Tag

Giulia Grechi

from roots to routes

Excelsior: l’esemplare capovolto. di Giulia Grechi e Salvo Lombardo

from roots to routes
Excelsior: l’esemplare capovolto.
Di archivi rovesciati e italianità immaginate, in forma di conversazione.
di Giulia Grechi e Salvo Lombardo

Salvo Lombardo | Chiasma
EXCELSIOR

Ideazione, coreografia, regia Salvo Lombardo
Performance Jaskaran Anand, Cesare Benedetti, Lily Brieu, Lucia Cammalleri, Leonardo Diana, Fabritia D’Intino, Daria Greco
e con i partecipanti al workshop Around Excelsior
Collaborazione coreografica Daria Greco; Musiche Fabrizio Alviti; Disegno luci e video Daniele Spanò e Luca Brinchi; Contributi filmici Isabella Gaffè; Video Homo Homini Lupus Filippo Berta; Cultural advisor Viviana Gravano; Costumi Chiara Defant; Foto Carolina Farina; Ottimizzazione tecnica Loris Giancola, Luca Giovagnoli, Gabriele Termine; Logistica e organizzazione Sabrina Chiarelli; Produzione esecutiva Chiasma con il sostegno di MiBAC – Ministero Beni e Attività Culturali; Co-produzione Théâtre National de Chaillot, Parigi; Festival Oriente Occidente, Rovereto; Festival Fabbrica Europa, Firenze; Romaeuropa Festival, Roma; Versiliadanza, Firenze; Sostegno Teatro della Toscana / Pontedera Teatro, ACS Abruzzo; Creazione realizzata nell’ambito del progetto Residenze coreografiche Lavanderia a Vapore 3.0 / Piemonte dal Vivo; Durata 60 minuti; Debutto 1 settembre 2018 – Festival Oriente Occidente, Rovereto

“Per sapere occorre immaginare.”
(Didi-Huberman, 2005: 15)


GG:
Quando ho visto Excelsior per la prima volta, sul palcoscenico del Festival Oriente Occidente di Rovereto, dopo averne tanto parlato fra noi (fra me, te e Viviana Gravano, che ha seguito tutto il processo di ricerca e di creazione artistica) ho pensato immediatamente che questo spettacolo risponde a una domanda che viene dal futuro, direbbe Derrida (2005). È innanzitutto l’interrogazione di un archivio, che ne contiene dentro molti altri. Non è solo una interrogazione dell’archivio della danza classica, del suo discorso, delle sue iconografie e della sua grammatica, attraverso una delle sue produzioni maggiormente “esemplari”, il Gran Ballo Excelsior[1] del 1881, ma è più in generale una interrogazione del vasto archivio della nostra cultura d’appartenenza, qualunque cosa questa espressione abbia significato e continui a significare oggi. Un archivio fatto di immagini e immaginari tra culture istituzionali e popolari, danza, rappresentazioni museali o della storia dell’arte, cinema, pubblicità, prodotti di consumo, immagini di guerra, videoclip musicali. È a partire da questo archivio assai poco ordinato che abbiamo più o meno coscientemente provato a definire la nostra identità di “italiani”, negoziando fra narrazioni egemoniche e popolari o subalterne, da un punto di vista che inizialmente doveva dare sostanza all’idea di nazione, e che tuttavia è sempre stato legato a una rete di appartenenze più estesa, globalizzata, complessa e diasporica, nella quale oggi si riaccendono focolai ostinati e spesso violenti di razzismi e micronazionalismi[2]. È proprio l’aspetto immaginativo di questo archivio che tu srotoli in Excelsior, nelle tante direzioni e forme che nel tempo (in questi quasi 160 anni) ha prodotto, e (ri)produce ancora. In un certo senso, Excelsior è il doppio e il capovolgimento di quell’archivio, il suo rovesciamento (come l’immagine nello specchio), come un enorme “cassetto svuotatasche” della memoria e dell’identità, ma contemporaneamente è il riuso di quell’archivio come strumento, dispositivo, gesto desiderante. Appadurai parla in questi termini dell’archivio: “the archive, as an institution, is surely a site of memory. But as a tool, it is an instrument for the refinement of desire”[3]. In questo senso, la temporalità che Excelsior mette in scena e della quale si nutre, eccede quella dell’archivio inteso in senso cronologico come luogo depositario di un passato. Excelsior è un andirivieni fra reminiscenze e anacronismi, una matassa intricata di passato e futuro (il futuro della memoria), è il momento in cui queste temporalità collassano nel contemporaneo, sul palcoscenico, tra gesti iconici, immagini, segni, citazioni e ri-mediazioni:

“Ogni esperienza visuale interessante è il risultato di un montaggio di temporalità plurali ed eterogenee che si compongono sempre di un elemento che ha a che fare con il passato, un elemento memoriale; di un momento presente, e per questo assolutamente imprevedibile; e infine di ciò che Deleuze chiamava l’avvenimento, un elemento che invece ha a che fare con il desiderio e la sorpresa del futuro. (…) Credo che la questione della memoria non possa assolutamente essere separata dalla questione del desiderio. (…) Un’idea di storia fondata unicamente sulla cronologia è totalmente insufficiente. Non si può guardare un’immagine solo dal punto di vista della storia cronologica” (Didi-Huberman, 2009).

Del resto, qualunque archivio non è mai soltanto un sito di memoria, ma il tentativo di costruire un regime di memorabilità, di aspirare cioè alla costruzione di immaginari nei quali una collettività possa identificarsi di lì in poi, in futuro. La questione è il soggetto che ha il potere e l’autorità di definire cosa entra e cosa resta escluso. Un archivio in questo senso non è mai innocente, o neutrale. È un dispositivo di costruzione di memorie, ma anche di dimenticanze e di assoggettamenti.

“La prima caratteristica di un Ur-Fascismo è il culto della tradizione.”
(Eco, 2017: 34)

SL: Tutti i miei lavori, almeno dal 2014 a oggi, ruotano intorno al concetto di archivio, generando una pratica compositiva che mi piace definire come “derivativa”. L’istituzione archivio, così come siamo soliti pensarla in termini culturali, oltre che funzionali, è evidentemente molto complessa, e comporta una serie di considerazioni in cui amo inciampare. Dal mio punto di vista gli archivi, incrociando la pratica “performativa”, si prestano ad una dialettica dei corpi porosa e intersoggettiva, sottraendosi ad ogni tentativo di conservazione e di “museificazione” del dato. Interrogare gli archivi, per me, coincide con il loro ribaltamento, come tu sottolinei, sfuggendo ad ogni desiderio di catalogazione oggettivante nei confronti dei dati a cui di volta in volta attingo.
Il corpo con le sue pieghe morfologiche, attitudinali ed emozionali è il dispositivo primario di raccolta del dato gestuale. Gli archivi che questa modalità a sua volta genera, sono permeabili e circostanziali.
In questi anni, assieme al mio gruppo di lavoro, abbiamo osservato, incorporato, collezionato e trascritto posture, gesti, frasi e comportamenti dedotti dai più svariati contesti: dal movimento dei passanti in spazi pubblici alla cultura del clubbing, dalla pratica di sport popolari a giochi di società che prevedono il coinvolgimento del corpo (come nel caso della performance Twister che ho creato per la compagnia lituana Aura Dance Theatre[4]).
Partendo da questo interesse ho sempre puntato finora all’emersione di micro-narrazioni dei corpi esposti sul precipizio della nozione di “Storia” e dei suoi monolitici processi selettivi e cronologici.
Date queste premesse era inevitabile confrontarsi, oggi, anche con un altro tipo di traccia, lavorando a partire da una matrice fortemente storicizzata sia in termini estetici che di narrazioni, come il Gran Ballo Excelsior, seppure rifiutando un’aderenza con esso e disattivando ogni eventuale forma di continuità tematica.
Da qui la necessità di definire il nostro Excelsior come un tentativo di ri-mediazione (Bolter-Grusin, 1999) culturale della sua matrice classica, scevro da ogni afflato filologico e spoglio di dissertazioni novecentesche sui codici impliciti alla danza e sul suo lessico a volte autoreferenziale, come spesso lo sono anche i suoi strumenti di analisi. Quindi, sulla base di queste intenzioni ci siamo interrogati a lungo con Viviana Gravano, consulente culturale dell’intero progetto, su quali fossero prima di tutto le parole chiave che potessero circoscrivere e orientare l’ambito della nostra ricerca. Abbiamo cercato di rivitalizzare delle definizioni o di agire prima uno stretching concettuale che ci permettesse di esprimere con chiarezza epistemica quali fossero le nostre intenzioni.
Questo nostro “Excelsior” non è dunque un re-enactment; è piuttosto un dispositivo scenico di ri-emergenze[5] che messo in relazione con la sua matrice “utopica” procede in maniera “distopica” e non ordinata, come tu sottolinei. Pur riferendosi ad un oggetto del passato, non si compiace di quel sentimento di «retromania»[6] che dilaga, oggi, tra le nostalgie di vecchi esercizi di potere e di “nuovi” ritorni all’ordine. Per riprendere il tuo discorso, sì, abbiamo “frequentato” il Gran Ballo Excelsior come “un sito di memoria”, lo abbiamo stressato sottoponendolo al test di questo presente così tumultuoso da un punto di vista sociale, politico ed estetico. La memoria (storica e culturale di quell’oggetto) ha agito al semplice livello di evocazione di qualcosa che è assente (o invisibile, se vogliamo), proprio nell’ “adesso” della sua rivificazione. Pertanto sarebbe stato sterile concentrarsi su una semplicistica riattualizzazione “inventiva” della sua partitura coreografica o delle narrazioni primigenie dell’opera. L’analisi del Gran Ballo Excelsior ci ha invogliato ad andare oltre l’eventuale esercizio di stile e a ragionare sul deposito di senso presente in tutti i livelli di scrittura e di composizione scenica dell’opera. La priorità è stata quella di capire quanto ogni suo aspetto costitutivo sottendesse una serie di temi e di possibili derive culturali ancora attive oggi, in una società che ricalca pericolosamente, sotto mutate forme, gli stessi discorsi e immaginari stereotipici e razzializzati.

“Tra bufalo e locomotiva
la differenza salta agli occhi
la locomotiva ha la strada segnata
il bufalo può scartare di lato
e cadere”
(Francesco De Gregori, Bufalo Bill, 1976)

GG: Le radici del tuo lavoro sul Gran Ballo Excelsior interrogano dunque in primis la matrice nazionalistica e coloniale della nostra identità culturale, nelle sue contemporanee ri-presentazioni. Certamente il successo del Gran Ballo (replicato di recente nel 2015 in occasione dell’Esposizione Universale di Milano) è il sintomo della necessità politica di riprodurre, aggiornandole, certe visioni istituzionali di una italianità omogenea, posizionata dal lato delle grandi civiltà progredite, che con gli strumenti della Scienza, della Cultura, della Moralità rischiareranno l’oscurità prevalente in molte aree del mondo, come scrive Luigi Manzotti nel libretto originale del Gran Ballo:

“è la titanica lotta sostenuta dal Progresso contro il Regresso ch’io presento a questo intelligente pubblico: è la grandezza della Civiltà che vince, abbatte, distrugge, per il bene dei popoli, l’antico potere dell’oscurantismo che li teneva nelle tenebre del servaggio e dell’ignominia. Partendo dall’epoca dell’Inquisizione di Spagna arrivò al traforo del Cenisio, mostrando le scoperte portentose, le opere gigantesche del nostro secolo.”

Battelli a vapore, piroscafi, l’invenzione dell’elettricità, il telegrafo, il canale di Suez, il traforo del Cenisio, vengono raffigurati nei quadri del Gran Ballo attraverso metafore, scene, coreografie monumentali, basate sulle classiche dicotomie positiviste luce/oscurità, progresso/regresso, civiltà/barbarie. L’ideologia del progresso predominante nel tardo ottocento, quando il Gran Ballo venne rappresentato per la prima volta, era la stessa narrazione che era possibile incontrare nei teatri e nei musei, dove i cittadini delle neonate nazioni europee iniziano a conoscere la genealogia immaginata della propria cultura, ancorandola alla classicità e alla bianchezza, nei giardini antropo-zoologici e botanici, segno della penetrazione delle potenze europee in molte aree esotiche del mondo e del loro più o meno simbolico possesso, nelle esposizioni universali, che esemplificano meglio di qualunque altro dispositivo questo meticoloso e complesso “exhibitionary order” (Mitchell, 2002), che costantemente intreccia i due piani narrativi del progresso e del colonialismo. Le colonie non sono state solamente un “altrove” esotico, o la risorsa cruciale per la nostra industrializzazione, o un’occasione di prestigio e potere politico, un bottino da spartirsi e contendersi con le altre potenze europee. Sono state anche il bacino immaginativo per le nostre fantasie di superiorità, il soggetto subalterno ridotto a oggetto, che ci ha permesso di definirci come soggetti egemonici, un confine indispensabile alla delimitazione e costruzione della nostra identità in forma nazionale, in un momento in cui era estremamente difficile riempire questo concetto di valori e immaginari che accomunassero comunità fortemente eterogenee per cultura, lingua e tradizioni. Il Gran Ballo Excelsior in questo senso è stato, nelle parole di Viviana Gravano:

“il paradigma perfetto di un nazionalismo senza nazione, che ha bisogno di inventare un passato “classico”, che si manifesta perfettamente nelle monumentali scenografie fatte di spazi, pitture e sculture, e fatte dalle architetture di corpi che i figuranti spesso pressoché immobili disegnano. Non sono solo le citazioni riprese dal mondo romano, ma anche dal Rinascimento, dal Barocco, persino contaminate da citazioni “esotiste”, perché quello che viene mostrato è quell’eclettismo che in Italia useranno i Coppedé, ma che nella stessa Milano, proprio al momento del debutto di Excelsior, si ritrova nella Esposizione Industriale Nazionale, nei diversi padiglioni che utilizzano stilemi praticamente identici”[7].

Queste narrazioni hanno continuato ad essere produttive per più di un secolo, traducendosi in rappresentazioni istituzionali e popolari intrise di immaginari stereotipici su di noi e sugli altri, e a tratti in un senso comune ammantato di una violenta inferiorizzazione dell’altro (oggi evidente ad esempio rispetto agli “immigrati”). Di tutto questo il tuo Excelsior restituisce un quadro mosso, spietato, ironico, in certi momenti disperato, scomposto, estremamente lucido. Dove sono finiti questi immaginari? In quali impensati luoghi degli affetti riemergono, frammentati, esaltati o rifiutati? Il tuo Excelsior rovescia su se stesse certe immagini, non solo nella scena coreografica, nei piccoli segni disseminati nelle scenografie e nei costumi, ma anche attraverso i video presenti nello spettacolo (a restituire la transmedialità del consumo contemporaneo globalizzato): il montaggio iniziale di Isabella Gaffè, la citazione finale del video di Filippo Berta e i contributi visivi di Daniele Spanò, in dialogo durante tutto lo spettacolo con l’impianto scenografico progettato dallo stesso Spanò insieme a Luca Brinchi, ulteriore ri-mediazione della metafora originale della luce, tradotta nei led e nell’architettura di schermi, che disegnano lo spazio della scena disegnando prospettive e punti di fuga. La tua regia dissemina la scena di piccoli detonatori, che agiscono solo se e quando vengono colti da uno sguardo, ma possono anche passare inosservati o essere reinterpretati in modi differenti, a seconda del punto di vista di chi guarda. Questo, senza sottrarti dalla responsabilità del tuo ruolo autoriale, restituisce una grande autonomia agli spettatori, che hanno la possibilità di rendersi consapevoli della propria azione interpretativa, di quanto il proprio bagaglio culturale o esperienziale orienti la lettura.

“A furia di tenerci insieme per salvare quel che siamo,
ci mancan, padre, gli altri, gli altri, quello che noi non siamo;
ci manca, anche se avessimo soltanto noi ragione,
l’umiltà di non vincere che fa eguali le persone.”
(Roberto Vecchioni, Shalom, 2002)

SL: Il tentativo di improntare una traduzione[8] del Gran Ballo Excelsior ha significato trivellare un grosso giacimento di informazioni e prodotti culturali. Il Gran Ballo Excelsior è rappresentativo di una postura del pensiero che abbiamo disarticolato dettagliando quell’immaginario etnocentrico che come una sorgente sotterranea, ha alimentato il “nostro” concetto di identità nazionale dalla fine del XIX e che questo presente ripropone, mutatis mutandis, attraverso i suoi linguaggi, le sue raffigurazioni e i suoi media. Il Ballo Excelsior è il paradigma di una scultura concettuale del corpo che oggi non si riferisce più solo alla danza o non riferisce solo informazioni proprie della danza, ma informa in generale quelle rappresentazioni che hanno acquisito un valore politico eclatante nella nostra attualità. La definizione di una tradizione “universalmente” riconoscibile, la genealogia di una italianità inesistente, le sottolineature del passato classico a cui fa riferimento Viviana Gravano nell’articolo che hai citato, non sono solo le possibili letture che possiamo fare, oggi, del Gran Ballo attraverso la lente della storia. Rispecchiano piuttosto l’intento programmatico di quell’opera. In questo senso il Ballo Excelsior fu un’opera “manifesto” e venne accolta con entusiasmo dal pubblico dell’epoca che si sentiva così invogliato al “rispetto di una tradizione culturale autoctona” (Pappacena, 1998: 7). Questo discorso, che nel Gran Ballo Excelsior sembra essere sotteso (seppure centrale) si manifesta con iconica plasticità nel successivo balletto Amor, sempre di Manzotti, in cui al mito nazionalpolare del progresso e dell’universalismo segue la chiara esaltazione della romanità (Amor è palindromo di quella Roma ambiziosamente capitale del nuovo Regno d’Italia). Esaltazione che dopo qualche decennio verrà cavalcata con roboante retorica dal Fascismo senza troppi scarti di pensiero. Quelli del Ballo Excelsior furono anni cruciali per l’affermazione del concetto di identità nazionale, di un paese, l’Italia, che inseguiva l’immagine di una grande potenza agli occhi di un intero mondo. Quindi da una parte c’era l’Italia dei sentimenti patriottici e che cavalcava l’onda di un pensiero “squisitamente” europeo votato alle politiche imperialistiche e coloniali, alla definitiva affermazione di una società fortemente industrializzata, allo sviluppo di una borghesia finanziaria come volano e collante di quel modello sociale; dall’altra parte della medaglia, di questo prototipo di modernità, c’era l’effettiva configurazione di un paese che procedeva a rilento rispetto a quegli obiettivi politici. Risuonava quanto mai aderente il celebre motto di Ferdinando Martini “Fatta l’Italia, bisogna fare gli italiani”. Ma “in questa Italia quasi non itafona è possibile immaginare quanto poco diffusa fosse l’idea di appartenenza a una ‘nazione’” (Grillo 1998: 9). L’epico auspicio di Alessandro Manzoni di una nazione la cui gente fosse: “una d’arme, di lingua, d’altare, / di memorie, di sangue e di cor” (Manzoni 1987: 106) era ancora per molti versi da compiersi. Servivano delle narrazioni che supportassero questa invenzione di identità e niente avrebbe potuto funzionare meglio dell’affermazione di un pensiero etnocentrico teso ad addomesticare o a negare – definendolo – l“Altro”. Così, in una Milano romantica ma ancora fortemente intrisa delle istanze positiviste prescritte dall’Illuminismo, pure nel solco della tradizione del “ballo grande”, Manzotti decide coscientemente di mettere in scena figure allegoriche, “personaggi” che fossero l’incarnazione di idee (o ideali, se vogliamo) puramente astratti. Nel Gran Ballo Excelsior, dal momento in cui la Luce si libera dalle catene dell’Oscurantismo e si unisce alla Civiltà per celebrare “il trionfo di un’era novella” si inaugura una stagione ideologicamente posizionata nell’inscenare discorsi “il cui argomento era la lotta tra due principi sociali” (Pesci, 1886: 140). Quelle stesse innovazioni scientifiche e tecnologiche, celebrate con magniloquenza nei vari quadri scenici del balletto, non si sarebbero rivelate utili solo alla circolazione delle merci, ma anche alla diffusione, dunque, di “opinioni” che potessero farsi condivise e che costruissero, alle porte del XX secolo, un’ “opinione pubblica”. L’abilità di Manzotti fu quella, tra le altre, di creare “un tessuto in cui poterono riconoscersi i nuovi italiani con le loro aspirazioni, le loro idealità, compresa quella di espansione coloniale” (Celi, 1998: 23).
Credo che il nostro Excelsior reinterroghi questa specifica eredità culturale prevalentemente dal punto di vista della rappresentazione dei corpi e degli immaginari che si sono stratificati sull’onda di quell’ “esotismo” e “orientalismo” languido le cui espressioni ancora oggi influenzano la nostra cultura in molti dei suoi prodotti estetici e che riflettono di conseguenza un pensiero politico che alimenta processi di inferiorizzazione dei corpi considerati “Altri”.
Abbiamo passato in rassegna moltissime fonti iconografiche della contemporaneità, attingendo prevalentemente ai nuovi media, agli archivi web, alle piattaforme open source e ai social, cercando di capire quali di queste “spontanee” inscrizioni e immagini riproponessero modelli di appropriazione culturale. Questo, come scrivevo prima quando parlavo degli archivi, mi ha permesso di approfondire la mia ricerca sulla ri-semantizzazione di objets trouvés di tipo gestuale, coreografico, sonoro e visuale. Da qui il tentativo di creare in Excelsior delle immagini “dialettiche”, in senso benjaminiano, che nella diacronicità tra la loro matrice ormai storica e il nostro presente mettessero lo spettatore, come dici tu, nella condizione di ricercare quello che Roland Barthes ne La camera chiara chiamava “punctum” (Barthes, 2003), ovvero quell’elemento, quel dettaglio, anche piccolo, che partendo dalla scena che sto osservando mi trafigge perché – probabilmente – mi ri-guarda.

Salvo Lombardo | Chiasma, EXCELSIOR.
photo credit: Carolina Farina.

“L’esploratore, pur volendo chiedere diverse cose, si limitò a domandare:
«Conosce la sua condanna?» «No», disse l’ufficiale (…).
«Inutile comunicargliela, la conoscerà sul suo stesso corpo».”
(Franz Kafka, Nella colonia penale, 1919)

GG: Poco fa scrivevi che in qualche modo il corpo è un dispositivo archiviale. In effetti quello che sappiamo o che ricordiamo, lo sappiamo e lo ricordiamo attraverso il nostro corpo (Connerton, 1999). Questo è vero sia per i nostri corpi individuali, che come ci insegna Marcel Mauss (1965) sono più culturali che mai, sia per il “corpo sociale”. Mi riferisco alle “tecniche del corpo”: le pratiche che introiettiamo da quando veniamo al mondo, attraverso le quali pensiamo e agiamo il nostro corpo in modo accettabile all’interno del nostro spazio sociale, e che rendono il nostro corpo molto più “culturale” che “naturale”. O meglio, che lo rendono “adeguato”, corrispondente alla norma prevalente, cioè “normale”, rispetto a quello di “Altri”, che vengono ritenuti “diversi”. In questo senso il potere dispiega il suo esercizio e il suo discorso in primis attraverso la disciplina della corporeità, educata a riprodurre rappresentazioni e intere coreografie gestuali normative. Questo è vero anche per la memoria (individuale e collettiva), che non è solo una pratica culturale tesa a costruire strategie di narrazione di eventi passati: essa è contemporaneamente la ricerca del modo in cui questa narrazione può essere continuamente tra-dotta, cioè trasportata oltre, nel futuro, attraverso i corpi che la incarnano. Così un certo sapere egemonico viene ri-prodotto attraverso una serie di rituali (atteggiamenti, gesti, abitudini che sono anche delle “predisposizioni affettive”), e attraverso la performatività dei corpi che li mettono in scena. Insomma, il potere sa molto del nostro corpo. Lo usa per riprodurre se stesso. Tutta l’ideologia coloniale alla quale facevi riferimento (sempre presente in filigrana nell’esaltazione del “progresso scientifico” e della “civiltà”) con la sua sceneggiatura di etnocentrismo e inferiorizzazione, si fonda su un sapere incorporato. Un sapere coloniale che è penetrato nelle nostre bocche, nei nostri apparati digerenti, nelle nostre voci e nelle nostre orecchie, sulla nostra pelle: cibi, spezie, canzoni, parole, modi di dire, rappresentazioni che sono stati veicolo di stereotipi di ogni genere su di noi e sugli “altri”. Dei fiumi carsici che scorrono invisibili dentro di noi, portatori di un sapere che ci attraversa e ci definisce, spesso a nostra insaputa. Il tuo Excelsior è anche il rovesciamento di questo archivio nella sua dimensione incarnata, che poi vuol dire anche portare alla luce la dimensione del potere in relazione al mondo della danza, linguaggio incarnato per eccellenza. Lo spettacolo inizia con una danzatrice che fischietta la melodia del Gran Ballo, e a lei si uniscono poi gli altri danzatori, riproducendo alcuni passi coreografici del Gran Ballo solo attraverso i movimenti delle mani. Questi corpi riproducono il canone con uno scarto ironico e politico, perché di certo il corpo è sempre un corpo “scritto”, disciplinato, costruito dalla cultura d’appartenenza e dal suo discorso egemonico; tuttavia il corpo è sempre anche “naturalmente” sovversivo: “si rifiuta di conformarsi a epistemologie che trafficano tra opposizioni e dualismi, tra materialismi riduzionisti e radicali” (Scheper-Hughes, 2000: 285). E allora quel canone, quell’archivio, viene decostruito, scomposto e ri-raccontato attraverso altre coreografie, proprio nel momento della sua (apparente) riproposizione. Qui mi sembra di cogliere nel modo più assoluto il senso della “ri-mediazione” di cui parlavi. Nella messa in scena di questo “esemplare capovolto” finiscono così quei piccoli detonatori gestuali o iconici di cui parlavamo poco fa, che aprono l’archivio dei nostri immaginari a una lettura ben più complessa. Così Jaskaran Anand “gioca” con il suo corpo come potenziale detonatore, gioca con i segni che agli occhi di qualcuno il suo corpo esprime, con il loro già essere carichi di un sapere, indossando dei pantaloncini che riproducono la bandiera britannica. Allo stesso modo Lily Brieu veste una t-shirt con su scritto Odile, metà bianca e metà nera, a ricordare quanto la danza classica sia (stata) un linguaggio prettamente “bianco”, come abbia contribuito a costruire un regime di corporeità fondato sulla bianchezza come norma indiscussa. E poi Lucia Cammalleri e Leonardo Diana con la loro passeggiata in abiti vittoriani in tessuto jungle\tropical, citano i manichini di Yinka Shonibare, vestiti di abiti vittoriani in tessuto batik (falso indicatore di distanza esotica), e operano un secondo capovolgimento, quando scoprono il rovescio del loro abito-habitus, mostrando da un lato un cartello con una citazione di Cesare Lombroso tesa alla stigmatizzazione e alla razzializzazione di corpi e culture altre, e dall’altro una citazione da Une Tempête di Aimè Cesaire, riscrittura postcoloniale della Tempesta di Shakespeare. I danzatori stessi sono i detonatori, in questa messa in scena, esplicitando così anche un certo modo “polifonico” di costruzione del racconto scenico. Sono danzatori-agenti, coscienti con te che, a qualunque mix culturale apparteniamo, i nostri corpi possono veicolare nostro malgrado significati, immaginari e stereotipi che non controlliamo, ma che tuttavia possiamo rovesciare. Excelsior capovolge la postura con la quale siamo soliti leggere le cose, perchè non è interessato tanto a quello che il potere sa dei nostri corpi, quanto a quello che i nostri corpi sanno (e fanno) del potere.

“È indiscutibile che l’Excelsior le soluzioni troppo facili, le trova, mirabilmente,
sempre e impeccabilmente in un dominio legittimo della facilità: la stereotipia.”
(Morelli, 1999-2000)

SL: Sono convinto anche io che i corpi siano in grado di per sé di attivare o riprodurre un potere poiché il loro governo è espressione di atti linguistici (e il linguaggio è una forma di potere). In questo senso i corpi assumono sempre un carattere “performativo”. Possono assumerlo in termini eminentemente politici, come ad esempio nei processi di emancipazione e di autodeterminazione e nell’”incorporare” un proprio riferimento identitario. Possono generare, partendo dalle loro singole specificità, processi di trasformazione di carattere collettivo. In ogni caso i corpi si fanno deposito di norme. Tali norme, come dice Judith Butler: “non si limitano a imprimersi su di noi, marchiandoci ed etichettandoci quali destinatari passivi di una cultura. Esse, piuttosto, ci “producono” […]. Queste norme informano le modalità di incorporazione che acquisiamo nel corso del tempo; e queste forme di incorporazione possono rivelarsi modi per contestare o sovvertire le norme stesse” (Butler, 2017: 51). La danza può costituire in primo luogo proprio un territorio di affermazione o di sovversione di quel potere che transita attraverso i canoni. La danza classica e i suoi codici, seppure nel recinto della tradizione accademica, si presta alla definizione di immaginari che anche nella loro stilizzazione assurgono il corpo ad oggetto culturale non solo tra le pieghe specifiche del movimento bensì nella sua collocazione sociale. Per questo, per me, leggere l’Excelsior attraverso la lente degli studi culturali ha significato stimolare, nelle maglie dell’opera, una “tattica di resistenza culturale in grado di insinuarsi tra le pratiche egemoniche per scardinarle” (Pontremoli, 2108: 33).
Rispetto alla dicotomia tra cultura egemonica e cultura subalterna, il Gran Ballo Excelsior e i suoi discorsi confermano che pure “nella sua lotta contro qualsivoglia realismo psicologico, contro la verità espressiva o descrittiva, il balletto classico, il balletto in tutù, non ha indietreggiato mai di fronte a nessuna assurdità” (Federovic in Morelli, 1999-2000) e che il pensiero che si cela dietro il visibile della simmetria e della grazia sottende una visione non “innocente” e mai “neutra”, come anche tu ricordavi prima, che non può essere ridotta al semplice piacere edonistico del virtuosismo di quei corpi. Osservando la danza del Ballo Excelsior e la sua impaginazione scenica è inevitabile mettere in evidenza la negoziazione delle relazioni tra Europa e “resto del mondo”. Sempre nel 1881, pochi mesi dopo il debutto del Gran Ballo, a Milano si inaugura l’Esposizione Nazionale per celebrare il ventesimo anniversario dell’unificazione d’Italia. Come tutte le Esposizioni questa assume una valenza strettamente politica che misura equilibri e poteri anche internazionali, come dicevamo prima. Le connessioni tra i due eventi sono eclatanti proprio nella logica di un discorso sull’esposizione prima di tutto dei corpi come esercizio di potere e della sottesa violenza delle narrazioni che ne derivano. Come giustamente sottolinea Sergia Adamo:

“The Excelsior depicts trajectories, dynamics and movements of bodies […] and alludes to and anticipates what will happen in a few months on the stage of the city of Milan with the “Esposizione nazionale”: crowds of bodies, transported, handled, addressed, directed into fixed itineraries” (Adamo, 2014: 148).

Nel Gran ballo Excelsior la divertita “trivialità” da “polpettone kitch” è il tentativo di rendere popolare l’artefatto dell’etnicità, i suoi modelli, le sue finzioni e la sua sopraffazione immaginativa. D’altronde questo è il riflesso della rincorsa acritica del progresso di impostazione modernista: l’Occidente espone le proprie conquiste “esibendo i popoli inferiori, incivili, conquistati proprio per essere civilizzati” (Gravano, 2015: 9).

“L’arte non propone la consolazione, l’arte vera è scioccante,
perfino traumatica, certamente inquietante: essa non propone
la riconferma dell’identità, bensì il suo spaesamento.”
(Chambers, 2018: 14)

GG: Non credo che Excelsior intenda “rappresentare” qualcosa, credo piuttosto che rifugga questa modalità di pensare al fare artistico (semmai cerca di “evocare”, come dicevi poco fa). Excelsior piuttosto espone (ex-pone, mette fuori, nello spazio relazionale della scena) una costellazione di questioni su certe “evidenze”, che proprio in quanto tali hanno smesso di interrogarci, su certi nostri habitus culturali, che a volte con difficoltà riusciamo a scindere dall’immagine che abbiamo di noi stessi. Excelsior recupera le contrapposizioni fra luce e oscurità (che nel Gran Ballo strutturava come un fil rouge l’intera narrazione con una coerenza “esemplare”), e fra il visibile e l’invisibile (ciò che può essere detto e ciò che deve restare taciuto, non visto, disconosciuto), e le fa in qualche modo deragliare nel loro doppio inquietante: l’opacità (che, ricorda Edward Glissant, è anche un diritto). Excelsior scarta di lato rispetto alla strada segnata da una narrazione culturale che si rende normativa, trasparente, rende vulnerabili le narrazioni cristallizzate, aprendo uno spazio di rielaborazione simbolica, nel quale provare a disabitare i luoghi comuni, riaprire il nostro archivio culturale per poterlo ri-leggere contropelle.

“Il diritto all’opacità dovrebbe essere inserito tra i diritti dell’uomo”
(Glissant, 2007: XX)

SL: L’opposizione trasparenza-opacità è mio avviso il tratto distintivo di questa nostra epoca e del suo nevrotico bisogno di definire e classificare. La trasparenza è considerata acriticamente un valore, “universale” appunto, da applicare in tutti i contesti sociali (anche al di fuori delle questioni legate, per esempio, all’amministrazione della cosa pubblica). Ormai si rivendica trasparenza da ogni angolatura. Applichiamo questa categoria al genere, all’orientamento sessuale, ai comportamenti sociali, alle relazioni. Persino la definizione degli “Altri” e le “Altre”, che atavicamente ha segnato la soglia del perturbante e dell’impenetrabile esotismo, oggi sembra essere ulteriormente ripensata secondo la logica della demarcazione e della nettezza, della riconoscibilità. Da qui un nevrotico bisogno di definizione, di volti a tutti i costi “scoperti”, di confini identitari stabili, unitari e dunque controllabili in maniera “trasparente”. Questo processo di appiattimento delle culture della differenza e dell’eterogeneità ha generato nel tempo un insieme di pratiche, di discorsi e soprattutto di rappresentazioni che hanno determinato un carattere fisso, estensivo e universalistico del concetto stesso di identità, orientando con sopraffazione ogni possibilità reale di giudizio attraverso forme di pre-giudizio. In questa ossessione di controllo stiamo perdendo di fatto quel “diritto all’opacità” di cui ci parla Glissant e che citavi anche tu prima, ovvero ad una possibilità di espressione identitaria che disattenda la definizione e il suo essere sempre in luce o a fuoco. Agogniamo dei nuovi modelli ma ci troviamo ad aggiornare vecchi stereotipi. Non possiamo fare a meno di idealizzare ciò che non conosciamo e rassicuriamo le nostre più profonde frustrazioni nascondendoci dietro lo “straniero” che vediamo fuori da noi stessi.

“Tutte le società producono stranieri: ma ognuna ne produce un tipo particolare, secondo modalità uniche e irripetibili […]. Si definisce straniero chi non si adatta alle mappe cognitive, morali o estetiche del mondo e con la sua semplice presenza rende opaco ciò che dovrebbe essere trasparente” (Bauman, 1999: 55).

Sulla base di queste considerazioni, all’interno del progetto L’Esemplare Capovolto, entro cui nasce il nostro Excelsior, abbiamo immaginato una sorta di piattaforma che ingloba una serie di eventi paralleli che racchiudono diverse tipologie di azioni: in particolare un ciclo di performance di formato breve intitolate proprio Opacity, pensate come estensioni di Excelsior e basate su una stratificazione di analogie e rimandi ai suoi temi portanti costituendone, di fatto, una sorta di “negativo”. Ognuno di questi satelliti applica ai macro temi in questione lo strumento dello zoom che implica al contempo un atto penetrativo (zoom-in) e dunque, viceversa, una possibilità di distanziazione e di uscita (zoom-out). In questa dinamica la mia posizione, o forse, meglio, il mio posizionamento, è determinato, evidentemente, dal punto di vista dell’osservazione. Il processo si arricchisce di una serie di workshop che sto conducendo assieme a Viviana Gravano, Isabella Gaffè e Daria Greco, rivolti ad una utenza trasversale e diversificata con l’obiettivo di attivare anche delle modalità di dialogo interculturale. E ancora installazioni video, conferenze, tavole rotonde, dibattiti proiezioni cinematografiche e pubblicazioni cartacee. L’obiettivo di questa articolazione è quello di favorire un carattere estensivo e relazionale del processo di creazione che non si esaurisce nel solo esito scenico.

