Laura Estrada Prada

Sensory Hiatus

Interviewing a scent artist: Clara Ursitti by Laura Estrada Prada

Sensory Hiatus
Interviewing a scent artist: Clara Ursitti
by Laura Estrada Prada

L.E.P Why scent?

C.U I enjoy how scent can be ephemeral, ambient and invisible, yet also potentially powerful and provocative. I also enjoy very much the act of smelling.  There is so much information if you just train yourself to pay attention.

I began working with scent over 25 years ago, and at that time, it was under explored in an art context and therefore it felt like a tremendous challenge, especially with limited resources as a student studying art.  I was specifically interested in exploring scent from a from a gender perspective, but this quickly opened up into other areas.  I felt I could touch on these issues/discourses without being didactic, and appeal to people’s emotions.  At the same time, sensory marketing was blossoming, so it seemed like a good place to explore how our senses are controlled by our culture, and more specifically how this happened at the time of late capitalism.  Advertising was beginning to use scent to sell their products, and public spaces were beginning to be pumped with fragrances aimed to make you want to shop and buy.

L.E.P Your works thoroughly analyze YOUR smell and the smell of others, questioning topics such as identity, sex, hormones and bodily secretions. Works like your Self Portraits in Scent and Eau Claire subvert the culturally understood constructions of identity and how we should smell. Can you tell me a little bit about your view on society’s denial of natural body odor?

C.U Everyone has their unique scent signature.  To this day, we cannot reproduce it in the same way that you can a photographic portrait.  This is why my early work that you refer to, the scent portraits, I numbered as sketches: Self Portrait in Scent, Sketch no 1 etc… We still do not have the technology to make a replica of what you smell like, or what I smell like, it remains a mystery.  Yet we are afraid to smell human, as it’s not socially acceptable. Hence the existence on the market, not only of perfumes and deodorants, but of antiperspirants designed to stop you from sweating, something that your body is naturally meant to do to.  The only time these taboos might drop for most people (I should add here, in the Western world)  are when you are intimate with someone.  Furthermore, some of the ingredients found in antiperspirants, such as aluminum, have been linked to Alzheimer’s and breast cancer, yet we still wear them.  For women, the pressure is even higher.  Menstrual pads are scented, and there are vaginal douches and sprays if you are somehow worried and anxious about your genital smell. However, there is no equivalent for men.

There are cultural theorists and historianssuch as Alain Corbin, who feel that this fear of  smelling human arose with the rise of the middle classes, the Pasteurian revolution, and the consequent sanitation of public spaces.  He wrote a fantastic book over 30 years ago that outlines this, The Foul and the Fragrant: Odor and the Social Imagination.  

L.E.P Do you wear commercially produced perfumes?

C.U There was a long period in my life when I did not.  When I am mixing scents and working in the studio I am really careful to only wear unscented products and use unscented detergents to clean lab equipment.  Now I do wear fragrance but I am very picky about what I wear.  I also make my own fragrances to wear mainly because I know what ingredients are in them and I can stick to more natural materials.  I am careful about what I put on my skin, but less careful about what I spray on my clothes.  Fragrances are amazing.  They are a bit like dressing up, trying to be someone else or something that you are not.  They are about desire, aspirations, fantasies.   Some make me feel a bit sick and others I can inhale like drug.

L.E.P Let’s talk about animal nature. You reference animality in your works (such as the entire series on Dolphin Girl and your latest Skunk Notes). Could you elaborate on the link between animality and scent?

C.U We humans are animals. Both Brocca and Freud’s view that smell is an animalistic sense that led to irrational behaviour led to hierarchies of the senses being established, where smell is at the bottom.   Freud thought smell was infantile and perverse.  These views led to the belief that humans’ sense of smell had devolved when we humans started to walk on two feet rather than four, and became more civilised. These ideas still prevail today, and have led to the sense of smell being undervalued in art and culture, but also in science.  We still know very little about the sense of smell, and it wasn’t until 1991 that Richard Axel and Linda B Buck were able to map how smell works.  Recent science however has debunked the myth that humans are poor at smelling, and it turns out that we’re better than we think.  The view that we are poor at smelling was never really tested because of biases created through these historical ideas.  So, keep smelling like our other animal friends, there is a huge amount of information out there at the tip of your nostrils.

L.E.P Many of your works are called scent interventions and many of your works, in fact, function on a basis of disruption (of the exhibition space or of cultural assumptions). Do you think scent artworks are more successful when they are elements of disruption?

C.U Generally yes, but it depends on the context.  I remember watching an interview with John Cage a few years back, and he mentioned that when sounds become significant, they are no longer music, because they have a fixed response.  The example he gave was the sound of a muffler on a car not working.  I thought this was super interesting.

L.E.P Finally, I would like to touch upon two of your works that somehow travel tangentially away from scent: Five+1 and The Museum of Gloves. Could you tell me a little bit more about those works?

C.U I don’t want to be “a one trick pony”, and I push myself to work in other media on occasion, to test my ideas and practice, whether that be video or installation.   In Five +1 and Museum of Gloves,  I tried to playfully explore the persona of a witch, through the imagery of a hand with six fingers.  Birch Bitch was also part of this series of works from 2010I like witches, I can relate to them, I like their relationship to nature and the sensory world.  I love Silvia Federici’s analysis of witches in relation to land ownership and the power that was historically taken away from powerful and intelligent women because of greed and because they were perceived as a threat.  Furthermore, you can look at spells is as a form of agency.  Witches have agency, imagination and try to work with nature rather than harness and control it, in order to empower themselves.

L.E.P The denial of the “lower senses” is greatly a Western prerogative. Have you exhibited in countries that have cultures that are more comfortable with the sense? If so, how has reception of your works been different?

C.U Yes.  Over 20 years ago I exhibited one of my scent self portrait (sketches) in Budapest.  Members of the audience at the opening came over and sniffed me to make a comparison.  I have exhibited the same work in other European countries, and Australia, and this hasn’t happened.

L.E.P The volatility of scents pose a serious exhibition, reproduction and art-market challenges. Could you tell me your thoughts on this?

C.U That’s partially why I like and continue working with scent –  it’s part of the charm!

Clara Ursitti. Monument, 2015. Commissioned for ‘The Smell of War’, De Lovie – Poperinge, Belgium.
The scent of decaying human flesh and mist vapour dispersed into an empty room every half hour, similar to the daily ringing of church bells.

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Lettera a Bruno Munari di Valentina Pagliarani

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Lettera a Bruno Munari.
La polisensorialità nell’infanzia ed esercizi ludici per prendersene cura da adulti
a cura di Valentina Pagliarani


Lettera a Bruno Munari su traccia audio


Museo partecipato per polisensorialità affettive


  1. Serve un pò di tempo a disposizione nel quale pensare semplicemente a giocare. Giocare con lo spazio. Giocare con le materie. Giocare con i propri sensi. Giocare a perdere tempo.
  2. Ogni partecipante è invitato alla co-creazione di un museo partecipato dedicato alla polisensorialità affettiva; il gioco ha come scopo l’allenamento dei sensi di chi partecipa, invitando a privilegiare tatto, olfatto e gusto e lasciando in secondo piano la vista e l’udito.
  3. Esplorare un qualsiasi luogo, materiale o immateriale, al quale si è legati affettivamente; cercare poi fisicamente un contatto con materie o oggetti che troviamo in quel luogo oppure trovare materie o oggetti che ci ricordano quella precisa esperienza, che può essere quindi presente o passata; esplorare come contemplatori attivi ogni cosa scelta, cercando di recuperare informazioni e sensazioni attraverso il linguaggio dei sensi;
  4. Scegliere una delle cose esplorate seguendo un criterio, non importa quale sia, ma farlo rigorosamente rispettando fino in fondo la propria scelta;
  5. Chiedersi quale dei nostri sensi ci ha permesso maggiormente di conoscere, riconoscere o ricordare quella cosa;
  6. Trovare una o più parole che sappiano nominare come un titolo ciò che avete scelto;
  7. Trovare, inventare, improvvisare un modo utile per raccontare ad altri l’esperienza, che sia descrittiva o percettiva; Ovviamente il mezzo tecnologico richiamerà a sé la vista e l’udito, ma qualsiasi idea potrebbe diventare utile per condividere con altri l’esperienza (fotografie? suoni? parole? disegni? altro?);
  8. Inviare tutto entro il 15 aprile all’indirizzo valentina.pagliarani@gmail.com indicando nome e cognome del partecipante e titolo; Le immagini dovranno essere inviate in formato JPG con risoluzione a 72 dpi, mentre le tracce audio in formato MP3 con una durata massima di 3 minuti.
  9. La collezione del museo sarà pubblicata entro il 15 maggio e condivisa sul sito della rivista.

Immagine in Homepage: collage di Valentina Pagliarani su immagine di Isabella Gaffè, 2018


Munari B., I laboratori tattili, Edizioni Corraini, Mantova, 2011
Rastrelli B., Giocare con tatto. Per una educazione plurisensoriale secondo il metodo Bruno Munari, Franco Angeli / Le comete, Milano, 2002

Valentina Pagliarani nasce e vive a Cesena. È curatrice d’arte contemporanea, performer ed educatrice. La sua ricerca si concentra sulla relazione tra arte partecipata, gioco ed educazione libertaria. È co-fondatrice e co-direttrice artistica di Katrièm Associazione (www.katriem.it) per la quale cura la scuola sperimentale di Borgo Indaco, BIM! Microfestival di cultura infantile e il progetto [NON]Museo. Dal 2016 collabora con il dipartimento educativo di Cineteca di Bologna nel progetto didattico “Schermi e Lavagne”.

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Hi-tech food. Il design e i processi del cibo, dalla rivoluzione sensoriale verso nuove possibilità tecnologiche di Giangaspare Mingione

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Hi-tech food: Il design e i processi del cibo, dalla rivoluzione sensoriale verso nuove possibilità tecnologiche
di Giangaspare Mingione


Il plusvalore dell’esperienza percettiva, già a partire dagli anni settanta, è stato largamente riconosciuto dall’avvento della «rivoluzione sensoriale» (Branzi, 1992) che aveva gradualmente superato le posizioni della cultura razionalista del Movimento Moderno, evidenziando l’importanza delle qualità intangibili e immateriali nel progetto. In questo contesto perde di valore l’occhio, «strumento e simbolo illuminista della capacità di indagine profonda dei fenomeni» (La Rocca, 2010: 118), a favore dell’orecchio, «strano ed enigmatico organo perennemente aperto verso l’esterno» (Branzi, 1992), che insieme al resto dei sensi ‒ «strumenti percettivi inferiori, inaffidabili, sostanzialmente oscuri» ‒ diventa una inconsueta lente attraverso cui leggere il mondo.

Per il design, svincolato dal rigido binomio forma-funzione, inizia così una fase di sperimentazione in cui il progetto si apre a nuove strade indagando la sfera «emozionale»1 (Vercelloni, 2014). A partire dagli anni sessanta si «rivaluta la possibilità di esistenza degli strumenti a contatto con una certa atmosfera psichica o culturale, a carattere magico o razionale»2 (Sottsass, 1962) ribaltando l’inadeguatezza del linguaggio industriale della modernità che aveva generato un mondo di oggetti senz’anima, dove «tutto ci fissa con sguardo vuoto»3 (Bloch, 1909). Nel panorama contemporaneo «la rivendicazione di una dimensione più libera del design e la possibilità di guardare […] secondo una miriade di piani di lettura» (La Rocca, 2016: 161) ha condotto alla rarefazione dei confini e dei limiti stessi del progetto, innescando nuovi e inconsueti dialoghi tra discipline apparentemente lontane.

Il processo della produzione e del consumo del cibo ‒ generatore per eccellenza di «informazioni accessorie» (Branzi, 1992) ‒ si presenta infatti come un sistema bipolare, simultaneamente ancorato alla tradizione e attratto dal rigore scientifico. L’aforisma «io mangio roastbeef» (Loos, 1908), che rappresenta la filosofia di Adolf Loos e la sua battaglia all’ornamento superfluo, probabilmente ha segnato l’avvento di un certo rigore razionale anche in ambito alimentare4. Infatti dall’inizio del Novecento, la produzione degli alimenti, prima esclusivamente artigianale, viene tradotta in ambito seriale trasformando e aumentando le potenzialità del cibo come prodotto di consumo di massa (figg. 1/1.1). Le nuove forme di sviluppo e progresso tecnologico hanno supportato l’avanzare delle sperimentazioni in campo alimentare, proiettando scenari futuribili sul tema della nutrizione.

Lernert & Sander, Cubes, in «de Volkskrant», 2015.
Il quotidiano olandese ha commissionato ai due artisti uno scatto per uno speciale fotografico a carattere documentario chiamato Food. Lernert & Sander hanno trasformato alcuni alimenti non lavorati in cubi perfetti di 2,5 x 2,5 x 2,5 cm, realizzando una griglia perfettamente organizzata.

Lernert & Sander, Cheese, in «de Volkskrant», 2015.
I due artisti hanno riproposto la minimale griglia geometrica per un nuovo speciale fotografico del quotidiano olandese ispirato al tema Dutch Stories. Lernert & Sander hanno trasformato 72 formaggi olandesi in cubi perfetti di 2,5 x 2,5 x 2,5 cm.

Hi-tech food design

Avvalersi di soluzioni tecnologiche sofisticate per la produzione di cibo, rappresenta una tendenza in continua crescita, definita efficacemente dal neologismo Hi-tech food. Il design rappresenta una componente importante di questo fenomeno sia per la crescente attenzione al settore alimentare che per l’approccio creativo verso il trasferimento tecnologico. Questo trend si muove in un contesto eterogeneo di competenze, dove il design si colloca come interprete tra la tradizione e le nuove possibilità offerte dal susseguirsi delle innovazioni incrementali, facendo leva su un lavoro sinergico e interdisciplinare, in particolare con i settori biologico-scientifici5.

Douenias & E. Frier, Living Things, 2015.
L’installazione, in mostra al Mattress Factory di Pittsburgh (maggio 2015 – aprile 2016), prende in esame l’idea di vivere in simbiosi con microrganismi, come l’alga spirulina, attraverso tre scenari differenti dell’ambiente domestico.

Douenias & E. Frier, Living Things, 2015.
L’alga spirulina, una specie appartenente alla classe dei cianobatteri, rinchiusa in scenografiche ampolle di vetro trasparente, «ricicla la luce, il calore e l’anidride carbonica indoor in una biomassa verde molto ricca dal punto di vista nutrizionale che può essere consumata come alimento, utilizzata come fertilizzante in agricoltura, o convertita in biocarburanti».

H. Grievink & K. van Mensvoort, The In Vitro Meat Cookbook. 45 Lab grown meat recipes you can not cook yet, BIS Publishers B.V., Netherlands 2014. Un libro di ricette unico poiché nessuna delle pietanze proposte, a base di carne sviluppata in vitro, può essere cucinata o almeno «non ancora».

Grievink & K. van Mensvoort, The In Vitro Meat Cookbook. 45 Lab grown meat recipes you can not cook yet, BIS Publishers B.V., Netherlands 2014. L’artista van Mensvoort rivolgendosi non solo ai «meat lovers» ma anche ai vegetariani ricorda quanto sia «necessario parlare del futuro della carne. Con la popolazione mondiale che dovrebbe raggiungere nove miliardi di persone entro il 2050, diventa impossibile produrre e consumare carne come facciamo oggi».

Interazione e astrazione. Il design tra Aventures Sensibles6 e natura artificiale

Il design, pur incoraggiando un ritorno alla dimensione sensoriale attraverso diversi interventi progettuali, è approdato ‒ sconfinando in settori tecnologicamente avanzati ‒ a significative sperimentazioni in ambito alimentare aprendo le vie per una specifica ricerca nel settore. L’applicazione più nota e ormai diffusa su larga scala di questo trend è probabilmente la stampa 3D, che ha condotto all’affermarsi dell’autoproduzione degli alimenti, consentendo di veder modellato layer by layer il proprio pasto, al pari di un manufatto.

Nel 2015 con l’ausilio di questa tecnologia lo studio Nendo realizza la collezione Chocolatexture, disegnata da Oki Sato per Maison & Objet, composta da nove tipi di cioccolatini, tutti dalla forma cubica e della stessa dimensione di ventisei millimetri.  Ognuno di essi è caratterizzato da un preciso disegno scultoreo fortemente evocativo sotto il profilo dei sensi, con elementi appuntiti, interni cavi e textures superficiali lisce o ruvide.

In quest’ottica l’utente acquisisce piena consapevolezza non solo dell’aspetto estetico-formale del cibo ma anche dei relativi valori nutrizionali.

Il design, spinto da motivazioni di natura ecologica, non si limita esclusivamente a uno studio stilistico del cibo ma indaga anche sull’ottimizzazione del packaging, affinché non diventi un rifiuto ma esso stesso possa essere considerato un alimento. Emblematico il progetto Ooho di García González, una bolla d’acqua commestibile e biodegradabile, costituita in prevalenza da alghe brune e cloruro di calcio. Un’idea che permetterà di assumere insieme al liquido anche le sostanze nutritive contenute nella confezione. L’uso di alghe in ambito alimentare è ipotizzato anche dal progetto Living Things (figg. 2/2.1) di Jacob Douenias e Ethan Frier, in cui questi organismi adagiati in ampolle di vetro trasparente oltre a essere consumati come nutriente, producono luce mediante il fenomeno della bioluminescenza. Il ricorso alla categoria del «vivente» (La Rocca, 2016: 84) attraverso l’uso di processi presenti in natura poi sublimati alla scala del progetto rappresenta, infatti, una caratteristica rilevante dell’Hi-tech food. La designer Katharina Unger, ad esempio, in collaborazione con l’Università di Utrecht, ha realizzato il progetto Fungi Mutarium, un piccolo sistema in cui particolari tipi di funghi ‒ della specie Pleurotus ostreatus e Schizophyllum Comune combinati con l’alga agar-agar decompongono materiali di scarto trasformandoli in cibo.

In relazione al tema delle sperimentazioni di nuovi alimenti a elevato contenuto tecnologico è fondamentale, per comprendere le possibili direzioni progettuali, citare il processo della coltura in vitro dei tessuti animali, un fenomeno sviluppatosi a seguito delle continue polemiche riguardanti le proprietà cancerogene della carne. Grievink e Van Mensvoort propongono The In Vitro Meat Cookbook (figg. 3/3.1), un libro di cucina che rivaluta la carne come alimento innovativo, ipotizzando la sua crescita in vitro, approdando a territori culinari finora inimmaginabili. In questo contesto ritorna, inaspettato, il tema della «riproducibilità tecnica» (Benjamin, 1935) di Walter Benjamin, ma a destare critiche e perplessità non è più l’opera d’arte bensì il cibo.

Pnat, Università di Firenze, Studiomobile, Jellyfish barge, 2015. Jellyfish barge è una serra modulare galleggiante provvista di un sistema di coltivazione idroponica ad alta efficienza che permette la produzione di ortaggi. L’acqua necessaria per le coltivazioni è estratta grazie a un distillatore, anche a partire da liquidi salati, salmastri o inquinati. Il fabbisogno energetico è soddisfatto da energie rinnovabili.

Pnat, Università di Firenze, Studiomobile, Jellyfish barge, 2015. Il progetto non ha alcun impatto sulle risorse ambientali ed energetiche esistenti nella città, «espande semplicemente la capacità dell’ambiente urbano di fornire lavoro, opportunità economiche, relazioni sociali e qualità urbana».

I dilemmi dell’onnivoro7

Il primo hamburger in vitro, creato dagli scienziati della Maastricht University in Olanda guidati dal Prof. Mark Post, è stato mangiato a una dimostrazione per la stampa a Londra nel 2013, dividendo l’opinione pubblica. La corrispondenza tra l’utopia ecologica e quella tecnologica ha generato la convinzione che la carne in vitro ‒ estranea ai processi di abbattimento e alle violenze sugli animali ‒ sia meno criticabile rispetto a quella ottenuta tradizionalmente. L’idea di nutrirsi di tessuti biologici che non si siano sviluppati naturalmente, appare ancora prematura al punto da non essere considerata sufficientemente rassicurante.

Si vanno definendo così nuovi scenari, protesi verso un potenziale innalzamento qualitativo del settore food, che aprono a una serie di interrogativi di natura etica e culturale. Infatti per quanto possa sembrare controverso cibarsi di tessuti animali coltivati in vitro, è importante sottolineare l’elevato controllo qualitativo possibile con queste tecnologie.

In un mondo diventato un «supermercato dell’iperofferta» (Lanzavecchia, 2000: 19), a mutare non sono solo i cibi ma anche i loro processi produttivi, a causa dell’aumento delle problematiche eco-ambientali. L’inquinamento della falda e del sottosuolo ha segnato fortemente tutto il settore agricolo. Viene introdotta infatti in questo scenario la coltivazione idroponica che non prevede l’uso del terreno, sostituito invece da miscele nutritive disciolte in acqua. Un caso significativo dell’impiego della coltura fuori suolo nel design è rappresentato dalla Jellyfish Barge (figg. 4/4.1) ‒ un’unità produttiva galleggiante autosufficiente, grazie a pannelli fotovoltaici e a sistemi che sfruttano il moto ondoso ‒ realizzata dal gruppo PNAT ed esposta a Expo 2015 a Milano. La serra ospita diverse specie vegetali e garantisce un risparmio del 70% di acqua rispetto alle colture tradizionali, evitando il consumo di suolo. Gli ortaggi vengono così sradicati dal loro ambiente originario. In molti casi le eccellenze agroalimentari sono legate proprio a fattori come la latitudine, la temperatura, il terreno e più in generale a caratteristiche geomorfologiche. Tali variabili, che donano un particolare sapore e conferiscono precise caratteristiche agli alimenti, vengono in questo modo escluse dai processi produttivi. L’accettazione acritica di nuove soluzioni guidate dal progresso scientifico rischia di favorire la standardizzazione di sapori, odori e sensazioni.

