Four-Monthly Magazine ISSN 2039-5426

Tag

identità

NONDETTI

Due indiani d’America a Bergamo. di Lucia Cecio

i non-detti del museo
Due indiani d’America a Bergamo
di Lucia Cecio

La dura vita del marmo
Come spesso accade, e quando accade è una vera epifania, “le cose” si capiscono solo quando le si attraversa. O quando ci attraversano, nostro malgrado.
Per le cose (oggetti e soggetti) dei musei, fisiologicamente estraniate, immobilizzate, camuffate, poi, è ancora più vero. Eccone una prova provata.
A settembre 2018 l’Accademia Carrara di Bergamo (museo nel quale lavoro come responsabile dei Servizi Educativi) avvia un progetto di valorizzazione destinato al pubblico non vedente e ipovedente. Le sculture si prendono una rivincita sulle centinaia di dipinti esposti su due piani, facendo vacillare le certezze della Pinacoteca bergamasca.
La convivenza tra dipinti e sculture è sempre stata pacifica in Accademia Carrara. Se i dipinti erano, e per certi versi ancora sono, il cuore del museo, le sculture svolgevano una funzione secondaria, fino a quando a queste ultime è stata dedicata, nel 2015, un’intera sala, con tanto di affaccio scenografico sull’Accademia di Belle Arti, fondata dal conte Giacomo Carrara insieme al suo museo, secondo i principi dell’Illuminismo.
Nel 1998 Federico Zeri muore e lascia all’Accademia Carrara, istituzione con la quale aveva un legame professionale e affettivo, le sculture conservate nella sua casa di Mentana. Busti, statue, terrecotte e ceramiche percorrono un nuovo viaggio verso il loro destino museale, trovando posto nelle sale della Pinacoteca di Bergamo.
Molte di queste opere al momento dell’acquisto avevano autore e titolo sconosciuto (e per alcune tuttora) e dunque una didascalia che ne specificasse artista, soggetto, data e luogo di esecuzione: insomma una didascalia che le etichetti artista-soggetto-data-luogo. «[…] Le sculture tra le quali vivo sono state acquistate: perché mi incuriosivano, perché erano di livello qualitativo sufficientemente alto, perché il loro prezzo era modico. Non mi sono mai preoccupato delle attribuzioni, tutt’al contrario: molti pezzi hanno ricevuto un battesimo quando già da anni e anni li vedevo ogni giorno… Volti di cardinali e ritratti d’invenzione, un pezzo di fontana, un’erma […]» [1] (Bacchi, Rossi, 2000, p. 9).

Accademia Carrara, sala 25, la sala dedicata alla collezione di Federico Zeri

Resistente al tempo, ma troppo ingombrante per la memoria, la scultura viene facilmente abbandonata e dimentica la propria identità. Anche i collezionisti la snobbano, ed è una vita dura anche quando approda in un museo con un allestimento fresco, pulito, recente (l’Accademia Carrara riapre nel 2015 dopo un lungo restauro) perché tra tanti dipinti rischia di essere oggetto decorativo, comodo rifugio per l’occhio affaticato dalle tavolozze. È il caso delle due sculture così pacificamente collocate in sala 27.
Tra le opere selezionate per il progetto di cui parlavo in apertura [2] c’è una coppia di due sculture in marmo a figura intera le cui didascalie riportano:

Randolph Rogers
Waterloo, New York, 1825 – Roma 1892
Giovane cacciatore indiano
1866
marmo
collezione Zeri, 1998

Randolph Rogers
Waterloo, New York, 1825 – Roma 1892
Giovane pescatrice indiana
1866
marmo
collezione Zeri, 1998

Punto.

Randolph Rogers, Giovane pescatrice indiana, 1866
Randolph Rogers, Giovane cacciatore indiano, 1866

Le opere si trovano al secondo piano del museo, prima della sala finale, dove un iconico dipinto di Pellizza da Volpedo chiude il percorso di visita invitando a proseguire verso il Novecento custodito dalla Galleria di Arte Moderna e Contemporanea. Si è così stanchi dopo aver percorso un vero e proprio manuale di storia dell’arte che solo Hayez e Previati riaccendono un momento la passione per l’arte.
Nessun educatore, nessuna guida si ferma sulle due sculture, dice il personale di guardiania, anzi, spesso sono d’intralcio perché impediscono una bella inquadratura fotografica della Caterina Cornaro di Hayez o del Paolo e Francesca di Previati.

Accademia Carrara, sala 27, particolare

Sarà per questo che fino a quando non abbiamo iniziato a conoscerli, a frequentarli con assiduità, ispezionati da decine di polpastrelli, scandagliati da minuziose letture descrittive, non ci eravamo resi conto di quante cose possono raccontare. Per esempio, dire qualcosa dello scultore americano che li ha plasmati, famoso negli Stati Uniti pressocché sconosciuto in Italia. Oppure parlare della dolorosa questione del colonialismo annegata in tanto marmoreo candore. Una storia di artisti, opere e sensi migranti quella che le nostre due sculture stanno per narrare.

dicembre 2018, esplorazione tattile del Cacciatore

Expatriate american sculpture
Il Cacciatore e la Pescatrice, in piedi su una base circolare che probabilmente li faceva ruotare su sé stessi per essere osservati a da tutti i punti di vista, sono firmati dall’artista Randolph Rogers.
Randolph Rogers fa parte di quel gruppo di scultori americani [3] partiti dal nuovo continente alla volta dell’Italia e dell’Europa per apprendere i modi della scultura classica e soddisfare le richieste dei committenti americani.
L’approdo di Rogers alla scultura non è stato lineare; deve aver vissuto quei periodi che i giovani attraversano prima di trovare la propria strada e dare un senso compiuto alle esperienze sparse e varie. Appena finita la scuola, a 13 anni circa, lavora presso un panettiere della città in cui è cresciuto, Ann Arbor’s [4], dove è facile immaginarlo alle prese con le più precoci sperimentazioni con pasta di pane in tre dimensioni. Di sicuro il giovanissimo Rogers doveva già fare i conti con quell’istinto artistico che emerge a più riprese negli anni in cui lavora tra la cittadina del Michigan e New York presso diversi dry goods store o come incisore di tavole per le illustrazioni del bisettimanale Ann Arbor Argus. La sera, finito di lavorare, Rogers frequenta i figurinisti italiani di Cherry Street [5] (Millard F. Rogers, 1971) e nei momenti liberi modella il gesso. Questo singolare passatempo non passa inosservato al suo datore di lavoro che decide di sostenere il ventitreenne Rogers offrendogli un soggiorno di studio a Firenze.

