma. Sul piano formale – lo sappiamo – essa viene di lì a poco (1978), ma, opportunamente fedeli al monito di Masullo a non illuderci che il manicomio si superi per vie legali, sono portato a credere – malgrado la mia conoscenza non certo specialistica della materia – che la lotta su questo terreno sia, a distanza di quasi quarant’anni, ancora in corso, né temo grosse smentite dagli eredi degli psichiatri critici di allora. Come Basaglia, Piro etc. non fanno gli psichiatri convenzionali in strutture che formalmente ancora lo sono, così l’A/Social Group – al pari di tutti i soggetti individuali o collettivi invitati da Crispolti in quella estate veneziana del 1976 – ripensa, pur con tutti i limiti, la figura dell’artista in senso critico – benché non mostri un più deciso impegno sul piano di una possibile saldatura tra il motivo della critica dell’istituzione manicomiale e quello della una critica dell’istituzione artistica -, in un contesto più generale che non pare fare davvero altrettanto. Difficile ritenere che tali ripensamenti non si siano tradotti, dagli anni successivi fino ad oggi, innanzi tutto in espedienti che consolidano di fatto un sistema profondamente gerarchico attraverso l’accoglimento impoverito del suo altro. Le teorie e le pratiche avanzate dai gruppi di questi anni – anche quelli che, come il duo Lanni-Petti, allora sfuggono a Crispolti – restano in ogni caso – che io sappia – l’unico tentativo – almeno nel nostro paese e con tutte le sue inadeguatezze – di fornire una risposta autonoma e realmente alternativa sul piano della pratica artistica contemporanea alle istanze governative delle sinistre parlamentari – in particolare il P.C.I. – che allora sembrano doversi finalmente realizzare. Se già a partire dalla fine di quel decennio tali teorie e pratiche entrano in crisi e negli anni ottanta sembrano ormai lontane anni luce, le politiche culturali della sinistra – specie, dagli anni novanta, dei partiti eredi in linea diretta del P.C.I. – si dimostreranno certo più raffinate e decorose rispetto a quelle conservatrici – che non di rado guardano alla cultura stessa con diffidenza ed inimicizia -, ma certo non meno subalterne alle logiche neoliberiste di quanto non lo siano le loro politiche economiche e tutta la loro linea in generale.

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Tale distinzione tra le diverse sorti e modalità della coppia Lanni-Petti, da una parte, e dell’A/Social Group, dall’altra, non implica, sia chiaro, di per sé alcun giudizio di priorità di valore.
Sigmund Freud, Il poeta e la fantasia, 1907, trad. it. in Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, vol. 1, Editore Boringhieri, Torino, 1969, p. 50.
Ivi, p. 54.
Rudolf e Margot Wittkower, Nati sotto Saturno. La figura dell’artista dall’Antichità alla Rivoluzione francese, 1963 trad. it. Einaudi, Torino, 1996, p. 4.
Per un’analisi dell’attività della Galleria Inesistente cfr. il mio La contestazione dell’arte, Phoebus, Casalnuovo di Napoli, 2013; in particolare il capitolo Al di fuori delle gallerie esistenti, pp. 99-115.
A/Social Group, Documento primo, 7/11/’75, in Id., Un’esperienza nell’ospedale psichiatrico “Frullone” di Napoli, a cura dell’Amministrazione provinciale di Napoli, Ed. Litho Sud, Napoli, 1977.
Biennale ’76. Convegno promosso dall’A/Social Group sul tema “Lotta anti-istituzionale e lavoro culturale. Relatori: G. Borra, E. Crispolti, G. Pedicini e S. Piro, in A/Social Group, Un’esperienza nell’ospedale psichiatrico “Frullone” di Napoli, cit.
A/Social Group, Documento primo, 7/11/’75, in Id., Un’esperienza nell’ospedale psichiatrico “Frullone” di Napoli, cit.
A/Social Group, Schema di lavoro, 7/11/’75, in Id., Un’esperienza nell’ospedale psichiatrico “Frullone” di Napoli, cit.
10 Ibidem.
11 Dal contributo esplicativo dell’esperienza dell’A/Social Group nell’incontro con la Fabbrica di Comunicazione, in Id., Un’esperienza nell’ospedale psichiatrico “Frullone” di Napoli, cit.
12 Enrico Crispolti, Avanguardia al Frullone, in “La Voce della Campania”, Napoli, anno IV, n. 18, domenica 3 ottobre 1976, p. 52; ora anche in A/Social Group, Un’esperienza nell’ospedale psichiatrico “Frullone” di Napoli, cit.
13 A/Social Group, Dichiarazione di esistenza, in Id., Un’esperienza nell’ospedale psichiatrico “Frullone” di Napoli, cit.
14 Biennale ’76. Convegno promosso dall’A/Social Group sul tema “Lotta anti-istituzionale e lavoro culturale. Relatori: G. Borra, E. Crispolti, G. Pedicini e S. Piro, in A/Social Group, Un’esperienza nell’ospedale psichiatrico “Frullone” di Napoli, cit.
15 Dibattito di S. Piro e A/Social Group dopo la proiezione del film Percorsi invisibili, in A/Social Group, Un’esperienza nell’ospedale psichiatrico “Frullone” di Napoli, cit.
16 Mario Franco, Tutta l’arte era dei pazzi nella Galleria Inesistente, in “Repubblica Napoli”, mercoledì 11 maggio, 2005, p. XI. http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2005/05/11/tutta-arte-era-dei-pazzi-nella.html.
17 Biennale ’76. Convegno promosso dall’A/Social Group sul tema “Lotta anti-istituzionale e lavoro culturale. Relatori: G. Borra, E. Crispolti, G. Pedicini e S. Piro, in A/Social Group, Un’esperienza nell’ospedale psichiatrico “Frullone” di Napoli, cit.
18 Ibidem.
19 Ibidem.
20 Franco Basaglia, Le istituzioni della violenza, in Id. (a cura di), L’istituzione negata. Rapporto da un ospedale psichiatrico (1968), Baldini&Castoldi, Milano, 2014, p. 124.
21 Mario Perniola, L’alienazione artistica, Mursia, Milano, 1971, pp. 11-12.
22 Daniel Buren, Absence-présence, autour d’un détour, in “Opus International”, Paris, n. 24-25, mai 1971, trad. it. in L. Vergine, Attraverso l’arte. Pratica politica/pagare il ’68, Arcana editrice, Roma, 1976, p. 191.
23 Ibidem.
24 Mario Perniola, L’alienazione artistica, cit., p. 20.
25 Ivi, pp. 162-163.

 

 

Stefano Taccone (Napoli, 1981) è critico d’arte e dottorando in Metodi e metodologie della ricerca archeologica e storico-artistica presso l’Università di Salerno. Ha pubblicato le monografie Hans Haacke. Il contesto politico come materiale (Plectica, Salerno, 2010); La contestazione dell’arte (Phoebus, Casalnuovo di Napoli, 2013) e curato il volume Contro l’infelicità. L’Internazionale Situazionista e la sua attualità (Ombre Corte, Verona, 2014). Collabora stabilmente con le riviste “Segno” ed “Operaviva”.

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Gettare il corpo nella lotta

Corpo Collettivo – esercitazioni spaziali a cura di Mariangela Aponte Nuñez

Gettare il corpo nella lotta
Corpo Collettivo - esercitazioni spaziali
a cura di Mariangela Aponte Nuñez

Questa pagina è affidata all’artista e docente colombiana Mariangela Aponte Nuñez, come spazio aperto laboratoriale, da usare con gli studenti del corso di ricerca plastica che tiene all’Istituto Dipartimentale di Belle Arti a Cali in Colombia, insieme al collega Paul Arias. Essa può mutare e arricchirsi di nuovi contributi, in corrispondenza della seconda uscita di questo numero.

Qui presentato la documentazione di un’azione in città, una deriva urbana i cui partecipanti sono stati invitati a camminare in silenzio, ascoltando il corpo che si relaziona agli altri organismi esplorandone la materialità, le possibilità e le relazioni, in particolare con il centro storico della città di Cali, e un successivo momento di scrittura collettiva, per lo spazio della rivista.

 

II° pubblicazione
01/07/2016

Luego de la primera deriva centrada en comprender las tensiones del cuerpo colectivo en el centro histórico, el cuerpo colectivo se desplaza a una ladera en la periferia de la ciudad de Cali. El barrio Siloé comenzó como un asentamiento de mineros que poco a poco fué creciendo con el desarrollo de la ciudad y las migraciones internas en Colombia. Sobre el barrio pesan numerosos estigmas de pobreza, violencia y tráfico. El cuerpo colectivo recorrió las intrincadas calles obervando la arquitectura y las dinámicas propias de los habitantes con la guía David, creador del Museo Popular de Siloé y de la Fundación Nueva Luz como esfuerzos para ir más allá de los estereotipos y encontrar un espacio de reconciliación social.

