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Grand Tour di Michele Di Stefano

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Grand Tour
di Michele Di Stefano

d

Cast: 1 performer (frequent flyer)
Scheda tecnica: inesistente
Luogo: ovunque
Progetto: MK 2011
Regia: Michele Di Stefano

Grand Tour è una performance parassitaria, che nasce nello spirito di una indagine turistica nel mondo circoscritto della produzione spettacolare contemporanea. Il modello di riferimento della performance è il Grand Tour, il viaggio nell’Europa continentale effettuato a partire dalla seconda metà del 1600 da giovani di ceto elevato, perlopiù britannici, e destinato a completare la loro educazione attraverso l’immersione nelle bellezze culturali e paesaggistiche di nazioni dalla ricca tradizione storico-artistica, con l’Italia come meta per eccellenza.

Il progetto prevede l’individuazione di un festival o rassegna o manifestazione culturale circoscritta nel tempo: Gli spettacoli programmati dal festival vengono analizzati nella loro dinamica di sviluppo spaziale e temporale: essi diventeranno il luogo della performance. Verrà chiesto ad ogni regista/coreografo/direttore dei singoli spettacoli di ospitare per un tempo da definire (e che può essere anche solo di 1 secondo) il passaggio e/o la permanenza/campeggio di un performer esterno durante lo spettacolo.
Il performer, che sarà sempre lo stesso, attraversa o visita lo spettacolo in questione senza produrre azioni o traiettorie significative; egli è semplicemente una presenza ed uno sguardo neutrale inserito da un altrove nel contesto della messa in scena. A quell’altrove ritornerà senza esitazioni, preparandosi ad una nuova collocazione. Il performer non è autore (come nella celebre firma “hitchkockiana”) né attore né tantomeno spettatore incarnato. E’ qualcosa d’altro che per un attimo rende il luogo dello spettacolo un “ovunque” qualsiasi.

La parte più incognita del progetto è la condivisione del progetto stesso da parte degli autori/registi dei singoli spettacoli, che si renderanno disponibili a incrinare lievemente la superficie compatta delle loro creazioni attraverso un barlume di estraneità incontrollata nell’economia drammaturgica del senso. Il diritto d’accesso viene contemplato tra le caratteristiche di una proprietà.

Globalmente l’organicità della programmazione spettacolare operata da un festival viene arricchita di una diversa segreta dimensione temporale, che lo spettatore può includere nel calcolo della propria esperienza di fruitore. Lo spettatore sa che qualcuno ha preso possesso del cartellone della manifestazione per trasformarlo in un luogo tridimensionale, dove esercitare l’arbitrio di una avventura inedita – cosa ormai impensabile anche per posti turisticamente ostici come Papua Nuova Guinea.

All’atto pratico il festival si impegna a ospitare il performer e il direttore del progetto per tutta la durata della manifestazione, facendo da primo tramite tra MK e gli autori in cartellone.

Grand Tour è stato finora ospitato dai festival Short Theatre Roma, Drodesera Dro e BE Festival Birmingham.

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Mk si occupa di coreografia e performance. Il gruppo ha partecipato ai più importanti festival della nuova scena in Italia e all’estero con date in Giappone, Gran Bretagna, Germania, Indonesia, Stati Uniti, Spagna, Portogallo, Francia, Perù etc e una presenza costante sul territorio nazionale. Tra le produzioni recenti “Il giro del mondo in 80 giorni” (con due danzatori della William Forsythe Company e diversi artisti italiani), “Quattro danze coloniali viste da vicino” e “Grand Tour”, indagini coreografiche in bilico tra paesaggio puro e ricostruzione tormentata dell’esotico. Alla circuitazione degli spettacoli si affianca una intensa attività di conferenze, laboratori e proposte sperimentali.
Nel 2014 Michele Di Stefano, coreografo del gruppo, riceve una commissione da Aterballetto (Upper East Side) e dalla Korean National Contemporary Dance Company (Line Rangers Seoul).
Michele Di Stefano riceve nel 2014 il Leone d’Argento per la danza in occasione del 9.Festival Internazionale di Danza Contemporanea della Biennale di Venezia.

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Vuoto apparente

In sostanza, il vuoto a cura di Silvia Calvarese

Vuoto apparente
In sostanza, il vuoto
a cura di Silvia Calvarese

“Il punto zero del silenzio non vuol dire assenza di rumore, è piuttosto un atteggiamento di ascolto dell’altro, del mondo che ci circonda”1. È così che inizia l’articolo di Pasquale Napolitano per questo numero di roots§routes. Un’affermazione che può essere allargata al concetto stesso di vuoto, e non solo a quello di silenzio; ad essere messa in discussione in questo numero, infatti, è proprio l’idea di un punto zero assoluto, dove non esiste nulla e nulla è mai esistito, dove c’è una totale assenza di rappresentazione o impossibilità di rappresentare quello che non c’è, che manca.
Dare sostanza – qualunque essa sia – al vuoto non è così impossibile come si pensa. Bisogna solo provare a porgere attenzione a quel sistema complesso di relazioni umani, storiche e culturali che un ambiente contiene in potenza o, in alternativa, che è capace di generare.
Il numero §Vuoto Apparente racconta di come attraverso le arti – dall’architettura alle opere ambientali, dalle arti visive alla musica – si è saputo ascoltare, leggere e dare forma a particolari contesti e situazioni, trasformando dei semplici spazi in luoghi e dei semplici avvenimenti in momenti.

Nella progettazione dello spazio urbano e degli edifici architettonici il vuoto ha assunto un ruolo determinante, divenendo luogo in cui convergere una serie di attività spontanee; un’idea di architettura non fisica, che comprende attività e programmazione, capacità di costruire situazioni, interazioni, di contenere più letture. “Inutile muovere i muri se si può muovere la gente”2.

Alberto Iacovoni, nel suo articolo per roots§routes, ci racconta di come l’elemento “vuoto” abbia avuto un ruolo determinante nella progettazione di Section d’Or, progetto ammesso alla seconda fase per il Concorde Secteur A a Vernier, Ginevra, presentato con il suo studio ma0.
Il progetto, ci racconta, si è ispirato a Place Jemaa el-Fna (Marrakech, Marocco) che altro non è che un grande spazio vuoto “all’interno di più reti continue che attraversano la città cui appartiene e che è diventata nel tempo uno dei luoghi che ribolle delle attività più disparate, nonostante recenti norme tentino di ordinarne il caos permanente. Una piazza che è stata dichiarata recentemente dall’Unesco patrimonio orale dell’umanità”.
Uno spazio pubblico intenso, ci racconta Iacovoni, un “vuoto assoluto altrettanto quanto il deserto che si estende aldilà delle montagne dell’Atlante, verso l’est e il sud ma, per ragioni stratificate nel tempo, nodo inestricabile di flussi che hanno portato mercanti, viaggiatori, contadini a incontrarsi e a scambiare merci e storie. E questa piazza è un paradosso poiché non vi è nulla nella sua forma che abbia il merito di tanta vitalità. […] Opposto positivo di tante architetture progettate incapaci di produrre un decimo di tanta effervescenza sociale…”.
L’articolo mette in evidenza come oggi anche gli architetti ragionino sempre di più in termini di approccio ad una situazione, ad un contesto specifico, e non esclusivamente in termini di allestimento, forma e dimensione. Si tratta di pensare lo spazio non solo come un insieme di forme, ma anche come un insieme di funzioni; progettare uno spazio vuoto significa anche dare la possibilità alle persone che lo abitano e lo vivono di inventarne gli usi, secondo le proprie esigenze. “Ogni sito porta con sé il proprio potenziale di dilatazione. La chiave sta nel lavorare ogni metro quadro come una specificità. È una combinazione di azioni sovrapposte e simultanee che raccontano la capacità di un luogo a evolvere, ad essere diverso o complementare secondo le attività dei visitatori, gli orari, le stagioni”3.

Anche l’artista Ugo Marano, di cui ci parla nel suo articolo Pasquale Napolitano, lavora ogni metro quadro come una specificità; il suo è uno dei casi in cui l’arte contemporanea non entra in uno spazio museale convenzionale per essere esposta, ma entra in relazione con un territorio specifico, il cui carattere è determinato dalle memorie degli abitanti e dalle relazioni sociali che lo costituiscono, a cui bisogna dare forma.
“L’artista si mette al servizio di una comunità, intendendo l’opera e la sua genesi come processo di sperimentazione territoriale: ogni opera, realizzata, o anche solo progettata, è un laboratorio, uno spazio delle opportunità, dove i legami sociali, le memorie, la storia dei luoghi, gli interessi vitali, le conoscenze e le vocazioni possono aiutare a costruire i progetti mentali di partenza per la conoscenza e per il vivere”.
L’artista, con la sua Piazza dei flauti, ha realizzato uno spazio aperto, luogo di incontro e ascolto reciproco, di condivisione e progettazione.

Anche le architetture delle opere di Carmelo Baglivo “attendono di essere riempite, colonizzate e abitate, per poi essere abbandonate di nuovo”. Il vuoto lasciato da alcune opere o edifici viene occupato da nuove strutture, in un dialogo formale e temporale che allude al consumo del territorio urbano, allo sviluppo incessante delle metropoli moderne “troppo piene”, come affermato in un’intervista del 2005 al suo studio IaN+. “Un troppo pieno che impedisce lo sviluppo delle relazioni che hanno generato la storia dei luoghi”4. Storie e relazioni hanno infatti bisogno di spazio. In un gioco tra antico e moderno, effimero e monumentale, le diverse architetture si fondono e si compenetrano, generando forme e composizioni nuove, per un paesaggio contemporaneo.

L’idea del vuoto non più come semplice negazione, ma come forma e sostanza, diviene a metà del Novecento uno dei temi principali della ricerca di due grandi artisti: Bruce Nauman (Fort Wayne, Indiana, 1941) che dalla metà degli anni Settanta realizza i suoi calchi di spazi interstiziali e Rachel Whiteread (Londra, 1963) che dalla fine degli anni Ottanta realizza calchi in gomma, resina, calcestruzzo e gesso di oggetti quotidiani, associati alla casa.
Usando lo strumento del calco, questi artisti hanno dato forma e sostanza allo spazio lasciato dagli oggetti.
La Whiteread usa gli oggetti come stampi e “i calchi ne sono gli spazi in negativo, i vuoti che essi formano. In questo senso sono al tempo stesso ovvi dal punto di vista della riproduzione, ma ambigui dal punto di vista della referenza poiché benché basate su oggetti utili e luoghi quotidiani, le loro sculture negano la funzione e condensano lo spazio in massa. Allo stesso tempo, sebbene appaiano unitarie e solide, sembrano anche frammentarie e spettrali. […] L’effetto di queste opere viene così associato al perturbante – ovvero al ritorno delle cose familiari rese estranee dalla rimozione”5.
Le sculture di Nauman e della Whiteread divengono così manifestazione del vuoto stesso, “tracce di qualcosa che non è più presente come dato concreto, ma che, nondimeno, permane sia come entità fisica (attraverso il suo ingombro) sia come traccia di un evento fenomenico e, non da ultimo, come memoria”6.

La stessa tecnica del calco viene ripresa da Rossella Biscotti (Molfetta, 1978) per la sua opera Le teste in Oggetto analizzata nell’articolo di Roberta Riccio; l’artista realizza sezioni e calchi delle teste di bronzo di Benito Mussolini e del Re Vittorio Emanuele III, scolpite da Domenico Rambelli e Giovanni Prini. “All’incirca un metro di altezza ciascuna, posizionate su dei pallet, realizzate per l’Esposizione Universale del 1942 e mai mostrate al pubblico -a causa della guerra- queste enormi teste racchiudono in tutto il loro peso, una monumentalità e un rigore tipico dell’arte di regime”.
Anche in questo lavoro il vuoto diviene “accoglienza del vuoto stesso. […] un vuoto immateriale, ovvero l’opera d’arte contiene pensieri e idee che essendo immateriali, non riempiono mai materialmente la scultura»7.

La musica e, quello che sembra il suo opposto, il silenzio, è invece il tema principale dell’articolo di Emiliano Battistini. L’autore, tra le altre cose, analizza l’opera 4’33’’ di John Cage, eseguita per la prima volta il 29 agosto 1952 nella Maverick Concert Hall di New York dal pianista David Tudor. Quest’ultimo, si limitò ad aprire e chiudere il coperchio del pianoforte per tre volte, senza produrre alcun suono per 4’33”.
“Il brano – afferma Battistini – dal punto di vista pragmatico, cambia radicalmente le abitudini di ascolto del pubblico, mettendo in primo piano l’azione dell’ascoltare stesso: l’attenzione passa dal musicista all’ambiente sonoro reale. L’autore, dopo aver creato il contenitore ‘vuoto’, rinuncia a ogni gesto compositivo volontario e lascia che sia il caso a riempire di rumori il silenzio. Quest’ultimo infatti ‘non esiste’ ”.
A rimanere silenzioso in quel contesto fu solo il pianoforte. Per il resto, furono 4’33’’ pieni di rumore – il respiro del pubblico, il ticchettio della pioggia sui vetri, il rumore del vento.
Un “vuoto musicale” che permette all’ambiente circostante e quindi alla vita stessa di irrompere nel proprio spazio di rappresentazione, rendendo quest’ultima soggetto e oggetto dell’opera stessa.

Tutti gli artisti e gli autori citati fino ad ora hanno provato a dare una qualche sostanza o forma al vuoto; nel contributo di Luca Cinquemani e Andrea Tortorella il vuoto è invece possibilità e occasione di non-comunicazione e il silenzio diviene una sorta di antidoto contro il bisogno di dover parlare per forza. “Dover-comunicare dover-socializzare – dover-partecipare e un pervasivo e inquietante dover esserci-mostraremostrarsi-raccontare-dichiarare-dichiararsi, e di conseguenza un sotteso, quanto minaccioso e repressivo, non poter non dire e non poter disertare”, tipico della nostra società contemporanea.
E se le nuove tecnologie ci obbligano a partecipare, a prendere parola, posizione, spesso a discapito della sostanza, possiamo sfruttare l’occasione di un vuoto per prenderci una pausa, per ascoltare gli altri, spezzare il discorso, fermarci e riorganizzare i pensieri.

Si tratta anche di saper aspettare.
E, mentre si aspetta, per esempio un Godot, non sai mai quello che ti può capitare.

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1 D. Von Drathen, Vortex of silence. Preposition for an art criticism beyond aesthetic categories, Charta 2011.
2 Lacaton & Vassal architectes, per documenta 12. www.lacatonvassal.com.
3 Ibidem.
4 http://www.ianplus.it/
H. Foster, R. Krauss, Y. Bois, B. HD. Buchloh, Arte dal 1900 Modernismo, Antimodernismo, Postmodernismo, Zanichelli, Bologna 2006, p. 637.
AAVV, L’arte del XX secolo. 2000 e oltre. Tendenze della contemporaneità, Skira, Milano 2009, p. 272.
A. Scardino, La scultura del vuoto, Lulu Press, 2005, p. 41.

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Vuoto apparente

La Città dei Vuoti di Carmelo Baglivo

Vuoto apparente
La Città dei Vuoti
di Carmelo Baglivo

Il vuoto è lo scarto.

Il vuoto è incompleto, pronto ad accogliere attività marginali e popolazioni nascoste.

Il vuoto è il luogo della non appartenenza, semplicemente di nessuno, è il luogo dell’abbandono, fuori dalle logiche di crescita.

Il vuoto è un elemento riconoscibile, punto di riferimento, attorno a cui tutto si accumula, luogo da cui osservare le cose.

Il vuoto è fuori dal tempo, sottratto al controllo dell’uomo, vive il tempo della natura, della crescita spontanea e del disfacimento naturale.

Il vuoto è il luogo del tempo trascorso tra l’abbandono e il progetto.

Il vuoto è colonizzato e conquistato, luogo della violenza della trasformazione.

Il vuoto è il luogo della resistenza alla trasformazione.

Il vuoto è fuori dalla logica del consumo e dall’arroganza del presente.

Il vuoto è il contrario del troppo-pieno, in cui regna il mondo della ridondanza, dell’eccesso e dell’evidenza.

Il vuoto non è più l’assenza o la sottrazione ma è il luogo dell’attesa.

Il vuoto è un’interruzione momentanea d’uso.

Il vuoto è il luogo delle relazioni.

Progettare la città dei vuoti significa lavorare con il tempo: svuotare invece di riempire, significa progettare strutture che attendono di essere riempite, colonizzate e abitate, per poi essere abbandonate di nuovo.

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Carmelo Baglivo (Roma, 1964), architetto, laureato a Roma, ha collaborato con lo studio Fuksas dal 1994 al 1998; nel 1998 è tra i fondatori di IaN+, studio di architettura che, nel corso degli anni, si è distinto vincendo numerosi concorsi nazionali e internazionali. IaN+ ha ottenuto importanti riconoscimenti tra i quali: la Medaglia d’Oro per l’Architettura Italiana (opera prima), con l’edificio per laboratori a Tor Vergata a Roma; è stato finalista per il premio internazionale Iakov Chernikhov; l’opera realizzata “scuola Maria Grazia Cutuli” a Herat (Afghanistan) vince il premio come miglior progetto per la categoria insegnanti all’Ecole Special d’Architecture di Parigi; inoltre riceve la menzione d’onore al Zumbotel Award ed è finalista del premio Aga Khan. Alcuni progetti di IaN+ sono stati acquisiti dalle collezioni permanenti del FRAC Centre di Orléans e del museo MAXXI di Roma. I disegni di Carmelo Baglivo sono stati esposti in diverse mostre, tra le quali: Cut ‘n’ Paste: From Architectural Assemblage to Collage City, curata da Pedro Gadanho al MoMA di New York; Innesti, curata da Cino Zucchi al Padiglione Italiano della Biennale di Venezia 2014. Carmelo Baglivo è stato docente a workshop nazionali e internazionali e professore a contratto alla Facoltà di Architettura di Ferrara negli anni 2008-2012; il suo ultimo libro è “Disegni Corsari” edito dai tipi di Libria.

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Vuoto apparente

(Un Anno di silenzio) Il vuoto come laboratorio di nuova urbanità di Pasquale Napolitano

Vuoto apparente
(Un Anno di silenzio). Il vuoto come laboratorio di nuova urbanità
di Pasquale Napolitano

Il punto zero del silenzio non vuol dire assenza di rumore, è piuttosto un atteggiamento di ascolto dell’altro, del mondo che ci circonda: il punto zero spaziale, il punto della nostra gravitazione, quel punto altamente individuale e universale al tempo stesso, definisce anche una posizione etica. Nel senso che “nel momento di essere cosciente di questo punto, posso aprire la mia percezione del mio essere nello spazio, posso rendermi conto della mia responsabilità nell’occupare quella posizione, posso rendermi conto del mio ruolo di essere un’essere umano.” (Von Drathen, 2011).

Dal 1999, l’artista Ugo Marano, aiutato dagli abitanti del luogo, dal naturalista Nicola Di Novella e dall’economista Pasquale Persico, nel ricercare un luogo adatto ad accogliere la “Casa di Pitagora”, una nuova casa per l’uomo del terzo millennio, ha poggiato sul territorio alcune opere, espressione di una “Certosa esplosa” nel Parco del Cilento, opere capaci di decodificare l’importanza dei luoghi, di aiutare gli abitanti a riscoprire se stessi e di incoraggiarli a ricercare le nuove attività del fare e del tempo liberato.

Sul Monte Cervati (Salerno) l’ipotesi di poggiare sulla vetta più alta del Parco e della Campania – un vuoto paradigmatico – una nuova piazza di legno, la Piazza dei Flauti, per rilanciare i temi della comunicazione e dell’incontro, è servita a chiarire ai comuni non in amicizia che questo approccio poteva riconciliarli sui temi dell’incontro tra la natura e l’uomo. 
In un luogo lontanissimo dalla città si poteva riprovare a divenire nuovamente fabbricanti della conoscenza e così il Monte Cervati è stato riscoperto una volta in più; nuovi percorsi e nuovi incontri si sono rivitalizzati: hanno trovato nuove interrelazioni con il territorio e con l’ambiente esterno, infine: nuove direzioni del saper fare.

Oggi, l’opera di Ugo Marano è già archeologia, dissolta e metabolizzata dai rigori degli inverni. Alla ricerca costante di un’estetica dell’insuccesso, in cui l’opera diviene, per sottrazione, parte ineludibile del paesaggio. Un’opera pensata già come mortale, e perciò, viva: per i lombrichi, per i tassi, “per gli uccelli” (come non notare un parallelo con uno dei grandi esegeti del silenzio quale John Cage), infine per gli umani.

Con questa, così come in numerose altre opere di arte pubblica disseminate nel Parco del Cilento (raccolte da Pasquale Persico e Remo Bodei nel volume “Certosa Esplosa”, 2011) l’artista si mette al servizio di una comunità, intendendo l’opera e la sua genesi come processo di sperimentazione territoriale: ogni opera, realizzata, o anche solo progettata, è un laboratorio.

immagine 3 - ugo marano - tavolo del paradiso

Ugo Marano, Tavolo del Paradiso

Qui l’artista, mettendosi in relazione con lo spazio, riafferma il potenziale di metamorfosi dell’oggetto culturale, inteso anche e soprattutto come processo sociale. La sua capacità latente di intervenire nel tessuto della realtà e delle relazioni umane, per illuminarli e mutarli dall’interno: “L’opera d’arte è una liberazione, ma perché è una lacerazione di tessuti propri ed alieni. Strappandosi, non sale in cielo, resta nel mondo. Tutto perciò si può cercare in essa, purché sia l’opera ad avvertirci che bisogna ancora trovarlo, perché ancora qualcosa manca al suo pieno intendimento” (Longhi, 1950).

Ho avuto la fortuna di incontrare Ugo Marano in quel periodo di grazia in cui l’arte, in una zona temporanea e vitale, ha dialogato con un pensiero lungo sui luoghi e sulle comunità, e di poterlo testimoniare. Ho seguito la genesi del suo lavoro nel vuoto del Monte Cervati, così come il suo naturale tornare al vuoto.

Marano è stato soprattutto, a mio avviso, artista di paesaggio, il paesaggio inteso – accezione contenuta per la prima volta nei codici costituzionali che hanno preceduto l’Italia Repubblicana1 – come “bene culturale”, come opera dell’ingegno umano a pari di un’opera d’arte, l’opera d’arte più democratica e condivisibile possibile, a scala urbana, atta a ospitare l’attività umana in equilibrio con la natura – come evidenzia Salvatore Settis: Secondo il Viaggio in Italia di Goethe, le architetture inserite nel paesaggio italiano sono «una seconda natura destinata alla pubblica utilità […] che opera a fini civili». (Settis, 2012).