GG: Di questo, degli Opacity e degli altri eventi-satelliti di Excelsior, continueremo a parlare nella prossima uscita di questo numero di roots§routes… to be continued…

NOTE
[1] Il Gran Ballo Excelsior, scritto da Luigi Manzotti su musiche di Romualdo Marenco, è andato in scena per la prima volta al Teatro La Scala di Milano nel 1881. Questo spettacolo monumentale, centrato sull’idea ottocentesca dell’esaltazione del progresso, ha avuto un successo senza eguali in tutto il mondo, con un numero impressionante di repliche e di rimesse in scena (Pappacena, 1998).
[2] Anche all’alba dell’unità d’Italia la costruzione immaginativa di una italianità, di una cultura cioè che corrispondesse alla cornice della nazione che si stava creando, dandole in qualche modo corpo, è stata fin da subito un processo complesso e movimentato da forze centrifughe. L’identità italiana è sempre stata una identità diasporica. Basti pensare al numero incredibile di italiani e italiane emigrati in ogni parte del mondo dall’800 a oggi. Basterebbe riflettere su questo, e sul ruolo che le colonie hanno avuto per la costruzione di una certa immagine di sé, da parte di un’Italia prima liberale e poi fascista, che rincorreva il proprio “posto al sole”, e le proprie fantasie di superiorità.
[3] Appadurai, Arjun. 2003. “Archive and Aspiration.” In Information is Alive. Art and Theory on Archiving and Retrieving Data, edited by Winy Maas, Arjun Appadurai, Joke Brouver, and Simon Conway Morris. Rotterdam: NAI Publishers, p. 25.
[4] Twister ha debuttato nel 2017 nell’ambito della ventisettesima edizione di Aura International Dance Festival a Kaunas in Lituania. La performance è stata co-prodotta dal Festival Fabbrica Europa di Firenze della compagnia Aura Dance Theatre di Kaunas.
[5] Il termine mi è stato suggerito dalla curatrice d’arte contemporanea Lisa Parola durante la tavola rotonda “Around Excelsior” che ho curato assieme a Viviana Gravano in occasione della nostra residenza alla Lavanderia a Vapore di Collegno nel mese di marzo 2018.
[6] Anche la danza non è esente da questa tendenza di retroguardia. Cfr F. Acca, La danza nell’era della retromania, in liminateatri.it (http://www.liminateatri.it/?p=574).
[7] Rimando all’articolo di Viviana Gravano, Excelsior di Salvo Lombardo: la danza contemporanea rilegge i miti del nazionalismo e del colonialismo italiani (La macchina sognante, 2018) per una dettagliata analisi delle iconografie dello spettacolo. http://www.lamacchinasognante.com/excelsior-di-salvo-lombardo-la-danza-contemporanea-rilegge-i-miti-del-nazionalismo-e-del-colonialismo-italiani-di-viviana-gravano/
[8] Uso qui il verbo tradurre nella sua accezione etimologica di traducĕre: ‘trasportare’, ‘portare altrove’.

Bibliografia
S. Adamo, “Dancing for the World: Articulating the National and the Global in the Ballo Excelsior’s Kitsch Imagination“, in Moving Bodies, Displaying Nations National Cultures, Race and Gender in World Expositions Nineteenth to Twenty-first Century, a cura di G. Abbattista, EUT, Trieste 2014.
R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino, 2003 (Ed. or. 1980).
Z. Bauman, La società dell’incertezza, il Mulino, Bologna 1999.
J.D Bolter, R. Grusin, Remediation. Competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi, Guerini e Associati, Milano 2002.
J. Butler, L’alleanza dei corpi, Nottetempo, Milano, 2017.
C. Celi, Manzotti e il Tetro della Memoria del XIX secolo, in Excelsior a c. di F. Pappacena, Di Giacomo editore, Roma 1998.
I. Chambers, Ritmi urbani, Meltemi, Roma, 2018.
J. Derrida, Mal d’archivio, Filema, Napoli, 2005.
U. Eco, Il fascismo eterno, La nave di Teseo, 2017 (Ed. or. 1997).
E. Glissant, Poetica della relazione, Quodlibet, Macerata 2007.
V. Gravano, Expo Show. Milano 2015. Una scommessa interculturale persa, Mimesis, Milano 2016.
E. Grillo, Il mondo ai tempi di Excelsior, in Excelsior a c. di F. Pappacena, Di Giacomo editore, Roma 1998.
G. Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto, Raffaello Cortina, Milano, 2005.
G. Didi-Huberman, 2009, “Temporalità e Memoria del Visuale. Conversazione con Georges Didi-Huberman,” by Alessia Cervini, and Bruno Roberti, in Fatamorgana 8, May-August. http://fatamorgana.unical.it/numero08/Didi-Huberman08.htm.
A. Manzoni, Tutte le poesie 1812-1872, a cura di G. Lonardi e P. Azzolini, Marsilio, Venezia 1987.
M. Mauss, Le tecniche del corpo, in Teoria generale della magia e altri saggi, Einaudi, Torino, 1965 (Ed. or. 1936).
T. Mitchell, “Orientalism and the Exhibitionary Order.” In The Visual Culture Reader. Edited by Mirzoeff N. London and New York, Routledge, 2002.
G. Morelli, “Entre la poire et le fromage: l’arca di Manzotti”, Excelsior. Programma di sala del Teatro alla Scala, stagione 1999-2000.
F. Pappacena, Excelsior, Di Giacomo editore, Roma 1998.
U. Pesci, Amor, Poema coreografico di L. Manzotti, in «L’Illustrazione Italiana», a. XIV, n. 8, 21 febbraio 1886.
A. Pontremoli, La danza 2.0, Editori Laterza, Bari-Roma 2018.
N. Scheper-Hughes, Il sapere incorporato: pensare con il corpo attraverso un’antropologia medica critica, in Borofsky R. L’antropologia culturale oggi, Meltemi, Roma, 2000.

Salvo Lombardo, performer, coreografo e regista, è direttore artistico della compagnia Chiasma, riconosciuta dal MIBAC come Organismo di Produzione della Danza “Under 35”. È artista associato al Festival Oriente Occidente e collabora in qualità di coreografo con numerosi festival, teatri e compagnie in Italia e all’estero. Nel 2017 è stato coreografo ospite della compagnia lituana Aura Dance Theatre. Nel 2018 crea lo spettacolo Excelsior, realizzato in collaborazione con Fabbrica Europa, Romaeuropa, Théâtre National de Chaillot, Versiliadanza, Teatro Nazionale della Toscana, Fondazione Piemonte dal vivo.
[www.salvolombardo.org]

Continua
Participation

Dimenticare a memoria. Memorie difficili e processi di (ri)elaborazione collettiva tra arte, educazione e beni confiscati alle mafie di Paola Bommarito, Giulia Crisci, Giulia Grechi (progetto Ulissi, Routes Agency)

Participation
Dimenticare a memoria
Memorie difficili e processi di (ri)elaborazione collettiva tra arte, educazione e beni confiscati alle mafie
di Paola Bommarito, Giulia Crisci, Giulia Grechi
(progetto Ulissi, Routes Agency)

.

La cosa che colpisce di più dei monumenti è, paradossalmente, che non li si nota.
Nulla al mondo è più invisibile. Non c’è dubbio che siano stati costruiti per essere visti,
persino per attrarre l’attenzione; eppure essi sono allo stesso tempo, per così dire,
refrattari e l’attenzione vi scivola sopra come una goccia d’acqua su un indumento
impermeabile, senza arrestarvisi un istante.
R. Musil

 

«Quello che ho fatto, pensato e ascoltato l’ho dimenticato a memoria». Così Vincenzo Agnetti nel 1969 descriveva la sua opera Libro dimenticato a memoria. Un enorme libro dalle pagine vuote, scavate nel bianco, come cornici di un contenuto sfuggente, che sprofonda nello spessore del suo stesso mezzo di rappresentazione. “Dimenticato a memoria” è un ossimoro rivelatore – come spesso sono gli ossimori. Lo abbiamo preso in prestito perché racconta come procede il lavorìo della memoria, soprattutto quando si tratta di memorie difficili, sia sul piano individuale che collettivo. Il racconto di una Storia difficile, di eventi tragici o traumatici, come ad esempio le uccisioni e i crimini mafiosi, si assume una fondamentale responsabilità nei confronti di chi ha subito quella Storia e nei confronti di chi è sopravvissuto, o di chi verrà poi, affinché si possa continuare a ricordare. Questo è il valore della testimonianza e l’importanza di rappresentare quell’evento, renderlo visibile come simbolo di qualcosa in cui identificarsi, ad esempio sotto forma di monumento, targa, effige. Eppure, quando abbiamo vissuto un evento traumatico, vorremmo poterlo dimenticare, archiviarlo, sgombrarlo dalla memoria, per lasciare spazio alla speranza o all’immaginazione del futuro. L’amnesia può essere invocata come una salvezza dalla coazione a ripetere nel ricordo quell’evento. Un evento traumatico ha la capacità di imprigionare la mente e il corpo in un andirivieni incessante tra il desiderio di dimenticare e l’impossibilità di farlo, tra la responsabilità di raccontare e l’irraccontabilità dell’evento stesso, alla quale si accompagna un dolore costantemente rinnovato. Si può ri-membrare un evento traumatico, in modo da rimettere insieme i pezzi della propria identità frantumata?
Il monumento può fare questo lavoro di sutura? E a che prezzo?

«La memoria articolata dal monumento, come in ogni dispositivo archiviale, ha a che fare tanto con la costruzione del ricordo, quanto con la sua rimozione, con un processo di costruzione della dimenticanza, una sorta di amnesia attiva di quelle parti del passato che per qualche ragione costituirebbero una frattura nella visione unitaria e positiva, nella narrazione dominante della Storia, o che restano nell’ambito dell’irraccontabile o dell’irrappresentabile. Così il gesto etico e sofferto, carnale, del ricordare un comune passato traumatico, impossibile da raccontare ma anche da dimenticare, viene trasferito in maniera autoritaria dal cittadino o dalla comunità al monumento, delegando ad esso il compito rituale e disincarnato del ricordo.» (Grechi, 2013).

Il ricordo che giace nel corpo del monumento è in realtà spesso una memoria conflittuale, non lineare, rispetto alla quale si combattono diversi punti di vista, diverse versioni, ognuna delle quali pretende di essere “vera”. Il monumento spesso zittisce questo conflitto, ed estrapola dalle storie plurali e conflittuali una Storia esemplare, astratta al livello simbolico, che tuttavia è il segno di una perdita – anche della possibilità per le persone di identificarsi davvero, profondamente, in essa.
Questa rimozione delle narrazioni non conformi, dei diversi punti di vista che si contendono una memoria difficile, produce una sorta di costruzione sociale della dimenticanza, che agisce in maniera contraddittoria rispetto allo scopo del monumento stesso. In questo senso, il monumento o la targa commemorativa, con la loro retorica dell’ ”eroe” solitario e irripetibile, con il loro porsi come documenti inviolabili ed eterni ma solo per essere contemplati, rischiano di essere controproducenti rispetto al loro stesso scopo di attivare una responsabilità del ricordo, che sia forza produttiva nella vita quotidiana.
È possibile un monumento privo di monumentalità? Un monumento che non costringa alla contemplazione, ma che spinga all’azione? Che non consideri i suoi fruitori come passivi, ma come soggetti attivi? Al quale non delegare interamente la responsabilità del ricordo, ma che funzioni come innesco di una responsabilità in ciascun individuo, per le proprie azioni quotidiane e non necessariamente eccezionali? Un monumento che non racconti una storia in modo autoritario e chiuso, ma che includa nel suo racconto anche punti di vista diversi e non conformi? Un monumento “pubblico” non nel senso di istituzionale, o formale, ma nel senso di “nel pubblico interesse”?
Gli artisti che stanno sperimentando queste possibilità, attraverso la costruzione di anti-monumenti, sono interessati al monumento non come una forma d’arte, ma come una forma culturale estremamente utile perché una comunità possa identificarsi e definirsi, che tuttavia può anche funzionare in modi diversi da quello tradizionale. Si tratta di una prospettiva etica, che si rifiuta innanzitutto di “dimenticare a memoria”.

Marina di Cinisi, Fiori di Campo, un bene confiscato alla mafia e restituito alla collettività. Questo è il luogo di Dimenticato a Memoria, un campo sperimentale di formazione e ricerca artistica.
Dallo stato di abbandono, il bene confiscato è stato riportato in vita grazie alla gestione della Cooperativa Libera-mente Onlus e molti lavori di ripristino sono stati attuati grazie all’aiuto di migliaia di persone che hanno partecipato ai campi estivi di volontariato proposti dalla cooperativa. Un modo collettivo per trasformare questi luoghi in una struttura ricettiva, un eco-villaggio. Con Ulissi la cooperativa condivide la stessa voglia di rendere i beni confiscati veri e propri centri di sperimentazione culturale e comunitaria, l’idea di poter comunicare con un linguaggio artistico i temi dell’antimafia e della memoria, partendo dal territorio e interfacciandosi con esso. Sotto queste prospettive nasce una relazione e una ricerca, durata un anno, che porterà all’avvio del campo di residenza artistica sperimentale Dimenticato a memoria. Pratiche artistiche e memoria collettiva, oltre il monumento.

.

Il riutilizzo sociale dei beni confiscati è già di per sé atto creativo. Parte dall’esistente, per trovare nuova forma, e richiede per essere compiuto a pieno, non solo un “passaggio di proprietà”, quanto uno spostamento di senso. Ciò che deve di fatto avvenire, come gesto politico verso la riappropriazione comune, è una risignificazione legata a nuovi e possibili immaginari.
Quando questo non avviene l’atto fortissimo della confisca è compiuto solo in parte, limitandosi a ledere la proprietà del mafioso, non si apre alla costruzione di un bene comune.
In questo stato di transizione, In between (Rosaldo, 2001) di significato l’arte può giocare un ruolo fondamentale. Ogni processo artistico lavora del resto risignificando, tenendo insieme, senza soluzione di continuità, il piano del reale con quello simbolico.
In questo In between possiamo auspicare l’innesco di una produzione culturale che richiede ricerca e interroga il nuovo senso sociale di uno spazio, che può diventare nuovo luogo.
La ricerca, che non stabilisce separazioni e gerarchie tra teoria e lavoro sul campo, è risorsa che assicura consapevolezza e conoscenza, in un’ottica di inscindibilità tra potere e sapere.
In questo senso appare importante introdurre le pratiche artistiche nella lotta antimafiosa, vedendo possibilità molteplici in questo innesto.
Parliamo di una ricerca artistica contemporanea sganciata dal volere documentativo che si orienta piuttosto a processi di facilitazione per la rielaborazione di una memoria difficile, verso nuove interpretazioni che spostano la narrazione, lasciando emergere la dimenticanza1 (Crisci, 2016). Continuamente oscillanti tra visibile e invisibile, tra detto e indicibile, ci si assume la responsabilità di parteggiare, interpretando e continuamente rimettendo in discussione.
Solo così è possibile spostarsi dal corredo iconografico della notizia o dall’illustrazione del pensiero altrui, verso arti in grado di stimolare capacità culturali. Capacità di aspirare e di reimmaginare società e futuro come fatti culturali (Appadurai, 2014), partendo dal sovvertimento della visione che regge e rinnova la possibilità d’esistenza del fenomeno mafioso, non solo nella sua declinazione indigente e accondiscendente, quanto piuttosto come sfera di possibilità d’azione.
Di fatto la forza più grande delle mafie sta fuori dalle mafie, in uno spazio sospeso tra la potenza, il simbolico e il reale (Dalla Chiesa, 206). Basti pensare al potere dell’intimidazione mafiosa, non ancora azione, ma esercizio simbolico di potere violento. Un piano simbolico sapientemente abitato dalle mafie, nella necessità d’affermarsi ed essere rispettate per l’esercizio effettivo, ma allo stesso tempo mantenere riserbo.
L’arte e nella fattispecie i processi collaborativi attivati nel campo dell’educazione vanno verso una capacità sovversiva del potere, della gerarchia intellettuale, permettendo la circolazione di conoscenza e coscienza orizzontale, verso un empowerment umano, prima di qualsiasi nozione e norma. Oltrepassata la dicotomia legalità/illegalità, ordine/caos, dove è lo stato di non order (Rosaldo, 2001) che diventa interessante e promiscuo, contro qualsiasi tentativo dell’ordine di normalizzare, non cercando il potere, quando lo si incontra piuttosto lo si decentra.
L’arte così intesa e praticata, diventa uno strumento efficace di mediazione tra comunità e territori.
Muovendosi come soggetto contemporaneo, l’arte può ancora agire.  

Una delle caratteristiche fondamentali nel lavoro che numerosi artisti contemporanei hanno avviato nello spazio pubblico è l’aver affrontato temi attuali e di rilevante importanza culturale, attraverso una pratica analoga a quella dell’attività politica e sociale. Numerosi artisti, con diversi background e da diverse prospettive, (Lacy, 1995) si sono occupati di temi peculiari dell’epoca contemporanea quali i diritti per minoranze sociali, l’elaborazione della memoria collettiva, la definizione delle identità culturali, l’impatto delle nuove tecnologie, e altri temi spesso oggetto di ricerca nell’ambito degli studi culturali internazionali.
Difficilmente gli artisti hanno sviluppato pratiche per lavorare sul fenomeno mafioso a livello culturale. In un ambito di ricerca sulle arti pubbliche, che mette in relazione le pratiche artistiche con il contesto socio-politico e culturale, si pone presto l’interrogativo sulle modalità in cui le arti contemporanee e partecipative possano contribuire a decostruire e a sovvertire i linguaggi e gli immaginari stereotipici sulle mafie e possano fiancheggiare l’operato dell’antimafia sociale.
Queste arti partecipative si contestualizzano nel mondo e nella vita quotidiana (Weibel, 1994), cercano di stabilire connessioni con il contesto sociale in cui si trovano, con uno spazio pubblico visto come risultato di un insieme di relazioni sociali, culturali ed economiche. Utilizzano modalità e dinamiche collaborative che coinvolgono le comunità che abitano quei luoghi, con un approccio maggiormente orientato su una forma di partecipazione intesa come processo di lavoro politicizzato (Bishop, 2012). Avviano una discussione con le comunità, cercano di instaurare e facilitare un dialogo, per poi, partendo da questo, sviluppare un intervento artistico (Kester, 2004).
Attraverso queste pratiche abbiamo portato avanti la ricerca all’interno del campo Dimenticato a memoria per sperimentare un metodo che, partendo da e con il bene confiscato, cercasse di sviluppare un lavoro di relazione con il territorio e le sue comunità. Abbiamo incontrato le persone, visitato i luoghi delle loro memorie, lavorato sul modo in cui si formano tali memorie collettive, in particolare quelle legate alle azioni criminali mafiose, e sul come possono essere rappresentate e rielaborate, concentrandoci sulla forma artistica dell’anti-monumento.

Delle biciclette ci hanno accompagnato in un percorso dal bene confiscato al paese di Cinisi. Ma per lo più abbiamo camminato tra le strade del paese, cercando incontri casuali, fissando le immagini del paesaggio, registrando i racconti che potevano essere ascoltati, confrontandoci soprattutto con la complessità di queste storie. L’atto del camminare è diventato una pratica estetica e conoscitiva, strumento fondamentale per attraversare quel luogo pubblico, per la trasformazione simbolica del territorio. Diverse volte siamo tornati in paese per praticare la deriva, intesa secondo le connotazioni che a questo termine dà l’Internazionale Situazionista, come l’attraversamento incondizionato, la mappatura esistenziale del luogo realizzata attraverso l’esperienza, soggettiva e mutabile. La deriva, secondo i situazionisti, è quindi prima di tutto una condizione mentale, è un approccio che prevede il totale abbandono della prassi della passeggiata, a favore di un’idea di vagare, di perdersi, seguendo le diverse suggestioni che questo vagare può produrre, lasciandosi trasportare dalle sollecitazioni del luogo e degli incontri che vi corrispondono (Debord, 1958).
Quale monumento immagineresti per Cinisi? Questa è stata la domanda rivolta alle persone incontrate durante le nostre derive. Il tentativo era quello di ripensare la logica e il funzionamento del monumento, sia come oggetto nello spazio pubblico sia nella sua relazione con le persone. Camminando per le strade del paese abbiamo chiesto direttamente ai cinisensi cosa pensavano dei loro monumenti e a chi li avrebbero voluti dedicare. Le risposte sono state diverse: alcuni avrebbero voluto un monumento su personaggi riconosciuti importanti per la comunità come l’attivista Peppino Impastato, oggi ampiamente ricordato per il suo impegno nella lotta alla mafia, o come il poeta Giovanni Meli, che aveva scritto a Cinisi la maggior parte dei suoi componimenti poetici, altri avrebbero preferito un monumento su aspetti e prodotti caratteristici del territorio come la vacca cinisara, una specie bovina tipica del paese considerata un’eccellenza, o come il carnevale, manifestazione molto sentita dagli abitanti del paese. Durante le nostre conversazioni con i cinisensi sono emersi anche alcuni aspetti negativi, sentimenti conflittuali che tante persone sentono per il proprio paese. Frasi di sconforto su quei luoghi intesi come una terra che non offre opportunità facevano da eco ai racconti sulla bellezza e ricchezza del territorio. Qualcuno avrebbe voluto dedicare un monumento a Tano Badalamenti, noto boss della mafia locale, condannato per l’omicidio di Peppino Impastato. Richiesta che abbiamo deciso di non censurare, trovandoci di fronte a un esempio che esprime perfettamente la conflittualità di tali memorie, tra la condanna di un atto criminale e il grado di consenso sociale che un’azione mafiosa radicata nel territorio può ottenere. Qualcun’altro ci ha parlato di un Badalamenti partigiano a cui è dedicata una delle strade del paese. Partendo da questo abbiamo cercato di ribaltare il senso di questo cognome, avviato una ricerca sull’etimologia della parola, anticamente legata alla figura delle prefiche, coloro che avevano l’incarico di cantare le “lamentazioni” ai funerali. Una tra le performance dei nove anti-monumenti ha preso il titolo Bada-Lamenti, volutamente non è stato indicato come un vero monumento, ma è diventato una riflessione poetica sul lamento e sul dolore, su chi si prende cura di queste grida e chi le vuole mettere a tacere.
Dimenticato a memoria, nella sua forma di campo di residenza, ha permesso una pratica di progettazione condivisa, un laboratorio di lavoro focalizzato durante il quale abbiamo potuto condividere esperienze e racconti, confrontarci sulla complessità del materiale raccolto durante le nostre ricerche sul campo, ed elaborare collettivamente un intervento artistico. L’artista Massimiliano Di Franca ha guidato il laboratorio, ma si è dato spazio a quell’autorialità collettiva, tema di centrale importanza nelle pratiche partecipative, che vede l’inclusione diretta nel processo creativo.
In questo modo abbiamo lavorato insieme sulle storie delle persone, per cercare nuove narrazioni possibili che fossero comunitarie, e per immaginare così nove anti-monumentiper Cinisi, assumendoci la “responsabilità artistica” di reinterpretare le richieste e i desideri di una comunità. Una ricerca che ha portato alla produzione di una forma estetica, performativa e condivisa, in cui l’aspetto ludico è stato fondamentale per riuscire a ridisegnare queste storie, sovvertendo le regole che definiscono l’agire e la sostanza delle cose. Abbiamo giocato con i contrasti, ribaltato il senso attraverso delle riletture ironiche, agito sulla risignificazione delle questioni prese in esame.

La processualità condivisa con le persone che hanno partecipato al campo, con quelle intervenute nella formazione, con la cooperativa che gestisce il bene confiscato, e con i cittadini di Cinisi, ha spostato in maniera radicale il significato di alcune pratiche legate alla didattica, sia in ambito “accademico”, sia nell’ambito più generale della “formazione”. Lavorare in modo collaborativo e informale può essere un modo efficace di elaborare un sapere contestuale e condiviso, intorno a un argomento scivoloso e complesso. Non si tratta cioè di ricevere dei contenuti elaborati altrove, ma di far emergere le asperità, le idiosincrasie (in gergo medico, l’eccessiva “sensibilità” a una sostanza) della memoria e del racconto di storie dolorose. Le memorie difficili portano con loro un carico di emozioni irrisolte che è necessario far emergere affinché sia possibile il piano del racconto e della rielaborazione (artistica). Perciò abbiamo provato a costruire uno spazio dialogico e riflessivo, assolutamente distante da qualunque modello educativo autoritario e/o disciplinante, all’interno del quale le persone coinvolte in tutte le fasi dell’esperienza si potessero sempre sentire autorizzate a parlare. Questo procedimento, fortemente legato all’antropologia contemporanea intesa come critica culturale, è teso anche alla de-familiarizzazione di un metodo educativo e di costruzione/rappresentazione del Sapere, per sperimentare modalità diverse, radicalmente riflessive e partecipative, di elaborazione e ri-elaborazione dei saperi microscopici e delle storie intime, personali, del modo in cui sono legate alla Storia. L’aspetto polifonico delle performance finali, dei nove anti-monumenti, nel quale sono confluite le voci, le storie, le provocazioni, le paure, le fantasie delle persone che abbiamo incontrato nell’intero percorso, è l’aspetto cruciale, il momento di “verifica” rispetto alle aspettative metodologiche che ci eravamo poste nella progettazione di questa esperienza, come un lavoro di vera e propria ricerca sul campo tra antropologia e arte partecipativa.

Ci siamo certamente fatti carico di una grande responsabilità, e di grandi rischi: quella di prenderci cura di memorie difficili senza monumentalizzarle o estetizzarle o pacificarle, ma re-interpretandole fuori da un piano di giudizio morale, cercando di metterci su un piano emico, confrontandoci anche con gli aspetti più “difficili” da comprendere per un punto di vista più “esterno” rispetto al contesto specifico. Tutti noi, le curatrici del campo, l’artista, i partecipanti, i formatori, siamo stati tutti e tutte compromessi nel processo, e forse è proprio questo aspetto che ha consentito alle emozioni più diverse e conflittuali di emergere.

Questo lavoro sulla memoria, su un passato (e un presente) difficili, non è tanto teso a costruire un ulteriore regime di ricordo o commemorazione. Non è un lavoro legato al passato, ma al futuro. Alla possibilità cioè di immaginare che le cose possano andare diversamente. Immaginare che questo possa accadere è il primo passo per costruire delle diverse aspirazioni, passare cioè a un piano maggiormente concreto e progettuale: all’innesco di un cambiamento culturale. Si tratta di un lavorìo che richiede tempo e soprattutto quella che Arjun Appadurai chiama una “politica della pazienza” (Appadurai, 2011). La capacità di aspirare, come scrive Appadurai, è una capacità culturale, che può sostenere una persona nell’affrontare situazioni difficili, legate all’esclusione economica, alla povertà, ma anche alla criminalità o alla pervasività di una cultura mafiosa in molti ambiti della vita quotidiana. Si tratta di una meta-capacità non solo individuale: può diventare un punto di forza collettivo, in grado di accelerare la costruzione di altre capacità, prima fra tutte quella di progettare delle alternative per il futuro.

.

Fotografia in homepage ©Carolina Farina

.

Si veda l’articolo Crisci G. (2016), Assumere una posizione che ci sconcerta .La rappresentazione del corpo nella lotta anti-mafia e di mafia, in roots§routes, anno VI, n.23, https://www.roots-routes.org/?p=18950.
2 Per la gallery fotografica sui nove anti-monumenti si rimanda all’articolo Dimenticato a memoria. Pratiche artistiche e memoria collettiva, oltre il monumento, su roots§routes n°23, settembre-dicembre 2016. https://www.roots-routes.org/?p=19285.

.

.

Riferimenti Bibliografici

Appadurai A., Le aspirazioni nutrono la democrazia, Et al., Milano 2011.
Appadurai A., Il futuro come fatto culturale, Raffello Cortina, 2014.
Benjamin W., Sul concetto di storia, Einaudi, Torino 1997. (Ed. or., Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1966).
Bishop C., Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship (2012), Verso Books, London 2012. Trad. it Inferni Artificiali. La politica della spettatorialità nell’arte partecipativa, a cura di Cecilia Guida, Luca Sossella Editore, Milano 2015.
Crisci G.(2016), Assumere una posizione che ci sconcerta .La rappresentazione del corpo nella lotta anti-mafia e di mafia, roots§routes, anno VI, n.23, https://www.roots-routes.org/?p=18950.
Dalla Chiesa N.(2016), Passaggio a nord, la colonizzazione mafiosa, EGA – Edizioni Gruppo Abele, Torino.
Debord G., Teoria della deriva, in ‹‹Internazionale Situazionista››, n°2, dicembre 1958.
Derrida J., Mal d’archivio. Un’impressione freudiana, Filema, Napoli 2005. (Ed. or., Mal d’archive. Une impression freudienne, Édition Galilée, Paris 1995).
Gerz J., ‘Toward Public Authorship’, Third Text, 18 (6), 649–56, 2004.
Gerz J., Jochen Gerz. Res Publica. The Public Works 1968-1999, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, Museion – Museum for modern Art, Bolzano, 1999.
Gerz J., ‘Public Authorship’, in Gabi Scardi (a cura di), Paesaggio con figura. Arte, sfera pubblica e trasformazione sociale, 185-193, Allemandi, Torino (2011).
Gibbons J., Contemporary Art and Memory. Images of Recollection and Remembrance, I. B. Tauris, London-New York 2009.
Grechi G., Contro-monumento e anti-monumento: “l’impazienza assoluta di un desiderio di memoria”, in Michela Bassanelli e Gennaro Postiglione (a cura di), Re-enacting the Past. Museography for Conflict Heritage, LetteraVentidue, Siracusa 2013.
Hirsch M., Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Harvard University Press, Cambridge and London 1997.
Lacy S., Mapping the terrain. New Genre Public Art, Bay Press, Seattle 1995.
Kester G., Conversation Pieces. Community + Communication in Modern Art, University of California Press, Berkeley-Los Angeles, 2004.
Kwon M., One Place After Another. Site-specific Art and Locational Identity, The Mit Press, Cambridge 2004.
Rosaldo R., Cultura e verità, Meltemi, Roma 2001.
Smith K., Come diventare un esploratore del mondo. Museo di vita tascabile. Corraini, Mantova 2011.
Vickery J., ‘The Past and Possible Future of Countermonument’, in public art online, March 14, 2012, su
http://www.publicartonline.org.uk/whatsnew/news/article.php/The+Past+and+Possible+Future+of+Countermonument.
Young J. E., ‘The Counter-Monument: Memory Against Itself in Germany Today’, Critical Inquiry, 18 (2), 267-96, 1992.
Weibel P., Context Art: Towards a Social Construction of Art 1994.

.

.

Ulissi è un progetto di ricerca e di azione politica di Routes Agency, che indaga le forme di costruzione degli immaginari mafiosi e il modo in cui si inseriscono nelle culture contemporanee. Il progetto è a cura di Paola Bommarito, Giulia Crisci e Giulia Grechi, Si inserisce nell’ambito degli studi culturali e si muove nel campo dell’antimafia sociale, affiancato da pratiche artistico-curatoriali, con uno sguardo e una metodologia legati all’antropologia culturale contemporanea. La modalità di ricerca di Ulissi è strettamente legata a una sperimentazione attraverso le pratiche artistiche ed è in primis esperienza prodotta da una processualità condivisa, aperta e interdisciplinare. Ulissi si propone di sperimentare e attivare processi artistico-culturali sui beni confiscati alle mafie, collaborando con le cooperative sociali che ad oggi per lo più li gestiscono, agevolando la mediazione tra questi beni, il territorio d’appartenenza e le relative comunità, affinché essi tornino alla piena natura di beni comuni. Il campo di formazione e ricerca artistica Dimenticato a memoria. Pratiche artistiche e memoria collettiva, oltre il monumento si inserisce tra le attività del progetto Ulissi.
http://www.routesagency.com/portfolio/ulissi/

Continua
Italianità

Beyond Borders. Transnational Italy. Oltre i confini. Italia transnazionale a cura di Giulia Grechi e Viviana Gravano

Italianità
Beyond Borders. Transnational Italy
Oltre i confini. Italia transnazionale
A cura di Giulia Grechi e Viviana Gravano

.
BEYOND BORDERS. Transnational Italy. OLTRE I CONFINI. Italia Transnazionale
a cura di Viviana Gravano e Giulia Grechi
26 ottobre-11 novembre 2016
British School at Rome
Roma

La mostra Beyond Borders. Transnational Italy è uno dei principali output di ricerca del progetto TML – Transnationalizing Modern Languages. Mobility, Identity and Translation in Modern Italian Cultures, insieme a progetti didattici, pubblicazioni e convegni internazionali.
TML prende in esame le forme della mobilità che hanno definito lo sviluppo della cultura italiana moderna, nelle sue interazioni con altre culture del mondo. Il progetto si concentra su una serie di casi esemplari, rappresentativi della mappa geografica, storica e linguistica della mobilità italiana. TML è interessato alle comunità italiane presenti in Gran Bretagna, negli Stati Uniti, in Australia, in Sud America, in Africa e alle comunità migranti che riguardano l’Italia contemporanea. La ricerca di TML è quindi centrata sui processi di traduzione che sono evidenti a ogni livello nelle comunità in questione, e che caratterizzano i materiali testuali/visuali associati ad esse.
Contemporaneamente il progetto, lavorando con le scuole e attraverso workshop di scrittura e di teatro, esplora i modi in cui possiamo studiare e sviluppare una comprensione creativa del mondo multiculturale che ci circonda. A partire dai risultati di ricerca sulle culture italiane transnazionali, TML intende proporre un processo di rielaborazione della cornice disciplinare delle Lingue Moderne, che dovrebbe essere vista come una modalità di indagine specialistica, il cui principale interesse di ricerca riguarda il modo in cui i linguaggi e le culture operano e interagiscono lungo diversi assi di connessione, che cambiano a seconda delle condizioni storiche, geografiche, economiche, politiche o culturali. 

Beyond Borders. Transnational Italy espone i processi e i risultati delle ricerche alle quali il gruppo TML ha lavorato nell’arco di tre anni di attività del progetto. È una mostra itinerante, che parte dalla British School at Rome alla fine di ottobre, per poi viaggiare prima a Londra presso l’Italian Cultural Institute all’inizio di dicembre, e poi nel corso del 2017 in diverse altre location nel mondo, ripercorrendo alcuni degli itinerari geografici dei ricercatori TML (Addis Abeba, New York, Buenos Aires, Melbourne, Torino).

Il focus centrale della mostra è esporre i risultati di ricerca del gruppo TML, aggiungendo un ulteriore livello di lettura attraverso le installazioni e l’ambiente espositivo. Beyond Borders. Transnational Italy si presenta agli occhi del visitatore come un ambiente domestico, caratterizzato da “stanze” corrispondenti al nostro comune senso dell’abitare. La “casa” nella quale i visitatori sono invitati ad entrare è, intesa in senso metaforico, l’ambiente che la cultura e la lingua ci offrono per “abitare” le nostre vite e le nostre relazioni. Una casa porosa, aperta, una “contact zone”, per dirla con Mary Louise Pratt, dove il dentro e il fuori si contaminano incessantemente, mettendo in evidenza quanto le nostre radici culturali e linguistiche siano continuamente in movimento e in traduzione. Nello specifico, Beyond Borders. Transnational Italy mostra il modo in cui la cultura e la lingua italiana eccedano i confini geografici o territoriali, e operino attraverso una costante riscrittura e reinvenzione delle tradizioni o delle narrazioni stereotipate.

Beyond Borders. Transnational Italy non è semplicemente una mostra documentativa. I materiali di ricerca provenienti da differenti parti del mondo, nella loro pluralità di linguaggi (fotografie, interviste, documenti) prendono vita, si animano attraverso le installazioni, lasciando emergere le storie delle quali sono portatori (le storie delle persone incontrate dai ricercatori, e le storie dei ricercatori stessi) e consentendo un’esperienza di fruizione intensa e partecipata. La costruzione di un ambiente espositivo immersivo, che costituisca cioè per i visitatori una vera e propria esperienza sensoriale, consente di identificarsi più direttamente nelle storie raccontate attraverso i materiali di ricerca.

La stratificazione di linguaggi presenti nella mostra rispecchia la pluralità di sguardi attraverso i quali il gruppo TML ha condotto le proprie ricerche, in senso interdisciplinare e multiprospettico. Beyond Borders. Transnational Italy presenta a questo proposito il lavoro fotografico che Mario Badagliacca ha realizzato ad hoc per il progetto, come artista in residenza TML, viaggiando tra Londra, New York e Buenos Aires. All’interno della mostra sono presenti anche altri lavori artistici, che segnalano l’interesse di TML per quei linguaggi artistici che consentono di rielaborare le identità culturali in senso transnazionale e rappresentarle per un pubblico più ampio. Durante i tre anni di ricerca, alcuni ricercatori TML hanno incrociato le loro traiettorie di ricerca con artisti contemporanei come B. Amore e Luci Callipari-Marcuzzo, condividendo tematiche e approcci che sono confluiti nella presenza di alcune loro opere o performance all’interno della mostra. Beyond Borders. Transnational Italy ospita infine il lavoro di artisti come Valentina Bonizzi e Elena Bellantoni, che sono state scelte per l’affinità della loro ricerca con le prospettive aperte da TML.