 

¿Qué es esto?
Mira el tren
Se fué el tren
Llegó el tren
Los llevan amarrados
Amárrenme a mi también
Exclavitud perpetua
¿Puedo entrar?
Son guerrilleros
Llévenme
Libérense
Los llevás amarrados para que no se te pierdan
No se dejen amarrar
Fiu fiu
Pasa el tren
¿Están mudos?
¿Por qué no hablan?
Están locos
¿Es una manifestación?
¿Por qué protestan?
Se portaron mal
Yo quiero ir
* Comentarios hechos por la gente en Siloé

Ruta Turística Siloé City con Bellas Artes- 23-05-2016

Ruta Turistica Siloé City por la zona comercial

Ruta Turística Siloé City en un perfomance de mudos y amarrados

Estudiantes de Bellas Artes se tomaron las calles de Siloé

Ruta Turística Siloé City con la deriva de los amarrados y mudos

A la deriva: Alma Brutau, María José Victoria, Diana Renza, Andrés Góngora, Isabel Orejuela, Sócrates Sanclemente, Valentina del Llano, Jhon Steven Caicedo, Hugo Revelo, Melissa Montealegre, Paul Arias y Mariangela Aponte.

 

 

I° pubblicazione
01/05/2016

Medusa translúcida recorriendo las calles del océano central.
Su cuerpo se expande y se contrae,
se estira y se achica,
cambia de forma, muta, deriva, dibuja…
Una vez viva quizo saber, explorar el espacio,
conoció y se reconoció como parte de algo.

En silencio y con ritmo caminamos,
por la acera somos uno y somos muchos,
cada quien elige: sigue o deserta.
Libres mentes, troncos atados.
Cruce de fuerzas, encuentro de humores.
Masa recorriendo un territorio, su territorio,
pero no solamente observándolo, sintiendo, viviéndolo.
Lo que recorrimos y la experiencia ganada quedó
impresa con huellas físicas del conector en nuestra piel:
un elástico que nunca pudo ser tan importante en su vida de elástico.

Mi mente divulga palabras de orientación hacia un lugar:
espacio que me arrastra y me estira elásticamente.
Dejar que el cuerpo se lo lleve la corriente
no es lo mismo que estar consciente de qué dirección se toma.
Lo individual es un nudo entre trayectos.
Los ecos de las decisiones retumban en los caminos del otro.
Hilar, tejer, entrelazar.
Sin preocuparme mi cuerpo sigue,
antes de mí pasaron otros.
Soy una molécula de este gran cuerpo,
que lleva pensamientos, actitudes y recuerdos,
afectando y siendo afectada por otros.

Déjame recordarte que fui y fuimos parte de un ser que llegó y se fue,
una pequeña vibración…
una vibración que empezó a repetirse hasta formar un movimiento,
un dibujar efímeramente la danza,
una deriva halada por unos hilos hacia la realidad,
¿pero es la realidad de quién?
¿la mía?, ¿la nuestra? o ¿acaso pertenezco yo a otra realidad?

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Taller De Exploración Plástica II – Cuerpo
Instituto Departamental De Bellas Artes
Abril 2016
Cali, Colombia
Fotografía Por Giovanny Suárez Terranova        

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A LA DERIVA: Diego Henao, Alma Brutau, María José Victoria, Harold Ocaña, Diana Renza, Andrés Góngora, Isabel Orejuela, Christian Velásquez, Nelson Ojeda, Sócrates Sanclemente, Valeria, Ramírez, Paul Arias y Valentina del Llano, Jhon Steven Caicedo, Hugo Revelo, Melissa Montealegre, David Montilla, Mariangela Aponte.

Las prácticas de Mariangela Aponte Núñez experimentan las relaciones entre arte, medios experimentales y tradicionales, el cuerpo, el medio ambiente y los contextos sociales. Se desempeña como artista independiente y como docente en Cali.

Paul Arias es artista plástico y docente. Su investigación artística explora las posibilidades del cuerpo en varias manifestaciones, incluyendo las relaciones con la arquitectura y el espacio urbano. Ha participado en varias ediciones del Festival de Performance de Cali.

Continua
Gettare il corpo nella lotta

Musei, pregiudizi, empatia. Gettare il corpo nel dialogo di Anna Chiara Cimoli

Gettare il corpo nella lotta
Musei, pregiudizi, empatia. Gettare il corpo nel dialogo
di Anna Chiara Cimoli

Il rapporto fra i musei e il concetto di empatia è divenuto sempre più centrale nelle politiche museologiche contemporanee. Eppure è un tema antico, tornato poi in auge alla fine dell’Ottocento. Ma perché è oggetto di discussione adesso? È solo uno slogan, o piuttosto un bisogno profondo? E in che modo i musei possono far riferimento all’empatia per contrastare i pregiudizi e gli stereotipi?
In questo articolo parto dal presupposto che il tratto comune e fondante di molte esperienze che ruotano intorno al concetto di empatia, e loro requisito fondamentale, sia la presenza del corpo, la messa in gioco di persona, non delegabile. Di più. L’empatia è in sé un concetto profondamente corporeo: non esiste senza un moto fisico, un gioco di rispecchiamento che chiama in causa innanzitutto il corpo. In particolare, lo sguardo e il contatto sono centrali nelle pratiche (anche quelle museali) fondate sull’empatia, e ne costituiscono il punto di forza e di innovazione rispetto al “please don’t touch”, il classico mantra museale.
Proverò a porre in forma aperta la domanda sulla “sostenibilità” del concetto di empatia, fuori dall’ubriacatura di certe derive contemporanee, partendo da alcune esperienze che considero paradigmatiche. In particolare, penso che il museo si debba interrogare con forza sulla possibilità di essere un luogo di incontro fra persone: uno spazio adeguato per incontri strutturati ma personali.
Credo che le esperienze in cui il museo ha invitato, o semplicemente lasciato entrare gruppi e comunità fragili abbiano, in questo momento storico, più ragion d’essere di tante mostre temporanee, workshops o seminari frontali, e facciano emergere un’immagine nuova del museo in quanto istituzione che si pone anche la domanda sulla coesione sociale e sulla propria responsabilità a riguardo. Questo prevede, certo, la volontà di dotarsi di un set di competenze, ma ancor prima una scelta epistemologica forte. Ne parleremo più avanti.

John Isaacs, The architecture of empathy, 2014. Courtesy Galleria Massimo Minini and the artist.
Ph Credit: Bloomlab.it

Laura Boella nota che la parola che usiamo in italiano deriva dal greco pathein, patire, mentre i tedesco Einfühlung rimanda al verbo fühlein, sentire. In entrambe i casi, scrive l’autrice, “L’empatia, fin dall’estetica del Settecento, è un immergersi nelle cose, un sentire se stessi, proiettare e travasare i propri sentimenti e stati d’animo in ciò che ci sta davanti”.
Il termine “empatia”, di diffusione relativamente recente in Italia, perlomeno fuori dai circuiti della psicologia, è diventato negli ultimi anni oggetto di una vera e propria euforia mediatica, che rischia di banalizzarlo. Questo boom è avvenuto soprattutto a seguito delle ricerche nell’ambito delle neuroscienze – la famosa scoperta dei neuroni specchio nei primi anni ’90 – , che hanno approfondito il concetto dimostrandone la presenza negli esseri umani fin dalla prima infanzia: si tratterebbe dunque di una competenza innata, fondamentale per la coesione sociale, che con l’età adulta viene mitigata dalle convenzioni, dai pregiudizi e dalle esperienze negative (Krznaric, 2015). Il famoso discorso di Barack Obama sulle possibili conseguenze dell’empathy deficit del 2006 ha fatto il resto. Dall’ambito delle neuroscienze, il concetto si è esteso velocemente a quello dell’economia (Rifkin, 2010), del design (il metodo del Design Thinking messo a punto a Stanford una quindicina di anni fa) e, più in generale, dell’innovazione culturale.
Ma perché l’empatia è importante per i musei? In che termini l’identificazione, l’ascolto, la comprensione profonda a livello emotivo prima che razionale possono diventare un elemento della missione museale? E come non confondere l’empatia con l’emotività, di cui i musei a volte si riempiono la bocca a sproposito? “Vogliamo emozionarvi”! No, grazie, per carità: niente come l’esplicitazione del desiderio gli tarpa le ali.
Entrando più in profondità nel dibattitto attuale, il concetto di empatia si declina fondamentalmente in due direzioni: dal museo verso i suoi visitatori (è il metodo del Design Thinking for Museums, o Human Centered Design, approfondito in particolare da Dana Mitroff Silvers), e fra i visitatori e i singoli, le comunità, i popoli rappresentati nelle collezioni, attraverso la mediazione fisica dell’oggetto o opera d’arte. In questo caso l’empatia riguarda, dunque, soprattutto l’interpretazione, secondo la declinazione di Regan Foster o quella più orientata alla definizione di museo come attore civile di Gretchen Jenning.