Raccogliendo la riflessione di Cristian Caliandro sulle pagine di Artribune, inerente la rara capacità degli artisti italiani contemporanei di rappresentare e costruire paesaggio “Da molti decenni, e con pochissime eccezioni (una è Tullio Pericoli), gli artisti non ci prestano più i loro occhi e le loro mani per vedere e sentire il paesaggio italiano”, credo che una delle esperienze che si inseriscono in questo vuoto sia proprio quella dell’opera di Ugo Marano, con il progetto Città del Parco, o Città del Quarto Paesaggio: città a misura estesa, identificabile con l’area del Parco del Cilento e delle sue reti antropiche e naturali in equilibrio. Ancora una volta, e molto prima che diventasse un tema centrale nel dibattito, l’esperienza artistica viene intesa come strumento di decodifica del potenziale territoriale.

Nella definizione canonica di paesaggio, infatti, rimane ancora nascosto il tema della soggettività della Natura come forza autonoma e non sempre assoggettabile, mentre la visione del paesaggio implicita nella definizione di Città del Parco nasceva proprio su quest’esigenza, come campo di esperimenti capaci di convincere un numero consistente di attori ad aprire un laboratorio di ecologia della mente che contenesse azioni di riconoscimento sul potenziale (tangibile e non) per allargare il campo delle opportunità, per guardare la città con occhi nuovi: “Una città capace di riconoscere la soggettività della Natura, percorso già fatto per millenni, per riposizionare nel contemporaneo valori e nuovi stili di vita.” (Persico – Giarletta, 1999, Manifesto della Città del Quarto Paesaggio, in Persico 2011).

Gli abitanti della Città del Parco dovevano riconoscersi in un nuovo spazio mentale dove il modello cooperativo e concorrente della Natura fosse sposato per mantenere e trasmettere, innovandolo, il modello di biodiversità naturale, sociale e culturale. Le metafore della Piazza dei Flauti, così come della Valle delle Orchidee, della Valle degli Asini, della valle Delle Farfalle, della Casa del Filosofo, della Casa del Pastore, della Fontana quando Piove, erano e sono luoghi reali di percezione dell’architettura del paesaggio presenti nella Città del Quarto Paesaggio.

Gli Statuti della municipalità di Siena (1309) in virtù dei quali colui «che governa la città deve in primo luogo assicurare la sua bellezza e il suo ornamento, essenziali alla felicità e alla gioia dei forestieri, ma anche all’onore e alla prosperità dei senesi». In centinaia di documenti come questo leggiamo gli stessi principi: bellezza, abbellimento (decorum), dignità, onore pubblico, bene comune o publica utilitas. Queste regole trovavano il loro fondamento giuridico nella nozione di publica utilitas che, come ho già spiegato, risaliva al diritto romano. Per esempio, la Costituzione apostolica Quae publice utilia ac decora di Gregorio XIII (1574) affermava espressamente l’assoluta priorità del bene pubblico sugli interessi privati nell’edificazione. È su questo principio che si è esplicitamente fondato l’editto del 1733 che legava le collezioni di antichità a Roma, come le leggi che l’hanno seguito, a Roma come a Napoli e altrove. (Settis, 2012)

immagine 0 - Ugo Marano - fontana quando piove - progetto

Ugo Marano, Fontana quando piove, Progetto.

Immagine 1 - Ugo Marano - fontana quando piove - Laurito

Ugo Marano, Fontana quando piove, Laurito

immagine 2 - ugo marano - Città del Parco_ museo che non teme i furti

Ugo Marano, Città del Parco. Museo che non teme i furti

Il territorio per rendersi nuovamente protagonista delle attività dell’uomo deve poter moltiplicare i percorsi, le relazioni tra i luoghi, anche per questo l’immagine del Parco come area protetta in cui coesistono uomo e natura ha visto, con l’intervento di Marano, il passaggio verso un sistema immaginario capace di fornire prospettive nuove alle attività dell’uomo, siano queste di carattere produttivo o quelle del tempo libero e della ricerca espressiva. Quest’operazione consente di riassegnare al territorio un nuovo ruolo di referente, di spazio culturale da dove ripartire per programmare l’esistente, rimettendo al centro dell’esperienza creativa, in un periodo in cui non era certo un tema maggioritario, la prossemica del laboratorio. Ogni opera di ascolto e decodifica della natura messa in atto da Marano nella Città del Parco innesca, programmaticamente, nuove reti umane, esperimenti di un nuovo vivere sul (nel, per, del) territorio, i cui frutti germogliano ancora oggi, con nuova consapevolezza, nelle generazioni successive, nell’ottica di quella portata rivoluzionaria che il saper fare porta con sé.

Solo a mo’ di campione2:

Sotto quest’ottica il progetto Città del Parco è intrinsecamente allineato alle posizioni di Richard Sennet, nelle magnifiche pagine che dedica alla centralità del laboratorio, in cui alla retorica e al conformismo del lavoro di gruppo viene contrapposto il faccia a faccia del laboratorio “secondo il modello della bottega artigiana” (Sennett 1999, pp. 59). Mentre “i gruppi hanno la tendenza a restare uniti limitandosi a sfiorare la superficie delle cose” (Sennett 1999, p. 109) e ad assolvere incarichi a breve termine, il laboratorio è il luogo nel quale il sapere tacito si trasferisce per contatto, attraverso la relazione e lo scambio continuo tra artigiano e i suoi collaboratori, in questo caso collaboratori divengono tutte le persone di buona volontà (e per tanto “creative”, mutuando da Joseph Beuys tale visione olistica) che hanno voluto e vorranno mettersi in discussione in questo territorio.

Una tensione innovativa ante litteram, che ha potuto vantare su un visionario sostegno istituzionale3, teso a trovare la cornice, o il “pezzo mancante” dell’innovazione sociale, pensando a nuovi modelli di investimento sul capitale sociale e culturale, nel tentativo di intraprendere un nuovo comportamento operativo in grado di riconoscere il potenziale evolutivo del patrimonio culturale ed aprire scenari di scelte connesse a questa rinnovata comprensione: l’economista responsabile del piano socio economico del Parco ha chiesto ad un artista contemporaneo di valore internazionale ed agli abitanti del luogo, di aiutarlo a decodificare le valenze del territorio, inteso questo come spazio delle opportunità, dove i legami sociali, le memorie, la storia dei luoghi, gli interessi vitali, le conoscenze e le vocazioni possono aiutare a costruire i progetti mentali di partenza per la conoscenza e per il vivere.

Tale ricerca è per forza di cose, e con consapevolezza, costantemente protesa alla ricerca dell’insuccesso, categoria questa intesa come unica possibile pratica di sperimentazione, tipica del disordine, delle ambiguità, delle relazioni e delle confusioni che trovano il loro ambiente di sviluppo proprio nelle relazioni faccia a faccia del laboratorio. Crescendo attraverso gli errori, che bisogna accogliere e riconoscere come parte integrante di ogni pratica, sempre con Sennett: “La tecnica si sviluppa grazie alla costante dialettica tra il modo corretto di fare una cosa e la disponibilità a sperimentare l’errore” (Sennet, 2008 p. 157).

In ultima istanza, la natura viene riscoperta come nuova soggettività di riferimento per stabilire nuove relazioni di senso, nuove storie, nuovi attraversamenti: costruire una Città del Parco diventa, pertanto, operazione indispensabile per dare direzioni nuove alle attività possibili, per consentire ai luoghi di divenire nuovamente luoghi, prima di tutto per gli abitanti del Parco che in tal modo iniziano a progettare le proprie biografie, con gentilezza.

Si chiede a proposito della latitanza di investimento pubblico sulle imprese creative Barbara Imbergamo (2015) “Ma siamo sicuri che sia davvero produttivo far sbizzarrire cervelli su processi e prodotti socialmente innovativi, lasciarli soli senza sostegni e vedere che succede? […] È corretto che singole persone investano con i soli propri mezzi accettando tutto il rischio per innovare settori che – diciamocelo senza peli sulla lingua – per tenersi in piedi hanno assoluta necessità di finanziamenti pubblici come il sociale e la cultura? E che tanto se [gli innovatori sociali] non ci riescono ci va bene lo stesso perché il rischio è stato tutto loro e nel frattempo si è costruita una potente retorica che autorizza a tagliare [le risorse pubbliche].”

per ugo maranoPer Ugo Marano. La valle delle Orchiedee. Testo di Nicola Di Novella

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1 Gli Statuti della municipalità di Siena (1309) in virtù dei quali colui «che governa la città deve in primo luogo assicurare la sua bellezza e il suo ornamento, essenziali alla felicità e alla gioia dei forestieri, ma anche all’onore e alla prosperità dei senesi». In centinaia di documenti come questo leggiamo gli stessi principi: bellezza, abbellimento (decorum), dignità, onore pubblico, bene comune o publica utilitas. Queste regole trovavano il loro fondamento giuridico nella nozione di publica utilitas che, come ho già spiegato, risaliva al diritto romano. Per esempio, la Costituzione apostolica Quae publice utilia ac decora di Gregorio XIII (1574) affermava espressamente l’assoluta priorità del bene pubblico sugli interessi privati nell’edificazione. È su questo principio che si è esplicitamente fondato l’editto del 1733 che legava le collezioni di antichità a Roma, come le leggi che l’hanno seguito, a Roma come a Napoli e altrove. (Settis, 2012)
2 Per altri spunti di sicuro interesse si veda:http://www.paliodelgrano.it/campdigrano/ e anche: http://www.societing.org/2013/07/una-scuola-che-cambia-e-uno-stato-che-arretra/
3 Si chiede a proposito della latitanza di investimento pubblico sulle imprese creative Barbara Imbergamo (2015) “Ma siamo sicuri che sia davvero produttivo far sbizzarrire cervelli su processi e prodotti socialmente innovativi, lasciarli soli senza sostegni e vedere che succede? […] È corretto che singole persone investano con i soli propri mezzi accettando tutto il rischio per innovare settori che – diciamocelo senza peli sulla lingua – per tenersi in piedi hanno assoluta necessità di finanziamenti pubblici come il sociale e la cultura? E che tanto se [gli innovatori sociali] non ci riescono ci va bene lo stesso perché il rischio è stato tutto loro e nel frattempo si è costruita una potente retorica che autorizza a tagliare [le risorse pubbliche].”

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Bibliografia

Busacca, M., 2013, Oltre la retorica della Social Innovation, Impresa Sociale.
Clement, G., 2005, Manifesto del Terzo Paesaggio, Quodlibet.
Cage, J., 1999, Per gli Uccelli, Testo e Immagine.
Caliandro, C., 2015, Paesaggio Italiano, oggi, in Artribune: http://www.artribune.com/2015/11/paesaggio-italia-contemporaneita/
Caliandro, C., 2015, Retoriche della cultura e dell’innovazione, in Che Fare, https://www.che-fare.com/retoriche-della-cultura-e-dellinnovazione/
D’Avossa, A., Cavadini N. O., 2012, Joseph Beuys. Ogni uomo è un artista. Manifesti, multipli e video. Catalogo della mostra, Edizioni Silvana.
Imbergamo, B., Innovazione sociale: una questione di metodo e di politica, in Che Fare, https://www.che-fare.com/innovazione-sociale-una-questione-di-metodo-e-di-politica/
Longhi, R., 1950, Proposte per una critica d’arte, Portatori d’Acqua.
Marano, U., 2011, Certosa Esplosa, La Città degli Uomini (Testi di Pasquale Persico e Remo Bodei)
Persico, P., 2011, Dalla Città del Parco ai Laboratori del Quarto Paesaggio, in La città degli Uomini http://issuu.com/cittadelparco/docs/quarto_paesaggio/113
Sennet, R., 1999, L’uomo flessibile, Feltrinelli.
Sennet, R., 2008, L’uomo artigiano, Feltrinelli.
Settis, S., 2012, La tutela del patrimonio e del paesaggio in Italia: una lunga storia, una crisi di grande attualità, conferenza tenuta domenica 29 maggio 2012 al primo Festival di Storia dell’Arte nel Castello di Fontainebleau, in Il Giornale dell’Arte numero 324, ottobre 2012.
Von Drathen, D., 2011, Vortex of silence. Preposition for an art criticism beyond aesthetic categories, Charta.

 

 

Pasquale Napolitano è studioso di visual design e multimedia art. E’ docente di Digital Video presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli, all’interno del corso di Nuove Tecnologie dell’Arte. E’ borsista presso l’Istituto di Ricerca su Innovazione e Servizi per lo Sviluppo del CNR. Artista multimediale, video-maker e video-artista, partecipa a numerose mostre, rassegne, residenze, ha partecipato ad alcuni dei festival di new media art più significativi in ambito italiano ed europeo.

Continua
Vuoto apparente

Pratiche di disgiunzione ana-societarie: il vuoto nel dominio info-sferico di Luca Cinquemani e Andrea Tortorella

Vuoto apparente
Pratiche di disgiunzione ana-societarie: il vuoto nel dominio info-sferico
di Luca Cinquemani e Andrea Tortorella

L’important pour nous ce sont ces zones d’opacité, l’ouverture de cavités, d’intervalles vides, de blocs noirs dans le maillage cybernétique du pouvoir. La guerre irrégulière avec l’Empire, à l’échelle d’un lieu, d’une lutte, d’une émeute, commence dès maintenant par la construction de zones opaques et offensives. Chacune de ces zones sera à la fois noyau à partir duquel expérimenter sans être saisissable et nuage propagateur de panique dans l’ensemble du système impérial, machine de guerre coordonnée et subversion spontanée à tous les niveaux.

Tiqqun, L’hypothèse cybernétique

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Lo stato babbo-mamma dà forma alle nostre rappresentazioni, tanto le più come le meno razionali ‒ non siamo noi a pensare senza sosta a lui: i professionisti della politica sono là perché lo stato ci pensi, pensi per noi, pensi in noi, pensi a noi. Indovinate perché il signor X, socialista, parla ‒ come Pucheu, ministro della produzione sotto Vichy – di “ristrutturazione industriale”, problema a nostro avviso importantissimo, in riferimento al progetto di nazionalizzazione? Risposta: entrambi hanno come visione del mondo una O.I.V. una Organizzazione industriale della vita, prolungamento dell’O.S.L. (organizzazione scientifica del lavoro, tanto cara a Taylor, Ford e Fayol). E indovinate perché il signor Y, comunista, adotta a sessant’anni di distanza la stessa formula del pretendente al trono di Francia, per affermare a squarciagola la morte dell’internazionalismo (tutto ciò che è nazionale ci appartiene)? Risposta: il PCF come l’Action Française, e come l’insieme della classe politica, ha il senso dello stato e delle buone maniere, indispensabili per arrivare a poggiare il proprio deretano sulle poltrone del direttorio del potere.

Lourau, Lo stato incosciente

Contra magister fetialum

Si è preso atto di tutte le imposizioni-disposizioni politiche che lungo il corso di questi cento anni di buio umano, e di fascismi statali a vario grado, sono andate determinandosi in seno al vostro Direttorio che a oggi possiamo dire info-cratico o imago-cratico; dato ciò agiremo in modo da accelerarne lo sfaldamento, ogni azione sarà volta all’irrimediabile rottura di tutte le inter-connettività logico-dispositive, e sempre a noi sarà la decisione sui i tempi e i modi d’applicazione del verdetto e dell’esecuzione della pena.
In quanto informità attive-agenti ed al contempo invisibili, facciamo seguito alla comune decisione di prender parte al gioco da voi determinato, non agendovi o più precisamente non essendo, insomma deferendoci per via contraria, non rendendoci vigliaccamente e volontariamente alla giusta logica; eppure sappiate che sulla via dell’evanescenza ritornerà un grido impietoso: «aux chiottes toutes les gendarmes psichique-neural, les Papes des possibles futures economiques, les designers de la eau publique et aussi aux ministres de la paix» (Debord, Becker-Ho 1987: 12)1. Agiremo extra magister mores affinché le nostre parole e i nostri pensieri non perdano la loro efficacia, scadendo nella preghiera illogica del bartlebynesimo più mendace ed inoffensivo. Come abbiamo potuto vedere, il gap-logico viene sempre ricondotto in seno alle pratiche dispositivizzanti del sistema e così i suoi veicoli d’infezione vengono sempre curati, ammessi al passaggio, da cella in cella, d’interno in interno2. Ci praticheremo di modo tale che mai più alcun esoscheletro di Stato possa far risorgere la propria cuticola dal brodo di enzimi litici-polizieschi, non accetteremo nessun tipo di delega inscriventesi nell’orizzonte di una qualsivoglia fascistizzazione (democratizzazione), né più alcun dialogare che blateri senza posa attorno alla sovversione procedente dalle cosiddette forze minori: ciò che vi prospettiamo è l’innesco della sobillazione che porterà ad un’info-guerra capace di rispondere a livello nanometrico e che non miri a stabilire condizioni di resa.

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Wreaking the machine. Junkies breaking up old looms, to be sold for scrap-iron and said to be sent to Japan for munitions

 

Riflettere sul vuoto rappresenta uno dei primi passi per la preparazione di questa guerra. Del resto, fare teoria oggi al di fuori di tale obiettivo significa essersi in un modo o nell’altro schierati a mere immagini riproduttive dell’esistente. Nel migliore dei casi per il patetico timore di perdere le posizioni accademiche che si occupano o l’occasione di occuparne in futuro; come non citare, a tal proposito, i teorici scribacchini pseudo-critici e cripto-filo-capitalisti delle aree catto-borghesi, radical-chic, tecno-ottimiste e securitario-simpatizzanti. Nel peggiore dei casi perché si è ben consapevoli di voler riprodurre e preservare l’esistente: giovani e rampanti accademici apertamente copro‒filo–capitalisti militanti, come molti se ne vedono nelle facoltà di economia e oramai da decenni anche in quelle di lettere e filosofia.
Elenchiamo tutte queste miserie non perché ci interessi raccontarle o descriverle (molte di esse, peraltro, sono terribilmente noiose) ma per prenderne nettamente e definitivamente le distanze.
Premesso ciò apparirà chiaro che il presente scritto è da considerarsi non certo quale contributo per confezionare necrologi del pensiero critico su rivista, ma un contributo rivolto a coloro che tramano e aspettano il momento propizio per innescare la dis-giunzione irreversibile. Beneauguratamente, sappiamo di non esser del tutto soli nella postumità smart e iper-sorvegliata delle necropoli contemporanee, dove voi, pur di persistere, andate ancora cercando, nei cataloghi di shopping online, le offerte più allettanti per accaparrarvi le ultime resilienze dal sapore delicato, le sempre attuali, robuste e saporite eccedenze, le migliori ri-soggettivazioni e contro-soggettivazioni o le più inebrianti micro-felicità quotidiane.

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Perché Deleuze è morto e voi credete di non esserlo

La société est seulement un amas d’égoïsmes, ce n’est plus un corps;
ce sont les membres séparés d’un cadavre.
Leroux, Discours sur la situation actuelle de la société et de l’esprit humain. Premier discours : aux philosophes.

Gilles Deleuze si suicidò perché a un certo punto intuì che si era tutti un po’ morti e che proprio i morti più intransigenti avevano preso il comando. Voleva darvi un esempio per liberarvi e liberare la terra. Ma non l’avete seguito e da morti ostinati che siete avete voluto persistere a tutti i costi. Cinque anni prima del suo sovrano e inascoltato exemplum – siamo nel 1990 ‒ rilasciò un’intervista a Toni Negri, il quale pose a Deleuze la seguente domanda:

[…] Da un lato quest’ultimo scenario rinvia alla più alta perfezione della dominazione che tocca anche la parola e l’immaginazione, ma dall’altro, mai come oggi, tutti gli uomini, tutte le minoranze, tutte le singolarità, sono potenzialmente capaci di riprendere parola, e con essa, un più alto grado di libertà. Nell’utopia marxista dei «Grundrisse», il comunismo si configura giustamente come un’organizzazione trasversale di individui liberi, su una base tecnica che ne garantisce le condizioni. Il comunismo è ancora pensabile? Nella società della comunicazione esso può essere meno utopico di ieri?

Deleuze rispose così:

Voi chiedete se le società di controllo o di comunicazione non susciteranno forme di resistenza capaci di ridare delle possibilità a un comunismo concepito come ‘organizzazione trasversale di liberi individui’. Non so, forse. Ma questo non avverrebbe nella misura in cui le minoranze potrebbero riprendere la parola. Forse la parola stessa, la comunicazione, sono putrefatte. Esse sono interamente pervase dal denaro: non casualmente ma per natura. Serve un sovvertimento della parola. Creare è sempre stato altra cosa che comunicare. L’importante forse sarà creare dei vacuoli di non-comunicazione, degli interruttori per sfuggire al controllo.
(Deleuze 1990a- 2000:230).