Ricercatori TML – Transnationalizing Modern Languages

Charles Burdett, Professor, University of Bristol
Jennifer Burns, Associate Professor, University of Warwick
Jacopo Colombini, Postgraduate student, University of Saint Andrews
Derek Duncan, Professor, University of Saint Andrews
Margaret Hills de Zárate, Senior Lecturer, Queen Margaret University
Luisa Pèrcopo, Research Assistant, Cardiff University
Carlo Pirozzi, Research Fellow, University of Saint Andrews
Loredana Polezzi, Professor, Cardiff University
Marco Santello, Lecturer, University of Leeds
Barbara Spadaro, Research Fellow, University of Bristol
Georgia Wall, Postgraduate student, University of Warwick
Naomi Wells, Research Fellow, University of Warwick

Beyond Borders. Transnational Italy è curata da Viviana Gravano e Giulia Grechi, e realizzata in collaborazione con gli architetti Laura Negrini e Carmelo Baglivo per gli allestimenti (BAN – Baglivo Negrini Architetti), Giulio Pernice per i sistemi interattivi e sviluppo software, Simone Memè per la postproduzione e montaggio video, Carolina Farina per la grafica.

.
BEYOND BORDERS. Transnational Italy. OLTRE I CONFINI. Italia Transnazionale

LA STRADA
Lo spazio della Strada è inteso come un “fuori”. Uno spazio cerniera fra l’esterno pubblico e l’interno domestico. In Strada le identità, individuali e collettive, entrano nella scena dello spazio pubblico e si rappresentano in modi diversi, a volte sorprendenti. In Strada ci si auto-rappresenta, oppure si osserva il modo in cui una identità viene rappresentata a livello istituzionale. In Strada può capitare di notare un gruppo di persone che si rendono riconoscibili come “comunità” attraverso alcuni simboli o azioni. A volte, passando per la Strada, può capitare di sentire frammenti di conversazioni e, a partire da quelli, immaginare delle storie.

IL DISIMPEGNO
Un Disimpegno è uno spazio leggero, in una casa. Ospita una serie di rituali di passaggio tra il dentro e il fuori, e viceversa. Spesso comprende un guardaroba e uno specchio: spazi e oggetti in cui vestirsi e svestirsi di cappotti e di ruoli, che mettiamo in scena fuori e dentro casa, nei quali ci riconosciamo, a volte con entusiasmo, altre volte con qualche dubbio o conflitto. Il Disimpegno è uno spazio intimo e corporeo, di un’intimità tutta particolare: porosa e aperta, in continua e provvisoria definizione.

LE PASSAGE
Un Passage è una galleria che ci trasporta da un luogo verso un altro luogo, e mentre lo fa ci mostra qualcosa. Qui il Passage ci accompagna dallo spazio esterno della Strada a quello domestico della casa. Luogo per eccellenza della traduzione e dell’incontro, nel Passage il visitatore incontrerà una galleria di volti e oggetti, che l’artista Mario Badagliacca ha a sua volta incontrato nella sua ricerca per TML.
Ci sarà spazio e tempo, in questo benjaminiano luogo di passaggio, anche per lasciare il proprio segno, il proprio racconto, perché anche le parole possono migrare, per costruire nuove costellazioni.

.
BEYOND BORDERS. Transnational Italy. OLTRE I CONFINI. Italia Transnazionale

LA SCUOLA
La Scuola è in sé anche uno spazio domestico, dove i bambini, i ragazzi, e i loro insegnanti passano gran parte delle loro giornate. Spesso inoltre la Scuola si dilata oltre l’edificio scolastico, attraverso una serie di rituali didattici e relazionali (come i “compiti a casa”), arrivando ad “abitare” la casa stessa delle persone. Per questo entrando, il primo ambiente della casa è dedicato alla Scuola, come spazio fortemente legato a una socialità contaminata tra la famiglia e l’esterno. La Scuola è intesa qui come il laboratorio in cui sperimentare diverse forme di apprendimento, linguistico e culturale; come il luogo in cui costruire e decostruire le norme e le identità non solo con la ragione ma anche con il corpo, in modo performativo e a volte anche giocoso.

IL SOGGIORNO
Luogo per eccellenza dei rituali domestici familiari, è in Soggiorno che si costruiscono, che si rielaborano, che vengono passati, e a volte anche contestati, i ruoli e gli stereotipi familiari. È la stanza in cui, nell’intimità della casa, vengono messe in scena le identità e le appartenenze familiari, sociali e culturali. Il luogo che definisce la famiglia come soggetto sociale. La parola Soggiorno evoca anche, metaforicamente, un luogo in cui trattenersi per poco (in cui “soggiornare”), in attesa di partire per dirigersi altrove, oppure in attesa del permesso di restare (il “permesso di soggiorno”).

LA CUCINA
La Cucina è il luogo dei sincretismi, della mezcla di ingredienti diversi che danno vita a qualcosa di nuovo, conservando le tracce degli elementi che sono stati mescolati. In Cucina lo spazio domestico è vissuto e attraversato dalla quotidianità dei risvegli e delle occasioni familiari, dalla messa in gioco di un sapere, e anche di una tradizione, ogni volta ripetuti e rielaborati attraverso azioni e gesti rituali. La Cucina come laboratorio di sensi e di senso, evoca la complessità dell’appartenenza a diverse culture, dell’avere due (o più) lingue in bocca per assaggiare, gustare e raccontare la propria molteplice identità.

LA SOFFITTA
La Soffitta conserva i nostri segreti e i nostri ricordi come dei tesori. Lì riponiamo le cose a cui teniamo, le memorie preziose, o quelle difficili. È un luogo che contiene tanti luoghi, e tanti tempi. Contiene anche le vite di tante persone, antenati o parenti prossimi, raccontate dalle cose che sono rimaste di loro. È un luogo pieno, dove a volte gli oggetti si accumulano gli uni sugli altri, per affinità impreviste o per caso, stratificando storie e ricordi.

LA CAMERA DA LETTO
La Camera da letto è il luogo degli affetti e dei racconti più intimi. È qui che a volte si conservano i ricordi familiari più cari, quelli ai quali si è più legati. Una fotografia, vecchia o recente, che immortala un momento importante, una lettera da custodire fra la biancheria, un racconto sussurrato appena prima di dormire, il bacio della buonanotte, un sogno ricordato a malapena.

LA STANZA DEL FIGLIO O DELLA FIGLIA
In una casa a volte c’è la Stanza del figlio o della figlia. A volte il figlio o la figlia sono adolescenti, e militanti. Hanno voglia di appendere alle pareti della loro stanza i simboli che rappresentano quello in cui credono. La militanza, dentro e fuori lo spazio domestico, è performativa, sente il bisogno di esprimersi in maniera chiara e indiscutibile, di rendersi visibile con slogan e segni. La militanza è desiderio di affermazione di un’idea, è coscienza politica che vuole mostrarsi e lasciare segnali nello spazio pubblico, tracce effimere o segni indelebili, luoghi (più o meno temporanei) dove incontrarsi, riconoscersi, scambiarsi informazioni, condividere aspirazioni, sentirsi comunità, immaginare un futuro.

LA BIBLIOTECA-STUDIO
La Biblioteca-Studio è il luogo dove fermarsi e mettere insieme i pezzi, dove riflettere sul modo in cui le stanze che si sono susseguite siano parte della stessa casa, complessa e accogliente. È il luogo della documentazione, dove la ricerca che ha dato forma e sostanza a questa esposizione si mostra e si racconta. Ogni libro o documento esposto è consultabile. I ricercatori stessi nella Biblioteca-Studio sono dei “documenti” parlanti: raccontano in che modo una ricerca sulla mobilità culturale e linguistica possa spostare anche i propri confini, professionali e personali, mettere in movimento la propria soggettività, così come ogni viaggiatore viaggia, sempre, anche per conoscere la propria geografia.

.

.

Fotografie di Carolina Farina

Continua
Italianità

Italy is Out. Una preview di TML Project mostre a cura di Giulia Grechi e Viviana Gravano

Italianità
Italy is Out. Una preview di TML Project
mostre a cura di Giulia Grechi e Viviana Gravano

Mario Badagliacca, Antonia Dawes, Brixton, London (ENG) 2016
Antonia has Campanian (Vico Equense) and English origins. She lives in London with her Senegalese husband

Mario Badagliacca, 1. Wedding Album; 2. Handmade crochet cover, a wedding gift made by her maternal grandmother; 3. Photo of Antonia’s mother

Questo lavoro di Mario Badagliacca è una piccola anticipazione delle due mostre finali del progetto TML – Transnationalizing Modern Languages, promosso dalla Univeristy of Bristol, The University of Warwick, Queen Margaret University (Edinburgh), University of St.Andrews, Cardiff University, sul tema della italianità nel mondo. Le due esposizioni si terranno a fine ottobre a Roma alla British School of Rome, e a dicembre all’Istituto Italiano di Cultura a Londra, e saranno curate da Viviana Gravano e Giulia Grechi con Routes Agency. La seconda uscita di questo numero di roots.routes sarà in gran parte dedicato a queste due mostre e ai  convegni internazionali che si terranno a Roma e a Londra nello stesso periodo organizzate da TML.

Lo scopo del progetto fotografico è quello di incentivare una riflessione sul concetto di ‘italianità’, spesso ridondante e legato a stereotipi sulla cultura italiana.
L’approccio di base è stato quello di connettere in modo trasversale il passato e il presente attraverso le storie familiari e di vita dei soggetti coinvolti in relazione alla cultura italiana.
Questo ha permesso di porre lo sguardo sugli elementi in comune delle emigrazioni degli italiani, ma al tempo stesso ha permesso di cogliere gli elementi di discontinuità e le specificità dei differenti constesti migratori attraverso il tempo e lo spazio.
Per aumentare la profondità storica e sociale sono state coinvolte tre tipologie di italiani all’estero, ognuna legata a un archetipo differente. La prima è rappresentata dal prototipo di emigrante economico partito nella seconda metà del ‘900, coloro i quali in qualche modo rappresentano nell’immaginario collettivo l’idea – o lo stereotipo –  del self made man.
La seconda tipologia è legata ai discendenti di origine italiana ma cresciuti lontani dall’Italia. Questa rappresenta quelle generazioni che cercano nel corso del tempo di ritrovare o mantenere un compromesso tra la cultura italiana (attraverso la storia della propria famiglia e la lingua) e la cultura del luogo nel quale sono nati e cresciuti.
Infine l’ultima tipologia è quella dei giovani italiani che fanno parte della diaspora economica sociale e politica degli ultimi dieci anni.
Con l’intento di dare una visione più intima sono stati fotografati tre oggetti personali legati alle loro storie di vita e familiari in rapporto all’Italia. Gli oggetti hanno una valenza simbolica e affettiva molto ampia. Se da un lato legano i soggetti alla loro vita personale al tempo stesso trasmettono il rapporto che i soggetti stessi hanno con la cultura italiana.

 

This work by Mario Badagliacca is a preview of TML – Transnationalizing Modern Languages Project’s final exhibitions, sponsored by University of Bristol, The University of Warwick, Queen Margaret University (Edinburgh), University of St.Andrews, Cardiff University, about “italianity” all over the world. The first exhibition will be in October at the British School at Rome, the second one will be in December at the Italian Cultural Institute in London. The exhibitions will be curated by Viviana Gravano and Giulia Grechi with Routes Agency. In November roots routes magazine will dedicate a special edition to TML’s exhibitions and the related International conferences.

This photo essay aim at encouraging a reflection about the idea of ‘italianita’ perhaps redundant and certainly over determined by stereotypes. The adopted approach wanted to connect past and present through the personal stories of family and life of the subjects who have been involved in relation to their Italian heritage. This has allowed an overview about the common background elements leading Italians to migrate, but also to explore the specific characteristics of migration contexts across time and space.
The Italians living abroad who have been involved to participate represent three different archetypes. Referring to these let the work find a deeper social and historical perspective.
The first one is represented by the prototype of the economic migrant departed around the half of the 21th century and related to the idea – or stereotype – of the self made man.
The second typology has involved the descendants of Italians who grown up away from Italy. This typology represents the new generations looking for a compromise between their Italian culture (through the story of their family and the Italian language) and the culture of the place in which they were born and grown.
The last one of Italians involved is about the new young generations of people who are part of the social political and economic diaspora that is interesting Italy in the last years.
For a more intimate vision have been photographed three personal objects chosen by each of participant. The objects have a strong symbolic meaning and value. In addition the objects are in connection with the story of life of their owners and at the same time they translate the relation that each subject has with the Italian culture.

Continua
Vuoto apparente

Vuoti a rendere: memorie e amnesie del colonialismo italiano. (Noi tutti siamo i monumenti) di Viviana Gravano e Giulia Grechi

Vuoto apparente
Vuoti a rendere: memorie e amnesie del colonialismo italiano
(Noi tutti siamo i monumenti)
di Viviana Gravano e Giulia Grechi

“Di certo, a partire dalla rappresentazione più o meno veritiera che diamo del nostro passato, noi costruiamo la
nostra identità presente e soprattutto futura e su questa base ci raccontiamo, ci relazioniamo agli altri da noi,
produciamo insomma cultura. Memoria, cultura e identità sono, da questo punto di vista, tre modi diversi di mettere
in prospettiva una stessa realtà.”
P. Violi (Violi, 2014: 7)

 

.

In tempi relativamente recenti anche l’Italia ha iniziato in maniera sistematica a interessarsi del proprio passato coloniale. La storiografia sull’argomento risale certamente a diversi anni prima, ma solo negli ultimi anni la questione della rimozione del colonialismo italiano ha iniziato ad avere due nuovi essenziali input: un forte interesse accademico a livello internazionale, in particolar modo nei dipartimenti di Italian Studies; un ampliamento dell’interesse dal solo campo della storia in senso più classico ad altre discipline come gli Studi Culturali o l’Arte. Accanto ai numerosi ricercatori hanno iniziato a lavorare diversi artisti visivi e performativi. Questa seconda “novità” è senza dubbio il nostro campo di interesse, ed è a nostro modo di vedere, la vera chiave passepartout per fare in modo che il vero e proprio “vuoto di memoria” italiano venga riempito, non solo di dati e notizie, ma anche di immagini che possano evocare e quindi spingere a pensare e ad assumere come nostre alcune istanze che non hanno a che vedere solo con il passato, ma con assolute e stringenti urgenze del presente.
Occorre in primo luogo proporre una piccola battaglia di principio: da diversi anni per ciò che riguarda le questioni legate alla memoria di grandi traumi recenti come il nazismo o la Shoa, ma anche le dittature più recenti di alcuni paesi dell’Asia e quelle dell’ex blocco dell’Est europeo, si è iniziato a parlare di Difficult Heritage, partendo da una definizione ormai più che nota data dalla studiosa inglese Sharon Macdonald (Macdonald, 2008). Nei testi della stessa ricercatrice e in tutta la letteratura seguente non si fa mai cenno all’idea di inserire il colonialismo europeo nel contesto della Difficult Heritage, cioè facendolo rientrare in quella categoria di traumi che hanno modificato in maniera radicale l’identità di un luogo e di una comunità, e ancora oggi ne impediscono la risoluzione. La proposta è di inserire il colonialismo come Difficult Heritage non solo per le popolazioni che hanno subito la colonizzazione, come è ovvio e doveroso che sia, ma anche per le nazioni colonizzatrici. La costruzione politica del colonialismo moderno corrisponde all’affermazione di un principio che ha dominato per oltre un secolo e mezzo la cultura Europea che costruiva il suo sistema capitalistico, e oggi ancora determina politiche e atteggiamenti etici che definiscono un aspetto essenziale dell’identità dei cittadini. In altre parole, il ricordo della stagione coloniale produce due effetti devastanti: il suo ricordo nitido consolida un’idea insana di superiorità, legata a un concetto di razzializzazione (Lombardi Diop, Giuliani, 2013; Lombardi Diop, Romeo, 2014) del mondo che è ancora più che presente nella cultura sia popolare che accademica europea; all’opposto, la rimozione, la cancellazione e la rilettura revisionista di quel periodo costruisce una narrazione giustificativa, che non ha solo a che vedere con le nefandezze del passato ma disegna le politiche dei respingimenti dell’oggi.
In questo contesto si inseriscono tre lavori video e filmici realizzati da altrettanti artisti italiani che sono usciti quasi in contemporanea: Asmarina di Alan Maglio e Medhin Paolos, Negotiating Amnesia di Alessandra Ferrini e If only I Were that Warrior di Valerio Ciriaci, tutti usciti nel 2015.

Alan Maglio e Medhin Paolos, Asmarina

Alessandra Ferrini, Negotiating Amnesia

Valerio Ciriaci, If only I Were that Warrior

Alan Maglio e Medhin Paolos sono ambedue italiani e abitano a Milano e Medhin è nata da una famiglia di origini eritree; Alessandra Ferrini è un’italiana che vive a Londra da tredici anni; Valerio Ciriaci è un italiano che vive a New York. L’elencazione di queste brevi note biografiche non è cronachistica ma serve a chiarire subito da dove arrivano questi artisti di ultima “generazione” che lavorano oggi sul colonialismo italiano in maniera esplicita.1
Le voci che si levano in maniera limpida su questa questione, come vedremo collegando perfettamente passato e presente, sono di italiani che non vivono in Italia e di un’italiana che ha un legame personale forte con le ex-colonie. Questo solo per dire che in Italia di fatto non esiste una vera cultura artistica che abbia lavorato nel tempo sul tema della nostra memoria coloniale rimossa. Se in questo c’è una colpevolezza di fondo del mondo accademico che ha raramente affrontato il tema degli immaginari coloniali, e non ha pressoché mai tentato un reale confronto con gli artisti per trovare insieme una strategia di “riempimento” del vuoto di memoria italiano, d’altro canto i nostri artisti non hanno sentito la necessità, come accade da decenni ormai in tutto il resto del mondo si può dire, di affrontare un tema tanto complesso quanto essenziale.
Nelle tre le opere che analizziamo, le voci narranti partono da un racconto che non è quello de “la storia” ma quello de “le storie”. Le narrazioni ufficiali del colonialismo hanno costruito una serie di immaginari ad hoc che potessero permettere prima di tutto la rimozione politica già dall’immediato dopoguerra della virulenza del nostro colonialismo. Quelle narrazioni hanno però rimosso un altro dato essenziale: nel programma di Mussolini, che sapeva bene di essere il dittatore di uno stato/nazione inesistente, che in poco più di cinquanta anni non aveva raggiunto nessuna unità di fatto, le colonie servivano proprio a creare l’uomo nuovo, il “nuovo italiano”. La possibilità di vedere l’Italia proiettata fuori dai suoi confini come potenza imperiale che si afferma in mezzo alle altre potenze europee, era la cartina di tornasole per costruire un’idea di italianità. Come realizzare questo sogno? Provando a identificare l’italiano colonizzatore con i suoi antenati antichi romani che per primi avevano portato la “civiltà” in quelle antiche terre dominate da “selvaggi”.
Uno dei personaggi centrali del racconto del documentario di Valerio Ciriaci è Giuseppe, un agronomo della FAO mandato in missione ad Addis Abeba che deve insegnare ai contadini locali come coltivare, in aree molto aride, alberi da frutta. Il film si apre proprio con Giuseppe che guarda una grande distesa di terra arida, vestito da moderno esploratore, con abbigliamento color militare e il cappello tipico degli “occidentali” nel deserto, che prima guarda l’orizzonte e poi si lancia in una sorta di corsa. Giuseppe nel film è uno dei fili conduttori e racconta della sua passione per la guerra e le imprese militari, e della sua emozione nel poter camminare lì dove hanno camminato gli antichi coloni italiani. Il suo atteggiamento quando parla dei contadini locali è paternalistico e tende sempre a infantilizzarli, in maniera da giustificare il suo generoso ruolo sul posto. Durante l’invasione coloniale italiana una delle figure cardine di Mussolini, oltre e dopo quella del militare, fu proprio quella del colono italiano, contadino esperto che andava a insegnare ai “selvaggi” le nuove tecniche agricole, che lui aveva già dentro di sé, come in una sorta di DNA, perché gli veniva dalla sua origine romana. In un processo generale di affermazione della superiorità del cittadino nuovo italiano Mussolini inventa il perfetto coltivatore: “L’acme di questo processo sarebbe stato raggiunto con la rivendicazione della capacità innata dell’agricoltore-colono italiano di bonificare, di dissodare e lavorare la terra, in quanto diretto discendente dall’antico colono romano che tante tracce si voleva avesse lasciato in terra libica, tracce che in realtà erano il risultato di una cultura eminentemente mista, sorta dalla fusione di elementi libici, punici, greci e romani, visto che mai vi era stata una vera e propria colonizzazione agraria romana”(Muzi, 2001: 11).
Giuseppe è la reincarnazione del colono “buono” che lo stesso fascismo propaganderà dopo la prima fase cruentissima, per provare a mettere a frutto, in senso economico, le conquiste fatte. Giuseppe è l’uomo nuovo italiano di oggi che, come allora, cerca nelle colonie (ex-colonie) una sua “italianità” che in patria non trova, e che lo riconnette a quel tentativo di “Impero” che traccia per lui una linea millenaria.
Valerio Ciriaci dà molto spazio ai discorsi di Giuseppe perché lui è uno dei narratori, perché la sua storia è una possibile storia del colonialismo italiano, è una voce che guarda il mondo dalla parte di chi ha visto nel colonialismo una possibilità di riscatto dell’italianità.
Potremmo mettere in parallelo la voce di Giuseppe con la voce dell’uomo che apre Asmarina e parla dalla sede della ANRRA–Associazione Nazionale Reduci Rimpatriati d’Africa. L’ambiente che lo circonda è una mostra di cimeli coloniali, e l’uomo parla di quel tempo con la freddezza dello storico, salvo poi dire frasi che alludono al fatto che bisognava rispettare i popoli “indigeni” naturalmente se questi rispettavano le leggi che l’Italia aveva scritto per il luogo. La sua narrazione è quella del “benefattore” che sa di far parte di un paese che ha costruito strade e ferrovie, che ha portato la “civiltà” lì dove c’era solo arretratezza.
La narrazione ufficiale degli “italiani brava gente” (Del Boca, 2005) non è una visione isolata in epoca coloniale, dagli anni trenta tutte le grandi potenze iniziano a considerare le proprie colonie come “province” d’oltremare, e ad avere un apparente atteggiamento più di bonario aiuto alla crescita che di oppressione. Durante l’Exposition Coloniale Internationale de Paris del 1931 il Maresciallo Lyautey, Commissaire Générale, ribadisce nel suo discorso durante l’inaugurazione della sezione italiana che i due paesi sono nelle colonie per una comune missione civilizzatrice: “Défendre et étendre la civilisation, c’est travailler pour l’Occident […] C’est à Rome que nous devons cette conception, qui m’est chère entre toutes, du régime du protectorat, cette grande leçon de tolérance, de respect des traditions, des costumes, des langues et même du maintien de leur régime propre chez tant de peuples associés successivement à l’Empire”.2
Alessandra Ferrini a circa metà del suo video mostra una foto della nota Stele di Axum, depredata in Etiopia e posta allora davanti al Ministero delle Colonie a Roma (attuale Palazzo della FAO). L’immagine mostrata nel video porta una didascalia dell’epoca che recita: “A.O.I. Monolite, resti di antica civiltà europea”. L’artista sovrappone alla foto con la scritta la sua voce che spiega che la stele non era affatto di periodo romano ma risale appunto alla antica cultura etiope di Axum (Santi, 2014) e aggiunge: “Questa didascalia ci ricorda che l’impulso coloniale era fomentato da ignoranza e manie di grandezza. Nel 1937 nel fulcro di questa allucinazione collettiva, uno degli obelischi fu portato a Roma, per celebrare la fondazione del “Nuovo Impero Romano” che fu creato da “l’Uomo Nuovo”, la prima generazione di italiani cresciuta durante il regime e interamente educata nelle scuole fasciste”. Poco oltre Alessandra mostra l’immagine del Mausoleo dedicato al generale fascista Rodolfo Graziani, stragista denominato “il macellaio di Addis Abeba”, eretto nel 2012 con soldi pubblici attraverso un inganno burocratico, nel suo paese di nascita ad Affile vicino Roma. Mostrando questo cubo di mattoni con la scritta fascista “Onore e patria” che lo sovrasta, Alessandra recita ancora con la sua voce fuori campo: “Quasi 70 anni di politiche amnestiche hanno alimentato l’Uomo Nuovo e dimenticato le sue vittime”. In questa sequenza è raccolto il senso di quanto sin qui detto sulla costruzione di una italianità strettamente legata alla questione coloniale. Mussolini costruisce non tanto un semplice italiano, ma plasma letteralmente un popolo di fascisti italiani, che non a caso gli daranno il loro consenso in grande maggioranza e per quasi trenta anni. Questi italiani non nascono con Mussolini, ma sono coltivati in primis dalla cultura coloniale post unitaria, liberale sulla carta, che getta le basi per la visione megalomane di una cultura millenaria culla di tutte le civiltà del Mediterraneo, che il duce enfatizzerà trasformandola da una visione solo accademica e colta a una popolare e di massa.
Ancora oltre Alessandra, dopo aver parlato del genocidio operato dagli italiani nelle colonie con il lancio delle bombe gas, primi nella storia a farne uso sugli esseri umani, si pone una questione finale: “Una domanda si fa incalzante: l’Uomo Nuovo sta forse colonizzando la nostra memoria? È la sua faccia che affiora nella mia immagine riflessa?”. Questa non è una delle domande ma forse “la” domanda che si impone oggi. La questione posta dall’artista non è chi era l’Uomo Nuovo di Mussolini, ma in che modo quell’Uomo Nuovo riflette l’immagine dell’italiano di oggi.

It’s a poor sort of memory that only works backwards.”
Lewis Carrol, Through the Looking-Glass.

Alcune memorie sembrano essere inarchiviabili. Soprattutto se si tratta di un passato traumatico, c’è sempre qualcosa che sfugge “tanto alla memoria che all’oblio” (Agamben 1998, p. 147). All’inizio del video di Alessandra Ferrini, il signor Giovanni Ughi mostra una scatola di fotografie di suo padre, foto della guerra d’Etiopia, dicendo che quelle foto erano molte di più, ma probabilmente molte sono state disperse tra scatole e cassetti di altri membri della famiglia, o perse nei vari traslochi. La stessa scatola conservata da lui, racconta l’artista, sembrava essersi persa, ci sono voluti dei mesi per trovarla. È un materiale che sembra bruciargli fra le mani. Nel mostrare quelle foto di suo padre, che non c’è più, parla di storie brutali, violente, che per i fascisti erano sicuramente bei ricordi, ma non per lui, che non era interessato alle storie di guerra. Racconta le vicende per le quali suo padre aveva aderito al Fascismo, e poi al Movimento Sociale Italiano, mentre lui si era dissociato dalle idee paterne, accennando a un conflitto che tuttavia non racconta fino in fondo. Il suo racconto è frammentato, pieno di blocchi e di reticenze, ogni volta che cerca di descrivere quelle immagini, le storie che probabilmente ha ascoltato da suo padre, continua a sottolineare come quegli eventi brutali, che per i fascisti erano la prova della loro potenza, per lui erano solo “brutti”. Un archivio disordinato e disorganico, un racconto pieno di disagio, una memoria che sembra non riuscire a trovare posto.
Del resto, l’archivio stesso come istituzione, come dispositivo mnemonico, è prodotto da una grammatica dell’oblio. Un oblio selettivo che, nello scegliere cosa mostrare, al contempo lascia qualcosa nell’ombra, un punto di vista o una versione della stessa storia che resteranno non visti, a beneficio di una narrazione chiusa e pacificata. Queste politiche amnesiche, come le definisce Alessandra Ferrini, per lungo tempo hanno costruito a livello istituzionale il vuoto di coscienza (o la distorsione dell’immaginario alla “Italiani brava gente”) della cultura italiana rispetto al proprio passato coloniale, con evidenti conseguenze sull’oggi. Gli archivi sono dunque pieni di vuoti. Vuoti di memoria, vuoti di rappresentazione. Ma questi vuoti sono pieni di immaginari, di affetti complessi, di impreviste e disordinate rammemorazioni. Proprio per questa ragione, questa sorta di oblio archivistico DEVE essere interrogato criticamente nella sua storia e nelle narrazioni (e nelle politiche) che ha prodotto. Ed è questo il gesto che compiono i registi di questi tre video, come artisti contemporanei che hanno a cuore un posizionamento critico di fronte alle strategie di costruzione e rappresentazione delle identità culturali nel presente: aprire gli archivi pubblici o privati, istituzionali o intimi, che hanno definito l’italianità in relazione all’altro coloniale, e smascherare il potere che quelle grammatiche egemoniche esercitano ancora sull’oggi.

(Per fortuna di certe cose non ci si ricorda da soli)

A partire dalla consapevolezza che non esiste coincidenza fra coscienza e memoria, i vuoti di memoria che l’archivio contiene oscillano tra almeno due processi. Uno reprime la memoria difficile (senza tuttavia rimuoverla dalla coscienza), spostando e sostituendo gli affetti contraddittori ad essa connessi in un altro ambito, apparentemente lontano. Le pose e i discorsi coloniali diventano così dei fiumi carsici, che riemergono più lontano nel tempo e nello spazio, senza preavviso, come nella costruzione del monumento di Affile a Graziani e nelle narrazioni degli Affilani su Graziani come “eroe”, mostrate da Valerio Ciriaci; o come, in Asmarina, nella sfiducia che sente Elena, una giovane mamma italiana di origini eritree, ogni volta che viene considerata come “straniera”, che non viene “riconosciuta” come italiana. Eppure già negli anni ’80 la comunità Habesha a Milano era estremamente radicata nel territorio. Elena si commuove e si diverte sfogliando, insieme a sua madre e a suo figlio, il libro fotografico Stranieri a Milano, di Lalla Golderer e Vito Scifo, dove riconosce la sua famiglia e molti suoi amici. Si diverte ad ascoltare Asmarina, famosa canzone degli anni ’30, dedicata alle “bellezze” eritree, ironizzando sullo sguardo esotizzante degli italiani, mentre insieme a Medhin e Alan ricorda un’altra versione della stessa canzone, cantata a Bologna in una delle edizioni del Festival che gli Eritrei hanno organizzato lì per quasi vent’anni, dal 1973 al 1991. Anche attraverso i racconti di altre persone che alternano le loro voci in Asmarina, appare evidente come il contesto sociale e urbano in Italia sia da tempo fortemente interculturale, e come questi “altri” siano completamente inseriti nel tessuto identitario e produttivo della città: Helen Yohannes, una ragazza italo-etiope che gioca a calcio e sviluppa progetti di sport in Etiopia, mentre aiuta la comunità Habesha della sua città, soprattutto i nuovi arrivati; Asli Haddas, titolare di un ostello-caffè letterario a Milano; Million Seyum “Dj Milly”, che organizza un dj set estemporaneo in un parco milanese, e sorride del suo sentirsi “troppo milanese”; Kidane Gaber, ristoratore bolognese che racconta come Bologna durante i giorni del Festival ospitasse migliaia di Eritrei che arrivavano da tutto il mondo e per un mese restavano in quella “Asmara italiana” a parlare di politica e fare festa.
Asmarina restituisce un’immagine parziale, un’impressione, come dicono Alan e Medhin3, che non pretende di essere esaustiva né definitiva, ma intende aprire gli occhi, avviare una discussione, a partire da uno spaccato reale di vite quotidiane. Lo fa con fermezza, mostrando quello che molti italiani sembra non vogliano vedere (le ragioni per cui le persone, in particolare gli Eritrei, scappano dalla loro terra, spesso rimangono invisibili e inascoltate, come dice Tsegehans Weldeslassie, raccontando la sua storia di migrazione forzata), ma anche con leggerezza e senza mai alcuna retorica, mostrando il piacere e le allegrie disseminate nella vita quotidiana.
Le persone che si trovano costrette a lasciare la loro terra si spostano nella maggior parte dei casi per disperazione, perché non c’è un’altra possibilità per restare vivi, certamente, ma dentro ognuna di quelle disperazioni c’è una aspirazione. E inoltre DOBBIAMO essere in grado di dare per scontato che le persone (tutte le persone) hanno il diritto di spostarsi, se lo desiderano, anche se non rischiano la loro vita per colpa di un regime dittatoriale e oppressivo, ma semplicemente perché hanno un progetto, una aspirazione, come del resto è sancito dalla Dichiarazione Universale dei Diritti dell’Uomo, e come stanno facendo moltissimi giovani italiani da diversi anni (comprese anche persone di seconda e terza generazione). Ha ragione l’antropologo Arjun Appadurai quando afferma che non solo la ricchezza, ma anche la possibilità di aspirare è distribuita in maniera diseguale nel mondo: “come qualsiasi altra capacità culturale complessa, fiorisce e sopravvive solo se può essere praticata, utilizzata ripetutamente ed esplorata mediante l’elaborazione di ipotesi o contestazioni. Dove le opportunità di formulare ipotesi e contestazioni rispetto al futuro sono limitate (…) ne consegue che la capacità stessa di avere aspirazioni risulta relativamente meno sviluppata” (Appadurai 2011, p. 23).
La capacità di aspirare è una pratica del possibile, una capacità politica, e in un contesto contemporaneo (come quello italiano) di forte difficoltà a guardare l’ “altro” e la realtà stessa nella sua evidente trama interculturale, diventa cruciale operare una trasformazione dei termini del riconoscimento, e una esplicita politica della visibilità. Anche per questo sono tanto importanti video come quelli di Medhin e Alan, di Alessandra e Valerio, perché rendono visibile una realtà che a volte ci si rifiuta di guardare.
Gli Italiani a volte sembrano avere uno sguardo strabico, con un occhio aperto sul proprio stretto vivere quotidiano, e uno girato di là, che proprio non vuole vedere. E questo è il secondo processo alla base di quell’oblio archivistico di cui si parlava poco sopra, che attua una strategia di evitamento, tesa a un voler-non-sapere, non-vedere o non-ricordare: è quello che Paul Ricoeur definisce “oblio di fuga” (Ricoeur 2004).
Questi tre video, ciascuno in un modo diverso, agiscono proprio questa politica della visibilità: incarnano la necessità non solo di guardare e ascoltare le storie di questi che non smettiamo di considerare “altri”, ma anche di “raccontare altrimenti” noi stessi, di lasciarci noi raccontare dagli altri, provando a guardare noi stessi da un altro punto di vista, provando ad ascoltare la nostra storia – anzi di più, alcuni eventi fondanti della nostra storia, che ci hanno definito profondamente nella nostra identità collettiva – da un punto di vista estraneo al nostro e a quello della nostra comunità (Ricoeur 2004). Così If Only I Were That Warrior si apre con la voce di Mulu Ayele che, su Radio Etiopia, racconta la storia recente della costruzione del Monumento a Graziani ad Affile, e la sua voce puntella la narrazione durante tutto il documentario. Allo stesso modo ci sentiamo raccontare la storia straziante del massacro di Debre Libanos da un anziano che ne fu testimone oculare, quando era appena un bambino. Forse così riusciremo finalmente a vedere anche noi stessi come “altri”.