Lo “Stereotypes Container” del Rautenstrauch-Joest Museum di Colonia, progettato dall’Atelier Brückner.
Ph. Credit: Nikolai Wolff

I musei devono essere, per loro statuto, luogo dell’incontro con l’altro e con la sua rappresentazione: manufatti, simulacri, opere d’arte sono lì per parlarci di varietà, diversità, e dunque, per converso, di similitudini e vicinanze. Negli ultimi decenni, i musei sono diventati sempre più consapevoli dell’estrema delicatezza con cui maneggiare il concetto di diversità: che si ramifica sempre più, si fa insidioso nelle parole (pensiamo al recente lavoro del Rjiksmuseum per emendare la terminologia “razzista” del vecchio catalogo); politico nella scelta di inclusioni o omissioni; fondamentale nel far emergere temi minoritari, scomodi, silenziati. Fino a un decennio fa, per esempio, in Italia si parlava genericamente, a livello di media, di “immigrati”; oggi, se parliamo di migrazioni, bisogna distinguere fra neoarrivati e migranti di lungo corso, magari oggi con cittadinanza; fra migranti economici, profughi, rifugiati, richiedenti asilo; i figli di immigrati non sono certo immigrati a loro volta, e allora bisogna distinguere fra le seconde e le terze generazioni. E così via.
Come scrive Laura Boella, fuori dalla posizione heideggeriana secondo cui “gli altri diventano una componente dell’esistenza umana che sussiste anche quando non si traduce in esperienza reale di relazione”, Emmauel Lévinas ha fatto diventare l’altro un “evento traumatico che confuta qualsiasi pretesa del soggetto di avere una presa sulla realtà, di conoscere e riconoscersi. La relazione con altri è stata pertanto il formidabile detonatore che ha fatto esplodere l’ossessione per il medesimo, per la totalità, e per tutte le forme di ripiegamento del soggetto su di sé” (Boella, 2009, pp. XXII-XXIII). Solo pochi anni fa Jeremy Rifkin parlava di una società avviata “verso il picco dell’empatia globale” (Rifkin, 2010, p. 389). Dopo le recenti stragi terroristiche, non lo pensiamo certamente più: di nuovo si sono polarizzate le posizioni, di nuovo la politica ne diviene ostaggio o volano.
A maggior ragione, i musei sono chiamati a mettere in campo strumenti di contrasto verso il pregiudizio e lo stereotipo rispetto a provenienza, questioni di credo religioso, di identità di genere e sessuale, di affiliazione politica, di gusti, preferenze, stili di vita e così via. In questo processo di presa di consapevolezza, il museo è una voce fra le tante, non necessariamente la più autorevole, e deve parlare a più voci, proprio per raggiungere pubblici diversi, con diverse suscettibilità, rivendicazioni, richieste di visibilità (Sandell e Nightingale, 2012).
Il moto verso una maggiore capacità di coinvolgimento di pubblici diversi e la creazione di uno sguardo attento tanto alle collezioni quanto ai visitatori richiede ai musei capacità di ascolto su una molteplicità di temi. Le narrazioni biografiche e i vissuti dei singoli individui, in quanto tali o in quanto facenti parte di un gruppo, diventano sempre più importanti, in particolare per i musei etnografici e antropologici, ma non solo. Il museo, dunque, come luogo dell’incontro e della relazione: un cambio di paradigma radicale rispetto al codice comportamentale del silenzio, della contemplazione individuale, della smaterializzazione dei corpi. Il pregiudizio – la constatazione è banale – nasce dall’assenza di conoscenza di prima mano, e prospera nel sentito dire. Servono dunque spazi per l’incontro personale: servono luoghi accoglienti progettati per far parlare le persone. Infatti, nota ancora Boella, esiste “uno scarto profondo tra il dato oggettivo dell’infinità di scambi sociali in cui siamo giornalmente coinvolti e l’esperienza corrispondente del singolo. La pluralità, l’essere insieme è dispersione e disparità, un incrociarsi di mondi privati a partire dai quali occorre istituire sempre di nuovo il senso dell’essere-in-comune così come dell’essere-in-relazione, secondo il significato più profondo dell’idea di politica di Hannah Arendt” (p. XXXVI).

A mile in my shoes, una proposta dell’Empathy Museum.
Fonte: http://www.empathymuseum.com/

Il successo dell’Empathy Museum, un progetto virtuale inaugurato a Londra nel 2015 con A mile in my shoes, è in questo senso emblematico. Qui il corpo è protagonista: il percorso inizia in uno spazio a forma di grande scatola di scarpe (usate); il visitatore ne sceglie e indossa un paio e viene invitato a percorrere un miglio ascoltando la storia della persona a cui appartenevano (nelle edizioni svolte fino a ora, quella al Totally Thames Festival di Londra e al Perth International Arts Festival nel 2016, ciò avveniva all’aperto, in aree verdi). L’invito è a mettersi nei panni degli altri, concretamente, con riferimento alla locuzione inglese. Il fondatore dell’Empathy Museum, il filosofo e politologo Roman Krznaric, è un esperto comunicatore, uno fra i fondatori di The School of Life, una scuola londinese in cui si fanno corsi di una pluralità di discipline, dall’intelligenza emotiva alla leadership, dal public speaking alla gestione dello stress. E il tema del museo dove si colloca?
I musei vanno di moda, ma non tutto è museo. Anche se l’impatto di operazioni come il Museum of Empathy è facilmente comprensibile (perché ben comunicato, non troppo impegnativo emotivamente e perfino fotogenico), bisognerebbe essere più rigorosi. L’Empathy Museum non è un museo né una mostra, è un’esperienza di movimento e ascolto in spazi aperti: che è qualcosa di molto interessante, ma anche di ben diverso.
Molto più pertinente, dal punto di vista disciplinare, è la declinazione di questa stessa intuizione inserita nell’offerta del Museo Popoli e Culture di Milano. In your shoes è un percorso a cura di Donatella Darinka Reali con la supervisione delle curatrici del museo, Paola Rampoldi e Lara Fornasini. Il tema del percorso è il cammino, e il messaggio è che la scoperta dell’altro non è un’epifania, ma un percorso lento e spesso faticoso. Il processo di conoscenza passo passo transita anche – non solo – attraverso l’empatia. Si parte da un paio di scarpette cinesi del 1911, quelle indossate dalle donne dell’aristocrazia che portavano a terribili malformazioni di piedi e di tutto il corpo. Siamo così confrontati con l’aspetto “scomodo” delle culture, quello che sollecita il giudizio negativo. Dopo un’esplorazione dello spazio attraverso il proprio camminare, i visitatori sono invitati a scambiarsi le scarpe fra loro, o a indossarne altre fra quelle messe a disposizione dal museo. Questa proposta, che deliberatamente non viene comunicata prima del workshop, suscita stupore, ma nessuno si sottrae: anzi, è interessante notare che normalmente i partecipanti vogliono tenere le scarpe “altrui” ai piedi fino alla fine del workshop, anche se sanno di poterle togliere.

 

Corpi in dialogo al museo: Biblioteca vivente

Torniamo al progetto Empathy Museum. Uno strumento utilizzato nel progetto è la Biblioteca Vivente, o Human Library, proposta dapprima alla Whitechapel Gallery di Londra e poi in vari altri luoghi.
In Italia, diverse sono le realtà che applicano questo strumento a contesti diversi. In particolare, la cooperativa ABCittà ha realizzato a oggi una ventina edizioni di Biblioteca Vivente, fra cui diverse al carcere di Bollate, e poi in biblioteche rionali, spazi pubblici, mercati e altri contesti.
Qui mi concentrerò su due edizioni sperimentali ed emblematiche, alla cui progettazione e realizzazione ho partecipato personalmente: quella al Museo del Novecento di Milano sul tema della salute mentale1 e quella al MUDEC-Museo delle Culture sul tema della diversità culturale2, entrambe svolte nel 2015.

Biblioteca Vivente al Museo del Novecento di Milano, 2015

Tornando alla questione disciplinare e metodologica sollevata a proposito dell’Empathy Museum, abbiamo insistito molto perché il museo non fosse lo sfondo “passivo” dell’esperienza, ma un luogo da interpellare attivamente nella sua specificità, costituita dalle collezioni. Avremmo voluto che i colloqui avvenissero in prossimità degli oggetti o delle opere, ma questo non è stato possibile per motivi logistici (è infatti importante che i colloqui si svolgano in un unico ambiente, o in ambienti tra loro contigui, perché una sorta di “regia”, leggera ma presente, garantisca il giusto ritmo dell’esperienza).
In estrema sintesi, Biblioteca Vivente consiste in un incontro personale fra due persone, un “libro umano” e un lettore, intorno al tema del pregiudizio e dello stereotipo, partendo da un racconto autobiografico. Il “libro umano”, una persona che in qualche momento o lungo tutta la sua vita si è sentita oggetto di pregiudizio, in genere individuata dal gruppo promotore (gli operatori attivi su uno specifico tema o interessati allo svolgimento dell’esperienza), frequenta un percorso di formazione che lo porta a mettere a fuoco dei temi, legarli a episodi autobiografici, trasformarli in un racconto. Se, durante il percorso di formazione, si accorge che questa disponibilità non c’è più – perché l’argomento è troppo doloroso, perché non si sente a suo agio o per qualsiasi altro motivo – può rinunciare fino all’ultimo momento. Durante l’evento di Biblioteca Vivente vero e proprio c’è spazio per l’interazione, le domande, la spontaneità, però entro un tempo stabilito (in genere mezz’ora), per garantire che diversi lettori possano “consultare” lo stesso libro. I lettori scelgono i libri sulla base di un elenco e di una “quarta di copertina” che accenna, con pochi tratti, ai contenuti del racconto. All’uscita sono invitati a scrivere una “recensione”, che viene poi condivisa con i libri stessi, nei giorni successivi.
Torniamo al tema della specificità del museo. Al Museo del Novecento, come si è detto, si parlava di salute mentale, e i “libri umani” erano persone legate al tema in quanto pazienti, operatori, familiari. Abbiamo proposto loro un percorso di visita nelle sale che li portasse a legarsi a un’opera a loro scelta. Abbiamo scelto una rosa di opere che ci sembrava potenzialmente aperta alla più vasta interpretazione possibile, senza alludere in modo diretto al disagio mentale: dal Quarto Stato di Pellizza da Volpedo alle opere dei Futuristi, dai dipinti degli anni Trenta (Carrà, Marussig, Morandi) alle serie dei Tagli e dei Concetti Spaziali di Lucio Fontana, fino alle opere di Gastone Novelli (Rosso fiore della Cina e Il re delle parole). Abbiamo chiesto a ciascuno di esplicitare per quale motivo avesse scelto una determinata opera. Delle cartoline, distribuite al momento dell’evento, spiegavano il legame fra il “libro” e la sua opera, e volevano essere un invito ad andare a cercare quell’opera.