Riportando al presente le parole di Deleuze non possiamo che costatare come sia difficile oggi immaginare una fuoriuscita dall’attuale dis-società capitalistica, che potremmo definire posthumous society, attraverso “prese di parola” che promanano dalla stessa posthumous society. La parole pourrie di cui parla Deleuze, infatti, sembra essere divenuta la lingua ufficiale di un dominio necro-sociale che ormai si confonde quasi del tutto con il capitalismo e che esige una siffatta parole, per persistere e riprodursi.
Due anni dopo Félix Guattari disattendeva ulteriormente le speranze liberatorie riposte dal brillante kakós didaskalós nella diffusione delle nuove tecnologie evidenziando la necessità di non trascurare l’incidenza dello sviluppo capitalistico nel sistema mediale che andava formandosi a ridosso dell’imminente “rivoluzione informatica”. Guattari immaginava in quell’occasione una prospettiva postmediatica “caosmica”, un possibile momento di implosione info-sferica che si sarebbe realizzato in un futuro punto di contatto tra l’infinita apertura di possibilità mentali, psichiche, estetiche e sociali, che avrebbero investito di lì a poco l’utente del nuovo sistema mediatico, e la chiusura totalitaria, la prospettiva autoritaria in cui i percorsi esperienziali sarebbero stati in qualche modo preformati, grammatizzati e automatizzati dall’ultra-macchina enunciativa del potere (Guattari 1992). Nel presente contributo tenteremo di cogliere, a grandi linee, il processo attraverso il quale il dominio infosferico grammatizza/automatizza/pre-setta il reticolato antroposferico in termini di sur-codificazione3 e cercheremo di immaginare una nozione di vuoto non solo capace di sfuggire a tale processo ma di creare momenti di cancerotizzazione irreversilibili al suo interno. Una nozione di vuoto che, precisamente nell’accezione deleuziana di “créer des vacuoles de non communication”, sfugga alla retorica dominante e poliziesca germinata sull’onda dell’entusiasmo relativo alla menzogna sulle presunte potenzialità liberatorie delle nuove tecnologie digitali. Una retorica funzionale alla democratizzazione forzata e iper-levigante del capitalismo attuale che ha generato una serie interminabile di diktat fascisti che, a partire dalla participatory culture ‒ sfidiamo a trovare un ambito dove negli ultimi vent’anni non si sia fatto appello alla partecipazione o non si siano sperimentate pratiche partecipative – risuonano ormai in tutte le internità dispositivizzanti del presente. Del resto, la maggior parte dei teorici che si occupano di nuove tecnologie e, in generale di media studies, non hanno certo mancato, da vent’anni a questa parte, di decantare a-problematicamente le potenzialità liberatorie del dominio infocratico, descrivendo le nuove tecnologie digitali attorno al focus tecno-ottimista distribuito sui concetti emancipatori di condivisione, cooperazione, partecipazione e moltiplicazione dei punti di enunciazione. Esempi recenti di questa visione, sono sia l’idea di surplus cognitivo elaborata da Clay Shirky (2010) sia quella di produzione sociale proposta da Yochai Benkler (2006) o, ancora, nella sua versione più deterministica, il concetto di inevitabilità proposto da Kevin Kelly (2011). Partecipare e prendere parola non è mai stato facile quanto lo è oggi: basta dotarsi delle nuove tecnologie. Peccato che, come mostreremo più avanti, questa parola che ‒ già irrimediabilmente pourrie e dunque inservibile per attaccare in modo realmente offensivo il sistema infosferico ‒ noi crediamo di prenderla ma di fatto ne siamo presi. Tralasciando qui gli aspetti legati alla dataveillance, che capta ogni parola in vista di eventuali future azioni repressive, noi oggi viviamo nel comodo equivoco dove l’impossibilità di non enunciarci viene scambiata per la possibilità falsamente liberatoria di enunciarci di più.

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Sbatti il mostro in prima pagina – Telecattività

Ovunque si guardi, infatti, non si vede che un angosciante e poliziesco dover comunicaredover-socializzare-dover-partecipare e un pervasivo e inquietante dover esserci-mostraremostrarsi-raccontare-dichiarare-dichiararsi, e di conseguenza un sotteso, quanto minaccioso e repressivo, non poter non dire e non poter disertare.
Basterebbe riportare un esempio apparentemente fuori luogo: si pensi alla mortificante e solo apparentemente volontaria pratica del coming out. Maturata ed affermatasi nell’ambito della cosiddetta comunità LGBT e ormai accettata diffusamente, essa può essere brutalmente sintetizzata come segue: «se non dichiari di essere gay allora sei un vile-represso-omofobo, nemico della buona lotta politica che noi portiamo avanti». Lotta politica che – ma questo è un’ulteriore sconcertante questione – ha come obiettivo principale il grande restauro/rispolvero della più sperimentale e sovversiva delle forme di relazione: il matrimonio. Roland Barthes, peraltro di recente bacchettato da alcune riviste di cultura gay per non aver fatto il suo eclatante coming out negli anni Settanta (circostanza ilare e al contempo agghiacciante) aveva lucidamente notato, proprio negli anni in questione, che: «la lingua non è né reazionaria né progressista; essa è semplicemente fascista; il fascismo, infatti, non è impedire di dire, ma obbligare a dire» (Barthes 1978: 9).
Dover dichiarare, parlare, partecipare, condividere: perché mai siamo tutti colti da questo horror vacui senza precedenti? Da quando siamo diventati mere solitudini cibernetiche, cellularità surcodificate incapaci di secernere momenti partecipativi realmente trasformativi dell’esistente – da quando insomma siamo conclamatamente morti ‒ abbiamo una coercitiva necessità di creare pieni partecipativi, al contempo auto-repressivi, esorcistici e contenitivi, probabilmente per disinnescare ‒ nella confusione dei social e nella gioiosa socialità del participatory ‒ la terribile possibilità del raccontarci l’inconfessabile postumità sociale che siamo diventati. Il discorso che ci imponiamo serve dunque soltanto a scongiurare l’unico discorso che potrebbe farci uscire dal presente: il discorso di commiato, per farla finita, una volta per tutte, con il discorso. Sebbene i defunti sur-codificati potranno, infatti, ancora di-scorrere e anzi, non potranno non farlo per i motivi addotti sopra, il discorso tornerà a saldarsi al suo etimo del mero scorrere, del correre qua e là. Instancabili ripetitori di parole pourrie, potremo aumentare il nostro dire grazie alle nuove tecnologie digitali, col solo effetto, però, di moltiplicare la densità infosferica che ci surcodifica. Nel tentativo di riempire il vuoto sociale noi ci svuotiamo ulteriormente, divenendo spoglie leggere, ripetitori che vagano da un interno a un altro. Così non finiremo di fluttuare per le strade sicure delle metropoli contemporanee, sotto gli occhi implacabili delle telecamere di sorveglianza, che presto verranno accompagnate dai sofisticati sistemi di facial recognition, già diffusissimi negli Stati Uniti. Oppure leggeremo un libro entusiasmante sui prodigi delle nuove tecnologie digitali all’interno di una biblioteca pubblica, ove i sistemi di controllo per l’accesso fanno ormai impallidire quelli degli imbarchi aeroportuali.
Come anticipato sopra, si tenterà negli ultimi paragrafi di mostrare come sia possibile ipotizzare un’idea di vuoto in grado di secernere una negazione non sussumibile all’interno del dominio infosferico, una a-prospettiva non-comunicazionale e dimissionaria che vuole essere base teorica per l’insorgere di pratiche di disgiunzione ana-societaria: le uniche in grado di sottrarsi alla sur-codificazione info-sferica e al pervasivo controllo che attraversa la posthumous society.
In questo senso si rifletterà sulla possibilità di immaginare una negazione irriducibile che rifugga le linee teoriche e politico-movimentistiche di stampo “costituente”, improntate alla centralità della comunicazione e della partecipazione. Una negazione che resista ai tentativi malcelati di attenuare, normalizzare e disinnescare la potenza sovversiva del vuoto come pura negazione/pura destituzione riconducendolo costantemente nell’alveo rassicurante del pieno, del senso, del discorso e della presenza. Prospettive costituenti che esercitano dunque una repressione preventiva su ogni possibile negazione/diserzione irreversibile e che invocano un rientro nel processo riproduttivo della società capitalistica, spacciando per liberatoria, lo ribadiamo, la presa di una parole divenuta ormai irrémédiablement pourrie e che nella migliore delle ipotesi diventerà ritornello incantante per l’eterna riproduzione dell’esistente.
A conclusione di questo paragrafo vorremo ricordare che l’invito di Deleuze rimane sempre valido e lo si può cogliere ancor prima di aver finito la lettura di questo paragrafo; se però non volete proprio seguirlo, è bene che lo sappiate sin d’ora: un giorno piangerete lacrime molto amare (non certo le bitteren Tränen di fassbinderiana memoria) respirando l’acre odore che esalerà dai palazzi che si ergono superbi e tronfi nelle vostre necropoli metropolitane e che sì, forse rimarranno ancora in piedi, ma diverranno eleganti cimiteri verticali. Prima di allora però, come disse lo psicanalista al Woody Allen bambino e depresso di Io e Annie, potrete ancora “godervela” e cioè gioire delle miserie del presente, delle libertà oppressive e delle internità dispositivizzanti a cui tanto siete affezionati:

Non è il caso di chiedersi quale sia il regime più duro o il più tollerabile, perché è in ciascuno di essi che si scontrano liberazioni ed asservimenti. Per esempio, nella crisi dell’ospedale come ambiente di reclusione, la settorializzazione, il day-hospital, l’assistenza domiciliare possono sia segnare nuove libertà, ma anche prender parte a meccanismi di controllo che possono competere con le forme più dure di reclusione. Non è il caso né di piangere né di sperare, si tratta piuttosto di cercare nuove armi. (Deleuze 1990b: 244).

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Deleuze revenant

Quello che in un tempo fu compreso in un tempo fu dimenticato. Al punto che nessuno si accorge più che la storia è senza epoca.
Di fatto non accade nulla. Non c’è più l’evento. Ci sono solo notizie. Guardare i personaggi a capo degli imperi.
E rovesciare il motto di Spinoza. Niente da comprendere. Solo da piangere, o da ridere.
Tronti, La politica al tramonto 

Far irrompere la menzogna è dunque ciò a cui miriamo. Ma per quale ragione? Per smantellare l’impalcatura infosferica è necessario comprendere come, dal passaggio precedente a questo di ritorno (revenant), non vi sia alcuna differenza, essi sono due blocchi di riflessione che non mirano ad altro che a essere sussunti all’interno dell’infosfera e ripetuti dai punti inter-connettivi che saremmo noi, informità in via di perenne solidificazione. Come vedremo più avanti, tra le celle cubicolari che sorgono a ridosso del piano antroposferico e che mappano per conto dell’infosfera la nostra perimetralità, non sussiste alcuna differenza sostanziale: ciò che è contenuto in un interno è equiparabile, a livello di modulazione e modularità, con tutti gli spazi cubicolari entro i quali la nostra perimetralità può essere divisa.
Le informazioni che abbiamo condiviso, pertanto, non hanno alcun significato, nessun valore profondo che possa scoraggiare i ripetitori di segnale a ripetersi e a ripetere le immagini che si trovano di fronte.
Riprendendo e detournando Deleuze diremo che:

Deleuze est mort ou pas mort, tous les images de la réalité sont pourries ou pas pourries, dire donc la réalité est-il possible ? Ça revient au même, puisque la même répression et le même refoulement se poursuivent, ici au nom de Deleuze ou d’une image rendue vivant, là à l’image d’un quelconque Deleuze ou d’une quelconque image de la réalité qu’on a intériorisé. […] Les fruits de la nouvelle, ce ne sont pas les conséquences de la mort de Deleuze, mais cette autre nouvelle que la mort de Deleuze n’a aucune conséquence. En d’autres termes : que Deleuze ou, que les images de la réalité n’ont jamais existé (ou alors, il y a si longtemps, durant le paléolithique peut-être…). On n’a vu un (e image) mort qui s’est tué pour tous les temps. » (Deleuze, Guattari 1972:126-27).

3 Pietas -min 

Pietas

La fandonia dell’irreale prodottasi in seno al reticolato info-sferico ha ricreato spazi infiniti e spazi possibili: tutti futuri immaginifici comprensibili ed improbabili, e che purtuttavia hanno lo stesso peso sul piano del reale. Che sia causa del compianto soggetto, che nel corso della storia reale ha perso la sua naturale informità, ma ha guadagnato lo status ontologico di source-ripetitore del segnale info-imago-cratico a tal punto da confondere possibilità con realtà; che sia una produzione della sempiterna globalizzazione nella quale viviamo e della quale sin dal paleolitico siamo incoscienti, poco importa. Nominalizzare questi fenomeni intrinsecamente immaginifici, ma che si sono sempre reputati oltre la loro rilevabilità fenomenica, riportandoli così alla taglia del Leviatano, non fa altro che moltiplicare/potenziare l’immagine dal punto di vista info-sferico, in breve applicarne infinitamente la sur-codificazione. Così, forme del dire come capitalismo e suoi prossimi, non sono che forme dell’immaginare, null’altro che questo o quel ripetitore che consegniamo nelle mani dell’altro ripetitore e così via, all’infinito. Nominalizzare, al contrario i soggetti che ne sono portatori, ovvero che lo compiono reiterando e bloccando la loro ripetitività, è ben altro fenomeno. Ritornando all’esergo preso in prestito dall’Antiedipo, riveniamo a controbattere la tesi del paragrafo precedente che altro non è se non una forma immaginifica, che incorpora il vuoto stesso che troviamo all’interno di uno dei vari interni dentro i quali noi stessi scorriamo, ripetendo il segnale appena trasmessoci dall’info-sfera che si è staccata su di noi.

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Infernità. 2.0

Tous ces regards qui me mangent … (Il se retourne brusquement.) Ha! Vous n’êtes que deux? Je vous croyais beaucoup plus nombreuses.
(Il rit.) Alors, c’est ça l ‘enfer. Je n’aurais jamais cru. Vous vous rappelez: le soufre, le bûcher, le gril.
Ah! Quelle plaisanterie. Pas besoin de gril: l’enfer, c’est les Autres.
J.-P. Sartre, Huis Clos 

L’insieme in perenne bilanciamento/ricalibrazione delle forze assoggettanti che di comune accordo facciamo ricadere sotto il termine vita, non si dà come ciò che sembra essere; pertanto non susciti alcuna meraviglia sentire i millennials (i giovani tecno-idioti 2.0) usare o accostare i termini “libertà d’azione” e “video-democracy”, poiché al di sotto delle loro personali casacche scolorite, che sfoggiano instancabilmente sui network sociali, non vedremo che trasparire quella “realtà storica” che ci circonda e che si dà sempre più come momento falsamente statico ed al contempo intrinsecamente lineare; la stessa realtà si spiralizza sino a panoptizzarsi e fraziona il tempo/gli istanti, schedulando il pensiero ed il pensarsi secondo funzioni logico-dispositive appartenenti agli “interni” dentro i quali trasmigriamo immaginificamente. Non saremo mai capaci di vedere i corpi abbandonati al loro proiettarsi nell’edulcorata professionalizzazione lungo il reticolato info-sferico che ci sovrasta dimensionandoci4 ‒ vivremo tutto come una cerimoniosa corsa verso il casellaggio all’interno dell’info-hyve, l’alveare che si spande tra la terra e il cielo, tra un antroposfera con spazi d’azione sempre più risicati ed un’info-sfera sempre più convogliante fino al livello nanometrico.
Sarebbe quanto mai ilare affermare di non riuscire a comprendere che, dandoci all’agire, perseguendo lungo l’atto di fare spazio, noi ci stiamo occupando e lo spazio ci sta occupando, poiché è proprio la processione-divenire di questa informità ormai latente che siamo, che al momento dell’apertura riesce, smarrendosi nell’architettura alveare, ad occuparci e a designarci dall’interno, assieme ai suoi pieni ed ai suoi vuoti.
Nello spazio che agiamo veniamo riconfigurati non soltanto cellularmente, secondo l’architettura di cella, ma anche secondo ciò che viene ad esser configurato lungo la stringa code-valoriale5 staccatasi dal reticolato infosferico, come insieme segnico vuoto oppure pieno. Non riuscendo a deformare architetturalmente (a minorarci, a dis-informarci), a dissolvere le forme architettonicamente precedenti che s’incontrano lungo l’agire sul piano antroposferico, veniamo incorporati nell’architettura e a nostra volta ri-formati architettonicamente. Da informità soggettive con tensioni volitive spazializzanti si è passati a una condizione d’informità spazializzata6, quindi in informità semi-cristallizzate; quella in-tensività magmatica a-normativizzabile è stata indurita e messa di fronte all’impossibilità del poter divenire-fluido.
Ciò che sin ora, però, non si è preso debitamente in considerazione è, a nostro dire, che lo spazio assoggettato dentro il quale avviene l’assoggettamento‒ ciò che ci ritroviamo a descrivere nelle nostre gestualità – non è altro che uno spazio carente di fluidità8, dove ritroviamo, a più riprese, geometrie ad alta densità di socializzazione: in breve lo spazio antroposferico surcodificato dall’infosfera, ovvero tutti quegli spazi che non sono più fluidi, ma mappati grazie alle forme d’ancoraggio dell’info-sfera lungo il reticolato antroposferico.

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Chiesa maltese. Eglise des Carmélites (Old Mint Street – La Valette)

Vuoto 1.0

Lubna: “Ranx, non ne posso più di questa musica militar-religiosa 24 su 24!!..
anche come radio continui a rompermi i coglioni”
Tamburini, Ranxerox, Znort!

Passando attraverso la comprensione del processo di surcodificazione, ovvero l’imposizione di una stringa code-valoriale che permette alle informità antroposferiche di pervenire ad una falsa realtà, comprenderemo anche come la dis-società che abbiamo sin ora determinato come info-cratica è in grado di determinarci anche attraverso la rifunzionalizzazione dei momenti spaziali di vuoto. Esso è semplicemente da intendere come quel momento che rimane infunzionalizzabile e perciò infruibile soprattutto da parte dell’informità antroposferica. Se vogliamo però traslarne le capacità, vedremo che lo spazio infosferico è riuscito a legare il vuoto alle sue maglie, sempre attraverso l’ancoraggio che i tratti code-valoriali compiono surcodificando il reticolato antroposferico. Ciò significa che il vuoto è già parte del dominio infosferico e che non tutto il vuoto va inteso come quel momento di negazione cancerotizzante che ci interessa mettere in evidenza quale arma contro tale dominio.
Per comprenderne appieno le possibilità del nostro discorso dovremmo però compiere un passo indietro, profondendoci in uno sforzo immaginifico spazializzante: si pensi l’integralità dello spazio antroposferico che ci circonda come determinato da una rete invisibile sulla cui superficie sorgono delle forme cubicolari. Esse non si arrestano alla produzione di una sola unità, ma proseguono e si intersecano con le propaggini delle stringhe code-valoriali. Tutti gli spazi tridimensionali che hanno forma cubica sono dotati di una certa trasparenza relativa e sugli stessi piani esterni sorgono le aree e i perimetri sulle quali viene a surcodificarsi il segnale info-sferico, ovvero dove viene ad agganciarsi la stringa code-valoriale.
Come detto poc’anzi gli spazi cubicolari che sorgono dal reticolato antroposferico, non fermandosi ad una sola unità, acquisiscono sia una serialità modulare/modulabile limitata da determinati fattori ambientali sia una unicità imprescindibile. Se possiamo arguire il funzionamento di base dell’aspetto della modularità/modulabilità, ovvero che la cubicità ha una capacità intrinseca di riprodurre fantasmi-simulacri di se stessa (sempre con quella limitatezza ambientale), un poco più difficile sarà determinare l’unicità, per cui gli interni che troviamo dentro lo spazio cellulare ci sembreranno sempre diversi proprio perché saranno dettati da una ri-percezione. Essa ci sarà fornita direttamente dalla stessa surcodificazione infocratica, facendo sì che non ci sarà più una visione diretta sul cubo che sorge nel reticolato antroposferico.
Ritornando alle forme cellulari, dovremmo pensare che non ovunque la surcodificazione avviene con le medesime forme poiché non tutte le aree cubicolari né le perimetralità, per quanto modulari, sono soggette alla riscrivibilità e surcodificabili: su di essi, infatti, vi sono dei vacuoli ana-codificabili che la stessa infosfera non riesce a mappare e che fanno sì che si verifichino delle rotture lungo la catena code-valoriale. Questa rottura interrompe la trasmissione surcodificante che passa dallo spazio infosferico allo spazio antroposferico. Ci basti pensare alle zone immappabili della terra che si trovano nelle profondità marine, o allo spazio siderale solamente presumibile o, ancora, alla natura stessa dei buchi neri. L’infosfera, come abbiamo detto, ha determinato dunque anche il momento vuoto, non solo riscrivendo in sé il valore vuoto o nullo lungo le stringhe di codice, ma anche determinandolo sia lungo le aree cubicolari che lungo gli assi antroposferici, ridefinendolo come tempo possibile.
Nel momento in cui la stringa code-valoriale manca, cioè non si pre-determina, allora sarà l’informità solidificata dell’uomo che ne farà tramite, facendolo agire tramite sé. Questo spazio vacuolico sarà ri-settato e ri-normalizzato attraverso questo soggetto in via di solidificazione. In questo caso emerge il contrario, quel vuoto assoluto che è da provocare. Ed è il medesimo soggetto informe a provocarlo, sfuggendo alla determinazione infosferica, non permettendo d’inscrivere al suo interno quello spazio-tempo, non facendolo così re-identificare come vuoto positivo ma, al contrario, lasciandolo direttamente allo spazio negativo ed immappabile. Sarà sempre da qui che sorgerà la caoticità come somma imprecisa delle individualità informi ed agenti che tenderanno a sfuggire la realtà infosferica pre-settata o pre-determinata, ritornando ad essere informità in quanto soggettività antroposferiche, capaci di sfuggire alle sur-codificazioni info-sferiche.
Gli aspetti aggressivi della surcodificazione, riassumibili nella riconversione infosferica del reale, non vengono percepiti in quanto manifestamente negativi, anzi, vengono accettati dal ripetitore, non solo in quanto positività immaginifico-informatizzante, ma in quanto necessità senza la quale esso non può passare da uno spazio all’altro; l’informità solidificata non può passare spazio-temporalmente da un momento cubicolare ad un altro se non è stato surcodificato ed egli, a sua volta, è capace di ripetere il segnale infosferico al suo interno e su tutta la sua perimetralità. Notiamo pertanto che vi è nell’informità una doppia valenza, non solo di ex soggetto che riesce a compiersi come spazio da colonizzare e dentro il quale si canalizza un segnale infosferico, ma anche come ex-soggettività che nella perimetralità, nella propria tangenza con la cella cubicolare, lascia vivere un segnale mappante. Come abbiamo detto poc’anzi, vi è un momento di gap, di vuoto, che può essere sussunto dentro l’infosfericità e che viene riprogrammato come necessità dalla stessa; dalla parte opposta c’è un altro momento di vuoto intrinsecamente cancerotizzante la cui generazione spetta all’informità che non cede alla solidificazione degli interni cubicolari. Per creare questo momento di vuoto non sussumibile dal dominio infosferico l’informità dovrà fare in modo tale da poter rompere la catena che àncora l’infosfera all’antroposfera.
Si tratta di tutte quelle pratiche di assenzalizzazione e di vera informità, di negazione della presenza che fanno sì che si diventi vuoto attivo all’interno della conglobazione infosferica. Queste pratiche replicano ciò che Deleuze faceva coincidere con la gruppusculatura ana-societaria della guerriglia che si sfalda e si rinsalda secondo necessità e che non diviene mai vero gruppo.
La base d’azione è invisibile e rimane quest’informità che si prodiga in pratiche d’anonimia feroci e che rinsalda il suo legame antroposferico tentando di disconnettere le socialità infosferiche che si rinsaldano continuamente e che suggono il potere dei vacuoli. Sarà proprio a loro che spetterà il compito di ricreare una vacuità assoluta che nasce per minorazione, un’informità disgregatrice e spazio-temporalmente innormabile. Saranno esseri per la caoticità, informità immappabili che tenderanno a sfuggire la realtà infosferica pre-settata e pre-determinata, ritornando al ruolo della fantasmagoria.