Il fauno di marmo
Alla morte del suo maestro fiorentino, Lorenzo Bartolini (Savignano di Prato, 7 gennaio 1777 – Firenze, 20 gennaio 1850), Rogers si trasferisce a Roma, aprendo, nel 1851, il suo primo studio in piazza Barberini. Sa modellare l’argilla e il gesso, ma non ha imparato a scolpire il marmo, certamente il suo italiano sarà migliorato rispetto ai primi giorni trascorsi a Firenze [6] e di lì a poco sposerà Rosa Gibson of Richmond, dalla quale ebbe nove figli (Cavaioli, 1999)
Nydia, the Blind Flower Girl of Pompeii è l’opera che lo rende famoso ed è anche la sua scultura più conosciuta. Modellata tra 1853–54 e scolpita in 167 copie, Nydia è la traduzione in marmo del romanzo vittoriano The Last Days of Pompeii, che frutta all’artista -stima Millard Rogers [7] circa 70.000 dollari e un posto tra gli scultori che contano. Da Nydia in poi la carriera di Rogers è un successo.
Rogers è citato nella prefazione del romanzo dello statunitense Nathaniel Hawthorne, Il fauno di marmo o Il romanzo dei Monte Beni, nella quale l’autore ringrazia gli scultori ai quali ha “rubato” le opere per inserirle nel suo racconto e ai quali augura il riconoscimento del pubblico. Il testo del 1860 torna assiduamente da qualsiasi parte si vogliano guardare il Cacciatore e la Pescatrice della Carrara ed è un ottimo punto di partenza per scorticare la superficie candida dei due indiani e capire cosa c’è oltre.
Il fauno di marmo ambienta nella Roma risorgimentale la storia di quattro ragazzi (due americani, un italiano di nome Donatello e una pittrice di cui non si conosce la provenienza) le cui vite si intrecciano nell’amore e nella gelosia. Ma la città eterna, animata dalle presenze di un passato glorioso e ammantato di polvere, ruba la scena a tutti. Le passeggiate romane dei quattro amici sono in realtà le passeggiate di Nathaniel Hawthorne, che in Italia aveva trascorso due anni, annotati nel suo taccuino. Roma è così presente che il romanzo viene utilizzato dai grandtouristi americani come guida di viaggio.
Ma c’è un altro tema che percorre le pagine del libro ed è quello dell’arte come presenza viva, in grado di sollecitare la memoria di chi la osserva, partecipando alla definizione della propria identità. Tutt’altro che turismo.

Impermeabilità
Tuttavia, la sensibilità di Hawthorne, questa idea di permeabilità all’altro, di comprensione della propria identità attraverso l’altro rimane piuttosto isolata. Mentre il Renaissance revival decorava le vite dei nuovi americani ricchi attraverso una trasformazione delle immagini e degli stili europei in chiave americana, (ovvero mentre i colonizzatori cercano nelle loro radici la legittimazione della loro supremazia sulle popolazioni indigene) anche il Romanticismo europeo subisce il fascino di quel nuovo mondo aldilà dell’Atlantico [8].
Nel 1801 Chateaubriand aveva pubblicato Atalà, una storia d’amore e di colonizzazione con lieto fine cristiano; nel 1826 James Fenimore Cooper pubblicava The Last of the Mohicans [9] poco prima che la Indian Removal Policy di Andrew Jackson spingesse, a suon di trattati e combattimenti, gli indiani fuori dai loro territori.
I temi letterari ispirano gli artisti, compreso il nostro Rogers, che nel 1854 modella Atala e Cacthas, scultura destinata a R.W. Montgomery [10] Chactas, con tutto il corredo iconografico indiano, è inginocchiato e toglie una spina dal piede di Atala; praticamente uno Spinario americano. Realizzerà altri soggetti indiani nella seconda metà dell’Ottocento.

Cosa ci fanno due indiani d’America a Bergamo[Ritorno a capo del testo]Come Atala e Cacthas anche i due indiani di Bergamo sono stati ritrovati. Era il 1960 e si trovavano nel giardino di una villa romana (Bacchi, Rossi, 2000, p. 86). Acquistati da Federico Zeri, dal 1998 sono conservati dall’Accademia Carrara.
I due corpi di marmo hanno ancora i segni della loro vita in giardino nelle lievi striature aranciate e nei dettagli un poco danneggiati (le dita rotte della bambina e il suo retino, le penne sul capo del bambino); si trovano insieme ai dipinti di soggetto storico e letterario, tra la pittura melodrammatica di Hayez e i soggetti religiosi, orgoglio della Scuola di pittura dell’Accademia Carrara, e una tela di Giovan Battista Riva: La tumulazione di Atala del 1859.

in primo piano la Pescatrice e il Cacciatore, in secondo piano visitatori dell’Accademia Carrara davanti al dipinto La tumulazione di Atala di Giovan Battista Riva

Cortocircuiti
Dunque, questi due bambini di circa sei anni indossano elementi tipici dell’abbigliamento degli indiani d’America: pelli di animali, penne di volatili, una faretra con le frecce; sono un cacciatore e una pescatrice e hanno già catturato alcune prede. I loro corpi hanno forme tondeggianti e il colorito bianco del marmo; i volti paffuti hanno tratti occidentali.
Le due sculture sono ricche di dettagli e invitano a girare loro intorno per coglierli. Le pose sono simmetriche, bilanciate, classiche, l’aspetto, accessori esclusi, è quello di due puttini, quasi si fatica a dire se siano di sesso maschile o femminile.
Come loro ne esistono altri [11], esattamente identici, e chissà se altri ne rimangono dimenticati in case e giardini.
Ha viaggiato l’idea che ha generato il Cacciatore e la Pescatrice, l’incontro-scontro con gli indiani d’America, e le sue interpretazioni letterarie. Ha viaggiato lo stile che li ha plasmati, la scultura classica come modello, ha viaggiato anche lo scultore per imparare a scolpire e probabilmente hanno viaggiato i committenti [12]. Ogni cosa [13] ha viaggiato A/R tra Europa e America.

Cose che si potrebbero dire
È stato sufficiente iniziare a osservare questi due indiani con un altro sguardo, o meglio, è bastato iniziare a considerarli realmente, smettendo di vederli come “belle decorazioni” per avviare un processo di conoscenza e consapevolezza, che in queste poche righe è stato possibile solo delineare nei suoi elementi essenziali. Questi due indiani ci offrono un’opportunità, a noi che lavoriamo nei musei, a noi che andiamo nei musei, a noi che nei musei non vogliamo entrare è quella di «[…] rileggerne le collezioni mettendo in evidenza tracce e apporti sentiti come più rilevanti che non in passato, più comunicativi e maturi» (Cimoli, 2018, p. 46).
Mi sono chiesta quante e quali opere del museo nel quale lavoro potrebbero narrare altre storie [14] dimenticando per un momento la loro identità di capolavori. Ho pensato a una delle mie opere preferite dell’Accademia Carrara, la Nascita di Maria, dipinta da Carpaccio e al giorno in cui Maida, mediatrice culturale iraniana che vive in Italia, ha scelto questo dipinto avvertendo con esso una forte vicinanza. Nell’opera di Carpaccio la madre di Maria ha appena partorito, è sdraiata nel suo letto e circondata dall’affaccendarsi di molte donne, tutte intente a prendersi cura di lei e della neonata. Un rito antico, appartenente a molte culture e un tempo praticato anche in Italia che Maida stessa aveva vissuto diventando madre.
È un po’ come la storia dei due indiani d’America: nell’addentrarmi in questa breve ricerca ho avvertito nettamente la sensazione di un battito irregolare. Per la cultura italiana, per la comunità che ha costruito il museo e accolto i due indiani in collezione la Colonizzazione è un fatto distante.
Come lo era per Baudelaire quando vede la Indian Gallery, la mostra itinerante di Catlin con opere, oggetti e persone provenienti dalle terre dei nativi americani, e scrive parole piene di ammirazione per la pittura dell’americano. Peccato che di tutto quell’incredibile viaggio colga solo il dato stilistico (Pinelli, 1996, pp.127-128).
Noi come Baudelaire siamo parte di quella tradizione classica che, scrive Ginzburg con parole illuminanti, ha costruito il primitivismo (Ginzburg, 2000, pp. 127-147).
Ma allora, sempre rifacendomi a Ginzburg, se «[…] non tutte le culture dispongono dello stesso potere» (Ginzburg, 2000, pp. 127-147) , non è allora il museo a doversi fare garante e voce di tutti quegli oggetti che sono stati silenziati? (Cimoli, 2018, p. 70)1Non è forse il momento che anche l’antropologia entri nei musei?
Molto di recente, durante un convegno di studi [15] sull’educazione al patrimonio, ho appuntato diverse volte la parola “rilevanza”, utilizzata dal direttore del museo delle Scienze di Trento, e ripresa dagli altri relatori. Con molto pragmatismo Michele Lanzinger ha parlato di musei che scelgono di essere rilevanti anziché carini, attori tra le comunità di fruizione.
In un’epoca in cui si dimentica la storia, anche quella delle precedenti migrazioni, e nulla si è imparato sul rispetto del punto di vista altrui, questo potrebbe essere un interessante punto di partenza per costruire una narrazione nuova attorno ai nostri due indiani; da pacifiche allegorie dell’innocenza a oggetti vivi (Green Fryd, 1984-1985).