Biblioteca vivente al MUDEC-Museo delle Culture di Milano, 2015

Al MUDEC-Museo delle Culture, il progetto si inseriva all’interno di un percorso svolto dall’Amministrazione insieme all’Associazione Città Mondo, che raccoglie diverse realtà culturali sia legate a specifiche comunità straniere, sia vocate alla produzione artistica con un focus sull’incontro fra culture, interlocutrice importante dell’Amministrazione nella programmazione di eventi culturali e mostre.
Qui, la proposta è stata quella di scegliere degli oggetti presenti nei depositi della collezione, partendo da ricordi personali e dal racconto autobiografico in corso di definizione. Un kit di facilitazione, impostato a partire da domande personali, ha facilitato la scelta dell’oggetto. L’indicazione di massima era di non selezionare oggetti legati alla propria cultura di origine, ma anzi di provare a scompaginare un po’ le carte, procedere per associazioni, affidarsi al potere evocativo degli oggetti rispetto alla propria narrazione.
Il museo ha messo a disposizione una vetrina in cui sono stati raccolti tutti gli oggetti selezionati (per motivi di conservazione non è stato possibile mostrarli fuori dalla teca, come in un primo momento ipotizzato), accompagnati da una didascalia prodotta dai “libri umani”.
Il pannello posto di fianco alla vetrina recitava: 

Avvicinatevi.
Gli oggetti di questa vetrina provengono dalla collezione del MUDEC. Sono stati selezionati dai “libri umani” che oggi pomeriggio condivideranno con i visitatori un frammento della loro storia nell’ambito del progetto “Biblioteca Vivente”.
Sono stati scelti perché evocano ricordi, immagini, frammenti della loro biografia, pur appartenendo a un’altra cultura, magari a un’epoca storica molto lontana. Perché i musei sono luoghi di associazioni inaspettate, in cui ciascuno trova un pezzo di se stesso.
Il tema di cui si parla è il pregiudizio, lo stereotipo, il preconcetto. Il nostro verso gli altri. Quello degli altri verso di noi. Quello di ciascuno verso l’altro, se appena è diverso. Ma diverso da chi? Da che cosa?
I “libri umani” delle associazioni aderenti al Forum della Città-Mondo sono persone provenienti da tutto il mondo. Di pregiudizi ne sanno qualcosa, e ci aiutano a parlarne, senza peli sulla lingua. Per questo vi invitiamo a “Biblioteca Vivente”. Venite ad ascoltare una storia preparata per voi. Venite a mettervi in discussione. 

Uno dei temi centrali, naturalmente, è la valutazione dell’impatto di queste esperienze. Quale il portato, sul lungo periodo? Quale il percepito, sia per il libro che per il suo lettore? Che cosa si muove, che cosa continua a muoversi anche nella distanza? Il principio di fondo, infatti, è che si tratti di un vero dialogo, e che dunque gli interlocutori escano entrambi trasformati dall’esperienza. Non c’è chi dà e chi riceve, ma uno scambio dinamico.
Riporto qui sotto alcuni estratti da una serie di interviste rispetto all’esperienza presso il Museo del Novecento e il MUDEC, svolte in occasione della redazione di questo articolo, rivolte sia a “libri umani” che a lettori:

 

Che cosa ti rimane dell’esperienza di Biblioteca Vivente, a distanza di qualche mese?

Cristina (libro umano, Museo del Novecento): Mi rimane la conferma che la cultura è relazione. La scommessa è stata far vivere queste relazioni tra i cittadini che hanno scelto di abitare l’esperienza della Biblioteca Vivente. Quando la cultura è viva passa di bocca in bocca. Dai libri viventi ai loro lettori, da questi lettori a amici e conoscenti così da creare un canale comunicativo che giunge anche a chi quell’esperienza non l’ha vissuta in prima persona ma in modo vivido e emozionante. Fare cultura sul tema della salute mentale equivale a lottare efficacemente contro lo stigma. Rimane intatta anche dopo diversi mesi la sensazione di piacere dell’incontro con persone curiose di conoscere la storia che avevo in serbo per loro mettendosi in gioco in prima persona, mostrando interesse o stupore, rispecchiandosi o tenendosi a distanza. Sento ancora oggi una forte gratificazione e arricchimento derivati dall’esperienza di Biblioteca Vivente.

Barbara (libro umano, Museo del Novecento): Come Libro Vivente mi è rimasto qualcosa “dentro”… soprattutto l’aver attraversato un guado, essermi bagnata in un’esperienza totalmente nuova. Mi resta poter aver usato il coraggio, quello vero, perché sono andata in qualcosa che non conoscevo e con paura. Qualcosa che non comportava solo l’uso della testa e della riflessione, qualcosa che mi faceva sentire esposta e nuda in un certo senso. Questo me lo sono letta come qualcosa che a me ha permesso di sentirmi più vicina e simile anche agli altri libri viventi, sebbene per alcuni non fosse totalmente nuova la situazione.

Mela (libro umano, MUDEC): Il ricordo dell’esperienza da me vissuta con la Biblioteca vivente al MUDEC è ancora molto nitido, perché mi ha spinto a ricordare e riflettere su vicende del mio passato, scoprendo che nonostante la lontananza nel tempo e le stratificazioni di altre esperienze, non era cambiata la percezione di quei momenti. Inoltre la reazione dei miei compagni alle mie storie è stato come guardarsi allo specchio con antiche percezioni ma da un’altra dimensione e con lo sguardo che ho maturato oggi.
Il fatto di essere l’unica italiana del gruppo non è stato un problema proprio perché la mia dimensione quotidiana è di vita con stranieri, dunque le storie ascoltate sui pregiudizi da parte dei miei compagni le condividevo e le conoscevo già perché vissute anche sulla mia pelle. Ma scoprire senza saperlo che anche io avevo dei pregiudizi da rivendicare come italiana mi ha dato modo di ri-centrarmi sul mio mondo di occidentale pur essendo in mezzo a provenienti da paesi extra comunitari. E’ stato come trovarsi nel posto giusto nel momento giusto, una magica coincidenza ritrovarsi lì proprio mentre il mio percorso è di ritrovare me stessa indipendentemente dal mio essere ricercatrice di culture altre, autrice di libri che recuperano culture altre, avendo vissuto anni in paesi di cui avevo assorbito modi di essere, lingua e mentalità altre…

Essere in un museo ha voluto dire qualcosa, per te (in termini di relazione con l’opera scelta, con l’ambiente, con il pubblico, con il valore simbolico del museo)? 

Claudia (libro umano, Museo del Novecento): Essere in un museo ha significato occupare fisicamente e attivamente un luogo dove la cultura è custodita e viene mostrata per produrne altra. Intrecciando un tema sociale con l’estetica del luogo. Collegando storie personali a opere di artisti che parlano di altre personali narrazioni attraverso la comunicazione visiva. Essere in un museo pubblico ha reso davvero di tutti i cittadini un’esperienza che abbiamo vissuto in un limitato numero di persone, ma che è stata offerta alla città tutta.

Barbara (libro umano, Museo del Novecento): Essere in museo ha reso l’esperienza più significativa ed impattante per quanto riguarda il mio vissuto, anche per via di quello che ho risposto sopra alla domanda precedente. Un museo, il Museo del Novecento, un luogo di cultura vero, riconosciuto da tutti e non solo un posto per addetti ai lavori (per intenderci: non uno degli studi di psicologi in cui lavoro, non uno spazio della salute mentale che magari nella vita uno potrebbe non averci mai a che fare…), un luogo del bello, di “immagini” che hanno lasciato una traccia, la cui strada è stata incrociata da storie personali.

Mela (libro umano, MUDEC): Il fatto di fare l’esperienza della Biblioteca vivente in un ambito come un museo non è stata per me un fatto inusuale. Ritrovare attraverso la ricerca di un oggetto nel deposito del MUDEC una traccia così vivida e coerente con il mio vissuto e persino con la storia che raccontavo è stata una conferma sul fatto di trovarmi nel posto giusto, un luogo che mi appartiene, a Milano.

Che ruolo ha avuto il corpo (lo sguardo, la presenza fisica, la distanza dal tuo interlocutore, il contatto, e dunque l’eventuale imbarazzo o disagio, o invece senso di contenimento e comprensione)?