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1 « In culo a tutta la sbirraglia psichico-neurale, ai pontefici dei possibili futuri economici, ai designer dell’acqua pubblica ed anche ai ministri della pace ». Traduzione degli autori.
2 Rovatti, dal suo laboratorio triestino, evocando il fantasma di Foucault, ci pone una domanda carica d’affanni: «Se Foucault ci ha insegnato a decifrare i segni della condizione di assoggettamento e di auto-assoggettamento in cui ci troviamo, si tratta ora di lavorare sull’altro versante, chiedendoci come possiamo abitare criticamente questa condizione paradossale» (Rovatti 2007: 32). L’intento del nostro contributo, seppur nella brevità di questo saggio, nasce proprio attorno alla possibilità d’abitare lo spazio. Oggi non riteniamo più possibile abitare lo spazio o, più precisamente, crediamo che si vada verificando proprio l’inverso, ovvero l’essere abitati dallo spazio in cui crediamo d’alloggiare. Questa convinzione riparte dall’aver postulato l’esistenza d’un infosfera che circonda l’antroposfera inglobandone e mappandone per intero gli spazi, non lasciando al caso degli spazi d’inesistenza. Non sono unicamente le pratiche di scorporo, quelle che hanno tentato invano di riconquistare l’identità con l’informità ad aver fallito, ma proprio la pretesa di poter tracciare vie di fuga che scivolassero sui piani dell’esistente, capaci al contempo di sottrarsi a quelle ingerenze proiettate dai fantasmi stessi. Tutto ciò che si è lanciato attorno all’uomo, tutti gli interni che dalla grotta in poi siamo andati partorendo, si sono riassunti in questa conglobante “mappalità” e tutto nasce in seno alla volontà di solidità dell’informe. Possiamo affermare, per altro, che le forze avversanti andate armandosi nel corso degli ultimi decenni, hanno rivestito soltanto se stessi di quel divenir-informità (che si è tradotto dapprima in guerrilla e poi in brouillard) tentando di produrre gli strumenti di resistenza atti a dissolverne le macchinarialità, tentando al contempo di non farsi disporre come ci è stato evidenziato ne L’hypothèse cibernétique di Tiqqun, rilasciandosi nei feedback, o come da noi supposto, dalle sur-codificazioni infosferiche prodotte dal rilascio delle stringhe di code-valoriali.
3 la sur-codificazione è quel processo che permette ad una stringa code-valoriale di sovra-imprimersi a ridosso dei termini antroposferici, ridisegnandone le forme d’appercezione della realtà medesima.
4 Medesima spazializzazione che porta l’essere alla tessaro-dimensionalità info-biologica.
5 Per spiegarvi quali siano le determinazioni presenti all’interno della code-valorialità prenderemo il termine serie che è derivabile dal campo delle scienze matematiche, nelle quali viene definito come una somma di elementi che vengono riproposti lungo lo spazio lineare d’una successione. Pertanto, code-valoriale, che ha in sé la serialità, si riferisce a una stringa di codici etico-immaginifici, perché la loro ripartizione lungo l’asse della stringa permetterà il trasbordo d’un determinato quantitativo finito di valori etico-immaginifici che, re-impressi o re-inscritti precedentemente rispetto all’agire, daranno vita ad un comportamento, il quale a sua volta potrà reiterarsi nello spazio antroposferico o spazio dell’agire umano.
6 Sia chiaro che quando affermiamo d’essere formati spazialmente, ritorniamo all’annosa questione delle dinamiche assoggettanti. Tutte quelle disposività che ritornando ci forniscono-impongono di una soggettività, non ci faranno pervenire a ciò che é o dovrebbe essere la nostra informità tenuta in un dominio tensivo al di sotto del dominio infocratico. È la stessa infomità che, perdendosi lungo i reticolati antroposferici ricondotti alla cellularizzazione infosferica.
7 Si parla di assoggettamento nella misura più convogliante del senso, ovvero al di sotto di tutte le forme disposizionali nelle quali venga ad essere riscontrato al di là dell’agire, sempre che si riesca ad estrapolarne la pervasività dall’insieme dei flussi infosferici che traghettano al loro interno le parzializzazioni delle stringhe code-valoriali.
8 Anche gli strumenti che queste informità potevano riutilizzare contro le determinazioni altre sono stati convogliati all’interno dell’info-sfera, sussunti senza alcuna possibilità di fuga, sino ad esser ricodificati e normalizzati, facendo in tal modo solidificare anche gli spazi tra le informità.

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Luca Cinquemani Dottorato di ricerca internazionale in Studi Culturali Europei/EuropäischeKulturstudien presso l’Università di Palermo. Attualmente sta svolgendo un periodo di ricerca in Germania presso la Heirich-Heine-Universität di Düsseldorf. Si occupa di nuove tecnologie digitali e in particolare degli aspetti repressivi e disciplinanti del dominio infosferico. Ha pubblicato diversi saggi per la rivista “Fata Morgana” e collabora con “Emerging Series Journal”, rivista scientifica nata nell’ateneo di Palermo presso la cattedra di “Cinema e media” tenuta dal prof. Simone Arcagni.

Andrea Tortorella Dottorato di ricerca in Théories et pratiques du Sens presso l’Università di Paris 8 dipartimento di Langue et littérature française, cotutela con l’Università degli studi di Milano Statale; tesi dottorale dal titolo Polarités dans les romans obscènes de G .Bataille. Insieme a Luca Cinquemani ha scritto un saggio in corso di pubblicazione per la rivista “Im@go” dal titolo Materiali per una crisi: teorema del serializzante nell’epoca della video-guerra civile.

Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Objects to Stuff and Back: Materiality, Value, and the Politics of the Ordinary by Maurizia Boscagli

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Objects to Stuff and Back: Materiality, Value, and the Politics of the Ordinary
by Maurizia Boscagli

Materiality and the Logistics of Value

     At this time of deep cultural and political crisis of the subject, what of the object? The status of the object as commodity, inextricably enmeshed with the human, seems to have taken the backseat in recent discussions of materiality. The current analysis of materiality speaks the language of the sciences, and has taken up as its chief terrain nature and the environment, often with a vitalist, and even post-Romantic tone1, as in the work of Lawrence Buell, or Jane Bennett, or, at times, with a more socially conscious one2, as in Rob Nixon’s. Yet, both sides agree that we need to think of nature and man-made materiality together. We also need to remember that both nature and the object do not exist outside history, and that both can always be produced for profit and consumed as commodities. What most of the different tendencies of New Materialist thinking3 share, particularly the analyses that follow the theories of Bruno Latour and Donna Haraway4, is an attempt to rethink materiality beyond human exceptionalism. This critique of human exceptionalism is important for the materialist cultural critic, concerned as she should be with the cultural effects of the current formations of capital on the embodied subject, and with the vectors of biopower and the penetration of market logic into all areas of human life. The study of materiality today, both in cultural materialist critique and in New Materialist discourse, at the time of neoliberalism and of the post-dialectic, of continued technologically-driven acceleration and of the full abstraction of the commodity, must attend to the fragile connection between human and non-human, animate and inanimate, and to the different modalities of the production of value. The valorization of materiality by capital works to make monological the multivocal semiotic and affective economies of the object, and to refuse its openness to the subject, its hybridity. The task of a committed materialist criticism must be to make visible again the affective economies enmeshing subject and object.
…. This essay relocates hybrid materiality from the terrain of scientific discourse, where Latour and Haraway have helped carry it, to the space of the everyday. Ordinary materiality has the potential to make market valorization unstable and to exceed the grid of Western scientific-philosophical knowledge once we begin to recognize it as stuff, the amorphous accumulation and aggregation of objects that signals the object’s loss of market value. Stuff is what the object becomes at the moment when it loses its contours, the armor that had defined it in a relation of subjection to the human, and as a commodity for sale5. This materiality has in fact never existed by itself, outside the sphere of the human or the economic alike. Always part of a circuit of production and consumption, the embodied materiality on which my discussion concentrates, establishes a relation to the human that is articulated neither in terms of passivity and domination, nor in terms of full autonomy, but rather as a sharing of life in common.
…. The contemporary image of this hybrid traffic between subject and object is anticipated by the work of Walter Benjamin in the early twentieth century. Benjamin, whose work should be regarded as a precursor to Latour’s and Haraway’s thought, more than any other theorist has been able to productively complicate the discourse of vitalism at the core of much contemporary discourses of materiality. His intellectual project involves bending a prevailing vitalism in the direction of cultural materialism. My discussion of objects, aesthetic and market value, and of the everyday, is sustained by Benjamin’s theorization of materiality, particularly by his interest in stuff, in waste, and the forgotten, outdated objects of the Arcades, the waxworks, the lost libraries. This was an interest he shared with the Surrealists. For both Benjamin and the Surrealists, when an object ceases to be a commodity, as in the case of a dusty object admired in the Parisian arcades, it establishes a new connection with the human: the ex-commodity becomes a potentially liberatory space, the receptacle of a future that has not yet taken place, containing the desires of previous generations against the logic of capital. Benjamin’s “Medusean gaze”, to use Adorno’s phrase, ex-rays the commodity into stuff, materiality on the verge of becoming undifferentiated waste. As unwanted stuff, the objects that interested Benjamin are able to carry the tactility and the affectivity that is circulate in everyday exchanges with the subject. Benjamin sees the materiality of these objects and ideally of all materiality, as alive, charged with an agentic power capable of producing flashes, illuminations. It’s these moments of illumination in the secret, subversive interaction of subject and object as “stuff” that call the subject into being, thus making her aware that she is becoming-with-things, things that are not, therefore, inanimate.
…. With Benjamin the Spinozian immanentism of New Materialist ontology becomes shot through with Messianic Marxism, so that when we look at the commodity we see the fetish (in anthropological, rather than economic terms) and its radiance as a photographic negative, as an inversion of the monological narrative of the commodity as glamorous objet of the consumer’s gaze. This is a materiality that deeply affects the subject: when the object sheds its commodity skin it can vibrate, radiate with the very memories, affects, meanings that capital tries to channel and make stable and univocal, for its own ends.
…. In the contemporary moment, when the subject is asked to continually produce and reproduce herself entrepreneurially; when, with the collapse of the difference between work and leisure, there is no more time for life, and the everyday gets more and more eroded; when both the subject and the object have become faceless and perfunctory prostheses of capitalist logistics6 and its demands for a smooth and rapid circulation of flows; then the possibility to recognize the radiance, if not radioactivity, of the object, is becoming more and more contingent and therefore urgent. Thus the urgent need to focus on the unstable status of everyday materiality and on its potential to make noise, to shake up and contradict the monumental stillness that characterizes the commodity as well as the object valorized, in our case, by the conventional protocols of art institutions. I want to consider here how the reified object is radically recast in four contemporary cultural texts: Olivier Assayas’ 2008 film Summer Hours, (L’heure d’ete’), Ben Lerner’s 2014 novel 10:04, the Museum of Innocence in Istanbul, created and curated by the novelist Orhan Pamuk, and the title of his eponymous novel (2008), and the Museum of Jurassic Technology in Los Angeles, founded by David Wilson in 1988. Each of these texts are centered on a conflict between, on the one hand, the value imparted on the object by the expert and the institution, and on the other, by the alter-value that tactility and ordinary human experience produce. Such everydayness can become a source of a new marvelous, a new version of what the Surrealists envisioned: this is a marvelous not simply connected to the unconscious, but capable of awakening a new awareness of memory, the past, and personal and familial mythologies.
…. Instead of taking the “frozen” status of the object as a fait accompli, the cultural critic needs to search for anomalies in the system, for “bad objects” that might contradict and complicate official forms of valorization. Two are the conditions by which the commodity and the art object as commodity can rename themselves and become independent agents of alternative value: first, the momentous liminality of the object on the verge of becoming valueless waste, that is, stuff; and second, the out-of-placedness of the object when it is removed from its original milieu into a different one. This displacement, in particular, produces a defamiliarization of the object’s meaning and value, so that, aptly disrobed, it can tell another story. This movement from the space of the museum to the everyday, and viceversa, can cause a temporary arrest, a blockage of the logistics of value–a rapid circulation of materiality within what appears as a seamless circuit of valorization and profit.
…. Before turning to the texts, one more consideration of the everyday, a key concept for my discussion. This is the everyday theorized by Henri Lefebvre and Michel de Certeau7 as a space and time traversed by and at odds with the clocked temporality of production and consumption. This is the territory of residual and alternative practices, of the potential for a different valorization of life, experience, and materiality. Everyday materiality refuses at times to carry its price tag, and rather strives to engage the subject in a haptic exchange. In discussing objects as quotidian materiality, I walk the thin and at times uneasy line between a Lefevbrian joyous utopianism, and the disconsolate pessimist realism of Guy Debord when he theorizes spectacle. The potential for the everyday to change what counts as value, like the everyday itself is becoming eroded and more and more intermittent, (Jonathan Crary says as much for example, of a key everyday experience, sleep8). The everyday remains, however, the space of Benjamin’s stuff, the useless assemblage of disactivated commodities that can now radiate all their critical and affective (and affecting) power. The texts I discuss, and to which I now turn, are all centered on a return to, and a traffic with the everyday. In each case this return/traffic is presented as a matter of visibility: the question is how to make the embodied aura of the object recognizable in the overlit panorama of hypermodernity.

 

Radiant Objects In and Out of the Museum

     Olivier Assayas’ film Summer Hours (France, 2008) and Ben Lerner’s novel 10:04 (US, 2014) present inverted mirror images of each other. In the film several art works travel from the family home to the museum; in a salient scene in the novel the artifact moves from the museum (or a post-museum limbo, as I will soon explain), to a private home. In fact in Assayas’ film the trajectory of the valuable objet is even more convoluted: a number of artworks and objects used in the film actually came from the Musee’ d’Orsay in Paris. Summer Hours started as an assignement from the museum, whose curator asked Assayas to make a film that would incorporate some of its holdings: a couple of paintings by Corot, another by Odilon Redon, a desk, an armoire, and various vases.   The project was eventually dropped by the Ministry of Culture, but the museum kept its word and even let Assays shoot a key scene on its premises9.

1. Summer Hours (2008), the family lunch

Summer Hours (2008), the family lunch

2. Summer Hours, Helene’s desk

Summer Hours, Helene’s desk

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…. The film opens with one of the most iconic scenes of French cinema: an intergenerational family reunited around the table, sharing a meal en plein air. Soon after this gathering of the elderly mother and of the three adult children and their families, the matriarch Helene dies, and the children must decide what to do with the country house and its contents. This is the family house where they all grew up, and where Helene, till her death, dedicated herself to preserving both furniture, objects, and paintings and family memories, including a family secret: her relationship with her uncle, a painter. It is with this past and its legacy that the three siblings must reckon. What is passed between one generation and another are not simply objects, but their affective value and the memories attached to them. The house and its contents, they all decide, will be sold: only a valuable antique desk will be kept, to be donated to the Musee’ d’Orsay. Frederic, a lawyer and a Paris resident, is the only son who would like to keep the house for his family and for future generations. To the other siblings, Adrienne, an industrial designer based in New York, and Jeremie, who manages sneaker factories in China, to where he has moved his own family, the house is only a burden.
…. The film is centered on loss, and its tone is quite melancholic. When the mother dies all the objects she had loved and preserved become commodities for sale: none of the siblings, whether they live close by or far away, can or wants to take anything with them. The static, almost atemporal quality of family life in the country contrasts with the dynamic, transnational and entrepreneurial lives that the grown children now live: two of them are part of the flows and the logistics of the upper level of global emigration. Like the objects for sale from their mother’s house, Adrienne and Jeremie are homeless, but their homelessness speaks the language of economic success, productivity, and capitalist innovation. In this context it seems fitting that the objects that would burden them, as much as the idea of being “back home”, are either discarded, again made static inside the museum, or sold, re-absorbed into a circle of money exchange. Nothing else can be done with them.

…. Another French film from a few decades ago comes to mind, Bertrand Tavernier’s Sunday in the Country (Un dimanche a la champagne, France, 1984). The film proposes almost exactly the same situation we see in Assayas’ work. This time it’s a father, a painter himself, who, aging solitarily in his beautiful country house, is faithfully visited every Sunday by his son and his family.   Exceptionally, in the afternoon shown in the film, the daughter Irene comes to visit too. She is an entrepreneur in Paris, and a figure of modernity (in 1912 she drives a car, smokes, and owns a boutique). In a trunk in the attic Irene finds a shawls that had belonged to her now dead mother and decides to sell it in her shop. Thus a material trace of affect and of the maternal is confidently and enthusiastically turned into money. In Sunday in The Country affect can be recirculated as exchange value without regret, as long as it creates value for France. In 1912, when the film is set, family history can unsentimentally be converted into wealth for the country, (nobody protests against Irene’s initiative), and for its economic growth. The exchangeable family values are recycled directly into the nation’s wealth.

3. Sunday in the Country (1984), Irene arrives with her car

Sunday in the Country (1984), Irene arrives with her car

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…. By 2008, the object taken from the French ancestral home tells another story: the contents of the house can be recirculated and turned into exchange value, but this recirculation within France by now has become limited and local. In the present geopolitical scenario what would make Helene’s things valuable would be their entering the global and transnational economy of our time. Hence this family stuff cannot have value for the trasnational entrepreneurs Adrienne and Jeremie. The economies to which both siblings contribute are no longer centered in France, but rather in China and the US, the two key centers of contemporary productivity and capitalist accumulation. France, together with the localism and present marginality of its economy, financial and affective, is now obsolete and has value only as memory. But even memory, as the memory of the quintessential unit of French society, the bourgeois family, is lost with Helene’s dispersed objects. What the objects gesture towards is a story that doesn’t matter even to the people who are closest to it, and as such it will be erased and made invisible once the desk enters the museum. Here the proximity of the users and the tactility that the piece of furniture provided at home is gone, and so is family memory. These qualities are lost when the desk is relocated in the museum, made anonymous, and asked to simply contribute to a generic history of the nation and to France’s past grandeur. But this grandeur can be only admired at a distance. At the end the conviviality with which the film opened, the affective experience of togetherness of the family, is no longer possible, and is rather superseded by an act of lonely aesthetic contemplation, as we can see when Frederic and his wife wistfully look at the desk exhibited on a dais at the Musee’ d’Orsay.
…. At this point the house has been emptied and is about to be sold. In a very poignant scene the old and faithful domestic goes around the locked house, looking inside through the glass into a place where she no longer belongs, repeating the very drama of separation and voyeurism of the scene when Frederic looks at the desk from a distance in the museum. At the end, while the house becomes the stage for a teen party, Helene’s granddaughter leaves her friends behind to show her boyfriend the estate. She stops and burst into tears under a tree where her grandmother had once told her about how she will inherit the place and how she will be always able to come back.   Notwithstanding its banality and sentimentality, this is the only meaningful memory moment of the film. Memory can no longer be entrusted to objects, whose affective value can be easily obscured and lost, but it can remain in the person herself, even though it’s nothing more than a melancholic acknowledgment of a loss. Affectively charged materiality in the film becomes a taxidermed object of contemplation, cleansed of any connection to the past or the future. Sanitized of the intimate touch of family history, the desk enters a teleologically readable order of time, in stark contrast to the intractable affective meaning it had in the home.

…. The choice of the Musee’ d’Orsay to have a number of its artworks “come alive”, albeit indirectly and in a mediated way, by making them participate in a film, can be read as a desire for re-emboding the object. More cynically, it may be read as a form of self-advertising. But such a gesture can also be read as a protest against the progressive marginality and irrelevance of the nation, and even as a compensatory move for the loss and dispersal of nationhood and Frenchness. As Adrienne says at a certain point, she can take (and sell) her art and expertise anywhere in the world: “I can take my work wherever I want”.  With its narrative the film tries to mediate this global placelessness and the transnational facelessness of the unattached postnational entrepreneur.