(Noi tutti siamo i monumenti)

Medhin e Alan incontrano Michele Lettenze, nato da madre eritrea e padre italiano (che tuttavia non l’ha mai riconosciuto perché era già sposato in Italia), rimpatriato negli anni ’60 dall’Eritrea in Italia, con un passaporto italiano. Lo incontrano a Porta Venezia a Milano, fuori da un bar, lui accenna il motivo di Asmarina, la canzone che darà poi il titolo al documentario, e i suoi amici sorridendo dicono: “lui è il nostro archivio”. E’ così anche per Nicola De Marco, nel documentario di Valerio Ciriaci: figlio di italiani che, dopo essere stati per un periodo coloni fascisti in Etiopia a seguito di suo nonno Nicola Scavina, una volta visto sparire il “sogno africano”, si sono affidati al “sogno americano”, e all’inizio degli anni ’60 sono emigrati negli Stati Uniti, dove vivono tuttora in una villetta col prato all’inglese in New Jersey.
Nicola ascolta i racconti dei suoi genitori su cosa avesse significato per loro l’Etiopia e più in generale il Fascismo, e porta avanti un progetto, elaborato in seguito alla notizia del monumento a Graziani eretto ad Affile: “in quanto nipote di coloni fascisti sento il dovere e l’obbligo di far conoscere questa ingiustizia (…). Voglio cercare di fare qualcosa incontrando gli etiopi e capire quale giustizia si aspettano e cosa fare in concreto, ad esempio abbattere il monumento a Graziani”. L’incontro tra Nicola e Kidane Alemayehu, Direttore esecutivo della Global Alliance for Justice e rappresentante della comunità diasporica etiope, è significativo: insieme organizzano un convegno internazionale negli Stati Uniti sulla questione della riconciliazione tra Italia e Etiopia, e delle proteste davanti all’ambasciata italiana per il monumento di Affile. Kidane nel film dice di trovare incredibile che loro due stiano lavorando insieme per dare giustizia all’Etiopia: il nipote di un colono fascista, e il nipote di un uomo ucciso in Etiopia nella resistenza al colonialismo che collaborano insieme “come membri dell’umanità”. Si tratta di dare giustizia non solo all’Etiopia, e questo è cruciale, ma anche all’Italia, che così può iniziare a riappropriarsi del proprio passato, della propria identità.
L’incontro tra Nicola e Kidane segnala come (anche) il colonialismo italiano non sia stata una faccenda che ha riguardato solo le colonie, o solo il “bel paese”. Il colonialismo italiano è parte di un processo globale e transnazionale, fin dai suoi inizi in epoca liberale. Basta ricordare che all’indomani dell’unità di Italia, milioni di Italiani hanno iniziato ad emigrare, all’interno dei confini nazionali da sud a nord, e al di fuori, in nord-Europa, nelle Americhe, in Australia. Fatta l’Italia, bisognava fare gli Italiani, anche attraverso le imprese coloniali, che fornivano il puntello di “alterità” necessario all’identificazione e alla costruzione del “sé”, ma questa “italianità” ha sempre ecceduto i confini nazionali. Nessuno stupore dunque per l’incontro tra Nicola e Kidane, per il loro attivismo rispetto alla vicenda del monumento a Graziani in un piccolo paesino del basso Lazio: questa vicenda è solo apparentemente locale, ma è evidente che, di nuovo, c’è bisogno di rendere visibile tutto questo, per poter avviare una presa di coscienza.

(Non più l’esotico ma l’endotico4)

Tutti e tre i documentari lasciano emergere la trama delle storie, plurali e disseminate, che spesso finiscono nella trappola dell’oblio archivistico, con il loro carico di micro-saperi e di differenti sguardi. La memoria di questi “archivi incarnati” è viva e complicata, presa dentro affetti complessi e difficili da elaborare. Sia che si tratti di una memoria diretta (come nel caso di Michele Lettenze), sia che si tratti di una post-memoria (come nel caso di Nicola De Marco), in entrambi i casi siamo di fronte a delle letture alternative del passato, o a tutto un processo aperto di negoziazione, di interpretazione di un passato che non è stato ancora pienamente elaborato, e si scontra con gli affetti personali, con una memoria istituzionale e con una memoria sociale, cercando di articolare quello che è stato inibito nelle altre narrazioni. Abbiamo già scritto della rimozione della violenza delle azioni coloniali attraverso strategie di estetizzazione o esotizzazione o mitizzazione o infantilizzazione del sé o dell’altro, a seconda delle occorrenze; strategie attive sia a livello degli archivi pubblici che privati. Si tratta dunque di attivare un processo di riappropriazione di una memoria intima, famigliare, e insieme culturale, che procede per fratture, de-costruzioni, dissociazioni, identificazioni, tentativi di costruire un senso, necessariamente parziale e situato, grumi che a volte non riescono a sciogliersi, nostalgie, stupori, indignazione, sensi di colpa. È in questo senso un ri-membrare: un cercare di rimettere insieme diversi pezzi di sé, lasciando bene in vista le suture. Questo processo di riappropriazione della memoria, questo intrecciare l’intimità dei ricordi personali con le politiche istituzionali di memorializzazione, è una forma di “riparazione”: una “terapeutica della memoria ferita” (Ricoeur 2004) che non mira a sanare nel senso di guarire, ma nel senso del prendersi cura.
Quale che sia la loro grammatica, le politiche amnesiche di cui parla Alessandra Ferrini non sono “vuoti a perdere”. I vuoti di memoria che riguardano la nostra storia coloniale e la nostra identità culturale sono “vuoti a rendere”: devono essere “restituiti” a una comunità che possa prendersene cura, che possa riutilizzarli, rendendoli produttivi in un modo differente.
In Negotiating Amnesia, Annamaria, figlia di Mariano Pittana, mostra l’archivio fotografico di suo padre, architetto e fotografo amatoriale, che dopo aver ricevuto degli incarichi dal governo italiano a Addis Abeba, nel 1937 apre uno studio lì insieme a suo fratello. Annamaria è perfettamente consapevole del valore di questi documenti del suo archivio familiare, e li dona agli Archivi Alinari, a Firenze. Insiste molto sull’importanza del dono di questi materiali ad archivi pubblici, per il loro valore storico, e per la possibilità di emancipare le nuove generazioni: “donare vuol dire salvaguardare le cose nella loro dignità (…) il ricordo non può essere speculativo. I ricordi, gli oggetti, le cose, vanno donati”. Gli archivi pubblici a loro volta sono pronti a restituire questi documenti alla comunità, ad aprire una riflessione, un’analisi, una conversazione? Certamente la mediazione dello sguardo di artisti come Valerio, Alessandra, Medhin e Alan è cruciale, proprio per consentire che questa restituzione “pubblica” non sia una definitiva sepoltura nell’oblio, ma una circolazione, anche conflittuale, di discorsi. Non è un caso se tutti e tre questi video sembrano quasi dei lavori archeologici, di scavo in profondità e in superficie, con un taglio fortemente antropologico, legato a una forte condivisione della narrazione che a tratti diventa quasi polifonica, a una continua dislocazione del punto di vista, segno della felice contaminazione tra sguardo artistico e sguardo antropologico – di una antropologia “rimpatriata”, riflessiva e tesa a una forte critica culturale.
I nostri vuoti di memoria – che al contrario come abbiamo visto sono, a ben guardare, colmi e densi – possono diventare vuoti a rendere, possono essere restituiti a una comunità che certamente è ancora lontano dall’aver elaborato il proprio passato e la relazione che esso ha con la propria identità nell’oggi. Il dono è promessa e contratto, responsabilità e posizionamento etico/politico (Taussig, 2008). Il dono di questi archivi intimi, affettivi, alla comunità è cruciale non perché possa cancellare un debito, o ricucire una ferita, ma perché può attivare una presa di coscienza, una riappropriazione di memorie difficili, l’emersione di grumi contraddittori, e soprattutto un posizionamento nell’oggi.

.

.

1 In Italia da decenni lavorano su questo tema la coppia di artisti Angela Ricci Lucchi e Yervant Gianikian che hanno al loro attivo una enorme produzione sul colonialismo italiano. Occorre poi segnalare i film Inconscio Italiano del 2011 di Luca Guadagnino e Va Pensiero di Dagmawi Yimer del 2013. Il video di Bridget Backer The Remains of the Father – Fragments of a Trilogy (Transhumance) del 2011. In ambito performativo: Nella Tempesta e Caliban Cannibal dei MOTUS; Quattro danze coloniali viste da vicino, Robinson e Impressions d’Afrique, degli MK.
Guide Officiel de la Section Italienne à l’Exposition Coloniale, La Publicité De Rosa, Paris 1931, T.d.r. ” “Difendere ed estendere la civilizzazione, è il lavoro per l’Occidente […] È a Roma che noi dobbiamo questa concezione, che mi è cara più di tutte, del regime di protettorato, questa grande lezione di tolleranza, di rispetto delle tradizioni, dei costumi, delle lingue, e anche del mantenere il loro regime tra molte dei popoli che si sono associati all’Impero solo in un secondo momento.
Cito le parole dei registi durante la presentazione di Asmarina a Roma, presso il Teatro Palladium, curata da Leonardo De Franceschi e da Routes Agency, venerdì 11 marzo 2016.
“Forse si tratta di fondare finalmente la nostra propria antropologia: quella che parlerà di noi, che andrà cercando dentro di noi quello che abbiamo rubato così a lungo agli altri. Non più l’esotico, ma l’endotico” (Perec, 1994: 13).

.

.

Riferimenti bibliografici

Agamben, G., 1998, Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone, Bollati Boringhieri, Torino.
Appadurai, A., 2011, Le aspirazioni nutrono la democrazia, et al. Edizioni, Milano.
Del Boca, A., 2005, Italiani, brava gente?, Neri Pozza, Venezia.
Giuliani, G., Lombardi Diop, C., 2013, Bianco e nero. Storia dell’identità razziale degli italiani, Le Monnier, G., Firenze.
Gravano, V., Grechi, G., (a cura di) 2016, Presente Imperfetto. Eredità coloniali e immaginari razziali contemporanei, Mimesis, Milano.
Guide Officiel de la Section Italienne à l’Exposition Coloniale, La Publicité De Rosa, Paris 1931, Lombardi Diop, C., Romeo, C., (a cura di) 2014, L’Italia post coloniale, Mondadori, Milano.
Macdonald, S., 2008, Difficult Heritage: Negotiating the Nazi Past in Nuremberg and Beyond, Routledge, London.
Muzi, M., 2001, L’epica del ritorno: archeologia e politica nella Tripolitania italiana, L’Erma Di Bretschneider, Roma.
Perec, G., 1994, L’infra-ordinario, Bollati Boringhieri, Torino.
Ricoeur, P., 2004, Ricordare, dimenticare, perdonare, Il Mulino, Bologna.
Santi, M., 2014, La stele di Axum. Da bottino di guerra a patrimonio dell’umanità. Una storia italiana, Mimesis, Milano.
Taussig, M., 2008, Leggerezza e promesse di piuma, testo di presentazione della mostra collettiva CAMERE 7 (Maria Thereza Alves, Gülsün Karamustafa e Cesare Pietroiusti), presso RAM – radioartemobile, Roma, Novembre 2008 – Gennaio 2009.
Violi, P., 2014, Paesaggi della memoria. Il trauma, lo spazio, la memoria, Bompiani, Milano.

Continua
Speciale 56ma Biennale di Venezia

“Colonial Hauntology” o delle potenzialità del vivere fra spettri di Giulia Grechi

SPECIALE 56ma BIENNALE DI VENEZIA
“Colonial Hauntology” o delle potenzialità del vivere fra spettri
di Giulia Grechi

“Every age, including the post-colony, is in reality a combination of several temporalities.”
Achille Mbembe, On the Postcolony1

.

§ Venezia, i fantasmi e il postcoloniale

Nel suo piccolo saggio Dell’utilità e degli inconvenienti del vivere fra spettri, Giorgio Agamben descrive la città di Venezia come uno spettro. Non un cadavere ma quello che viene dopo, l’immagine perturbante di un non-vivo (di un non-morto) che si aggira, proverbialmente senza trovare pace, nelle notti lagunari, regalando al passante “uno specchio annebbiato”2. È sempre stata questa, per me, l’immagine di Venezia, e in particolare dei Giardini. Un archivio in rovina3 della modernità. Visitare la Biennale è come passeggiare fra i resti un po’ macabri di un discorso potente, che continua a riaffermare se stesso nel suo stesso disfarsi. Come una lingua morta (come il latino, dice Agamben) che non viene più parlata, eppure continua ad essere (qui) la radice di quasi ogni parlare.
Mai così tanto come in questa Biennale curata da Okwui Enwezor è stata tematizzata l’identità stessa della Biennale, la sua matrice storica e il modello da Esposizione Universale che la definisce, con la sua narrativa improntata all’idea di “progresso”, con il suo intreccio di retoriche nazionaliste e colonialiste, di cui sono intrise molte delle storiche architetture dei Giardini, e le storie delle nazioni che rappresentano.

.

“I am the Belgian Pavillion.
I am very proud to have been the first national pavilion, built in 1907 by a group of Belgian artists. They were not in line with the Belgian government and had a more secessionist view, but my Léon Sneyers, my architect, had a good grip on colonialism as he was responsible for the exhibition halls of the Belgian colony Congo for the world fairs in 1905 and 1906. I was built with a large glass ceiling, as a manifest for radical modern art!
When I was built, the Empire of Belgium was in full swing. Our King Leopold II had a vast share of central Africa in his claws, lands that were called ’Congo’ after the river flowing through the dense jungle forest.
The world was in the throes of imperialism and Europe was happy to produce more and more heavy machinery under big smoking funnels. The vehicles, cars and trucks went on wheels covered with rubber, and much of this rubber came from the Congo jungles. People from the villages had to collect the sap from trees, and if they did not provide enough, their hands were cut off as revenge. Seven years to go World War One, and 53 to formal independence for the Congo.
The artists who exhibited in this first independent little structure propelled little Belgium with big Congo into the world art market like nothing, like a rocket!! And I am still with them, after all those years! Not with the Congo of course. But, I was sad when I heard that they wanted to come to Venice in 2011 and couldn’t. And they had a nice motto too, something about women and art. And because nobody asks me anything – people just fill me with what they call ’art’ – I was not able to offer them space in my noble halls. Because by this, I could have been two pavilions at once: of Belgium, the first in the Giardini, and of the Republic of Congo, the last… But, nobody asks me… maybe I collapse for spite… after all, I am old… standing here all the time… stupid people…”4

Anche i Giardini della Biennale, come le sale di tanti musei etnografici, le strade e le piazze delle nostre città, i residui di architetture coloniali disseminati nelle ex-colonie, sono infestati da fantasmi, depositari delle tracce di un passato coloniale che continua a non passare.
In effetti la spettralità è una forma di vita, come scrive Agamben. Una forma di vita postuma, fatta di segni, o meglio di segnature, i segni che il tempo incide nelle cose: “uno spettro porta sempre con sé una data, è, cioè, un essere intimamente storico”5. Qui la data è il 1907, quando il padiglione Belga è stato costruito (il primo). L’anno successivo il re del Belgio Leopoldo II, in seguito a numerose proteste internazionali, ha ceduto allo Stato Belga il Congo Free State, come si chiamava all’epoca, che deteneva come proprietà “personale” dal 1885.
Da qui, dalle conseguenze dei settantacinque anni di governo coloniale del Belgio in Congo, prende le mosse la riflessione di Katerina Gregos e Vincent Meessen, rispettivamente curatrice e artista del padiglione Belga della Biennale di quest’anno: “the repercussions of seventy-five years of colonial rule are not openly or widely acknowledged in the public domain in Belgium, seldom critically analyzed, and only minimally touched upon in educational curricula”6.
Etimologicamente, spectrum è “il mezzo per vedere”. Quindi è più che un’immagine: è una visione, una proiezione, qualcosa che permette di vedere altro, e oltre. Come uno specchio annebbiato: spectrum-speculum-spectaculum.
Il padiglione Belga di questa Biennale sembra aver ascoltato la propria voce spettrale, trovando riflessivamente nel suo specchio le microstorie e le voci inascoltate che hanno costituito visioni alternative di quella modernità europea data come universale. Su questo è costruito il senso dello spectaculum: prendendo in considerazione il colonialismo come un processo trans-nazionale, che ha funzionato tanto secondo logiche oppositive, quanto su percorsi di interazione e intimità, Katerina Gregos, insieme agli artisti invitati, mettono l’accento sulle molteplici e spesso ibride relazioni (artistiche, intellettuali e culturali) generate nel contesto dei rapporti coloniali tra Europa e Africa. In questo senso la modernità non è più un costrutto rigido e “puro”, autoriferito secondo una logica eurocentrica e universalizzante: “the exhibition questions the Eurocentric idea of a singular modernity by examining a shared avant-garde heritage, one marked by artistic and intellectual cross-pollination between Europe and Africa, which generated pluralist, so-called counter-modernities”7.
La seconda sfida lanciata dal padiglione Belga riguarda la tradizione, la grammatica stessa della Biennale, la sua normatività: il concetto di rappresentatività nazionale, alla base della struttura della Biennale, viene messo in crisi in due modi. L’artista scelto secondo le procedure convenzionali per rappresentare il Belgio alla Biennale, Vincent Meessen, ha a sua volta invitato altri artisti provenienti da quattro continenti diversi (per la prima volta nel padiglione Belga sono in mostra anche artisti provenienti da paesi africani). Inoltre, in contrasto con la tendenza generale della Biennale a presentare, nelle parole della curatrice, “grand or iconic statements, often with a penchant for the spectacular, lacking in experimentation, and with a tendency to avoid politically sensitive issue”8, il padiglione Belga in questa edizione ha proposto una mostra collettiva, basata su un approccio internazionale, tematico, discorsivo, a partire da “research-based practices”: “an open gesture of welcoming, hospitality, dialogue, exchange, and the creation of a shared space”9.

“I monumenti dell’uomo somigliano ai pezzi del suo scheletro, o di qualsiasi scheletro,
a grandi ossa scarnificate. Non evocano un abitante alla loro dimensione.”
Francis Ponge, 197910

Entrando, subito a destra, l’impressione è di essere finiti in una dimensione sospesa – non tanto tra passato e presente, quanto tra realtà ephantasma: siamo dentro una apparizione, dentro la potenza immaginativa di una realtà fantasmatica che ci si presenta, interrogandoci. Una fermata di autobus scheletrica, costruita con ossa enormi di animali “esotici”, un sedile vuoto chiede il corpo di qualcuno e la sua attesa. Si tratta di M’FUMU, l’installazione di Elisabetta Benassi, una delle artiste invitate nel padiglione Belga. Il corpo che abita temporaneamente questo luogo ir-reale è quello di un performer che legge King Leopold’s Soliloquy, l’ironico monologo scritto da Mark Twain nel 1905 su una improbabile autodifesa da parte di Re Leopoldo II per le atrocità commesse durante il suo dominio in Congo – Soliloquy of the Crazy King, il titolo della performance. La fermata fantasma è quella del tram n. 44 che collega Montgomery Square a Tervuren, poco fuori la città di Bruxelles. Si tratta di una linea fatta costruire appositamente dal Leopoldo II in occasione dell’Esposizione Universale del 1897 a Bruxelles, per collegare la sede espositiva principale, il Cinquantenaire Park, con il Palazzo delle Colonie, sede espositiva delle conquiste coloniali del re, che nel 1908 è diventato il Musée du Congo Belge e nel 1960 il Royal Museum for Central Africa – museo che, dal 2012, è impegnato in una profonda ridefinizione del proprio statuto, a partire dalla radice coloniale alla base della propria collezione e delle proprie narrazioni11. È dal museo stesso che provengono gli scheletri di animali esotici utilizzati da Elisabetta Benassi nella sua installazione, in un atto di restituzione e di auto-analisi, da parte del museo, che permette di trasformare le ossa da simbolo di violenza coloniale (non solo materiale, ma anche rappresentazionale) a luogo di riconoscimento e di accoglienza: “the ghost stop is also a metaphorical shelter, taking under its protection “the others” – those who disappeared in the margins of colonial history – and letting their ghosts to the world from which they were once excluded”12.
M’Fumu Stop, si legge inscritto nello scheletro spettrale dell’installazione – come una di quelle segnature che la storia incide sulla pelle delle cose. M’Fumu, cioè Paul Panda Farnana (1888-1930), è uno di quegli spettri che si aggirano nelle stanze del Padiglione: intellettuale e attivista congolese (il primo congolese a ricevere un’educazione superiore), dopo aver combattuto nella Prima Guerra Mondiale nell’esercito belga, ha fondato l’Union Congolaise ed ha partecipato al movimento Pan-Africano, contribuendo all’organizzazione del Secondo Congresso Pan-Africano a Bruxelles nel 1921. Il suo contributo intellettuale alle questioni coloniali tra Belgio e Congo è tra i più originali, brillanti e contraddittori13.
Elisabetta Benassi traccia un legame che stringe in una stessa complessa e vischiosa costellazione le Esposizioni Universali, i Musei etnografici, la pianificazione urbana della città moderna, la relazione ambigua rispetto al colonialismo anche di quanti cercavano di opporsi ad esso, la quotidianità dei cittadini di Bruxelles (le conversazioni alla fermata di un tram) e il loro improvviso ritrovarsi nel pieno dell’Africa coloniale, l’esperienza dei colonizzati portati in Europa per essere esposti in freak show e spettacoli antropo-zoologici (nel “villaggio congolese” messo in scena al Palazzo delle Colonie per l’Esposizione Universale del 1897 a Bruxelles c’erano circa 267 Africani in mostra) – violenze, narrazioni e affetti compromessi gli uni negli altri – tutto nella misura di dodici chilometri – una linea di un tram che fa collassare la modernità Europea e il suo cuore di tenebra.
Si inizia a delineare così quella che Meessen definisce “colonial hauntology”14: un processo di emersione del rimosso, del negato, del misconosciuto, attraverso la sua re-inscrizione nel presente, al quale continua ad appartenere, soprattutto nella dimensione dell’intimità quotidiana dei gesti, dei passi, dei giochi. Un fantasma che ritorna a prendere corpo e reclamare le proprie ragioni, le proprie narrazioni, i propri affetti.

§ Poetiche dell’intimità e del paradosso (Je est un autre)

“qualcuno che dorme in me
mi mangia e mi beve”
(Alejandra Pizarnik)

Personne et les autres, il titolo dell’esposizione – citazione di un testo teatrale andato perduto di André Frankin, critico Marxista che ha fatto parte dei Lettristi e dell’Internazionale Situazionista – è una dichiarazione d’intenti densa di sfumature e stratificazioni di senso. “Nessuno e gli altri” è innanzitutto una sfida all’autorialità dell’artista – l’Artista selezionato per rappresentare la propria Nazione in una Biennale Internazionale d’arte contemporanea. Non un sottrarsi dalla responsabilità del posizionamento, ma un porsi nell’ottica della condivisione di un processo di costruzione di senso con altre persone, un processo di natura essenzialmente collaborativa e inclusiva. Un considerare, tra questi “altri”, anche i visitatori della mostra, che partecipano alla costruzione di un sapere proposto dagli artisti in maniera parziale, provvisoria, incompleta, bisognoso di essere completato dalla lettura o dall’azione o dall’immaginazione delle persone che arrivano, ognuna con il proprio background.
Les autres sono anche i diversi punti di vista che possono emergere nel guardare uno stesso oggetto (la storia coloniale, per esempio, e le sue eredità), che ne sfaccettano il senso, restituendone la complessità inestinguibile, spesso oscurata a beneficio di un racconto semplificato, pacificante o conflittuale.

Così Mathieu Kleyebe Abonnenc avvicina lo sguardo alla storia di Victor Sclœcher (1804-1893), scrittore e uomo di stato francese, convinto oppositore della schiavitù nei territori d’oltremare francesi. La sua installazione, Forever Weak and Ungrateful, è una dissezione della retorica di uno dei tanti monumenti a Sclœcher disseminati nelle Antille francesi, una statua bronzea che si trova a Cayenne, nella Guyana Francese, che raffigura Sclœcher con un ragazzo schiavo. Sclœcher è vestito e con un braccio cinge le spalle del ragazzo, che invece indossa solo un panno a coprire le parti intime, ed ha entrambe le mani posate sul cuore. L’altro braccio di Sclœcher è steso in avanti, a indicare paternalisticamente un futuro di libertà, mentre i loro sguardi si incontrano.
Abonnenc lavora sulla grammatica dei gesti e delle pose, realizzando una serie di fotoincisioni e di sculture a partire dal calco e dalle foto della statua, che gli permettono di sezionare i due corpi bronzei in alcuni dettagli: lo sfiorarsi dei fianchi, lo scambio degli sguardi (con Sclœcher che guarda il ragazzo schiavo dall’alto, fronte aggrottata, sguardo serio e composto, mentre il ragazzo lo ricambia con uno sguardo dolce, il viso leggermente reclinato, un sorriso appena accennato di fiducia e riconoscenza), il gomito del ragazzo che sembra poggiare sul corpo del benefattore… tutto sembra di colpo rivelare un’ambiguità di fondo. Abonnec rilegge, o meglio decostruisce la retorica paternalista e trionfalista della statua, rovesciandola (forever weak and ungrateful), lasciando emergere il carico di erotizzazione e la feticizzazione dei corpi, quello dell’eroe tanto quanto quello dello schiavo. Quella che Fanon chiamava “la psicopatologia” delle relazioni coloniali resiste anche nel legame tra schiavi e abolizionisti, che, come ogni relazione di potere disuguale, comporta una dinamica di desiderio reciproco. Il lavoro di Abonnec scandaglia proprio il territorio difficile dell’intimità e del desiderio in relazione al potere, e la forza con cui quella forma di “intimità basata sulla tirannide” descritta da Achille Mbembe15, inscrive entrambi i soggetti in una dimensione che non li oppone in maniera dicotomica, bensì li stringe in un legame di convivenza e familiarità – un legame che per il potere è altrettanto produttivo che la semplice coercizione.

Patrick Bernier e Olive Martin fanno della pratica collaborativa il nodo centrale della loro installazione, L’Echiqueté: una fotografia dell’archivio familiare di Bernier, esposta nell’installazione, raffigura la cerimonia svoltasi nel primo anniversario della Repubblica della Nigeria, il 1 agosto 1961, e le celebrazioni per la costituzione delle Forze Armate Nigeriane. Pochi mesi prima la Francia aveva stipulato un accordo con l’attuale Benin e Burkina-Faso (in precedenza parte dell’Africa Occidentale Francese con la Nigeria), per il quale la Francia avrebbe concesso aiuti e avrebbe formato le milizie locali, ma in cambio avrebbe avuto libero accesso alle infrastrutture militari e soprattutto alle risorse strategiche di quei territori (olio, gas e uranio)16. Lo spazio geometrico, organizzato e chiaramente suddiviso in movimenti in linee rette, e i colori degli abiti dei tre personaggi in primo piano nella fotografia, sono stati tradotti dagli artisti in una piattaforma per il gioco di scacchi, e in una particolare versione di questo stesso gioco. La dinamica generale resta la stessa, ma con una nuova regola: quando un pezzo viene catturato dall’avversario, invece di essere eliminato, si “incrocia” con il pezzo vincente, producendo così un ibrido, un pezzo bianco e nero, l’identità del quale viene decisa dal vincitore. Così l’intera struttura dicotomica di base su cui si regge il gioco classico degli scacchi viene messa in discussione, in favore di una logica paradossale, che costringe i giocatori a ridefinire le strategie di gioco, compresi i concetti di proprietà e di appartenenza (come è possibile catturare un pezzo ibrido, se appartiene un po’ a entrambi i giocatori?).
Il gioco e la logica paradossale agiscono nell’ottica di profanare17, di disattivare i dispositivi di potere che hanno costruito un ordine normativo, di metterlo in crisi attraverso l’entrata in una logica “altra” e liberatoria. Non si tratta di una tattica oppositiva, quanto di una tattica di disturbo e dislocazione di abitudini culturali normativizzate, che ha la potenzialità di aprire la strettoia dicotomica e far sì che la differenza torni a circolare.

“La décolonisation est toujours en vigueur”
(Joseph M’Belolo Ya M’Piku, in V. Meessen, One.Two.Three, 2015)

Nel suo saggio Quando è stato il “post-coloniale”? Pensando al limite (1997), Stuart Hall sottolinea come l’esperienza coloniale non si esaurisce nella contrapposizione binaria tra colonizzati e colonizzatori; ben oltre questa prospettiva, è stata “un esteso evento di rottura di portata storica mondiale” che ha riguardato molto più del governo diretto da parte di alcuni paesi europei su molte aree del mondo, e che ha segnato tanto le società colonizzatrici come quelle colonizzate, anche se in modi diversi18. Il colonialismo è stato un processo costitutivo della modernità Occidentale, che certamente comprende l’esplorazione, la conquista, la colonizzazione e l’egemonizzazione di vasti territori e culture, ma che, nella sua portata mondiale, ha reso possibile anche lo stabilirsi di contatti tra artisti e intellettuali della diaspora africana con artisti e intellettuali europei, costruendo una rete di relazioni a livello politico e culturale non improntate a una logica di dominio, ma di reciprocità e di crescita. La stessa resistenza al colonialismo non è qualcosa che è accaduto solo nelle colonie: è stata un processo transnazionale, che ha legato le colonie con gli attivisti della diaspora africana e con la sinistra di molti paesi europei.
In questo senso, il concetto stesso di Modernità si fa plurale e dislocato.

1 A. Mbembe, On the Postcolony, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London 2001, p. 15.
2 G. Agamben, “Dell’utilità e degli inconvenienti del vivere fra spettri”, in Nudità, Nottetempo, Roma 2009, p. 60.
3 I. Chambers, G. Grechi, M. Nash, The Ruined Archive, Politecnico di Milano, 2014.
4 Danila Mayer, “Who Am I?“ What the Pavilions Tell Us. Iman Ithram listens to the little buildings in the Giardini, in roots§routes, Anno 3, n.11 luglio – settembre 2013 [Speciale 55ma Biennale di Venezia], https://www.roots-routes.org/?p=9687
5 Agamben, op. cit., p. 61.
6 K. Gregos e V. Meessen, Personne et les autres, catalogo del padiglione Belga alla 56 Biennale di Venezia, p. 8.
7 K. Gregos e V. Meessen, op. cit., p. 9.
8 K. Gregos e V. Meessen, op. cit., p. 7.
9 Ib.
10 “Les monuments de l’ homme ressemblent aux morceaux
de son squelette ou de n’importe quel squelette,
à de grands os décharnés: ils n’évoquent aucune habitation à leur taille.” Francis Ponge, “Appunti per una conchiglia”, da Il partito preso delle cose, Einaudi, Torino 1979.
11 Ho avuto modo di ascoltare nel 2012 Anne-Marie Bouttiaux e Guido Gryseels, del Musée Royal de l’Afrique Centrale, in un interessante convegno dal titolo “I Musei etnografici hanno bisogno dell’etnografia?”, organizzato al Museo Pigorini di Roma all’interno del progetto RIME, un progetto europeo di ricerca sui musei etnografici, nel quale annunciavano la chiusura del museo dal dicembre 2013 fino al 2017, per procedere a una ristrutturazione profonda non solo dell’edificio, ma del progetto museale in generale. Si veda: http://www.mela-blog.net/archives/1783.
12 K. Gregos e V. Meessen, op. cit., p. 76.
13 Ib. p. 76.
14 Ib. p. 10.
15 A. Mbembe, op. cit.
16 Quest’ultima clausola è rimasta un segreto di stato per anni. Cfr. K. Gregos e V. Meessen, op. cit., p. 82.
17 G. Agamben, Profanazioni, Nottetempo, Roma, 2005.
18 I. Chambers, L. Curti (a cura di), La questione postcoloniale, Liguori, Napoli 1997, p. 301.
19 K. Gregos e V. Meessen, op. cit., p. 9.
20 A. Mbembe, “Variations on the Beautiful in the Congolese World of Sounds”: http//www.cairn.info/revue-politique-africaine-2005-4-page-69.htm.
21 Ib. p. 14.

Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Endless repairs. Kader Attia. Piccola sceneggiatura in quattro atti di Giulia Grechi

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Endless repairs. Kader Attia. Piccola sceneggiatura in quattro atti
di Giulia Grechi

ATTO PRIMO – La cosa non è l’oggetto

“Matter is never a settled matter.
It is always already radically open”
(Karen Barad)1

 .

Una stanza affollata di cose. Entrando, pur sapendo che si tratta di una installazione artistica (The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures di Kader Attia, realizzata per dOCUMENTA (13) nel 2012), è netta la sensazione di entrare nei sotterranei di un museo etnografico. Scaffalature fino al soffitto, una sorta di deposito pieno di oggetti di vario genere: antichi volumi di chirurgia estetica, disegni anatomici, sculture in marmo e in legno raffiguranti corpi e visi sfigurati da traumi o rovinati dal tempo, o modificati da rituali corporei, cataloghi di mostre d’arte su Leonardo Da Vinci o sull’arte nel Congo Belga, libri fotografici sulle estetiche corporee di culture non europee, volumi sulle guerre coloniali o sul “pensiero selvaggio”, vecchie riviste di medicina, di arte e di scienze sociali. Tutti gli oggetti di carta sono inchiodati agli scaffali o agli espositori da viti troppo lunghe, inutilmente lunghe, che emergono arroganti dalla carne delle cose come dei coltelli conficcati in un corpo catturato e consegnato alla sua macabra immobilità di trofeo.
In definitiva è questo che fa un museo con il suo potere necrofilo2. Consuma la vitalità delle cose che possiede. Dice di volerle “salvare” (da cosa?), ma nel compiere questo atto di presuntuosa e non richiesta (sicuramente non richiesta dalle cose) generosità, corrode le storie che le cose raccontano, asciuga la vita di cui sono intrise, le inchioda a una fissità algida e lontana (lontana dalle mani). Le fa diventare degli oggetti, funzionali a un discorso, illustrazioni di una teoria, prove di qualcosa, artefatti o capolavori, prigionieri in ogni caso della costrizione ad essere contemplati.

Kader Attia, The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures, 2012. Commissioned and produced by documenta (13). Fotografie dell’autore

E poi teche di legno, vetrine piene di piccoli oggetti. Uno strano archivio, fatto di oggetti che non possono essere mostrati al piano di sopra, nelle sale del museo: oggetti osceni, che devono restare fuori dalla scena, dietro le quinte dello spettacolo museografico, incatenati agli scaffali, chiusi a chiave nelle vetrine – dovessero di nascosto fuggire via. La loro stranezza sta nel loro essere “aggiustati”, nel non essere integri, nell’essere degli ibridi (una sorta di “creature”, come Frankenstein, realizzate cucendo insieme residui di altre cose) e soprattutto nella conseguente perdita di “autenticità” (concetto tanto caro ai musei etnografici europei). Piccoli oggetti di uso quotidiano, realizzati accostando, cucendo, saldando pezzi di altre cose trovate: oggetti coloniali per lo più, come proiettili, lame, pezzi di armi. Durante tutto il XX secolo i depositi e gli archivi dei musei europei sono affollati di oggetti di questo tipo, provenienti soprattutto dall’Africa, ma anche dal Medio Oriente, dall’Asia e dalle Americhe del sud. Oggetti nascosti e mai mostrati, spesso dimenticati o non classificati, perché sfuggivano alle classificazioni museografiche europee, perché violavano quello che Kader Attia definisce “the myth of the perfect”: “the more the repair was visible, the more the item was seen as defective and categorized as a mistake”3.

Kader Attia, The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures, 2012. Commissioned and produced by documenta (13). Fotografie dell’autore

I ritratti scultorei negli scaffali sono riproduzioni, in marmo di Carrara o in legno del Senegal o del Congo, realizzati “as a life continuum for the so-to-speak ‘dead’ archive”4, realizzati cioè a partire dagli archivi visuali della Prima Guerra Mondiale o dagli archivi etnografici del XIX secolo. Un decalogo trans-culturale di mutilazioni, di corpi considerati “imperfetti” da uno sguardo Europeo concentrato su un concetto di bellezza indissolubile da quello di integrità. Ritratti di visi sfigurati dalla guerra affiancati da ritratti di “nativi” di diverse popolazioni, fotografati per catturare e classificare le varie tipologie di modificazioni corporee, significative di estetiche corporee legate a indicazioni di valore o di status, ma viste dagli Europei come segno di sauvagerie, o come mostruose mutilazioni. Durante la Prima Guerra Mondiale la medicina estetica sperimenta metodi sempre più efficaci nella ricostruzione dei visi e dei corpi dei soldati sfigurati o mutilati da ferite e traumi di guerra. Nella parete di fondo della sala uno slide show mostra immagini tratte dagli archivi medici con il “prima-e-dopo” gli interventi ricostruttivi sui visi dei soldati, affiancate da immagini di oggetti “riparati” da mani non-europee, simili per certi versi a quelli esposti nelle teche, perché chiunque abbia riparato quegli oggetti ha lasciato estremamente visibile l’aggiustatura stessa, trasformando e ridefinendo non solo l’estetica dell’oggetto, ma l’oggetto stesso.

Kader Attia, The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures, 2012. Commissioned and produced by documenta (13). Fotografie dell’autore

La cosa non è l’oggetto5. Ha una leggerezza diversa, parla più di relazioni che di massa o di forza di gravità, la sua materialità è strettamente connessa alle mani che la sfiorano, la prendono, se la scambiano, la lasciano, se la contendono, alle voci che ne discorrono in conversazioni estemporanee, ai gesti che la rendono significativa per qualcuno, densa di qualcosa di affettivo, tanto che a volte diventa una sorta di protesi, di prolungamento del sé – anche slegata da un valore d’uso e anzi preda di un investimento tutto emozionale e rituale. Anzi di più: la cosa non “racconta” semplicemente, ma “è” la rabbia con cui viene scagliata contro un muro o contro qualcuno, “è” l’intimità delle azioni quotidiane che solo per suo tramite possono essere svolte, “è” il sollievo che l’essere in sua compagnia ti fa sentire, “è” la rassicurazione del riconoscersi.