Il cibo inteso come cultural heritage, quindi «con precise localizzazioni e valori tangibili» (Tamborrino, 2017: 167), diventa portatore di un significativo valore identitario amplificato e tutelato attraverso «processi di territorializzazione» (Lupo, 2013: 83). In quanto “bene culturale”, il cibo acquista un considerevole potere evocativo delle esperienze passate sinteticamente definito da Proust, in un’intervista del 1913, come memoria involontaria. Questo processo è efficacemente descritto dalle stesse parole dello scrittore: «retrocedo mentalmente all’istante in cui ho preso la prima cucchiaiata di tè […] e all’improvviso il ricordo è davanti a me» (Proust, 1913). Gli alimenti e le relative proprietà sinestetiche ‒ oltre a rappresentare reminiscenze del passato ‒ ricoprono un ruolo decisivo come fattori di mediazione culturale, diventando così strumenti atti a promuovere «reti di relazioni» e più in generale «dinamiche sociali che costituiscono altrettante sfide» (Travaglini, 2017: 20). Il contributo del design in questo contesto diventa rilevante nella progettazione complessiva di un sistema in grado di ibridare culture e linguaggi diversi, tentando così di conciliare le contraddizioni esistenti senza azzerarle.

Claret, Birds Crumbs, 2003.
Il designer spagnolo con il suo progetto reinterpreta uno dei gesti più comuni come affettare il pane, facendo in modo che «le briciole cadano in un imbuto collegato ad un tubo che porta a una mangiatoia fuori dalla casa, affinché gli uccelli possano venire e mangiare liberamente».


I grandi interrogativi finora presi in esame tracciano nuovi scenari che inevitabilmente puntano a mettere in discussione e a (ri)definire il ruolo del design, superando eventuali crisi d’identità. La tendenza progettuale ad affiancarsi e a collaborare con discipline scientifiche ha veicolato il progetto verso la ricerca di una nuova vita, tesa non solo alla produzione dell’oggetto ma al reinventare strumenti, processi e nuove pratiche inglobando così competenze sempre nuove.

Il design rincorrendo la tecnica rischia di trasformare l’oggetto in un’entità nuovamente ancorata al rapporto tra forma e funzione, isolata rispetto a un livello profondo di «relazioni misteriche e animiste» (Branzi, 2007). La vasta riflessione sul progetto non deve esaurirsi nel disegnare forme e colori di tessuti biologici cresciuti in vitro oppure nell’elaborare packaging edibili e integrati con l’alimento ma essere un invito a immaginare nuovi scenari possibili in grado di rielaborare, dove necessario, la tradizione (fig. 5).

In questa profonda ambiguità al design spetta il compito di dar voce alla «necessità di semantizzazione» (Dorfles, 1996: 131) attraverso la riscoperta di una funzionalità non soltanto pratica ma anche psicologica, in modo che l’oggetto possa essere decriptabile e chiaramente significativo.

Si potrebbe quindi incorrere nel rischio di ridurre il design a un espediente volto esclusivamente a «lubrificare l’automatismo» (Sottsass, 1962) di un processo e di scelte già prese altrove. Onde evitare un approccio riduzionista, basato soltanto sul dare un’estetica a nuove funzioni derivate da scoperte scientifiche, sarebbe interessante seguire ed enfatizzare nel progetto soluzioni sensoriali, sinestetiche, spirituali per evitare di cedere alle superficiali interpretazioni di un design senza pensiero (Branzi, 2009).

1 cfr. Design, mercato globale e nuova semplicità in Vercelloni M., Breve storia del design italiano, Carocci editore, Roma 2014. Sul tema del design “emozionale” vedi Forman D. A., Emotional Design, Basic Books, New York 2004.
2 Sottsass E. Jr., Design, in «Domus», n. 386, gennaio, 1962.
3 Bloch E., La freddezza tecnica (1909) tratto da Maldonado T., Tecnica e cultura, Il dibattito tedesco tra Bismarck e Weimar, Feltrinelli, Milano 1991.
4 F. T. Marinetti pubblica il 28 dicembre del 1930 il Manifesto della Cucina Futurista sulla Gazzetta del Popolo di Torino. L’anno successivo presenta con Fillìa La cucina futurista, un adattamento del primo manifesto in cui viene dichiarata guerra alla pastasciutta e alla «assurda religione gastronomica italiana».
5 cfr. Buscema M., Pieri G., Ricerca scientifica e innovazione. Le parole chiave, Rubbettino Editore, Soveria Mannelli (CZ) 2004, pp. 75-77. Per approfondire il tema vedi Celaschi F., Deserti A., Design e innovazione. Strumenti e pratiche per la ricerca applicata, Carocci Editore, Roma 2007, pag 29.
6 Si fa riferimento alla mostra «Food Design: Aventures Sensibles», a cura di Marc Bretillot, Le Lieu du Design, dal 9 marzo al 30 aprile 2011, Paris. La mostra si articola in una serie di percorsi che mettono alla prova la capacità dei designer di individuare e integrare nuove modalità di utilizzo del cibo nei loro progetti.
7 Si fa riferimento al titolo di una delle cinque aree tematiche della mostra «Gola: arte e scienza del gusto», a cura di G. Carrada, allestimento di PLAstudio, Triennale di Milano, dal 31 gennaio al 12 marzo 2014.


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Giangaspare Mingione dopo la laurea in Disegno Industriale, frequenta il Master in Design per lo sviluppo del prodotto industriale al Politecnico di Milano. Si interessa di storia e critica del design, svolgendo attività di ricerca nell’ambito delle arti decorative del Novecento. È stato membro del Comitato organizzatore dell’VIII Congresso AISU di Storia Urbana a Napoli. Partecipa a diversi convegni nazionali e internazionali con contributi scritti e comunicazioni. Segnalato al Premio Interdisciplinare PAN – Ardito Desio 2017 nell’ambito della XXI Conferenza Scientifica Internazionale IPSAPA a Venezia.

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La memoria del suono e il montaggio temporale nell’opera di Alessandro Librio di Giusi Diana

Sensory Hiatus
La memoria del suono e il montaggio temporale nell'opera di Alessandro Librio
di Giusi Diana

Il suono ha memoria, è in grado cioè di rievocare il passato, di riportarlo letteralmente in vita. Se la estrema capacità evocativa di sensi come l’olfatto e il gusto è nota – vedi alla voce madaleine de Proust 1-, l’inestricabile relazione tra i sensi, soprattutto in campo artistico risulta meno indagata. Eppure ha delle evidenze scientifiche. Secondo un gruppo di ricercatori dell’University College London, il ricordo di un avvenimento è suddiviso nel nostro cervello tra le diverse aree sensoriali di cui esso è formato, quali l’ippocampo e la corteccia. Questo comporta che se uno dei sensi viene stimolato nel rievocare un ricordo, anche gli altri ricordi legati agli altri sensi, riaffiorano. Questo ci riporta alla mente un’esperienza del nostro passato estremamente dettagliata, con suoni, odori, gusti, sensazioni tattili e ovviamente immagini. Una vera e propria esperienza multisensoriale completa e immersiva.

Il neurologo Jay Gottfried (2003), insieme ad alcuni colleghi, in uno studio pubblicato sulla rivista «Neuron», ha effettuato un esperimento per verificare se il fenomeno della madaleine proustiana, ossia un ricordo evocato da un odore, possa essere invertito. Il risultato sarebbe in quel caso un odore evocato da un ricordo. L’esito è stato positivo, la corteccia piriforme di un gruppo di volontari a cui è stato chiesto di associare immagini e odori, si è riattivata anche in assenza di questi ultimi. 
Come spiega Gottfried «Il nostro studio suggerisce che il cervello, anziché raggruppare le immagini, i suoni e gli odori di un ricordo in un unico punto, distribuisce la memoria nelle differenti aree e può risvegliarla anche mediante uno solo di questi canali sensoriali. Questo meccanismo potrebbe consentire agli esseri umani una maggiore flessibilità nel recuperare i propri ricordi» (Gottfried, 2004). Questo ci dice molto sul modo in cui i ricordi vengono immagazinati nel nostro cervello e sulla nostra incredibile capacità immaginativa.

Fontana del lupo (serie di 12 fotografie) 2017
20×25 cm (pezzi unici su pellicola istantanea Polaroid Type 800 Impossible 8X10 BW in Bianco e Nero)

Il Suono dei fiumi di Alessandro Librio2 è un’installazione sonora urbana di quasi tre chilometri che nell’arco di ventiquattro ore, a partire dall’alba di domenica 3 settembre 2017, ha evocato il ricordo collettivo – culturale e non temporale, s’intende – di un paesaggio naturale dimenticato: quello della città di Palermo alla fine del ‘500, quando era attraversata dai fiumi Kemonia e Papireto.

Uno scavo nella memoria geologica della città, che attraverso il senso dell’udito e degli altri, inscindibilmente correlati, ha riportato in vita un elemento naturale noto – la toponomastica e la segnaletica ne ricordano ancora la presenza – ma di cui si era persa la percezione sensoriale. Il Kemonia e il Papireto infatti, intombati alla fine del ‘500 perché insalubri, sono stati in parte deviati, mentre in alcuni tratti scorrono ancora al di sotto dell’attuale tracciato viario.

Si diceva dell’utilizzo primario nell’installazione del senso dell’udito, l’opera infatti è ascrivibile all’ambito della Sound Art, nella sua dimensione urbana e ambientale, dal momento che insiste nello spazio fisico della città, lungo l’antico letto dei due fiumi. Rileggendo l’opera a distanza di qualche mese, e analizzando la risposta della comunità disomogenea di passanti e visitatori volontari e involontari che hanno instaurato una qualche forma di relazione con essa, posso affermare che uno degli elementi emersi è stato quello di leggerla, soprattutto da parte degli insiders, come un monumento pubblico ai due fiumi.

A questo proposito, Alan Sonfist3 già nel 1968 aveva sostenuto l’esigenza di progettare un nuovo tipo di monumento pubblico, che celebrasse non solo la comunità umana, ma anche l’ecosistema di cui essa fa parte: «as in war monuments that record the life and death of soldiers, the life and death of natural phenomena such as rivers, springs and natural outcroppings need to be remembered» (Sonfist, 1968). La sua opera più nota Time Landscape (in italiano Paesaggio Temporale) all’incrocio tra Houston Street e La Guardia Place al Greenwich Village di New York, iniziata nel 1965 e realizzata a partire dal 1977 fino ad oggi, gli consentì di ripristinare il paesaggio precoloniale di New York, piantando al centro di Manhattan un piccolo bosco con la vegetazione che cresceva in quel sito all’epoca della colonizzazione dell’America. La stessa attitudine nel creare monumenti non solo “nel” ma “al” paesaggio la troviamo nel lavoro di Librio che con Sonfist condivide l’ispirazione ecologica.

Lo status di monumento alla natura di Il Suono dei fiumi è poi confermato dalla genesi del progetto che, come l’opera di Sonfist, ha avuto una complessa fase di mediazione con le diverse istituzioni pubbliche coinvolte territorialmente (la committenza dell’amministrazione comunale, gli uffici preposti a regolamentare l’uso del suolo pubblico e del traffico veicolare, e per Sonfist l’ufficio di pianificazione di Greenwich Village, la New York Horticultural Society, l’amministrazione cittadina etc), oltre al coinvolgimento di un team multidisciplinare costituito da un biologo, un botanico, un chimico, un geologo e un urbanista necessari nella fase di studio all’artista americano, e un ingegnere del suono, un geologo, un cartografo e uno storico per Librio.

Recuperare la storia dell’ambiente naturale di Palermo e farla rivivere attraverso le capacità sinestetiche implicite nell’utilizzo del suono è stata la promessa che Il Suono dei fiumi ha mantenuto: un “paesaggio temporale” che a differenza di quello dell’artista americano è però (eccone la singolarità) stato ricostruito a partire dal contributo mnemonico, sensoriale e immaginativo dei passanti-visitatori, dando vita ad una eterotopia.

Il termine “eterotopia” è stato utilizzato da Michel Foucault per designare quegli spazi che hanno la particolare caratteristica di «essere connessi a tutti gli altri spazi, ma in modo tale da sospendere, neutralizzare o invertire l’insieme dei rapporti che essi stessi designano, riflettono o rispecchiano» (Foucault, 2010).

L’eterotopia rappresentata da Il Suono dei fiumi è frutto di un singolare montaggio temporale, che mette in relazione lo spazio immaginato (il paesaggio fluviale) con lo spazio esteriore (il paesaggio urbano), dando vita ad un’illusione concreta (favorita dalla sinestesia innescata dal suono). Per dirla con le parole del filosofo francese, l’opera apparterrebbe a «quella specie di utopie effettivamente realizzate nelle quali i luoghi reali, tutti gli altri luoghi reali che si trovano all’interno della cultura vengono al contempo rappresentati, contestati e sovvertiti, una sorta di luoghi che si trovano al di fuori di ogni luogo, per quanto possano essere effettivamente localizzabili» (Foucault, 2010).

1 Detta anche sindrome di Proust.
2 Alessandro Librio, Palermo a Palermo, Il Suono dei fiumi, installazione sonora e mostra a cura di Giusi Diana, promossa dall’Assessorato alla Cultura del Comune di Palermo, Archivio storico comunale e Chiesa dei Santi Crispino e Crispiniano, Palermo 03 settembre-27 ottobre 2017, www.palermoapalermo.com
3Alan Sonfist (New York 1946) esponente della Land Art americana


Foucault M., Eterotopia, Mimesis edizioni, Milano-Udine 2010.
Gottfried J.A., Smith A.P.R., Rugg M.D., Dolan R.J., Remembrance of odors past: human olfactory cortex in cross-modal recognition memory, in «Neuron» n°42, 2003. pp. 687-695.
Gottfried J.A., Il legame tra olfatto e memoria, in «Le Scienze», 2004. Edizione italiana di Scientific American www.lescienze.it
Sonfist A., Natural Phenomena as Public Monuments, Neuberger Museum, 1968.

Giusi Diana è storica dell’arte e giornalista culturale, ha studiato presso le Università di Palermo e di Siena; saggista e curatrice indipendente ha scritto monografie e cataloghi di mostre di artisti italiani e internazionali, con una particolare attenzione alla giovane scena indipendente italiana e a progetti di sound art, arte pubblica e arte relazionale. Nel 2010 presso il Laboratorio Zeta di Palermo ha curato il progetto indipendente “Hotel des Etrangers, dal grand Tour ai centri di accoglienza” e nel 2011 la collettiva “IO SIAMO/ santachiara” promossa da Riso, Museo regionale d’arte contemporanea della Sicilia. Dal 2013 al 2016 è stata curatrice del programma di residenze d’artista “Divinazioni/Divinations” ideato per il Parco Archeologico e Paesaggistico della Valle dei Templi di Agrigento, e nel 2015 di “A Sicilian Walk, mostra diffusa nel territorio siciliano” promossa da Riso. E’ corrispondente dalla Sicilia e guest editor di Il Giornale dell’Arte (Torino), e collabora con The Art Newspaper (Londra) Le Journal des Arts (Parigi), e Arte Mondadori, Cairo Editore (Milano). Ha insegnato Nuovi Media e Storia dell’Arte contemporanea, e tenuto seminari e conferenze sull’arte elettronica, l’arte e l’attivismo politico, il giornalismo culturale e la fotografia contemporanea presso l’Accademia di Belle Arti di Palermo e di Catania, e l’Università degli Studi di Palermo (Facoltà di Architettura e dipartimento Culture e Società – Beni Culturali).

Alessandro Librio nasce a Erice (Trapani) nel 1982. Musicista, compositore, sound artist, performer e artista marziale si laurea in violino al Conservatorio Vincenzo Bellini di Palermo. Nel 2004 studia musica elettronica con Francesco Galante e violino con Giuseppe Gaccetta (ultimo erede della scuola di Paganini). Nel 2005 fonda il 38° Parallelo, gruppo di lavoro sensibile all’avanguardia teatrale, musicale e della video arte, per il quale scrive lo spettacolo teatrale “Oper-azione Zero”. Ha esposto alla 54. Esposizione Internazionale d’Arte La Biennale di Venezia, Padiglione italiano con l’installazione sonora “Palermo a Venezia” e alla 14. Mostra Internazionale d’Architettura della Biennale di Venezia dove per gli architetti Pagliaro/Cantoni, in collaborazione con Zabbara, ha realizzato l’installazione sonora “Post-frontier”. Si è esibito al Maxxi di Roma e ha effettuato registrazioni per Rai e Sky Arte, collaborando con alcuni tra i massimi artisti della scena internazionale, tra cui Patti Smith, Michael Moore, David Murray, Wim Wenders e Alvin Curran. Ha registrato per la BBC le musiche del documentario su Antony Gormley, per il film “La Cause et l’usage”, regia di Dorine Brun e Julien Meunier (vincitore al Centre Pompidou del premio “Cinéma du Réel 2012”) e per “Eu 013 L’ultima frontiera” selezionato al 44° International Film Festival di Rotterdam. Ha composto le musiche per lo spettacolo di Danza “S-Filare” commissionato dal “Museo del Tessuto di Prato”, coreografia di Susan Sentler (2010); “Miss Dot Red” commissionata da “Wapping Project London”, coreografia di Alice Tatge; e “Now and Then” commissionata dal “Laban Centre conservatory of London”, coreografia di Alice Tatge.  www.alessandrolibrio.com

Sensory Hiatus

Irrisolto: partiture per corpi liberi di Aaron Inker e Annalisa Zegna

Sensory Hiatus
Irrisolto: partiture per corpi liberi
di Aaron Inker e Annalisa Zegna

Irrisolto: partiture per corpi liberi, collage su carta, 2018.

indossare i tappi
sintonizzarsi con i battiti del cuore
ascoltare la pancia
sentire il corpo

Irrisolto: partiture per corpi liberi consiste in un progetto collaborativo basato sull’esecuzione di azioni performative a partire da un corpus di partiture visive realizzate attraverso la tecnica del collage. Irrisolto propone allo spettatore – che diventa anche interprete e performer – di fare un’esperienza percettiva inedita, basandosi sul ritmo del proprio corpo ed eseguendo una performance che possa in qualche modo stabilire nuove connessioni con se stessi e con l’ambiente che si abita. Le regole di base sono semplici: indossare dei tappi per le orecchie per sentire meno “fuori” e più “dentro”, essere in sintonia con il proprio corpo focalizzandosi sul battito cardiaco e sul respiro come riferimenti ritmici, creare liberamente una performance che risponda alle istruzioni emozionali e compositive presenti nella notazione visiva.

Il progetto ha avuto inizio nel 2016 a partire dallo studio e dalle suggestioni delle partiture “visive”, notazioni grafiche sperimentali dei maestri della Musica concreta e della Poesia Sonora e Visiva, incontrate grazie ad un periodo di ricerca effettuato nell’archivio e nella ricca collezione della Fondazione Bonotto1 (Molvena, Italia). La prima fase del progetto si è concretizzata in un intervento inserito all’interno della pubblicazione ROLL UP, un libro d’artista a cura di Rachele D’Osualdo e Patrizio Peterlini, realizzato grazie alla collaborazione tra la Fondazione Bonotto e l’Istituzione Fondazione Bevilacqua La Masa (edizione limitata, 35 copie, 2016).

Irrisolto: partiture per corpi liberi, collage su carta, 2016. Presente all’interno di Roll Up, libro d’artista in collaborazione con Fondazione Bonotto e l’Istituzione Fondazione Bevilacqua La Masa (edizione limitata, 35 copie, 2016).

Sulle notazioni

Nella comune pratica musicale la partitura (termine che deriva da partire, nel significato di «dividere in parti, distribuire le parti») è un’organizzazione grafica di più righi musicali da eseguirsi contemporaneamente, usata da compositori e direttori d’orchestra per poter controllare il flusso dell’opera durante il suo svolgimento, avendo a disposizione in un singolo sguardo tutte le parti che lo compongono. La si usa in tutti quei casi, dall’orchestra alla musica elettronica, in cui una polifonia complessa necessita di una notazione scritta.

A partire dal Secondo Dopoguerra, la musica sperimentale ha trovato nella partitura e nella sua scrittura “non convenzionale” uno strumento di supporto e di ricerca per l’esplorazione espressiva. Diversi artisti internazionali hanno indagato le potenzialità linguistiche ed espressive della partitura, trasformandola in un insieme di istruzioni verbo-visuali che non si basano sull’utilizzo del pentagramma della notazione musicale tradizionale ma si sviluppano a partire da regole aperte all’interpretazione e alla specificità di ogni diversa esecuzione. Tali sperimentazioni derivano dalla necessità, per questi autori, di allargare il campo sonoro all’altro inteso come sinestesia, intermedialità. Alla stessa maniera delle avanguardie dadaista e surrealista – Duchamp, Man Ray, Richter tra i più conosciuti – che cercavano con la cinematografia di andare oltre il campo visivo, così alcuni compositori tentarono di trovare un campo visivo oltre al suono.
Nel 1910, Alexander Scriabin scrisse Prométhée, Le Poème du Feu (Prometeo, il Poema del fuoco), un’opera sinfonica basata sulla sinestesia tra suono e colore dove lo spartito includeva una speciale partitura per colori da eseguire tramite uno strumento chiamato “clavier à lumières”, una tastiera per luci. Il futurista Luigi Russolo, scrittore del manifesto L’Arte dei rumori del 1913, sperimentò ampiamente le sonorità prodotte dagli “intonarumori”, apparecchi meccanici in grado di generare suoni disarmonici, e ne dedusse che le partiture che dovevano descriverne le composizioni non potevano che essere rappresentazioni degli effetti prodotti da tali oggetti sonori. È una questione tecnica quindi, quella che porta alle prime esperienze di partitura non convenzionale. Il tentativo di allargare il campo a nuove forme espressive e a nuovi materiali sonori rende necessaria l’aggiunta di nuovi simboli e sistemi di integrazione della notazione consueta, come evidenzia Edgard Varèse, una delle figure seminali nell’ambito della musica contemporanea del Novecento: «Poiché nuove frequenze e nuovi ritmi dovranno essere indicati sulla partitura, la notazione attuale si rivelerà inadeguata. La nuova notazione sarà probabilmente di tipo sismografico. Come nel Medio Evo, siamo di fronte ad un problema di identità; quello di trovare simboli grafici per trasporre le idee del compositore in suoni» (Sani, 2003).