 

While in Summer Hours the everyday is evacuated from the art object to become an object of contemplation that stands for a narrative of national past, in one of the most salient scenes of Ben Lerner’s 2014 novel10:0410 the artwork leaves the museum to be relocated in the privacy of home, only because it is damaged. 10:04 is a complex and ambitious narrative that refocuses a number of the issues at play in Assayas’ film. The first of these is the issue of the power of materiality to provide the subject with unique experiences of reality, moments of radiance that illuminate the everyday. The name of the protagonist of this New York story is never mentioned, and he simultaneously is and is not, Ben Lerner, the author. The narrator is a successful writer, and moves around Manhattan to have lunch with his agent, meet a friend who would like to conceive a baby with him, go to museums, films, and gallery openings, volunteer at the Brooklyn food co-op, and , during his perambulations, launch a number of vitriolically funny critiques of the New York zealots-glitterati, including himself in the number. Throughout he reckons with his own mortality, particularly after he is diagnosed with a heart problem. His search for auratic moments of amplified experience is mostly solitary and individual, and his desire to connect with others is often undercut by his dandyish decision to distance himself from people and events.
…. The narrative is bookended by two (historical) moments of emergency brought by natural disaster: “Hurricane Irene”, and “Hurricane Sandy” that actually hit New York respectively in 2011 and 2012, so that the at times apocalyptic tone of the novel is always more than the result of a sense of self-indulgence. Faced with health problems and the perspective of natural disaster, the protagonist toys with the desire and the refusal of fatherhood, and therefore becomes obsessed with time, above all the possibility or impossibility of the future. In the pervasive sense that time might not continue (the image of New York underwater because of climate changes reoccurs), the desire for meaningful, auratic and exceptional experiences become more and more urgent. In 10:04 these experiences are connected to materiality.
…. The treatment of objectual materiality in Lerner’s novel points to the possibility of moments of rupture, and the option for such rapture, in the mundane landscape of the protagonist’s everyday. These are moments of awareness and self-awareness, but simultaneously they imply the suspension of the self in some panic turn that, through a fully sensuous and sensory experience, shake and dissolve the subject himself.   In the book the everyday has a duplicitous and contradictory character: on the one hand it contains the potential for the wondrous, and on the other it is the time of routine, repetition, boredom. Again, it’s the out-of-placedness of the art object, out of the museum into the home, or into nature, or the serendipitous radiance of an everyday commodity during an exceptional weather event, that makes materiality the perfect conduit for the rapturous.
…. In a half-empty supermarket, where everybody is trying to stock up before the hurricane, the narrator picks from the shelf a can of coffee. The banal gesture turns into an unusual moment when “the approaching storm was estranging the routine of shopping just enough to make me viscerally aware of both the miracle and insanity of the mundane economy.” (19). Holding the coffee can “like the marvel that it was”, the narrator’s visionary capability veers towards a classical Marxist reading of the commodity: “It was as if the relations that had produced the object, in my hand began to glow within it as if they were threatened, stirred inside their packaging, lending it a certain aura—the majesty and murderous stupidity of that organization of time and space and fuel and labor becoming visible in the commodity itself now that planes were grounded and the highways were starting to close.” (19) Even more, the newly auratic can of coffee allows the narrator to experience a sensation that in another context could be called psychedelic: the multiplication and simultaneity of possible worlds contained in that very instant: “what normally felt like the only possible world became one among many, its meaning everywhere up for grabs, however briefly—in the passing commons of a train, in a container of tasteless coffee.”(19) This is something that he will be able to experience later in the novel as moments of syncronicity, moments when all the most disparate aspects of his experience cohere into unity, in a sort of Baudelairean correspondance. Yet the potential of this post-Symbolist world moving at the unison in all its parts, is constantly affirmed and at the same time debunked by a narrator who perfectly understands that the actual unifying element of all processes and activities is actually money. His same cynico-realistic tone, with its doubt and disbelief, reoccurs at another auratic moment in the book, when the narrator sees Donald Judd’s art in Marfa, Texas. Judd traveled to Texas in the 1960s and gave a home to his minimalist works in the spaces of the Chinati foundation. Judd’s boxes, which the narrator had already seen in a New York gallery, are looked at with a distant eye: “His [Judd’s] interest in modularity and industrial fabrication, and his desire to overcome the distinction between art and life, an insistence on literal objects in real space—I felt I could get all those things walking through a Costco or a Home Depot, or IKEA.’ (178) It’s when the boxes are shown outdoors, that they speak to him: “The work was set in time, changing quickly because the light was changing, the dry grasses going gold in it, and soon the sky was beginning to turn orange, tingeing the aluminum.” (179) Compared by the narrator to Stonehenge, Judd’s aluminum boxes become a clock, a tool for marking the passing of time. They also create for the narrator an experience of plenitude, in which, in full synchronicity, different temporal dimensions come to cojncide: “The work was located in the immediate, physical present, registering fluctuations of presence and light, and located in the surpassing disasters of modern times… but it was also tuned to an inhuman, geological duration… As the boxes crimsoned and darkened with the sunset, I felt all those orders of temporality—the biological, the historical, the geological—combine and interfere, and then dissolve.” (180) This illumination is portentous and momentary, a flash that, a la Benjamin, only punctuates human time.
…. In 10:04 the art work serves the purpose of reverberating reality, of making it more vivid and vital for the character: the aesthetic-economic value that the art gallery attaches to it melts away when Judd’s boxes come to function as a clock. The clock keeps the time (human, historical, geological), only so that it can be collapsed into the synchronicity of the auratic moment. Otherwise, when art becomes a slave to the gallery and museum system, it should only be debunked, if not destroyed.
…. This is what happens in the “gallery” of “Totaled Art” that Alena, the narrator’s friend, sets up in her apartment. Alena, who is an artist herself, manages to convince “the largest insurer in all the country” to donate to her some of the “totaled art” that is kept in a deposit in Long Island. These are artworks damaged in transit, or by fire, vandalism, or water. Once the appraiser decides that the work cannot be restored “or that the cost of restoration would exceed the value of the claim, then the insurance company pays the total value of the damaged work, which is then legally declared to have “zero value”.” (129) The works are not destroyed, but housed in the limbo of the deposit, removed from the market and from circulation.
…. The works donated by the insurer, who believes they will be exhibited in an “institute”, actually grace the walls of Alena’s apartment, where the protagonist sees them during a visit. These “indeterminate objects” (130), suspended between “art and mere objecthood” (130), completely trouble any institutional understanding of artistic and economic value. The narrator is invited to touch the works; then he is given a broken piece of porcelain that belongs to a shattered Jeff Koons balloon dog sculpture and is asked to smash it against the wall. He holds the fragment and thinks: “It was wonderful to see an icon of art world commercialism and valorized stupidity shattered; it was wonderful to touch the pieces with their metallic finish, to see the hollow interior of a work of willful superficiality.” (131) When he cannot throw the piece against the wall, Alena hurls it against the floor until the ceramic is almost pulverized: “It’s worth nothing”, she basically hissed.
She looked like a chtonic deity of vengeance.” (132) This moment of almost Bataillean potlatch and joyous destruction, is a liberatory act, an intentional erasure and refusal of the wrong type of aura, we could say, the aura created by the hype and the demands of the art market. This is not even the aura imparted to the object by the uniqueness of the “touch” of the artist, (which for Benjamin in the “Art Work” essay stands as the last vestige of the sacred in modernity, and as such needs to be overcome), but rather a highly reified and economically mediated glamour. The smashing of the Koons fragment repeats this iconoclastic moment of overcoming that glamour, but it only turns the discarded fragment into dust, as if no object world is possible outside the order of objecthood sanctioned by the museum.
…. In the anti-museum of Long Island, totaled art is made invisible; in the apartment it becomes defetishized non-auratic art existing only as a testimony to the instability and failure of the value sanctioned by the institution. Its zero value turns the famous artist’s work into a type of indeterminate objectuality, suspended between mere materiality and the ruin of the auratic piece. The destruction of the “middle object”, the fragment of Koons’ sculpture, which so fascinates and paralyzes the narrator, gives him nonetheless a frisson of transgression. Alena’s act, the smashing of the porcelain, reestablishes everyday tactility as rage, and as such affirms the crisis of the aura and at the same time its return through this very negation.

 

Coda: Stuff and the Critique of Aesthetic Value

…. As the two texts I analyzed show, both the everyday object and the artwork enjoy an unstable status, that produces in turn a fluidity of their value—from aesthetic, to economic, to affective and back. Each time this shift is provoked by the displacement of the object into an “inappropriate” space: for instance, as we have seen, the radiant, talismanic fetish in the aisle of the supermarket; the minimalist art object in nature and “in time”; the precious eighteenth century desk from the museum to the familial everyday, to the museum again.
…. I would now like to turn to two museal (or anti-museal) spaces that incite us to reflect on this traffic between the everyday and the institution: the Museum of Innocence in Istanbul, and the Museum of Jurassic Technology in Los Angeles. In both, the everyday object is relocated into the art institution, and presented as a valuable, auratic and therefore untouchable specimen, whose very distance, paradoxically, manages to reinstate the hapticality of the ordinary, and through it, allows the viewer to perform a critical reading of the idea of knowledge and value that the museum imparts to its artifacts.
…. After the publication of his novel The Museum of Innocence (2008), Orhan Pamuk used the money he received for the Nobel Prize to open an actual Museum of Innocence in his city, Istanbul, in 2012. The novel tells of an impossible love story between Kemal and his distant cousin Fusun. She marries another man, but Kemal becomes obsessed with her and starts collecting any object that is related to her, generally stealing it. Thus he becomes “the anthropologist of my own experience”, as he says. Preserved in eighty-three cases, one for each chapter of the book, under plexiglass, are disparate sets of objects—a testimony to Kemal’s love, but also to the history of modernity of the 1970s Istanbul bourgeoisie (to which Pamuk himself belongs), caught between tradition and the desire to become Westernized.

4. The Museum of Innocence Istanbul Fusun’s cigarette butts

The Museum of Innocence, Istanbul: Fusun’s cigarette butts

5. The Museum of Innocence Istanbul memory objects

The Museum of Innocence, Istanbul: memory objects

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…. The installations, organized in cases that at times remind one of Joseph Cornell’s boxes, are encyclopedical in their range: different vitrines contain kitsch ceramic dogs, lottery and cinema tickets, soda bottles, old clocks, keys, postcards, old clothes. One room on the top floor contains the bed where Kemal spent the last year of his life. More: sepia photographs of families leaning against cars, ferries on the Bosporous, one earring, a hair clip that had belonged to the beloved, and 4,213 cigarette butts, all the cigarettes smoked by Fusun that Kemal was able to collect.   All the cigarettes are stained with red lipstick, the butts pinned to the wall like butterflies, each twisted in a shape that recalls and makes palpable Fusun’s emotional state at the moment she smoked it, crushed if she was angry, for example11.
…. Kemal starts collecting all these objects in he course of the novel, with the plan to turn them into a museum; Pamuk, we could say, collected with Kemal. The novelist acquired most of the objects that are on view at the museum while writing the book. For a while he became Kemal, trying to find pieces that appeared in each chapter in the junk shops of Istanbul or of any other city he found himself visiting. This was his way of recapturing the whole epoch in which the novel is set. The museum shows “for real” what the fictive character Kemal created in Pamuk’s fiction: a collection of Fushun’s objects arranged according to his memories, so that The Museum of Innocence is the first museum based on a novel, where art imitates art in a fluid exchange between fiction and (ordinary) reality. The traffic between the museum and the everyday is therefore deeply mediated, but the objects on view are not simply delusional ephemera: while they evoke and recreate the presence of a lost person for Kemal, they also situate in the museum a
whole array of ordinary minutiae to preserve the memory of a precise moment of Turkish history.   In this sense the museum is a form of alternative historiography: the evocative, affective power of the object is meant to produce flashes of memory more than a coherent and official historical narrative, the narrative that one finds in history books.
…. The Museum of Innocence for Pamuk is a way of affirming the exceptionality of the ordinary, even the beauty of ordinary life. This is a deeply affective and affecting revitalization of the everyday object within and through the museum, which, instead of forcing the preserved artifact into the pre-captioned text of scientific objectivity or of national greatness, works to preserve the intimacy, the tactility of the stories the objects evoke. The fact that the objects are immediately “real” and fictional at the same time doesn’t detract from the experiential proximity that they allow to the viewer. In the Museum of Innocence the logic of affect, memory, and the body attached to the objects reverses the monologism of the “monument” in the traditional museum: in the context of my discussion, Pamuk pits the garrulous, and fetishistic particularity of his invented mementoes against the static universality of the antique desk that is put on display in the Musee’ d’Orsay in Assayas’ Summer Hours. Both the desk and the cigarette butts are liminal objects, suspended between reality and their fictional use, but their significance is entirely different.

 

…. As an example of critical alter-museum, the Museum of Jurassic Technology, (MJT), like the Museum of Innocence, is small and intimate, but the quasi fictional quasi real earnestness of Pamuk’s collection receives here an almost Dadaistic turn in the way the MJT approaches scientific knowledge and aesthetic value, and in the way it questions the voice of expertise and authority.

6. The Museum of Jurassic Technology Los Angeles Kerosene Lamp and Lantern Knowledge Magnetic Hydromancy”

The Museum of Jurassic Technology, Los Angeles: “Kerosene Lamp and Lantern Knowledge: Magnetic Hydromancy”

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…. Founded by David Wilson in 1987, the MJTpresents itself primarily as a natural history museum. The collections also include art objects, obscure texts of unusual knowledge, letters and testimonies from a lay public, as well as stink ants and mice on toast. The museum occupies an inconspicuous private house along an anonymous and busy boulevard in Culver City. Once you step beyond the door you enter, somehow, another space, perfectly sealed away from the city: the silence and respectful shuffle of the visitors confirm that you have found yourself in the space of art and knowledge. The collections are spread through a number of small rooms, some of them a bit dusty, others perfectly and professionally lit.   All the permanent exhibits are described in a book-catalog12, but visiting the museum in person always elicits stronger reactions, ranging from elation at the ludic aspect of the collection, to disbelief, to angry frustration.
…. The organization of the space is labyrinthine: we move through narrow corridors to rooms and nooks, to mini-galleries, where we can see, and read about unusual and unheard of scientific tools and discoveries next to a Flemish landscape carved in a fruit pit. Letters written between 1925 and 1935 to the scientists at Mount Wilson Observatory in LA are individually framed, all thirty of them, and hung on a wall. Another room is dedicated to shoe-box size phantasmagorias, miniaturized magic lantern shows; another to the life and work of Geoffrey Sonnabend, an early twentieth century physiologist who studied obliscence, the theory of forgetting, a thought not aligned with dominant official scientific theories of memory. “The Garden on Eden on Wheels”, another exhibit and a personal favorite, displays stuff (cutlery, plates, bottles, dolls, letters) collected from Los Angeles trailer parks and mobile homes, testifying to a vibrant culture of the many people marginal to the life of affluence that supposedly characterizes Los Angeles.

7. The Museum of Jurassic Technology The Garden of Eden exhibit

The Museum of Jurassic Technology: “The Garden of Eden” exhibit

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After a room dedicated to oil paintings of “Dogs Of the Soviet Space Program”, on the top floor, the visit ends in a beautiful and orientalist tea room, where one can have cookies and tea, served from an imposing samovar.

8. The Museum of Jurassic Technology, Dogs of the Soviet Space Program

The Museum of Jurassic Technology, “Dogs of the Soviet Space Program”

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…. In an audiovisual presentation that the visitor can watch in a small darkened room at the entrance, the museum mission statement announces: “On the one hand the museum provides the academic community with a specialized repository of relics and artifacts from the lower Jurassic, with an emphasis on those that demonstrate unusual or curious technological qualities. On the other the museum serves the general public by providing the visitor with a hands-on experience of life in the Jurassic.” The intended double audience and the idea of a “hands-on” museum are noteworthy, but even more so is the temporality that this mission statement suggests: the paradox of a Jurassic technology implies the notion of a pre-history and of a post-history, the premodern and the postmodern. What is left out, what has no place in the MJT is modernity itself, the time that, in the West, from the Renaissance to the twentieth century, worked to create the individual subject, its knowledges and its scientific-philosophical truth, not to mention the modern polis and its economy. It’s exactly this knowledge that the MJT contests, as well as modernity’s production of the concept of expertise and authority. In this perspective the whole museum is a postmodernist art installation that continually leaves the visitor in a limbo of uncertainty regarding the “truth” of all the objects exhibited. Instead Wilson, over and
over again, asks you to give up the totalistic desire for “the truth”, and rather fix your gaze on what official knowledge has made marginal, and at the same time entertain the possibility of an alternative science. That is, the MJT questions the very assumptions upon which the traditional Western museum is founded: the authenticity of the artifact, the truth of the statements that accompany it, and the claim to a public authority.
I want to point out that the logic of the exhibits is not ironic: the dramatic lightning used to present an artifact affirms its relevance and its veracity. At the same time, reading Geoffrey Sonnabend’s material, for example, we are caught in a moment of undecidability: is this true? We can only conclude that what we see is probably true, but we are never certain. Thus the MJT invites us to use our own judgment, to be critical, and to get lost in, and accept, the instability of knowledge and of the value that gets attributed to it: the exhibit will never tell which is which, but rather you find yourself questioning what is true.

The temporality of the MJT—both premodern and postmodern at once—indicates, as the title of the monograph by Lawrence Weschler makes clear, Mr. Wilson’s Cabinet of Wonders, (1995), that the MJT is not, in fact a museum, but a Wunderkammer, a cabinet of curiosities before the 18th century reorganization of scientific knowledge produced a strict classification of nature13. From the Renaissance to the 18th century the Wunderkammer included a mix of exotic objects, stones, plants and animals that all belonged together, and had not yet been made specimens subject to the classificatory logic. Like the still-life painting of the 17th century they were to show off the education and the affluence of the collector, as well as his delight in the rare and uncommon. When the modern museum is born, the cabinet of curiosities is degraded to the status of objects without value, something that “minors” like women and children, who have neither the economic, nor the cultural capital to collect properly, might gather.
…. With its choice to put at its center the unusual, the minor, and the marginal, the MJT affirms its refusal of the authority of the institution, and of its grand narratives of Truth, Nation, and Progress. Instead, with the scientifically marginal and perhaps dubious or the intimate object, the stuff of the everyday enters the museum. When this happens, as in the MJT and in the Museum of Innocence, the moment of radiance that Benjamin is after, and that all the texts I discussed here recognize and negotiate, ignites, through artifacts that do not demand contemplation, but rather ask that the visitor to let herself be provoked and unsettled into a critical and, at the same time, affective response. It’s through this double demand for a rational critique that does not exclude feelings, as well as in the merging of the rational and the emotional, of the official and the ordinary, that the museum could begin to reconstruct a new embodied subject out of its ruins, and from the bottom up.

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1 See for example Lawrence Buell, The Future of Environmental Criticism: Environmental Crisis and Literary Imagination, London, Wyley-Blackwell, 2005; Tim Morton, Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2013, and The Ecological Thought, Cambridge, Harvard University Press, 2012; and Jane Bennett, Vibrant Matter, Durham, Duke University Press, 2010.
2 Rob Nixon, Slow Violence and the Environmentalism of the Poor, Cambridge, Harvard University Press, 2013. See also Naomi Klein, This Changes Everything, New York, Simon and Schuster, 2014.
3 New Materialism consists of an interdisciplinary constellation of interventions, that include the posthumanities, biopolitics, environmental studies, speculative realism, animal studies and affect studies. What most of these discourses share is a refusal of the dialectic and its subject-object split in favor of ontology, and of Spinozian, Bergsonian, and later Deleuzian immanence. This is not the place to provide a full bibliography, but I would like to mention some of the relevant texts in the field: Cary Wolfe, What is Posthumanism, Minneapolis, University of Minnesota Press, Diana Coole and Samantha Frost eds., New Materialism: Ontology, Agency, and Politics, Durham, Duke University Press, 2010; Rosi Braidotti, The Posthuman, London, Polity, 2013; Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Durham, Duke University Press, 2007; Brian Massumi, What Animals Teach Us About Politics, Durham, Duke University Press, 2014.
4 Bruno Latour, We Have Never Been Modern, Cambridge, Harvard University Press, 1993; Politics of Nature: How to Bring the Sciences into Democracy, with Catherine Porter, Cambridge, Harvard University Press, 2004. Donna Haraway, When Species Meet, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2007; and The Reinvention of Nature, New York, Routledge, 1990.
5 For the concept of “stuff” see Maurizia Boscagli, Stuff Theory: Everyday Objects, Radical Materialism, New York, Continuum/Bloomsbury, 2014.
6 See Stefano Harney and Fred Moten, The Undercommons: Fugitive Planning and Black Study, New York, Autonomia, 2013, in particular Ch. 3.
7 Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life, London, Wyley-Blackwell 1992; Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, Berkeley, University of California Press, 2011.
8 Jonathan Crary, 24/7,London, Verso, 2013.
9 Dennis Lim, “In Familial Bric-a-Brac, Finding Himself”, New York Times.com, May 1, 2009. (http://www.nytimes.com/2009/05/03/movies/03lim.html?ref=movies).
10 Ben Lerner, 10:04, New York Faber and Faber Inc, 2014. Hereafter all the references will be given in the text.
11 See Orhan Pamuk, The Innocence of Objects, New York, Harry N. Abrams, 2012, the catalog of and companion to the Museum of Innocence. See also J Michael Kennedy, “Turkish Writer Opens Museum Based on Novel”, The New York Times, April 29, 2012. (http://nytimes.com/2012/04/30/books/orhan-pamuk-opens-museum-based-on-novel).
12 Lawrence Weschler, Mr. Wilson’s Cabinet of Wonders: Pronged Ants, Horned Humans, Mice on Toast and Other Marvels of Jurassic Technology, New York, Random House, 1996.
13 Michel Foucault, The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences, New York, Vintage, 1973; Peter Pels, “The Spirit of the Matter: On Fetish, Rarity, Fact, and Fancy”, in Patricia Speyer ed., Border Fetishisms, New York , Routledge, 1998. See also Oliver Impey and Arthur MacGregor The Origin of Museums: The Cabinet of Curiosities in the Sixteenth and Seventeenth Century Europe, Oxford, Calrendon Press, 1985.

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Maurizia Boscagli is Professor of English and Comparative Literature at the University of California, Santa Barbara, where she teaches 20th and 21st century literary and visual culture, critical theory and gender studies. Her research interests include historical and new materialism, corporeality, postfordist work, space, mobility and nomadism, and aesthetics of resistance. She is the author of Eye on the Flesh: Fashions of Masculinity in the Early Twentieth Century, (Westview- HarperCollins 1996), Joyce, Benjamin, and Magical Urbanism, co-edited with Enda Duffy, (Amsterdam, Rodopi, 2011), and Stuff Theory: Everyday Objects, Radical Materialism, (Continuum-Bloomsbury, 2014). She is the translator of Antonio Negri’s Insurgencies: Constituent Power and The Modern State, (University of Minnesota, 2009). She is currently working on a manuscript on slowness, work, and the politics of not doing.

Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Paesaggio. ìMaCo_Immaginario Materiale Collettivo. Un progetto per la Caffetteria del Sì di Elisa del Prete e Gaspare Caliri

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Paesaggio. ìMaCo_Immaginario Materiale Collettivo. Un progetto per la Caffetteria del Sì
di Elisa del Prete e Gaspare Caliri

Da alcuni anni sto lavorando a Bologna con un gruppo di persone. Ci siamo dati un nome, Re:Habitat e ci siamo costituiti anche in associazione nell’intento di sviluppare riflessioni, sperimentare idee e metodologie, e soprattutto alimentare tra di noi un continuo confronto sull’abitare i luoghi. Abbiamo anche un sito, www.re-habitat.org.
Con queste persone si sono tessute relazioni di densità diversa, di frequentazione del tutto irregolare, di lavoro intenso e magari poco dopo di allontanamento.
Perché ve ne parlo.
Perché con alcune di queste persone quando è in cantiere qualcosa di importante nasce immediatamente un allineamento più o meno esplicitato che ci fa trovare tutti in viaggio sulla stessa orbita.
Così è stato per la nascita del Sì. O meglio, la rinascita del Sì. Perché il Sì, formalmente detto Atelier Sì, è uno spazio culturale che ha riaperto i battenti in centro a Bologna dopo oltre un anno di chiusura al pubblico per ristrutturazione, fisica e, a mio parere, anche strutturale e mentale (www.ateliersi.it).
Se prima il Sì era uno spazio teatrale, sede di una compagnia teatrale, che ospitava spettacoli, concerti, feste oltre al lavoro stesso della compagnia, ora è un luogo gestito da un collettivo artistico con progetti, residenze, mostre, workshop, collaborazioni, scambi e condivisioni, e certo ancora spettacoli, feste e concerti, che generano però prima di tutto un vissuto.
Riaprire un luogo della città con tale approccio, interdisciplinare ed esperienziale, dato in convenzione dalla Pubblica Amministrazione, prevede certe responsabilità, ma necessita probabilmente anche di certe leggerezze o, meglio, di momenti di decompressione e spazi di adattamento, per chi entra da fuori e per chi vive da dentro.