Note
[1] Scriveva Francesco Rossi nel catalogo della mostra del Duemila: “Sono convinto che un tale disagio non dispiacesse al giovane studioso, e che anzi l’evidente disordine ostensivo e la carenza di informazione critica lo stimolassero a quell’esercizio dell’attribuzione e della ricostruzione dei complessi che rimane costante, anche se non unica, caratteristica del suo lavoro.” (La Donazione Federico Zeri, 2000).
[2] L’intero progetto è stato frutto di un sinergico lavoro di staff (conservatore referente; esperto di accessibilità; servizi educativi), che ha individuato tra le sculture quelle che permettevano di rispettare criteri di sicurezza, conservazione, accessibilità e leggibilità. Per una descrizione accurata del progetto rimando alla sua restituzione ufficiale, prevista a settembre 2019.
[3] Il fenomeno del Renaissance revival, che utilizza i canoni stilistici europei per rappresentare i temi della storia americana, è alimentato da molti artisti americani che si spostano in Europa per apprendere le modalità rappresentative richieste dai loro committenti. In Italia si stabiliscono, ad esempio, Askers, Bartholomew, e anche Miss Hosmer; e a Roma Rogers incontra spesso Crawford e Ives. La raccolta di contributi Roman Holidays. American Writers and Artists in Nineteenth-Century Italy offre diversi spunti per comprendere il fenomeno del viaggio in Italia degli americani e l’incontro con la cultura italiana.
[4] (Randolph, 1895)
[5] Interessante l’articolo di Paola A. Sensi-Isolani in cui si ripercorre lo stabilirsi in Europa e in America delle maestranze lucchesi specializzate nella lavorazione del gesso. L’autore della biografia di Rogers racconta dell’abitudine del giovane a fermarsi in compagnia di questa colorata comunità italiana, che girava la città vendendo statue e busti in gesso di personaggi della politica, della storia e della mitologia e che a New York si era stabilita nella zona di Cherry Street. Questa singolare produzione decorativa, proveniente da una lunga e documentata tradizione toscana, soddisfaceva le richieste di chi non poteva permettersi l’acquisto di oggetti d’arte pregiati, ma desiderava decorare i propri ambienti con elementi che li richiamavano. Impossibile non notare degli elementi di contatto tra i due indiani di Rogers e molta di questa produzione artigiana.
[6] Divertente la lettera che invia a un amico a Detroit, nella quale racconta la prima mattina a Firenze e quando tenta di ordinare la colazione ma ottiene solo uno spazzolino da denti (Rogers, 1971).
[7] Per una replica di Nydia si andava dagli 800 ai 2.000 dollari, a seconda delle dimensioni (Rogers, 1971, pag. 40)
[8] Sull’argomento – complesso, poco dibattuto in Italia e attualissimo -consiglio la lettura del bellissimo testo di Orietta Rossi Pinelli, Arte di Frontiera. Pittura e identità nazionale nell’Ottocento nord-americano, insostituibile per la scoperta della “pittura nativa americana” e cioè di quel repertorio di immagini della vita e delle imprese degli americani: la quotidianità, la natura potente, la marcia verso l’Ovest e la vittoria sui nativi. E anche Discovered Lands, Invented Pasts: Transforming Visions of the American West (Prown, 1994) in cui si racconta anche la storia di uno dei pochi artisti che prende posizione: George Catlin, artista-documentarista-avvocato dallo spirito di antropologo. Catlin documenta la vita dei nativi americani attraverso la pittura, muovendosi con loro, seguendoli nella natura selvaggia. L’autenticità dell’esperienza e dell’immagine è garantita da Catlin dai certificati numerati che accompagnano le opere.
[9] Per un confronto tra The Last of the Mohicans e The Marble Faun: Fauns and Mohicans: Narratives of Extinction and Hawthorne’s Aesthetic of Modernity (Martin, Person, 2002) e Un museo mobile: la percezione interattiva della memoria in The marble Faun di Nathaniel Hawthorne (Coltrinari, 2016, pp. 209-227)
[10] La storia di questa scultura è la storia di molta scultura dell’Ottocento; nel 1889 viene donata alla Tulane University e scompare dal catalogo delle opere di Rogers, nota solo attraverso fotografie. Infatti, viene riconosciuta solo nel 1976, qualche anno dopo la biografia di Millard Rogers.
[11] Lo Chazen Museum of Art (Madison, WI) possiede il solo Cacciatore; il Frederik Meijer Gardens & Sculpture Park (Grand Rapids, MI), possiede la coppia Cacciatore e Pescatrice donata da Christopher e Charlotte Southwick.
[12] La maggior parte dei clienti di Rogers erano Americani, come testimoniano le schede delle sculture conservate negli Stati Uniti. Potremmo dunque supporre che anche il committente del Cacciatore e della Pescatrice di Bergamo lo fossero, forse americani trasferitisi Roma.
[13] Interessante ricordare che anche il marmo di Carrara utilizzato per moltissimi edifici e sculture viaggiava ed era un materiale molto ricercato Oltreoceano, che nell’Ottocento andavano costruendo le loro città. Da Livorno partono migliaia di tonnellate di marmo grezzo o lavorato, compresa la statua di Washington realizzata da un altro americano trasferitosi in Italia, Greenough (Di Giacomo, 2004, pp. 44-47).
[14] Gyan Prakash ha usato la parola “improprie” riferendosi a quelle storie che gli oggetti -etnografici- di cui il museo si è appropriato possono raccontare, se solo il museo sceglie di farli parlare (Ribaldi, 2005, p. 254)
[15] Italia Europa. Le nuove sfide per l’educazione al patrimonio culturale. Convegno di studi – 20-21 giugno 2019, Roma.