ATTO SECONDO – Dentro il mormorio delle cose

“Across both nature and culture,
any system of life is based on endless repairs”
(Kader Attia)6 .

In effetti sembra di sentire un gran mormorio entrando. Perché mai quelle viti conficcate, quelle vetrine chiuse a chiave, se non fosse che quegli oggetti sono effettivamente vivi? Cioè non oggetti inanimati, ma cose piene di vitalità che resistono alla violenza con la quale sono state feticizzate, sacralizzate e immobilizzate in una teca espositiva dai diversi discorsi disciplinari (museografico, medico, estetico, antropologico…) che hanno costruito il sapere egemonico dell’Europa moderna.
La costruzione della nostra modernità ha avuto come immediato corollario “a cynical ability to remove, by appropriation, any trace of the identity of a non-Western culture, sometimes even by re-creating its own mythologies”7. Basta pensare all’appropriazione da parte degli artisti modernisti delle estetiche di diverse culture non-Europee, e al modo in cui questa appropriazione ha significato in realtà una ridefinizione egemonica, narcisistica e etnocentrica delle identità e delle espressioni culturali di questi “altri”. La messa in discussione del discorso coloniale (dunque la decostruzione degli immaginari e delle rappresentazioni prodotte dall’Europa coloniale su di sé e sui colonizzati) per molte culture non-Europee ha significato “taking back [their] own identity as a subject, rather than as the object of Western colonial hegemony”. In questo processo, sono cominciate ad emergere una serie di ri-appropriazioni8, come “signs of resistance against a modern world that has utterly failed to understand the underlying motivations of the non-Western subject”9. Ogni riappropriazione è dunque un esercizio di resistenza, di rinegoziazione del significato e delle posizioni di potere tra diverse culture, e di riconquista di spazi di libertà: per questo può esistere solo in conseguenza di un precedente spossessamento.
In questo contesto vanno interpretate le forme di “riparazione” messe in mostra da Kader Attia, come forme di riappropriazione culturale: “when I was in the Democratic Republic of the Congo in the 1990s, I noticed a piece of fabric made by the Kuba peoples, with applications of French-style embroideries that covered holes made by insects—a gesture of repair rather than decoration. Elsewhere, in the holdings of the Smithsonian Institution, I saw a Congolese sculpture whose original shell-shaped eye had been replaced by an ordinary button”.
Integrare un elemento Occidentale, in alcuni casi apertamente coloniale (pezzi di armi o residui di oggetti appartenuti ai colonizzatori) in un oggetto Africano di uso comune è una riparazione e contemporaneamente un atto intenzionale di resistenza al potere coloniale – anche il potere di rappresentare, di parlare attraverso le cose – un piccolo atto di resistenza quotidiana, un mormorio sommesso e tagliente.
Anche quella messa in scena da Kader Attia è in effetti una riappropriazione di quei “dead archives” al cuore dell’identità Europea moderna: le sculture negli scaffali rimettono in scena le fotografie d’archivio, restituendo ai corpi la loro tridimensionalità e la loro carnalità attraverso il legno e il marmo. Sono, insieme agli originali di libri e riviste, oggetti fisici, toccabili e soprattutto avvicinabili: accorciano la distanza del display museale classico, che mostra gli oggetti a una debita distanza, spesso dietro una teca o un vetro, costruendo una distanza che è prima di ogni altra cosa moralizzante e feticizzante.
Forse è vero che “sbrogliare i feticci non è ancora nel regno delle umane possibilità”10, ma proviamo. Immersi fra le cose contenute in questo sotterraneo, nel nostro più profondo cuore di tenebra, proviamo ad ascoltarne il mormorio, la vitalità, a penetrarne proprio lo status imposto di feticci, proviamo a rovesciarne la pelle, e sotto troveremo molto altro… proviamo a riconoscerle come “cose sensibilmente sovrasensibili”11… partiamo dalla loro potenza affettiva, dalla loro sensibilità, dalla loro voce, dal modo che hanno di sfiorarsi, di toccarsi, di bisbigliarsi, di entrare in contatto con…

.

ATTO TERZO – What is the measure of closeness?.

“All touching entails an infinite alterity,
so that touching the Other is touching all Others,
including the ‘self’, and touching the ‘self’
entails touching the stranger within”
(Karen Barad) .

Le cose esposte da Kader Attia esprimono quella pratica quotidiana di riappropriazione culturale, in una processualità caratterizzata da fortissime disuguaglianze di potere, che permette anche una ridefinizione di sé, attraverso la cannibalizzazione di qualcosa di altro, spesso di radicalmente altro, in alcuni casi addirittura nemico. Che tuttavia fa in qualche modo parte (ormai) di sé.
Per un colonizzato, l’esperienza di dare conto (a se stesso innanzitutto) dell’esperienza coloniale e del suo assetto psicopatologico, è un processo che sfinisce, fino quasi a smembrare la propria identità, il proprio corpo (un incessante dis-re-membering12). Non può che essere un lavorio contemporaneo di lutto e di vitalità, di perdita e di riappropriazione, di amnesia e di immaginazione. Le cose aggiustate e sincretiche esposte da Kader Attia “sono” questo processo, questo ricucire brandelli di memoria e di identità – questo ri-membrare. E’ un farsi raccontare altrimenti dalle cose, intrise del lavorio della memoria. La sutura, nella sua visibilità, è rivolta verso il futuro, incorpora letteralmente il memorabile e l’indicibile, e in questo senso è una risorsa “terapeutica”, non in modo conciliatorio, ma come energia che spinge a tenere aperta la ferita della memoria.
Nelle immagini proiettate che mettono a confronto i corpi mutilati e “riparati” dalla chirurgia estetica, con le riparazioni di cose rotte da parte di mani non-Europee, si fronteggiano due diverse modalità culturali di intendere la riparazione. L’estetica Europea opera una sutura che fagocita e tende a rendere il più possibile invisibile il trauma e la ferita, nell’ottica di ripristinare uno stato di integrità, di autenticità e di incontaminazione13. Una sutura che vuole guarire, nel senso di rimuovere, mettere a tacere, fare come se la ferita non ci fosse mai stata, colmare il vuoto creato dal trauma per tornare a un’idea astratta e rassicurante di perfezione (corporea). Dall’altra parte, le riparazioni “extra-Occidental” sono ricuciture che vogliono curare, nel senso di una processualità in movimento, tesa non al ripristino di una forma che è stata distrutta e perciò non può più (ri)presentarsi, ma alla creazione di una nuova forma, cioè di una nuova estetica, cioè di una nuova realtà: “for the West, repair was an illusion of reappropriation of the self, but for non-Western cultures the repair creates a new reality”14.

Cerchiamo di entrare dentro questa processualità. Le riparazioni extra-Occidentali accostano frammenti di cose spesso apparentemente inconciliabili, estranee, nemiche. Le mettono in contatto, nella condizione di toccarsi. Toccarsi non è mai un’azione innocente. E’ inseparabile dalle posizioni e dalle relazioni (affettive, conflittuali) che la rendono possibile: “an exchange of warmth, a feeling of pressure, of presence, a proximity of otherness that brings the other nearly as close as oneself (…). So much happens in a touch: an infinity of others – other beings, other spaces, other times – are aroused”15.
Da un punto di vista prettamente fisico (il riferimento è alla fisica quantistica), il contatto tra due cose si sviluppa essenzialmente attraverso la repulsione elettromagnetica tra gli elettroni all’interno degli atomi che ne compongono la materia. Le cose, nell’entrare in contatto, in realtà si respingono, si contrappongono, si rifiutano. Sembra un paradosso – “repulsion at the core of attraction”. Eppure è una questione di incontro con una alterità radicale, che è anche quella contenuta nel sé. Nella contemporanea repulsione/attrazione del contatto si chiude qualunque discorso legato all’idea di unicità, di integrità, di autenticità, e si apre uno spazio intermedio di azioni possibili. Uno spazio interstiziale nel quale sperimentare pratiche trasformative: “intra-actions”, “entangled relations of becoming”16. E’ una questione di intimità e di radicale messa in questione del sé nelle sue traiettorie identitarie consuete.
La particolare qualità delle riparazioni nelle cose esposte da Kader Attia è precisamente questa: riconoscono il venire in contatto, il toccarsi, l’approssimarsi di due diverse e apparentemente inconciliabili porzioni di realtà-identità-memoria, come un atto conflittuale e allo stesso tempo “ospitale”, trasformativo. Venendo in contatto con quell’alterità che si detesta – e che pure ci appartiene – è possibile iniziare a ri-appropriarsi delle proprie memorie conflittuali con un atto inventivo. Le cose esposte da Kader Attia sono cose vive che sussurrano negli interstizi di una identità smembrata dalla psicopatologia delle relazioni coloniali: “many voices speak here in the interstices, a cacophony of always already reiteratively intra-acting stories. These are entangled tales. Each is diffractively threaded through and enfolded in the other. Is that not in the nature of touching?”17.

La questione, quando si parla di archivio, è sempre l’esclusione. La rimozione e l’invisibilità di altri discorsi, che l’archivio produce nel mettere in luce il proprio. In questo contro-archivio la questione è totalmente rovesciata. Qui non si può prescindere dall’inclusione, o forse sarebbe meglio dire dall’irruzione dell’alterità, che il contatto porta con sé. L’alterità è costitutivamente sempre parte del sé, in forme pacificate e/o conflittuali.
Questo contro-archivio appare così come un dispositivo alterato – per l’espressione del sincretismo e della riparazione come possibilità di (ri)costruzione del sé – performativo – per il lavorio della memoria e dell’immaginazione, che consentono il processo di riappropriazione culturale – affettivo – per l’economia carnale di affetti che le cose incarnano nei loro bisbigli.

.4

ATTO QUARTO – Promesse di piuma

“Matter is condensations of response-ability.
Touching is a matter of response.
Each of ‘us’ is constituted in response-ability.
Each of ‘us’ is constituted as responsible for the other, as the other”.
(Karen Barad)18

Uno stringersi di mani, uno sdraiarsi a fianco, un aderire o uno scontrarsi di corpi, di corpi di cose, che stringono un legame anche nel combattersi con violenza l’un l’altro. C’è una sorta di respons-abilità in questo reciproco indebitamento, una questione etica e politica che riguarda l’abilità di rispondere o di corrispondere, connessa alla costruzione di un legame attraverso il toccarsi, una sorta di contratto, leggero come una promessa leggera come una piuma.
Nelle cose esposte da Kader Attia la riparazione come riappropriazione culturale, tesa non al ripristino di una integrità primordiale, ma all’immaginazione di nuove possibilità, agisce non in un’ottica di conservazione ma di dissipazione19 – ennesima sfida alla rigorosa grammatica archiviale. C’è una dimensione di perdita in tutto questo, alla quale è associato un valore positivo, produttivo, difficilmente pensabile nell’ottica archivistica della modernità Europea, tutta tesa a conservare, accumulare, classificare la realtà.
Queste cose che si toccano e si ridefiniscono nel suturarsi con residui altri, producono attrito ma anche legame, in una sorta di reciproco indebitamento a perdere, come nell’economia del dono: “il dono è di piuma e leggero eppure è più duro e ostico del più rigido contratto. Mauss pensava che il dono acquisisse una personalità propria, indipendente dalle persone che si scambiano doni. A suo dire era come se il dono avesse uno spirito che pretendeva che esso venisse restituito o che qualche altra cosa fosse restituita al suo posto”20. Questa dispendiosa economia di reciprocità regola anche la processualità delle riparazioni di Attia, in una dimensione giocosa, di reinvenzione e accostamento a volte anche surreale, di trasformazione che tende all’immaginazione, alla trasformazione e alla dissacrazione – come ogni gioco che si rispetti.

.

.

1 Karen Barad, “On Touching — The Inhuman That Therefore I Am,” in differences: A Journal of Feminist Cultural Studies, v.23(3): 206-223, 2012, p. 214.
2 Achille Mbembe, “The power of the archive and its limits”, in Refiguring the Archive (edited by Carolyn Hamilton et al.), 2002.
3 http://kaderattia.de/repair-architecture-reappropriation-and-the-body-repaired/
4 http://universes-in-universe.rg/eng/nafas/arcles/2013/kader_aa_kw (published July 2013).
5 La cosa è “un nodo di relazioni in cui mi sento e mi so implicato e di cui non voglio avere l’esclusivo controllo” (Remo Bodei, La vita delle cose, Laterza 2009, p. 20).
6 http://universes-in-universe.rg/eng/nafas/arcles/2013/kader_aa_kw (published July 2013).
7 http://kaderattia.de/repair-architecture-reappropriation-and-the-body-repaired/.
8 Attia, nel riferirsi al concetto di riappropriazione, esplora una costellazione teorica ampia, tra le teorie anarchiche di Pierre Joseph Proudhon, che per primo usò questo termine a metà ‘800, le teorie antropofagiche del poeta brasiliano Oswaldo de Andrade degli anni ’20 del ‘900, e gli scritti di Frantz Fanon (I dannati della terra innanzitutto, del 1961), che ha connesso il concetto di riappropriazione alle lotte anti-coloniali.
9 ibidem.
10 Michael Taussig, Cocaina. Per un’antropologia della polvere bianca, Mondadori, 2005, p. 11.
11 Così Karl Marx, ne Il Capitale, definisce il carattere feticista della merce.
12 Toni Morrison, Beloved, 1987.
13 “Plastic surgery on human faces involved artists, painters, and sculptors as well as doctors. They were supposed to recreate the missing parts of faces, when the injuries were so major that significant portions of the face were missing” Kader Attia in: http://kaderattia.de/repair-architecture-reappropriation-and-the-body-repaired/.
14 ibidem.
15 Karen Barad (op. cit), p. 206.
16 ibidem., p. 215
17 ibidem., p. 206.
18 ibidem., p. 215.
19 Georges Bataille, Il dispendio, Armando Editore, Roma, 1997.
20 Michael Taussig, Leggerezza e promesse di piuma, testo critico per l’esposizione Camere VII, a cura di RAM radio arte mobile, Roma, 2008.

Continua
Tactile Eyes – Haptic Visuality

I miei occhi non hanno abbastanza mani. EXHIBIT B di Giulia Grechi

TACTILE EYES – HAPTIC VISUALITY
I miei occhi non hanno abbastanza mani. EXHIBIT B
di Giulia Grechi

§ Mercoledì 27 Novembre 2013, ore 17.00. Parigi. Lontano dai musei.

Arrivo in ritardo allo Spazio 1041, è in un quartiere che non conosco, dall’altra parte della città e fuori dai miei circuiti abituali parigini di turista o ricercatrice. è già buio. Cammino svelta e penso che qui siamo lontani dai musei. Lontano dal Quai Branly, che si tiene ben stretto addosso il suo peccato originale di compiacimenti coloniali. E lontano dalla Citée de l’Immigration, che ho visitato ieri e che mi ha molto stupito… inaugurato nel 1931, il Palais de la Porte Dorée, costruito per essere il museo delle colonie francesi e per rappresentare la storia delle conquiste coloniali, svuotato dei suoi reperti in seguito all’apertura del Quai Branly, è diventato dal 2007 la sede del racconto delle “immigrazioni” in Francia di cittadini provenienti da altri paesi europei e extra-europei. Un monumento della cultura coloniale francese ospita un museo contemporaneo sulle migrazioni, e questo traccia chiaramente una mappa di relazioni tra quella storia e questa, un margine abitato e produttivo. Un museo molto istituzionale ma estremamente interessante, che espone le sue radici coloniali, esplicite nell’architettura e nei decori dell’edificio, e le pone in una relazione diretta con il discorso migratorio, intrecciando le opere di artisti contemporanei della diaspora come Zineb Sedira con il racconto di soggetti migranti sulla loro molteplice appartenenza culturale.
Arrivo allo Spazio 104 con questi pensieri, e mi stupisco di nuovo. Questa volta da un altro margine: da un edificio postindustriale alla giuntura tra il centro e le vicine banlieues. Lo Spazio 104 definisce se stesso come uno spazio artistico di servizio pubblico, uno spazio interstiziale, interdisciplinare e interculturale, che ha a cuore di lavorare sulla costruzione di un rapporto di prossimità con i suoi “spect-acteurs”, i cittadini e il territorio intorno ad esso.
Entrando, l’effettiva commistione tra persone di ogni appartenenza culturale, rumorosamente impegnate le une accanto alle altre nelle attività artistiche più disparate nell’enorme navata centrale (sulla quale si aprono negozi, biblioteche, librerie, studi d’artista, sale prova con diverse attrezzature, sale posa e spazi espositivi e performativi) mi conferma che quello che chiamiamo postcolonialismo è già in atto e si trova lontano dai musei, nei margini. Di fronte a questa eterogenea vitalità mi pare piuttosto ironico che, dalla sua costruzione nel 1837 fino agli anni ’90, questo edificio fosse destinato ai “servizi funebri comunali” (forniva bare, carri funebri e portatori al cimitero a tutti i cittadini che non potevano permettersi economicamente un funerale), garantiti a tutti i cittadini a prescindere dalla religione, dallo stato civile e dalle cause della morte. L’edificio tuttavia non ospitava mai i cadaveri. Lo ha fatto solo in situazioni estreme, comprese ovviamente le guerre coloniali: “ainsi, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, ainsi que des guerres d’Algérie et d’Indochine, des dépouilles des victimes furent présentées aux familles sur le site”2. Un edificio intero consacrato per anni ad una specie di democrazia della morte, che oggi ospita uno spazio pubblico artistico ed espositivo… non posso fare a meno di pensare a come Nancy parla della morte, come di ciò che viene ridotto alla finitezza, separato e insieme anche posto fuori, quindi mostrato – “l’uscita dall’in-sé, l’ex-sistenza, l’ex-posizione”3 – la necropolitics di cui scrive Mbembe4 anche a proposito delle pratiche museali, che neutralizzano la forza vitale dell’oggetto che espongono e lo rendono inoffensivo, grazie al loro potere discorsivo.
Ma qui siamo lontani dai musei.

EXHIBIT A B and C, Brett Bailey
http://www.thirdworldbunfight.co.za/productions/exhibit-a-b-and-c.html

.

§ Ore 17.30. Spazio 104. EXHIBIT B.

Sono allo Spazio 104 con una prenotazione per le 17.00. Exhibit B di Brett Bailey, artista sudafricano che dirige la compagnia THIRD WORLD BUNFIGHT, il cui lavoro si posiziona al confine tra arte e performance, e intorno alle questioni postcoloniali nella relazione tra l’Africa e l’Occidente. Era necessario prenotarsi: si tratta di una installazione che può essere fruita ogni venti minuti circa da un massimo di 25 persone. Dopo una breve coda, durante la quale osservo e ascolto lo Spazio 104 nel suo caos promiscuo, vengo guidata insieme alle altre persone prenotate in una piccola stanza piena di sedie ordinate in fila, dove una ragazza verosimilmente franco-indiana ci invita a sederci, ci prega di rimanere d’ora in avanti in rigoroso silenzio e ci spiega cosa succederà, prima in francese e poi in inglese. Dice, in modo molto serio e formale – mostrandosi visibilmente infastidita se qualcuno di noi parlotta sottovoce o scherza nell’attesa di entrare – che avrebbe chiamato con un ordine casuale i numeri scritti sulle sedie, e solo quando avessimo sentito chiamare il numero della nostra sedia, avremmo potuto alzarci ed entrare nello spazio dell’installazione. Da soli, uno alla volta.
Alle pareti sono appesi dei cartelli che recitano: “EXHIBIT B is an exhibition, not a dramatic performance. Take your time at each installation. Do not feel hurried by the people behind you. The meaning is in the details and the atmosphere. Allow the story to emerge for you”.
Mi colpisce l’eterogeneità anagrafica di questa piccola comunità estemporanea che si è venuta a creare. Mi sembra ci accomuni un certo senso di spaesamento (che ci diciamo in modo confuso incrociando velocemente i nostri sguardi), l’attesa e la costrizione che ci vengono somministrate come un esercizio di scuola, e una serie di aspettative probabilmente molto diverse gli uni dagli altri. Non posso fare a meno di pensare agli “uffici immigrazione” delle questure, dove i migranti subiscono delle prassi burocratiche spesso surreali, a partire dal linguaggio burocratico stesso, dove attendono per ricevere notizie del loro permesso di soggiorno, e vengono chiamati così, con dei numeri, mai per nome.
Di certo quello che sento è che “lo spettacolo” è già iniziato. Che sono già dentro l’installazione. Che mi sto trasformando lentamente, e mio malgrado, da spettatrice (soggetto e padrona del mio movimento e del mio sguardo) in oggetto dell’opera stessa e del suo sguardo, parte di essa e della sua volontà. Sono curiosa, ma cerco anche di restare il più possibile ancorata alle mie consapevolezze intellettuali. Vengo chiamata quasi subito.
Mi sembra di entrare nella sezione africana di un qualunque museo etnografico. Lo spazio è grande e molto buio, riesco ad avere uno sguardo di insieme solo su due installazioni che mi sono davanti, e intuisco che c’è un seguito, di là. La sola illuminazione è diretta sulle installazioni, come fossero capolavori o artefatti di inestimabile valore. Appena entro mi colpiscono delle voci, un coro che canta una sorta di gospel, o un inno religioso… ne ho un’impressione rassicurante, di riconciliazione. Non vedo da dove viene il canto. Davanti a me un classico displaying di museo etnografico o di storia naturale, con animali impagliati e artefatti di vario genere, e in fondo due esseri umani, un uomo e una donna, esposti seminudi, in piedi, all’interno di nicchie. Due esseri umani esposti davanti a me, esattamente come accadeva tra ‘800 e ‘900, quando freak show, ethnic show e musei etnografici e di storia naturale hanno contribuito a legittimare l’imperialismo europeo sul resto del mondo, attraverso un processo di oggettificazione e feticizzazione della differenza.
Questi due esseri umani, immobilizzati in una sorta di tableau vivant, sono vivi, sono persone in carne ed ossa, e mi stanno guardando. Mi seguono con lo sguardo mentre mi sposto nello spazio, davanti a loro. Non smettono di farlo, e neanche io. è molto difficile descrivere la sensazione di disagio, di emozione, di complicità o, in una sola parola, di profonda intimità che mi ha preso nel restare dentro il filo teso di quel contatto visivo. Ho sentito sfasciarsi e poi ri-scriversi la sintassi di un intero trattato di Oculesics, nella traiettoria carnale di quello scambio di sguardi. Un’intimità esposta alla propria vulnerabilità, allo shock culturale del sentirsi guardati dagli “oggetti” di una esposizione, che reclamano la loro soggettività e uno spazio di narrazione. Improvvisamente sono io, lo spettatore-soggetto-dello-sguardo, ad essere oggetto dello sguardo degli “oggetti” mostrati. Il loro sguardo incontestabilmente mi ri-guarda5.
Davanti a me ci sono due sedie vuote, rivolte verso l’installazione. “L’origine della specie” è il titolo. Nella didascalia si legge: “mixed media: various trophies (antelope heads, 2 Namas, cultural artefacts, snake etc.), vitrines, anthropological paraphernalia, spectator/s”.
Non posso fare a meno di sorridere per questa trappola nella quale mi trovo catturata. Gli “spettatori” sono inseriti nella didascalia dell’installazione, come materiali essi stessi del displaying. Una doppia strategia che mi costringe a un posizionamento e a un rovesciamento. Mi costringe innanzitutto ad avere coscienza di me come soggetto che guarda, e del potere di questo sguardo. E mentre mi rendo conto di essere io stessa parte di questo “quadro vivente” (tableau vivant, in un senso quanto mai letterale), che mi comprende in quanto consumatore di uno spettacolo voyeuristico, mi ritrovo trasformata in “oggetto guardato” dallo sguardo vivo delle “cose” esposte.
Cosa devo guardare, dunque, che finora non sono stata capace di vedere?

§ Tra le 17.30 e le 17.50. Le immagini vedono con gli occhi che le vedono6

“La posta in gioco è visibilmente quella del rapporto tra un’occhiata e un’apertura,
tra un’orbita e un buco. Qualcosa ruota attorno allo sguardo: non basta che il quadro
si organizzi attorno a una figura, quest’ultima deve inoltre organizzarsi attorno
al suo sguardo – attorno alla sua visione o alla sua veggenza.
Che cosa vede? Che cosa deve vedere o guardare?”7.

EXHIBIT B8 è un susseguirsi di tableau vivant, che raccontano le storie irraccontabili o non raccontate del colonialismo europeo nei territori africani, e della sua spietata eredità contemporanea. Da Saartjie Bartmann a Angelo Soliman, dal Cabinet of curiosity del Dr. Eugen Fischer, professore di anatomia e rettore dell’Università di Berlino durante il Terzo Reich, ai campi di concentramento nel sud dell’Africa, dove gli schiavi scarnificavano le teste decapitate dei prigionieri per fornire ai musei europei grandi quantità di crani di “autentici africani” da esporre nelle loro teche (e spesso tuttora conservati nei sotterranei e negli archivi dei musei stessi, nel loro “cuore di tenebra”). Ma anche quelli che l’artista chiama “Found object #1”, oggetto trovato numero uno, due, tre… corpi di migranti esposti in piedi, su piattaforme e materiali di imballaggio, con a fianco una scheda di identificazione sul modello criminologico-antropometrico, a identificare le attuali politiche tattili e violente della maggior parte dei paesi europei rispetto alle migrazioni. O ancora l’installazione “Survival of the fittest”, che racconta le troppo numerose morti di migranti durante il rimpatrio forzato per il rifiuto dell’asilo o dello status di rifugiato: un interno di un aereo con un uomo legato al sedile, imbavagliato, lo sguardo vivo e fisso su di te che lo guardi, lo sguardo fisso mentre tu leggi nella didascalia il suo nome e cognome, e le ragioni della sua morte, e a fianco la lista delle “morti di immigrati verso l’Europa durante i rimpatri forzati dal 1991”.

……….MIXED MEDIA:
……….airplane seats, Somali man, shoes, packing tape, cable ties, rope etc.

……….Name: Hagos, Mariame Getu
……….Date of birth: 1978
……….Date of death: 18 January 2003
……….Country of birth: Somalia
……….Point of entry into Europe: Paris
……….Status: asylum seeker
……….Religion: Muslim

……….Reason for death: asphyxiated by French border police officers ehile resisting deportation on a Sabena Flight from Roissy-Charles de ……….Gaulle airport to Johannesburg.

I “performer” di queste installazioni sono migranti provenienti da diversi paesi dell’Africa, chiamate a far parte dell’installazione di volta in volta in ogni città in cui EXHIBIT B viene messa in scena.
Così, questa che Nancy chiamerebbe un’opera-soggetto non fa che “aprirsi e debordare in uno sguardo che non è più una sostanza ma un’apertura, che non è più un ritorno a sé ma un’esposizione di sé”9. è un ri-presentare, una messa in presenza di un passato che non passa, e che perciò rimane a incistare il presente con il suo corpo non-vivo e non-morto di fantasma.

.

§ …Ma i miei occhi non hanno abbastanza mani.

“Prima di ogni altra cosa, il ritratto guarda: non fa che questo, vi si concentra,
vi si invia, vi si perde. (…) Così tutto il volto diventa un occhio (…).
Non si tratta più dell’organo della visione: si tratta di una presenza in custodia,
in agguato di se stessa e dell’altro”10.

Sono davanti all’alloggio di un ufficiale delle Forze Coloniali Francesi a Brazzaville nel 1904. Un interno di una camera, dove una schiava in catene è seduta su un letto, di spalle rispetto a me che guardo. Ha il vestito abbassato sui fianchi, la sua schiena nuda offerta alle incursioni del mio sguardo (e all’immaginazione che ci proietta sopra tutta una sceneggiatura violenta… mi sembra di vedere in quella schiena l’albero della schiena di Sethe in Amatissima11). Sul pavimento un paio di stivali da uomo buttati in modo disordinato. è rivolta verso la parete dove sono appese fotografie di ufficiali coloniali, trofei, animali impagliati, e uno specchio proprio di fronte a lei, nel quale – o meglio attraverso il quale – mi guarda.
Lo specchio, l’oggetto destinato per eccellenza all’azione riflessiva del guardarsi diventa tramite di uno sguardo spinto verso il fuori, verso l’ex-posizione di una storia e la costruzione di un campo relazionale, nel quale io che guardo mi trovo catturata. In effetti, questo tableau vivant, proprio come un ritratto, “non è anzitutto, alla fine, un incontro?”12. Quello sguardo mi tocca letteralmente. Non è fatto solo di vettori di direzione: istituisce una distanza e proietta in quello spazio una traiettoria di desiderio. Quello sguardo non smette di interrogarmi, non si abbassa e non si muove se non per seguire il mio. Sono costretta a spostare tutto il mio corpo per cercare di sottrarmi, quando diventa difficile da sostenere. Mi sposto ai margini della stanza, ai margini dell’installazione: voglio vedere gli “altri”, gli spettatori come me, voglio vederli guardare, e voglio vedere cosa sentono ad essere ri-guardati così. Ma il campo relazionale è bidirezionale, non permette nessun terzo incomodo, e lo sguardo della donna mi segue fino ai margini estremi del suo campo visivo. Non mi lascia andare. L’unico modo per uscirne è che sia io ad abbassare lo sguardo, ad uscire volontariamente dal suo campo visivo. Il perturbante è ritrovarsi stretta nella traiettoria di uno sguardo interrogativo e assertivo insieme, che non lascia corridoi laterali di fuga. Il solo modo per smettere di sentirti interrogata da quello sguardo è smettere di guardarlo, negarlo. Allora può appuntarsi sullo sguardo di un altro o un’altra, come uno spillo.
Il senso di questa vertigine catottrica è molto oltre lo sguardo stesso, è nell’e-mozione che suscita e che mi spinge a mettere in movimento tutto il mio corpo, ad attraversare un shock percettivo, ad accettare che “nothing is secret, unknowable, divided or hidden, except the unfathomable sadism of scopophilia and epistemophilia”13. Si tratta allora forse di far emergere l’inconscio della nostra cultura coloniale, mettendo in discussione anche il primato percettivo che la nostra cultura ha assegnato alla vista, come il senso privilegiato della percezione e della relazione, del potere di identificare o disconoscere l’altro. Lo spettatore è l’unico soggetto che si muove in EXHIBIT B, ed è proprio questa sua e-mozione, questo movimento centrifugo, che consente di passare dal sight-seeing, “il convenzionale giro turistico che inchioda al puro piacere scopico”14, al site-seeing, dove il “site” è uno spazio geografico (lo spazio dell’installazione e il suo contesto) ma anche uno spazio culturale di continua ri-scrittura del senso, della memoria e della storia.
Passare così dalla centralità dell’occhio e della sua ottica, alla possibilità di “entrare in contatto con”15, cioè all’aptico. Recuperare quella benjaminiana dimensione tattile di appropriazione del mondo che mette in relazione corpo (soggetto incorporato), e-mozione, spazio e memoria. EXHIBIT B disegna una rete intricata di relazioni che costringono lo spettatore a passare continuamente da una prospettiva ottica a una prospettiva aptica, costruendo “uno spazio continuamente ridisegnabile, dove molte storie «hanno luogo» e prendono il posto della memoria”16.

.

.

§ Post Scriptum. Non ci si ricorda da soli.

Lasciando EXHIBIT B, finalmente incontro l’origine del canto che ha accompagnato tutto il mio percorso, ripetendosi continuamente. L’ultima installazione è il Cabinet of curiosity del Dr. Fischer.
Alla parete tre fotografie di teste di Namibiani decapitate (1906) e di fronte, su quattro piedistalli, quattro teste poggiate, vive: un coro di cantanti della Namibia canta ripetutamente gli stessi canti. La ripetizione qui sembra legata a quella “coazione a ripetere” che Freud associava con la memoria traumatica. O piuttosto è l’insistita possibilità di un “lavoro della memoria” che porti alla luce il rimosso e che faccia intravedere la possibilità di un perdono17?
EXHIBIT B è un’installazione ipermnesica. Tende a una continua produzione di rimemorazioni. Non come fa un monumento, che serve letteralmente a richiamare un ricordo: piuttosto si tratta di un rammemorare che richiama lo spettatore a se stesso, alla propria coscienza storica. EXHIBIT B ex-pone,  rende percepibili i soggetti che sono assenti “dal dire della storia”18, in quanto la loro storia è stata oscurata nella costruzione della Storia, e in quanto la loro voce spesso resta inascoltata, non registrata nell’economia mondiale del discorso19.
E’ un’interrogazione del futuro, una domanda che viene dal futuro, a chiedere conto di una promessa non mantenuta, a curare le ferite della memoria dei paesi che hanno difficoltà a relazionarsi con il proprio immaginario coloniale, a comprenderne la relazione spietata con il presente. Il valore terapeutico di questa apertura può curare quelle che Ricoeur chiama “le patologie della coscienza storica” dei paesi ex-colonizzatori, con il loro troppo-poco-di-memoria, e dei paesi ex-colonizzati, con il loro troppo-di-memoria – entrambe patologie della memoria ingombranti, decisive rispetto all’identità culturale personale e collettiva di una comunità, eppure “curabili”.

Ricoeur scrive che non ci si ricorda da soli, ma con l’aiuto dei ricordi altrui. La testimonianza ha valore come struttura di transizione tra la memoria e la storia, e stabilisce una relazione fiduciaria, di credibilità (non di somiglianza o di verità): il testimone ci fa in qualche modo assistere al fatto raccontato e così il suo ricordo ritorna come immagine.
Ho cercato di far emergere qui un doppio livello di testimonianza: quella dei performer di EXHIBIT B (assolutamente indiretta eppure in qualche modo stringente) e la mia che racconto l’esperienza di “fruizione” dell’installazione nella forma intima e problematica del diario di campo di un antropologo, dandole dignità non solo ai margini del discorso (come nelle etnografie classiche, dove qualche nota più intima e un linguaggio più evocativo potevano essere utilizzati solo nelle introduzioni) ma al suo centro. L’uso del diario di campo come espediente narrativo mi ha inoltre consentito di far emergere la mia stessa esperienza aptica nello spazio dell’installazione: “prima di parlare, il testimone ha visto, sentito, provato (…), insomma è stato «impressionato», colpito, ferito, in ogni caso raggiunto e toccato dal fatto. Ciò che il suo dire trasmette è qualcosa di quell’esser-impressionato da20.
La testimonianza infine mantiene tutta la problematicità di un discorso fondato sull’affidabilità e sulla credibilità, piuttosto che sulla veridicità, e questo consente di aprire uno spazio sospeso, plausibile, contestabile di continua ri-scrittura della storia21.
Forse attraverso questo doppio livello di testimonianza, è possibile costruire una distanza tra la memoria e la storia, in relazione al presente, in modo da trasformare il tempo traumatico della ripetizione (la coazione a ripetere di Freud) in un tempo di emersione (Benjamin), in cui curare le ferite della memoria, e tutto quello che brucia nel frattempo.

..

This Article ensued from the Research Project MeLa – European museums in an age of migrations, funded within theEuropean Union’s Seventh Framework Programme (SSH-2010-5.2.2) under Grant Agreement n° 266757.

.

.