Per garantire tale margine di flessibilità, probabilmente, è nata La Caffetteria del Sì, al primo piano, uno spazio del convivio, del chiacchiericcio, del silenzio e dell’ascolto, della degustazione, della scoperta.
Qui, prima ancora delle persone hanno trovato casa i numerosi oggetti che oggi la compongono, raccolti grazie al progetto ìMaCo, Immaginario Materiale Collettivo, proposto da Ateliersi e da snark – space making.

Caffetteria del Sì

Un giovedì sera, la scorsa estate, io e alcune di quelle persone, sempre in rotta sulla stessa orbita, siamo state invitate negli spazi di una ex villa bolognese di campagna a condividere un oggetto. Gaspare Caliri, tra quelle persone, era l’artefice di questo invito mentre Fiorenza Menni e Andrea Mochi Sismondi, anime fondanti del Sì ci aspettavano, insieme a Diego Segatto, che si sarebbe occupato di parte della restituzione di questo processo che eravamo chiamati ad avviare. A noi si erano aggiunte diverse altre persone tra amici e colleghi e ad ognuno, ognuno di questo primo gruppo di scambio era stato chiesto di portare un oggetto da donare alla Caffetteria, e con esso una ragione che ne motivasse la scelta…

     «ìMaCo è un esperimento di crowdfurnituring, ossia un crowdfunding di oggetti donati da una comunità di persone, per avere l’occorrente (stoviglie, sedie, tavolini, lampadari, poltrone, apparecchiature, ecc.) che serve ad aprire una caffetteria speciale: quella del Sì, che sarà avviata a fine settembre.

ìMaCo è anche un esperimento di narrazione di una comunità. Sarà un paesaggio di oggetti funzionali e di storie: di oggetti che prima sono di una persona sola, e poi diventano di tutti – e non di nessuno.

Tutti possono farne parte. Basta portare un oggetto che si pensa possa vivere nella futura caffetteria del Sì. Vi chiederemo di raccontarci la storia dell’oggetto. La prima parte della sua storia: la seconda parte, la potrete vivere ogni giorno, insieme agli altri oggetti, al Sì».

     Con queste parole è stato descritto il progetto sul gruppo Facebook dedicato, quasi un anno fa. Oggi la caffetteria è uno dei luoghi più riconoscibili della città, grazie anche all’accostamento di oggetti alimentato durante la raccolta di ìMaCo.

     Il periodo della raccolta è durato tre mesi – fino alla riapertura del Sì, a settembre 2014. A ogni “donatore” veniva richiesto di compilare una scheda, per alimentare il nostro archivio di storie di oggetti, consultabile online e visitabile direttamente in caffetteria.

      Salendo al primo piano del Sì, in via San Vitale a Bologna, si ha subito l’impressione di un “paesaggio di oggetti funzionali”. Si coglie quella serena tensione che contraddistingue ogni paesaggio, fin dalla sua nascita (come termine e come concetto): quando cioè Von Humboldt, in Sud America, si portava appresso illustratori e ritrattisti per “apparecchiare” le rappresentazioni del “tipico”. Ogni paesaggio è una composizione, un accostamento controllato per dare conto di tante storie che si incrociano. In caffetteria si coglie la tipicità di un immaginario, che è costruito da un punto di vista, o meglio: ricostruito.
     Per ìMaCo, infatti, abbiamo dato nuovo valore a oggetti un tempo altrimenti appartenenti a paesaggi standard quotidiani. Nessuno degli oggetti donati ha una storia più rilevante delle altre, nessuno di essi spicca sopra al paesaggio di cui è parte. È come se, cambiando “proprietario”, gli oggetti si fossero egualmente “ricaricati”, da un punto di vista narrativo. La proprietà, in questo caso, non è solo intesa dal punto di vista di “possedimento materiale”, ma anche di dominio dello sguardo: una tazzina è di chi la guarda, di chi la consuma giorno dopo giorno, scaricando narrativamente la relazione tra sé e la tazzina stessa. Oggi quella tazzina, in caffetteria può ricaricarsi grazie allo sguardo altrui.

Dunque le cose ci sopravvivono. Continuiamo a liberarcene ma poi ritornano, altrimenti non avremmo problemi di spazio, discariche, inquinamento e riciclo.

E quelle vecchie sembra ci sopravvivano ancora di più, ce le ritroviamo sempre lì, sotto una forma o un’altra, non smettono mai di circolare.
Quando è morta mia nonna mi sono tolta un anello dal dito e gliel’ho regalato. Sì, gliel’ho regalato, le piaceva e mi sembrava importante, chissà perché, in quel momento lasciarlo a lei. Dopo ho capito che l’avevo fatto sì perché volevo che si ricordasse di me (capito? che lei grazie a quell’anello si ricordasse di me…!), ma soprattutto perché mi sembrava così brutale che il suo corpo, nel tempo, si decomponesse, si disintegrasse senza lasciare niente, senza che di lei rimanesse niente a parte stracci di vestiti diventati brandelli insignificanti. Sì, volevo che qualcosa le sopravvivesse. Immaginavo che un giorno, scavando, qualcuno si imbattesse in questo anello, grosso, meticcio, con una grande pietra violacea ovale. Di quelli che trovavo ai mercatini dell’usato, di quei vecchi oggetti che ritornano, di cui mi disfavo e riapproriavo ciclicamente. Immaginavo che quell’anello, per il fatto di accompagnare la morte, avrebbe potuto varcare il mondo, portandosi dietro un po’ di me, un po’ di lei.
Mia nonna lo ammirava perché per lei era una pietra di valore semplicemente per la magnificenza e importanza che assumeva al mio dito. Mia nonna credeva, credeva a tutto il valore che un oggetto poteva incorporare. Credeva che il manifesto di Picasso sulla testata del suo letto in montagna fosse un vero Picasso. Credeva ai videogiochi. Credeva che nella scatola che mi ha lasciato dove aveva conservato tutti gli spartiti e i libretti di mio zio, suo fratello musicista, ci fosse la “sua” musica. Credeva, di certo inconsciamente, nel portato narrativo e simbolico delle cose.
Immaginava. Era felice di credere che in un oggetto si nascondesse un tesoro. Che differenza faceva se era la “sua” musica o no, visto che lei non la sapeva leggere. Che differenza faceva se la pietra del mio anello era “buona” o “matta” una volta indossata se tanto non doveva essere venduta.

 

     Le relazioni narrative sono oggetto di analisi della semiotica, che è appunto la scienza della narratività. È con essa che abbiamo approcciato una descrizione di quello che è successo a questi oggetti, grazie a ìMaCo. L’oggetto vero della semiotica è la relazione tra soggetto e un oggetto di valore – ossia ciò che succede prima, quando un soggetto è distante dal proprio oggetto di valore, e dopo, quando si sono congiunti. Tutto quello che accade in questo passaggio è animato, messo in moto, da valori. La semiotica permette di trovare, dietro ai passaggi narrativi, quali valori emergono e di organizzarli e rappresentarli attraverso uno strumento, il cosiddetto “quadrato semiotico”.

     Il quadrato semiotico, come tutta la semiotica, è uno strumento di descrizione. È un modo per rappresentare la dinamica fenomenologica attraverso la quale i valori trovano posto nel mondo, nel nostro modo di raccontare storie, comunicare in generale o partecipare a una situazione. Nel caso di ìMaCo ci serve a entrare con maggior complessità nel merito dell’opposizione tra privato e pubblico, uno dei temi principali messi in gioco dalla serena tensione creata dall’Immaginario Materiale Collettivo.

      Normalmente si dice che il pubblico è la negazione del privato. Come se il “privato”, cioè soggetto a proprietà privata, avesse una polarità positiva e il “pubblico” una negativa, opposta. Il rischio di questa banalizzazione è che se neghiamo il privato neghiamo una “proprietà” privata. Quindi, se il privato ha un proprietario, il pubblico non è di nessuno.
     Questo gioco delle parti e delle relazioni non fa bene a uno spazio pubblico come la Caffetteria del Sì, e non fa bene in generale al “public”, come dicono bene gli anglosassoni, ossia al dominio pubblico in senso ampio.
     La Caffetteria del Sì è un luogo che ha accumulato punti di vista privati e ne ha creato uno pubblico, che non nega quelli di partenza ma li riassume, dando loro nuova linfa narrativa.
     E qui torna il quadrato semiotico.
     Come funziona un quadrato semiotico?
     Il quadrato semiotico ha un’opposizione su un asse superiore, e un’altra su quello inferiore. Sopra si mette l’opposizione di valori da cui si inizia, come bene VS male. Sotto, si mettono i rispettivi “subcontrari”, ossia la coppia delle negazioni dei valori di cui sopra (es. non male VS non bene). I valori “sopra” sono assertivi, quelli sotto sono “partitivi”, ossia un po’ più vaghi. Per tornare al nostro esempio: “non male” non vuol dire necessariamente “bene”, ma è un insieme di cui il “bene” è parte.
     Per fare entrare in moto il quadrato semiotico serve un motore e il carburante. Il motore è la circolazione dei valori. Il carburante è la narratività, ossia la tensione del passaggio da uno stato a un altro stato, attraverso un movimento. Detto altrimenti, il quadrato non è statico. Si è detto narratività e non narrazione: la narrazione è una storia singola, la narratività il movimento profondo che spiega come quelle storie significano.
     La direzione narrativa non va da un valore direttamente al suo opposto, ma attraversa una “negoziazione” tra valori subcontrari, più generici. Per andare dal “bene” al “male” si passa dal “non bene”. Si passa da un momento di attrito, più vago e per questo più aperto alla trasformazione.
     Nel nostro caso, per passare da oggetto “privato” a oggetto “pubblico” (l’asse superiore, dei contrari), si passa necessariamente sull’asse inferiore dei subcontrari dove l’oggetto “privato” diventa anche oggetto “non pubblico” e quello “pubblico” diventa anche oggetto “non privato”.

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Per passare da oggetto “di una persona sola” a oggetto “di tutti”, l’oggetto ìMaCo dovrà dunque passare grazie al movimento dettato dalla narratività, dallo status di oggetto “di qualcuno”. In altre parole: se non vogliamo che lo spazio pubblico non sia di nessuno ma sia di tutti, bisogna negare la singola “proprietà” e andare verso una trasformazione di proprietà. Ossia, prima di diventare di tutti, la tazzina passa dalla comunità di appartenenza del primo proprietario, a cui l’oggetto viene raccontato.
     Si tratta dunque di un dispositivo fortemente inclusivo, che fa cambiare status agli oggetti e permette loro di abilitare una dimensione pubblica più “affermativa” – e non “privativa” come sarebbe se fosse stato collocato nello spazio pubblico di nessuno.

     Chi entra a far parte di questo “circolo ìMaCo” fa a meno di qualcosa per avere per sé qualcosa di più, da un punto di vista narrativo, e così facendo entra a far parte di una “comunità”.
     Questo passaggio dall’appartenere a un privato all’appartenere ad una comunità che è tale per le storie che condivide, diventa metafora della visione stessa di Atelier Sì, che si propone come luogo inclusivo e non si presta alla fruizione di soli “spettatori” passivi, ma si alimenta di co-creazione con la propria comunità di frequentatori.

     Grazie a ìMaCo la Caffetteria del Sì oggi ha tavoli, sedie, bancone, bicchieri, tazze e posate…una comunità di oggetti parlanti funzionale alla sua attività.
     La ragione per cui, quel giovedì sera ho donato quel tavolino giallo e verde ce l’ho ben chiara. Non amavo quell’oggetto se non per il fatto di essermi stato regalato da certe persone. L’idea di disfarmene mi faceva stare male, l’occasione di condividerlo mi sollevava dalla sua presenza, dalla necessità di occuparmi del suo destino.
      Come me probabilmente molti altri si sono disfatti di oggetti di pesante presenza, oggetti cari, affettuosi, magari un po’ goffi, mal riusciti, ad oggi inappropriati, oggetti che sappiamo ci sopravviveranno, che non si esauriranno mai, che sono destinati a rimanere, oggetti che insieme raccontano in uno spazio pubblico la storia materiale di case private, di una comunità che ha scelto di condividere lo spirito di una circolazione.

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Disegni: Eva Geatti
Montaggio: Kabu
www.ateliersi.it/si/imaco

La Lampadona, visualizzazione per ìMaCo di Eva Geatti, artista e performer.
Animazione in stop motion che racconta veloce veloce la storia di un oggetto, o anche sequenza di disegni eseguiti uno a uno e scannerizzati, metafora della cura che si può avere verso le cose vecchie e un loro scambio.

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Elisa Del Prete è storica dell’arte e lavora come curatrice. Dal 2007 è fondatrice e direttrice di Nosadella.due (www.nosadelladue.com), programma di residenza per artisti e curatori focalizzato su progetti di public art su cui sviluppa la sua attuale ricerca. Scrive per “doppiozero.com”.

Gaspare Caliri è semiologo di formazione e lavora come service designer. Sviluppa percorsi di co-progettazione, community engagement. E’ presidente di snark – space making, socio di Kilowatt, co-fondatore di CUBE (Centro Universitario Bolognese di Etnosemiotica) e coordinatore di SentireAscoltare, rivista di critica musicale.
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IL PARTITO PRESO DELLE COSE

L’anello di Kierkegaard e altri oggetti d’amore: il museo come autobiografia di una città di Anna Chiara Cimoli

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
L’anello di Kierkegaard e altri oggetti d’amore: il museo come autobiografia di una città
di Anna Chiara Cimoli

“Il passato è ampiamente sopravvalutato”: così diceva Jette Sandahl, all’epoca direttrice del Museo di Copenhagen, in occasione della Inclusive Museum Conference del 2013.1 Lo diceva ultimando l’allestimento di Søren Kierkegaard: objects of love, works of love: apparentemente una mostra dal gusto quasi classico. Apparentemente classici, infatti, erano il contenuto (la biografia di un intellettuale), la forma (quella dell’esposizione di oggetti autentici affiancati a monitor su cui scorrevano i testi del filosofo e a tablet a disposizione dei visitatori), il contenitore (una sala di rappresentanza in un edificio storico vincolato e poco flessibile). L’allestimento era sofisticato ma relativamente tradizionale, rispetto ad altri statements ben più estremi della stessa istituzione (per esempio quello di Trash, o il celebre WALL, che ha portato il museo negli spazi pubblici sotto forma di una sorta di iper-tecnologico “termometro” capace di cogliere gli umori, le tensioni, i desideri dei cittadini in tempo reale).

Ma Søren Kierkegaard: objects of love, works of love, aperta da maggio a ottobre 2013, va guardata più da vicino per coglierne i molteplici discorsi, per verificarne la rispondenza all’idea di museo che Jette Sandahl è andata configurando nei testi che ha scritto e nelle mostre che ha progettato. Questo episodio ha rappresentato l’addio della Sandahl, curatrice radicale e per certi versi mitica, al mondo dei musei, perlomeno nel ruolo di direttrice:2 l’addio di una figura che, attraverso il suo lavoro e provenendo da una formazione di carattere psicologico, ha toccato temi fortemente e dichiaratamente politici (il femminismo e la disuguaglianza di genere, l’accesso all’informazione, l’identità, il concetto di ethnicity, il ruolo del museo nell’epoca post-coloniale).

Per questo la mostra va osservata da vicino: perché ricapitola in chiave dubitativa e aperta alcuni concetti fondamentali che hanno guidato il lavoro di Jette Sandahl, declinando, più in generale, un’interpretazione del compito dei musei cittadini sullo sfondo di tessuti urbani  sfuggenti, con pochi minimi comuni denominatori fra le persone, impossibili da raccontare se non per frammenti e con una costante ansia di contemporaneità (di cui il WALL dà conto).

La mostra espone oggetti personali appartenenti alle collezioni del museo, come l’anello restituito a Kierkegaard da Regine Olsen dopo tredici mesi di fidanzamento, da lui trasformato e indossato fino alla morte, le chiavi di casa, la scrivania, il divano, una ciocca di capelli. Gli oggetti sono stati organizzati in nove temi, evidenziandone il valore biografico ma anche fenomenologico: l’amore verso di sé, la casa, l’amore ultraterreno, l’innamoramento, le figure parentali, maternità e matrimonio, l’amore verso l’altro, l’amicizia e, infine, la rottura di una relazione.   

Parallelamente alla mostra, il museo ha promosso una campagna di acquisizione di oggetti con lo scopo di arricchire la propria collezione permanente: oggetti d’amore che raccontassero storie di diverso segno, legate all’attrazione, alla vita di coppia, all’amore genitoriale, alle relazioni amicali, alla spiritualità, alla solidarietà, e così via.3 Attraverso alcuni  tablet presenti in mostra, i visitatori potevano descrivere il proprio oggetto sia nelle sue qualità materiali che nel suo significato intimo e personale, oltre a visionare gli oggetti donati da altri visitatori. Lo scopo era quello di costituire una collezione contemporanea che raccontasse la vita dell’amore nella Copenhagen contemporanea; che esplicitasse quale valore, significato, forma, nome gli viene attribuito, in una città in cui il numero dei matrimoni è fra i più bassi in Europa, in cui la diversità culturale è molto marcata fino a diventare quasi un brand, all’interno di un paese profondamente tradizionale in cui persiste una narrazione nazionale che influisce sulle scelte politiche.

Si può parlare di una mostra partecipativa? Non in senso stretto, certo: i visitatori non sono entrati nel processo di progettazione, sono arrivati a cose fatte. Inoltre, non tutti i visitatori, in qualsiasi momento, hanno potuto donare i loro oggetti: la raccolta è stata effettuata solo in momenti di raccolta precisi, e gli oggetti contemporanei non sono entrati in mostra se non virtualmente. Tuttavia, qui il senso sta nell’arco voltaico gettato fra gli “amuleti” del XXI secolo, raccontati in prima persona, e quelli del filosofo: la loro tensione viva, il dialogo aperto.4

Così si legge, infatti, in una descrizione del contenuto della mostra:

All’inizio del XXI secolo, le norme ufficiali e gli ideali rimangono quelli della famiglia nucleare e del matrimonio che dura per tutta la vita, basato sull’amore romantico ed erotico. Sembra, tuttavia, esistere un gap sempre più profondo e una discrepanza fra questi ideali e le statistiche demografiche.

Con il crescente benessere, una maggioranza della popolazione sembra preferire vivere da sola, e il numero delle famiglie monopersonali cresce vistosamente.
E mentre la legislazione, un secolo fa, attribuiva alle donne nuovi diritti per la custodia dei loro figli, oggi la legislazione deve fare i conti con la realtà della fertilità in diminuzione, della genitorialità dei single, la genitorialità fuori dal matrimonio o omosessuale, dopo il divorzio o seriale, e delle multiple, varie e imprevedibili forme che l’amore assume, quando le relazioni diventano sempre più una scelta individuale.

Guidati dalle idee di amore di Søren Kierkegaard – ricche, diversificate, complesse, spesso sofferte ma mai banali – la mostra entrerà nel vivo dei dilemmi emotivi dei nostri tempi e creerà una piattaforma per il dibattito pubblico sui temi – stranamente taciuti o trascurati – quali i conflitti, le contraddizioni, le sfide e i dilemmi dell’amore nel XXI secolo.5  

Dal matrimonio e dalla vita di coppia come destino quasi ineludibile, cui Kierkegaard si sottrae rompendo il proprio fidanzamento, alla frammentazione di una topografia sentimentale in repentina ridefinizione: questo slittamento, questa fotografia della contemporaneità la mostra si proponeva di captare. In questo senso, il museo diventa davvero l’ “autobiografia di una città”, secondo una definizione cara alla Sandahl.6 I due poli di questa autobiografia sono da un lato la memoria, che permette di saldare il personale con il collettivo; dall’altra il concetto di diversità, poiché “la diversità è il punto da cui possiamo misurare l’uguaglianza”.7 Frantumate le memorie nazionali condivise, nel naufragio della storia ufficiale “ci può essere spazio per più persone e per l’esperienza della diversità e dell’alterità. In queste crepe e transizioni nelle memorie nazionali ci può essere posto per un insieme di memorie, simboli e identità più eterogenee, plurali e differenziate, che ci collocano in modo chiaro in un contesto più globale”.8 Facendo riferimento a Sennett, la curatrice allude alle due qualità della vita urbana cui un museo cittadino deve appellarsi: da un lato la socialità, intesa come capacità di relazionarsi con lo “straniero”; dall’altro la complessità,  intesa come capacità di contenere mondi al proprio interno.9 L’amore cent’anni dopo la nascita di Kierkegaard è diventato questo: espressione di diversità e di unicità; non desiderio di omologazione, come era nella logica borghese ottocentesca, ma manifestazione della propria singolarità, sullo sfondo di una comunità di diversi.

I musei come spazio di riflessione sulla propria traiettoria di vita, di avvicinamento dei lembi di passato e presente, di rivitalizzazione della storia, proprio lì, nelle sale: questa è, forse, la differenza principale rispetto alla narrazione proposta dal Museum of Broken Relationships di Zagabria, divenuto una sorta di “franchising” con mostre itineranti in tutto il mondo. Il tema della rottura di una relazione, letto ora nella sua tragicità, ora con leggerezza, a volte perfino con sollievo, fa del museo, in quel caso, un luogo di catarsi, di riconoscimento collettivo: quasi un rituale. A Copenhagen, invece, la sfida era quella di portare a contatto, quasi in senso fotografico, una vicenda umana – certo di un pensatore sopraffino ma anche di un uomo fatto di corporeità (il suo divano, le tazzine da caffè…) – con il vettore di vita fondamentale, comune e tutti, che è l’amore. Dunque l’accento non era sui paraphernalia di Kierkegaard: oggetti in fondo comuni, significativi solo perché interpretati sotto una luce specifica; ma sul sistema dell’amore in tutte le sue ramificazioni. Cosicché, di fronte a ogni stazione di questa dolorosa e vivissima via crucis dell’esposizione al sentimento, veniva da chiedersi: “e io”?   