Bibliografia
Bacchi A., F. Rossi, (a cura di), La Donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, Accademia Carrara, Bergamo, 2000.
Bacchi A., (a cura di), Il conoscitore d’arte. Sculture dal XV al XIX secolo della Collezione di Federico Zeri, catalogo della mostra (Milano, Museo Poldi Pezzoli, 10/03-14/05/1989), Electa, Milano, 1989.
Cimoli A. C., Approdi. Musei delle migrazioni in Europa, Clueb, Bologna, 2018.
Coltrinari F., La percezione e comunicazione del patrimonio nel contesto multiculturale, Atti del Convegno finale del progetto di Ateneo “Cross-Cultural Doors. The Perception and comunication of cultural heritage for audience development and rights of citizensship in Europe” (Macerata, Università di Macerata, 4-6 maggio 2016), Eum, Macerata, 2016.
Di Giacomo S., Dall’Atlantico al Mediterraneo: i rapporti commerciali e diplomatici tra gli Stati Uniti e Livorno, 1831-1860, Soveria Mannelli (Calabria), Rubbettino, 2004.
Cavaioli F. J., Randolph Rogers and the Columbus Doors in “Italian Americana”, XVII, 1, 1999, pp. 8-13.
Ginzburg C., Rapporti di forza. Storia, retorica, prova, Feltrinelli, Milano, 2000.
Green Fryd V., Randolph Rogers’ Indian Hunter Boy: Allegory of Innocence, in “Elvehjem Museum of Art, University of Wisconsin, Madison, Bulletin / Annual Report”, 1984-1985, pp. 29-35.
Martin R.K., Person L. S., Roman Holidays. American Writers and Artists in Nineteenth-Century Italy, Iowa, University of Iowa Press, 2002.
Millard F. Rogers jr, Randolph Rogers American Sculptor in Rome, Amherst, Mass., the University of Massachusetts Press, 1971.
Randolph Roger’s Ann Arbor Life, in “Ann Arbor Argus”, 19 febbraio 1895.
Ribaldi C., (a cura di) Il nuovo museo. Origini e percorsi vol 1, Il Saggiatore, Milano, 2005.
Rossi Pinelli O., Arte di Frontiera. Pittura e identità nazionale nell’Ottocento nord-americano, Carocci, Roma, 1996.
Sensi-Isolani P., Italian Image Makers in France, England, and the United States in Italian Americans celebrate life, the arts and popular culture, in Selected Essays from the 22nd annual conference of the American Italian Historical Association, a cura di P.A. Sensi-Isolani e J.A. Tamburri, Aiwa, New York, 1990.
Prown J. D., AndersonN. K.,  Cronon W., Dippie B. W., SandweissM. A., Prendergast Schoelwer S., Lamar H. R., Discovered Lands, Invented Pasts: Transforming Visions of the American West, Yale University Press, Yale, 1994.

Lucia Cecio
Sono una storica dell’arte specializzata in Museologia presso la Sapienza Università di Roma. Ho conseguito il diploma di master in Servizi educativi per il patrimonio artistico, dei musei storici e di arti visive (Università Cattolica del Sacro Cuore) e la mia principale attività professionale si svolge presso la Fondazione Accademia Carrara, dove sono Responsabile dei Servizi Educativi. Il mio interesse è rivolto al metodo e alle modalità di coinvolgimento dei diversi pubblici, con un’attenzione specifica alle persone con disabilità (non vedenti e sordi).

Continua
Discomfort

3×5: vivere nel proprio piccolo carcere di Valentina Rizzo

Discomfort
3x5: vivere nel proprio piccolo carcere
di Valentina Rizzo

Introduzione
Il corpo, come ricorda Mauss, è il primo e principale mezzo tecnico di cui dispone l’individuo. È al centro di un continuo interscambio tra l’individuo e l’ambiente che lo circonda (Mauss, 2000, 387). In questo contributo voglio dimostrare che l’abitare uno spazio piccolo e circuito contribuisce a modificare la percezione del proprio corpo, partendo da una esperienza di campo in un carcere adulto. Gli atteggiamenti che derivano dalle dinamiche corporali, quelle legate ai cinque sensi, problematizzano il rapporto dualistico di natura/cultura, rendendo l’opposizione tra i due termini superata. Come sostiene Bourdieu, l’habitus (l’abitudine) da vita a pratiche che tendono a riprodursi con regolarità, delle routine non intenzionali. La sedimentazione prolungata in un luogo produce quindi un legame tra il corpo e il territorio, e l’abitudine quindi sarebbe una conseguenza dell’abitare: secondo John Dewey, «mediante le abitudini [habits] formate dalle nostre interazioni con il mondo, noi “abitiamo” [in-habit] il mondo. Esso diventa un luogo d’abitazione [at home], e il luogo d’abitazione [the home] è parte di ogni nostra esperienza» (Pavanello, 2010, 75-76). La prigione perché struttura chiusa e autoreferenziale offre significativi esempi di uomini che producono tentativi di conservazione delle abitudini passate, se vogliamo giocare in termini assoluti, diciamo pure da liberi. La prospettiva emergentista di Tim Ingold fa meditare sul dato che i fenomeni biologici siano intrecciati dinamicamente con le interazioni dei molteplici elementi del sistema di riferimento culturale. L’osservazione attraverso la lente del pensiero ecologico indica tre aspetti d’indagine, d’approccio formale, di temporalità e di tipo relazionale. Tenere presente queste categorie indica come l’abitare abbia senso come agire e dunque come sviluppo delle abilità (Ingold, 2001, 128). Per anticipare una delle questioni di cui si tratterà in seguito, si nota frequentemente come la coscienza di subire un cambiamento, determinato dall’ambiente, anche materiale, si leghi alla patologizzazione. Un esempio significativo è legato alla miopia determinata dalle sbarre e dalle reti alle finestre. A prescindere dal dato inteso come vero o falso, è importante osservare come la bio-medicina, considerata vera in assoluto, diventi strumento di diritto. D’altra parte passare da detenuto a malato, sposta completamente l’ago della bilancia in un discorso su vittime e colpevoli. Questa è certamente un’interpretazione che tende ad adattarsi a un luogo che depriva di una vecchia identità per costruirne una a partire da una pratica proprio abitativa. Esaminando il volto nascosto della parola tedesca bauen, Heidegger risale all’originario buan, che vuol dire abitare: «Che significa allora: ich bin, io sono? L’antica parola “bauen”, a cui si ricollega il “bin”, risponde: “ich bin, du bist”; vuol dire: io abito, tu abiti. Il modo in cui tu sei e io sono, il modo in cui noi siamo sulla terra, è il buan, l’abitare. Essere uomo significa: essere sulla terra come mortale; e cioè abitare» (Heidegger, 1976, 96).