Claudia (libro umano, Museo del Novecento): Il corpo è stato il protagonista dello scambio tra libro umano e lettore. La scelta stare vicini o lontani, di diminuire la distanza durante la lettura per aumentare l’ascolto, decidere di abbracciarsi o stringersi la mano a fine incontro, la possibilità di lasciare libero flusso alle emozioni con le lacrime, con le espressioni del viso, con i movimenti del corpo. Il primo impatto è poi con l’immagine corporea del libro umano, come si fa con i libri veri si osserva la copertina e ci si fa una prima idea, poi magari questa cambia con la scoperta del contenuto. Il corpo era pregno di significati tanto quanto la storia che la voce ha presentificato.

Barbara (libro umano, Museo del Novecento): Il corpo è stato fondamentale, e così la maglietta con la scritta “Libro umano”, nel senso che mi ha fatta sentire “protetta” e allo stesso tempo mi ha messa in grado di calarmi nella parte, nell’incarico, anzi mi ha ricordato perché io fossi lì. La prossimità e il guardarsi negli occhi sono due parametri che nel mio lavoro si rivelano fondanti per l’instaurarsi della relazione. Anche in questo caso è stato così, sebbene l’abbia vissuta con un’emozione nuova. Anche in questo caso hanno consentito e facilitato l’entrare in empatia, l’ascoltarsi reciprocamente, il sentire e il riconoscere l’emozione che correva nello spazio comune tra me e l’altra persona. E con la magia della vetrata davanti alla quale ho avuto la fortuna si trovasse la mia postazione.

Mela (libro umano, MUDEC): Il corpo è responsabile di un linguaggio non verbale di cui spesso non abbiamo coscienza. Non ho sentito che tante teste, pochi corpi in azione. Ma un filo di comprensione, di interesse umano reciproco l’ho sentito, e ho potuto scorgere la nudità dei vissuti di alcune persone che magari prima avevo giudicato superficialmente. Non ho sentito disagio, ero nel mio elemento.

Come mostrano queste interviste, Biblioteca Vivente è un’esperienza che, pur vissuta molto diversamente, lascia un’eco lunga e duratura, che interpella a distanza di tempo. In questo senso è utile e sensato lo sforzo di renderla un appuntamento regolare, permanente, di incontro intorno al tema del pregiudizio e dello stereotipo, per esempio invitando le classi al museo per un programma della durata di un anno scolastico.

 

Lasciar entrare o invitare? Soglia, protesta, attivismo

Ma che cosa succede se il museo decide di lasciar entrare le persone? Quelle discriminate, o che semplicemente chiedono ascolto, a seguito di un’emergenza, di una crisi politica, di un fatto di cronaca? Il museo può, forse deve essere uno degli interlocutori? Museo come assistente sociale o come orecchio aperto sulla società?
Dallo scorso marzo, il Museion di Bolzano ha inaugurato Dove immagini di essere?, un programma quindicinale di incontri con i migranti neoarrivati, che passano molto tempo davanti alle vetrine del museo per agganciarsi al wifi. Nelle parole del museo si tratta di “condurre i ragazzi attraverso la casa e farli avvicinare al luogo in cui sostano intere giornate davanti al cellulare, ma con cui non entrano veramente in contatto, perché separati da un muro invisibile. Questo progetto pilota e dal formato aperto si adatterà quindi di volta in volta alle persone, alle loro storie e alle situazioni che si andranno a creare nell’interazione”.
E se i migranti forzano la soglia? Emblematica, è stata l’occupazione del Musée de l’Histoire de l’Immigration a Parigi da parte di migranti senza documenti, a Parigi, nel 2010. Il museo è diventato così, senza averlo scelto, un’icona vivente del proprio discorso: luogo di rappresentazione, di rivendicazione di visibilità, di traduzione plastica della propria missione. Il museo avrebbe potuto farne un programma, trasformarlo in momento alto, quasi apice della propria travagliata storia. Non lo ha fatto, ed è un peccato.

Lionel Brouck, l’occupazione del Musée de l’Histoire de l’Immigration di Parigi, 2010.
Fonte: http://www.courrierinternational.com/article/2014/02/13/histoires-d-immigration

Ancora, il museo come luogo di dibattito, di assemblea pubblica a caldo: è il caso delle centinaia di persone che si sono radunate al Missouri History Museum, nell’agosto 2015, per discutere dell’uccisione di Michael Brown e dei fatti di Ferguson.
Aprire le porte vuol dire decidere di affrontare il dissenso: è quanto ha dovuto fare recentemente la Tate Modern di fronte alle ripetute proteste, svoltesi nella Turbine Hall, per la sponsorizzazione da parte di British Petroleum (che ha da poco, per inciso, deciso di interrompere il rapporto con il museo); e il Whitney Museum di New York, prima dell’apertura, ha dovuto affrontare una serie di manifestazioni di protesta perché l’edificio sorge su un gasdotto della Spectra.
Ma che strumenti possono acquisire i musei per gestire situazioni di tensione e facilitare il dialogo? Uno strumento particolarmente utile sono i Front Pages Dialogues promossi dalla National Coalition of Sites of Consciusness, delle forme di risposta immediata a temi “caldi” da parte di musei e luoghi di memoria, per far fronte a possibili domande o reazioni da parte dei visitatori e delle comunità di riferimento rispetto a fatti di attualità.
Tutto questo sposta il discorso sul ruolo del museo come attivista, così ben analizzato, fra gli altri, da Kylie Message (Message, 2014) e Robert Janes (Janes, 2009): molti obiettano che il museo deve essere un luogo di tutela e educazione, non un’arena politica. Come se fosse possibile scindere i due aspetti. Credo invece che i musei debbano dotarsi di strumenti per favorire il dialogo, mediare i conflitti, educare concretamente all’empatia dentro la realtà sociale, storica e politica in cui operano, sullo sfondo delle contingenze, non solo in reazione alle emergenze ma anche nel quotidiano.
L’empatia va difesa dal rischio di diventare uno slogan, un porto in cui rifugiarsi per un po’ e poi veleggiare verso il canto di altre sirene: è davvero l’essenza del museo, una chiave di lettura cruciale, un metodo intorno a cui far ruotare la missione museale. Per favorirla, è necessario creare spazi fisici adeguati, luoghi di incontro personale attraverso i temi della contemporaneità, sviluppare un pensiero educativo prospettico. Si tratta di un processo di lungo corso, che non può certo limitarsi a un evento isolato come nel caso di Biblioteca Vivente, il cui limite evidente è la frammentarietà (le numerose edizioni al carcere di Bollate testimoniano invece come la continuità dell’esperienza e il suo costante monitoraggio generino processi trasformativi molto radicali: a questo proposito si veda Maggi Meardi Zanelli, 2015). La progettualità strategica di investire sulla prevenzione dei conflitti nelle periferie, sulla conoscenza dell’altro attraverso la sua vera traiettoria di vita, fuori dalla teatralizzazione ma dentro la consapevolezza della fragilità delle relazioni sociali, è oggi una via piena di senso per quei musei che si pongono la domanda della propria responsabilità sociale.
Il corpo non è un accessorio: è protagonista di questo processo. Corpo che manifesta, che chiede ascolto, che occupa spazio, che interpella le collezioni, che interloquisce con la direzione, che prende la parola, che chiede comprensione, che si mostra. Che impara, nel tempo, a considerarsi parte di un insieme più grande: dunque ad ascoltare e accogliere le storie degli altri.

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Questa edizione è stata organizzata da Museo del Novecento, Polo Arte moderna e Contemporanea (DC Cultura) Comune di Milano, Settore Domiciliarità e Cultura della Salute (DC Politiche Sociali e Cultura della Salute) Comune di Milano, Cooperativa Lotta contro l’emarginazione Sesto S.G., Cooperativa ABCittà Milano, Ala DSM A.O. Sacco Milano, Unità Operativa di Psichiatria Saronno Cls Sun-Chi.
Edizione promossa da Associazione Città MondoMUDEC – Museo delle Culture e Comune di Milano – Cultura, in collaborazione con ABCittà.