La musica concreta (dal francese musique concrète)2, nata ufficialmente nel 1948 con il compositore francese Pierre Schaeffer, esplicita una tendenza ormai affermata in quel periodo: focalizzare la sperimentazione sugli apparati di registrazione e riproduzione musicale.

La possibilità di incidere su nastro dava l’opportunità di cogliere tutte le caratteristiche di un suono a partire dall’unicità delle condizioni ambientali in cui veniva registrato, ma anche la possibilità di “staccare” un suono dall’ambiente originario e di riprodurlo in un altro ambiente, manipolarlo e trasformarlo anche in base alle peculiarità del “diffusore”.

A partire dalla riflessione concettuale della musica concreta sul ruolo del diffusore, o riproduttore, il musicista stesso nel momento in cui esegue un’opera diventa tecnicamente un “diffusore”, non più solo esecutore, ma performer. Questo elemento performativo, che assume un coinvolgimento sempre più autonomo e di responsabilità all’interno delle sperimentazioni, richiede anch’esso un rinnovamento del sistema di notazioni. Non sono quindi soltanto i nuovi processi compositivi o i nuovi materiali sonori a imporre una diversa visione delle notazioni musicali, ma anche una forte spinta concettuale verso la performatività.

Questo passaggio porta dalla musica concreta – dove è centrale il ruolo del diffusore – all’happening – dove una serie di istruzioni informa le performance più svariate – mediante il lavoro di artisti come John Cage, che dagli anni ‘50 si dedicò alla sperimentazione e allo sviluppo della partitura come set istruttivo per ogni tipo di azione, da quella sonora nella prima fase a quella performativa in senso sempre più ampio con il procedere della carriera. Esempio emblematico è la serie Variations di Cage composta di 8 parti scritte tra il 1958 e il 1978 in cui ben si evidenzia questo processo. La serie inizia con due opere – Variations I e Variations II – «for any number of players, using any sound producing means»3 la cui partitura consiste in diversi fogli quadrati trasparenti, contenenti punti e linee a rappresentare suoni e valori musicali da combinare liberamente prima dell’esecuzione. Il dato importante è qui il passaggio da un’esecuzione fatta di strumenti musicali ad una molto più ampia di qualsiasi emettitore sonoro. Variations III apre ulteriormente ad ogni tipo di azione sonora «one or any number of people performing any actions» mediata da una partitura formata da un foglio bianco e 42 tondi neri da far cadere a caso sul foglio. Variations IV è considerato il punto di svolta della serie in cui Cage per la prima volta prepara la performance in termini spaziali e non musicali e apre ai performer la possibilità di fare altre azioni: «for any number of players, any sounds or combinations of sounds produced by any means, with or without other activities». Le successive variazioni esplorano differenti combinazioni di performer e diffusori sonori soprattutto in ambito elettronico fino ad arrivare all’atto definitivo di Variation VIII in cui la partitura è un semplice foglio, a tratti illeggibile, su cui spiccano le parole «no music no recordings» a testimoniare l’importanza ormai ricoperta dall’azione performativa.

La partitura diventa in queste opere un insieme di istruzioni che in un primo momento accompagna la notazione classica come nella famosa 4’33’’ dello stesso Cage in cui il musicista resta in silenzio, eseguendo uno spartito fondamentalmente vuoto, corredato però di un testo che esplicita il titolo dell’opera, la sua durata e alcune informazioni chiave per l’esecuzione. Sempre più spesso però, la partitura diviene autosufficiente e prescinde dallo spartito in favore di un suo sistema autonomo a volte grafico, come nel caso di Variations I (1958), Fontana Mix (1958) e Aria (1958) mentre in altri casi semplicemente formato da istruzioni verbali scritte, come nel caso di Variations VIII (1978) o come in Pendulum music (1968) di Steve Reich, dove la partitura scritta a mano dall’autore è una breve descrizione di come allestire lo spazio, quali strumenti utilizzare e quali azioni compiere per poter suonare il brano. In alcuni casi le partiture vengono considerate come opere d’arte indipendenti e non vincolate alla loro realizzazione performativa, come ad esempio in Treatise (1967) di Cornelius Cardew, un vero e proprio libro di 193 pagine di composizione grafica senza altra indicazione, o Artikulation (1958) di György Ligeti, una guida all’ascolto del brano realizzata per accompagnare il pubblico durante l’esecuzione4.

Le nuove partiture mettono in discussione la lettura tradizionale della composizione e invitano alla sperimentazione della performance in base all’ispirazione del momento e alla ricerca attorno alla sinestesia tra diverse pratiche in linea con la poetica Fluxus, movimento che raccoglie molte delle esperienze sopra citate di artisti, come Cage e Ligeti, e si fonda sull’ibridazione tra diverse forme di espressione.

Importante promotore delle ricerche intermediali è stato Dick Higgins, artista e compositore coinvolto nel movimento Fluxus, che nel 1965 scrive il saggio Intermedia, seguito poi dalla realizzazione visiva di diagrammi esplicativi (Intermedia Chart5). Al termine “Intermedia” si riconducono molte pratiche artistiche che si sviluppano a partire dagli anni Cinquanta e che sperimentano la fusione reciproca tra diverse discipline: «[Higgins’] revival of that term – originated by Samuel Taylor Coleridge in an 1812 essay – quickly filled a terminological void in the art world. Used to describe art that falls between media or between art and life, “intermedia” spread rapidly into use, since it could function as an umbrella term for much of the most interesting art of the period» (Aa. Vv., 2003). Come si legge nel saggio-manifesto di Higgins, questa tendenza non è casuale in quanto rompe la logica rinascimentale della divisione e categorizzazione delle arti, verso un’esperienza estetica totale, suggerita già dal ready-made di Duchamp, operazione che apriva uno spazio intermedio tra “art media” e “life media”.

Queste ricerche, che promuovono l’effimero e il riavvicinamento tra arte e vita, vedono il loro culmine nell’happening, evento artistico in cui lo spettatore è invitato a intervenire direttamente e attivamente nel processo creativo, in un contesto spazio-temporale specifico.

Altra esperienza fondamentale legata alla performance è quella di Merce Cunningham, uno dei maggiori coreografi della danza moderna e precursore della danza postmoderna. La ricerca di Cunningham si è focalizzata sul movimento nello spazio e nel tempo, introducendo nuove visioni nella relazione tra danza, musica, arte visiva e scenografia. Dal suo studio sono passati artisti e danzatori come Trisha Brown, Yvonne Rainer e Steve Paxton successivamente membri del collettivo Judson Dance Theatre (1962). Soprattutto nel lavoro di Trisha Brown emerge il tema dell’esplorazione del movimento e della sua rappresentazione, dell’inseparabilità tra la performance e il disegno, e del processo creativo a partire da una notazione (Eleey, 2008).

Irrisolto: partiture per corpi liberi, collage su carta, 2018.

Su Irrisolto

La ricerca sul corpo e sul suo utilizzo come mezzo di esplorazione della realtà è il tema alla base di Irrisolto, dove la notazione visiva diventa lo strumento da cui partire per ripensare le potenzialità conoscitive corporee. Le partiture di Irrisolto nascono sulla scia delle sperimentazioni visive utilizzando il collage come tecnica di assemblaggio a partire dal materiale cartaceo di riviste d’arte contemporanea. Sono partiture libere, senza indicazioni di lettura, con l’intenzione di fornire una guida quanto più possibile aperta all’interpretazione emotiva e psico-fisica del performer.

Le uniche istruzioni sono quelle dell’incipit: «indossare i tappi / sintonizzarsi con i battiti del cuore / ascoltare la pancia / sentire il corpo», il nucleo di Irrisolto. Tutto il lavoro ruota intorno al tentativo di trasportare chi partecipa, lo spettatore-performer, in uno spazio “altro” al di fuori delle regole convenzionali, dove la percezione si affida in maniera minore all’abitudine e assumono più importanza altre modalità di “sentire”: il corpo diventa lo strumento conoscitivo di quello spazio, e il suo movimento e la sua azione costituiscono l’atto generativo della realtà. Il risultato, qualunque sia la forma, è una sintesi tra percezione e intuizione cristallizzata in atto fisico. In questa mediazione avviene un passaggio tra lo sguardo che legge la partitura, la mente che la elabora aprendosi alla memoria e alla suggestione emotiva, e il corpo che la realizza seguendo una percezione inconsueta, una sensibilità nuova.

Le esecuzioni realizzate all’interno del contesto di Irrisolto assumono il valore di opere performative autonome, a patto di essere eseguite alla presenza di un pubblico che possa esserne testimone. Sono “irrisolte” in quanto l’obiettivo principale è di mettere in risonanza dei corpi che restano liberi di trovare la loro forma di espressione, corpi che sono in ascolto di ciò che ancora non conoscono.

Citando Cage, la partitura è come una macchina fotografica, «a camera from which anyone can take a photograph» (Woodstra, Brennan, Schrott, 2005) e rappresenta dunque un intrigante strumento di ricerca espressiva ed esperienziale.

1«La Collezione Bonotto nasce dalla frequentazione di Luigi Bonotto con artisti Fluxus e della Poesia Concreta, Visiva e Sonora che accoglie a partire dai primi anni Settanta a Molvena, nella sua azienda tessile e nella casa dove viveva. Qui gli artisti s’incontrano, progettano e realizzano opere che costituiscono il primo nucleo della Collezione. In oltre quarant’anni di attività, la Collezione è cresciuta custodendo ora oltre 15.000 documenti, sovente donati dagli artisti stessi. Un corpus unico per lo studio delle relazioni e le collaborazioni sviluppate nel corso degli anni tra gli artisti. La Collezione è collocata all’interno dei 10.000 metri della Bonotto Spa (uffici, linee produttive, magazzini) creando un forte legame concettuale e fisico tra arte e industria. La digitalizzazione di tutti i documenti, rendendoli liberamente consultabili online, l’ha trasformata in un punto di riferimento internazionale per studiosi e appassionati». Dal sito: www.fondazionebonotto.org/it/collection/
2 Dal Trattato degli oggetti musicali di Pierre Schaeffer: “Noi abbiamo chiamato la nostra musica concreta, poiché essa è costituita da elementi preesistenti, presi in prestito da un qualsiasi materiale sonoro, sia rumore o musica tradizionale. Questi elementi sono poi composti in modo sperimentale mediante una costruzione diretta che tende a realizzare una volontà di composizione senza l’aiuto, divenuto impossibile, di una notazione musicale tradizionale”. Schaeffer P., Traité des objets musicaux, Editions du Seuil, Parigi, 1966.
3 Per le opere di Cage: www.johncage.org/pp/john-cage-works.cfm
4 Esistono in realtà due partiture di Artikulation: una realizzata dall’autore stesso mentre componeva l’opera nel 1958, l’altra disegnata da Rainer Wehinger come guida all’ascolto nel 1970 e approvata dall’autore, diventata poi la versione di uso comune.


Aa.Vv., INTERMEDIA: The Dick Higgins Collection at UMBC, Albin O. Kuhn Library & Gallery, University of Maryland, Baltimore County, 2003.
Eleey P., If You Couldn’t See Me: The Drawings of Trisha Brown in «On Performativity, Living Collections Catalogue», Vol. 1, Walker Art Center, Minneapolis, 2014. Originariamente in: Eleey P., Trisha Brown: So That the Audience Does Not Know Whether I Have Stopped Dancing, Walker Art Center, Minneapolis, 2008.
Higgins D., Intermedia, in «Something Else Press Newsletter», Vol. 1, n.1, New York, 1966.
Nyman M., Experimental Music: Cage and Beyond, Cambridge University Press, 1999.
Sani N., L’immagine del suono: un percorso del Novecento, in «Musica/Realtà», n.71, Edizioni LIM, Lucca, 2003. Originariamente in: Varèse E., Écrits, ed. Christian Bourgois, Parigi 1983.
Schaeffer P., Traité des objets musicaux, Editions du Seuil, Parigi, 1966.
Woodstra C., Brennan G., Schrott A., All Music Guide to Classical Music, Backbeat Books, 2005.


aaron inker (Biella, 1984) lavora con diversi media espressivi, principalmente video, audio e installazioni. Il medium è sempre scelto alla ricerca della migliore sintesi tra il concetto – l’idea cardine del lavoro – e il potenziale espressivo del medium stesso. Materiali, impatto sensoriale e aspetto visivo sono scelti per la loro corrispondenza con le idee di base, al fine di creare un unicum efficace con la capacità di mostrare la complessità del lavoro e stabilire connessioni con il pubblico. L’uso di questa varietà di mezzi, intesa come strumento per veicolare il valore intrinseco delle opere, offre un ampio spazio di sperimentazione e ricerca sui temi trattati, e consente al lavoro le migliori possibilità di coinvolgere il pubblico. Stimolare la discussione, generare pensiero, invitare le persone a riflettere, essere critici o curiosi, indagare e approfondire tematiche e riflessioni sulla realtà e il quotidiano, sulle cose che solitamente passano inosservate, sono lo scopo ultimo dell’intero complesso creativo.


Annalisa Zegna (Biella, 1990) lavora con diversi linguaggi visivi – immagini, oggetti e azioni – con particolare attenzione alle sperimentazioni collettive, collaborative e laboratoriali. Sviluppa la sua pratica artistica a partire dall’esperienza quotidiana, dai rapporti interpersonali, tenendo conto della specificità dei diversi contesti sociali e geografici, delle situazioni e dei luoghi che vive. Interroga la complessità attraverso interventi di varia natura, ricercando degli spazi di sospensione delle abitudini e dei significati che permettano di riorganizzare il pensiero e la consapevolezza. La sua ricerca si concentra sulla relazione tra l’immaginario umano – individuale e collettivo – e l’ambiente che lo influenza, dove i sistemi umani e non umani sono interconnessi e inseparabili.


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L’arte delle relazioni di Giulio Pernice

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L’arte delle relazioni
di Giulio Pernice

Giulio Pernice è un interaction designer e creative coder. Sviluppa sistemi interattivi che
 permettono la fruizione di contenuti attraverso interfacce naturali.
 Utilizza le nuove tecnologie per creare modalità di comunicazione che stimolino le emozioni e favoriscano la relazione con le storie e tra le persone.
 Ha collaborato con varie realtà dell’arte interattiva tra cui Studio Azzurro, Ultravioletto e Aye Aye.

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Le forme del fritto di Emiliano Battistini, Marco Mondino e Davide Puca

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Le forme del fritto
di Emiliano Battistini, Marco Mondino e Davide Puca

0. Introduzione

In questo lavoro proponiamo l’analisi del fritto, un particolare genere alimentare definito dalla sua modalità di cottura. Ad essere prese in esame non è tanto l’oggetto gastronomico in sé quanto la sua esperienza situata di consumo. La città di Palermo, per la particolare diffusione che questa modalità di cibo ha, si presta alla comparazione di più esperienze del fritto in luoghi diversi tra di loro ma interrelati da interessanti legami di continuità semantica. Nel testo che segue passeremo in rassegna i principali studi semiotici e antropologici legati al tema del fritto, in modo da introdurre le principali teorie e sguardi che hanno affrontato tale oggetto. In seconda istanza tenteremo di analizzare l’esperienza di consumo di alimenti fritti, soffermandoci sulla dimensione polisensoriale che si attiva in tre diversi spazi di fruizione: il mercato storico, la trattoria e le nuove friggitorie, intese come locali ibridi che tendono a nobilitare il cibo di strada inserendolo nel contesto dei fast-food di design à la mode.

1. Prospettive e studi sul fritto

La frittura è una modalità di cottura degli alimenti che consta dell’immersione parziale o totale del cibo in lipidi di diverso tipo a seconda della aree geografiche. Sarebbe impossibile risalire a un’origine nella frittura, almeno nel vecchio mondo, tante sono le testimonianze che attestano questa pratica culinaria nel corso dei millenni. Al contrario, l’accezione dieteticamente deteriore data al cibo fritto, che per tanti versi lo rende ancora più godibile, sembra essere più recente di quanto non si pensi e sicuramente post-industriale (cfr. Minerdo e Venturini, a cura di, 2016).

Il testo a cui viene spesso attribuita la paternità del discorso gastronomico moderno, la Fisiologia del gusto di Brillat-Savarin, dedica al fritto un intero capitolo, dal titolo “Teoria della frittura” (Brillat-Savarin, 1825, cap. VII). La testimonianza di Brillat-Savarin è di interesse per capire come la valorizzazione negativa dei cibi fritti sia cosa recente. Le ghiottonerie fritte si prestano a contesti sia privati che sociali come i banchetti e il loro consumo con le mani è gradito anche dalle signore. Analogamente, il ricettario di Artusi (1970, prima ed. 1981) dedica una parte ai fritti “per stomaci deboli”: un’attribuzione paradossale che oggi farebbe storcere il naso a qualsiasi salutista e ben diversa dalla pesantezza e dalla difficile digeribilità che associamo oggigiorno ai cibi fritti.

Sul coté accademico, è lampante l’assenza della frittura nel celeberrimo triangolo culinario di Lévi-Strauss (1968). Nel “Breve trattato di etnologia culinaria”, l’antropologo compie una sistematizzazione, per opposizione, delle modalità di cottura prendendo in considerazione più popolazioni, occidentali e non. Le tecniche in gioco sono la bollitura, l’arrosto e l’affumicatura e, relativamente alle culture prese in esame, queste possono associarsi, a seconda dei casi, ai termini più profondi del crudo, del cotto e dell’umido.

Il semiologo Marrone, in un’analisi del testo di Brillat-Savarin (2016a, cap. VI), si sofferma proprio sulla “Teoria della frittura” mettendo in luce due aspetti fondamentali. In primis, la frittura si caratterizza per una particolare disposizione aspettuale che coinvolge tanto gli alimenti quanto i loro destinatari: tanto la trasformazione della materia immersa nell’olio ardente è un processo repentino, quanto la sorpresa di chi attende dinnanzi a questo processo partecipa a una sorta di catarsi alimentare coestensiva al consumo dell’alimento. Questo primo aspetto più teatrale potrebbe spiegare come mai, lo vedremo nell’analisi, i luoghi del tradizionali fritto sono caratterizzati per una condivisione live delle fasi di cottura e consumo, inscindibili nell’esperienza del consumo di strada e che i format di concezione più recente tendono a riproporre. In secondo luogo, Marrone utilizza le categorie di trasformazione della materia proposte da Bastide (1987) per opporre l’operazione di frittura alla bollitura di lévi-straussiana memoria: laddove la bollitura nell’acqua dei cibi provoca la loro apertura, destrutturazione, mescolanza ed espansione – in altre parole, diciamo noi, ne attiva la permeabilità – il fritto si caratterizza per la chiusura dei cibi, la loro non-destrutturazione e non-mescolanza, e la loro concentrazione.

Questo processo di chiusura e cauterizzazione del cibo attaccato dall’olio ustionante ispirò un’amara metafora di Barthes (1984, p. 365), il quale paragonò l’accerchiamento subito dal pezzo di patata gettato nell’olio alla propria immagine gettata in pasto all’opinione pubblica e ridotta a oggetto di consumo in un banchetto verace, proprio come accade a una patata fritta.

Come nota Marrone (2016b), la frittura sembra ispirare Barthes in più punti della sua opera. In un celebre articolo sulla bistecca contenuto nei Miti d’oggi (1957), Barthes elevò le frites – ossia le patate fritte – a metafora della francesità. Riflettendo sulla cultura alimentare americana in un pionieristico saggio sugli studi alimentari (1961), sempre Barthes contrappose la sensazione crispy, caratterizzante tanto i cibi fritti quanto le bevande statunitensi, allo zuccheroso riscontrabile altrettanto frequentemente nei cibi oltreoceano. Quest’ultima lettura è per noi molto interessante perché ripertinentizza l’alimento fritto attraverso una forma dell’esperienza che è anche acustica e tattile, aprendo la strada a un’analisi polisensoriale del fritto. Di riflesso, il fritto è di nuovo sotto i riflettori nelle considerazioni sulla cucina giapponese contenute ne L’impero dei segni (1970), come negativo della tempura orientale. Se al fritto occidentale si associa la pesantezza e l’untuosità, nella tempura tutto nega il fritto: dalla secchezza dell’olio alla freschezza della materia che ne esce.

Il paradosso del fritto è presto servito: la frittura di qualità sembra essere quella che nega le sensazioni – specie tattili – che identificano il fritto stesso.

2. Il fritto in Italia e in Sicilia

In Italia si riscontra una larga varietà nei modi di friggere, dipendentemente dalle ragioni storico-culturali retrostanti alle aree geografiche in cui si frigge. Queste differenze si notano in primis nel tipo di lipidi utilizzati, che sono condizionati dalla doppia genitorialità delle cucine italiane, quella continentale dell’allevamento e quella meridionale di radice cristiano-ellenistica (Montanari, 2004). Se nel nord Italia è comune l’utilizzo di grassi animali – o di derivazione animale – come conduttore calorico, aventi la peculiarità di essere solidi a temperatura ambiente, nelle zone peninsulari e costiere del paese ad avere la meglio – come in tutto il Mediterraneo – sono gli oli vegetali, originariamente d’oliva.

Il termine italiano frittura viene genericamente utilizzato per indicare la frittura profonda (in inglese frying o deep frying), operazione culinaria che si oppone alla frittura bassa, in alcuni casi definita soffritto (in inglese, indistintamente, frying). Questa differenza linguistica rispecchia l’indulgenza con cui, nel Belpaese, tendiamo a non marcare come fritti i cibi che sono stati cotti con un’immersione nel grasso solo parziale, rituale d’obbligo per i condimenti di paste e risotti. Questa ragione di convenzionalità linguistica che, ovviamente, rispecchia una convenzionalità che è altresì pratica e culturale, giustifica la scelta di annoverare, nelle forme del fritto di cui qui parleremo, solamente esperienze di frittura deep.