1 Ringrazio Carolina Farina per avermi segnalato Exhibit B e avermi invitato a Parigi a vederla, e Viviana Gravano che ha condiviso con me questo viaggio, e molte delle riflessioni che ne sono scaturite.
2 http://www.104.fr/
3 J. L. Nancy, Il ritratto e il suo sguardo, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2002. p. 42.
4 A. Mbembe, “Necropolitics”, in Public Culture 15 (1), 2003. pp. 11-40.
5 “Non posso guardare senza che ciò mi riguardi”. Nancy, op. cit., p. 58.
6 J. Saramago, Cecità, Feltrinelli.
7 J.L. Nancy, op. cit., p. 16.
8 Dal sito dell’artista: “This is an expanding series of works: EXHIBIT A: Deutsch-Südwestafrika draws together several threads concerning European racism towards Africans from the mid 19th century to the present. It opens the wounds of ethnographic exhibitions, social Darwinism, and the increasingly xenophobic policies of the EU. Made for festivals in Austria and Germany, it focuses on the imperial moment in German South West Africa (Namibia), and the atrocities committed by German colonial forces. EXHIBIT B: Paradis perdu, made for Belgium and France, widens the lens to take in both the Belgian Congo (DRC) and the Republic of Congo (‘Congo Brazzaville’). Much the same brutal scenario of exploitation of resources (ivory, rubber and timber) and people occurred in both these neighbouring Congo territories during the imperial period that followed the Scramble for Africa. EXHIBIT C (2015) will build on EXHIBIT B to include the British, Portuguese and Italian colonial excursions in Africa.
Spectators enter the site-specific location one-by-one and travel through the rooms of the exhibition. The performers, trapped in tableaux vivants, stare back. In Vienna the work was presented in an abandoned wing of the ethnographic museum in the Hoffburg Palace, in Braunschweig in an underground ice store, and in Brussels in a ruined gothic church. The work is performed by a choir of 4 Namibian singers, and 14-16 African immigrants seekers living in the host city”.(http://www.thirdworldbunfight.co.za/productions/exhibit-a-b-and-c.html#12)
9 J.L. Nancy, op. cit., p. 62.
10 J.L. Nancy, op. cit., p. 55, 58.
11 T. Morrison, Amatissima, Frassinelli.
12 J.L. Nancy, op. cit., p. 63.
13 C. Pajaczkowska, “It is still snowing”, in I. Chambers, G. Grechi e M. Nash, The Ruined Archive, in corso di pubblicazione per le edizioni del Politecnico di Milano.
14 G. Bruno, L’atlante delle emozioni, Mondadori. p. 6.
15 Ivi.
16 G. Bruno, op. cit., p. 199.
17 P. Ricoeur, Ricordare, dimenticare, perdonare, Il Mulino.
18 M. De Certeau, L’absent de l’histoire, Tours, Mame, 1973.
19 I. Chambers, introduzione a The Ruined Archive, op. cit.
20 P. Ricoeur, op. cit., p. 18,19.
21 Ivi.

Continua
INVISIBILE

In luogo dell’assenza. Uno spazio politico e affettivo: Plegaria Muda di Doris Salcedo di Giulia Grechi

INVISIBILE
In luogo dell’assenza. Uno spazio politico e affettivo: Plegaria Muda di Doris Salcedo
di Giulia Grechi

Doris Salcedo, Plegaria Muda 2008–‐2010.
Legno, material organic, metallo e erba /Wood, mineral compound, metal and grass
Dimensioni variabili /Variable dimensions. Fondação Calouste Gulbenkian, Lisbona, 2011
Fotografia Patrizia Tocci. Courtesy Alexander and Bonin, New York e Fondazione MAXXI, Roma

 

..

“The worst silencing is that which makes itself invisible.”
(Mieke Bal, 2010)


Prima di entrare nella sala sono rimasta colpita da un avviso che invitava al silenzio. Si pregava i visitatori di attraversare in silenzio la stanza che il Maxxi aveva dedicato all’ultima installazione di Doris Salcedo, Plegaria Muda. Sono entrata chiedendomi il motivo di quella richiesta, e pensando che in effetti quell’avviso mi faceva sentire come se stessi entrando in un Tempio – un modo di pensare il museo da tempo criticato, legato a un’immagine falsamente neutrale del museo stesso e al suo essere un dispositivo autoritario di potere-sapere, di controllo sociale e di costruzione di una cultura egemonica (spesso ancorata alla centralità del discorso nazionale)1.
Entrando, la mia percezione è completamente cambiata. Nella sala un centinaio di tavoli di legno, di un marrone quasi grigio, accoppiati e sovrapposti, l’uno rovesciato con le zampe all’insù sull’altro, come tartarughe poggiate dorso su dorso; tra le due superfici una zolla di terra scura e odorosa; tra le fessure del legno, incredibilmente e ostinatamente, spuntavano dei fili d’erba verdissimi.
“Ogni unità consta approssimativamente della lunghezza e della larghezza standard di una bara”, così Doris Salcedo descrive Plegaria Muda, come il risultato di un lungo processo di ricerca e di riflessione, che ha attraversato diversi luoghi e diversi periodi (dai ghetti di Los Angeles alle aree depresse delle città colombiane alle aree conflittuali o alle guerre civili in altre zone del mondo), intorno a uno stesso tema: la cosiddetta “morte sociale” o “morte nella vita” che caratterizza coloro che, pur in condizioni differenti, vivono una simile situazione di violenza quotidiana e anonima, di morte invisibile, che alimenta a sua volta “una spirale inarrestabile di violenza emulativa e fratricida” (Salcedo, 2012), in un continuo e insensato scambio di ruoli tra vittima e omicida. In particolare, l’artista fa riferimento a un episodio della recente storia colombiana, quando (tra il 2003 e il 2009) circa 1500 giovani colombiani provenienti da zone depresse del Paese sono stati uccisi dall’esercito, apparentemente senza motivo. Di fronte agli incentivi promessi dal governo ai soldati che avessero ucciso un grande numero di guerriglieri, l’esercito ha iniziato a pagare questi giovani, promettendo loro un lavoro, per poi portarli in luoghi isolati e ucciderli, classificandoli come “guerriglieri non identificati: morti in combattimento con arma da fuoco”. Una morte insensata e anonima, della quale un gruppo di madri provano a farsi una ragione, cercando quantomeno di recuperare i corpi dei loro figli scomparsi, o di identificarli nelle fosse comuni indicate dagli assassini. Doris Salcedo ha seguito per diversi mesi questa ricerca, accompagnando le donne nel difficile percorso di elaborazione di un lutto incomprensibile, e questa installazione vuole essere un tentativo di affiancare questo percorso: “Plegaria Muda ci pone di fronte al dolore insondato e represso e alla morte violenta, quando essa si riduce alla totale mancanza di significato e fa parte di una realtà taciuta come una strategia di guerra” (ib).

Le coppie di tavoli sono disposte per tutta la lunghezza e la larghezza della sala, in modo apparentemente ordinato – o almeno così sembra a un primo sguardo. Un ordine che dà l’idea di uno spazio cimiteriale, “uno spazio delimitato dal confine radicale imposto dalla morte” (ib). Uno spazio “prestato”, affinché sia metafora delle morti anonime, private dell’identità e della sepoltura, della cura che è negata ai corpi dei morti (e ai vivi che li piangono) nelle fosse comuni. Per questo Doris Salcedo insiste sull’importanza di ogni singola “tomba”, in questa stanza, “per articolare una strategia estetica che ci consenta di riconoscere il valore di ogni vita perduta e l’irriducibile unicità di ogni sepoltura”. Una sorta di doppia contro-strategia, contro chi rifiuta di riconoscere i crimini collettivi spesso compiuti in nome dello Stato stesso, ma anche contro il rischio di perdere il senso dell’uccisione come atto individuale, il rischio di dimenticare i singoli nella molteplicità anonima di queste morti, il rischio di percepire la morte di questi soggetti marginali o marginalizzati come poco rilevante. Questa è la ragione della ripetizione ossessiva delle coppie di tavoli e dei tavoli rovesciati, come a dare un senso di schiacciamento e insieme di scoperchiamento, di qualcosa di volutamente non terminato, di un processo aperto e di un ordine disintegrato, un gesto infranto (una legge, un affetto), da restaurare.
Centinaia di tavoli che formano la sintassi di una “preghiera muta”, priva di parole, inudibile. Una sintassi solo apparentemente ordinata, che ad attraversarla sembra invece spezzarsi, esporsi alle vertigini, agli inciampi, ai singhiozzi di quando si cerca di raccontare qualcosa di irraccontabile; che chiede – quasi impone – di essere praticata. Solo attraversando la stanza ci si accorge che le coppie di tavoli sono in qualche modo “fuori luogo”, che costituiscono un ostacolo: non permettono un cammino lineare, ma costringono chi le attraversa a continui spostamenti, aggiustamenti di percorso, a tentare passaggi alternativi perché alcune vie sono troppo strette, altre sono impedite dall’accostamento tra i tavoli. Una disposizione labirintica, che forza il gesto dell’attraversante, lo spinge a non essere solo “osservatore”, ma a perdersi nel percorso, ad avvicinarsi anche molto ai tavoli, a sfiorarli perfino, soffermandosi sul particolare senza potersi sottrarre alla vertigine dell’insieme.

Allora diventa più chiaro il senso del silenzio richiesto, non solo perché è evidentemente una sorta di replica di quell’altro silenzio, che ha marchiato i contorni di una invisibilità violenta e insistente. Ci sono silenzi che non si annunciano, talmente silenziosi da non poter essere percepiti come tali. Che sfuggono al riconoscimento e dunque impediscono qualunque possibilità di azione o reazione. Questi sono i silenzi peggiori, quelli che si rendono invisibili, quelli violenti, affermati come legge, che tacciono del loro oggetto, che volutamente lo ignorano, che letteralmente lo mettono a tacere. Ma anche i silenzi rinunciatari, rassegnati, chiusi in se stessi o in un dolore troppo grande, che contemplano il loro oggetto come quando si pensa con una nostalgia priva di vitalità all’immagine di qualcosa che si è perso irrimediabilmente e per sempre. Questo invece è un silenzio che si fa spessore, materia densa e volatile, che occupa lo spazio, lo colma, e che si cura del suo oggetto. Silenzio come creazione di uno spazio da attraversare e di una temporalità in cui sostare. Silenzio non come vuoto o assenza o contemplazione, ma come presenza attiva, vigile. Silenzio come trama intricata e mobile, che connette molti silenzi in una inudibile conversazione, con l’unico scopo di farsi sentire – nel duplice senso di rendersi percepibile, e di trasformarsi riflessivamente in atto ricettivo, accogliente, materia sensibile, o meglio senziente.
Silenzio come attenzione: quella particolare forma di “preghiera naturale dell’anima” (Benjamin, 1955: 299), nella quale per Benjamin è possibile comprendere ogni creatura.

Doris Salcedo dunque non è interessata all’idea di museo come tempio, nel suo senso classico2. Qui non è in gioco il costruire una distanza che collochi l’oggetto in un altro spazio, una sfera separata (quella del sacro) che lo istituzionalizzi, monumentalizzandolo, accerchiandolo con un silenzio rarefatto, rendendolo intoccabile (Agamben, 2005). Qui, al contrario, c’è un recupero profano della carnalità che lega il soggetto all’oggetto sacro – la reliquia che deve essere accarezzata, baciata, in un corpo a corpo tra il vivo e il cadavere, o quel che ne resta –  che recupera una dimensione di ritualità corporea e condivisa, che lavora in qualche modo sull’idea di costruire una comunità di affetti nell’atto del ricordare (una comunità fortemente politica), perché “il dimenticato non è mai puramente individuale” (Benjamin, 1955: 296).
Plegaria Muda mi sembra così un impegno a (e una richiesta di) ri-membrare, rivivere la memoria nelle membra, attraversarla con tutto il corpo (se la memoria è sempre innanzitutto una memoria del corpo, una memoria incarnata), ricostruendola non in una sua impossibile integrità, ma attraverso le fratture e il suo essere stata letteralmente fatta in pezzi (smembrare).
Il silenzio è dunque la trama della durata, funzionale all’individuazione di una temporalità lenta, che porti all’elaborazione della sofferenza vuota e priva di senso legata a un lutto inspiegabile: “the point is that looking at the sculptures requires surrender not to a shape of grief but to its temporality” (Bal, 2010: 20). In questo slittamento temporale nella percezione affettiva di Plegaria Muda, nell’allargarsi del momento nella durata, risiede per Mieke Bal il potenziale politico di questa installazione. Il visitatore è prima spinto a rendersi vulnerabile, ad entrare empaticamente in contatto con il sentimento di pena e di dolore (grief) legato a queste morti prive di senso, aprendosi all’impatto affettivo dell’installazione; poi è esortato a trasformare quel sentimento in un affetto diverso, più attivo e politicamente produttivo, come può essere quella particolare forma di risentimento (grievance) che l’antropologo Renato Rosaldo descrive come la rabbia contenuta nel dolore della perdita (Rosaldo, 2001). In questo senso Plegaria Muda è una preghiera che non commemora, né ricorda, ma spinge all’azione, alla trasformazione del dolore e di ciò che può essere esperito attraverso i sensi in qualcosa di politicamente dirompente, in un affetto “socialmente esigente” – così Benjamin definisce il sentimento della vergogna (Benjamin, 1955: 294). Si tratta di riportare i sensi su un piano politico: “its aesthetic project is to transform both what can be experienced through the senses and that which politics has rendered insensible. This is what Rancière (2004) has termed a redistribution of the sensible: le partage du sensible” (Bal, 2010: 21).

“L’opera presuppone un processo di deterioramento. Mi è sempre piaciuto utilizzare il termine ‘creature’ per descrivere le mie sculture – l’ho imparato da Paul Celan. In quanto creature, tutti noi ci deterioriamo e andiamo in declino. Non costruisco monumenti in bronzo o in marmo ma produco opere che alludono a una dimensione estremamente privata, e che ci sfidano continuamente in virtù della loro fragilità. Tale fragilità è un aspetto essenziale delle mie sculture. Una persona è in grado di modificarle anche solo avvicinandosi troppo; esse ci rivelano quanto può essere fragile un altro essere umano. Mi riferisco alla fragilità di una carezza fugace.” (Doris Salcedo)

Eppure, qui il punto è che non ci sono corpi. Come in molte altre installazioni di Doris Salcedo, dove il corpo è sistematicamente assente, eppure è sempre pressante nel suo esserci, tutt’intorno, in altre forme, nella sua stessa assenza, nel reclamare riconoscimento e visibilità: qui è nell’odore della terra, nella temperatura della stanza, nell’ostacolo che impedisce un passo e un pensiero lineari, nelle sculture che si fanno materia organica, esposte alla loro stessa vulnerabilità. Si tratta in questo caso di una doppia vulnerabilità, dell’opera e dello spettatore (Carlos, 2012), entrambi esposti specularmente alle proprie fragilità. Le sculture stesse del resto sono dei corpi – delle “creature”, nelle parole dell’artista – che hanno bisogno di essere accuditi, perché possano restare integri nella loro funzione, e produrre una forma di vita. Mieke Bal nota come non sia possibile guardare quei fili d’erba, che nonostante tutto nascono dalle fessure delle travi di legno, senza pensare che sono presi in una profonda contraddizione: l’erba nasconde, fino a rendere invisibile, la fossa comune e l’atto di violenza che l’ha creata, peccando di omissione e di complicità, eppure è anche segno di una forma di ostinata vitalità, che resiste nonostante tutto e sopravvive (Bal, 2012).

La relazione di Plegaria Muda con lo spazio che la ospita è cruciale, così come per tutte le installazioni di Doris Salcedo. L’apparente geometria delle sculture contrasta con la fluidità dello spazio del Maxxi, la rigidità dei tavoli contro la morbidezza delle pareti curve, il grigio-marrone spento del legno contro la luce bianca, diffusa e indiretta, che avvolge la galleria più alta del museo: “penso allo spazio in termini di luogo, di un luogo per mangiare e un luogo per scrivere, un luogo per affrontare la vita. Non esiste la possibilità di isolare l’esperienza della vita dall’esperienza dello spazio: sono esattamente la stessa cosa. Alcuni tipi di opere contemporanee mettono in evidenza questo aspetto della scultura in quanto topografia della vita” (Princenthal, Basualdo, Huyssen, 2000).
Le installazioni di Doris Salcedo spiazzano letteralmente lo spazio museale, lo rendono profano, carnale, tattile, vitale. Uno spazio cavo, accogliente, materno, come nel caso del Maxxi per Plegaria Muda, una sorta di incubatrice di affetti molteplici e contraddittori, che lo trasformano in uno spazio politico. Uno spazio disturbato, ferito, pericoloso nel caso di Shibboleth3, il taglio lungo tutto il pavimento della Turbine Hall alla Tate Modern di Londra, che Doris Salcedo ha realizzato nel 2007, letteralmente aprendo una frattura profonda nel pavimento del museo. Un atto di violenza compiuto dall’artista stessa, per costruire uno spazio negativo, non pacificato, un’irruzione irrazionale nell’omogeneità dello spazio museale, rendendolo visibile nella sua vulnerabilità. Una rottura delle aspettative dei visitatori, per i quali non è possibile nessuna comprensione meramente intellettuale: Shibboleth (che più che una installazione è un intervento, quasi chirurgico, sulla pelle del museo) impone una percezione emozionale, che muova letteralmente il corpo. I visitatori hanno una relazione complessa con questa installazione, che modifica radicalmente la loro percezione dello spazio museale. Percorrono la frattura in tutta la sua lunghezza, come se sentissero il bisogno di seguirla, di suturarla o riempirla, o semplicemente di camminare sul bordo, di esporre se stessi al pericolo, alla paura, allo spiazzamento, alla vulnerabilità. La comprensione qui passa per l’e-mozione, il movimento del corpo nello spazio e nella temporalità allargata che l’installazione apre. L’azione dei corpi nello spazio lo trasforma in un luogo di riconoscimento, assolutamente politico, di quanto “the history of racism runs parallel to the history of modernity, and is its untold dark side”4. Ferire il pavimento della Turbine Hall alla Tate Modern non implica solo una rottura della monumentalità del luogo, ma l’emersione di quelle violente fratture sulle quali la modernità europea (con la complicità di dispositivi come il museo) ha costruito le proprie narrazioni, basate su relazioni di inclusione ed esclusione, su potenti amnesie e volontarie omissioni. Si tratta inoltre di connettere quel passato (legato al colonialismo, ma anche alla storia dell’arte, e al ruolo dei musei nella costruzione di quella modernità) al presente, alle ferite aperte della nostra contemporaneità, mettendole al centro del discorso estetico, etico e politico. Resta la cicatrice sul pavimento della Turbine Hall, una volta richiusa con il cemento la frattura per dare spazio alle installazioni di altri artisti, per continuare a ricordare e rendere visibili le fratture della storia: “history in its guise as willful amnesia and its aftermath – the history of the present in which history vanishes – leaves its scars only for those who care to see them” (Bal, 2010: 237).
Ferire il pavimento della Tate Modern dunque vuol dire ferire le fondamenta stesse della Modernità. Durante un intervento al Festival del Contemporaneo di Faenza nel 2010, Doris Salcedo, intervistata da Carlos Basualdo, faceva notare: “io presto attenzione alle fratture (“cracks”) che già esistono in un luogo, le seguo e le apro”. Qui dunque si tratta anche di rovesciare una prospettiva rispetto alla monumentalità delle architetture post-industriali, nelle quali “people like to look up”, una forma narcisistica che alimenta una sensazione di potenza. Lo scopo di Shibboleth è quello di rovesciare lo sguardo verso il basso, verso un abisso del quale non si riesce a percepire la fine, ma attraverso il quale è possibile far emergere e rendere percepibile quanto lo spazio possa giocare un ruolo fondamentale nella costruzione della coscienza.

“The space of Tate Modern emphatically belongs to modernism (…). Salcedo plays with this monumentality, taking it at its world – with the scar tissue of its divisions, histories, differences, and repressions. The negative space (…) remained open. One could enter and exit the hall at will. But once within visual reach, the earth tore open as if severed by an earthquake. There is no comfort, no consolation for the destruction of the ground on which we stand. This time, no escape into particularity is even remotely possible. The viewer is addressed directly, relentlessly, and violently. History is brought into the present with renewed forcefulness” (Bal, 2010: 238).

Nella già citata intervista di Basualdo a Doris Salcedo, l’artista sottolineava a proposito dei suoi lavori nello spazio come non le interessi costruire dei monumenti, ma dei memoriali, essendo il monumento tradizionale “the very failure of memory”:

“la cosa che colpisce di più dei monumenti è, paradossalmente, che non li si nota. Nulla al mondo è più invisibile di un monumento. Non c’è dubbio che siano stati costruiti per essere visti, persino per attrarre l’attenzione; eppure essi sono allo stesso tempo, per così dire, refrattari e l’attenzione vi scivola sopra come una goccia d’acqua su un indumento impermeabile, senza arrestarvisi un istante” (Robert Musil, 1936).

In questo senso un’installazione vicina all’idea del memoriale può attivare processi di memoria che comprendano in loro stessi anche le fratture, i conflitti di punti di vista non conformi sul passato, o sul modo di raccontarlo, soprattutto se il passato di cui si parla costituisce per una comunità un ricordo difficile da trattare. La qualità performativa delle installazioni di Doris Salcedo, anche di quelle più strettamente legate agli spazi museali, risiede precisamente nel muovere quella che Mieke Bal definisce la funzione memoriale dell’arte come strumento politico (Bal, 2010), che non intende consolare, ma provocare. Così si rende possibile recuperare una pratica dello spazio pubblico (compreso il Museo) che possa tradurlo in una immagine di affezione (“affection image”), o in quello che l’antropologo Michael Taussig definisce un “public dream-space”: un luogo che recuperi la forza affettiva delle strategie di memorializzazione veicolate dal monumento (nella sua forma positiva e non autoritaria di oggetto culturale), che può determinare la creazione di uno spazio autenticamente politico5.

“Il dono di riattizzare nel passato la scintilla della speranza è presente solo in quello storico che è compenetrato dall’idea che neppure i morti saranno al sicuro dal nemico, se vince. E questo nemico non ha smesso di vincere.”(Benjamin, 1997: 27)

Doris Salcedo affida alla sua Plegaria Muda il difficile compito di riattizzare la scintilla della speranza, nonostante – o proprio perché – il nemico non ha smesso di vincere. L’erba che cresce tra le travi di legno, o la cicatrice sul pavimento della Tate Modern, segnano precisamente la volontà di ricondurre nella sfera dell’umano esperienze traumatiche impossibili da elaborare singolarmente, attribuendo loro un valore affettivo e politico, e cercando di tenere aperta la ferita della memoria.

.

This Article ensued from the Research Project MeLa – European museums in an age of migrations, funded within theEuropean Union’s Seventh Framework Programme (SSH-2010-5.2.2) under Grant Agreement n° 266757.

.

.

Per un approfondimento sulla critica del museo come tempio si veda il saggio di Carol Duncan “Il museo: tempio o forum”, pubblicato nel volume Il nuovo museo, a cura di Cecilia Ribaldi, Il Saggiatore, 2005.
2 “L’impossibilità di usare ha il suo luogo topico nel Museo (…). Il Museo occupa esattamente lo spazio e la funzione che un tempo erano riservati al Tempio come luogo del sacrificio” (Agamben, 2005: 96).
3 “A ‘shibboleth’ is a custom, phrase or use of language that acts as a test of belonging to a particular social group or class. By definition, it is used to exclude those deemed unsuitable to join this group” (in http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/unilever-series-doris-salcedo-shibboleth).
4 Doris Salcedo in http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/unilever-series-doris-salcedo-shibboleth.
5 Ho recentemente affrontato la questione del monumento nell’opera di alcuni artisti contemporanei in un saggio di prossima pubblicazione: “Contro-monumento e anti-monumento. L’impazienza assoluta di un desiderio di memoria”, in Re-enacting the Past. Museography for Conflict Archaeology, a cura di V. Postiglione, LetteraVentidue Editore, Siracusa (volume in italiano e inglese, in uscita a novembre 2012).

 

.

Riferimenti Bibliografici

Agamben, G. (1998) Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone, Torino: Bollati Boringhieri.
Agamben, G. (2005) Profanazioni, Roma: Nottetempo.
Bal, M. (2012) “In attesa del momento politico”, in Salcedo, D., Plegaria Muda, Roma: Electa.
Bal, M. (2010) Of What One Cannot Speak. Doris Salcedo’s Political Art, Chicago and London: The University of Chicago Press.
Benjamin, W. (1997) Sul concetto di storia, Torino: Einaudi (Ed. or. 1950, Uber den Begriff der Geschichte, «Neue Rundschau», rist. in Illuminationen. Ausgewablte Schriften 1, Frankfurt: Suhrkamp).
Benjamin, W. (1962) Angelus Novus. Saggi e frammenti, Torino: Einaudi (Ed. or. 1955, Scriften, Frankfurt: Suhrkamp Verlag).
Carlos, I. (2012), “Doppia vulnerabilità”, in Salcedo, D., Plegaria Muda, Roma: Electa.
Didi-Huberman, G. (2005) Immagini malgrado tutto, Milano: Raffaello Cortina. (Ed. or.  2003, Images malgré tout, Les Editions de Minuit, Paris)
Grechi, G. (2012) “Contro-monumento e anti-monumento. L’impazienza assoluta di un desiderio di memoria”, in Re-enacting the Past. Museography for Conflict Archaeology, a cura di V. Postiglione, Siracusa: LetteraVentidue Editore (volume in italiano e inglese, in uscita a novembre 2012).
Musil, R. (2004) Pagine postume pubblicate in vita, Torino: Einaudi (Ed. or. 1936).
Princenthal, N., Basualdo, C. and Huyssen, A. (a cura di) (2000), Doris Salcedo, Londra: Phaidon.
Ribaldi, C. (2005) Il nuovo museo, Milano: Il Saggiatore.
Rosaldo, R. (2001) Cultura e verità, Roma: Meltemi (Ed. or. 1989, Culture and Truth, Beacon Press, Boston).
Salcedo, D. (2012) Plegaria Muda, Roma: Electa.
Taussig, M. (1992) The Nervous System, New York: Routledge.
.

Continua
CENSORSHIP

Davvero la gente descrive nei più minuti dettagli ciò che per essa conta di più?” Tracce della forza culturale delle emozioni – e della loro censura nella scrittura (di ricerca, critica, scientifica, etnografica …) di Giulia Grechi

CENSORSHIP
“Davvero la gente descrive nei più minuti dettagli ciò che per essa conta di più?” Tracce della forza culturale delle emozioni – e della loro censura nella scrittura (di ricerca, critica, scientifica, etnografica…)
di Giulia Grechi

Più d’uno, come faccio senz’altro io, scrive per non avere più volto. Non domandatemi chi sono e non chiedetemi di restare lo stesso: è una morale da stato civile; regna sui nostri documenti. Ci lasci almeno liberi quando si tratta di scrivere.” (M. Foucault, L’archeologia del sapere. Una metodologia per la storia della cultura, BUR, Introduzione, p. 25)

L’idea di proporre questo articolo mi è nata un paio di mesi fa, mentre stavo preparando una lezione per un master universitario. Una riflessione sulla scrittura. Più precisamente sul modo in cui la scrittura di ricerca o scientifica sia in primis una forma di narrazione, anzi a volte corrisponda a un vero e proprio genere letterario. Il senso dell’intervento che stavo preparando era in effetti quello di penetrare e esplorare, in dialogo con la classe, un nodo piuttosto problematico, cioè la relazione tra soggettività, emozione e scrittura, e di farlo prendendo come punto di vista “privilegiato” quello dell’antropologia contemporanea, che ha sviluppato soprattutto a partire dagli anni ’80 una profonda riflessione sulle proprie modalità di scrittura (di in-scrizione, di rappresentazione) di sé e dell’altro, e soprattutto su quella forma di censura della soggettività e delle emozioni dello studioso, che ha caratterizzato (e per certi versi caratterizza ancora) l’approccio “classico” alla ricerca e alla scrittura.

Quello che mi preme sottolineare ora, in questa breve premessa, è il rilievo emozionale che ha caratterizzato il processo di costruzione di quella “lezione”, coerentemente con il suo oggetto, dal momento che esso costituisce la trama di tutta la mia ricerca personale e professionale – se non l’oggetto esplicito e dichiarato della mia ricerca, sicuramente il suo doppio, la sua ombra inseparabile, visibile in filigrana in ogni tratto del percorso – e che per la prima volta stavo cercando di “tradurlo” in una “lezione”, per un gruppo di studenti che non avevano, per la maggior parte, un background antropologico. La relazione tra scrittura, soggettività e emozione (e dunque corpo) ha così assunto, nella consapevolezza di me come docente durante quella lezione, non solo il ruolo di oggetto di una ricerca o di un intervento, ma è divenuta parte dell’approccio stesso, portandomi a esplicitare la forza metodologica che può scaturire dall’”usare”, cioè dal mettere in gioco in modo consapevole, la soggettività e l’emozionalità dello studioso nel suo processo di scrittura o di racconto. Il confronto con la classe è stato particolarmente intenso, e per questo avevo deciso di proporre questo intervento, per roots§routes, articolandolo in un montaggio di testi e citazioni che ricostruissero il senso di una riflessione interdisciplinare su questa tematica, accostati ad alcuni estratti audio della “lezione”, che restituissero quel rilievo emozionale nel momento stesso del suo mostrarsi (come metodo). Purtroppo il file audio della lezione è andato perso. Ho dovuto così mio malgrado rinunciare a questo progetto, o meglio alterarlo, trovare un altro modo per rendere il senso dell’operazione. Di certo non è più possibile recuperare quella sorta di teatralità, di “innocente” tatticità, di “immediatezza” che, sola, appartiene alla voce (le virgolette fanno riferimento a un’accezione barthesiana di queste parole, che tra poco chiarirò). Il senso di pubblicare degli estratti audio della lezione voleva essere teso a evitare quello che Roland Barthes chiama “il trabocchetto della scrizione”, non avendo alcuna intenzione di trascrivere la lezione, ma proprio di restituirla in tutta la sua densità emozionale: “l’innocenza è sempre esposta; riscrivendo quello che abbiamo detto, ci proteggiamo, ci sorvegliamo, ci censuriamo, depenniamo le nostre sciocchezze, le nostre sufficienze (o insufficienze), le nostre esitazioni, le nostre ignoranze, i nostri compiacimenti, a volte perfino le nostre pannes (perché, parlando, non dovremmo avere il diritto, su un dato argomento proposto dal nostro partner, di restare a secco?), insomma tutta la marezzatura del nostro immaginario, il gioco personale del nostro io; il parlato è pericoloso perché è immediato e non si può riprendere (salvo non si supplementi di una ripresa esplicita); la scrizione invece ha tempo davanti a sé; ha proprio quel tempo che occorre per poter girare sette volte la lingua in bocca; scrivendo ciò che abbiamo detto, perdiamo (o conserviamo) tutto ciò che divide l’isteria dalla paranoia”1. Intendo dunque fuggire dalla trappola della tra-scrizione, nel senso in cui la intende Roland Barthes, se non altro per il fatto che costruirebbe un ordine potente, una strategia contro la tatticità del parlato, perché permette e sfrutta “qualcosa che ripugna al linguaggio parlato e che in grammatica si chiama la subordinazione: la frase diventa gerarchica”2. Ma allo stesso modo non vorrei comporre intorno a questo argomento una scrittura, un luogo cioè nel quale “ciò che è troppo presente nel parlato (in maniera isterica) e troppo assente nella trascrizione (in maniera castrante), e cioè il corpo, ritorna ma per via indiretta, misurata, e per dir tutto giusta, musicale, tramite il godimento e non l’immaginario (l’immagine)”3. Non vorrei cioè neanche costruire un testo, articolare un pensiero o un’argomentazione lineare su questo tema4, ma lasciare la trama di questo intervento in qualche modo aperta all’immaginario di chi legge o ascolta. Ci sono forse altri modi per far penetrare la scrittura dalla voce? Roland Barthes a proposito della scrittura dell’intellettuale si chiede “chi” è che scrive, chi parla dietro la scrittura. Qual è il posto della soggettività e del corpo del soggetto che in-scrive il suo discorso in un testo teorico o di ricerca? Vorrei cercare di tessere una sorta di conversazione in contumacia con diversi studiosi che si sono occupati di questo tema da diverse prospettive, con diversi linguaggi, lasciando ampio spazio alle loro voci, anche a quelle meno ascoltate.

“Constatavo con disappunto che nessuno [dei libri che parlano di Fotografia] mi parlava espressamente delle foto che mi interessano, che mi danno piacere o emozione. Cosa me ne facevo delle regole di composizione del paesaggio fotografico, oppure, all’opposto della Fotografia come rito familiare? Ogni volta che leggevo qualcosa sulla Fotografia, pensavo a quella particolare foto che amavo, e questo mi faceva andare in collera. Infatti io non vedevo altro che il referente, l’oggetto desiderato, il corpo prediletto. (…) In poche parole, io mi trovavo in un vicolo cieco e, se così posso esprimermi, ero «scientificamente» solo e sprovveduto.

Mi dissi allora che questo disordine e questo dilemma riflettevano bene uno stato di disagio che mi era noto da sempre: quello di essere un soggetto sballottato fra due linguaggi, uno espressivo, l’altro critico; e in seno a quest’ultimo, ero sballottato fra vari discorsi: quelli della sociologia, della semiologia e della psicoanalisi – solo che, attraverso l’insoddisfazione che in ultima istanza provavo nei confronti degli uni e degli altri, io attestavo dell’unica cosa sicura che vi era in me: la disperata resistenza verso ogni sistema riduttivo. (…)

Decisi perciò di assumere come punto di partenza della mia ricerca solo poche foto: quelle che ero sicuro esistessero per me. Niente a che vedere con un corpus: solamente alcuni corpi. In questa controversia tutto sommato convenzionale tra la soggettività e la scienza, maturai un’idea bizzarra: perché mai non avrebbe dovuto esserci, in un certo senso, una nuova scienza per ogni oggetto? (…) Ho deciso di prendere per guida la coscienza del mio turbamento5.

Estratto da una mia lettera privata.

(La poesia, l’emozione distillata nella scrittura. La poesia che è quasi un gesto, più che un racconto, che è voce, la vibrazione di una gola di carne… “una voce mette in gioco l’ugola, la saliva, l’infanzia, la patina della vita vissuta, le intenzioni della mente, il piacere di dare una propria forma alle onde sonore”6. Probabilmente è da quella stanza, da quella censura, che ho iniziato ad occuparmi di tutto questo.)

La problematicità del nesso tra soggettività, emozione e scrittura/ricerca (“scientifica”) è tutta stretta dentro il nodo cartesiano che vincola il corpo e la mente in luoghi e intenzioni radicalmente separati, e che ha fondato la nascita e lo sviluppo della cultura scientifica europea. Il neuro-scienziato Antonio Damasio considera Cartesio il “simbolo di una serie di idee sul corpo, sul cervello e sulla mente che in un modo o nell’altro continuano a influenzare la scienza e la cultura occidentali. A me provocano disagio sia la concezione dualistica per la quale Cartesio scinde la mente dal cervello e dal corpo, sia le varianti moderne di essa (…). Qual era, allora, l’errore di Cartesio? O meglio, quale errore di Cartesio io intendo isolare, senza rispetto né gratitudine? (…) Il «Penso, dunque sono». L’enunciato, il più famoso di tutta la storia della filosofia (…), preso alla lettera esprime esattamente il contrario di ciò che io credo vero riguardo alle origini della mente e riguardo alla relazione tra mente e corpo; esso suggerisce che il pensare, e la consapevolezza di pensare, siano i veri substrati dell’essere. E siccome sappiamo che Cartesio immaginava il pensare come un’attività affatto separata dal corpo, esso celebra la separazione della mente, la «cosa pensante» (res cogitans), dal corpo non pensante, dotato di estensione e di parti meccaniche (rex estensa)”7.

Se non ci fosse la possibilità di sentire gli stati corporei, piacevoli o dolorosi, non sarebbe possibile sperimentare alcun senso del sé o dell’altro, alcun desiderio, e soprattutto non sarebbe possibile produrre significato: “stupefacente! […] Provate a immaginare di non sentire piacere quando contemplate una pittura che vi piace, o quando ascoltate uno dei vostri brani musicali preferiti. Provate a immaginarvi completamente privati di tale possibilità, e tuttavia ancora consapevoli del contenuto intellettuale dello stimolo visivo e sonoro, e consapevoli anche del fatto che una volta vi dava piacere. Sapere ma non sentire8. Le emozioni hanno un fondamentale ruolo cognitivo, di produzione di conoscenza, attraverso una configurazione della relazione tra mente e corpo che Damasio definisce come “mente incorporata”. Solo pochi anni prima, l’antropologo statunitense Thomas Csordas9 propone di utilizzare come nuovo paradigma della ricerca antropologica sul corpo proprio il concetto di incorporazione, inteso come quel processo continuo di relazione, costruzione e rappresentazione che coinvolge il modo in cui un soggetto abita il proprio corpo e, tramite esso, il mondo. Una prospettiva epistemologica che porterà un rivolgimento radicale nel modo in cui in particolare l’antropologia medica sarà in grado di leggere alcuni fenomeni che riguardano la corporeità10, ma soprattutto nel portato implicito di questo concetto. Cioè il fatto che il concetto di incorporazione riguarda il corpo stesso del ricercatore. Sarebbe necessario (e utile) arrendersi al fatto che qualsiasi studio (non solo del corpo) è in effetti sempre uno studio dal corpo, prodotto e messo in scena da soggetti incorporati, da ricercatori che non solo accumulano e elaborano un capitale di conoscenza, ma che nel farlo assumono una disposizione incorporata, cioè ricevono, interpretano e producono conoscenza scientifica attraverso la propria esperienza corporea.