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Bibliografia

Boella, L. (2006). Sentire l’altro. Milano: Cortina.
Galinsky, A. D., Ku, G., e Wang, C. S. (2005). Perspective-Taking and Self-Other Overlap: Fostering Social Bonds and Facilitating Social Coordination. Group Processes & Intergroup Relations, v. 8 n. 2, 109-124.
Janes, R. (2009). Museums in a Troubled WorldRenewal, Irrelevance Or Collapse?. London-New York: Routledge
Krznaric, R. (2015). Empathy: Why It Matters, And How To Get It. London: Penguin Random House.
Maggi, U., Meardi, P. e Zanelli, C. (2015). Biblioteca vivente. Narrazioni fuori e dentro il carcere. Milano: Altraeconomia.
Mallgrave, H. (2015). L’empatia degli spazi. Architettura e neuroscienze. Milano: Cortina.
Memoria del mare, Marstine, Janet. (ed.) (2011). Routledge Companion to Museum Ethics: Redefining Ethics for the Twenty-First Century Museum. London-New York: Routledge.
Message, K. (2014), Museums and Social Activism. Engaged Protest. London-New York: Routledge.
O.L. Davis Jr, Elizabeth Anne Yeager, e Stuart J. Foster (eds.) (2001), Historical Empathy and Perspective Taking in the Social Studies. New York: Rowan and Littlefield Publishers, Inc.
Pinotti, A. (2011). Empatia: Storia di un’idea da Platone al postumano. Bari: Laterza.
Rifkin, J. (2010). La civiltà dell’empatia. Milano: Mondadori.
Sandell, R., Nightingale, E. (eds.) (2012). Museums, Equality and Social Justice. London-New York: Routledge.
http://empatheticmuseum.tumblr.com/
http://empathylibrary.com/
https://bibliotecavivente.org/
https://museumgeek.xyz/2013/07/01/on-the-paradoxes-of-empathy/

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Anna Chiara Cimoli è una storica dell’arte e consulente museale. Specializzata all’Ecole du Louvre, ha lavorato nell’ambito della curatela (Fondazione Arnaldo Pomodoro) e della ricerca storica (Politecnico di Milano). Dal 2001 collabora con ABCittà-Officina del futuro, per cui realizza progetti sulla diversità culturale e sull’educazione alla cittadinanza (Museo del Novecento e MUDEC, Milano). Nell’ambito del progetto europeo MeLa*-European Museums in an age of migrations, ha approfondito il tema dei musei delle migrazioni. Ha pubblicato Musei effimeri. Allestimenti di mostre in Italia 1947-1963 (il Saggiatore) e Divina Proporzione. Triennale 1951 (con F. Irace, Electa).

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Gettare il corpo nella lotta

Su Nobody’s room di Silvia Giambrone con Dalila Cozzolino, Andrea Di Palma, Davide Enia

Gettare il corpo nella lotta
Su Nobody's room
di Silvia Giambrone
con Dalila Cozzolino, Andrea Di Palma, Davide Enia

Silvia Giambrone, Nobody’s room. Mostra Archeologia domestica Vol. I, Galleria Crearte di Oderzo (TV)

Quando mi è stato chiesto un contributo dalla redazione di Roots§Routes, che da poco aveva assistito alla mia ultima performance Nobody’s room al Teatro dell’Orologio di Roma, ho pensato che la cosa più coerente sarebbe stata quella di chiedere a tutti i performers di partecipare. Partendo da questo presupposto ho chiesto loro di incontrarci e parlare davanti ad un registratore vocale della performance in termini di esperienza, ovvero chiedendo loro cosa questo lavoro avesse significato nella loro vita e quali fossero state le loro impressioni. Il seguente file audio pertanto riporta fedelmente questo dialogo avuto in quattro. Speriamo l’ascoltatore sia paziente e generoso se la registrazione risulta essere un po’ lunga rispetto ai tempi standard di attenzione contemporanei, ma l’intento era esattamente quello di non forzare nulla, di lasciar scorrere le cose così come sono avvenute nel confronto reale, senza tagliare o editare. La realtà per quella che è, è meno seduttiva di quella infiocchettata dai tempi mediatici, eppure è di certo più autentica poiché non nasconde il fragore di incertezze ed imbarazzi e l’abisso dei silenzi che della vita sono il pane quotidiano. Quel che ho tratto io da questa conversazione avvenuta con Dalila Cozzolino, Andrea Di Palma e Davide Enia, è senza dubbio una conferma sull’inevitabilità dell’Altro e su come scappare dall’Altro – seppure nei modi più creativi – non abbia per effetto che danzare sempre, malgrado tutto, con il suo fantasma. Buon ascolto.

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Silvia Giambrone. Agrigento (1981); vive e lavora a Roma. Utilizza diversi linguaggi e lavora sul rapporto tra soggetto e potere. Ha vinto diversi  premi e partecipato a residenze in tutto il mondo: W. Women, Triennale di Design, Milano (2016); ISCP Residency, New York (2015); Autoritratti. Iscrizioni del femminile nell’arte italiana contemporanea, MAMbo, Bologna (2014); Let it go, American Academy in Rome, (2013); Re-Generation, Museo Macro, Roma (2012); Qui vive, Moscow Biennale for Young Art.

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Gettare il corpo nella lotta

Poetical licence curated by Giulia Crisci e Omer Krieger

Gettare il corpo nella lotta
Poetical licence
curated by Giulia Crisci e Omer Krieger

Omer Krieger was asked to play with me, in a stream of consciousness, a sort of ping pong of thoughts and images. He kindly replied sharing experiences and visions.

Experiments in Techniques of awakening

Zion Square

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Public Movement, Positions (2009-ongoing)
Non-documented action

 

State > Chronicle in Zion Square

For three consecutive Friday afternoons, a new chronicle of the State of Israel was read out loud in Zion Square, at its busiest time, in the centre of Jerusalem, by a select group of radio broadcasters with easily recognizable voices, while passers-by were invited to respond with an open microphone.

The chronicle, historical record of the State of Israel since November 1947, lists the intensive stream of events that underpinned Israel’s social, cultural and political experience, as well as the inherent struggles and associative dissatisfactions. Included in these records are the events that shaped the state in different ways – wars and peace agreements, political battles, economic developments and legislation, as well as important advancements in the world of art and literature, polemics, scandals in popular and high culture are being recorded.

The reading of the chronicles in public space, and especially in Zion Square, where multiple pivotal events have unfolded over the years, is primarily a call to remember and an invitation to the public to examine the events and eras that have and are shaping Israeli society. A call to respond to the accepted narratives of these events, the decisions that were taken, and to voice individual opinions in the presence of an historical record, as well as propose a broad, personal, congruent or oppositional interpretation. One voice against another.

This is also an invitation to strengthen the role of public space as a place for people who express opinions, and are not just consumers or obedient subjects of a regime, and to remind the public of the role of the city square as a place for open political debate where public opinion is constituted.

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First moon Landing

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Israel mourns its first astronaut Ilan Ramon, flags flying at half-mast (Associated Press)

New Public Art in Jerusalem
Under the Mountain 2011-2013, Public School Editions, p. 57

Communal space design

Positions
non-documented action
A political situation organized by 10 Public Movement members or by its authorized agents. A choreography for a demonstration based on a series of physical positions taken by individuals and the forming of two rival groups, which embody demands, preferences and aspirations. Two ad-hoc blocks of people are constantly formed and reformed according to calls which are made through a megaphone by 2 public movement agents, one on each side of the space. The calls are made in pairs, such as Socialism/Capitalism, Men/Women, Gay/Straight, and other pairs which manifest a political position, a worldview, a preference, taste, fact or a moral claim. At large, Positions is discourse-specific and serves to manifest conflicts and tensions which are relevant to the time, place, institution and nation state in which it is activated. It also offers the public to divide in relation to universal values.
Positions is Public Movement’s first action that can take place without the presence of its members. The right to activate Positions can be given to one public institution in each state in the world.

Poetical Licence, Sarenco

Omer Krieger, Now (The Clash), 2015

NOW (THE CLASH)
An urban confrontation between state power and civil movements. It is dance with traces of civil protests and resistance movements from history, in the bodies and in distinctively political places such as Tahrir Square, Gezi Park or Wall Street, Maidan Square or East Jerusalem. Confrontations between citizens and police become recurring political events worldwide. NOW (THE CLASH) researched their dynamics and involved the public in choreography that begins with a gathering and ends in conflict in Hamburg’s city centre.

NOW (THE CAMP/THE CLASH) is a performance in two acts. Part 1, entitled NOW (THE CAMP) took place on 30th May 2015 at the Neuengamme Concentration Camp Memorial. It consisted of seven gatherings of commemoration and remembrance, as well as an artistic intervention.

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Omer Krieger is an artist and curator who composes performative actions, political situations, forms of assembly and civic choreographies in public spaces. Krieger studies the public experience and the performance of the state, and is interested in the relations between art, citizenship, politics and action. Co-founder of the performative research body Public Movement, Krieger has served for the last four years as artistic director of Under the Mountain: New Public Art Festival in Jerusalem.

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Gettare il corpo nella lotta

Sul corpo con importanza di Sonia D’Alto

Gettare il corpo nella lotta
Sul corpo con importanza
di Sonia D’Alto

Tra gli oggetti esistenti,
solo il corpo umano
ha il potere
di colpire un’anima.
[Simon Weil]

 

 

Animale non ancora definito, come vuole Nietzsche, l’uomo è libertà finché non è condizionato da un’essenza. Egli, dunque, non si identifica con nulla, nemmeno con la propria singolarità. La libertà, dunque, più che un concetto, un valore o un diritto, è un’opzione o una forma di vita (bios), distinta dal semplice vivere (zoe): essa è dunque un’esperienza a cui dà forma non il pensiero astratto ma l’esistenza concreta.
Come emerge dagli studi di embodiment, a partire dalle novità proposte dai ritualisti di Cambridge, noi possiamo imparare attraverso l’uso del corpo, la conoscenza è corporale (in contrasto al celebrale); attiva, (non semplicemente contemplativa), e potenzialmente trasformativa (non meramente speculativa). Dunque il corpo innanzitutto come strumento di conoscenza e, dunque, anche di lotta. Ma il corpo è sempre rivolto-a, rivoltato-a, spossessato a se stesso e da se stesso, è luogo in cui risulta impossibile fare una differenziazione tra fuori e dentro, vuoto e pieno, proprio e improprio. Il corpo è ciò che esponendomi, mi espone agli altri e in questo senso risulta vettore del nostro essere-al-mondo. Tuttavia, occorre notare quanto già Merleau-Ponty ben sapeva, e cioè che in questo punto di contatto del corpo si mostra uno spazio d’assenza, una mancanza di aderenza a sé, una sorta di incompiutezza. Come a dire che nel sé del corpo abita anche l’altro da sé, l’estraneo a sé. Evidentemente qui viene meno ogni idea di intimità e interiorità, così come descritte dalla formulazione di Sant’Agostino: Extraneus extremus, interior intimo meu. Tuttavia nella sua superficie diventa veicolo di significazione. Non è un caso che la performance artistica non è rappresentazione ma presenta un carattere riflessivo, spesso di critica, messa in discussione, capovolgimento dello status quo. Per l’antropologia postmoderna questo significa che possiamo parlare di Homo performans, non in quanto animale di intrattenimento, quanto invece essere che si rivela a se stesso; Erica Fichte Lichte ricorda come la performance più che una riflessione estetica pone quesiti di tipo etico.
Il corpo, come ‘carnaio di segni’, per citare Bataille, nel campo artistico della Body Art squaderna un’eterogenea fenomenologia, che di fatto sposta nell’ambito estetico azioni di carattere quotidiano, politico, sociale, rituale, anti-repressivo, auto- riflessivo.