La Sicilia, sede del nostro corpus d’analisi, è un caso rappresentativo: l’ampia disponibilità di olio si è espressa e fissata in occasioni di frittura pressoché ubique, quotidiane e celebrative, domestiche e non. Tuttavia, mentre nel registro domestico il fritto è molto spesso una tradizionale fase di semi-lavorazione degli ingredienti – oggi rimossa in virtù delle dietetiche ipocaloriche – che li rende idonei al loro assemblaggio in preparazioni più elaborate, come le note parmigiane e i timballi, fuori casa la frittura sembra prestarsi come cibo di strada, una forma di produzione e fruizione antesignana del fast food, rivalutata oggi sotto l’etichetta di street food. Sul piano più strettamente culinario, è dunque notevole la circoscrizione del fritto a generi di cucine e luoghi socialmente marcate come basse. Il già citato fast food, certo, ne è un esempio. Non è da meno per la tipologia tutta palermitana dei luoghi che abbiamo preso in considerazione nel nostro lavoro. Lo stigma, come vedremo, è reso evidente dalla narrativa del coinvolgimento sensoriale caratterizzante le diverse occasioni di consumo, e in particolare dal problema di dover gestire tale coinvolgimento, in qualche modo limitando il rischio di compromissione che provoca. Tanta popolarità, in tutte le accezioni del termine, sembra non aver giovato alla considerazione del fritto in ambiti gourmet e colti, fatta eccezione per le trattazioni più recenti che giocano appunto proprio sulla riabilitazione ex-post di questa modalità di appropriazione alimentare.

Palermo è un caso studio eccellente dato che la frittura è presente in entrambe le principali categorie del discorso alimentare cittadino: il cibo di strada e il cibo domestico. Nel cibo di strada, il fritto è la modalità di cottura preponderante. Il cibo di strada è una configurazione alimentare fast (sempre per contrapposizione al domestico) ben antecedente ai fast food, pure comunemente identificati per l’uso abbondante della frittura (che porta con sé accezioni sensoriali talvolta simili, come l’odore penetrante). Il cibo di strada è consumato in piedi, tradizionalmente preparato da uomini per altri uomini (Giallombardo, 2007) e si caratterizza per gli effluvi forti che coinvolgono indifferentemente chi cucina e chi mangia. Al contempo, l’esperienza di consumo del cibo di strada nei ristoranti, oggi comune, ricontestualizza completamente il fritto come portata. Infine, oggi nascono molti locali ibridi che mischiano l’esperienza del cibo di strada con i canoni dei luoghi di produzione/consumo pubblico del cibo più convenzionali.

La nostra osservazione di queste diverse tipologie di luoghi in cui si consuma il fritto (fritto come “cibo di strada” dei mercati tradizionali; fritto come street food nobilitato nei locali ibridi alla moda; fritto come portata di “antipasto” nei ristoranti) si concentra sulla dimensione esperienziale e polisensoriale della degustazione, situandola all’interno del proprio contesto di consumo e sondandola nella sua realtà sinestesica.

3. Ipotesi di ricerca e analisi di tre forme del fritto

 Le diverse prospettive che la letteratura e i testi mediatici adottano nel descrivere il ‘fritto’ e ‘la frittura’ ci inducono a pensare che sia proficuo inserire l’alimento fritto, tanto il processo di preparazione che subisce, all’interno di un sistema di relazioni inter-soggettive e inter-oggettive più ampio, dato da luoghi, attori, percezioni e modalità di socializzazione caratteristiche. In altre parole, come avviene per molti casi di studio gastronomici, la forma di trasformazione del cibo – in questo caso il fritto – è intessuta in specifiche forme di vita ed esperienze sensoriali che non a caso tendono a ripugnare chi non vi sia educato. Da qui, la nostra scelta di cogliere le esperienze di fruizione del fritto attraverso una modalità di osservazione partecipante, andando direttamente sui “luoghi del fritto”.

Inoltre, tale “osservazione” è stata già di partenza polisensoriale (sarebbe dunque corretto parlare al contempo di “ascolto”, “olfazione”, “tatto” e “degustazione” partecipante) in quanto ci si è riproposti di leggere l’interconnessione tra i diversi canali sensoriali al momento della fruizione del fritto, alimento e procedura gastronomica particolarmente coinvolgente dal punto di vista percettivo. Per l’analisi polisensoriale, siamo partiti dai modelli della sensorialità sviluppati in ambito semiotico (in part. Fontanille, 2004 e Landowski, 2004), tentando di sviluppare un approccio olistico che, se in prima istanza separa i canali sensoriali in maniera analitica, successivamente ne ricostruisce l’interazione sinestesica in maniera sintetica.

Dato un soggetto dell’estesia, ovvero un corpo sensibile, in posizione di attante bersaglio sotto l’eventuale stimolo di un attente sorgente (Fontanille, 2004), postuliamo un campo polisensoriale che si compone di sensi sullo sfondo e di sensi in figura. Tale campo è “elastico” nel senso per cui la sua conformazione – data dalla percentuale in cui ogni senso è chiamato in causa rispetto agli altri – cambia nel tempo: di volta in volta, possono divenire figura ad esempio vista e udito, in quanto maggiormente stimolati, mentre l’odorato restare sullo sfondo, come anche il tatto e il gusto possono divenire figura e i restanti sensi restare sullo sfondo, e così via. Le percezioni del campo polisensoriale seguono almeno due principi – di temporalità (continuità/discontinuità temporale) e di intensità secondo una scala graduata (ad esempio: nullo, poco intenso, medio intenso, forte, molto intenso) – e pongono la sinestesia come primaria rispetto alla separazione dei canali sensoriali. Postulare come primario un incrocio sinestetico (Battistini e Mondino, 2017) permette infatti di mettere in luce  competenze sensoriali spesso lasciate in secondo piano come la visione aptica, l’udito aptico, ecc. In relazione alle “forme del fritto” vedremo come sia molto importante ad esempio  l’odorato aptico, generando effetti di permeabilità, attraversamento e unzione. In continuo funzionamento all’interno del flusso percettivo di “scambio” con il mondo (Merleau-Ponty 1945), il campo polisensoriale è infine funzionale all’identificazione di una “sintagmatica dei sensi” alla base di ogni esperienza. È proprio in base alla loro diversa sintagmatica sensoriale che ci è stato possibile analizzare e distinguere tre diverse “forme del fritto”, ciascuna propria a tre luoghi gastronomici specifici della città di Palermo.

3.1. Mercati tradizionali e fritto di strada

I mercati storici di Palermo sono il punto di partenza delle nostre osservazioni. Localizzati nel centro storico della città e legati alle radice culturale araba si caratterizzano come luoghi emblematici di produzione e consumo di cibo. Qui si preparano quelli che sono gli alimenti della cucina di strada di Palermo e il fritto ne occupa un ruolo importante. Come scrive Giallombardo “il mangiare di strada disegna nella rete delle vie e dei mercati itinerari olfattivi e gustativi che, ultimi, rimandano ancora a una cultura dell’alimentazione fortemente intrisa di sensorialità” (2007, p.133). Le modalità di consumo di tali cibi all’interno dei mercati e l’esperienza che si determina a partire dalla sollecitazione sensoriale ne fanno una categoria alimentare specifica carica di significati gastronomici e culturali.

Passeggiando per i mercati tradizionali del centro storico di Palermo, come Ballarò e Il Capo, la prima instanza sensoriale del fritto a emergere è sul piano dell’olfatto: l’odore di fritto, sineddoche del cibo, prorompe come figura all’interno del campo polisensoriale, per poi rimanere sullo sfondo, così accompagnando tutta l’esperienza estesica. Già a questo stadio l’odore del fritto, per la sua intensità, entra in relazione al tatto e possiamo definirlo sinestesicamente come “pungente”. Seguendo l’odore, come una pista olfattiva, si arriva al banchetto di strada che offre pane e panelle, crocché (crocchette di patate), cardi fritti e altre specialità. Qui entra in gioco la vista e la relazione vista-odorato: una volta in piedi davanti al banchetto è possibile vedere, attraverso la bassa parete di vetro del banco, gli alimenti che si possono ordinare per essere fritti. Dal punto di vista modale, tale parete come infrastruttura gestisce la competenza pragmatica, cognitiva ed estesica del soggetto fruitore: esso infatti può vedere, ma non può toccare gli alimenti (il banco di vetro arriva fino all’altezza delle spalle di una persona di media statura, in modo che sia molto difficile per il passante e eventuale acquirente di allungare le mani per prendere direttamente i cibi). L’esposizione e dunque la visione degli alimenti impanati sul banco – ma non ancora fritti – è funzionale sul piano cognitivo alla scelta dell’alimento: guardando cosa c’è a disposizione, si mette il fruitore in condizione di decidere cosa voler assaggiare.

Nello stesso tempo, è possibile vedere al di là o a fianco del banco di vetro la caratteristica larga padella piena di olio, posta sopra a una bombola del gas fornita di un solido fornello. L’odore di fritto emana sia dalla padella che dalle pietanze già fritte esposte sul banco o vendute ai vicini. In attesa della frittura, l’olio non sfrigola: a livello sonoro è il fuoco del fornello ad essere presente con intensità proporzionale a quella dell’uscita del gas dalla bombola. Sempre in questo momento di attesa, è il paesaggio sonoro (Schafer, 1977) del mercato (i passi sul selciato, le “abbanniate” dei venditori (urla, declamazioni), il passaggio di qualche motorino, il tubare dei piccioni, lo sbattere delle loro ali, ecc.) a essere in evidenza nel campo polisensoriale, assieme al paesaggio visivo e olfattivo (all’odore del fritto si può mescolare di tanto in tanto quello del tubo di scappamento di qualche motorino che sfreccia tra i vicoli; per una rassegna dei principali studi di “paesaggi sensoriali” legati ai mercati cfr. Battistini e Mondino, 2017). È solo dopo aver scelto l’alimento da friggere, nel momento in cui l’uomo al bancone immerge i cibi nell’olio che il suono del fritto entra nel campo sensoriale come figura, in maniera puntuale (dura qualche secondo) ma intensa. L’isotopia (ridondanza semantica, cfr. Greimas e Courtés, 1979) del fritto sul piano sonoro si manifesta secondo la figura dello “sfrigolio”, tipico dell’olio bollente nel momento preciso in cui aggredisce e cauterizza un corpo estraneo. Al momento dell’immersione dell’alimento, in contemporanea con il climax sonoro, si emana anche l’odore tipico di questa procedura. Una volta immerso nell’olio l’alimento, il suono della frittura subito si attenua per poi scomparire.

Dopo una breve attesa, inferiore a due minuti, si viene serviti sul banco con il fritto scelto: al momento della fruizione, i sensi in figura sono il tatto e il gusto in relazione sempre all’odore e in parte minore alla vista e all’udito. Il tatto si caratterizza come uno dei sensi principali insieme all’olfatto: nei mercati l’alimento fritto viene servito su semplici fogli di carta (p.e. i broccoli fritti), su un piattino di plastica bianca (p.e. le crocché) o all’interno di un panino (p.e. pane e panelle). A parte questi semplici supporti, non si usano altre mediazioni: le posate qui non esistono, il fritto si mangia con le mani. Lo stesso uomo al banco prende le pietanze fritte direttamente con le mani senza problemi. Manca dunque il tentativo di amministrare il senso igienico, che non pone problema perché non viene proprio preso in considerazione: all’interno del sistema valoriale del mercato il discorso igienico non sembra essere pertinente. Per il contatto diretto con il fritto, la sensazione untuosa a livello tattile è pervasiva e persistente e può essere letta come coestensiva alla sensazione olfattiva. L’unto del fritto permea i fogli di carta e la pelle delle dita, provocando un conflitto modale per il fruitore, che vuole mangiare e non può non toccare ma che non vuole sporcarsi cioè non vuole ungersi). Ma data l’assenza di oggetti mediatori, non ci si può non ungere. Se da una parte il contatto diretto con l’alimento fritto espone alla sua isotopia tattile cioè all’unto, dall’altra permette di valutare con le dita la consistenza della frittura e dell’alimento fritto e la sua temperatura. La relazione tra tatto, olfatto e gusto è qui molto stretta: accompagnata dall’olfatto, la sensazione gustativa arriva dopo un percorso sensoriale già ricco e complesso. Attraverso il gusto si può apprezzare la qualità della doratura appena fatta (competenza aptica del gusto) e cioè la sua consistenza, giudicabile come resistenza ai denti e al palato, al di sotto della quale si cela il sapore dell’alimento, che viene amplificato proprio dall’essere racchiuso dalla frittura (competenza propria del gusto nel discernere i sapori). L’alimento fritto, nei mercati tradizionali, diviene così “gustoso” proprio per il percorso polisensoriale che si caratterizza per l’intensità delle stimolazioni percettive data dall’esposizione e il contatto diretto del corpo con il fritto, nelle sue varie manifestazioni sensibili (odore di fritto, doratura, sfrigolio, unto, leggera ruvidezza al palato) che ne costituiscono l’isotopia figurativa e sinestesica. Infine, tale intensità percettiva del fritto dei mercati, produce una coda polisensoriale: allontanandoci dal banchetto, ormai sazi, continuiamo ad avere il sapore del fritto in bocca, il suo odore nel naso e le dita delle mani ancora un poco unte.

3.2. I ristoranti e il fritto come antipasto

Lo street food è ormai parte integrante dei menù di trattorie e ristoranti palermitani: trasformato da cibo estemporaneo a portata, viene spesso collocato tra gli antipasti. In questo caso abbiamo scelto di prendere in considerazione I Cascinari, nota trattoria tradizionale che si rifà a un registro culinario tipico, piuttosto che creativo. Il fritto e in generale i cibi che rimandano alla tradizione della cucina di strada occupano un ruolo importante all’interno delle scelte culinarie della trattoria ma inevitabilmente, il tipo di esperienza che si determina è sensibilmente diverso rispetto alla dimensione di strada.

Ciò è dovuto in primis all’uso dei piatti e delle posate che si frappongono come alternativa alle mani, escludendo il contatto diretto con il cibo e assecondando le istanze igieniche del pasto tradizionale. E, in secondo luogo, al consumo seduti a tavola, anziché in piedi o appoggiati sugli sgabelli come vedremo nel caso più innovativo.

Rispetto ai mercati, dove l’odore anticipava addirittura il luogo di consumo, la dimensione olfattiva negli spazi del ristorante è narcotizzata dalla separazione degli spazi di preparazione e di fruizione del fritto e l’olfatto viene sollecitato soltanto al momento del consumo. Analogamente, la preparazione del fritto è interdetta allo sguardo del visitatore, che si trova dunque a non-poter vedere. Questa separazione rompe una continuità narrativa tra frittura osservata e mangiata che avevamo visto essere determinante nella ‘catarsi’ del fritto.

Tutto ciò si discosta in maniera netta dagli altri due spazi presi in rassegna, dove la presenza del vetro permette invece una congiunzione visiva e una “promessa” legata al poter-vedere la preparazione del fritto.

Inoltre, a rimetterci è la dimensione sonora inerente la preparazione delle pietanze, sia fritte che non: a caratterizzare l’ambiente è piuttosto il brusio generato dalle conversazione dei clienti. Rispetto al gusto, la degustazione dell’alimento fritto avviene in maniera immediata una volta che il piatto è servito: l’attesa che consentiva di contemplare sinestesicamente la sequenza della preparazione è qui assente. Non abbiamo odorato, visto né udito finora il fritto, ma ci troviamo di colpo a mangiarlo con le posate, cioè senza toccarlo. Rispetto al fritto, il campo polisensoriale vede qui attivi solo la vista e l’olfatto, al momento del servizio, e in più del gusto, al momento dell’assaggio. La dimensione tattile è qui narcotizzata e il gusto del fritto deve lasciare posto più o meno velocemente a quello dei piatti principali, che siano primi o secondi. A prevalere, insomma, è l’istanza igienica che limita volutamente tutta la sfera aptica – e più caratteristica – dell’esperienza del fritto.

Fritto come antipasto. I Cascinari, Palermo

3.3. I fast food dello street food: fritto à la mode

Da pochi anni, il cibo di strada è soggetto a un’opera di rivalutazione e traduzione dal contesto “popolare popolare” dei mercati tradizionali al contesto “popolare mainstream” dei nuovi locali enogastronomici per un pubblico giovane, social e alla moda1. A Palermo, l’appeal del cibo di strada ha portato alla creazione di nuove forme di mangiare in pubblico: locali ibridi, tra i fast food e le friggitorie, dall’interior design curato e dalla comunicazione accattivante che reinventano la tradizione della frittura di strada. Possiamo annoverare in questo nuovo genere la catena ChePalle! specializzata in arancine siciliane e Passami ù coppu, di recentissima apertura, che propone fritture tradizionali e creative di ogni sorta. Abbiamo deciso di prestare attenzione a Passami ù coppu, per la continuità con le fritture siciliane servite sia nei mercati, da una parte, che nei ristoranti, dall’altra.

Passami ù coppu è situato all’incrocio tra due delle principali arterie di Palermo, via Roma e corso Vittorio Emanuele, e prende il nome dall’oggetto del “coppo”, cioè del caratteristico cono di carta usato nei mercati per confezionare solitamente i prodotti freschi (principalmente ortofrutta). Se il nome del locale strizza l’occhio alla cultura di strada e ai mercati, il menù già se ne discosta un poco, proponendo oltre alle fritture classiche (pane e panelle, crocché, ecc.) una serie di abbinamenti originali (p.e. fiori di zucca con ricotta, panzerotto con scarola e caciocavallo, cannolo salato tonno e menta, gamberoni in pasta kataifi, sarde a beccafico, ecc.). Questo è quello che subito ci comunica visivamente il grande treppiede mobile all’esterno dell’ingresso che, riportando il menù, elenca una serie di fotografie di coppi riempiti con le differenti fritture ognuna corredata dal nome della pietanza e tutte contenute tre le scritte “Street food”, “Friggitoria” e “Friggiamo a vista”.

Il senso della vista condensa larga parte dell’esperienza del fritto in questa nuova e interessante friggitoria. Prima di tutto, gli occhi sono colpiti dai colori accesi degli apparati comunicativi e dei decori che, seppur su sfondo bianco, utilizzano il rosso vivo, il giallo, il blu e il verde acqua. I decori riprendono sul pavimento di mattonelle e nella parte bassa e alta dei banchi della cucina motivi grafici e figure tipiche della tradizione siciliana come ad esempio il simbolo antico della Trinacria. I muri sono riempiti con oggetti popolari come le ruote di carretti siciliani e i lampadari principali sono fatti a forma di cesti tradizionali di stoffa colorata. Completano l’ambiente due serie di lampadine di grosso formato che ben illuminano il locale. Quest’ultimo, poco profondo, si sviluppa in orizzontale presentando, in ordine e a partire dalla parete di destra: la cassa; la cucina “a vista” chiusa dietro un’intera parete di vetro che presenta comunque dei vani di comunicazione aperti sul banco, dove sono riposti dei distributori di salsa ketchup, maionese e senape; un angolo caffetteria, compresa di gelateria; un espositore di prodotti tipici di alto livello gastronomico a forma di libreria di legno; il bancone per i clienti e uno o due tavolini alti, completi di alti sgabelli.

Da questi primi elementi visivi capiamo che Passami ù coppu rappresenta per certi versi un capolavoro di sincretismo e bricolage di sotto-discorsi gastronomici diversi: la tradizione siciliana (fritture classiche, decori e oggetti della cultura tradizionale); il fast-food (salse da hamburger, fruizione in piedi, bancone); la moda local e biologica (espositore prodotti “kilometro 0”); i servizi da bar per locali e turisti (caffetteria, gelateria).

Passami U’Coppu

La parete in vetro, che separa la cucina dalla sala ma che permette di vedere i cuochi all’opera durante la frittura (tutti rigorosamente in una divisa colorata con gli stessi motivi dei decori e con guantini in lattice azzurri), merita una riflessione a parte. L’uso della vetrata consente infatti al consumatore di vedere in tempo reale la preparazione del cibo che consumerà. Come ricorda il semiologo dello spazio Hammad, “Se, da un punto di vista antropomorfo, la parete in vetro enuncia di fronte a colui che vi si avvicina l’interdizione alla congiunzione somatica e l’autorizzazione alla congiunzione visiva, essa è, per colui che l’ha installata, in una situazione differente: gli deve un servizio, quello di compiere il suo ruolo” (2003, p. 214). La parete in vetro non insegue semplicemente la moda della cucina a vista, ma l’effetto di senso che tende a costruire è quello di far rivivere l’esperienza visiva che caratterizza il modo di preparare i cibi negli spazi dei mercati. Solo che qui, il classico vetro del banchetto del mercato è divenuto una parete intera, con tutta una serie di conseguenze percettive che, come ricorda Hammad, riguardano l’interdizione somatica. In primis, quella della narcotizzazione (Eco, 1979) del senso dell’odorato: ciò che stupisce entrando nel locale è la quasi completa assenza del tipico odore di fritto (non poter sentire), con cui si entra in contatto solo al momento del ritiro del coppo dal vano della cucina e della fruizione del cibo. All’iniziale mancanza dell’olfatto fa da contraltare l’effetto di saturazione visiva, come già descritta, e sonora: nel locale vengono infatti diffuse a un volume medio-alto delle frequenze radio con musica pop e rock mainstream (canzone italiana moderna e successi internazionali soprattutto anglosassoni). Fino a qui, il campo polisensoriale è dominato dalla vista e dall’udito in posizione di figura e marcato dall’assenza dell’odorato.