3×4
Le carceri sono intese secondo ordinamento penitenziario come luoghi atti alla rieducazione, da questo segue che le celle siano adibite all’esclusivo scopo del pernottamento. Eppure nei fatti le persone detenute passano circa ventidue ore in cella1, così l’abitare si riduce alla negoziazione continua delle proprie vecchie abitudini con i compagni facendo così i conti quotidiani con la struttura. Diciamo, nei fatti, poiché da regolamento le ore d’aria sono due (una al mattino e una al pomeriggio) in realtà le regole cambiano di struttura in struttura e dalle possibilità dei detenuti con pena definitiva di frequentare attività educative e formative.
L’attuale configurazione degli spazi carcerari è una diretta dipendenza dell’emergenza di ordine pubblico che ha caratterizzato (soprattutto) la seconda metà degli anni Settanta: la nascita di un nuovo tipo di criminale politico, come gli aderenti al movimento brigatista. Questi, contrariamente agli altri detenuti, non devono essere allontanati solo fisicamente dalla società, ma in virtù dell’appartenenza ad un’organizzazione strutturata di stampo criminale, devono essere impediti e controllati in ogni forma di comunicazione con l’esterno. Si assiste a una sempre più marcata tendenza alla realizzazione di strutture detentive compatte, caratterizzate dal prevalere delle misure di sicurezza, di contenimento e di chiusura verso l’esterno, nelle parole dell’architetto del Ministero della Giustizia Leonardo Scarcella, “contenitori umani, contenitori di disperazione” (Scarcella, 2011, 53-69). Il tema dell’architettura delle carceri in Italia, dei loro spazi e del rapporto di questi luoghi con la città è stato a lungo dibattuto in occasione della XII Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia, dove, all’interno del Padiglione Italia, lo studio di architettura e ricerca U-BOOT ha organizzato la giornata di studio “Carcere Spazio Urbano. Il confine tra Città e Periferia penitenziaria”. In quest’occasione, l’architetto del Ministero della Giustizia Leonardo Scarcella ha aperto il suo intervento partendo dal presupposto che parlare di architettura sia assolutamente necessario, poiché solo questa è in grado di trasformare gli spazi in luoghi. L’architetto Scarcella precisa:

Se non si decide qual è il luogo e qual è la funzione del carcere sarà difficile per gli architetti progettarlo. Il carcere deve essere inteso come un organismo spaziale e culturale che deve rispondere a funzioni specifiche. Senza la definizione di queste funzioni è difficile progettare un nuovo (un altro) carcere […]. Nella riforma del ’75 erano indicate le funzioni specifiche cui si sarebbe dovuto ispirare il nuovo carcere: il recupero sociale del detenuto, il massimo rispetto per la persona, l’assistenza, la formazione e la possibilità di riconsegnare questa persona alla società. A dispetto della bontà della legge del 1975 in Italia si è realizzata l’emergenza che ha bloccato ogni spirito innovatore e ogni ricerca sul tema.

Il luogo del carcere è quindi legato strettamente a quella che viene comunemente intesa come la sua principale funzione: l’opera ispiratrice dell’odierna regolamentazione dei diritti umani, Dei delitti e delle pene di Cesare Beccaria cita così: «il più sicuro ma più difficil mezzo di prevenire i delitti è di perfezionare l’educazione» conferendo al carcere lo spirito di un luogo di riparazione alla colpa sociale da espiare e di rieducazione è tipicamente illuminista). Il tema della funzione del carcere è determinante per comprenderne le caratteristiche architettoniche, in special modo considerando che ad oggi, in Italia come anche altrove, lo spazio della detenzione non è tanto quello del carcere, ma quello della cella uno spazio spesso non più ampio di 3×4 m condiviso tra due o più detenuti che ci vivono per quasi ventidue ore al giorno. Gli altri spazi che il detenuto “abita” sono quelli comuni dell’“ora d’aria” e di contatto con l’esterno (dove vengono svolti i colloqui). Lo spazio all’interno del carcere è “indifferenziato”, uguale per tutti e non rappresenta alcun concetto o forma architettonica di identificazione di un luogo: esso, quindi, (al di fuori di alcuni casi particolarmente felici) non è solo alienante, è pure mortificante. Il peso dell’asetticità degli spazi è più che altro rivolto ai familiari. Rendere uno spazio un luogo accogliente è uno degli argomenti su cui conviene chiunque assista ai colloqui o alle feste delle famiglie. Il detenuto vive spesso l’“esterno” non come una meta da raggiungere, un luogo a cui tornare, ma come una realtà spaventosa: l’enorme differenza tra la vita all’interno e quella all’esterno della prigione crea uno scarto insanabile che rende traumatica l’esperienza del ritorno alla “normalità”. Una maggiore vivibilità dello spazio circostante lo invoglierebbe maggiormente ad uscire e cambiare. Sarebbe quindi auspicabile stabilire un clima di serenità in modo da far vivere ai detenuti la loro condizione con maggiore coscienza del mondo esterno e di coloro che lo vivono diminuendo il peso superfluo dell’angoscia; la famiglia godrebbe di luoghi di incontro meno austeri, freddi o indifferenti, allentando il tedioso scompenso che porta i familiari delle persone recluse.

.

Identità per privazione
L’identità è di natura cangiante, un processo costituito da continue perdite e nuove acquisizioni. Remotti considera a questo proposito che l’universo di simboli e significati a cui apparteniamo obbedisca alla regola della mutazione e dipenda quindi dalle nostre decisioni. In questo modo si ribadisce l’idea che l’universo di simboli e significati a cui apparteniamo obbedisce alla regola della mutazione, l’identità, allora, non inerisce all’essenza di un oggetto, ma dipende dalle nostre decisioni. L’identità è un fatto di decisioni. E se è un fatto di decisioni, occorrerà abbandonare la visione essenzialista e fissista dell’identità, per adottarne una di tipo convenzionalistico (Remotti, 1993, 34). La costruzione dell’identità e quindi un processo sostanzialmente attivo e partecipativo, che interessa universalmente tutte le società ma in modi molto differenti: la costruzione e la trasformazione delle peculiarità identitarie si definiscono, secondo Remotti, sulla base di un quadro teorico chiamato antropo-poiesi.
Attraverso questa prospettiva si può osservare il fenomeno costruttivo seguendo tre livelli:

Livello I: antropo-poiesi: definizione di forme umane date;

Livello II: antropo-poiesi: scelta consapevole di forme umane date;

Livello III: antropo-poiesi: invenzione di nuove forme di umanità.

L’uomo, nel suo movimento nell’ambiente, scopre e definisce alcune tipologie e tratti umani ricorrenti, nella definizione di Remotti, delle «forme umane date». Il momento successivo è quello della scelta, per l’individuo su quale forma assumere, con quale forma umana identificarsi. È questo un momento decisivo perché, nella definizione di Remotti, si tratta di una scelta consapevole e cosciente. Il terzo momento è quello creativo, in cui vengono inventate nuove forme di umanità.
Nel microcosmo carcerario i livelli individuati dall’antropologo Remotti, si possono ridiscutere criticamente. La costrizione circolare entro cui si sviluppa la poièn dei reclusi rimane spesso a un livello primario (a1): la facoltà decisionale, la scelta “consapevole” del secondo momento o l’“invenzione” del “terzo, è di fatto fortemente costretta dalla regolamentazione interna.
Il livello primario in cui sono definite forme umane date, è nel carcere altamente predefinito:

Impatto con l’ufficio matricola. Vengono prese le impronte digitali, annotati i dati anagrafici, scattate le foto ed effettuata una perquisizione molto accurata in base all’art. 29 O.P.I. detenuti e gli internati possono contattare i congiunti e le altre persone da essi eventualmente indicate al loro ingresso. Viene dichiarato se si hanno problemi di convivenza con altri detenuti e forniti i contatti di persone da contattare all’esterno, in caso di bisogno.