Valie Export, Genital Panic, 1969

I tratti distintivi della performance politica, nel cui filone rientrano numerose azioni, sono spesso tangenti l’ambito del genere. Molte sono le donne militanti, una delle prime attive sotto il profilo identitario-politico-di genere è sicuramente Claude Cahun, attraverso la sovversiva presentazione della “propria” identità. Va citata l’austriaca Valie Export. La sua Genital Panic (1969) è dimostrativa: l’artista si mostra seduta su una sedia mentre imbraccia un fucile e con gambe divaricate che mostrano l’apertura del cavallo dei pantaloni, o ancora Tapp und tast kino (Cinema Tocca e palpa, 1969), realizzata in strada dove lascia palpare il proprio seno tramite una macchina/scatola celibe. Yoko Ono in Cut Piece del 1964 seduta in ginocchio si fa tagliare gli abiti dal pubblico. Atsuko Tanaka espone il corpo ponendo in evidenza la questione del genere femminile unitamente a quello tecnologico: Electric Dress (1957), per esempio.
Marta Minujin e Niki de Saint-Phalle operano dall’interno del “Nouveau Réalisme” parigino una serie di azioni distruttive corporali.
Adrian Piper “incarna” il genere femminile e – incorporato a esso – la questione razziale. Studiosa di Kant, sempre vicina alla natura, seguace della metodica dello yoga, analizza il duplice polo natura-cultura, sondando per un verso tratti fisionomici e comportamenti umani e per l’altro costumi e discriminazioni sessuali e razziali. Tra le opere a riguardo si ricorda Mythic Being (1973), la costruzione di un alter ego maschile con cui performa per strada comportamenti stereotipati da giovane (tra)vestito/a con parrucca afro, pantaloni e occhiali da sole, realizzando un formulario di catalisi sociale.
Ivonne Rainer è autrice di un NO manifesto per la danza rendendosi complice di un minimalismo quasi orientale per la sua rivoluzione; come filmmaker dimostra oltremodo una forte impronta femminista e di genere: la rabbia contenuta dell’essere sessuale femminile di “A film about a woman who…”.
Pipilotti Rist utilizza il corpo attraverso la lente della videocamera. Sintomi psicosomatici, interferenze, sono alcuni degli elementi che troviamo già nella sua prima video-performance: I’m not the girl who misses much (1986), psicodramma linguistico e visivo, di genere e politico. Attraverso l’intervento su una frase di una canzone di John Lennon – Happiness is a warm Gun – e trasponendo la terza persona di “lei non è una ragazza” nella prima persona “io non sono una ragazza”, l’artista si inserisce all’interno di un discorso identitario e di genere, afferente agli studi teorici contemporanei dell’epoca e della performance (P. Phelan, 2001).
Martha Wilson tra il 1972 e il 1973 realizza Painted Lady e Make up the Image of my perfection/I make up the image of my deformity (1972) in cui esplora il maquillage, l’azione del truccarsi femminile diventa il mezzo che le donne utilizzano per cambiare la propria immagine e proiettarsi nella sfera pubblica. Ora, a più di dieci anni dall’inizio del ventunesimo secolo sembra che il trucco non basti più, c’è bisogno di una foto truccata, di un profilo allestito, per garantire che il corpo funzioni sulle piattaforme globali.

Martha Wilson, Make up the Image of my perfection/I make up the image of my deformity, 1972

Le questioni che si presentano sono molteplici e coinvolgono i temi del corpo, dell’identità del genere e delle sue mutazioni ecotecniche. Ma di più. Data la complessità, molte altre tematiche potrebbero essere prese in considerazione, a partire da una riflessione sul mutato concetto di realtà o, ancora, sull’estetizzazione della vita di ogni giorno, con la sua creazione di un effetto sanguisuga nella produzione di immagini. In tale contesto si inserisce il lavoro contemporaneo di Dries Verhoeven. L’artista si serve del corpo per un’indagine e una critica sociale e identitaria. Ceci n’est pas… (2013) è realizzata a Strasburgo. È un’opera straordinaria, legata al corpo e alla sua immagine, alla questione della sua esponibilità. In una scatola di vetro posta al centro della città, ogni giorno è esposta una persona diversa, persone spesso straordinarie per la fisicità. Si tratta di una sorta di vetrina che espone un campionario umano, una tassonomia grottesca, una sorta di antologia di Spoon River. Categorie umane, scomode, camera delle meraviglie, la buffonesca corte di Filippo IV di Spagna ritratta da Velasquez, queste sono alcune delle possibili suggestioni che nascono guardando le immagini di questo progetto su Google. I corpi umani esposti secondo categorizzazioni sociali, al servizio della corte del mondo capitalistico, che assegna le identità alle persone in base alla provenienza, al corpo, alla sua natura. Il grottesco realistico diventa in chiave moderna l’allusione allo smascheramento del paradosso: Ceci n’est pas…, recita il titolo magrittiano. Il pubblico/passante si ritrova ogni giorno a confrontarsi con qualcosa di inaudito per una vetrina, carne e corpo umano, esposti secondo categorie sociali, di genere o religione. Spesso corredate da cartellini didattici che non fungono da spiegazione all’intrattenimento dello spettacolo dell’arte, ma anzi da interrogativi e da sollecitatori di questioni sociali e umane.
Wanna Play (Love in the Time of Grindr) è un’altra opera di Dries Verhoeven, realizzata nel 2014, la quale incrocia problematiche ecotecniche ed etiche. In essa troviamo l’uso delle tecnologie più aggiornate, dell’app di Grindr, sistema di comunicazione e di chat utilizzato dalla comunità omosessuale, unito alla performance fisica dell’artista. Il progetto consiste in una performance in cui l’artista per quindici giorni conduce una vita completamente online, mettendosi a disposizione attraverso l’app di Grindr della comunità omosessuale vicina alla sua localizzazione web, e contattando coloro che vogliono incontrare l’artista per condividere qualcosa, che non sia una prestazione sessuale. Uno scambio di azioni condivise, quotidiane azioni che sono un’utopia per la realtà più diffusa della chat. Una partita a scacchi, una colazione insieme, lavarsi a vicenda, condividere le pagine di uno dei loro libri preferiti. Si tratta di una sorta di test che l’artista rivolge all’app, per verificare meccanismi sociali, psicologici; attraverso l’uso del media si realizza un’analisi antropologica.
Si potrebbe definire la posizione di Verhoeven nei confronti dell’app un misto di incertezza e di inquisizione sospettosa: egli ha notato, infatti, come la liberazione del corpo omosessuale nella sfera sociale e pubblica durante gli anni Ottanta, ovvero la nascita e proliferazione di bar, locali e spazi della città che tale comunità si ritagliava, sia stata progressivamente surclassata e superata dal territorio virtuale della chat. La sua paura e i suoi dubbi sono rivolti a una generazione di giovanissimi, che si ritrovano a scoprire la propria sessualità attraverso l’artificialità del contatto e l’accordo di un appuntamento il cui fine è solo quello sessuale. Quindi sceglie una chat che mira a condividere semplici scelte quotidiane; sceglie una città come quella di Berlino in cui ancora resiste un certo numero di ostili alla chat – Londra ha una viralità di adepti come 350.000 contro i 90.000 di Berlino. Nella capitale tedesca, rispetto alle altre città europee, ancora resiste la vita omosessuale nei locali o per strada. Dries Verhoeven vuole abbattere l’inquietante meccanismo con cui la chat si consuma: finti profili che combinano secondo bricolage stereotipati – busti maschili, immagini ritoccate con Photoshop – ogni sorta di finzione e costruzione possibile ai fini di un reale possibile contatto. È l’inquietante e materialistico scenario delle chat. L’artista quindi installa un container di vetro che, come una scatola, allude al contenitore-chat. Lo schermo del suo telefono è visibile al centro della città attraverso un grande pannello con sistema di illuminazione Led. Il volto dell’uomo che interagisce con lui sarà coperto, ma la conversazione viene trasmessa parola per parola. Il container trasparente rende visibile l’artista, esposto sotto gli occhi di tutti al centro della città, fungendo da contraltare per quella che è di solito la situazione di isolamento che coinvolge invece l’azione della chat. L’artista in questo modo solleva una serie di questioni e interrogativi. Innanzitutto è possibile che per alcuni sarà la prima esperienza dell’uso della chat in questione: essi si ritroveranno quindi nella vetrina pubblica anziché in quello che poteva essere un incontro privato, veloce e quasi nascosto. È qui evidente il tema del pubblico, inteso non solo come spettatore che osserva l’opera, ma come elemento che si trova a prendere parte all’azione, eseguendo personalmente la propria performance, come spesso accade nell’ambiguità frontale della performance. Non solo: qui si tratta anche un’idea di pubblico che afferisce alla sfera della comunità, intesa non solo come comunità artistica, ma come comunità della città. Ritorna la piazza – la piazza cittadina luogo di scambio e di dibattito – che nella modernità si era progressivamente ristretta al salotto con televisione e che, oggi, trova un’ulteriore restrizione nello schermo del proprio smartphone. Ma in Wanna Play? l’artista trova la soglia magica di trasformazione dove la piazza e lo smartphone convivono insieme.
Come si vede, il gioco rituale della comunità concentrato sulla comunità omosessuale solleva interrogativi che appartengono alla comunità in generale. L’idea di spazio e di pubblico sono cambiati così velocemente che spaventano. Gli effetti sono molteplici, da contaminare anche la sfera degli affetti. Si può incontrare qualcuno senza che si cada nel circolo vizioso di voler fare esperienza anche con gli altri dieci che attendono un appuntamento e continuano a inviare immagini, gif e segnali dalla chat? La cena in un incontro non è più un passaggio obbligato. Le domande che si pone Verhoeven sono al limite dell’inquietante: è possibile che con il tempo, la piazza, lo spazio pubblico diventino solo esclusivamente un luogo di passaggio, e il vero contatto avvenga sulle chat, finalizzato ad un incontro veloce successivamente? Che valore hanno i rapporti? Come avvengono gli incontri? Che cos’è la prossimità in questa realtà smaterializzata e sciolta nel virtuale?
La sua visione negativa della chat conduce l’artista a intitolare un paragrafo del suo comunicato di Wanna Play? quale “armadio”. Questo perché egli vede un possibile inscatolamento della comunità omosessuale – ma anche etero – riposta nella sicurezza dei corpi finti esposti nei profili dei social e delle chat e nascosti nella realtà.
Potrebbe a questo punto risultare utile un richiamo a Benjamin, soprattutto per comprendere questioni dell’immagine ritoccata che viene usata nei social per falsificare e rendere appetibile il proprio profilo. Il mercato di Grindr e la sua piazza virtuale che mette a disposizione espone immagini-cartoon, false illustrazioni, si potrebbe infatti associare a quello che Benjamin definiva valore espositivo, che si manifesta attraverso un’alleanza tra statistica e fotografia. La post-produzione, la valutazione critica (mi piace, non mi piace), il commento, il riutilizzo di immagini, l’archiviazione, in generale un’attività da bricolage. Tutto questo si manifesta nel concetto di performatività, l’utente è perennemente attivo come riproduttore, trasmettitore, trasformatore.
Il corpo, come emerge, ha le capacità di generare situazioni di crisi e di attivazione di nuovi processi sociali a partire da un’azione di meta-commento sociale che si realizza secondo forme rituali e ludiche propria della performance. Ancora un esempio è dato dal lavoro degli artisti americani Coco Fusco e Guillermo Gómez. Le loro performances si ispirano alla cultura post-colonialista, al razzismo e alla globalizzazione e prestano particolare attenzione ai meccanismi percettivi dello spettatore che inevitabilmente ne testimoniano il proprio riferimento culturale.