Rispetto all’isotopia del fritto, l’unica congiunzione sensoriale permessa è quella attraverso la vista: buttando un occhio al di là del vetro si riesce a scorgere il procedimento di frittura e tutte le precauzioni per rassicurare sull’igiene alimentare (ingredienti chiusi in confezioni ermetiche, guantini, ecc.). L’isotopia dell’igiene viene confermata anche dal lato del fruitore: in un angolo del locale svetta infatti una torretta a nome della marca Amuchina che dispensa gocce del famoso disinfettante. Esso può essere utilizzato sia prima del pasto, al posto del lavarsi le mani, sia al termine di esso per sgrassarsi dall’unto della frittura. In realtà, una volta con il coppo in mano, viene data la possibilità di pescare i pezzi di alimenti fritti utilizzando delle forchettine di legno: protesi delle dita, sono chiamate a risolvere il conflitto modale tra il voler toccare e il non voler ungersi. Ad ogni modo, mangiare con le mani non è vietato e se lo si fa, si può notare come a livello del tatto il fritto di Passami ù coppu si presenta come molto meno unto rispetto a quello dei mercati tradizionali. Il tatto conferma ciò che promette la vista: la doratura compatta e omogenea è confermata da entrambi i canali sensoriali. Al contempo, la frittura emana una fragranza sia a livello olfattivo che, successivamente, a livello sonoro, al momento del morso, in cui il con-tatto con i denti segnala una crosta leggermente croccante. La dimensione tattile della sfera gustativa conferma una frittura di qualità, sempre asciutta e croccante (marcata semanticamente dalla leggerezza, come la tempura di Barthes; crf. supra, par. 1).

5. Conclusioni

Per riassumere le tre esperienze polisensoriali, proponiamo uno schema sintetico delle opposizioni e modulazioni riscontrate nei luoghi visitati, una struttura delle tre ‘forme del fritto’:

Come vediamo, il campo polisensoriale del soggetto dell’estesia secondo un’isotopia creata dalla relazione tra i suoi modi sensibili di manifestazione: la doratura (vista), lo sfrigolio (udito), l’odore pungente (olfatto), l’unto (tatto) e la tendenza dolce (gusto). Tra questi, la componente tattile si rivela di particolare importanza, sino ad esprimersi anche attraverso altre sfere sensoriali: si pensi all’odore intenso e “penetrante” (olfatto aptico), allo “sfrigolio” che veicola la matericità dell’alimento a con-tatto con l’olio bollente (udito aptico), fino al ribollire del pentolone nel momento subito successivo al contatto caustico (vista aptica).

Lo stesso flavour del fritto, ossia la sensazione di bocca al momento del consumo, lungi dall’essere una esperienza riducibile al senso del gusto, è fortemente marcato da elementi tattili come il contrasto tra untuosità, morbidezza e croccantezza. In questa relazione a tre, l’unto si dà all’interno di un gradiente qualitativo che oppone  morbido (fritto molto unto, la doratura è ammorbidita dagli olii) a fritto croccante (fritto poco unto, la doratura rimane croccante perché asciutta e poco oleosa).

In secondo luogo, proprio la gestione dell’unto e del suo caratteristico conflitto modale (voler toccare VS non voler ungersi) è centrale nel differenziare le tre forme dell’esperienza del fritto analizzate: l’analisi dei supporti e dei suppellettili mette in luce un discorso dell’igiene che richiede di evitare il contatto diretto tra corpo e alimento fritto. Questo è all’opera nei locali gastronomici pubblici, come le nuove friggitorie à la mode (coppo, forchettine di legno) e i ristoranti (posate, piatti di ceramica), senza toccare i mercati (fogli di carta, mani).

Com’era emerso sin dalla disamina letteraria, è importante rimarcare che anche nell’esperienza di consumo in vivo del fritto ritroviamo la polemica immanente tra consumatore e untosità, nella misura in cui questa figura tende a invadere e inglobare tutta la sfera sensoriale del consumo. Il fritto di qualità è quello che nega uno dei tratti costitutivi del fritto e si dà come non-unto, dove l’unto, come abbiamo appena evidenziato, va ben oltre i polpastrelli (ciò avviene in particolare nei due ultimi casi, il ristorante e la friggitoria innovativa).2

I tre luoghi del fritto si differenziano anche per una diversa utilizzazione del canale visivo, sempre in relazione agli altri sensi, attraverso uno specifico elemento architettonico fondamentale che è quello del vetro:

  • nei mercati troviamo giusto una piccola barriera che sebbene escluda una congiunzione tattile (prendere il cibo), consente una congiunzione visiva (scegliere il cibo), uditiva (ascoltarlo friggere) e olfattiva (sentirne l’effluvio);
  • presso il ristorante I Cascinari, il muro che separa visivamente la sala dalla cucina previene ogni congiunzione diretta con la procedura di preparazione del fritto, che arriva al tavolo come pietanza bell’e pronta da mangiare.
  • Passami ù coppu tenta una mediazione tra i due casi precedenti, interponendo una parete trasparente che inquadra la cucina e la spettacolarizza, consentendo solo una congiunzione visiva e escludendo tutte le altre. Si tratta sicuramente della soluzione più à la page, che ben si coniuga a una fruizione alimentare più voyeuristica e social (cfr. Marrone 2016a sul food porn, cap. 10);

In ognuno dei tre luoghi analizzati il poter-vedere viene dunque modulato diversamente ed entra in diversa relazione con il resto della competenza polisensoriale (poter odorare, poter ascoltare, ecc.).

Ciò provoca delle conseguenze sul gusto come effetto di senso globale, che si arricchisce o si affligge in base al percorso polisensoriale che lo precede e che caratterizza la particolare esperienza del fritto (ad esempio l’effetto di senso di “gustoso”): nella misura in cui la fruizione igienica del fritto segrega il contatto alimentare da ogni coinvolgimento sensoriale precedente (risparmiandoci almeno la vista, nel locale più à la mode), siamo allora nella sfera della degustazione, dove una ricostruzione artificiale delle condizioni ambientali – che determinano quelle percettive – permette un contatto tra soggetto e alimento di matrice decisamente più verticale e, sensorialmente, analitica.

Da un punto di vista che potremmo definire più deontologico, tale modulazione igienica del contatto sembra invece essere la precondizione semiotica per la tematizzazione gourmet di un alimento che mantiene la propria carica peccaminosa: una sorta di piccola trasgressione consentita.

1 A Palermo, dove questa rivalutazione (e risemantizzazione)  è particolarmente sentita anche per ragioni turistiche, spicca la recente pubblicazione di ben due testi sullo street food locale, che comprendono le fritture di cui parliamo in questa sede: Lombardo, Petrona Baviera e Puglisi (a cura di), 2015; Basile (2015).
Da un punto di vista semiotico, siamo di fronte a un’assenza marcata o, in altri termini, a una presentificazione dell’assenza (Paolucci, 2013, cap. 5.4).


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Battistini, E., Mondino, M., “For a semiotic multisensorial analysis of the urban space. The case of Ballarò and Vucciria markets in Palermo” in Punctum, Volume 3, Issue 1 (2017) – The Fugue of the Five Senses: Semiotics of the Shifting Sensorium, pp.12-26.
Brillat-Savarin, J. A., Physiologie du goût, ou Méditations de gastronomie transcendante: ouvrage théorique, historique et à l’ordre du jour dédié aux gastronomes parisiens, Passard, (trad. it. Fisiologia del gusto o meditazioni di gastronomia trascendente, Slow Food, Bra 2008) Paris 1825.
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Paolucci, C., Strutturalismo e interpretazione: ambizioni per una semiotica minore, Bompiani, Milano 2010.
Schafer, R. M., The tuning of the world, Knopf., New York 1977.

Emiliano Battistini è dottorando in Studi Culturali Europei presso l’Università di Palermo dove si interessa di semiotica, sound(scape) studies e polisensorialità.

Marco Mondino, dottore in Studi Culturali Europei presso l’Università di Palermo, si interessa di visual studies e semiotica visiva e dello spazio

Davide Puca è dottorando in Scienze del Patrimonio presso l’Università di Palermo e si interessa principalmente di semiotica, food and wine studies.

Sensory Hiatus

Sensi eversivi e sensi conformi nella scuola elementare di Gianluca Gabrielli

Sensory Hiatus
Sensi eversivi e sensi conformi nella scuola elementare
di Gianluca Gabrielli

Schiacciare l’uva, foto dell’autore a scuola

1 – I gingko

Novembre, appuntamento fisso della nostra classe di scuola primaria: la raccolta delle bacche del gingko, quelle specie di frutti costituiti da semi ricoperti da un involucro carnoso carico di acido butirrico che emanano un odore nauseante. Le bacche del gingko infatti sono prodotte dalle piante femmine di questa specie che risale al Permiano, detta fossile vivente poiché è tra noi umani dopo essere sopravvissuta ad almeno due grandi estinzioni di massa. La particolare modalità di riproduzione di questi alberi prevede la caduta a terra delle bacche e poi la loro trasformazione putrescente che rende possibile la fecondazione e quindi la continuità della specie.

Fin dalla prima elementare il mese di novembre prevede un’uscita fissa per andare a raccogliere i semi del gingko, tra lo stupore del primo anno e i versetti schifati ma in fondo divertiti degli anni successivi. Sì, perché la puzza ricorda molto quella della cacca ed è veramente tremenda, tanto che il luogo di raccolta a volte si può individuare seguendo la scia dell’odore. I bambini e le bambine ormai lo sanno, sono in terza, e quest’anno la coltivazione dei gingko deve portarci a vendere le piantine germinate come attività di autofinanziamento. L’odore è forte, tutti fanno versi ma tutti vogliono sentirlo, quell’odore è la condizione e la prova della fecondazione, la dimensione sensoriale della continuità della vita. Piantare gingko non è come piantare fagioli, con i gingko devi uscire quando fa freddo, andare a cercare l’albero, sporcarti e superare il disgusto della puzza, poi devi mettere le bacche nei vasi e aspettare alcuni mesi, avere fiducia, ritornare a vestire i panni del contadino che si affida alla terra e sa attendere, che può fallire. Se i gingko non facessero puzza l’esperienza non avrebbe lo stesso valore. Qui sensazione e cognizione vanno insieme e il disgusto è il rito di passaggio per rientrare, anche se per un attimo, nel mondo contadino ormai scomparso, nel quale letame, fatica e rischio di insuccesso accompagnavano le attività quotidiane per la riproduzione dell’esistenza. Quando organizzo la raccolta dei gingko la penso come un’esperienza per ricollegarsi all’universo sensoriale plurimillenario esistente fino agli albori della rivoluzione industriale, prima del progresso delle pratiche igieniche e dell’abbassamento della soglia di tolleranza olfattiva, quando si viveva immersi in un mondo di odori ancora potenti.

In fondo la credenza della generazione spontanea si fondava sull’idea della nascita del vivente dal putrescente, in una cosmogonia dominata dalla forza arcana della putredine, un’idea che rendeva letteralmente inimmaginabili quelle che oggi consideriamo normali pratiche igieniche.

Le “bacche” puzzolenti del gingko, foto dell’autore a scuola

2 – La dominanza visiva

Tra Otto e Novecento la rivoluzione igienica si è affermata parallelamente alla progressiva scolarizzazione di massa. L’igiene è divenuta subito una delle materie trasversali della scuola elementare dell’Italia unita, contribuendo a trasmettere abitudini di prevenzione e informazioni fondamentali per ridurre le occasioni di contagio di malattie endemiche tra le classi sociali povere. L’azione della scuola ha potuto divenire via via più efficace man mano che le condizioni di esistenza delle classi proletarie andavano migliorando, che la dieta giornaliera diventava più nutriente e che la frequenza scolastica – anche solo per due o tre anni – diveniva compatibile con il bilancio familiare, cui veniva sottratto il lavoro prezioso di bambine e bambini nella cura degli animali e dei campi.

Questo lungo percorso però, mentre disinfettava i visi e le mani dei fanciulli, insieme ai germi lavava via anche una buona dose della dimensione sensoriale dell’approccio alla realtà. Gli uomini dell’era industriale prendevano progressivamente le distanze dal proprio corpo, la rivoluzione antropologica sostituiva alla tastiera dei cinque sensi un vivente che si voleva emancipato dal mondo animale e che vedeva se stesso ridefinirsi ad immagine della macchina. La nuova epoca, inaugurata da quella che è stata definita “la privatizzazione degli escrementi”, vedeva realizzarsi in occidente una società nella quale la gerarchia tra i canali percettivi mutava nettamente, producendo il trionfo della vista (e in parte dell’udito) parallelamente ad una progressiva censura e atrofizzazione dei sensi maggiormente caratterizzati dalla contiguità e dal contatto.

Anche il mondo della pedagogia si è sviluppato fin dall’Ottocento seguendo le coordinate che valorizzano la distanza, rendendo praticamente inutile o pericoloso in classe l’uso di sensi come il tatto e il gusto, mentre l’olfatto rimaneva vigile come un dispositivo di allarme sul mancato rispetto delle norme igieniche. Tutta la didattica, anche quella elementare, si svolgeva senza bisogno di questi sensi, potenziali distrattori dell’attenzione convergente verso l’insegnante. Le esperienze meritorie di Montessori e Freinet, con la promozione di attività sensoriali per i bambini e le bambine più piccoli, costituirono un segnale della consapevolezza di questa dimensione parziale e amputata della crescita scolastica, ma giunsero al massimo a promuovere dei freni e dei rallentamenti in un percorso di sviluppo che non ha patito grossi intoppi ed è proseguito fino al presente.

Sporcarsi le mani con il fango, foto dell’autore a scuola

3 – La scuola di oggi

Cosa c’entra questa riflessione un po’ estemporanea sulla didattica elementare in una rivista sull’arte contemporanea al crocevia di antropologia e cultura visuale? Poco forse, ma i fruitori e creatori di arte di domani sono le scolare e gli scolari di oggi, è nelle scuole e negli spazi relazionali e percettivi dell’infanzia che si creano i presupposti dei gusti futuri.

Oggi, ad esempio, credo che la moda di ritorno della scuola cosiddetta “montessoriana” o della “pedagogia Wardorf” negli ultimi anni rappresenti il segnale del disagio percepito dai genitori di fronte ad una dimensione sempre più astratta dell’apprendimento, che tende a sostituire la scrittura corsiva con la videoscrittura e la formulazione dei pensieri con la crocettatura delle risposte nei test di comprensione. Anche il movimento delle scuole all’aperto, per ora limitato ad esperienze periferiche, prende forza in nome del bisogno di riappropriarsi anche percettivamente della realtà. L’idea di estendere l’aula al di fuori dell’aula implicherebbe però una faticosa riconquista dei giardini e dei cortili delle scuole che si compie calpestando, toccando, scavando, sporcandosi le mani, imprimendo segni e scritte al di fuori dei confini della lavagna e del quaderno. A fronte di una crescita dell’inquinamento cittadino e della riduzione delle aree verdi disponibili direttamente alle scuole, la reazione non può che essere di resistenza e di valorizzazione delle poche situazioni ed esperienze possibili che suggeriscono strade alternative. Non è facile perché gli edifici che ospitano le scuole risalgono in gran parte (44%) agli anni tra il 1961 e il 1980 e comunque il 74% di essi sono stati completati prima del 1980; questi edifici incarnano nella propria struttura architettonica un’idea di istruzione ancora disciplinata all’interno dell’aula che esprime una fiducia totale nella cementificazione degli spazi. Così i tentativi di mutare paradigma didattico si affannano a lottare per interventi correttivi dal fiato corto: giardini verticali, coperture dell’asfalto con manti erbosi sintetici, materassini di gomma nei corridoi “primo novecento”. Eppure, anche in questi spazi alienati, i sensi reietti possono ritrovare un luogo per esprimersi, sopravvivendo in queste nuove generazioni almeno come desiderio o nostalgia di pienezza e frammento di una possibile esperienza meno alienata, percezioni che si spera diventino in futuro un ricordo suggestivo e stimolante per provare a mutare le città e le scuole opprimenti in cui si vive oggi.

4 – Entriamo in classe

Negli ultimi decenni gli effetti della dominanza visiva e uditiva nella didattica mainstream nella scuola elementare si sono incrociati con quelli dell’ossessione securitaria igienica e fisica e con le ricadute dell’espropriazione corporea dell’e-learning. Nella scuola elementare si tocca sempre meno. Non si annusa più nulla da tempo. È vietato gustare i cibi prodotti artigianalmente da genitori o artigiani oppure elaborati in classe.

Prendiamo ad esempio la merenda. Il Regolamento UE n. 852/2004 sull’igiene dei prodotti alimentari dà precise direttive, tali per cui non è più possibile portare cibi fatti in casa in occasioni di compleanni o feste per evitare potenziali intossicazioni alimentari, allergie e intolleranze. La normativa non vieta ai bambini di portare la merenda casalinga, ma incarica le maestre e i maestri di controllare che i bambini non condividano il cibo portato da casa con gli altri compagni, ad esempio per mutui assaggi. Ovviamente la direttiva si estende ad ogni assaggio di alimenti anche preparati a scuola, così organizzare la preparazione del pane e del formaggio o la fermentazione del succo d’uva diviene impossibile, a meno di privare l’esperienza della possibilità degli assaggi intermedi e finali di ciò che si è preparato. Anche la cura dei piccoli orti scolastici in teoria non potrebbe terminare con l’assaggio dei prodotti, né sarebbe lecito gustare in ambiente scolastico i semplici infusi di menta o fiori di tiglio raccolti in giardino. Perfino condire le pietanze della mensa con qualche spezia non prevista nel menu si configura come attività illegittima, in contrasto con le direttive.

Un altro esempio: la neve. La nostra scuola, che è collocata in uno splendido giardino, in passato ha sempre festeggiato l’avvenimento-neve con grande entusiasmo: siamo sempre usciti e nelle annate più fortunate abbiamo gestito la neve per varie ricreazioni facendo le classiche esperienze: palle di neve, pupazzi, scivolate con i sacchetti dell’immondizia sotto il sedere; i bambini si bagnavano ma allo stesso tempo si organizzavano per non bagnarsi: la neve diventava la materia prima di un’esperienza sensoriale totale e preziosa. Quattro anni fa però, con l’ultima ingente nevicata, la situazione è mutata – temo in maniera non facilmente reversibile. In questa occasione è arrivata l’ordinanza del sindaco che proibiva alle scuole cittadine di uscire per evitare il rischio che i rami degli alberi si spezzassero sotto il peso della neve con i bambini in giardino. Certo, una precauzione legittima, ma è la prima volta nella storia che viene formulata, e l’effetto è di interdire ogni contatto tra allievi e le neve nel contesto scolastico. Credo sia difficile che in futuro queste attenzioni – forse un po’ esagerate – alle ragioni della sicurezza si possano attenuare, poiché la catena delle responsabilità spinge ogni attore prima di ogni altro ragionamento a tutelarsi burocraticamente rispetto a ciò che potrebbe accadere; il principio sacrosanto della precauzione è divenuto – in questi casi – talmente forte da cancellare interi campi di esperienza.

Impastare, foto dell’autore a scuola

5 – Quanto costa una Lim

La Lim, lavagna interattiva multimediale, è stata fortemente promossa dagli ultimi ministeri che hanno investito somme ingenti di denaro per dotare una parte delle aule italiane del dispositivo. A loro volta molti gruppi di genitori nelle zone più benestanti del paese si sono organizzati per dotare a loro spese l’aula dei propri figli di questo strumento, visto come indispensabile per qualificare l’apprendimento e renderlo “moderno” e al passo con i tempi. Il costo medio di una Lim si aggira sui 2500 euro. Di cosa si potrebbe dotare una classe con quei soldi, se decidessimo di privilegiare un approccio sensoriale all’esperienza? Facciamo una prova:

100 chili di creta da modellare, un kit di 30 calamite e limatura di ferro per esperienze sul magnetismo, 200 litri di terriccio e una ventina di confezioni di sementi per allestire una ventina di orti in cassetta, 50 dadi da lancio, 50 compassi, 30 palloni, 30 corde per il salto, 15 kit per cucire, 40 chili di farina e di sale per fare impasti, 20 litri di tempere, 50 pennelli, 5 scatole di gessi grandi colorati, … siamo a 853 euro. Tenendo conto che il 90% della funzionalità di una Lim è riproducibile con un computer portatile collegato ad uno schermo grande, acquistabili con meno di 600 euro, con la metà dei soldi che vengono spesi per una Lim si potrebbero fare molte più cose rendendo bambine e bambini protagonisti attraverso i loro sensi più bistrattati, senza per questo privarsi della possibilità di vedere filmati su grande schermo. Eppure la gran parte degli investimenti ministeriali vanno nella direzione opposta, di un precoce e-learning che sottrae esperienze concrete ai bambini e alle bambine e riempie le scuole di ingombranti strumentari tecnologici precocemente obsoleti e la testa dei docenti di decine di corsi di formazione sul pensiero computazionale da applicare già a sei anni.

La terra è tutta da scoprire, foto dell’autore a scuola

6 – Lasciamoli impastare

Nelle scuole elementari chi insegna ha la responsabilità di aprire nella didattica e nelle ricreazioni finestre segrete per la fuoriuscita dei bambini e delle bambine dagli schermi del conforme sensoriale.

Esistono poche attività che dovrebbero essere sempre a disposizione di chi sta nelle classi per imparare, di cui basta fare un semplice elenco per renderci conto di quante interdizioni mentali limitino il nostro movimento didattico come insegnanti. Eppure non è difficile.

Lasciamo loro impastare il fango, la sabbia, diamogli farina per preparare la pasta madre, aggiungiamo sale e olio per avere una specie di pongo, facciamogli schiacciare l’uva e assaggiare il succo e annusarlo e attendere giorni e annusare il vino e l’aceto e  poi usiamo l’aceto per seminare tracce a terra da scoprire fiutando come sanno fare i quadrupedi. Facciamo che in palestra o durante gli intervalli stiano a piedi scalzi, che impastino i loro corpi, che si schiaccino in giochi in cui ci si rotola gli uni sugli altri, le une sulle altre, che si annodino e si snodino tra loro. Bendiamole e bendiamoli, facendo sì che si ricordino come è ruvido e liscio il mondo intorno a loro, come sono fatti i visi dei compagni, come è bagnata l’acqua, come è scivoloso l’olio, che forma hanno le penne, le gomme, le mani dei compagni…

Non proteggiamoli dai graffi, dai disinfettanti che bruciano, non sottraiamo loro l’esperienza traumatica ma fondamentale di sbucciarsi le ginocchia giocando in giardino e di imparare quanto il nostro corpo ci aiuta a proteggerci dalle ferite che non sono gravi; non impediamo loro di piantare chiodi, di avvitare viti, di usare la carta vetrata; …facciamogli toccare, assaggiare e annusare il mondo. Occorre praticare un insegnamento pronto a cogliere queste piccole occasioni eversive rappresentate dalle puzze, dal fango, dai profumi, dalle manipolazioni, dai sapori e dalle carezze, per continuare a sperare in una società futura che sappia perlomeno intuire e percepire le proprie alienazioni… E chissà, che prima o poi non provi ad emanciparsene.