Difficile immaginare una mostra meno consolatoria sul tema dell’amore.  Lo dicono le curatorial questions (non visibili al pubblico ma usate solo come traccia in fase di studio e di curatela) abbinate ai singoli oggetti. Quelle connesse alla fede nuziale della madre del filosofo, per esempio, erano:

“Nel nostro inconscio, lasciamo sempre che le madri rappresentino la tranquillità, la sicurezza e l’armonia, mentre al tempo stesso le rendiamo invisibili o mute nelle nostre vite, come ha fatto Kierkegaard, che non ha mai, neppure una volta, nominato la madre nei suoi scritti e nelle sue dediche? La nostra relazione con le nostre madri è veramente un riflesso della relazione di coppia, la relazione che abbiamo osservato fra i nostri genitori?”. 

Oppure, per la ciocca di capelli di Kierkegaard:
“La ciocca di capelli di un uomo melanconico e senza figli il cui dna e la cui linea familiare si è interrotta, ma che non è stato mai dimenticato. Quando il nostro non avere figli è una scelta libera? Quando sperimentiamo l’assenza di una vita familiare come una solitudine implacabile? O ci critichiamo per l’incapacità di amare? È possibile scegliersi?”. 10

L’oggetto storico è qui visto come epifenomeno di un modo di relazionarsi con gli altri: poca enfasi, al di là della nota storica, viene data alla sua materialità, al suo passare di mano in mano, al suo valore artistico o formale. Viene invece valorizzato il riferimento al pensiero di Kirkeegaard attraverso brani lunghi, in danese e in inglese, in loop sui monitor. In contrasto con una museografia che prescrive di usare testi brevi e sintetici, qui la bellezza del fraseggio, l’intrinseca verità delle parole viene valorizzata, sciolta, quasi liberata.11 Dal cerchio interno in cui gli oggetti sono collocati, rimandano in modo centrifugo al cerchio esterno della contemporaneità, dell’ “e io?”, della vita piena di desideri e tensioni che preme fuori dalle mura del museo.  

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1 È una riflessione che la Sandahl ha esposto anche in alcuni scritti, come per esempio in “Disagreement makes us strong?”, in Curator, vol. 55, n. 4, ottobre 2012, pp. 467-78.
2 Importante e innovatore è stato, in particolare, il suo lavoro al Women’s Museum di Århus, al Museum of World Cultures di Gothenburg, al Te Papa Tongarewa National Museum in Nuova Zelanda.
3 La mostra virtuale, che raccoglie una selezione di oggetti donati alla collezione permanente del museo, è ancora visitabile: http://www.copenhagen.dk/en/whats_on/current_special_exhibitions/sren_kierkegaard1/the_virtual_exhibition.
4 E’ interessante che il museo non abbia effettuato, a oggi, un’analisi sulla partecipazione dei visitatori, la donazione di oggetti, la loro tipologia, ecc.: come se il processo in questo caso contasse più del risultato.
5 Traduzione dall’inglese mia (come tutte le altre nel testo).
6 Sandahl, Jette, “Disagreement makes us strong?”, cit.
7 Sandahl, Jette, “Negotiating Identities”, pubblicato in Friis Møler, Søren e Muukkonen, Marita (a cura di), Under [De]construction – Perspectives on Cultural Diversity in Visual and Performing Arts, NIFCA, Helsinki 2002, anche online: http://www.hz-journal.org/n5/sandhal.html.
8 Ibid.
9 Sennett, Richard, Capitalism and the city: Globalization, flexibility, and indifference, in Yuri Kazepov (a cura di), Cities of Europe: Changing Contexts, Local Arrangements, and the Challenge to Urban Cohesion, Blackwell, Oxford 2005, citato in Sandahl, Jette, “Disagreement makes us strong?”, cit.
10 Le domande sono tratte da un file pdf pubblicato online dal museo, ora non più disponibile.
11 La lettura di una selezione di testi da parte della stessa Sandahl, in lingua originale, è disponibile all’indirizzo https://soundcloud.com/camoc-city-museums/k-benhavn-excerpts-from-s-ren.

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Anna Chiara Cimoli è una storica dell’arte e museologa formatasi all’Università Statale di Milano e all’Ecole du Louvre di Parigi. Ha conseguito un dottorato al Politecnico di Torino. Si occupa di storia dei musei e degli allestimenti di mostre temporaneee; su questi temi ha pubblicato, fra l’altro, Musei effimeri. Allestimenti di mostre in Italia 1949-1963 (il Saggiatore 2007) e, con Fulvio Irace, La divina proporzione. Triennale 1951 (Electa 2007). Collabora al progetto MeLa*-European Museums in an age of migrations, nell’ambito del gruppo di ricerca del Politecnico di Milano, studiando in particolare i musei delle migrazioni, con un focus specifico sulle loro pratiche inclusive e sulle loro forme di interazione con il pubblico.Fede nuziale della madre di Kierkegaard. Fonte fotografica sito Museum of Copenhagen

Fede nuziale della madre di Kierkegaard. Fonte fotografica sito Museum of Copenhagen

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IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Oggetti orfani in viaggio di Arianna Ioli

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Oggetti orfani in viaggio
di Arianna Ioli

PortobelloRoad, Londra, 2014. Foto di Arianna Ioli

Le cose restano, si dice. Curate, coccolate, amate gelosamente oppure rinchiuse in scatoloni, abbandonate nelle cantine o nei solai, corrose dall’umido o sbiadite dal sole, le cose muoiono molto lentamente e il più delle volte ci sopravvivono. Non si dice però di come al tempo stesso le cose sfuggano e, girovagando tra molteplici vite affettive, si facciano beffa dei nostri tentativi di possederle una volta per tutte chiudendole in un cassetto o sigillandole in una definizione. Non basta il nome per dire la cosa. E spesso il nome è il primo a dileguarsi. Vorremmo dire “forchetta” o “coperta” o “cappotto”, ma l’unico termine che ci viene in mente è “cosa”: oltraggio alla definizione o evidenza della sua inadeguatezza a contenere la profonda stratificazione di significati che quella cosa ha per noi? La seconda ipotesi. Quando pensiamo a una cosa che ci riguarda e a cui siamo legati, non vediamo in essa l’oggetto indicato dal nome, ma un intreccio di emozioni e memorie: un nucleo affettivo in continuo movimento di cui non c’è traccia sul vocabolario in corrispondenza di quella stessa voce che cerchiamo di definire. Forse il nome delle cose dovrebbe essere diverso per ogni vita che ad esse si intreccia, forse in quel gomitolo senza nome di affetti e ricordi, nella confusione piacevole di essere unica e diversa per ognuno che l’ha amata, la cosa ritroverebbe se stessa. Una definizione delle cose dal di dentro non si può dare: la cosa è l’invisibile città di Irene in cui si reca Marco Polo che, «quale sia la città che quelli dell’altipiano chiamano Irene non è riuscito a saperlo; d’altronde poco importa: a vederla standoci in mezzo sarebbe un’altra città; Irene è un nome di città da lontano, e se ci si avvicina cambia. La città per chi passa senza entrarci è una, e un’altra per chi ne è preso e non ne esce; una è la città in cui s’arriva la prima volta, un’altra quella che si lascia per non tornare; ognuna merita un nome diverso»1.
Un bel danno abbiamo fatto alle cose, definendole, scrive Remo Bodei ne La vita delle cose: «a scopo pedagogico, per identificarle, le abbiamo scarnificate, compresse nella loro polisemia e classificate. Isolandole dallo sfondo e dalla nostra attività, nel pensarle abbiamo tolto loro ogni riferimento a noi, riducendole a entità materiali che ci stanno semplicemente davanti»2.
Eppure posando lo sguardo sulla cosa abbiamo quella sensazione di entrare in intimità con chi l’ha posseduta: compagne di viaggio, pegni d’amore, ricordi di un’amicizia estiva tutte le cose «recano tracce umane, sono il nostro prolungamento. Gli oggetti che a lungo ci hanno fatto compagnia sono fedeli, nel loro modo modesto e leale, quanto gli animali o le piante che ci circondano. Ciascuno ha una storia e un significato mescolati a quelli delle persone che li hanno utilizzati e amati»3.
Restano le cose, se sfuggono alla solitudine, se continuano la loro esistenza affettiva nel passaggio di mano in mano, se rimangono aggrovigliate in matasse di ricordi che uniscono involontariamente generazioni lontane della stessa famiglia o sconosciuti a cui il caso ha dato appuntamento su una bancarella. Nel loro viaggio attraverso molteplici vite affettive, le cose smentiscono il loro statuto di oggetti materiali e condividono il destino profondamente umano di essere state scelte, preferite, amate o abbandonate e di restare a un certo punto, orfane. Ma non per sempre.
Ci sono dei momenti, in cui le cose ci ricordano con più insistenza questo loro essere trame complesse di memorie, significati e affetti. Un passaggio quasi obbligato della vita in cui dobbiamo rispondere a questa “chiamata” degli oggetti e decidere del loro destino è la morte dei genitori o in generale delle persone che abbiamo amato e con cui abbiamo condiviso una parte di vita o una parte di casa. Diventare orfani non significa soltanto lasciarsi attraversare da un vuoto a prima vista incolmabile, ma intraprendere un vero e proprio viaggio tra oggetti materiali diventati improvvisamente nostri assumendoci le responsabilità delle loro sorti. Elaborare il lutto è ridisegnare un equilibrio precario tra il vuoto che l’assenza di chi abbiamo amato lascia dietro di sé e il troppo pieno degli oggetti che gli sono sopravvissuti, certi giorni a riempire quello stesso vuoto, altri a materializzare la profondità dell’assenza. Eppure è difficile separarsene, abbiamo bisogno che tali oggetti restino come dispositivi solidi di una presenza ormai liquida; cerchiamo in essi consolazione, chiediamo loro di mentire, di dirci che il distacco non è ancora definitivo, che la separazione non è ancora avvenuta. Ma le cose non mentono a lungo, elaborare il lutto è pianificare il distacco dagli oggetti che non ci servono, svuotare gli armadi, dare aria alla casa, fare spazio. Il libro della psicanalista francese Lydia Flem, Come ho svuotato la casa dei miei genitori, racconta questo lavoro di fare il vuoto attraverso il pieno degli oggetti, ci parla di questo atto quasi sacrilego di svuotare la casa dei propri genitori (dove il verbo svuotare ha l’aggressività di uno “sventrare”4) facendo al tempo stesso spazio dentro se stessi. Il libro è un saggio limpido e sincero sull’elaborazione materiale del lutto, su come sopravvivere tra il desiderio di volere tenere tutto (o di doverlo tenere) perché ci è stato lasciato e la furia distruttrice e carica di sensi di colpa di sbarazzarsi di tutto per non essere soffocati dai ricordi di cui gli oggetti, come spugne, sono intrisi: «separarsi dai propri ricordi non è neppure gettare, è amputare. Il distacco si compie di rado in maniera istantanea. Richiede una lunga metamorfosi interiore»5.
Non si è lucidi in questo lavoro del vuoto, il dolore appena vissuto ha spigoli vivi, riempie ogni stanza, ogni oggetto ci ricorda altro da sé e quando non ci dice nulla, per l’affetto che ci lega al suo precedente proprietario vorremmo conoscerne la storia, sapere da dove viene e perché è sopravvissuto ai traslochi, al tempo, alla vita. Ci rendiamo conto forse per la prima volta di quanto le cose ci siano affettivamente vicine, come noi orfane di un amore, le cose restano e sopravvivono a chi le ha possedute, ma si ritrovano inesorabilmente sole. Partecipi fino in fondo del nostro destino di figli, di amanti, di amici fraterni, «anche gli oggetti diventano orfani. Hanno bisogno di genitori adottivi, di nuovi amici, di nuovi proprietari esclusivi e furiosamente gelosi che si prendano cura di loro. Gli oggetti soffrono di essere inutili, abbandonati, inoperosi. Come buttare via, per esempio, le chiavi non identificate? Non sapevo più quali serrature aprissero -di porte o di valigie- ma non mi decidevo a liberarmene senza un supplemento d’indagine: come se, in qualche punto dell’universo, una porta o una valigia attendessero di venire liberate dalla loro prigione grazie a una chiave dimenticata. Non volevo condannarle ad un’attesa infinita»6.
Restituire alle cose una vita è restituirle alla vita. Non significa quindi tenerle tutte, in nome di un’eredità che abbiamo ricevuto e da cui facciamo fatica a distaccarci, ma rimetterle in circolo, trovare per loro nuove strade, nuove destinazioni, far sì che tornino ad essere non soltanto oggetti ma compagne di un viaggio, simboli d’amore, nuclei in cui l’affetto di qualcuno si è concentrato per qualche tempo: «Gli oggetti vivono parecchie volte. Trasmessi a nuovi proprietari, conserveranno qualche traccia della loro esistenza anteriore? Immaginarli altrove, in altre mani, per usi che si sovrapporranno a quelli che hanno conosciuto in precedenza non ci lascia indifferenti. […] Per darli via senza rimpianti e senza senso di colpa, volevo pensare che si sarebbero consumati e sarebbero invecchiati circondati d’attenzione. Le cose non sono molto diverse dalle persone o dagli animali. Gli oggetti hanno un’anima e io mi sentivo in dovere di proteggerli da un destino troppo funesto»7.
Svuotare la casa di chi abbiamo amato è fare il vuoto nel pieno con la consapevolezza che districarsi tra oggetti è districarsi tra gli affetti, trovare il bandolo di una matassa non per avvolgerla intorno a se stessa ma per poterla sciogliere e sparpagliare.
Ogni cosa ha qualcuno che la aspetta lungo la strada, chi resta ha il compito di rendere questo incontro possibile. I mercatini delle pulci, i negozi dell’usato, le bancarelle di vestiti di seconda mano hanno il fascino di un appuntamento con il destino. Non ci rechiamo in questi luoghi per fare acquisti, come si potrebbe fare varcando la porta di un centro commerciale, ma assecondiamo quella sensazione un po’ infantile che qualcuno ci stia aspettando per essere riportato a “casa”. Con le cose spesso è amore a prima vista, come se in quella profondità che non tutti vedono, noi intuissimo qualcosa di familiare. Abbiamo la sensazione di averle già viste in un prima senza spazio né tempo, o di averle addirittura sfiorate, magari in metropolitana o in una casa in cui una volta, da piccoli, ci hanno offerto un quadretto di cioccolato. L’incontro con le cose è addirittura più bello quando un amico o un parente ci regala un oggetto appartenuto a una persona a lui cara pensando che il suo viaggio prosegua accanto a noi, perché in quel vestito ha visto il colore dei nostri capelli o dei nostri occhi, perché siamo gli unici a saper suonare un violino o perché abbiamo le dita abbastanza lunghe per un anello dalla forma strana. Le eredità pesano, si riceve qualcosa che si vorrebbe ci fosse stato donato, l’unico modo per alleggerirle è liberarle dallo stato di necessità che appartiene al legame di sangue e che rende un oggetto nostro perché apparteneva ai nostri genitori e non perché siamo le persone giuste per prendercene cura. Trasformare un’eredità in molteplici doni è un atto che rende il distacco dagli oggetti meno doloroso e più consapevole: «mi piaceva regalare e mi piaceva la piccola porzione di vuoto che si veniva a creare […], così un giorno avrei avuto il piacere di rivedere quegli oggetti familiari nella loro seconda o terza vita»8. Non si trattava di donare a nuovi improbabili proprietari semplicemente l’oggetto, ma «la gioia di poterne godere»9.
Ed ecco che, nel distacco che si compie, l’oggetto orfano come noi ritorna cosa, nel dono che lo riconsegna al mondo e a nuovi investimenti di pensiero e affetto, torna ad essere unico e speciale per chi lo adotta e ad avere un nuovo valore e un nuovo significato, che non coincide con quel nome che lo indica ma non lo racconta. La cosa cambia vita e cambia nome, è Irene ma anche Zaira che dell’«onda che rifluisce dai ricordi […] s’imbeve come una spugna e si dilata. Una descrizione di Zaira quale è oggi dovrebbe contenere tutto il passato di Zaira. Ma la città non dice il suo passato, lo contiene come le linee d’una mano, scritto negli spigoli delle vie…»10.

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1 I. Calvino, Le città invisibili, (1993), Mondadori, Milano, 2009; p. 126.
2 R. Bodei, La vita delle cose, Laterza, Roma-Bari, 2009; p. 8.
3 L. Flem, Comment j’ai vidé la maison de mes parents, Edidions du Seuil, Collection La Librairie, 2004, tr. It di E. Melon, Come ho svuotato la casa dei miei genitori, Archinto, Milano, 2005; p. 42.
4 Ivi, p. 20.
5 Ivi, p. 99.
6 Ivi, pp. 105-106.
7 Ivi, p. 97.
8 Ivi, pp. 113-114.
9 Ibidem.
10 I. Calvino, op. cit., p. 11.

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Arianna Ioli. Filosofia all’Università, poi la Scuola Holden, infine il Master in Curatore Museale e di Eventi IED con l’intento di fare incontrare il mondo del racconto e quello dell’arte in percorsi espositivi che abbiano il fascino di vere e proprie narrazioni.

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Desiderare il desiderio di Pier Luigi Sacco

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Desiderare il desiderio
di Pier Luigi Sacco

Nelle società caratterizzate da un livello relativamente basso del reddito pro-capite, il desiderio è associato in modo naturale alla scarsità: si desiderano per lo più cose che hanno un peso importante in una logica di sopravvivenza: un livello adeguato di cibo, per quantità innanzitutto, e se possibile anche per qualità; una casa in cui abitare; un vestiario dignitoso; l’educazione per i propri figli; la possibilità di cure mediche, e così via. In condizioni di scarsità sostanziale, il desiderio è un fatto ‘naturale’: non c’è nessun bisogno di definirlo né di indagarne i contorni, in quanto costituisce il filo conduttore delle scelte quotidiane, e spesso anche delle più semplici e trascurabili.

Già in queste società, tuttavia, la mediatizzazione associata soprattutto alla penetrazione sociale della televisione ha prodotto dei cambiamenti importanti: una volta esposti a modelli di consumo dalla forte connotazione identitaria come sono quelli delle società con livelli di reddito più elevati (e che inevitabilmente filtrano oggi a qualunque latitudine), le persone si trovano di fronte ad un panorama comunicativo che illustra ossessivamente come la vera ‘felicità’ non possa non essere legata a determinati schemi di consumo nei quali la logica del necessario è completamente sovvertita a beneficio di prodotti e servizi che sono ‘magicamente’ in grado di attirare attenzione, riconoscimento sociale, consenso e ammirazione. Se questo tipo di pressione comunicativa è stato ormai ampiamente assimilato da chi fin dalla nascita deve confrontarsi con un contesto socio-comunicativo di questo genere, per coloro che invece accedono a questo mondo di senso dai margini e spesso con poche possibilità di esperienza diretta esso finisce fatalmente per assumere una valenza mitica, si carica di significati quasi magici e produce una adesione completamente acritica ed incontrollata, che viene poi amaramente disillusa quando queste stesse persone, rischiando magari la propria vita, fanno finalmente esperienza diretta di quelle società che apparivano tanto desiderabili viste attraverso il filtro dei media, e che rivelano invece un aspetto molto differente.

La disillusione del desiderio che questa esperienza induce può portare spesso ad un rifiuto netto dell’intero contesto sociale che genera questi fantasmi illusori del desiderio, un rifiuto ancora una volta non mediato dal filtro culturale appreso da chi ha imparato a coesistere con il gioco continuo dell’illusione e della disillusione che è il motore stesso del consumo di massa, e che quindi produce una negazione radicale che alimenta in parte il fondamentalismo anti-occidentale. Ma anche al di là di queste dinamiche ‘di confine’, è la stessa organizzazione sociale del capitalismo avanzato che produce una dinamica del desiderio piuttosto complessa e, in ultima analisi, fragile. Per potersi mantenere, la nostra organizzazione sociale ha bisogno che tutti desiderino il più possibile, e che siano disposti a trasformare questo desiderio in spesa. Ma per indurre il desiderio, le strade che vengono scelte, per quanto spesso portatrici di risultati immediati, rivelano rapidamente ‘rendimenti’ decrescenti in termini di motivazione alla spesa. Da un lato, l’euforizzazione, il promettere appunto che un determinato prodotto o servizio assicurerà a chi compra determinati vantaggi identitari, che però inevitabilmente si infrangono contro l’evidenza del fatto che, se tutti o comunque tanti comprano determinate cose con l’aspettativa di un riconoscimento, questo non potrà venire proprio in quanto sono tutti o tanti ad aver acquisito quello stesso oggetto, mentre al contrario se sono in pochi a comprarlo, il riconoscimento non viene in quanto l’oggetto non è stato in grado di mobilitare abbastanza desiderio. Per cui, comunque vada, l’aspettativa euforica è destinata ad essere frustrata e a dare luogo ad una corrente di ritorno di tipo disforico. L’altra strada è quella della paura: alimentare cioè un desiderio basato sull’istinto di sopravvivenza, non più declinato secondo le sue modalità tradizionali e, per certi versi, ‘oggettive’, ma ri-orientato verso nuove dimensioni astratte, spesso impalpabili, verso minacce spesso nemmeno ben identificate ma non per questo meno presenti alla psiche individuale.

Ma tanto l’euforia quanto la paura, come dicevamo, tendono a consumarsi, e per essere continuamente rinnovate in intensità hanno bisogno di un impulso crescente – anche se, di tanto in tanto, vengono in aiuto circostanze come la nascita di un prodotto radicalmente innovativo e cool oppure una grande catastrofe naturale o sociale. In tempi ‘normali’, invece, il desiderio va alimentato, e il modo migliore di farlo è di colpevolizzare, attraverso una pressione sottile ma continua, chi sembra non voler desiderare abbastanza. La mancanza di desiderio diviene una patologia che può, deve essere curata, e così facendo, ipso facto, induce nuove forme di desiderio derivate. Una via d’uscita è offerta dalle nuove ideologie della decrescita, che caricano il desiderio di una valenza esplicitamente negativa e che propongono come modello una regressione a stili di vita pre-industriali che però in ultima analisi si fondano su un principio di repressione che finisce per produrre comportamenti derivati altrettanto radicali, ideologici ed auto-referenziali. Piuttosto che desiderare il desiderio o combatterlo o negarlo, forse può essere più costruttivo provare a costruire dei propri mondi di senso nei quali ci si riconosce. In fondo, tutte le forme di consumo identitario hanno una componente simbolica che dà loro una valenza esplicitamente culturale. Tanto vale provare a costruire una propria cultura che ci rappresenti – ed ecco forse un senso nel quale la celebre frase di Beuys secondo cui tutti siamo artisti può acquistare un valore nuovo e sorprendente.