Visita medica e colloquio psicologico. Con questi due passi terminano le operazioni collegate all’ingresso nell’istituto e il nuovo arrivato viene quindi accompagnato nella sua cella.

L’arrivo nella cella. Il detenuto firma un foglio nel quale sono descritte le condizioni della cella. Al suo interno possono accedere solo alcuni oggetti, alcuni sono stati requisiti all’ingresso (denaro, catenine, etc.). In stanza si possono tenere: apparecchi radio, walkman, radioline, lettori CD portatili, non sono consentiti registratori. È possibile essere autorizzati ad ottenere un PC ai fini di studio o lavoro ma non l’utilizzo del masterizzatore. (Fleres, Buscemi, Garofalo, 2000, 41- 43).
Il recluso è costretto a modificare le proprie inclinazioni identitarie, secondo il titolo dell’art.1 dell’Ordinamento Penitenziario a cui è sottoposto, che individua il carcere come luogo di “Trattamento e rieducazione”. Le azioni abituali, quelle compiute ogni giorno, rispondono a un modo d’essere proprio di chi le compie, alla sua identità, ma la carcerazione, atto di letterale negazione della libertà personale, circoscrive radicalmente il movimento delle personali inclinazioni, così come il modo di stare al mondo e di percepirlo. La costruzione identitaria all’interno della struttura totalizzante è quindi qualcosa di più di una semplice sospensione di un’abitudine in favore dell’acquisizione di un’altra quotidianità temporanea, come avviene normalmente quando un uomo migra in un nuovo contesto sociale nel quale si trova ad operare senza punti di riferimento, come avviene ad esempio in un cambio di residenza, o in un cambio lavorativo. Nella struttura totalizzante la vecchia identità costruita nel mondo esterno non viene sospesa e sostituita, ma progressivamente erosa tramite un processo sottrattivo: la nuova identità di detenuto si costruisce dalle ceneri della precedente, dalla graduale privazione di tutte le componenti che caratterizzavano la vita al di fuori della struttura carceraria.
L’eliminazione delle dinamiche lavorative, della socialità, delle relazioni personali, delle percezioni quotidiane e della sessualità, operazioni alla base dell’identità dei carcerati, ricordano da vicino alcune dinamiche diffuse ai tempi dell’Impero Romano: tra cittadini e detenuti (in particolare gli ergastolani) si instaurano rapporti simili a quelli che intercorrevano tra i Romani e gli schiavi.

Prenderemo ora in analisi gli aspetti salienti della trasformazione di un individuo in “detenuto”:

Spersonalizzazione. La privazione della maggior parte delle esperienze sensibili che caratterizzano la quotidianità dell’essere umano costringe gli individui detenuti a un mondo dove le sole sensazioni esperite sono quelle che riescono a ricordare: il proprio sistema di significato sensoriale viene interamente rimodulato. Il fenomeno del “disorientamento della bussola sensoriale” mette in evidenza lo stretto legame che vi è tra le abitudini delle persone e le loro esperienze, e lo scarto che tra queste si produce in carcere. La senso-poiesi è un processo reciproco e dialogico tra uomo e ambiente, tuttavia nelle strutture detentive questo rapporto perde totalmente il suo equilibrio: l’uomo in carcere è l’elemento passivo che “subisce” la senso-poiesi da parte dell’ambiente totalizzante circostante. Data la natura assolutamente soggettiva della percezione, lo studio e l’analisi dei sensi e delle sensazioni potrebbero essere considerati come operazioni impossibili o, nella migliore delle ipotesi, arbitrarie. Nel 1983, tuttavia, viene pubblicato da Paul Stoller “The taste of ethnografic things”, che propone e formalizza la percezione sensoriale come un nuovo campo d’indagine della disciplina antropologica. Stoller, il padre dell’antropologia dei sensi, spiega che un etnografo che si muove in questo campo dovrà sviluppare «una migliore consapevolezza degli odori, dei sapori dei suoni e della tessitura della vita presso gli altri. Essa richiede […] che gli etnografi si aprano agli altri e assorbano il loro mondo. Questo è il significato di incorporazione», (Stoller, 1997, 23). Con il termine “incorporazione” dobbiamo a Stoller lo sviluppo di una teoria di approccio agli altri che agisce prevalentemente attraverso l’analisi dell’analogia anziché della differenza; un approccio che avviene per mezzo degli strumenti di cui tutti gli esseri umani sono dotati, i sensi, e “formalizza” l’assorbimento degli elementi ambientali a cui viene sottoposto. La spersonalizzazione raggiunge poi il suo apice nella quotidianità della vita da reclusi: nel migliore dei casi (quando vi è un rapporto di affettuosa conoscenza) i carcerati vengono chiamati per cognome, in alternativa con appellativi riferiti alla nazionalità o alla mansione che svolgono (ad esempio “lo scopino” è colui che si occupa della pulizia nella sezione), nella peggiore delle ipotesi con il numero di matricola. A volte hanno sdrammatizzato chiedendo se alla domanda «come ti chiami?», si desideri sapere il nome anagrafico o il numero di matricola.

Desocializzazione. In carcere viene a mancare il senso d’appartenenza a una società di riferimento, poiché viene a mancare in primo luogo il meccanismo di reciprocità: la collettività rinuncia ad un suo membro che definisce “deviato” e lo relega in una zona periferica. Per la Persona-detenuta il sistema di riferimento diviene la società carceraria; diventa parte di una micro-società. Il termine de-socializzazione è chiaramente parziale e si riferisce all’esclusione che si opera sulla collettività a scapito del soggetto criminale. Come detto, quello relazionale è un aspetto fortemente critico poiché fa a meno di tutte le regole della complessità esterna e della varietà perché agisce su una base ristretta in cui il valore di bisogno determina i modi della reciprocità e dello scambio. Trattandosi di una micro-società dissociata dall’ampio contesto, si condividono problematiche che creano alleanze, si propagano divisioni che stigmatizzano nuovi nemici. Ad esempio la gerarchia criminale del carcere è un ordinamento interno che classifica i peggiori atti criminali. La categoria dei protetti2, indica proprio queste differenze. Di questa sezione fanno parte pedofili, sex-offenders, ex appartenenti alle forze dell’ordine e collaboratori di giustizia. Questi ultimi, i «pentiti», sono considerati all’interno della categoria dei protetti gli «infami». Desocializzazione viene dunque usato in termini di rottura con quelle convenzioni generali della società che si riconoscono anche se, con un atto criminale si interrompono. Il reo crea frattura nel gruppo sociale, ma non è al di fuori altrimenti non ne subirebbe la condanna. Una volta considerato come soggetto recluso3 si interrompe il rapporto con l’esterno, sebbene quest’ultimo sia il termine della rieducazione carceraria ovvero la riparazione e la ri-socializzazione.