Gianluca Gabrielli è storico e insegnante di scuola primaria. Il suo ultimo libro è Educati alla guerra. Nazionalizzazione e militarizzazione dell’infanzia nella prima metà del Novecento (Ombre corte, 2016), dal quale è tratta l’omonima mostra. Con Davide Montino ha curato La scuola fascista. Istituzioni, parole d’ordine e luoghi dell’immaginario (Ombre corte, 2009) e con Alberto Burgio è autore di Il razzismo (Ediesse, 2012). Ha inoltre pubblicato Il curricolo “razziale”. La costruzione dell’alterità di “razza” e coloniale nella scuola italiana (1860-1950) (Eum, 2015). Ha contribuito alla realizzazione delle mostre La menzogna della razza (1994), I problemi del fascismo (1999), Il mito scolastico della marcia su Roma (2012).

Sensory Hiatus

L’opera architettonica nell’epoca della sua riproducibilità digitale di Antonio Mastrogiacomo

Sensory Hiatus
L’opera architettonica nell’epoca della sua riproducibilità digitale
di Antonio Mastrogiacomo

Il rapporto tra tatto e vista può essere considerato a partire dalla rappresentazione dell’immagine architettonica. Secondo le indicazioni benjaminiane contenute nel saggio sulla riproducibilità tecnica del 1936 individueremo nel render il luogo in cui i due sensi si toccano in accordo ad una linguistica degli spazi che insista sulla biplanarità del segno architettonico, diviso tra significato tattile e significante visivo.

Alla concezione dello spazio architettonico dell’età contemporanea è stata associata l’idea dello spazio-tempo o quarta dimensione; non solo, ma poiché l’opera d’arte come dice Benjamin, vive “nell’epoca della sua riproducibilità meccanica”, entrambe queste considerazioni influenzano lo stile-codice attuale e quindi la sua rappresentazione. […] Il carattere di continuità che è peculiare all’idea di spazio-tempo e le più perfezionate tecniche di rilevamento, in particolare quelle filmiche […], rendono meglio di ogni altra la continuità percettiva delle immagini architettoniche (De Fusco, 1978: 163).

Proprio perché il render continua a suggerire la continuità percettiva delle immagini architettoniche, l’opera architettonica si sposta dal piano dell’immaginazione a quello dell’immaginario grazie alla produzione digitale di immagini in movimento. Il video perde infatti la sua funzione di documentazione per attirare forze creative che si articolano nella non necessaria concretizzazione del progetto.

Il linguaggio video oggi “parla il mondo” meglio di qualsiasi altro linguaggio e in questa sua aderenza all’esistente è in grado di fare luce sui meccanismi che regolano la produzione di senso realizzata attraverso le immagini (Fadda, 2017: 29).

Partiamo dal film per arrivare al render.

Prendiamo ad esempio gli opening credits di La Notte, film del 1961 di Michelangelo Antonioni: musica composta anche tramite tecniche di sintesi del suono e immagini di Milano ripresa a partire dall’edilizia – a significare quei primi anni del boom economico. Questo piccolo segmento audiovisivo esemplifica il tema della continuità percettiva dell’immagine architettonica: il movimento della telecamera svela l’immagine, che può completarsi solo a partire dal suo carattere di continuità.

Questo carattere di continuità è stato preservato e potenziato nella ripresa dell’immagine architettonica da parte di un drone, in grado di catturare la città a partire dal suo panorama, tenendo fede alla vocazione aerea di Nadar. Eppure la realizzazione di un video non interviene ormai solo in fase di documentazione – quando intavola un rapporto privilegiato con la memoria – ma l’opera architettonica ha inaugurato con il render l’epoca della sua riproducibilità digitale.

Lo schiacciamento sulla dimensione esclusivamente visiva propria del render approfondisce la spaccatura tra tatto e vista, sensi che sono considerati da Benjamin come protagonisti della ricezione delle costruzioni architettoniche. Questo tratto diventa decisivo per prendere atto di come sempre più le costruzioni architettoniche possano essere immaginate e percorse (per non dire prodotte) secondo le loro funzioni eppure spogliate del loro uso, sempre a partire dal loro significante visivo – nessuno lamenterebbe poi l’assenza di un sonoro almeno verosimile, tanto siamo abituati a vedere paesaggi spogli del loro paesaggio sonoro.

Si tratta quindi di riflettere ancora sul potenziamento dell’esperienza visiva – più che tattile, sonora, olfattiva – di un genere artistico che può essere usato solo se attraversato, eppure producibile anche e già solo a vedersi. Questa condizione appunto viene adeguatamente incoraggiata dal ricorso alle tecnologie. In altre parole, quelle di Rosa e Balzola:

Alcuni sensi nel contesto tecnologico appaiono decisamente discriminati. Il tatto, il gusto e l’olfatto sono ridimensionati rispetto all’esperienza visiva e sonora; è a esse, infatti, che viene delegata la maggior parte dell’acquisizione esperienziale di ciò che si ha intorno, in particolare alla prima sia dal punto di vista della percezione sia rispetto allo sviluppo della complessità dell’interazione con la tecnologia (Balzola Rosa, 2010: 63).

Questo impoverimento testimonia quella degradazione dell’Erfahrung in Erlebnis che risulta una delle voci da tenere in considerazione quando si fanno i conti in tasca al Moderno. Tra gli interpreti di questa condizione, Walter Benjamin. Si veda il passaggio in Schiavoni:

A distanza di circa un trentennio dallo Stunden-Buch rilkiano si collocano alcuni scritti del filosofo Walter Benjamin decisivi per la riflessione sul tema della povertà. Si resta sbalorditi – alla luce anche del nostro presente, alla luce cioè dell’odierna standardizzazione dell’esperienza in virtù dell’iterazione del “sempre-uguale” e della capacità di presa dei moderni mass media – dinanzi alla perspicacia con cui questo raffinato saggista berlinese ha scandagliato le forme del rarefarsi e del degradarsi dell’Erfahrung (intesa come esperienza piena e autentica) nella Modernità, illustrando un processo a cui la filosofia dell’epoca moderna e le teorie scientifiche più avanzate hanno preparato il terreno e che ha portato l’uomo contemporaneo alla perdita di questa esperienza piena e autentica (Erfahrung) in una società sempre più massificata, e alla sua sostituzione con l’Erlebnis, in senso diltheyano, ossia con un’esperienza divenuta povera, che costituisce l’orizzonte di vita degli individui coinvolti dalla catastrofe del Moderno, che li condanna a una “povertà di esperienza” che non ha eguale (Schiavoni, 2017: 321).

cap. XVIII

Le architetture hanno accompagnato l’umanità dalle sue origini. Un gran numero di generi artistici si sono sviluppati per poi svanire. […] Di contro, il bisogno umano di avere un alloggio rimane costante. L’architettura non ha mai smesso di essere all’opera. La sua storia è più antica di quella di qualunque altra arte ed è utile tener sempre conto del suo genere di influenza, qualora si voglia comprendere il rapporto delle masse con l’arte. Le costruzioni architettoniche sono oggetto di una doppia modalità di ricezione: l’uso e la percezione, e meglio ancora: il tatto e la vista (Benjamin, 2012: 39).

Questa scheggia testuale benjaminiana si trova nel capitolo in cui Benjamin individua “la massa quale matrice da cui si genera il nuovo atteggiamento di fronte all’opera d’arte”. Si tratta del penultimo capitolo dell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, quando Benjamin si serve dell’architettura per spiegare quel ricorso all’abitudine che detta le condizioni della ricezione nella distrazione intesa quale proprietà che permette alle masse di ricevere il film. L’architettura si avvale quindi di una componente percettiva che concerne il suo utilizzo nel tatto, senso che risulta dalla sua concretezza – puoi immaginare qualcosa che non puoi toccare ma non puoi toccare qualcosa che puoi immaginare.

Poiché non c’è niente della percezione tattile che corrisponda a ciò che è la contemplazione nella percezione ottica. La ricezione tattile si effettua meno mediante l’attenzione che mediante l’abitudine. E per quanto concerne l’architettura, l’abitudine determina in larga misura la stessa ricezione ottica. Anch’essa, per sua essenza, si produce più in una impressione fortuita che in un’attenzione sostenuta (Benjamin, 2012: 40).

I render si offrono alla pura contemplazione delle masse grazie all’unica ricezione possibile, quella ottica, che si fonda appunto sulla continuità dell’immagine architettonica. Il tatto viene estromesso dal gioco della ricezione delle architetture e viene così incoraggiata una sorta di teologia dell’architettura fatta solo di immagini in grado di avvicinare le masse allo schermo respingendole allo stesso tempo.

Benjamin non manca di evidenziare come i metodi di riproduzione tecnica costituiscano una tecnica della riduzione che rende ogni oggetto o immagine più vicino, accessibile, dominabile (Tavani, 2017: 218).

L’interesse di Benjamin per l’architettura è tanto noto quanto degno di nota: non opera solo in funzione della teoria della percezione, ma diventa il motivo stesso della sua indagine storiografica che si inspessisce nei Passages, risultato di un montaggio letterario in accordo alla sua personale teoria della storia. Tra le cartelle dell’indice che cifrano una sorta di alfabeto della modernità la cartella L, quella dedicata alle case di sogno della collettività, fa al caso nostro per indicare quella povertà di esperienza di cui sopra, la cui traduzione si oggettiva nel ricorso al video. Infatti, la parentela tra case di sogno della collettività e grandi opere sembra incoraggiare una lettura del render quale luogo che anticipa e pubblicizza una familiarizzazione ottica con la novità, laddove l’allontanarsi del tatto sterilizza l’architettura dall’esperienza concreta. Il senso veloce della vista ne beneficia a discapito dei sensi più lenti: l’olfatto, nella sua ricorrente stagionalità, viene estromesso al pari del sonoro perché considerati incompatibili con la contemplazione di un progetto architettonico. Dunque, il tatto – sebbene in azione grazie alla manipolazione delle informazioni a mezzo digitale (in altre parole, nasce pur sempre tutto dal digitare alcune operazioni) – costruisce le immagini per poi scomparire nelle immagini stesse.

Facciamo un esempio: “Succede solo a Napoli”. Con queste parole il ministro ai Trasporti e alle infrastrutture Graziano Del Rio ha salutato la presenza dei venditori abusivi nel render del nuovo molo Beverello che è stato presentato lo scorso febbraio in città. Questo banale fatto di cronaca propone una lettura del render che si pone ben oltre la pura immagine dell’architettura, per via di contenuti politici e sociali che straripano dallo schermo. Risulta evidente come siano proprio le grandi opere a siglare con i render il trattato dell’esponibilità pubblica, affidandosi alle immagini in movimento quali soglia di una esperienza futuribile affidata ad ologrammi che simulano una vita che scorre senza fretta. I render realizzano dunque la misura di una utopia fatta di riproducibilità posta come modello della quotidianità. Di differenza nella ripetizione non c’è traccia: solo ripetizione identica a sé stessa, come non si addice ad un progetto architettonico – la necessità di sopperire alla staticità di un plastico con una narrazione affidata alle immagini in movimento evita ogni conato di immaginazione che pur si deve spendere nel relazionarsi con una ipotesi architettonica.

Torniamo alle case di sogno della collettività, cartella che mette insieme almeno due interessi massivi della produzione del filosofo berlinese, dichiarati già a partire dalle puntate radiofoniche che lo vedono impegnato agli inizi degli anni ’30. Sogno e collettività si ritrovano stavolta coniugati in rapporto all’esigenza architettonica primaria, quella abitativa: case di sogno viene a configurare una palestra in cui poter definire la ricezione della collettività in rapporto all’architettura. Pensiamo alla nostra esperienza quotidiana, quando si consuma a partire dalle grandi stazioni: la recente riqualificazione architettonico-urbanistica che ha interessato le stazioni delle più grandi città italiane permette infatti di avvicinare questa rilevazione “alla concreta situazione storica dell’interesse per il suo oggetto”. L’architettura infatti incontra sempre più persone quando si comunica nel video: se non a tutti è dato di leggere una pianta, una sezione, è pur vero che tutti possono vedere un palazzo, una stazione, un ospedale se lo stesso si presenta nella misura di fotogrammi che scorrono: lo spettatore diventa visitatore inconscio di quella architettura, come la toccasse al punto da attraversarla. Così abbiamo conosciuto, abbiamo familiarizzato con quello che poi ci saremmo ridotti ad usare, rilevando dunque “quell’abitudine di un’ottica che si approssima al tatto” con cui si chiude il paragrafo del saggio benjaminiano con il quale ci siamo messi in rapporto, se non in dialogo.

Ora, questa modalità di ricezione [l’impressione fortuita determinata dall’abitudine alla ricezione ottica], elaborata a contatto con l’architettura, ha acquisito, in certe circostanze, un valore canonico. Il motivo è questo: i compiti che, nei tornanti della storia, sono stati imposti alla percezione umana non potrebbero quasi mai essere assolti dalla semplice ottica, ovvero dalla contemplazione. Questi sono stati sempre progressivamente superati dall’abitudine di un’ottica che si approssima al tatto (Benjamin, 2012: 40).

Il caso studio del render raccorda vista e tatto nella ricorsiva anticipazione l’uno dell’altro, definendo l’attuale condizione di ricezione dell’architettura. Se prima del render la sola esperienza fatta poteva documentare la continuità dell’immagine architettonica, è proprio a partire da questa che si delinea la fisionomia del render, nuovo manifesto dell’esponibilità pubblica dell’opera architettonica.

L’espandibilità dell’immagine tecnicizzata rende qualitativa una riproducibilità meccanica che potrebbe apparire solo quantitativa: produce cioè in breve tempo una trasformazione dei rapporti di vita all’interno delle masse che da quelle immagini vengono investite e chiamate in causa come produttori e ricettori distratti di prodotti e immagini. Per Benjamin la massa è pronta nel suo insieme e in modo sostanzialmente indifferenziato ad accogliere l’opera tecnologica nel suo grembo (Tavani, 2017: 218).

Distrattamente, la massa abbraccia le immagini che anticipano l’opera architettonica, ritenendole genuinamente neutrali e familiarizzando con esse quasi percorrendole inconsciamente. Ancora una volta “La massa, a causa della sua stessa distrazione, accoglie l’opera d’arte nel proprio grembo, le trasmette il suo ritmo di vita e l’abbraccia con i suoi flutti”. Quella “ricezione nella distrazione che si afferma con crescente intensità in tutti i domini dell’arte e rappresenta il sintomo di profonde trasformazioni della percezione” ha sì “trovato nel film il suo proprio campo di esperienza”, ma nel render ritrova l’originario riferimento all’architettura quale “esempio tra i più impressionanti dal momento che in ogni tempo essa ha offerto il prototipo di un’arte la cui ricezione destinata alla collettività si effettuava nella distrazione”.

In definitiva, questa capacità di inglobare e assimilare l’opera tecnologica da parte delle masse è una circostanza che, al pari della distrazione che caratterizza la sua ricezione, è riprova di una certa fiducia nella situazione percettiva condivisa e al tempo stesso di una certa confidenza con il mezzo tecnologico, con la possibilità di acquisire una competenza sufficiente a passare disinvoltamente dal ruolo del pubblico a quello di produttore-autore.


Segni, storia e progetto dell’architettura può essere considerato quasi un documento della revisione linguistica che ha graduato le lenti con cui guardare le arti, stavolta nello specifico architettonico: il contributo di Renato De Fusco resta infatti ancora decisivo nell’inquadrare la progettazione architettonica in una prospettiva semiologica che

nasce da una ipotesi metodologica che associa la linguistica saussuriana alla teoria della pura visibilità (Sichtbarkeit) e alle  riflessioni di vari autori che a questa si sono richiamati (De Fusco, 1978: 11)

Adottata la prospettiva dello studioso napoletano, il contributo presentato ha provato a riflettere la condizione di biplanarietà propria dell’architettura nel suo continuo riferimento a un significato tattile e un significante ottico – e al loro progressivo avvicinamento, secondo la prospettiva benjaminiana discussa – come garanzia del segno architettonico.

Ho preso atto di come la rappresentazione digitale abbia prodotto uno sconfinamento dei rapporti tra significante e significato la cui traduzione ha permesso quindi la costruzione di un nuovo codice architettonico che rischia di porsi come autosufficiente – tale che la realtà aderisca al render, secondo un progressivo adeguamento al digitale digitale. Per questo motivo studiare la vita quotidiana come rappresentazione a partire dai render – quale modello politico-sociale nonché estetico-architettonico – permette di mettere insieme temi che la sola progettazione architettonica non può considerare, a partire dal posizionamento della massa nelle immagini. Resta dunque rispettata la divisione compiuta tra vista e tatto a chiaro vantaggio della prima, secondo proporzioni che addomesticano la percezione alle moderne condizioni di produzione. Il principio secondo cui non solo tutto ciò che era direttamente vissuto, ma anche tutto quello che sarà direttamente vissuto si sia allontanato in una rappresentazione è opportunamente rispettato dall’adesione al render quale principio della costruzione architettonica – per riprendere Debord.

Per riscattare questa condizione ed in accordo alle regole del gioco esposte da Benjamin nel saggio sulla riproducibilità tecnica, lo scrivente propone di manipolare i render nello spazio e nel tempo – così da evitare la continuità dell’immagine architettonica – attraverso operazioni di montaggio come nel video di seguito che vi lascio in conclusione.


Balzola, A. – Rosa, P., L’arte fuori di sé, Feltrinelli, Milano 2011.
Benjamin W., L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Donzelli, Roma 2012.
De Fusco R., Segni, storia e progetto dell’architettura, La Terza, Bari 1978.
Fadda S., Definizione zero, Meltemi, Milano 2017
Schiavoni G., la povertà alla prova dell’esperienza. Due autori a confronto: Benjamin e Rilke, in Spazio Filosofico, ISSN: 2038-6788, numero 20 Poverty, dicembre 2017
Tavani, E., Walter Benjamin e il potenziale politico delle immagini, in Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte¸a cura di Maria Montanelli e Massimo Palma, Quodlibet, Macerata, 2017

Antonio Mastrogiacomo collabora con diversi magazine, come Napolimonitor e artapartofcult(ure), scrivendo contributi su diverse riviste. Dal 2017 cura d.a.t. [divulgazioneaudiotestuale]. Insegna linguistica italiana presso la SSMLI di Benevento e storia della musica applicata alle immagini presso il conservatorio Nicola Sala della stessa città. Sviluppa la sua ricerca attraverso la pratica del montaggio (come nel disco ‘Suonerie’ nel catalogo dell’etichetta Setola di Maiale).

Sensory Hiatus

DESDE LO MÍNIMO de Nika López, Juan Llano Borbolla y Virginia López

Sensory Hiatus
de Nika López, Juan Llano Borbolla y Virginia López

Desde lo mínimo. ©Fotografía Nika López. Cortesía de la artista.

La sustancia entre dos estados.
Un cuerpo, un transmisor.
Un puente;
equilibrio, espacio intermedio.
Lo físico, lo espiritual.
Nuevas formas de re-conexión.
La vulnerabilidad, la sencillez, lo sutil.
Azul, transparencia y dos árboles. 

Energía. Tierra. Material.
Lo que se ve es lo que está sucediendo,
un material que expande su esencia y
nos rodea en ella.
Un encuentro, un diálogo.
El público, el objeto.
La vida.
La transformación.

(Nika López, enero 2018)

Nika López, Desde lo mínimo.
Detalle de los elementos instalados sobre una mesa de hierro: semillas, agua, arcilla, rama de manzano y escarabajo. PACA_Proyectos Artísticos Casa Antonino. 2017
La pieza no estaba planteada como obra cerrada sino como una presentación de los modos de hacer de Nika. La semilla no se encierra dentro de un soporte o marco, se apoya y mantiene sobre la superficie acuosa que la acoge, la semilla no se pega, se injerta a través de la arcilla en la rama del manzano. La disposición es mínima, la superficie un gesto poético y un acto de escucha, la naturaleza de las cosas emerge.

Diferentes momentos del encuentro realizado en PACA_Proyectos Artísticos Casa Antonino el día 7 de octubre 2017 como conclusión de la residencia de Nika López en PACA.  La artista planteó un encuentro abierto para conocer mejor su proceso de trabajo a través de una serie de ejercicios de sensibilización. En sala estaban las obras realizadas durante la residencia (Negrohumo y Savia) acompañadas de otros elementos dispuestos por la artista para generar una instalación ambiente que mostrase su manera de relacionarse con los materiales. Iniciamos con un ejercicio que favorecía la concentración, poniendo nuestra atención en la respiración, en el cuidado. Una pequeña semilla flotaba en un cuenco lleno de agua, cada persona debía tomar el cuenco en sus manos y moverse lentamente sin derramar su contenido. Tras este primer ejercicio, salimos a la pomar, aprovechando el día de sol. Una vez en el campo Nika López nos invita a tumbarnos sobre la hierba y sentir el sol en nuestra piel, hacernos fruto, rama, hoja, seguir el movimiento del sol, sentir su calor, a través de movimientos libres, lentos. Somos briznas de hierba.

Con el tercer ejercicio propuesto por la artista experimentamos el equilibrio, el roce, con movimientos más dinámicos pero siempre en dependencia del otro: cada gesto afecta al equilibrio construido de forma colectiva por el grupo, unidos por medio de varas de avellano que se sujetan precariamente en las concavidades y formas de nuestros cuerpos. Nos movemos intentando no dejarlos caer, manteniéndonos siempre unidos a través de estas estructuras frágiles, mínimas.