“Il conflitto provato dall’osservatore, che deriva dal fatto che studiando soggetti umani egli studia inevitabilmente se stesso, spiega perché si inventano tante manovre per tentare di aumentare il distacco e garantire un’obiettività che inibisce persino la coscienza creatrice della solidarietà dell’osservatore con i soggetti. (…) La struttura del carattere del ricercatore, che comprende anche i fattori soggettivi che determinano la sua visione scientifica, influenza profondamente i dati e i risultati della ricerca. […] L’estraneo e l’ignoto affascinano la mente umana, e la spingono a colmare le lacune della conoscenza con la proiezione, cioè con i prodotti dell’immaginazione, troppo facilmente accettati da tutti come fatti reali”11.

Pensare e scrivere è un processo estremamente fisico che costantemente parla del corpo e al corpo della persona che scrive. Di nuovo, quel corpo non indica semplicemente un terreno individuale; è il luogo dove si incontrano individuo e società”12.

Io non posso mostrare la Foto del Giardino d’Inverno. Essa non esiste che per me. Per voi, non sarebbe altro che una foto indifferente, una delle mille manifestazioni del qualunque; essa non può affatto costituire l’oggetto visibile di una scienza; non può fondare un’oggettività, nel senso positivo del termine; tuttalpiù potrebbe interessare il vostro studium: epoca, vestiti, fotogenia; ma per voi, in essa non vi sarebbe nessuna ferita”13.

 

Estratto da una mail indirizzata al Prof. Massimo Canevacci, relatore della mia tesi di dottorato.

“C’è qualcosa di stravagante nel costruire dei testi apparentemente scientifici partendo da esperienze ampiamente biografiche, il che è, dopotutto, ciò che gli etnografi fanno.”14

“Il linguaggio è questo paradosso: l’istituzionalizzazione della soggettività.”15

Geertz verso la fine degli anni ‘8016 definì la scrittura etnografica come un genere letterario, suscitando qualche imbarazzo nei difensori dell’antropologia “classica” e dei suoi canoni di scientificità, centrati sulla ricerca (pressoché impossibile) di una forma di oggettività trasparente nelle sue modalità di rappresentazione. Secondo Geertz piuttosto l’etnografia è letteralmente una forma narrativa, un genere letterario con delle regole e degli stili retorici, ai quali ci si aspetta che lo scrittore (l’etnografo) si adegui. (Il cambiamento all’interno della disciplina antropologica introdotto da Geertz e poi approfondito e radicalizzato dal gruppo di Writing Cultures17 è piuttosto radicale, e riguarda non solo le modalità di scrittura, ma l’autorità stessa dell’antropologo nel costruire una forma di conoscenza “scientifica” su una cultura “altra”, ed è fondato su uno slittamento in senso semiotico del concetto stesso di cultura18).

“Introdurre se stessi nel testo (cioè introdursi, in modo tale da essere poi parte stessa della rappresentazione nel testo) può essere per gli etnografi tanto difficile quanto introdurre se stessi nella cultura di cui si occupano […]. Nonostante ciò, tutti gli etnografi riescono in un modo o nell’altro ad ottenere questo risultato […]. Ci sono libri molto noiosi in antropologia, ma pochi, se non nessuno, sono solamente mormorii anonimi. […] L’incertezza che, per ciò che riguarda la firma, sta nel problema di decidere fino a che punto ed in che modo invadere il proprio testo, per ciò che riguarda il discorso sta invece nel decidere fino a che punto ed in che modo farne una composizione immaginativa19.

La questione dell’incorporazione è particolarmente cruciale per l’antropologia e le scienze sociali in generale, che si fondano in modo esplicito sulla relazione tra soggetti e tra sguardi (tra corpi). Eppure il rilievo corporeo, emozionale, nella costruzione della conoscenza etnografica è stato a lungo considerato un peso, un ostacolo per l’acquisizione di una conoscenza “oggettiva”, e per questo rimosso sia nella pratica della ricerca che nella sua rappresentazione attraverso la scrittura, assieme agli aspetti più chiaramente narrativi delle descrizioni etnografiche (come i racconti idilliaci del “primo incontro” tra l’antropologo e la popolazione “oggetto” delle sue analisi, posizionati di norma nelle introduzioni20): le emozioni, gli aspetti sensuali, i sentimenti, il dolore che il ricercatore sperimenta necessariamente durante il suo percorso di studio e di ricerca sono stati a lungo ignorati nel loro essere strumenti di conoscenza e relegati nei diari di campo (di norma non destinati alla pubblicazione), o tuttalpiù nelle note e nelle introduzioni, nelle quali ci si poteva permettere una rapida sortita nel mondo insidioso della narratività, giocando tra rappresentazione e evocazione (un mondo al quale non veniva assegnata alcuna scientificità, ma invece l’autorità – questa sì! – che fondava in modo retorico la credibilità dell’antropologo, la certezza per il lettore del suo “essere stato là”). E dunque non si tratta esattamente di una “rimozione”, quanto piuttosto di una “repressione”, di uno spostamento in un differente luogo dell’affetto, un luogo “altrove”, marginale, invisibile, censurato, rassicurante.

Durante la sua ricerca in Nuova Guinea e nelle Isole Trobriand tra il 1914-15 e il 1917-18, Bronislaw Malinowski, oltre a redigere i suoi appunti di campo che daranno successivamente vita a Argonauti del Pacifico Occidentale, il Resoconto Etnografico ufficiale (in lingua inglese, la lingua dell’Accademia), ha tenuto un Diario (in polacco, la lingua madre…) che non era in alcun modo destinato alla pubblicazione, dove appuntava i suoi tormenti notturni, i sogni e i desideri che lo turbavano nel suo soggiorno etnografico. La pubblicazione del diario avvenne solo nel 1967, più di venti anni dopo la sua morte, facendo esplodere la questione della dimensione emozionale dell’incontro etnografico e l’ineliminabile dimensione corporea della ricerca, e dunque la centralità della dimensione soggettiva nella relazione con l’altro e nella sua rappresentazione, e mandando definitivamente in pezzi l’immagine identitaria unificata che emerge dal testo etnografico ufficiale – costruita con una forte rigidità monologica forse anche per arginare l’angoscia generata dal timore della disgregazione del proprio sé nell’incontro con l’altro.

Estratti da B. Malinowski, Giornale di un antropologo, Armando Editore, 1992 (ed. or. A Diary in the Stricte Sense of the Terme, 1967).

Renato Rosaldo e sua moglie Michelle, anche lei antropologa, hanno fatto ricerca presso gli ilongot, nelle Filippine, per trenta mesi, nel 1967-69 e poi nel 1974. Il rituale della “caccia alle teste” è considerato la più importante pratica culturale dagli stessi ilongot (oltre che dai vicini e dagli etnografi). L’incipit di Cultura e verità, di Renato Rosaldo, segna la traccia conclusiva di questo processo associativo – volutamente frammentario e parziale – intorno alla relazione tra soggettività, emozione e scrittura/ricerca, e ai conflitti che suscita.

“Se si domanda ad un anziano uomo ilongot del Luzon settentrionale (Filippine) perché taglia teste umane, la sua risposta sarà breve e senza dubbio nessun antropologo riuscirà con facilità a interpretarla in forma più esplicita. Egli dirà che la rabbia, nata dal dolore, lo spinge a uccidere gli esseri umani suoi simili. Infatti – affermerà – ha bisogno di un luogo “su cui rivolgere la sua rabbia”: perciò l’atto di troncare la testa della vittima e lanciarla in aria gli consente di sfogarsi e – così almeno spera – liberarsi dalla rabbia del suo stato di lutto e privazione. Sebbene il compito dell’antropologo sia di rendere intelligibili le culture altre, in questo caso porre ulteriori domande non lo aiuterà a portare alla luce alcuna spiegazione più chiara di questa concisa affermazione dell’uomo. Per lui dolore, rabbia e taglio delle teste sono connessi in modo ovvio, che voi lo capiate o no. E in effetti, per moltissimo tempo, io non riuscivo a capirlo.

Nelle pagine che seguono, vorrei discutere del modo in cui parlare della forza culturale delle emozioni. La forza emotiva di una morte, ad esempio, non deriva tanto da un mero fatto astratto quanto dalla definitiva rottura di una particolare e intima relazione. (…) Piuttosto che parlare della morte in generale, per riuscire a cogliere l’esperienza emotiva di qualcuno dovremmo tener conto della posizione occupata da ciascun soggetto in un determinato campo di relazioni sociali.

Il mio sforzo di mostrare la forza di una semplice affermazione presa alla lettera va contro le regole classiche dell’antropologia, che preferisce spiegare la cultura mediante il progressivo ‘addensarsi’ di reti simboliche di significati. In genere, chi analizza la cultura non usa il termine forza, ma termini come descrizione densa, multivocalità, polisemia, ricchezza e testualità. La nozione di forza, tra l’altro, mette in dubbio quel comune assunto antropologico secondo cui la parte più significativa dell’essere umano si ritrova nella più densa foresta di simboli e il dettaglio analitico (o ‘profondità culturale’) si identifica con una elaborata spiegazione di una cultura (o ‘elaborazione culturale’). Davvero la gente descrive nei più minuti dettagli ciò che per essa conta di più?21

“Quando gli ilongot mi narravano di come la rabbia nata dall’infelicità e dalla privazione poteva indurre gli uomini a cacciare teste – e lo facevano spesso – mettevo subito da parte le loro unilineari spiegazioni come troppo semplici, inconsistenti, opache, implausibili, stereotipe e in ogni caso insoddisfacenti. Forse stavo ingenuamente confondendo il dolore con la tristezza; quel che è certo comunque è che non avevo vissuto alcuna esperienza personale in grado di farmi immaginare la potente rabbia che gli ilongot dicevano di trovare nella sofferenza. Perciò la mia incapacità di concepire la forza della rabbia presente nel dolore mi induceva ad andare in cerca di un altro livello di analisi, in grado di fornire una spiegazione più approfondita del desiderio di caccia alle teste provato dagli uomini più anziani. Ho cominciato ad afferrare la forza nascosta nell’affermazione ilongot riguardo al dolore e alla rabbia del cacciatore di teste circa quattordici anni dopo averla registrata e trascritta per la prima volta.”22

“E’ con una certa esitazione che mi accingo a raccontare i fatti che mi hanno indotto a capire quell’emozione, a causa di una sorta di tabù imposto dalla disciplina (…). Se il difetto dell’etnografia classica era quello di passare dall’ideale del distacco all’affettiva indifferenza, quello della riflessività odierna sta nella tendenza dell’Io a immergersi in se stesso, perdendo completamente di vista l’Altro culturalmente diverso. Nonostante tutti questi rischi, in qualità di etnografo devo entrare nel dibattito per chiarire alcuni problemi di metodo.”23

Io ricordo il presagio (poesia di Renato Rosaldo, scritta a Kiangan, nelle Filippine, nel 1981. Traduzione di Massimo Canevacci, originariamente pubblicata in Avatar – dislocazioni tra antropologia e comunicazione, n. 2 – novembre 2001, Meltemi, Roma).

Quello che Rosaldo non riusciva a comprendere era la forza culturale delle emozioni, in questo caso della rabbia contenuta nel dolore, per due ragioni. Sia perché la sua formazione come antropologo lo spingeva ad una osservazione distaccata, svincolata dalla propria esperienza corporea, emotiva, biografica; e sia perché la sua cultura, e in particolare le classi medio-alte della cultura anglo-americana, tendono a ignorare, a negare la rabbia contenuta nel dolore, come quella che può scaturire da un lutto. Solo l’evento tragico della morte accidentale di sua moglie Michelle durante la comune ricerca sul campo gli ha permesso di comprendere la rabbia ingovernabile che si cela dietro il dolore della perdita, permettendogli di esplicitare quella fondamentale dimensione riflessiva del ricercatore che prima d’ora nella ricerca antropologica non era mai stata portata alla sua logica conseguenza, cioè che “si riferisce anche al modo in cui le esperienze di vita possono inibire o favorire particolari forme di comprensione intuitiva”24, e spingendolo a unriposizionamento insieme personale e professionale, che diventerà un posizionamento critico rispetto al metodo antropologico stesso.

“Le etnografie scritte ubbidendo alle norme classiche considerano la morte come un rituale piuttosto che un’esperienza di perdita dolorosa. (…) Le etnografie che riescono in questo modo ad eliminare le emozioni intense non solo distorcono le loro descrizioni, ma eliminano addirittura dalle spiegazioni alcune variabili che potrebbero assumere un ruolo essenziale”25.

“La rabbia ilongot e la mia si sovrappongono, come due circonferenze che tuttavia rimangono in parte separate. Esse non sono identiche. (…) Se utilizzo la mia esperienza personale, lo faccio perché credo che attraverso di essa i lettori possano comprendere meglio la natura e l’intensità della rabbia presente nel dolore degli ilongot rispetto a modalità compositive caratterizzate da un maggior distacco dall’oggetto di studio. (…) A dire la verità questa introduzione (…) è un’espressione di cordoglio, un racconto personale e un’analisi critica del metodo antropologico. Essa abbraccia simultaneamente un insieme di processi, nessuno dei quali è in grado di annullare gli altri.”26

.

.

R. Barthes, Dalla parola alla scrittura, in La grana della voce, Einaudi, 1986, pp. 3-4.
2 Ib. p. 5.
3 Ib. p. 6.
Cosa che ho già fatto altrove: G. Grechi, La rappresentazione incorporata. Una etnografia del corpo tra stereotipi coloniali e arte contemporanea, Bonanno, 2010.
5 R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, 1980, pp. 9-12.
6 I. Calvino, Un re in ascolto, in Sotto il sole giaguaro, Einaudi, p. XX.
7 A. Damasio, L’errore di Cartesio. Emozione, ragione e cervello umano, Adelphi, 1995, p. 337.
8 Ib. p. 85.
9 T. Csordas, Embodiment as a Paradigm for Anthropology, in “Ethos. Journal of the Society for Psychological Anthropology”, vol. 18, n. 1, pp. 5-47.
10 N. Scheper-Hughes, Il sapere incorporato: pensare con il corpo attraverso un’antropologia medica critica, in Borofsky R.L’antropologia culturale oggi, Meltemi, Roma, 2000.
11 G. Devereux, Dall’angoscia al metodo nelle scienze del comportamento, Istituto dell’Enciclopedica Italiana Treccani, Roma, 1984, pp. 277, 335.
12 Trinh Minh-ha, L’intervallo disfatto, in Chambers I., Curti L., La questione postcoloniale, Liguori, Napoli, 1997.
13 R. Barthes, La camera chiara, Einaudi, 1980, p. 75.
14 C. Geertz, Opere e vite. L’antropologo come autore, Il Mulino, 1990, p. 17.
15 R. Barthes, Scrittori e scriventi, in Saggi critici, Einaudi, Torino, 2002, p. 147.
16 Facendo una sorta di etnografia degli etnografi nella loro qualità di scrittori, Geertz in Opere e Vite. L’antropologo come autore (Il Mulino, 1990) insiste su alcune questioni “letterarie” che riguardano la scrittura etnografica, nella convinzione che essa abbia qualcosa in comune con quella narrativa.
17 J. Clifford e G.E. Marcus, Scrivere le culture, Meltemi. Roma 2001 (Ed. or. 1986, Writing Culture: Poetics and Politics of Ethnography, University of California Press).
18 Se l’antropologo ha a che fare con un concetto di cultura contestuale, dinamico, testuale, con una rete non statica di sistemi di significato, il suo ruolo non sarà più quello di ricercare spiegazioni di tipo normativo a beneficio di una “scienza sperimentale in cerca di leggi”, bensì quello di “cercare di leggere (nel senso di «costruire una lettura di») un manoscritto straniero, sbiadito, pieno di ellissi, di incongruenze”, negoziandone il significato attraverso la propria familiarizzazione all’universo immaginativo entro il quale quel manoscritto viene prodotto. L’etnografia deve dunque sforzarsi di entrare in una relazione dialogica con gli attori sociali, “mettendosi nei loro panni” e mettendone così in luce la “normalità” rispetto alla rete di significati che costituisce il loro contesto culturale. Le interpretazioni dell’antropologo di un sistema di significati devono dunque essere orientate rispetto agli attori che condividono quel sistema, cioè saranno necessariamente interpretazioni di secondo ordine, basate sulle interpretazioni di primo ordine degli attori sociali che condividono quel contesto simbolico. Questo aspetto in particolare mette in evidenza il carattere di costruzione del sapere antropologico, il suo essere una invenzione – nel senso di “qualcosa di fabbricato” – o, per usare la terminologia di Geertz, “un atto immaginativo”, una fictio (C. Geertz, Interpretazione di culture, Il Mulino, 1998).
19 C. Geertz, Opere e Vite. L’antropologo come autore, Il Mulino, 1990, pp. 25, 27.
20 M. L. Pratt, Luoghi comuni della ricerca sul campo, in Clifford J., Marcus G.E., Scrivere le culture, Meltemi, 2001.
21 R. Rosaldo, Cultura e verità, Meltemi, Roma, 2001, pp. 37-38.
22 Ib. pp. 38-39.
23 Ib. p. 44.24 Ib. p. 59.
25 Ib. pp. 50-51.
26 Ib. pp. 48-49.

Continua
DESIRE

The sound of desire a cura di Giulia Grechi e Rossana Macaluso

DESIRE
The sound of desire
a cura di Giulia Grechi e Rossana Macaluso

Nelle diverse riunioni di redazione in cui abbiamo cercato di articolare il tema del desiderio in modo coerente rispetto all’impostazione concettuale della rivista, ci siamo piacevolmente scontrate con l’impossibilità di “comprenderlo”, nel senso di incorniciarlo, definirlo, chiuderlo seppure temporaneamente in un recinto di senso che corrispondesse alle visioni di ogni membro della redazione. Dunque abbiamo deciso di tematizzare proprio questa impossibilità, questa specie di ritrosia del desiderio ad essere chiuso in una definizione singolare, che potesse funzionare come principale declinazione del tema del numero.

Una ritrosia che solo apparentemente può sembrare una ritirata o un sottrarsi alla responsabilità del posizionamento, e che invece per noi ha un senso molto diverso: la “logica” del desiderio (il presentarsi della sua “intelligenza sensibile”, se così si può dire) sta proprio nella sua apertura alla molteplicità dei sensi, delle definizioni, delle articolazioni di posizioni differenti che non solo consente, ma pretende.

Pensare il desiderio vuol dire chiamare in chi lo pensa precisamente l’urgenza del posizionamento, e della relazione del proprio posizionamento con quello di altri. Il desiderio non può vivere come concetto al di fuori di una rete di voci che si giustappongono, si oppongono, si sostengono, si sovrappongono, si sbirciano, dandone ogni volta una diversa lettura e rifiutando qualsiasi sintesi normalizzante.

Dunque quello che ci interessa del desiderio è il suo autorizzare (nel duplice senso di “consentire” e di “rendere autorevole”) uno spazio polifonico di voci, una molteplicità di punti di vista in relazione. L’editoriale di questo numero sarà dunque semplicemente un montaggio di voci, ognuna con un nome, un cognome e una posizione, ognuna che esprime secondo il proprio punto di vista e il proprio posizionamento (disciplinare, politico, artistico…) un senso del desiderio, parziale e decentrato. Tra queste voci naturalmente sono presenti anche le nostre singolari voci.

.

Paola Bommarito – Junior Curator

 

Silvia Calvarese – Junior Curator

 

Pamela Caschetto – Danzatrice

.

Iain Chambers – Cultural and Postcolonial Studies Professor

 

Alessandro De Vita – Regista/Drammaturgo

.

Massimiliano Di Franca – Artista

 

Tarek Elhaik – Anthropologist, moving-image curator

 

Viviana Gravano – Contemporary Art Curator

 

Giulia Grechi – Antropologa

 

Rossana Macaluso – Junior Curator

 

Pompeo Martelli – Direttore Museo Laboratorio della Mente ASL Roma E

 

Christian Piana – Fotografo o Archeologo

 

Annalisa Sacchi – Ricercatrice Performance Studies

 

Ricci e Forte – Performing Arts Ensemble

 

Santasangre – Collettivo artistico



Continua
BURNING ARCHIVES

La memoria del corpo tra archivi etnografici, colonialismo e arte contemporanea di Giulia Grechi

BURNING ARCHIVES
La memoria del corpo tra archivi etnografici, colonialismo e arte contemporanea
di Giulia Grechi

“The shadow archive”: il corpo razzializzato e la traccia fotografica

.
“Il vero metodo per renderci presenti le cose
è di rappresentarcele nel nostro spazio
(e non di rappresentare noi nel loro).
(Così fa il collezionista e così anche l’aneddoto)”

(Walter Benjamin, I «Passages» di Parigi).

“In Occidente il collezionismo è stato a lungo una strategia
del dispiegamento possessivo dell’io, della cultura, dell’autenticità”

(James Clifford, I frutti puri impazziscono, Bollati Boringhieri, Torino 1993, p. 252)

.

Interrogandosi sull’attitudine a raccogliere, classificare e categorizzare che ha prodotto l’incredibile proliferazione di dispositivi archiviali tra XIX e XX secolo, James Clifford sottolinea come queste attività non siano certo una prerogativa Occidentale, ma lo diventano nella misura in cui sono associate ai concetti di accumulazione e preservazione (piuttosto che a quelli di redistribuzione o dissolvimento), a nozioni di temporalità e di ordine che hanno le loro radici nella cultura occidentale1. In questo senso i processi dell’archiviare e del collezionare, quel complesso insieme di pratiche che comprende l’accumulare, il classificare, il conservare e l’esporre, sono identificabili sia come specifiche forme legate alla soggettività occidentale, sia come una serie di potenti pratiche istituzionali tese all’appropriazione di oggetti, immagini, significati altri. Ed è proprio nel dispiegarsi di questa doppiezza che si annida la fondamentale ambiguità che sottende l’operazione archiviale, continuamente sospesa tra memoria e desiderio.
Ogni dispositivo archiviale implica un complesso generale di regole tassonomiche, classificatorie ed estetiche, ma anche un caotico e smodato desiderio di possedere, che attraverso l’elaborazione dell’archivio o della collezione viene tradotto in significazione, governato e codificato in un rituale di “incanalamento delle ossessioni, un esercizio su come appropriarsi del mondo2”. Un rituale fondamentale per l’Europa coloniale del XIX e del XX secolo, che ha a che fare col modo in cui scegliere, classificare e organizzare per generi e gerarchie ciò che “vale la pena” documentare, fermare in un presente pietrificante (un presente etnografico), ricordare o meglio far ricordare, interpretando quella peculiare forma di memoria che forse ha più a che fare con il futuro – con l’aspirazione ad anticipare ciò che dovrà essere ricordato –  che con il passato.
Tra XIX e XX secolo la rappresentazione istituzionale dell’alterità – in un museo, in un archivio, in una Esposizione Universale – agisce in maniera strategica, attraverso la logica dell’archivio, isolando l’oggetto (o il soggetto), separandolo dal suo contesto specifico e inserendolo in un diverso “ordine”, all’interno del quale esso starà a significare una totalità astratta, e sarà così “salvato”. Questo processo è funzionale a costruire, per sineddoche, l’illusione di una rappresentazione “adeguata” di quella totalità, a partire dall’inserimento di una sua parte (l’oggetto o il soggetto collezionato/rappresentato) in una narrazione schematica e coerente, che si sovrappone alla storia e al contesto specifico di provenienza di quell’oggetto o di quel soggetto. La conseguenza di questo processo è quella di oscurare le circostanze specifiche di produzione e appropriazione dell’oggetto, o le relazioni di potere fra il soggetto rappresentato e colui che lo rappresenta – l’antropologo, l’impresario di un Ethnic Show, i funzionari coloniali che redigevano i loro rapporti, i rappresentanti di uno Stato coloniale che allestivano all’interno di una Esposizione Universale i “villaggi indigeni”, la Via del Cairo o la ricostruzione di una Moschea, con figuranti provenienti da un paese colonizzato ed esposti per garantire l’autenticità della ricostruzione3.

In questo senso non solo i musei, ma tutti quei dispositivi attraverso i quali, tra XIX e XX secolo, oggetti e corpi altri venivano tradotti, definiti, classificati, mostrati e posseduti (fatti propri) dall’Europa coloniale, funzionavano costruendo

“l’illusione della rappresentazione adeguata di un mondo, dapprima separando gli oggetti dai loro contesti specifici e facendoli stare «in luogo di» totalità astratte (…). Successivamente si elabora uno schema di classificazione per immagazzinare o esporre l’oggetto, in maniera tale che la realtà della collezione stessa, la coerenza del suo ordine, si sovrappongano alle storie specifiche di produzione e di appropriazione dell’oggetto. (…) Il mondo oggettivo è dato, non prodotto, e così i rapporti storici di potere insiti nel processo di acquisizione risultano occultati. La costruzione del significato nelle classificazioni e nelle esposizioni viene mistificata come rappresentazione adeguata. Il tempo e l’ordine della collezione cancellano il concreto lavoro sociale del suo farsi”4.

Questa modalità di organizzazione e appropriazione del reale supportò, tra XIX e XX secolo, un movimento generale verso la costruzione di archivi, in particolar modo di archivi visuali, nei quali le attività del classificare, dell’ordinare, del mostrare – dunque del possedere – oggetti e corpi altri si connettono ad un contesto più generale, che riguarda contemporaneamente tre processi fortemente intrecciati fra loro, e tutti legati alla messa a punto del dispositivo fotografico su scala industriale intorno alla metà del XIX secolo: il particolare statuto indiziario della fotografia, la relazione di quest’ultima con la rappresentazione antropologica e coloniale, e infine il suo legame con la borghesia industriale metropolitana.
Il primo processo riguarda l’indessicalità del mezzo fotografico, che gli ha consentito di essere utilizzato fin dall’inizio come mezzo di identificazione e catalogazione delle identità, inaugurando una inedita modalità di costruzione del sapere scientifico sulla differenza corporea. Le caratteristiche fisico/chimiche del dispositivo fotografico, che permettono di conservare la traccia fisica dell’oggetto fotografato, hanno fatto sì che esso fosse interpretato da subito come un prezioso meccanismo di registrazione del reale, e hanno fornito in qualche modo una garanzia di veridicità e scientificità nella riproduzione della realtà, facilitando l’individuazione, la schedatura e la rappresentazione della devianza, soprattutto in ambito medico e criminale. Proprio per le sue proprietà indessicali, dunque, il mezzo fotografico ricevette fin da subito il battesimo della scienza, senza tuttavia poter occultare la fondamentale ambiguità di questa relazione: l’alleanza tra fotografia, fisiognomica, rappresentazioni manicomiali e identificazioni criminali nella catalogazione dei tratti fisici dell’individuo considerato deviante, nasconde un desiderio di possesso e di controllo dell’Altro attraverso la produzione stessa della differenza (più che la sua ri-produzione), marchiata sul corpo e identificata dalla fotografia allo scopo di renderla auto-evidente, controllabile, e quindi inoffensiva5.
Il secondo processo interessa il forte legame tra lo sviluppo degli studi antropologici, l’esperienza coloniale e l’uso della fotografia per la costruzione di archivi etnografici. L’utilizzo dello strumento fotografico a scopo identificativo e catalogativo su soggetti considerati devianti passò presto dall’ambito medico e criminale a quello degli studi antropologici, nei quali le metodologie di rilevamento fotografico della differenza vennero applicate per la rilevazione di tratti razziali e spesso affiancate da misurazioni antropometriche, evidenziando la stretta e ambigua relazione tra il dispositivo fotografico, lo sviluppo degli studi antropologici e l’esperienza coloniale.  Per gran parte del XIX secolo la fotografia antropologica si concentrò principalmente sulla corporeità dei soggetti, allo scopo di fornire credibilità scientifica alla nozione biologica della razza e di dimostrare, di provare attraverso l’evidenza dell’immagine fotografica, una tesi precostituita: l’irriducibile diversità fra le “razze”6. Obiettivo facilmente raggiungibile grazie al dispositivo fotografico, attraverso la costruzione di astrazioni, di “tipi razziali”, che permettessero di spiegare le differenze come deviazioni da determinate norme. A livello formale questo tipo di fotografie erano considerate auto-evidenti e allo stesso tempo generiche, e sembravano non avere autore: se l’obiettivo era l’assoluta “oggettività” della rappresentazione, qualsiasi segno di autorialità doveva essere nascosto o dissimulato o invisibilizzato nella ricostruzione di uno scenario “autentico”, e allo stesso tempo il soggetto rappresentato doveva subire un processo di negazione e di oggettificazione7. I soggetti rappresentati venivano identificati nelle didascalie solo con il loro paese di provenienza o con generiche etichette che avevano lo scopo di occultare la loro soggettività e allo stesso tempo di renderli, per sineddoche, segni di un’intera popolazione8.

La terza dinamica ha a che fare con la relazione fra il mezzo fotografico e la borghesia industriale, che lo userà anche come strumento per la sperimentazione e la rappresentazione della propria identità. Il dispositivo fotografico consentì alla borghesia europea di rivolgere un nuovo sguardo verso se stessa, di sperimentare la propria identità e di appropriarsi del mondo attraverso le immagini fotografiche e il potere di rappresentare. Grazie alla semplificazione tecnologica e economica introdotta dalla carte de visite di Disdéri, e alla conseguente massificazione nell’uso del dispositivo fotografico, le fotografie diventarono collezionabili, uscirono dalla cornice e penetrarono lo spazio domestico del salotto borghese, dove iniziarono ad essere ordinate e conservate all’interno di album e di collezioni private, approfondendo così l’uso “affettivo” delle immagini fotografate inaugurato con i dagherrotipi. Inoltre, con lo svilupparsi massivo della ritrattistica in studio, la fotografia si configurò come un potente laboratorio di sperimentazione e moltiplicazione identitaria per una borghesia sempre più padrona di sé e del mondo, come racconta con acuta ironia Walter Benjamin nella sua Piccola storia della fotografia (1966):

“Era l’epoca in cui gli album fotografici cominciavano a riempirsi. Si trovavano particolarmente nei punti più squallidi delle abitazioni, sulle consolle e sui tavolini dei salotti: rilegature di cuoio con orrendi ornamenti in metallo, i fogli con un bordo d’oro largo un dito, su cui si esibivano personaggi buffamente drappeggiati o inguainati – lo zio Giuseppe e la zia Peppa, la Giuseppina quand’era piccola, il papà quando faceva il primo semestre universitario – e finalmente, a compir l’opera, noi in carne ed ossa: travestiti da tirolesi, intenti a vociare jodel, ad agitare il cappello verso ghiacciai dipinti, oppure vestiti alla marinara”9.

Il ritratto fotografico costruisce un campo di forze il quale genera a sua volta nel soggetto che si fa fotografare un atteggiamento di “posa”, di “autentica-inautenticità”, una disposizione a fabbricarsi un altro corpo, a trasformarsi anticipatamente in immagine. In questo senso il soggetto che si autorappresenta davanti all’obbiettivo fotografico non è “né un oggetto né un soggetto, ma piuttosto un soggetto che si sente diventare oggetto”10. Non a caso Barthes, per indicare l’oggetto o il soggetto fotografato, usa il termine spectrum, intendendo sottolineare il forte legame della fotografia con una sorta di microesperienza della morte. Il termine spectrum condivide la sua radice latina con il termine speculum, che rimanda all’ambiguo statuto della fotografia come specchio della realtà ma anche come esperienza straniante del vedersi e del riconoscersi come altro da sé, come doppio11, ma ha anche la stessa radice di spectaculum, ed è proprio in questa condizione riflessiva e attiva di messa in mostra di sé, di alterazione di sé (cioè di scoperta e di sperimentazione di sé come alterità) che sta il senso del ritratto fotografico per il borghese del XIX secolo:

“la fotografia è l’avvento di me stesso come altro: un’astuta dissociazione della coscienza d’identità”12

La borghesia iniziò a rappresentarsi e, nella riflessività di questo atto, ad alterarsi, a sperimentare e interpretare la propria identità e il proprio corpo, a produrre una cosciente alter-azione del proprio sé incorporato (“noi in carne ed ossa”). L’impersonamento di molteplici identità diventò una modalità estremamente diffusa di costruzione della propria rappresentazione per la borghesia tra XIX e XX secolo, e non è un caso se, tra le performance messe in scena negli studi fotografici, una delle più diffuse era il travestitismo razziale, attraverso il quale la borghesia imperialista poteva esprimere i propri repressi “primitivi interiori”. Come non è un caso se negli stessi salotti, accanto alle raccolte di ritratti fotografici intimi e affettivi, iniziano a trovare posto collezioni di postcards e di cabinet cards che riproducevano per il pubblico di massa immagini souvenir dei figuranti nelle Esposizioni Universali o ritratti dei colonizzati realizzati nei territori di recente acquisizione. La produzione di massa di immagini di tipi etnografici attraverso questi più agili formati iniziò a circolare molto oltre l’ambito propriamente scientifico, risemantizzando lo sguardo medico/antropologico/criminale sulla differenza in una sorta di spettacolo di intrattenimento, che permetteva alla borghesia metropolitana di sperimentare la possibilità di avere accesso all’esperienza della differenza in modo rassicurante all’interno del proprio spazio domestico:

“postcards and stereoscopic photographs titillated them [white audiences] with intimations of sexual attraction between white woman and black or Native American men; images of costumed microcephalics, masquerading as examples of “backward” races, were grotesque parodies of positivist reasoning”13.

Come afferma Coco Fusco analizzando la relazione tra “razza” e fotografia nella definizione dell’identità europea e americana tra XIX e XX secolo, il ritratto fotografico si affermò come dispositivo di massa di individualizzazione per la borghesia imperialista e industriale, attraverso il quale i cittadini bianchi europei e americani non solo si autorappresentavano, ma individuavano anche da chi erano diversi. Le immagini di questi Altri e del mondo intero venivano miniaturizzate e oggettificate attraverso il dispositivo fotografico, e poi collezionate, cioè fatte proprie, possedute. Nell’impossessamento dell’Altro attraverso la sua ri-produzione nell’immagine fotografica la borghesia metropolitana ebbe così accesso, direttamente dentro il proprio salotto, ad una forma di conoscenza razziale intimamente legata alla propria definizione identitaria. In questo senso, la costruzione e la collezione di ritratti tipologici agirono costruendo un luogo rassicurante per l’osservatore, un luogo in cui il potere di guardare e il piacere che ne deriva erano mantenuti slegati da ogni riferimento agli effettivi e concreti contesti coloniali. Le fotografie tipologiche che circolavano sottoforma di postcards e cabinet cards da collezione, nelle metropoli dei paesi coloniali, ritraevano soggetti e paesaggi di paesi altri, cercando di esaltarne la bellezza e la “naturalità”, costruivano e ripetevano nella trama dell’immagine (dalla posizione dei corpi dei soggetti ritratti, ai costumi che venivano fatti loro indossare, agli oggetti scenografici…) dei motivi, dei tropi visuali, i quali, proprio nella loro ripetizione, producevano il duplice effetto di rimuovere l’atto politico di costruzione della differenza razziale, occultando le dinamiche di potere e le radici violente di quegli incontri con l’Altro, e allo stesso tempo di bilanciare l’effetto destabilizzante dell’incontro visuale con la differenza, sollecitando nell’osservatore fantasie relative a una bellezza incontaminata, a un mondo istintuale e eroticamente invitante, oppure a un mondo “selvaggio” e “primitivo” da civilizzare.
Queste tre modalità di utilizzo della fotografia in relazione alla schedatura medica e criminale, alla costruzione di tipologie razziali in antropologia, e alla rappresentazione dell’identità borghese fra XIX e XX secolo, catturarono il corpo dell’Altro (e il corpo dell’osservatore borghese) in quello che il fotografo e critico Allan Sekula definisce uno “shadow archive”. L’archivio-ombra di cui parla Sekula organizza al suo interno i diversi archivi della fotografia manicomiale di Charcot, dei ritratti di tipologie criminali di Lombroso, quelli delle meticolose catalogazioni fotografiche di Bertillon, quelli formati in base alle norme individuate da Mantegazza per il corretto rilevamento fotografico dei soggetti etnografici e quelli delle collezioni private dei ritratti e degli autoritratti borghesi. In questo senso il dispositivo fotografico in relazione alla costruzione di archivi fu uno strumento per la definizione e delimitazione dello spazio identitario dell’altro, agendo contemporaneamente su “the generalized look – the typology – and the contingent instance of deviance and social pathology14. Questa grande collezione di ombre, questo “shadow archive”, funzionò producendo (piuttosto che riproducendo) a livello visuale tre alterità fortemente intrecciate: una esterna (il corpo razzializzato dei soggetti colonizzati), una interna alle società colonizzatrici (i pazzi, i criminali, gli omosessuali, le prostitute…), e infine una “privata”, quella nascosta negli album di collezioni fotografiche nei salotti borghesi. Si tratta di un archivio generalizzato, che include differenti micro-archivi, la cui interdipendenza viene resa invisibile dalla logica della sua coerenza più generale e dall’apparente estraneità e eterogeneità dei gruppi sociali (delle tipologie) individuate in ognuno di essi. Un dettagliato e generalizzato sistema di frammentazione, mappatura, catalogazione e memorizzazione della “verità” del corpo dell’altro, della sua irriducibile e autoevidente differenza.
.
.