Negazione della parentela. All’interno delle mura, la famiglia non è che un ricordo. Accade spesso che alcuni membri vengano associati all’ultimo contesto nel quale sono stati sentiti o visti e ricordati per mezzo di una voce registrata durante il processo o una breve telefonata. Poche e brevi telefonate (i Protetti hanno diritto a dieci minuti al massimo), pochi colloqui, spesso nessun contatto fisico. Il senso di parentela è un’arma a doppio taglio: è causa del dolore di chi sconta la pena e di chi, senza nessun crimine, è legato e ama colui che ha sbagliato. A chi rimane nella società civile, alla famiglia del carcerato, tocca portare tutto il peso del crimine inteso come infrazione di un tabù etico: se all’interno del carcere il crimine è la norma, chi è legato con rapporti di parentela al criminale si ritrova associato non solo ad un’infrazione della legge, ma al superamento di una qualche forma di condotta etica ai danni della società intera. Se, come sostenne Meillassoux, la negazione della parentela è l’essenza stessa della schiavitù (Meillassoux, 1992, 41) la struttura carceraria potrebbe facilmente collocarsi in questa definizione.

Desessualizzazione. Le normali prerogative culturali di mascolinità e femminilità di uomini e donne non contano nel caso liminale del carcere: non si può ovviare alla questione della “fisicità” negata, un detenuto non può avere rapporti sessuali per tutto il tempo della detenzione, neanche con il proprio coniuge. Tale divieto tradisce l’idea di “fisicità” su cui la legislazione carceraria si è basata: negandone il carattere di necessità fisiologica primaria per l’essere umano, è considerata in questo contesto come un mero piacere del corpo, di cui un detenuto deve essere privato. A discapito delle possibilità biologiche dell’individuo, nella struttura carceraria il divieto riproduce una sorta di sterilità forzata, dettata dalle regole della detenzione. La sessualità afferisce al tema degli affetti, di cui è difficile parlare. Una delle preminenti problematiche che tendono a evidenziare è quella del «rapporto autentico». Questo non si riferisce solo a una dinamica di coppia, ma anche nell’amicizia, in quelle esterne e in quelle che si creano obbligatoriamente. Prescindendo dalle istanze personali, alcune caratteristiche sono ripetute. I rapporti difficilmente sono valutati in modo circostanziato (o sono autentici quelli fuori o lo sono quelli dentro) e sempre sono messi in discussioni i piani su cui si è posti, sulla parità o la disparità dei rapporti. In questo senso si evince un’interessante opinione sul fattore bisogno. La precarietà delle condizioni materiali di alcuni, specialmente gli immigrati, di alcune sezioni di non definitivi, crea relazioni alla base della soddisfazione del bisogno, cosiddetto primario, e al contempo un sistema di protezione i cui versanti sono complessi, dall’amicizia al controllo.4

Il neurobiologo Antonio Damasio, a proposito delle espressioni elaborate all’interno del rapporto corpo/ambiente ha detto:

Percepire l’ambiente non può ridursi al cervello che riceve segnali da un certo stimolo. […] L’organismo agisce di continuo sull’ambiente […] così da poter favorire le interazioni necessarie alla sopravvivenza; ma per riuscire con successo a evitare il pericolo, e procurarsi con efficienza cibo, sesso e riparo, esso doveva sentire l’ambiente (odorarlo, gustarlo, toccarlo, udirlo, vederlo) in modo da poter intraprendere le azioni appropriate in reazione a ciò che aveva sentito (Damasio, 2001, 307-308).

Sembra di poter cogliere che l’analisi comportamentale da cui derivano alcuni attributi per definire sistemi di identità, non possano prescindere dalla conoscenza dell’ambiente circostante, quello che offre e quello che toglie.

.

Senso-poiesi
La lettura critica di quanto viene esposto non entra nella valutazione dei soggetti in senso etico. Il punto da tenere in considerazione, non essendo una tesi di psicologia è la generale riflessione sui soggetti come soggetti-sociali. Il processo di “svuotamento culturale” a cui vengono sottoposte le Persone detenute, si ripercuote violentemente su ogni aspetto della loro esistenza costringendole a modificare la loro capacità di orientamento sensoriale. Sulla base di quanto sperimentato durante il campo, il processo trasformativo più interessante si è manifestato attraverso una ri-educazione sensoriale.
Su queste basi, partendo dal concetto di antropo-poiesi di Remotti, ho definito il concetto di senso-poiesi come il processo attraverso cui l’apparato percettivo di un “ristretto” si sviluppa e si modifica in modo semi-permanente. L’identità è di natura cangiante, i suoi tratti si ripetono e si dimenticano tuttavia, questo processo di acquisizione e perdita non esclude il fatto che l’identità sia un processo di ricerca irrinunciabile seppur delimitato con difficoltà. Remotti considera a questo proposito che l’universo di simboli e significati a cui apparteniamo obbedisca alla regola della mutazione, l’identità non inerisce all’essenza di un oggetto: dipende dalle nostre decisioni. Secondo quanto afferma Constance Classen «i modelli sensoriali sono modelli concettuali, e i valori sensoriali sono valori culturali. Il modo con cui una società sente è il modo con cui comprende» (Classen, 1993, 135).

.