Presentación (INTRO)

Desde lo mínimo es un proyecto realizado por la artista Nika López durante su residencia artística en PACA_Proyectos Artísticos Casa Antonino (Gijón, septiembre-octubre 2017), comisariado por Virginia López y cuyo proceso de trabajo ha ido acompañado por Juan Llano Borbolla, autor del texto razonado Briznas de hierba de la A a la C. El proyecto ha sido objeto de una publicación editada por Pacabooks y presentada al público en Arts Libris-ARCO Madrid en febrero 2018.

El cuerpo de trabajo de la artista Nika López, el contexto teórico que ha construido Juan Llano Borbolla a partir del encuentro con Nika y la práctica artística desarrollada cotidianamente en PACA dan lugar a nuestra propuesta.

Mi interés reside en la relación que establece mi cuerpo con los elementos naturales. Construyo alrededor de materiales encontrados entre la naturaleza y la civilización, percibiéndolos como prolongación de mi cuerpo para retomar el contacto con el entorno.

Estar envuelta en un mundo de excesos artificiales me ha provocado una falta de identificación con los objetos cotidianos, lo que me lleva a retomar un contacto con fuentes de vida vegetal, sensibilizando al cuerpo a establecer vínculos afectivos con lo aparentemente insignificante. Desechando, tanto materiales tóxicos o industriales como derivados de origen animal, manteniendo una filosofía ecocentrista. Con la intención de vivenciar una experiencia artística que desemboque en una transformación personal, desarrollo acciones centradas en la sensibilidad, incrementando la relación de responsabilidad hacia el entorno.

Propongo hacer observable lo desconocido profundizando en las relaciones que establecemos con los elementos con los que convivimos. Utilizo el instinto para conseguir un estado de conciencia que me pueda conectar con el material y sacar de mí algo primigenio y oculto hasta entonces. Así, lo conocido se desplaza y aflora mediante la intuición el descubrimiento de algo interno. Como si mostrara el espíritu que se esconde. De esta manera se exterioriza en primer lugar, lo que el cuerpo es y a la vez, lo que el material le remite. Un diálogo continuo que abre las puertas a una experiencia única con respecto a las infinitas posibilidades de los materiales.

Al fin y al cabo, la postura a la que me enfrento sería a reencontrarme, a través de lo externo, en una experiencia total. Y es total precisamente porque conlleva un desarrollo personal hacia lo desconocido.

Descubrir otras vías por las que vincularse con el entorno enriquece nuestra vida, nos acerca a apreciar lo aparentemente insignificante. Nos sensibiliza. – Nika López

Nika López, Savia. Saliva sobre madera. PACA_Proyectos Artísticos Casa Antonino, Asturias.2017.  ©photo: Nika López. Cortesía de la artista

Nika me envió una carta en diciembre, mientras estábamos organizando su futura residencia en PACA. Ya había visto su obra y la propuesta que me hacía, fluida y abierta, en espera de ese contacto con el entorno de nuestra casería, me entusiasmó por su sensibilidad, respeto y coherencia. La realización de su proyecto se planteaba desde una perspectiva abierta, atenta al diálogo que establecería con el medio y sus materiales a través de momentos de sensibilización del propio cuerpo, un encuentro experiencial en el que Nika se convierte en cuerpo resonante. No es ella quien se impone al espacio o a los objetos y materiales que utiliza, sino que establece un diálogo entre iguales priorizando la escucha y la interiorización.

Creo que Nika es ese injerto soñador del que habla Gastón Bachelard en su “Poetica della rêverie” (todos somos injerto, humanidad imaginante), conectados a la linfa profunda de la natura naturante, esa imaginación material y primordial que da lugar a la imaginación formal en el momento en el que la cultura da forma a la naturaleza. El arte, dice Bachelard, es un injerto en la naturaleza, tiene origen orgánico y su poder radica en la capacidad e intensidad de su resonancia, también en la fidelidad con la que nos dedicamos a mantener ese contacto, ese acto de sensibilización y escucha, momentos de lucidez e intimidad que nos permiten adentrarnos en un tiempo trascendido y poietico, creador. Sin pensar demasiado, sintiendo, percibiendo con el mayor número de sentidos posible para poder adentrarnos en la naturaleza de las cosas, en nuestra verdadera naturaleza profunda, la vegetación oscura. Un acto que no es fruto de una hora fugaz, sino que exige la suficiente continuidad como para poder encontrar la materia de su fidelidad poética. Esa búsqueda de Nika, ha ido acompañada por las reflexiones de Juan Llano Borbolla, que fueron conformando, a partir del sentir y experiencias de la artista, un marco teórico, un pensamiento ético, estético y político. Juan Llano no describe la obra de Nika López, a través de la palabra hace un recorrido paralelo: desde lo mínimo y la ética individual, a través de una revisión del contrato de Rousseau, nos propone una ética de máximos, una ética que sea capaz de incidir en lo social y colectivo, un acto político, de posicionamiento y revisión apoyándose en diferentes pensadores y teniendo a Spinoza como basso continuo. Un texto inmenso por las vías que abre, con axiomas, problemas críticos y dilemas, con momentos soñados y posibilidad de fuga. Os proponemos breves extractos (pido disculpas a su autor por el destrozo) del texto completo publicado en el libro “Desde Lo mínimo. Nika López”, acompañado por algunas de las obras y ejercicios realizados por Nika durante su residencia en PACA, esperando que a través de estos fragmentos se puedan producir algunos fulgores ((())).

“Desde lo mínimo. Nika López”. Libro editado por pacabooks. Book-concept Virginia López. 2018. Presentación y lecturas performadas a cargo de Daniel franco, Juan Llano Borbolla y Daniel Franco en Puxagallery (Madrid) en el marco de la feria ARCO Madrid. 23 de febrero 2018.

Creo que una brizna de hierba,
no es inferior a la jornada de los astros
y que la hormiga es perfecta,
y que también lo son el grano de arena
y el huevo del zorzal,
y que la rana es una obra maestra,
digna de ser significada
y que la zarzamora podría adornar los salones
del cielo,
y que una vaca paciendo con la cabeza baja,
supera a todas las estatuas,
y que un ratón es un milagro capaz de asombrar
a millones de incrédulos.
Y que la menor articulación de mi mano,
puede humillar a todas las máquinas.

(Walt Whitman)

(una brizna de hierba no es inferior a la jornada de los astros)

 Por Juan Llano Borbolla

Introducción breve.
Spinoza, grosso modo, como bajo continuo.

. Lo Naturante (Natura Naturans) es lo original, lo creativo, lo poiético.
. Lo Naturado (Natura Naturata) es lo intervenido.
. (Deus sive Natura) Dios o Naturaleza. Prueba del monismo panteísta de Spinoza donde la sustancia infinita es la Naturaleza.

Ética de mínimos.
(La brizna)

Consideremos como punto de partida una representación fácil, bucólica tal vez, casi literal y más poética que científica, al más puro estilo Thoreau: Nika López se arroja al bosque, a lo natural, a la existencia en sí …desde lo mínimo.  La razón: porque quiere crear deliberadamente, es decir, enfrentar sola los hechos y devenires de la vida originaria y ver si puede aprender lo que ella -la vida, aquella originaria- tiene que enseñarle. De la conjetura resulta una imagen ideal pero ilusoria, un deber-ser confuso, difuminado, con niebla, un asunto sin resolver, una impostura. También podría llamarse un desencanto del mundo moderno y del lugar intervenido (Naturado). La causa: el imperio de una utilidad directa y el poder de la plusvalía, contrarios a una sociedad imaginada que remitiría hacia una interrogación sobre lo social en general, sobre lo político en particular y a la defensa de una revolución de las mentalidades.

Reparemos ahora en las representaciones del sentido común: vivimos en un mundo en el que hay cosas y seres reconocidos como tales; ya identificados y escrupulosamente clasificados, y donde se producen acontecimientos causados de modos más o menos complejos por ser las cualidades de estas cosas/seres múltiples. Si matizamos que los seres son (pudieran ser) humanos, podríamos decir que este mundo nos es familiar y es aquí donde nos encontramos más cómodos, aún cuando no siempre sea fácil vivir en él. No obstante, partiendo de un aquí y de un ahora, hemos de buscar, o mejor dicho, nos vemos obligados a encontrar, un mundo diferente y un saber distinto que nos haga girar hacía lo otro-mundo-naturaleza, que ponga orden y baje los humos de esta fiebre antropocéntrica que ha hecho enfermar -entendida la patología en el sentido de soportar cargas ajenas- a toda la humanidad y a toda naturaleza, humana y no humana.

Para coger carrerilla, una vez definido y delimitado el campo de batalla, y a modo de calentamiento, (re)puntualicemos la ética de mínimos. En principio, la disciplina, tiene como fin la no maldad para con los demás seres humanos en cualquier cultura y, obviamente, en cualquier lugar. Esto es el respeto, la tolerancia, la empatía, los principios de convivencia básicos que se requieren para vivir en una sociedad plural encaminada a un ideal de justicia universal. Expuesto así, a primera vista, la situación parece utópica. Efectivamente, lo es. Pero también es sumamente deficiente si consideramos imprescindible que la deferencia hacia los demás iguales comienza por el respeto hacia aquello que nos rodea no solo humano, sino también animal y/o “natural”.  Se requiere así un principio de orden primigenio, valga la redundancia, en el que el cuerpo sea concebido como materia en el mismo nivel que las cosas que componen la naturaleza. Vaticinemos entonces que sólo bajo esta condición estaríamos preparados para alcanzar un bienestar pleno en completa armonía ambiental y con íntegra capacidad para fluctuar bajo los designios de un ritmo cósmico.

En las metáforas gnósticas que encontramos a partir de la gran filosofía barroca el espíritu ha caído, ya no acecha sobre nuestras cabezas fiel a los imperativos de un Dios todopoderoso que todo lo organiza y todo lo decide. (Deus sive Natura). Ahora -Dios, aunque cuestionado, se lo supo montar muy bien para seguir torturándonos- el ente simbólico ha quedado permanentemente atrapado en un cuerpo concreto cuyo individuo es reprimido, sojuzgado, solo por el simple hecho de haber sido puesto en el mundo y obligado a vivir en sociedad.  Así todo, desde este cuerpo ya materia, desde estos mínimos, se experimenta un intento de regresar a lo natural no influenciado (Naturante) en detrimento de las imposiciones divinas. Estamos hablando de un tiempo pretérito donde la naturaleza se diviniza y dios se naturaliza; pero el espíritu/dios/eco-supra-humano no decae del todo. Deshacerse de este aliento divino alienante -si es que se conoce el camino para conseguirlo- y lanzarse a una comunión absoluta con la naturaleza sería la solución más radical para con UNO mismo. Lo que ocurre es que no se pretende aquí una ruptura en beneficio propio, sino la representación de un encuentro integrador de toda la humanidad con “lo mundo” y las cosas de las que se compone, entender el cuerpo como pieza contingente en el engranaje del aparato-naturaleza, como otra materia más en un mundo atestado de materia, cosa ontológica. La liberación no significa ahora separación, sino adhesión, lazo vinculante, cuerpo natural (natura naturans) …en un lugar todavía sin pervertir; genésico, creador, poiético…

Describir e inscribir el cuerpo en un sistema sumamente salvaje e indómito como parte meramente material y/o cosa naturante con causa más o menos libre, es muy probable que devenga en el peor de los espectáculos puro naturalistas; esto es: una ecología de herbolario santero, una insufrible charlatanería política o un hipismo trasnochado.  (…). El cuerpo, nuestro cuerpo, el cuerpo de Nika es una caña, una brizna de hierba, sí… pero una caña que piensa y hace pensar. (…) Es preciso, en conclusión, partir del cuerpo y regresar desde él, desde lo mínimo, a la materia, pero no a merced de unas leyes naturales dadas donde los sistemas de pensamiento no tienen nada que hacer (a pesar de que el cuerpo se presente al sujeto como un volumen sólido), sino asumir la fragilidad y “vivir” y reflexionar el proceso en virtud de los dialelos dialécticos (círculos viciosos) cuerpo vs. naturaleza, cuerpo vs. política, moral vs. ética…

Axiomas A
. Nuestro cuerpo es vivido.
. Nuestro cuerpo es pensado.
. Refutación de la banda de Moebius como símbolo humanista.
. Encaminarse a una filosofía primera es aproximarse a la cosa en sí, a la esencia.
. Nada es permanente a excepción del cambio.
. Todo cambio lleva implícito un planteamiento político.
. Todo planteamiento político lleva implícito un programa para, con, por, los demás.

Problema crítico A
(a lo Merleau-Ponty)

. ¿Cómo concluirá esta lucha entre la corporeidad objetiva y la vivencia en primera persona del cuerpo que somos?

Ética de máximos
(Los astros)

Pervirtamos ahora lo que sería la ética de máximos tomándola en su sentido textual y llevándola desde el plano personal al social. Formemos así otro dialelo: ética vs. política o, para no enfrentar los conceptos ni hacerlos vacilar el uno sobre el otro, partamos de unas hipotéticas bases éticas, que corresponderían a un intenso programa educacional previo, para adentrarnos en un proyecto político que sitúe todo lo directamente vivido en la convergencia entre el arte y la ecología fuera del ámbito de la mera representación. Sigamos con un aforismo propio: ‘En toda iniciativa política se necesita un posicionamiento’, es decir, es urgente tomar partido a favor de cambios fundamentales para acoger un nuevo modelo de sociedad venidera que remueva la jerarquía de esos valores actuales, que no tienen otro interés que ubicar al hombre y a la mujer (en el mejor de los casos) en el centro de todo debate, y así poder ampliar el círculo moral.

Una extensión de El Contrato Social más allá del Anthropos (ἄνθρωπος) no sería un mal comienzo. Lo que pasa es que el roussoniano pacto entre seres humanos, a juzgar por la indecente situación que nos ha tocado vivir, parece no estar de todo asumido en un mundo donde la firma entre desiguales no ha surtido efecto alguno (obsérvense, por ejemplo, flaquezas como la paridad de géneros, la horizontalidad de razas y de religiones, la distribución digna en las cargas fiscales o, resumiendo, todos los obstáculos que dificultan la construcción del proyecto común). Lo que había nacido hace ya algunos siglos para apoyarnos entre iguales (humanos) y aportar desenlaces positivos a situaciones calamitosas se ha quedado sin historia, de tal manera que cualquier iniciativa de este tipo está aún por nacer, es decir, una sociedad rotundamente democrática es todavía un plan de futuro. Si es indiscutible la endeble puesta en práctica del acuerdo, si todavía hoy existen serios problemas para que los humanos nos reconozcamos humanos como tales, si el deseo de una propuesta ética de convivencia ha quedado en agua de borrajas, si todavía no hemos entendido nada de nada… Evidentemente, tenemos un grave problema.

Problema crítico B.1

. ¿Cómo hablar de ampliar El Contrato Social hacia lo Otro-No-Humano sin darnos de bruces con el espectáculo mediático?

No cabe duda alguna de las buenas intenciones que el texto de Rousseau tiene para los “hombres” (tengamos en cuenta que el pensador en todas sus reflexiones deja a la mujer en un segundo plano).  Someterlo a juicio una y otra vez es obligatorio aunque, eso sí, es posible que en el veredicto, dada la todavía no superada actualidad patriarcal, fracasemos.  Afirmemos ahora, desde esta perspectiva, lo mismo que nos preguntábamos más arriba: solo haría falta una pequeña, pero sustanciosa, revisión que reconociera a otros firmantes además de los seres humanos, de tal manera que el pacto en cuestión se hiciese extensible a todos los demás sintientes, es decir, forzar una deriva desde el antropocentrismo al biocentrismo. Es indudable que lo único que nos podría sacar de este atolladero sería crear un espacio natural de solidaridad y compromiso con todo lo viviente. ¡Ojo! Apelar a la solidaridad no significa, en este caso, penetrar en la farragosa y vacía prédica cristiana que relaciona la fraternidad moral con un hipócrita sentido de la compasión hacia el Otro más débil. De ser así, resultaría insufrible tal oneroso lastre. Se trata, más bien, de aproximarse (y si fuera posible superar, con giro irónico incluido) a aquella ética de la solidaridad que reconoce la incapacidad del hombre (desde el lenguaje, desde la mente) de erigirse como espejo de la naturaleza: no somos espejo, sino que estamos predestinados a ser retornados en naturaleza misma y esta se puede atrapar teniendo un encuentro auténtico con ella sin autoridad superior alguna.  Otro viraje ético que complementa el anterior viene gritado en las palabras ferozmente desesperadas de Hans Jonas que hablan de una ética de la responsabilidad que necesariamente surge de una evidencia fáctica (la vulnerabilidad de la naturaleza frente a la acción humana) y del a priori kantiano del respeto por todas las formas de vida; condición indispensable para que surja la confianza en estas comunidades sociales extensas que Nika López enuncia en su obra. Tanto para los defensores de la ética de la solidaridad, como para Jonas, como para la artista, el individuo es indisociable de la colectividad (entendida, estirando mucho la cuerda, como la fusión -que no unión- humano-animal-natuzaleza) y su autonomía siempre es parcial. Todo esto, que no es poco, va inevitablemente atado a la tradición centrista del pensamiento occidental (léase: varón – blanco – heterosexual – poderoso – rico – cristiano – europeo / norteamericano) que se ha agarrado con fuerza a nuestro cuello imposibilitando el avance. En este deambular entre la solidaridad, la responsabilidad y el peso de la carga cultural se sitúa la práctica artística de Nika.

(…) no solo es imprescindible renovar el texto de Rousseau, sino que se hace indispensable también una revisión de todas las narrativas discursivas occidentales, de tal manera que se derriben los muros entre dualismos que restan calidad en el proceso social. Un cambio de paradigma que acabe con la distancia que nos hemos empeñado en poner no solo entre sujeto y objeto (rasgo distintivo de la modernidad), sino también entre: cuerpo y mente; hombre y mujer; humano y animal; ética y ciencia; lo público y lo privado; naturaleza y cultura; ser vivo y artefacto; lo natural y lo artificial; creación y destrucción; entre lo autopoiético y lo externamente diseñado, es decir, entre lo naturante y lo naturado que diría Spinoza;  entre el hecho y la ficción; la verdad y la impostura… y entre otras muchas distinciones que se venían aplicando o a organismos o a máquinas (siempre por separado),  daría lugar a un nuevo discurso, superador de los que ha dejado una postmodernidad hoy decadente, que así mismo disolviera la frontera entre Naturaleza y Tecnología preparando el terreno para seguir el rastro a otra configuración histórica en la que todos tengamos voz.

(…) Si trasladamos lo hasta ahora dicho al lenguaje plástico de Nika López observamos la destrucción total de la barrera que separaba al sujeto del objeto (y por extensión a todos los demás dualismos de la modernidad): sujeto-cuerpo-materia-objeto-naturaleza son un solo fluctuar de energía. Nika-Cuerpo es materia que forma parte de su propia alteridad/naturaleza (orquídea – avispa / avispa – orquídea) y crea un campo energético autopoiético con resultados de orden estético, ético y político.  Nika-Máquina-Naturaleza es espacio de reinvención. Nika-Mente-Materia desoye y supera los consejos de los necios modernos. Pura intensidad.

(La brizna y los astros) 

(…) La naturaleza está construida como el zorro construye su madriguera, desde lo mínimo, sin ni siquiera palabras.

BIRD WOMAN SONG, Elizabeth Swados

Nika López. Negrohumo. Selección de fotografías y video acción.
Proyecto de residencia artística, PACA_Proyectos Artísticos Casa Antonino, Asturias.2017. ©photo: cortesía de la artista Nika López.

La térmica de Aboño se conoce en España por ser la central térmica de carbón más grande del país. Situada en proximidad del puerto de Gijón (El Musel) y de la empresa siderúrgica Arcelor Mittal, constituye la tercera más contaminante de Europa y debido a las altas emisiones de C02 que libera su combustión, contribuye al aumento del calentamiento global, perjudicando tanto la calidad de vida de los habitantes como la del ecosistema.

La elección de este espacio (depósitos de parvas de carbón de El Musel) vino dada por su carga energética, simbólica y política. Aquí no me encontraba en una naturaleza familiar como en anteriores trabajos, por eso mismo, este proyecto es muy distinto a otros. Negrohumo habla de vivir el espacio, de sentir el tiempo, de hundirse en el fango para denunciar problemas globales, los cuales a través del gesto, de la mínima intervención, se muestran abstractos dentro de un mismo contexto, el de la explotación.

Un espacio que ha sido intervenido, transformado y contaminado es, en sí mismo, una inspiración. La relación que establece mi cuerpo con dicho elemento me sirvió para sensibilizar sobre la problemática relación entre ecología e industria, ética y legalidad.

El video muestra la presencia de un sujeto vulnerable en un espacio ajeno, impropio, donde sonidos provenientes de camiones de carga y descarga, marcan los tiempos de acción. Una fragilidad extendida en busca del delirio. Saltar al vacío o volverse hacia él. Una interpretación sensorial que refleja intereses vitales, políticos y sociales. En la primera parte del video permanece mi cuerpo junto a un charco de carbón, viéndose reflejado hasta hundirse al igual que el mito de Narciso. Sin embargo, en vez de morirse ahogado, el sujeto se cubre con esta sustancia a través de ciertos movimientos inconscientes que reviven un estado de memoria animal, impulsada quizás por la imagen del manto negro que hace unos años inundó las costas gallegas. En la segunda parte, mi cuerpo recorre la distancia de la montaña hasta la cámara, atravesando los límites de lo imperceptible hasta el detalle, desvelando todas las consecuencias de la acción anterior con una fuerte presencia a modo de denuncia.

Nika López, Negrohumo. Video-acción  11’25” El Musel – Central térmica de Aboño, Asturias. 2017.
(realizado durante la residencia artística en PACA_Proyectos Artísticos Casa Antonino)

Nika López (Valencia, 1994) Se crió viajando con su familia en autocaravana y su amor por la naturaleza fue creciendo, afirmándose en una ética ecocentrista cuya ideología desarrolla a través de sus estudios en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia (2016). Se especializa en una práctica artística interdisciplinar trabajando con diferentes medios como el dibujo, la escultura, el vídeo o la performance. Invitada a festivales internacionales como PAO (Performance Art Oslo, Noruega) en 2017 y AcciónMAD16_Encuentros Internacionales de Arte de Acción en Madrid, su trabajo forma parte de la colección Obra Abierta de la Fundación Bancaria Caja de Extremadura, Art+Social+Tèxtil ‘17 de la Universitat de Barcelona. Entre las principales publicaciones que recogen su trabajo destacamos “Emergency INDEX. Vol 6.  An Annual Document of Performance Practice”, 2017.