“Mal d’archivio”: l’arte contemporanea, il corpo, l’archivio

“Ci si domanderà sempre ciò che ha potuto bruciare, in questo mal d’archivio”

(Jacques Derrida, Mal d’archivio. Un’impressione freudiana, Filema, Napoli 2005: p. 121).

Questa modalità di conoscenza dell’Altro – e del sé – affonda le sue radici nel periodo coloniale ma costituisce parte del materiale visuale che informa l’immaginario razzializzato contemporaneo sull’identità e sulla differenza. Molti artisti contemporanei lavorano, direttamente o indirettamente, a partire dai materiali visuali contenuti in questi archivi o sulla decostruzione del dispositivo stesso dell’archivio, mettendone in discussione l’autorità e considerandolo una forma di “colonialismo rappresentazionale”. Alcuni di questi artisti in particolare operano una sorta di rovesciamento dello sguardo etnografico sul dispositivo dell’archivio, penetrandone e dissacrandone innanzitutto proprio la sua condizione etnografica di sguardo appropriativo e di memorizzazione selettiva – che cioè, nel selezionare cosa ricordare, contemporaneamente rimuove dell’altro, sottraendolo allo sguardo futuro, alla possibilità di entrare a far parte di quelle sceneggiature sotterranee in base alle quali ogni presente (più o meno consapevolmente, più o meno conflittualmente) vive la propria connessione con la memoria. Così il lavoro critico di questi artisti si appunta sulle narrazioni dominanti veicolate dai dispositivi archiviali, sulle loro contraddizioni, sulle visioni che autorizzano (che rendono cioè insieme possibili e autorevoli) e sulle rimozioni che sottintendono, operandone traduzioni e tradimenti, riletture ironiche e posizionate, penetrandone i repertori non autorizzati delle fantasie, delle proiezioni, delle accumulazioni compulsive che sembrano sottrarsi alla leggibilità, eppure sono lì, oltre la traccia dell’evidenza.
Artisti come Lorna Simpson, Carrie Mae Weems, Zoe Leonard, si riappropriano di immagini e materiali d’archivio o del dispositivo archiviale stesso, collocandoli all’interno di inediti campi di referenze, sottoponendo a critica la costruzione stereotipata dell’identità che essi veicolano, e rimettendo in scena la rappresentazione della soggettività attraverso strategie di rovesciamento, di ri-semantizzazione o di ri-feticizzazione.
L’artista afroamericana Carrie Mae Weems lavora a partire dagli immaginari legati alla rappresentazione razzializzata nella cultura contemporanea statunitense, portandone alla luce i legami con il passato, più o meno rimosso, dello schiavismo, della segregazione razziale, dell’economia delle piantagioni. In From here I saw what happened and I cried, del 1995, l’artista lavora sulla traduzione e sulla risemantizzazione degli archivi visuali legati alla storia, alla memoria di questi eventi, a partire dalla rielaborazione dei dagherrotipi che negli anni cinquanta del XIX secolo il naturalista svizzero Louis Agassiz commissionò al fotografo statunitense J.T. Zealy. Lo scopo per il quale questi ritratti di schiavi provenienti da diverse regioni dell’Africa (tutti ritratti in piedi, nudi o seminudi, mostrati di fronte, di profilo e di dietro) furono realizzati era quello di provare la persistenza delle caratteristiche razziali nel tempo e nello spazio e l’esistenza di gruppi razziali diversi per origine biologica. I dagherrotipi, opportunamente selezionati, classificati e ordinati in serie da Agassiz, avrebbero dovuto fornire una sorta di dati empirici funzionali a legittimare una teoria formulata in precedenza (l’irriducibile diversità delle razze), rendendola auto-evidente per qualsiasi osservatore grazie allo statuto indiziario del dispositivo fotografico. Dopo essere stati perduti negli archivi del Peabody Museum di Harvard per più di un secolo, vennero riscoperti accidentalmente nel 1975, diventando le immagini simbolo della schiavitù dei neri in America.
Nell’opera citata l’artista riprende le immagini dei dagherrotipi e ne rilavora la messa in scena, avvicinando il punto di vista e incorniciandolo in un tondo, quasi a rappresentare il luogo dello sguardo del soggetto che guarda nell’obiettivo di una macchina fotografica. Il filtro rosso scuro e le didascalie sovrapposte alle immagini (pratica questa molto comune agli artisti che lavorano utilizzando un approccio etnografico) non fanno che esplicitare e far esplodere il potenziale di violenza rappresentazionale sotteso ai dagherrotipi di Agassiz, posizionando allo stesso tempo il soggetto che guarda nel luogo della costruzione della rappresentazione, costringendolo cioè, in un atto potenzialmente scioccante, a identificarsi con quel voyeurismo appiccicoso mascherato da oggettività scientifica, a immedesimarsi in quel modo di guardare, penetrandone e smascherandone così tutta la violenza simbolica: “You became a scientific profile”, “an anthropological debate”, “a negroid type”, “and a photographic subject”.

La riflessione intorno al dispositivo archiviale portata avanti dall’artista statunitense Zoe Leonard nell’opera The Fae Richards Photo Archive (1993-96) si dispiega da un processo metodologico completamente differente, a partire cioè da una rilettura critica del dispositivo archiviale stesso, ottenuta attraverso la ripetizione estremamente realistica e sottilmente ironica dei suoi meccanismi e delle sue pratiche. L’artista, in collaborazione con il filmaker Cheryl Dunye, mette in scena lo stratagemma dell’archivio intorno a un personaggio finzionale, Fae Richards, una immaginaria attrice afroamericana di Hollywood, il cui straordinario talento pare essere stato dimenticato nel vortice oscuro dell’amnesia culturale americana, senza dubbio per il suo essere nera. Zoe Leonard costruisce una intera sceneggiatura e una messa in scena credibile della sua vita, attraverso 78 scatti fotografici che “documentano” la sua storia, dall’adolescenza a Philadelphia nei primi anni ’20 fino all’apice del suo successo negli anni ‘30 e ’40 in ruoli cinematografici stereotipati (come mamy, domestica, cantante e ballerina alla Josephine Baker, e infine nel ruolo che la portò al successo come “watermelon woman” nel film “Plantation Memory”), poi all’epoca dei diritti civili degli anni ’60, fino alle immagini più familiari di lei anziana nel 1973. Le immagini fotografiche sono costruite e trattate in modo tale da sembrare parte dell’archivio privato dei ricordi intimi di Fae: in molte fotografie sono con lei fratelli, amanti, amici; gli abiti e le ambientazioni sono progettati per corrispondere al periodo a cui si riferiscono, sottolineando il carattere etnografico di ogni dispositivo archiviale che, attraverso le modalità della sua costruzione, parla molto innanzitutto del periodo storico e culturale che lo ha prodotto. A ogni immagine corrisponde inoltre una didascalia stampata con caratteri vintage, spesso piena di errori ortografici e correzioni a penna. Notazioni scritte a mano a margine di alcune foto con gli angoli rovinati o stropicciate, o strappate e poi riattaccate, aggiungono ancor più autenticità a questo archivio dimenticato. Zoe Leonard chiede dunque all’osservatore di ricostruire, attraverso le immagini e le didascalie, la storia di Fae Richards, costringendolo a chiedersi perché Hollywood ha rimosso questa stella indiscussa dal suo firmamento (ci sono le fotografie a “testimoniare” il suo talento e il suo successo), ma soprattutto a fare i conti con i propri sensi di colpa per averla dimenticata, con le proprie intime motivazioni per questa rimozione. L’osservatore ricostruisce la storia privata e la carriera di una donna “fuori dagli schemi” (anche per via della sua omosessualità, alla quale si fa velatamente più volte riferimento nelle didascalie di alcune fotografie) che tuttavia non è mai riuscita a uscire da quegli schemi che la rinchiudevano nell’immagine stereotipata della “donna cocomero”, ricostruendo così anche lo scenario razzializzato dell’industria cinematografica hollywoodiana intorno agli anni ’30 e ’40 del Novecento, che fa parte del suo stesso bagaglio identitario. L’effetto di realtà, la ricerca e la ricostruzione accurata di una autenticità nell’archivio di Fae Richards, non sono altro che strategie tese a sostenere la credibilità della storia che viene raccontata, a patto di arrivare a leggere i credits finali, nei quali Zoe Leonard mostra all’osservatore l’elenco dei personaggi che hanno lavorato alla messa in scena, svelandone infine la natura finzionale. L’archivio ne emerge dunque come un dispositivo narrativo, inventivo, attivo non nella riproduzione di una storia o di una identità, bensì nella sua costruzione, attivo nel selezionare cosa ricordare (e come ricordarlo) tanto quanto nel mettere fuori scena, nello scartare ciò che non può o non deve essere ricordato, e che tuttavia resta presente nell’archivio stesso, invisibile rilievo del visibile, come traccia di un’assenza. L’archivio mostra, mette in scena porzioni di una storia, e nello stesso momento ne rimuove attivamente delle altre, svelandone tuttavia l’esistenza proprio nell’atto di nasconderle15.

È proprio a partire dal gioco tra visibile e invisibile che prendono forma alcune opere dell’artista afroamericana Lorna Simpson, che incrociano l’ambiguità della fotografia come strumento identificativo e l’archivio come dispositivo di costruzione di un ordine, di istituzione di un luogo di impressione, di istituzionalizzazione di un modo di guardare. In Untitled (Guess who’s coming to dinner) del 2001 e in Study del 2002 l’artista sembra chiedersi, con Derrida, come sia possibile parlare di una “comunicazione degli archivi” senza prima prendere in considerazione “l’archivio dei mezzi di comunicazione”16. In altre parole, nelle opere prese in esame Lorna Simpson, allo scopo di mettere in questione i meccanismi attraverso i quali il dispositivo archiviale mette in scena e comunica l’identità, prende in considerazione prima di tutto i diversi micro archivi che hanno contribuito a costruire i repertori possibili della rappresentazione razzializzata.

In entrambi i lavori adotta il ritratto fotografico come luogo cruciale a partire dal quale costruire la propria contro-narrazione delle pratiche archiviali e affermare la contiguità tra gli immaginari legati alla fotografia tipologica del XIX e XX secolo e quelli legati agli archivi cinematografici, letterari, artistici e della cultura di massa. In Untitled l’artista ordina all’interno di una griglia 43 ritratti, alternando cornici rettangolari a ovali (ancorandosi alle due pratiche legate al ritratto fotografico, una strettamente identificativa, l’altra affettiva) e sovrapponendo una lastra di plexiglass trasparente che, oltre a rendere il gioco identificativo al quale le immagini invitano uno scivoloso tranello, porta incisi su di sé i titoli di alcuni film dell’industria culturale americana prodotti tra l’inizio del XX secolo e i tardi anni ’60. La visione stereotipata legata al corpo nero, quel processo di epidermizzazione di cui parla Fanon17, per il quale la “razza” è letteralmente incisa sulla pelle del soggetto nero, rimbalza così dagli immaginari della fotografia tipologica del XIX secolo a quelli dei primi film hollywoodiani, fino a quelli legati alla blaxploitation, che nel tentativo di criticare lo stereotipo (negativo) sul corpo nero non fanno altro che riprodurne un altro, seppure di segno opposto. In Study l’artista mette in campo una strategia simile, citando questa volta gli archivi della storia dell’arte, i titoli di famosi quadri che possono essere trovati nelle collezioni dei musei americani, che ritraggono il corpo maschile nero in modo stereotipato o feticizzato (Study of a Black Man, A Negro Prince, African Youth). Questo approccio punta così a rovesciare lo sguardo etnografico su se stesso, allo scopo di penetrare l’archivio dell’immaginazione americana sul corpo razzializzato (tanto riguardo la blackness quanto la whiteness), svelandone il radicamento nella fantasia e nel desiderio, facendo letteralmente bruciare il dispositivo archiviale nel suo stesso fuoco. Portando alla luce cioè quella passione che sta prima e alla radice di ogni archivio, quel mal d’archivio che rivela “l’impazienza assoluta di un desiderio di memoria”18.

 

*Immagine in home: Lorna Simpson, Untitled (Carmen Jones), 2001 (particolare). Gelatin silver prints under semitransparent Plexiglas with vinyl lettering. Diptych, 18.5 x 40 inches overall.

.

.

1James Clifford, I frutti puri impazziscono, Bollati Boringhieri, Torino 1993 (Ed. or. 1988, The Predicament of Culture, Harvard University Press, Cambridge).
2Ivi, p. 252.
3Nicholas Mirzoeff, 2003, The Shadow and the Substance: Race, Photography, and the Index, in Fusco C., Wallis B., Only Skin Deep. Changing Visions of the American Self, Abrams, New York. AA VV, 2003, Zoo umani. Dalla Venere Ottentotta ai reality show, Ombre Corte, Verona.
4Clifford, op. cit., p. 254.
5Roland Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, Einaudi, Torino, 1980. Mirzoeff, op. cit.
6Allan Sekula, The Body and the Archive, in Fraser M., 2005, Greco M., The body, Routledge, Oxon and New York 1986.
7In questo periodo le fotografie di soggetti razzializzati venivano realizzate per lo più in modo decontestualizzato: nel caso dei nativi americani si trattava nella maggior parte dei casi di immagini scattate in occasione delle visite a Washington dei loro delegati, mentre in Europa si sfruttava la presenza di soggetti provenienti dai paesi colonizzati, fotografati soprattutto all’interno delle Esposizioni Universali, delle esibizioni nei giardini zoologici oppure in studi fotografici. All’interno di questi ultimi, la presenza di sfondi dipinti o di oggetti scenografici, di costumi e accessori che venivano fatti indossare ai soggetti fotografati, aveva lo scopo di “contestualizzare” l’immagine, di renderla maggiormente “autentica”, secondo una visione del tutto stereotipata dell’Altro, come selvaggio o come feroce cacciatore o come donna sessualmente disponibile.
8Brian Wallis, Black Bodies, White Science: Louis Agassiz’s Slave Daguerrotypes, in Fusco C., Wallis B., Only Skin Deep. Changing Visions of the American Self, Abrams, New York 2003.
9Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1966, p. 66.
10Barthes, op. cit., p. 15.
11Non è un caso se per Freud lo specchio è uno dei dispositivi che attivano il perturbante (Freud, 1977).
12Barthes, op. cit., p. 14.
13Coco Fusco, Racial Time, Racial Marks, Racial Metaphors, in Fusco C., Wallis B., Only Skin Deep. Changing Visions of the American Self, Abrams, New York 2003, p. 21.
14Sekula, op. cit., p. 164.
15Maurice Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, Bompiani, Milano 2007.
16Jacques Derrida, Mal d’archivio. Un’impressione freudiana, Filema, Napoli 2005.
17Frantz Fanon, Pelle nera, maschere bianche: il nero e l’altro, Tropea 1996.
18Derrida, op. cit., p. 3.
Continua
BURNING ARCHIVES

Sembra che tutto stia trattenendo il fiato. Georges Adéagbo e la poetica della contiguità di Giulia Grechi

BURNING ARCHIVES
Sembra che tutto stia trattenendo il fiato. Georges Adéagbo e la poetica della contiguità
di Giulia Grechi


“Potete vederlo quando avete il sole di fronte, quando chiudete gli occhi e seguite la danza delle luci colorate. Seguitele, seguite il calore, e ci arriverete come ci sono arrivato io, arriverete al Mio museo della cocaina”. Così Michael Taussig, che ha attraversato la Colombia da medico, da guerrigliero e da antropologo, istruisce i lettori su come orientarsi tra le pagine del suo libro/museo – My Cocaine Museum – doppio speculare e perturbante di un altro Museo, di quel Museo che definisce la Nazione Colombiana nel suo centro territoriale, politico ed economico: il Museo dell’Oro, nel centro di Bogotà, contiene trentottomilacinquecento pezzi di oro lavorato – custoditi con la stessa determinazione con la quale viene raccontato, per mezzo loro, l’incanto di un tempo mitico di autentici indigeni felici tra la natura, l’oro e le foglie di coca. Ma il Museo dell’Oro riesce a fatica a trattenere il rumoroso fantasma del rimosso che torna, e che si aggira nelle sue stanze. I fantasmi che lo infestano sono quelli degli schiavi portati dall’Africa e la rimozione sulla quale è stato edificato è il loro lavoro nelle miniere, che per più di tre secoli ha garantito ai coloni spagnoli l’oro, e all’Europa l’avvio dell’accumulazione capitalista. Certe rimozioni sono mostruose, pericolose, avverte Taussig, perché si servono “del bottino agrodolce del genocidio e del saccheggio”, e ignorano le storie dei corpi e delle cose, la loro relazione tattile e violenta con la politica economica e con La Storia della Colonia (e dell’Europa). È precisamente questo il luogo a partire dal quale Taussig inizia a costruire il Suo Museo della Cocaina, perchè se in passato è stato l’oro a costruire la politica economica e la storia della nazione su un’amnesia e un’invenzione, oggi lo è la cocaina, con il suo “luccichio che puzza di trasgressione”. Taussig parte dalla costruzione del Museo dell’Oro, dalla critica di quell’atto di fondazione normativa e identitaria che, attraverso la messa in mostra, ne maschera un altro, di dominazione e di appropriazione. Quello che succede nel Museo dell’Oro è una fictio, una costruzione di identità e classificazioni mistificata come rappresentazione adeguata. I processi storici che hanno reso possibile quella mostrazione (la diaspora africana e lo sfruttamento nelle miniere) vengono resi trasparenti, le relazioni di potere occultate per costruire una rappresentazione, una organizzazione del mostrato, tesa a produrre un effetto di realtà, affinché la validità scientifica di una specifica versione della storia risulti evidente e decodificabile in maniera immediata, innocente.

Dunque Taussig non è interessato più di tanto al Museo dell’Oro che, come gli occhi della Gorgone, pietrifica, immobilizza, cristallizza gli oggetti in una silenziosa e incorporea oggettività, istituendo il Canone (dell’Arte, del Sapere Scientifico o Etnografico), ma al suo doppio, che non sa resistere alla tentazione di scorniciare, di trasgredire, di innescare, attraverso il racconto delle microstorie di quegli oggetti, un processo di emersione del non visto, del taciuto. Taussig vuole realizzare, attraverso il Suo Museo della Cocaina, l’ambizione di liberare quegli oggetti dalla loro schiacciante oggettività, e di “combinare una storia di cose con la storia di un popolo costretto dalla schiavitù a trovare la sua strada attraverso quelle cose”1.

.

Cose che stanno morendo.

“Le storie più belle sono raccontate da cose,
cose che stanno morendo”
(Michael Taussig, Cocaina. Per un’antropologia della polvere bianca)..

Non è possibile semplicemente “osservare” le installazioni di Georges Adéagbo. Piuttosto viene da interrogarle, e poi da interrogarsi riflessivamente sul senso che quelle stanze colme di oggetti, libri, riviste, pagine di giornale, testi manoscritti, opere pittoriche hanno per chi le attraversa.

Georges Adéagbo, La Création et les Créations…!, (particolare), Mostra a cura di Stephan Köhler. 53.a Esposizione Internazionale d’Arte. La Biennale di Venezia 2009.
Courtesy Frittelli Arte Contemporanea, Firenze. Foto Carlo Fei.


Più che delle opere finite o delle installazioni, è chiaro che intendono costruire un meccanismo, uno spazio e delle traiettorie al suo interno; ragionare sulla processualità, sul farsi dell’installazione stessa. Una sorta di costellazioni metodologiche interculturali e intertestuali. Tutte le installazioni di Adéagbo sono site specific: quando viene invitato in un luogo, vi trascorre un tempo sufficientemente lungo per studiare in modo approfondito il contesto, i documenti, la storia, le tradizioni. Adéagbo cerca prima di tutto di tracciare l’identità del luogo, costruendo un vero e proprio archivio testuale e visuale. L’esplorazione dello spazio, la relazione con le persone, trasformano l’estraneità in un luogo familiare, da attraversare come un flaneur alla ricerca di objets trouvés in mercatini o piccole librerie. Un modo di procedere estremamente affine a quello di un etnografo – un etnografo surrealista. Tra i repertori visuali e iconografici selezionati, l’artista ne sceglie alcuni, che porta, insieme al resto del materiale, in Benin, affidandoli a pittori, scultori o artigiani, che dovranno reinterpretarli, dando vita non tanto a delle copie, quanto a dei veri e propri “doppi” dell’opera “originale”. L’installazione finale sarà costituita dal riassemblaggio di questi materiali: oggetti trovati, testi originali scritti a partire da appunti presi sui materiali raccolti, sculture, dipinti di opere appartenenti alla tradizione pittorica del luogo dell’installazione e ri-prodotti nel Benin, libri, riviste.

Entrando in uno spazio allestito da Adeagbo, l’osservatore viene investito da una sorta di vertigine. Un sentimento indecidibile dello sguardo, oscillante tra la visione d’insieme e il particolare, la singolarità dei pezzi e l’apparente chiarezza generale dell’installazione, ma al contempo anche il suo profilo scorniciato. Gli oggetti che compongono l’installazione sembrano collocati seguendo uno schema familiare, condiviso. Tuttavia, nello slittamento dello sguardo dal generale al particolare, nell’alternanza tra una posizione di immobile distanza e una di attraversamento, l’osservatore inizia a percepire quella sensazione di vuoto che ben si addice al sentimento della vertigine. Chi abita la vertigine sa attraversare lo spazio cavo del tra, ed è lì che, delle installazioni di Adeagbo, è possibile percepire il minuzioso disordine.

“Un dizionario comincia quando cessa di dare il significato delle parole, e ne fornisce invece la funzione. Quindi informe non è solo un aggettivo che ha un certo significato, ma un termine che serve a far scendere delle cose su un mondo che, in genere, vuole che ogni cosa abbia una sua forma. (…) Per contro, affermare che l’universo non assomiglia a nulla ed è semplicemente informe sarebbe come dire che l’universo è qualcosa di simile a un ragno, o uno sputo” (Bataille, Documents, 1929).

Il pezzo di maggior valore del Museo dell’Oro di Bogotà è un poporo d’oro, con quattro sfere poste intorno alla sua apertura: i poporo sono dei contenitori tondeggianti, simili a piccole ampolle, che gli indigeni colombiani, prima dell’arrivo degli europei, utilizzavano nel consumare le foglie di coca. Al loro interno, una poltiglia di conchiglie polverizzate e cotte veniva prelevata in piccole quantità grazie a un bastoncino inserito attraverso l’apertura, e masticata insieme alle foglie di coca, facilitando il rilascio della sostanza nel sangue e nell’intestino. Si trattava (e si tratta tuttora, per alcuni gruppi della Sierra Nevada) di un rituale collettivo di estrema importanza: dopo aver prelevato la polpa di conchiglie, il bastoncino viene nuovamente inserito all’interno del poporo, in un gesto rotatorio ripetuto più volte. Questo gesto produce un suono sottile e quasi impercettibile, che corrisponde al movimento e al ritmo del pensiero, rendendo il poporo stesso una sorta di protesi, di estensione del corpo-mente di chi lo usa. Tanto più che, nello spostamento della bacchetta tra la bocca dell’indigeno e la bocca del poporo, intorno a quest’ultima si deposita un residuo di saliva impastata di coca, la quale, seccandosi, crea una sorta di crosta, modellata nel tempo in una forma cilindrica grazie al movimento circolare e ripetuto della bacchetta. Il movimento e il suono affilato che ne deriva inscrivono i pensieri su quella crosta, trasformandola in una sorta di documento che a ogni rotazione sovrappone i nuovi pensieri a quelli passati, raggrumandoli sulla soglia di quell’oggetto, incorporando letteralmente intere intime conversazioni in quella sostanza trasgressiva fatta di saliva e coca. Nel Museo dell’Oro non vi è alcuna traccia di questo profondo impasto di pensiero e corpo che rende il poporo un oggetto per certi versi vivo. Il poporo d’oro, esposto in una teca illuminata dalla penombra della sala e dal feltro nero sul quale si appoggia, è ripulito e lucido, nudo in un certo senso, privato com’è della sua pelle incrostata, di ogni traccia di utilizzo umano. Quel poporo non parla, non racconta la bassezza corporea di questa storia; è per suo tramite, piuttosto, che viene recitata un’altra storia, La Storia Istituzionale, Ufficiale, Nazionale. Nella didascalia si legge: “questo poporo proveniente da Quimbaya, che è stato il primo pezzo della collezione del Museo dell’Oro, identifica i colombiani con la loro nazionalità e la loro storia”. Non c’è poi molto di cui stupirsi in questa rimozione dell’informe: Taussig si chiede in fondo che posto avrebbe mai potuto occupare, nell’atmosfera rarefatta e ordinata di un Museo , “uno sputo disseccato”.

“Sbrogliare i feticci non è ancora nel regno delle umane possibilità”
(Michael Taussig, Cocaina. Per un’antropologia della polvere bianca).

Attraversando il pensiero di Taussig, diventa più agevole penetrare quel sentimento empatico che si prova di fronte alle installazioni di Adéagbo: una sensazione di piacevole disorientamento, di disordine percettivo che, pure nel turbamento che genera, innesca un processo di identificazione in chi osserva. Nell’esporre, nel giustapporre i suoi objets trouvés, Adéagbo racconta una storia su un’altra Storia, generando un racconto in forma allegorica e insieme indessicale: è attraverso quegli oggetti, residui “bassi” di un tempo altro, dimenticato o mistificato o ancora troppo rumoroso, che Adéagbo riesce a “salvare” il passato dalla rimozione, ed è attraverso la loro giustapposizione che riesce a mettere quel passato in relazione con il presente, esplicitando metalinguisticamente il modo in cui ogni cultura costruisce se stessa inventando la propria memoria. Così, nella sua installazione per la 53a Biennale d’Arte di Venezia, La Création et les Créations…!, la storia coloniale italiana sembra, agli occhi di Adéagbo, un rimosso evidentemente ancora troppo ingombrante per non tornare a farsi intravedere tra le pieghe delle cose: vecchi libri fotografici sui grandi imperi coloniali, una videocassetta de La battaglia di Algeri accanto a una de Il Moralista di Alberto Sordi, il romanzo Angelica schiava d’Oriente degli anni ’60 dei coniugi Golon accanto a un paio di scarpe da uomo logore. L’osservatore viene spiazzato dal carattere residuale degli oggetti esposti, dalla loro inaspettata familiarità e dall’apparente arbitrarietà del loro accostamento, cercando conseguentemente di trovare un senso possibile, di tracciare delle traiettorie di significato rispetto al fatto che la storia e la cultura del nostro paese sono segnate dalla relazione coloniale con l’Altro, e dal modo in cui questa relazione è stata o meno raccontata, ricordata, esperita.

Georges Adéagbo, La Création et les Créations…!, (particolare). Mostra a cura di Stephan Köhler. 53.a Esposizione Internazionale d’Arte.
La Biennale di Venezia 2009. Courtesy Frittelli Arte Contemporanea, Firenze. Foto Carlo Fei.


Si potrebbe parlare delle installazioni di Adéagbo come di benjaminiane costellazioni, nelle quali il passato “converge” con il presente non per un senso di continuità, ma di contiguità, cioè attraverso la giustapposizione di piccole immagini, oggetti o documenti, collezionati dall’artista in una sorta di “delirio documentario”2. Presentati sotto le mentite spoglie di “pezzi da museo”, sembrano citare quell’atteggiamento oggettivante, quel feticismo appiccicoso nei confronti dell’oggetto museale di cui parla Taussig a proposito del Museo dell’Oro. Ma gli oggetti accostati gli uni agli altri nelle stanze di Adéagbo, proprio nell’atto dell’essere giustapposti e dell’essere mostrati, aprono uno spazio di contestazione o di contraddizione di quella visione, bloccata sotto il peso delle sue rimozioni, perchè conservano tutta la loro energia vitale di cose segnate non solo dalle traduzioni spaziali o temporali, ma anche dai corpi e dalle culture di chi li ha posseduti e agiti. Se Marx identificava il feticismo come qualcosa che letteralmente si appiccica agli oggetti, alle merci, rendendole “cose sensibilmente sovrasensibili”, Adéagbo penetra e libera questa vitalità, innescando per suo tramite un processo di riemersione del rimosso.

.

Gli altri di noi stessi

“Non basta raggiungere il popolo in questo passato in cui non è più,
ma in quel movimento ribaltato che esso ha appena abbozzato
e a partire dal quale, improvvisamente, tutto sarà messo in discussione.
È in quel luogo di squilibrio occulto dove sta il popolo che dobbiamo portarci”

(Frantz Fanon, I dannati della terra)

Si tratta dunque di una riscrittura della Storia attraverso la meticolosa costruzione di campi di referenzialità aperti e chiusi, che mettono in questione il processo stesso di produzione di senso e di leggibilità transculturale. Più che il racconto di un’altra Storia è il racconto di una storia alterata, cioè una storia in cui il fantasma dell’Altro (di tutto quello che una cultura considera come il proprio Altro, interno o esterno, passato o presente) è finalmente libero di circolare, una storia che sfugge al tempo vuoto e omogeneo nel quale una cultura definisce la propria identità nella sua versione ufficiale, stabile e unificata attraverso una serie di rituali di nascita (la “scoperta” dell’America) e quella che Anderson chiama “l’invenzione della tradizione”. Qui Adéagbo mette in mostra il processo di enunciazione a partire dal quale una cultura costruisce la propria identità e sollecita o inibisce sistemi di identificazione, il processo fondativo dell’autorità che stabilisce ciò che si deve – o non si deve – sapere della propria cultura. Adéagbo, di questo processo enunciativo, mette in luce le zone che restano in ombra e ne mostra tutta l’ambiguità: l’artista mette in scena il processo dell’enunciazione culturale come un Terzo Spazio, un campo di referenzialità in conflitto o in relazione, in cui non è più così chiaramente individuabile Il Significato. Questo spazio improvvisamente aperto e la temporalità differita che Adéagbo espone mettono in crisi il senso profondo dell’identità culturale “ufficiale”, consentendo ad alcune domande di poter essere (ri)formulate. Questo Terzo Spazio è uno spazio di scissione, di relazione, di traduzione, di interriferimento linguistico, storico e culturale, che identifica il Colonialismo come un processo transnazionale, che non ha riguardato solo l’Africa o i paesi colonizzati, ma anche, in vari modi, i paesi colonizzatori, continuando ad allungare le sue ombre su un presente post-coloniale o neo-coloniale, e che identifica le culture contemporanee non sotto la bandiera ingenua del multi-culturalismo, ma di un più inclusivo orizzonte di traducibilità inter-culturale.

“È questo Terzo Spazio (…) a generare le condizioni discorsive di enunciazione che sottraggono al significato e ai simboli della cultura qualunque unità o fissità primordiale, facendo sì che persino dei segni stessi ci si possa appropriare per tradurli, ri-storicizzarli e interpretarli in modo nuovo. (…) Ed esplorando questo Terzo Spazio potremo eludere la politica delle dicotomie e apparire come gli altri di noi stessi” (Homi Bhabha, I luoghi della Cultura).

Georges Adéagbo, La Création et les Créations…!, (particolare). Mostra a cura di Stephan Köhler. 53.a Esposizione Internazionale d’Arte.
La Biennale di Venezia 2009. Courtesy Frittelli Arte Contemporanea, Firenze. Foto Carlo Fei.


Sembra che tutto stia trattenendo il fiato

“E lo scopo di tutto questo? Rendere le persone consapevoli
di quello che già sanno, ma non sanno di sapere”

(Michael Taussig, Cocaina. Per un’antropologia della polvere bianca).

Le installazioni di Adéagbo, così come il Museo della Cocaina di Taussig, mettono in evidenza come il carattere finzionale, narrativo di un archivio non è solo relativo al suo contenuto, al modo in cui una particolare storia viene raccontata o una mostrazione di oggetti costruita, ma alla grammatica di costruzione dell’archivio stesso. Così gli oggetti e i diversi frammenti esposti da Adéagbo non sono lì per documentare, o per rappresentare, ma perché hanno costruito una porzione di realtà e raccontato una storia, e lo stanno ancora facendo.

La contiguità messa in scena da Adéagbo come metodo poetico di costruzione del suo personale “archivio” si traduce su diversi piani. Si tratta prima di tutto di una contiguità spaziale, che tende a rompere la griglia ortogonale dell’allestimento: gli oggetti esposti dall’artista vengono dal basso, dall’informe delle relazioni emozionali, dalla poetica dello scarto, del residuo, dell’objet trouvé, e sembrano quasi arrampicarsi sulla parete verticale, o essere letteralmente impietriti, bloccati, incatenati alla loro orizzontalità dai sassi che li premono al pavimento, quasi a impedire una fuga gravitazionale verso direzioni impossibili da pensare. Ma c’è anche un piano temporale, in cui la contiguità mette in relazione il passato e il presente, permettendo all’osservatore di immaginare inedite relazioni tra le cose, tra le storie, e proiettarle nel futuro. E infine un piano esperienziale, in cui l’osservatore è preso tra differenti focalizzazioni, che gli daranno accesso a diverse porzioni di senso. Chi attraversa un’installazione di Adéagbo ha sempre un piede calato nell’osservazione e l’altro affondato nella percezione, è distratto da un eccesso di relazioni da immaginare, di letture possibili – quell’eccesso di confusione che tocca il collezionista e che per Benjamin ha a che fare con il caos e la frammentarietà dei ricordi intimi, personali. Allo stesso modo anche l’apparente compostezza delle installazioni di Adéagbo è in verità toccata dal disordine e dalla confusione di intimi ricordi e proiezioni non sue, che l’artista colleziona e espone, costruendo uno spazio reticolare in cui apre la possibilità per l’osservatore di sovrapporre la sua personale collezione di ricordi a quella proposta nell’installazione. La giustapposizione come poetica espositiva innesca così degli spazi intermedi, dove è possibile la compresenza di una pluralità di interpretazioni anche nettamente in contraddizione tra loro, per cui “il razzista lacererà la linea di prossimità ed ordinerà gli oggetti in modo da provare la superiorità di valori gerarchici di matrice razziale; l’universalista sublimerà le differenze in una categoria inclusiva, trascendente, di valore immanente o eterno… e così via”3. È qui il senso politico del lavoro di Adéagbo, nel suo mettere in mostra il proprio racconto, abitando lo spazio del tra come spazio inclusivo, polifonico, nel quale è possibile l’ambiguità e la trasgressione, dove è possibile ricordare ricordi dimenticati, immaginare connessioni inedite, praticare la traduzione come spazio di relazione anche conflittuale e l’esposizione come processo tanto più onesto quanto più mette in mostra l’atto stesso della sua costruzione.
Adéagbo srotola la costruzione dell’archivio come strumento concettuale che aspira a un’idea di completezza, di ordine, di controllo e di totalità e, nel farlo, lo trasforma nel suo doppio trasgressivo, la collezione, con il suo peccato originale di confusione, il suo meccanismo allegorico e poetico, il suo raccontare delle storie e il suo carico di desiderio a mala pena trattenuto.

“I walk, I think, I see, I pass, I come back, I pick up the objects that attract me, I go home, I read things, I make notes, I learn”: così, come un collezionista che gode dello stupore e della seduttività delle cose che stanno morendo, Georges Adéagbo accumula, traduce, associa, racconta e si dispone all’ascolto. È per questo che, attraversando le installazioni dell’artista, sembra che tutto stia trattenendo il fiato, come se tutto fosse stato predisposto per quell’attesa, per il riconoscimento finale del proprio desiderio: perchè l’osservatore raccolga la sfida di riconoscere il proprio racconto dentro, o contro, quello dell’artista. Come se fosse l’attimo appena prima, o l’attimo appena dopo.

Georges Adéagbo, La Création et les Créations…!, (particolare). Mostra a cura di Stephan Köhler. 53.a Esposizione Internazionale d’Arte.
La Biennale di Venezia 2009. Courtesy Frittelli Arte Contemporanea, Firenze. Foto Carlo Fei.

.

.

Michael Taussig, Cocaina. Per un’antropologia della polvere bianca, Bruno Mondadori, Milano, 2005, pag. 12.
Homi Bhabha, La Question Adéagbo, in (a cura di) Chiara Bertola e Stephan Köhler, Georges Adéagbo, Grand Tour di un Africano, Frittelli Arte Contemporanea, Firenze 2008, pag. 33.
Ibidem, pag. 32.
Continua