La vista
L’architettura circolare che caratterizza lo spazio carcerario risponde innanzitutto a una necessità legata al senso della vista: da un lato di impedire ai detenuti di guardare il mondo esterno, di esserne partecipi anche come semplici spettatori della vita “reale”. Dall’altro lato l’architettura carceraria risponde anche all’esigenza di tenere il suo interno lontano dalla vista degli esterni. In termini concreti questo non si traduce solamente nell’innalzamento di alte mura, ma anche nella scelta di edificare la struttura detentiva lontano dai centri abitati, nelle periferie urbane. Parlando di vedere, relativamente al carcere, mi viene in mente il non-vedere. Senza riduzionismo etico la frase comune di «lasciarli dentro e buttare via la chiave» è significativa rispetto al dato che si per la collettività ciò che non si vede equivalga al fatto che non esista. Manca di certo una presa di coscienza reale di come le cose stiano nella realtà dei fatti, probabilmente dovuto alla polarizzazione assoluta del bene e del male, teorizzando piuttosto che agendo. Le carceri lontane dalla città sono la conferma logistica di un atteggiamento intollerante e talvolta mistificatorio.
Quando un detenuto si trova a dover descrive ad un esterno la propria esperienza in carcere, le note più drammatiche di questa narrazione sono sempre legate alla struttura architettonica. Con la viva partecipazione dei presenti, C. racconta di aver perso quattro gradi nella vista e di essere diventato un miope a causa del reticolato sovrapposto alle sbarre delle celle. Sostiene con sicurezza che tale reticolato costringa l’occhio ad affaticarsi per superare la “barriera di profondità”. Affacciandosi alla finestra l’impatto visivo è qualitativamente molto scarno: le mura grigie si richiudono sul carcere impedendo allo sguardo di andare oltre.
Se è importante ciò che, all’interno della struttura carceraria, il detenuto non riesce a vedere, altrettanto peso ha la qualità di ciò che il suo sguardo riesce a raggiungere: l’impatto che i colori hanno sull’umore, ad esempio, è qualcosa di indiscutibile. Ogni bravo comunicatore pubblicitario riconosce l’importanza delle frequenze emanate dai colori e il loro effetto; anche nel mondo della detenzione è ben nota tale influenza, tanto da essere esaminata con cura. Ogni gruppo umano ordina il modo in modo simbolico, e lo fa cominciando dalle caratteristiche cromatiche degli oggetti che lo circondano. La percezione di tali oggetti è perciò una questione di educazione, legata alla storia di ogni individuo (Le Breton, 2007, 82-85). Durante un incontro si è cercato di mettere i collaboratori in una condizione di progettualità rispetto alle problematiche della struttura: la proposta più condivisa era di commissionare dei dipinti per le mura di passeggio. Il grigio che avvolge la vita carceraria non trova simpatizzanti e, liberi di lasciarsi andare, i Ristretti hanno immaginato splendidi paesaggi, uno di loro proponeva con un certo umorismo un paesaggio marino immenso, per non sentirsi più “pesci in una boccia di vetro”.
Un aspetto importante legato al mondo della vista è quello della fotografia. Il mondo contemporaneo dei selfie e del corpo comunicato attraverso i social si scontra con un universo in cui la foto è ricordo. Le fotografie sono i ritratti intimi e vengono conservate con cura a differenza delle immagini di calciatori e di bellezze da calendario che raccontano corpi pubblici. Sebbene non intenda creare gerarchie sensoriali fisse, è indiscusso che sia ritenuto comune che l’immagine di un familiare abbia un grande valore al fine di mantenere impresso un volto che non si vede per molto tempo. L’oculocentrismo però va messo a sistema anche con altre dimensioni rendono identificabile una persona: la voce, il profumo, la sua pelle e così via rientrano anch’esse nella progressiva modificazione che si costruisce di un ricordo secondo le esperienze recenti che si hanno con questi. I corpi ristretti manifestano attraverso la narrazione dei cambiamenti del proprio corpo un disagio sociale e allo stesso tempo manifestano un progressivo adattamento a uno spazio ristretto che mette in luce le possibili difficoltà di corpi umani riammessi nello spazio sociale e libero. Un corpo disadattato alle immagini, ai suoni, ai gusti, al tatto e agli odori passati è reificato, può essere concepito come un corpo rieducato?

.

Immagine in homepage: disegno di una cella realizzato da un detenuto

..

1Alvise Sbraccia, sociologo e membro dell’Associazione Antigone, Convegno “Carcere Spazio Urbano. Il confine tra Città e Periferia penitenziaria”, Padiglione Italia – 13. Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia (4 Novembre 2012).
2Talvolta fanno parte di questa categoria anche alcuni detenuti con problematiche relazionali specifiche o con acute difficoltà relazionali dovuti ad esempio alla droga.
3Recluso non condannato. Non tutte le persone detenute hanno ricevuto condanna, quindi non hanno posizione giuridica definiva. Paradossalmente non definitivi, la maggior parte della popolazione carceraria, seppur in carcere non ha diritto al programma cosiddetto rieducativo per la ragione stessa di non aver ricevuto una condanna.
4Con bisogno primario intendo ovviata l’approfondimento sul valore della parola stessa, concordando con l’accezione marxista che il bisogno sia culturalmente definito. Su questa base ritengo che la mancanza di alcune dotazioni per l’igiene personale (dalla carta igienica al sapone) siano la violazione precisa dei bisogni primari così come comunemente intesi dalla società contemporanea in cui viviamo.

.

Bibliografia
Anastasia S., Corleone F., Zevi L. (a cura di), Il corpo e lo spazio della pena. Architettura, urbanistica e politiche penitenziarie. Roma, Ediesse, 2011.
Bourdieu P., 2002, Campo del potere e campo intellettuale, D’Eramo M. (a cura di), Roma, manifestolibri [tit. or. Champ du pouvoir, champ intellectuel er habitus de classe, Scoliès, 1, 1971. L’invention de la vie d’artiste, Actes de la recherche en sciences sociales, 2 marzo 1975].
Classen C., 1993, Worlds of Sense: Exploring the senses in History and across Cultures, Londo-New York, Routledge.
Damasio A. R., 2001, L’erreur de Descartes. La raison des émottions, Paris, Odile Jacob.
Fleres S., Buscemi L., Garofalo P. (a cura di), 2000, L’ora d’aria. Vademecum sulla vita penitenziaria.
Foucault., 1976, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, Torino, Einaudi.
Guglielmi A., Il linguaggio segreto del corpo. La comunicazione non Verbale, Milano, Ed. Piemme Bestseller, 2007.
Grasseni C., Ronzon (a cura di), 2004, Pratiche e cognizione. Note di ecologia della cultura, Roma, Meltemi.
Heidegger M., 1976, Saggi e discorsi, Vattimo G. (a cura di), Milano, Mursia.
Ingold T., 2001, Ecologia della cultura, Roma, Meltemi.
Lave J., Wenger E., 2006, L’apprendimento situato. Dall’osservazione alla partecipazione attiva nei contesti sociali, Trento, Erickson.
Le Breton D., 2007, Il sapore del mondo. Un’antropologia dei sensi, Milano, Cortina.
Marazzi A., 2010, Antropologia dei sensi. Da Condillac alle neuroscienze, Roma, Carocci.
Meillassoux C., 1992, Antropologia della schiavitù. Il parto del guerriero e del mercante, Milano, Mursia.
Mauss M., 2000, Teoria generale della magia e altri saggi. Introduzione di Claude Lévy-Strauss, Torino Einaudi, [tit. or. Sociologie et anthropologie, Presses Universitaires de France, Paris, 1950].
Remotti F. (a cura di), 2002 Forme di umanità, Mondadori, Torino.
Remotti F. 1993, Luoghi e corpi. Antropologia dello spazio, del tempo e del potere, Bollati Boringhieri, Torino.
Sbardella F., Silenzio abitato: pratiche di comunicazione controllata in Destro A. (a cura di), Antropologia dei flussi globali. Strategie dei mondi minimi e locali, Roma, Carocci.
Stoller P., 1989, The taste of Ethnographic Things: The senses in Anthropology, Philadelphia, University of Pennsylvania Press.
Stoller P., 1997, Sensous Scolaraship, Philadelphia, University of Pennsylvania Press.
Rizzo V., 2013, La senso-poiesi nell’istituzione totalizzante. L’esperienza di campo in una casa circondariale italiana in Fieldworks Magazine, vol 1, anno I, Novembre 2013.

.

Altre fonti
Redazione di Ne Vale la Pena http://www.bandieragialla.it/carcere.

.

Valentina Rizzo è un’antropologa culturale. Si occupa dello studio degli spazi e degli insediamenti e sui posizionamento dei corpi in chiave religiosa e politica. Attualmente sta lavorando sui temi di restituzione dei corpi morti e sul rapporto dei resti umani per le comunità religiose e le minoranze. È tra i membri fondatori di ANPIA (Associazione Nazionale Professionale Italiana di Antropologia).

Continua