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Memoires. Dialogo con Prisca Groh di Silvia Calvarese

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Memoires. Dialogo con Prisca Groh
di Silvia Calvarese
Tu mi domandi, “A chi appartieni?” “Che cosa ne so, io?”
Mi chiedi: “Perché sei così pazzo?” “Che cosa ne so, io?”
Mi domandi: “Come puoi, così vecchio e malfermo,
aspirare al mio amore?” “Che cosa ne so, io?”
Sono sbattuto tra le onde dell’oceano del tuo amore.
Mi domandi:”Dove sei?” “Che cosa ne so, io?”
Mi domandi:” Ma perché sei in questa gabbia,
se sei un uccello dell’aria? ” Che cosa ne so, io?
Camminavo sulla buona via, ma mi smarrii
a causa di quel Turco del Katai Che cosa ne so, io?
E ora non distinguo sventura da piacere.
Tu sei il culmine nella gioiosa avversità. Che cosa ne so, io?
D’improvviso, una sera, Shams-e Tabriz mi derubò
della mia irripetibile dualità. Che cosa ne so, io?
Rumi, Divan

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“Un pesciolino nero, un giorno, provoca scompiglio nel suo ruscello, sconvolge la madre e gli altri vecchi pesci perché vuole andare a vedere il mondo. Mondo…? Ma che significa ‘mondo’? Il mondo è il posto dove stiamo, la vita è quella che abbiamo… ribatte la madre, quasi furiosa. Il pesciolino nero si spinge oltre il ruscello per raggiungere il mare, dove altri pesci saggi, una volta infranto anche loro il limite dittatoriale, hanno creato una comunità salda in grado di spazzare la rete del pescatore e salvaguardare la propria libertà. È un’impresa difficile, ci vuole coraggio per sfidare i pericoli, l’ottusa arroganza, in primo luogo, di chi crede di avere il mondo nelle sue mani e non sa nemmeno camminare dritto (il granchio), o di chi si crogiola passivo nella propria ignoranza (la rana). Coerentemente alla tradizione favolistica, però, il piccolo eroe incontra anche la figura onesta e sapiente che gli indica la strada: la lucertola, sotto un raggio caldo del sole, parla al pesciolino nell’acqua e lo mette in guardia sui predatori, il pellicano, con il suo enorme becco a sacco, che cattura banchi interi in una sola volta, e il terribile airone, che caccia senza tregua per sfamare i suoi piccoli. E come è naturale per ogni creatura cercare cibo per la sopravvivenza della sua prole, così dovrebbe essere altrettanto istintivo per l’uomo lottare per la propria indipendenza. Anche a costo della morte, se può servire a spianare la strada agli altri”.
Favola del pesciolino nero (di Samad Behrangi)

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Ci sono dei luoghi, delle città, delle culture che s’indossano con più agio di altre. È quello che è successo fin dal primo contatto dell’artista Prisca Groh con l’Iran; è ciò che l’ha indotta a spostarsi fisicamente dal proprio luogo di origine a questo, provando a lasciare le abituali prospettive e trovare un nuovo punto di vista, srotolando il tappeto delle proprie mappe mentali, simboliche, culturali in corrispondenza dei luoghi del territorio che andava attraversando.

Prisca Groh: “Quando non parli una lingua, spesso senti oltre le parole… La cosa meravigliosa era che durante ogni soggiorno mi si offriva qualcosa di nuovo; non ero io a voler entrare ‘nell’essenza del posto’, ma era il posto stesso che mi si avvicinava”.

Il proposito era tutt’altro che facile; il rischio di cadere nella trappola di quell’Orientalismo tanto discusso da Said, per cui portarsi con sé significa colonizzare con la nostra presenza e cultura ogni passo del nostro viaggio, e per il quale conoscere posti nuovi corrisponde sempre più a negarne la differenza, è alto. Spesso questi posti vengono divorati dall’ordine che ci si porta dietro e ad essi non viene concesso di essere luoghi con cui interagire. È qui che l’artista Prisca Groh ha fatto la differenza, con la sua acuta sensibilità nei confronti delle persone e dei materiali che le si presentavano durante il suo percorso, e poi con un continuo autoesame metodologico e pratico, un instancabile sforzo perché le sue opere non prendessero forma da preconcetti dottrinali. “Ho dovuto combattere contro la paura. La paura di partire per l’Iran era quella di affrontare ciò che qui ci veniva presentato: un mondo definito incomprensibilmente fanatico e  pericoloso. Sai, quando manchi per del tempo da una realtà, ti lasci ingannare facilmente dai media. Ma una volta superato questo ostacolo ho percorso il mio tragitto ascoltando timidamente la situazione”, ci dice l’artista. Questo è il valore aggiunto della sua pratica artistica: per Lévinas è l’arte magia del contemporaneo che sta nella capacità di vedere l’interiorità dall’esterno.

C’è, in tutto questo, un desiderio di conoscenza, scambio e condivisione con l’altro, un impulso ad avvicinarsi verso qualcosa ed a lasciare che questo qualcosa si avvicini a noi. Qualcosa da cui inizialmente ci lasciamo sedurre, qualcosa che improvvisamente, o con il tempo, ci viene addosso. È difficile inizialmente capire di cosa si tratta, riusciamo solo ad avvertire la sua forza dirompente, il vortice che ci attira a sé, coinvolgendoci o sconvolgendoci. In noi sentiamo uno stimolo che cresce, che prende il via e si mette in moto partendo da un suono, una voce, un odore, un’immagine.

Questo desiderio ha condotto Prisca Groh in viaggio attraverso l’Iran, è stato lo stimolo interiore che ha mosso il suo mondo.

Prisca Groh: “…sono nella seduzione del viaggio / nel desiderio di qualcosa / nel desiderio di qualcosa che sta davanti a me ma che non posso percepire ancora chiaramente”.

 

Silvia Calvarese: C’è un suono che arriva alle mie orecchie, sembra venir da lontano, arrivare incomprensibile da un angolo remoto. Eppure, che strano, sembra allo stesso tempo così vicino a me, quasi sia io ad emetterlo, ho la sensazione che provenga dalla mia anima e esca dalla mia bocca.

Provo a concentrarmi… Nel mio viaggio sono forse già arrivata a quel punto in cui non riesco più a distinguere il fuori dal dentro? Forse il fuori e il dentro non esistono più. Ho mescolato i confini, ho lasciato che differenti identità mi attraversassero, condividendo con loro me stessa.

Ascolto, gli altri, le altre, me stessa e… Guardo.

.Al suono si aggiunge un’immagine, anzi due immagini. Chi è la donna che appare? Sta occupando uno spazio ben preciso, anche la sua posa lo è. E lo spazio vuoto all’angolo opposto? Ti invita ad avvicinarti? Presuppone una presenza che per ora è assente? Ti rende desiderosa di cosa? Di capire le sue parole, di vedere il suo volto, di conoscere le sue paure, di arrivare al suo messaggio? Arriverai a capirne l’essenza, ciò che veramente è importante? O il desiderio più grande è nel viaggio, nell’avvicinamento, nel percorso che ti porta al suono, all’immagine, alla parola, allo spazio?

C’è solo un modo per farlo, ed è prendere il suo posto. Bisogna mettersi ‘nei panni dell’altro’, senza lasciare il proprio corpo. Solo in questo modo i confini si sovrappongono, si indossano e si sfaldano. Sento la voce, la mia voce, la sua, la nostra. Sento e sono. Chi? Le identità si mescolano, entrando l’una nel corpo dell’altra, mescolando voci e sensazioni. La donna sei tu? Hai occupato lo spazio abitabile, cercando la tua posizione di fronte al muro? Allora il tuo desiderio di essere è uno spazio vivibile, di condivisione, di comunicazione, di relazione, di conflitto, di storie da ascoltare e raccontare.

Ed ecco che alcune tracce si presentano, segni di qualcosa che c’è stato, forse c’è ancora o forse ci potrà essere. Segni di vita, di persone.

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Tracce / oggetti / luoghi / persone. Le scarpe lasciate a testimonianza di una vita vissuta, di una storia che c’è; strade deserte che portano verso qualcosa, che hanno visto passare milioni di persone durante lunghi secoli; gli sguardi da dietro la tenda, da dietro una porta, sul proprio paese; l’intimità degli interni, dei pasti sul tavolo, della stanza da letto, degli abiti lasciati all’interno. Immagini sparse in un itinerario frammentario che si compone attraverso le coincidenze fra le sue esigenze interiori, diventate parte del bagaglio culturale dell’artista, e gli imprevisti e il confronto o conflitto con il mondo incontrato. C’è un bisogno forte di entrare e sconfinare, sconfinarsi. Scarpe, veli, finestre, nodi. Ci raccontano molto di più di quello che ci mostrano, ci suggeriscono un percorso da condividere, da fare insieme.

C’è un tempo per l’immaginazione e un tempo per la concretezza. Non che l’immaginazione non sia concreta ma, a volte, quando si entra in contatto diretto con le esperienze di vita di qualcuno, cambia improvvisamente il punto di vista che avevi sul suo paese d’origine: quello che ti si era sedimentato nella mente non combacia più con quello che ti trovi di fronte, anche se ne riconosci dei fili o degli atteggiamenti emotivi. Allora capisci che c’è un luogo ideato, e c’è uno spazio del quotidiano. […] Improvvisamente quei pensieri, come degli areostati scoppiati, si rompono e cadono a terra. Tra i loro brandelli, tra il vento e la polvere dispersa, riconosci nuovi mondi, vedi altre possibilità di racconti e si ridisegnano altre trame riconoscitive1.

Memoires, le cui immagini, tra le altre, scorrono nella galleria sopra, è un progetto che raccoglie questi brandelli, tra la polvere dispersa, e fotografandoli, l’artista li rende protagonisti di una storia nuova. Prisca Groh: Ho percorso tutto l’Iran avendo in mano delle vecchie immagini fotografiche scattate da Ella Maillart e Annemarie Schwarzenbach, 70 anni fa. Durante questo viaggio ho cercato con l’aiuto di gente trovata per strada, gli stessi punti di vista e ri-fotografato le immagini.

Ma è qui la vera traduzione. Prisca ha davanti lo stesso paese, gli stessi luoghi e poi ha il punto di vista delle due donne su questi luoghi, testimoniato dalle fotografie. Ma il paese non è più lo stesso, quei luoghi immortalati dalle fotografie hanno visto anni di trasformazioni, hanno ora altre storie da raccontare; sono passati settant’anni, e gli occhi sono gli occhi di un’altra donna svizzera, con un’altra cultura. Ecco quindi immagini e storie nuove, tu guardi per loro, guardi con loro, guardi per te, (S)guardi. Si tratta di avvicinarsi ad una cultura differente, scoprire le tracce di differenti discorsi culturali, traducendoli e dando vita a nuove forme di significato, dove non si tratta più di parlare “per l’altro”, ma di impegnarsi continuamente in un gioco di posizioni che interessano me, l’altro e l’oggetto del discorso, incidendo reciprocamente e aprendo nuove finestre tra diversi saperi e linguaggi.

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1 Oltre la soglia: l’Iran. Cultura, arte, storia, Mario Nordio (a cura di), edizione Marsilio, 2005, p. 154.
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Prisca Groh (Locarno, 1968). Vive e lavora a Vico Morcote. Dal 1989-1991ha seguito i Corsi di pittura, all’Accademia estiva Szöni Istwan, Zebégeny, Ungheria ed ha una laurea in pittura all’Accademia di belle arti Brera, Milano (1995). Tra le sue mostre più importanti: Play – Giochi di Ruolo, Museo Pietro Canonica, Roma (2010), Biennialtehran, Urban Jealousy, Belgrade, alla Temporary Kunsthalle, Lugano (2009); Altre Cronache, Sotterranei dell’Arte, Monte Carasso (2008); Che cosa c’é di nuovo, Artisti emergenti in Ticino, Museo Cantonale d’Arte, Lugano (2006); Solo exibition, Studio Cristina del Ponte, Locarno (2005); position shooting stars, Swiss Institute, New York (1999). Ha ricevuto nel 2009 il sostegno della Prohelvetia per Iranprojekt, da cui è nato il lavoro “Memoires”.
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Phallusies, la Fantastica di Simon Fujiwara di Silvia Calvarese

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Phallusies, la Fantastica di Simon Fujiwara
di Silvia Calvarese
Fu in quel tempo che intitolai pomposamente un modesto scartafaccio Quaderno di Fantastica,
prendendovi nota non delle storie che raccontavo,
ma del modo come nascevano, dei trucchi che scoprivo, o credevo di scoprire,
per mettere in movimento parole e immagini1.

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C’è un lavoro che parla di una storia surreale, di un oggetto misterioso scomparso, di quattro testimoni. Non è un libro e neanche un film. Per il momento è solo una storia vera, rappresentata nell’opera di Simon Fujiwara (Londra, 1982). E non è un caso che a tirarla fuori da sotto cumuli di sabbia sia proprio lui, lui che è un artista nel raccontare storie. Il più delle volte queste nascono dalla sua autobiografia, fonte continua d’ispirazione, a cui aggiunge una buona dose di Fantastica, citando Rodari, anzi delle “ipotesi fantastiche”. Al suo passato capita spesso che Simon Fujiwara aggiunga quel Che cosa succederebbe se…? capace di moltiplicare situazioni e avvenimenti possibili all’infinito. È un dono il suo, di (ri)scrivere storie, di manipolare la Storia, gli affetti e la memoria collettiva, attorno ad aneddoti, che arricchiscono i fatti reali e vengono a costituire una nuova realtà. Sempre, come l’artista afferma in un’intervista, dopo aver presentato i suoi lavori c’è qualcuno che gli chiede quali parti di essi siano vere e quali finzione. Tutto è reale, ci dice Fujiwara, poiché esso forma una realtà. E allo stesso tempo ogni cosa, compresa la realtà stessa, è finzione, è una costruzione.

Ma c’è una storia che con la sua autobiografia non c’entra nulla, o forse poco. È un avvenimento accaduto in un luogo non meglio precisato, in un punto sconosciuto tra le dune sabbiose del deserto di un lontano paese mediorientale. È una storia che mescola archeologia, desiderio, potere, censura. Durante gli scavi per la costruzione di un nuovo museo nel deserto arabo, venne alla luce un antico, gigantesco e singolare reperto archeologico: un enorme masso, dalla forma allungata, fallica. Inutile dirlo, esso creò subito imbarazzo, difficoltà, e dovette immediatamente scomparire. Nello spazio sociale c’è solo un luogo dove la sessualità viene riconosciuta e accettata, ed è la casa; negli altri contesti deve sparire. Ed è proprio quello che successe. Questa scoperta fu riseppellita nella memoria collettiva, furono nascoste le tracce, non venne fotografato nulla. Lo stesso reperto scomparve, alcuni dicono fu distrutto, altri che partì per una destinazione sconosciuta.

«Cacciato, rifiutato e ridotto al silenzio ad un tempo. Non solo non esiste, ma non deve esistere, e lo si farà scomparire alla prima manifestazione – atti o parole. […] Questo sarebbe il carattere specifico della repressione, e quel che la distingue dai divieti […] funziona certo come condanna alla disparizione, ma anche come ingiunzione di silenzio, affermazione d’inesistenza, e dunque constatazione che di tutto ciò non c’’è niente da dire, né da vedere, né da sapere»2.

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Phallusies (An Arabian Mystery), 2010, Simon Fujiwara. Mixed Media, dimensions variable.
All photographs courtesy of Gio Marconi

Già, niente da dire, da vedere o da sapere. È una bugia collettiva, un tacito accordo sotto la protezione del moralismo corrente. La censura esercitata dal modello culturale interviene nella Storia sempre al punto giusto. Tutte le opere di Simon Fujiwara indagano questi temi: sessualità, desiderio, potere politico, sociale. Parlare di sessualità per l’artista è anche un pretesto, per svelare i meccanismi che regolano la società contemporanea, per aprirne i cassetti, e svelare di essi tutto il contenuto, soprattutto quello nascosto sotto strati di accettabilità. Eppure, nella logica dei meccanismi a catena della censura, c’è sempre un anello che ad un certo punto si sfalda. In questo caso è la parola che irrompe, che sostituisce l’oggetto del discorso. Una parola, un discorso, capace di disseppellire campi della memoria giacenti sotto chilometri di sabbia e polvere, una parola che agisce. Sono quattro persone in questa storia a parlare; quattro testimoni di qualcosa che non c’è più, se non nei loro ricordi e nei loro racconti. Questi uomini inglesi lavorarono nel cantiere del ritrovamento, nel 1999 e deposero sul reperto, ma le loro versioni furono discordanti: uno di loro disse che la scultura aveva i testicoli, un altro che era solo una colonna di pietra, alcuni che era lunga tre metri, altri sei.

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Phallusies (An Arabian Mystery), 2010, Simon Fujiwara. Mixed Media, dimensions variable.
All photographs courtesy of Gio Marconi

La verità è nascosta tra le pieghe di questi discorsi ed è spesso colorata da particolari inesistenti o suggestioni individuali. Sembra quasi che le parole siano state scelte per “decenza” e buona educazione, quasi a voler rendere i discorsi innocenti, innocui.

Eppur per quanto innocente, quando viene gettata lì a rompere un silenzio costruito punto per punto, la parola funzionacome un sasso tirato in uno stagno; questo provoca onde concentriche che allargandosi sulla superficie, coinvolgono nel loro moto, con diversi effetti, le cose che hanno intorno. E queste, che riposavano in pace, sono obbligate così a reagire, a farsi trascinare nel vortice e ad entrare in rapporto tra loro. Toccando il fondo poi, il sasso smuove la sabbia, urta cose che giacevano dimenticate e ora, da questa azione, dissepolte.

Non diversamente una parola […] produce onde di superficie e di profondità, provoca una serie infinita di reazioni a catena, coinvolgendo nella sua caduta suoni e immagini, analogie e ricordi, significati e sogni, in un movimento che interessa l’esperienza e la memoria, la fantasia e l’inconscio e che è complicato dal fatto che la stessa mente non assiste passiva alla rappresentazione, ma vi interviene continuamente, per accettare e respingere, collegare e censurare, costruire e distruggere.

Lo stesso Simon Fujiwara interviene in questa storia, aggiungendo del suo, collegando fatti e parole, costruendo e rappresentando la scena, accumulando materiale, presentandoci a modo suo ciò che è accaduto.

Phallusies (An Arabian Mystery), 2010, Simon Fujiwara. Mixed Media, dimensions variable.
All photographs courtesy of Gio Marconi

Al centro di una stanza c’è un tavolo, sul tavolo una tazza con un manico a forma di fallo, una lattina, una borraccia, delle cartine; le sedie spostate, lasciate così da qualcuno che si è appena alzato, su una di esse un giubbotto appeso. Alle pareti delle bacheche, sulle bacheche foto varie, appunti di viaggio, memorie dello scavo, memorie di vita. Qualcuno ha appena lasciato la stanza, richiamato forse dal lavoro che l’attende, nella camera a fianco, dove una grande scrivania condivide quattro racconti differenti sulla stessa storia. Sono le ricostruzioni del ritrovamento fatte dai quattro testimoni, con disegni, fotografie, reperti. E ancora, mensole piene di materiale da lavoro, sacchi di cemento, sabbia dappertutto. Da una stanza provengono delle voci, è un racconto collettivo. Sullo schermo i testimoni raccontano, ognuno a suo modo, la vicenda. Infine il famoso reperto dalla forma fallica, che possiamo guardare così con i nostri occhi, aggiungendo alla storia del nostro, le nostre suggestioni. Potremmo trovarci d’accordo con uno dei testimoni, pensando di aver di fronte la verità; o capire che il tutto è una costruzione, una storia nella storia, e andarcene convinti di aver partecipato ad una farsa. Non è la verità che conta, ma tutti i discorsi che i diversi attori hanno messo in gioco e i discorsi che si sono attivati nel momento dell’esperienza. La forza del lavoro di Simon Fujiwara si trova in questo, nell’aver costruito una situazione, un microambiente temporaneo, uno spazio per il dialogo, dando il via ad un gioco di avvenimenti imprevedibile. È un viaggio sul posto, che apre innumerevoli immaginari e significati, dentro e oltre i confini della nostra esperienza. C’è un desiderio in tutto questo, e non è quello di verità. È il desiderio di poter dire e di non dover nascondere; è una volontà di sapere che ogni storia può essere raccontata, indipendentemente dal soggetto o, in questo caso, dall’oggetto del discorso.

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1 Rodari G., Grammatica della fantasia. Introduzione all’arte di inventare storie, Piccola Biblioteca Enaudi, Torino 1973, p. 4.
2 Foucault M., La volontà di sapere, Feltrinelli Editore, Milano 1978, p. 10.
3 Rodari G., Grammatica della fantasia. Introduzione all’arte di inventare storie, Piccola Biblioteca Enaudi, Torino 1973, p. 7.
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Simon Fujiwara è nato a Londra, nel 1982. Vive e lavora tra Berlino e Londra.
Nel 2011 è stato insignito del South Bank Arts Awards, come artista emergente. E’ stato inoltre insignito nel 2010 del Baloise Art Prize, in occasione di Art Basel 41 e del Cartier Award per Frieze Art Fair.
Tra le mostre personali: Proyectos Monclova, Mexico City (in corso), Julia Stoschek Collection, Düsseldorf; MAK Center for Contemporary Art, Los Angeles; Neue Alte Brücke, Frankfurt; Architecture Foundation, London.
Le sue prossime mostre personali saranno presentate presso: Baltimore Contemporary Museum, Baltimore (2011); Hamburger Kunsthalle, Hamburg (2011); Tate St. Ives, St. Ives (2012); CCA Wattis Institute, San Francisco (2012).
Tra le mostre collettive: Singapore Biennale, Singapore; 29th Sao Paulo Biennale, Sao Paulo; Castello di Rivoli, Torino; Kunsthalle Göteborg, Göteborg; MUSAC, Leon; GAM, Torino; Temporärer Kunsthalle, Berlin; 53rd Venice Biennale (“The Collectors”, Padiglione dei Paesi Nordici, con Elmgreen & Dragset), Venezia; Galleria Massimo de Carlo, Milano; “This is Not Vauxhall”, a cura di Elmgreen & Dragset, 51 Devon Street, London; Neue Alte Brücke, Frankfurt. Fujiwara parteciperà a Performa 2011, New York.
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