Coco Fusco e Guillermo Gómez, Two Amerindians Visit…, 1992

Nella performance itinerante Two Amerindians Visit…(1992), i due performer sono rinchiusi in una gabbia d’oro e presentati come nativi d’America, provenienti da una piccola isola del Golfo del Messico, che per molti anni era sfuggita all’esplorazione da parte degli europei. Si presentano come due mirabilia, non come uomini, ma quali oggetti da spettacolo e da intrattenimento che, per il loro statuto identitario, risultano essere culturalmente inferiori agli uomini occidentali. La scelta del luogo in cui portano la performance è mirata a sondare il rapporto tra tipologia di spettatori e tipologia di percezione. Per esempio, se portata in un museo o in una galleria d’arte la loro performance viene recepita come azione artistica; se condotta in un museo di scienza naturale viene recepita come forma di esposizione etnologica; se nella piazza di Madrid, Plaza Cristobal Colón, come una commemorazione per la scoperta dell’America. Inoltre, gli artisti sono riusciti a rovesciare il discorso attivato con il pubblico. I due performer, dall’interno della gabbia, controllano e registrano le reazioni del pubblico. In questo modo, gli spettatori, a loro insaputa, assumono la posizione dei “selvaggi”, osservati, ispezionati e controllati da altri. Notiamo come gli artisti hanno generato una trasformazione di significati, un mutamento di ruoli, limitato tuttavia nei confini spazio-temporali della performance. Pena e Gómez lavorano molto confrontandosi con i temi del post-colonialismo, della globalizzazione, del multiculturalismo e del “glocale”. Lucy R. Lippard, nell’analisi del processo tra globale e locale, si esprime in questo modo: «il nazionale, il glocale, le narrative collettive sono accessibili già a partire dalla storia di una famiglia: chiedendosi semplicemente perché i suoi componenti si sono mossi da una città all’altra o da una nazione all’altra, perché hanno guadagnato o perduto quel lavoro, si sono sposati o non si sono sposati […] Un punto di partenza per esempio è la semplice ricerca del posto dove si vive o dove si è cresciuti. Chi viveva prima lì? Quali cambiamenti sono stati fatti? Quali persone native abitavano lì? […] Questo tipo di ricerca nell’appartenenza sociale è incorporata nell’arte interattiva o partecipativa, nella visione collettiva di un luogo […] Bisogna guardare se stessi criticamente, a seconda dei vari contesti sociali, come abitanti, utenti, turisti, e collegare e contestualizzare il nostro ruolo di partecipazione nei processi naturali che li formano e nel futuro» (L. R. Lippard, p: 324, t.d.a).
Probabilmente nella complessità quotidiana, in generale, gli artisti che si occupano di performance pubblica devono, inevitabilmente, confrontarsi anche con il glocale. L’azione pubblica mira infatti ad entrare e a disturbare le regole della comunità sociale, la quale è sempre più contaminata, divisa tra il locale e il globale: il glocale, appunto.
Gli artisti, in questo senso, si trovano ad esporre le contraddizioni della globalizzazione, i suoi processi di alienazione e di promozione, il dislocamento e l’impoverimento che produce. Si sente, quindi, spesso l’esigenza di riattivare le condizioni e il contesto del locale, partendo dal personale dell’artista, senza dimenticare che la persona è parte di una comunità politica, così come l’atto performativo quasi sempre esegue la realtà sociale di una comunità. Dries Verhoeven, ad esempio, in Wanna Play? si fa interprete dei comportamenti sociali della comunità omosessuale di Berlino, di questioni di genere, indagando, attraverso la verifica di meccanismi della chat utilizzata, problematiche appartenenti alla comunità globale.

Dries Verhoeven, Wanna Play?, 2014

Il corpo è assunto come medium artistico, come luogo di presentazione; la natura soggettiva del proprio corpo si innalza a universalità fisiologica e tenta di creare un’alternativa culturale. Il corpo è condotto a testimonianza del ‘qui e ora’, come possibile risposta e veicolo di fronte allo smarrimento e al senso di catastrofe che si vive nel dopoguerra, e che continua sfrontatamente, con la connessa perdita dei rapporti con la realtà e con gli altri, nella nuova società consumistica.
La volontà è quella di dare spazio al naturale, all’istinto e al fisiologico contro il costruito e l’artificiale che determinano nuovi dispotismi storici. La banalità del singolo corpo si fa presto reazione.

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Sonia D’Alto, classe 1990, è studentessa del corso magistrale di Storia dell’Arte presso la Federico II di Napoli, laureanda con una tesi di estetica sulla performance live e quella mediata. Durante il mio percorso universitario ho integrato due soggiorni all’estero, il primo tre anni fa in Portogallo, e l’ultimo qualche mese fa a Vienna, dove ho aggiunto ai miei studi teorici anche la partecipazione al corso di Performance Art presso l’Accademia di Belle Arti di Vienna e la mia partecipazione a due mostre. Ho preso parte nel 2014 alla Scuola Conia, due settimane intense di studio e analisi sul problema della rappresentazione artistica organizzate da Claudia Castellucci, in Emilia Romagna, e volte a un ciclo di più anni da proseguire in periodo estivo. Sono stata tirocinante presso istituzioni e gallerie artistiche (Fondazione Morra; Galleria Alfonso Artiaco). Scrivo saltuariamente articoli di report su mostre per il giornale Artribune. [Sono interessata alle belle arti come luogo di ricerca personale e universale, nell’autentico e l’inautentico, come necessità insufficiente che pure avviene, una scelta tra i numerosi filtri afferenti alla realtà].

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