Virginia López es artista. Licenciada en Historia del Arte (1998) y en Bellas Artes (ABAF, Florencia-Aalto University, Helsinki, 2011). En el 2013 funda PACA_Proyectos Artisticos Casa Antonino, en el 2016 inicia el proyecto de editoría independiente Pacabooks, publicaciones y libros de artista relacionados con los proyectos y residencias artísticas desarrolladas en PACA. Su obra (pintura, instalaciones, fotografía o escultura) indaga la dimensión temporal, el concepto de memoria y transitoriedad a través de los materiales utilizados, entendidos como contenedores de tiempo. Desde el 2014 inicia una línea de proyectos artísticos de carácter colaborativo y procesual en torno al paisaje donde la práctica artística y educativa constituyen momentos de encuentro y co-creación.

virginialopezvl.com Artist Run Space  pacaproyectosartisticos.com

Juan Llano Borbolla es crítico de arte y comisario independiente. Historia del arte con breves incursiones en filosofía, literatura y demás textos. Historia porque localiza el punto Jonbar, literatura porque se inventa el resto y filosofía porque cuestiona e interpreta todo, nunca describe. Licenciado en Historia del Arte (Universidad de Oviedo), máster en Comisariado y Pensamiento Contemporáneo (Universitat Ramon Llull, Barcelona). Ha desarrollado proyectos curatoriales y colaborado con museos e instituciones: MACBA, Ars Santa Mònica, BilbaoArte o ArteLeku.

Residency Project: http://pacaproyectosartisticos.com/artist-in-residence-2/nika-lopez-2017/
Desde lo mínimo> Book: https://pacabooks.com/Desde-lo-m%C3%ADnimo.php

Sensory Hiatus

The Olfactory Turn in Visual Art by Jim Drobnick

Sensory Hiatus
The Olfactory Turn in Visual Art
by Jim Drobnick

     One of the simplest arguments for olfactory art was articulated by a sensory-obsessed character, Des Esseintes, appearing in Joris-Karl Huysman’s novel À Rebours (1884). The neurasthenic aristocrat secluded himself in the darkened rooms of his estate where he assuaged a ceaseless ennui by cultivating the rarefied sensibilities of “scented harmonies,” “aromatic stanzas,” and “fragrant orchestrations.” Able to olfactively recall experiences of absent people and faraway places, as well as to create powerful emotional and hallucinatory effects, Des Esseintes espoused a straightforward rationale for considering smell to be a suitable medium for artistic practice:

[H]e maintained that the sense of smell could procure pleasures equal to those obtained through sight or hearing … After all, he argued, it was no more abnormal to have an art that consisted of picking out odorous fluids than it was to have other arts based on a selection of sound waves or the impact of variously coloured rays on the retina of the eye[.] (Huysmans, 1884)

Reducing art forms to their fundamental physiological characteristics performed an adroit leveling of the hierarchy among painting, music, and incipient arts based on the other senses, and probably offended those invested in the elevated status of the conventional arts. But the facts are unassailable—all aesthetic experience derives from the human body’s basic perceptual modalities, with each bearing the potential for artistic elaboration. By extension, Huysmans, through Des Esseintes, would probably claim that any discrimination among the various options not only would be arbitrary but also ideologically narrow. Given such reasoning, it would seem that the ‘art of smells’ would be a genre soon to be realized at the fin-de-siècle. Yet it would take nearly a century before a critical mass of olfactory artworks, theory, and practice accumulated to justify such a development. Why did the advancement of olfactory art take so long? And what are its possibilities now that artists of diverse sensibilities have demonstrated the compelling range that scents can embody? This text will provide an overview of the “predicament” of olfactory art, its potential to reconfigure conventional notions of the aesthetic, and the special ways in which it engages contemporary issues concerning the body, knowledge, and cultural politics.

Elodie Pong, installation views from Paradise Paradoxe (2016), an interdisciplinary exhibition at Helmhaus Zurich that combined videos, scents, sculptures, texts, workshops and performances. Photos courtesy of the artist.

     A number of reasons delayed the full formation of olfactory art, despite the presence of smell in many artists’ writings, artworks, installations, and performances since the late nineteenth century. Primarily, smells were anti-modernist; they contaminated the visual field with distracting sensations.1 The inclusion of scent in Symbolist performances, Futurist manifestoes, Dada and Surrealist installations, and so forth tended to be marginalized or denigrated by the dictates of ocularcentrism that infused modernist formalism. It did not help that many of the occurrences of scent by artists during this time were ephemeral, rendering them mostly uncollectible and documentable in only limited ways, thus denying olfactory works the advantage provided to object-oriented works that could be purchased, preserved, and studied in museums. While avant-garde artists were consistently interested in smells to renew, disorder, extend, and shock the audience’s senses, the visual autonomy of l’art pour l’art prevailed.

    In the visual arts, the command of modernism waned in the postwar era and by the 1960s had all but exhausted itself. Scent notably appeared in many of the anti-modern movements of this time—such as Happenings, Nouveau Realisme, Fluxus, Arte Povera, Earthworks—but I would contend that it was only in the 1980s, with the flourishing of postmodernism, that a decidedly “olfactory turn” occurred. That decade brought together several major trends that precipitated the formation of what I would call a cogent genre of olfactory art. First, postmodernism supplanted the modern scopic regime by emphasizing perception as a fully embodied, synesthetic, psycho-physical operation. Critiques of the ideology of ocularcentrism undermined the reliance on the visual paradigm for knowledge and social order and, in its stead, opened up possibilities for the significance of the other senses (see Foster 1988). In the artworld, the aftermath of modernism saw the affirmation of a more pluralistic demographic of artists and styles. The 1980s included a greater presence of women, artists of color, and those from non-Western locales and traditions, which fostered a greater range of sensory aesthetics. Broader, more diverse, sensory cultures were brought into the artworld as it underwent a dramatic decentering through the propagation of biennials around the world.2 As well, the genre of institutional critique came to prominence as a method to question the power structures of galleries and museums, interrogations that often involved sensory-based installations and performances to manifest their challenge.

     In the realm of theory, postmodernism also brought to the fore analyses of non-visual and non-textual phenomena such as mood, atmosphere, and a-signifying sensations—otherwise regarded as affect—that are essential to understanding the transformative and compelling nature of scent (see Jameson 1984). The body, too, became an important site of theorization, thus implicitly engaging the senses in the analyses of biopower, gender, race, sexuality, and other forms of difference (see Zone, 1989). Perhaps the most relevant for olfactory art, however, was the rise of what is now known as sensory studies: the direct and focused investigation of the senses from interdisciplinary perspectives such as history, anthropology, sociology, feminism, and cultural studies. In particular, Alain Corbin’s The Foul and the Fragrant (1986) kindled a popular as well as a scholarly interest in scent, as did a noteworthy scientific survey on smell featured in National Geographic (Gibbons, 1986; Gilbert and Wysocki, 1987). Olfactory research came out of the shadows of academia and corporate labs in other mainstream publications, as well as in the application in numerous commercial products, offering average consumers a more continuous exposure to varied scents, aromatherapy, spa treatments, and other fragrant indulgences (Drobnick, 2006).

     While all of these factors have precedents prior to the 1980s, it is only at this time that they coordinated to support smell as a distinct and viable art form. Issues that blossomed in this decade seemed prime to foreground scent: the body, public space, cultural identity, consumerism, sexuality, environmentalism. To address these issues, olfactory artists recreated body odors, dispersed scents in galleries and streets, employed aromatic cultural symbols, appropriated commercial perfumes or made their own, and reintroduced fragrant organic materials into the urban context. Assisting this incorporation of smell into all types of artistic practice was a shift in technology and greater access to basic elements of a scent practice, such as the raw materials of perfume making, the synthesizing of artificial scents, new types of affordable and precise diffusers, etc. Perfume companies and olfactory research laboratories, notorious for secrecy and expensive operations, also began to open themselves up to collaborations with artists, making both their expertise, technology, and massive scent libraries available for alternative projects.

     All of these factors helped to create the conditions for a burgeoning number of distinctly olfactory artworks—ones in which smell was consciously and deliberately present, rather than being incidental to the material constituting the work—but number is only one indicator. Artists were starting to specialize in scent-based works. Rather than just doing a single work, they were creating a number of works investigating scent from different angles over the course of years. These artists also studied scent, as best they could given the availability of relevant resources, such as training in perfumery, aromatherapy, horticulture, incense-making, and so on.3 The notion of training returns my discussion to Huysmans, for there was another prime component to his rationale for an art based on “odorous fluids.” He believed that like any other art, an olfactory art required more than just artistic instinct or a spark of inspiration. For Des Esseintes, an artist engaged with any of the senses needed both a “preliminary initiation” and a “natural aptitude supplemented by an erudite education” to be able to compose a true work of art and be able to distinguish a masterpiece from a cheap concoction (Huysmans, 1884: 119, my italics). This formation applied to painting and music as much as it would to smell. Yet, while the opportunities to be trained in visual or sound arts were numerous in Huysmans’ time, perhaps the training in perfume were too few or insulated by industry. By the 1980s, in contrast, there were books from a number of perspectives about scent, access to raw materials and technology abounded, and the chances for training and initiation were more widespread.

    But what of the “predicament” of smell mentioned at the beginning of this text? What are the issues that position an art of scent in a state today? I suggest that there are three major predicaments of olfactory art: epistemological, ontological, and ethical. First, smells are intense, compelling, and affective, but also under-recognized, underrepresented, and under-theorized; that is, there is a great mismatch between the experientiality of smell and its understanding. Smells provoke situations that elude explanations based on visual, sonic, or textual models—and defy containment by conventional epistemological methods. Secondly, smells are intrinsically unpredictable, mysterious, and protean. Their effect on persons can vary widely and be transformative on both physiological and psychological levels. Thirdly, given that air is essential to breathing and life, smells inevitably carry ethical concerns and factor into cultural politics. As each inhalation brings in a small portion of the outside world, scents disrupt the traditional distinctions between the environment and bodies, self and other, nature and culture. In these ways, smells create predicaments that interrogate and force a reconsideration of accepted knowledge and aesthetics.

     Predicaments are also possibilities, too. I would argue that it is precisely olfaction’s paradoxical character that makes it so interesting and generative for artistic practice. For instance, smell can perform a realist function by affirming the materiality of things, especially organic matter, but scents also can detach from their origins or be synthesized so that they are completely artificial, with no correlation to the natural world. Scents are for the most part invisible, approaching the most ethereal example of pure experience, yet they can be powerfully visceral. Smells also impact beholders’ mood and feelings. Not only do they break down the disinterestedness of vision’s objectivity, scents can influence a person’s core physiological functions and effect emotional transformations. On personal and cultural levels, smells encode memory and infuse rituals with special significance, yet in many contexts, odors are considered disruptive and the justification for social segregation. Finally, smell brings attention to the medium of olfactory art—air. While the atmosphere is an entity prone to being forgotten or ignored, the pre-eminent crisis of today, impending climate change, is a direct result of the unwillingness to give olfaction its due.

     Contemporary olfactory art certainly differs from Huysmans’ description of Des Esseintes sniffing vials of potions alone in shadowy interiors. Today, beholders are more likely to experience a fragrant installation in a museum or gallery, interact with a motion sensor to release a puff of scent, or olfactively map a neighborhood with fellow art goers. The “odorous fluids” mentioned in À Rebours are still present, though they may be invisibly diffused in a room or bottled in a specially-designed artist’s multiple. But Huysmans’ logic still holds: the pleasures of the nose can equal those of the ear or eye. One might add, however, that olfactory art today offers other kinds of significance too: it creates predicaments to engage and challenge visitors, redefines conventional notions of aesthetics and knowledge, and demonstrates how all of the senses contribute to the construction of identity and culture.

1 Smells also contravened modernism in the broader, social sense as cities such as London, New York, and Paris enacted massive deodorization campaigns in the nineteenth century.
2 See, e.g., the launching of major biennials in Cairo (1984), Havana (1984), Istanbul (1987), and Taipei (1984).
These comments are based on my interviews with dozens of artists working with smell from the 1970s to today.



Corbin, A. The Foul and the Fragrant: Odor and the French Social Imagination, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1986.
Drobnick, J., ed., The Smell Culture Reader, Berg, New York and Oxford, 2006.
Foster, H., ed., Vision and Visuality, Seattle: Bay Press, 1988.
Gibbons, B. “The Intimate Sense of Smell,” National Geographic, September, 1986, 324-361.
Gilbert, A. and Wysocki, C., “The Smell Survey: Its Results,” National Geographic, October, 1987, 514-525.
Huysmans, J-K., Against Nature, Penguin, Middlesex, 1959 (1884).
Jameson, F., “Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism,” New Left Review, 146, 1984, 56-92.
Zone, Fragments for a History of the Human Body, parts 1-3, Michael Feher with Ramona Naddaff and Nadia Tazi, eds., Nos. 4, 5, 6, 1989.



This text first appeared in the exhibition catalogue Elodie Pong: Paradise Paradoxe, Zurich: Edition Patrick Frey and Helmhaus Zürich, 2016, pp. 16-22, and is reproduced here with permission. For more information on the exhibition, see https://vimeo.com/174489912 and https://www.stadt-zuerich.ch/kultur/de/index/institutionen/helmhaus/rueckblick/aktuelleausstellungelodiepong.html.

Jim Drobnick is a critic, curator, and Associate Professor of Contemporary Art and Theory at OCAD University in Toronto. He has published on the visual arts, performance, the senses, and postmedia practices in recent anthologies such as Food and Museums (2017), Designing with Smell (2017), L’Art olfactif contemporain (2015), The Multisensory Museum (2014), Senses and the City (2011) and Art, History and the Senses (2010), and in the journals Angelaki, High Performance, Parachute, and Performance Research. His books include the anthologies Aural Cultures (2004) and The Smell Culture Reader (2006), and he has co-edited special thematic issues of Public (Civic Spectacle, 2012) and The Senses & Society (Sensory Aesthetics, 2012). In 2012 he co-founded the Journal of Curatorial Studies, which focuses on exhibitions and display culture. His curatorial collaborative, DisplayCult, organizes art exhibitions that foreground performative and multisensory projects (www.displaycult.com).

Sensory Hiatus

Toccata. Appunti sul mantenersi in contatto di Fabio Fornasari

Sensory Hiatus
Toccata. Appunti sul mantenersi in contatto.
di Fabio Fornasari

“To ask for a map is to say, ‘Tell me a story’.”
Peter Turchi, Maps of the Imagination. The writer as cartographer, 2004.

“… Occorre prendere in considerazione un più ampio sistema
rispetto al quale il cervello rappresenta solo un elemento.
La coscienza non è qualcosa che il cervello ottiene da solo.
La coscienza richiede l’operazione congiunta del cervello, del corpo e del mondo.”
Alva Noë, Perché non siamo il nostro cervello. Una teoria radicale della coscienza, 2010.

“Forse era inevitabile che anch’io diventassi un narratore di storie.”
Oliver Sacks, L’occhio della mente.

“La prego, si ricomponga.”
Locuzione d’uso comune.


Qualsiasi scrittura ha sempre una componente biografica. Non si può prescindere da ciò che siamo e da ciò che abbiamo fatto, in quanto tutto questo definisce lo sguardo attraverso il quale leggiamo il mondo. Qualsiasi frammento del nostro pensiero ne porta traccia (Grechi, 2016: 58). Per poterlo comprendere, il senso stesso delle parole che seguono ha bisogno di essere guidato per essere inteso nella maniera più corretta. Si sente il bisogno di fornire le chiavi per aprire le rappresentazioni possibili dei mondi che si portano al loro interno.

Chi scrive per venti anni ha intrecciato una doppia ricerca professionale e scientifica: da un lato all’interno della professione di architetto museologo, progettando esperienze museali, ragionando sul mostrare, sullo statuto delle collezioni; dall’altro un’attività di ricerca all’interno dell’Istituto dei Ciechi Francesco Cavazza di Bologna intorno alle modalità di accedere alle conoscenze in forma non visiva che lo ha portato tre anni fa, affiancato da Lucilla Boschi, ad aprire una prima stanza museale: il Museo Tolomeo. Col tempo il museo si è allargato sviluppandosi come ambiente di apprendimento e si è raddoppiato all’interno dell’atelier Tolomeo, dove si progettano laboratori, si sperimentano museologie dove scambiare sensibilità con il pubblico intorno a parole ambigue come accessibilità e inclusione in una chiave che dal visivo scambia continuamente con il non-visivo, rispettando il principio che solo nello scambio comunicativo all’interno di modalità differenti si creano occasioni per sviluppare le proprie percezioni, ma anche di sviluppare dimensioni di apprendimento cooperative o collaborative: con tutti e non per tutti.

A partire da questo intreccio di sguardi, visivi e non-visivi, obiettivo e occasione di questo articolo è proporre un punto di vista in forma di pensieri sui temi delle differenti sensorialità e della corrispondente rappresentazione del mondo.

Sentire attraverso il museo

Il museo è già una rappresentazione del mondo a tema.
Il museo è il migliore modo per comprendere come ci si posiziona rispetto all’altro (Amselle, 2017) e quindi è il luogo nel quale sperimentare i diversi modi di abitare e di raccontare il mondo.
Museo Tolomeo è uno spazio che parte dal riconoscimento di una piena e consapevole diversità e cerca di mostrare la cecità non come una privazione sensoriale, ma come occasione per ricercare un possibile modo di scomporre e ricomporre le nostre conoscenze a partire da quella che nel linguaggio comune chiamiamo disabilità. Prima ancora di possedere cinque sensi possediamo uno strumento potente: la mente. Essa si è evoluta in migliaia di anni elaborando gli stimoli ambientali, permettendoci di sopravvivere in qualsiasi condizione climatica, in qualsiasi condizione fisica, malgrado qualsiasi disabilità.
Scomporre la realtà in oggetti discreti possibilmente noti, attribuire un suono (dargli un nome) e un simbolo (un segno che lo rappresenta) è la principale modalità che utilizziamo in una chiave anche riabilitativa, non solo espositiva, per mostrare e non semplicemente raccontare come ci si orienta all’interno di un mondo che si pensa solo visivo.

Sentirsi completi

Il primo passo da compiere è richiamare l’attenzione intorno a ciò che siamo: un corpo dotato di sensi, sensibilità, percezioni, memorie, apparato psichico, coscienza che abita il mondo proattivamente con i propri individuali comportamenti e che si adatta continuamente alle situazioni in una continua relazione di scambio.
Pensiamo di conoscere il mondo solo attraverso le nostre percezioni che misurano il punto di equilibrio tra ciò che stiamo attivamente cercando e quello che c’è da esplorare intorno a noi. L’obiettivo di ciascun individuo non è quello di rappresentare accuratamente la realtà ma di costruire una serie di strategie comportamentali e di adattamento che gli permettono di sopravvivere all’interno di esso (Sigman, 2017).
Se si vuole comprendere qualcosa di più di quello che siamo è necessario andare a ripescare dentro e intorno a noi tutti quegli elementi di luce e ombra che ci mantengono in vita.
Occorre rimettere insieme i pezzi scomposti da Cartesio e da una cultura non ancora pronta a riconoscere che vedere, toccare, gustare, odorare e ascoltare non sono solo il risultato degli stimoli sui recettori, ma il risultato di anche quanto emerge all’interno del nostro cervello. Condizione necessaria per avere una piena consapevolezza del proprio potenziale.


Il primo diritto di ciascuna persona dovrebbe essere l’autodeterminazione, cioè la possibilità di poter decidere del proprio agire per realizzare se stesso. In altre parole si dovrebbe sempre facilitare la costruzione dell’opportunità di autonomia, stimolare la possibilità di superare i propri limiti per trovare vie diverse per fare le medesime cose che fanno gli altri, per abitare il mondo.
La percezione non avviene nel vuoto.
Come dice Dewey: «la vita si sviluppa in un ambiente, non solo in esso, ma a causa sua, interagendo con esso; nessuna creatura vive solo sotto la propria pelle; i suoi organi sottocutanei  sono mezzi per connettersi con ciò che si trova al di là della sua cornice corporea, e a cui per vivere si deve conformare adattandosi e difendendosi, ma come conquistandolo» (Dewey, 2007).
Lo studio e l’osservazione quotidiana di come il cieco abita i suoi spazi aiuta a comprendere cosa significa costruire una rappresentazione del mondo anche se attraverso la mobilità, l’ascolto e la tattilità, senza l’uso della vista.


Una domanda fondamentale: cosa definisce il limite del nostro corpo? Quali sono i suoi confini?
Se ci pensiamo come materia, siamo per una grande quantità acqua, liquidi, fluidi. L’acqua è il sangue della terra. In ogni istante incameriamo aria. Acqua e aria vivono insieme, creando nessi: nuvole, bolle, pioggia. L’uomo prende in sé come circolazione propria ciò che altrimenti è diffuso, libero di circolare. Siamo in continuità con l’ambiente e le nostre percezioni, i nostri sensi e le nostre sensibilità sono in azione per farcelo sentire.

Mappa Bologna, Museo Tolomeo, Crediti fotografici: Lorenzo Burlando.
Le rappresentazione cartografiche tridimensionale mostrano i corsi d’acqua in rilievo. Toccare suggerisce delle immagini che cambiano il senso di ciò che tocchiamo e suggeriscono interpretazioni.

Ma abbiamo perso la capacità di sentire con il fisico questa continuità con l’ambiente; abbiamo perso la capacità di sentirci una parte di esso, limitando la percezione del nostro essere al confine fisico dei nostri organi di senso che riconosciamo come il confine del nostro corpo: la pelle. L’osservazione a distanza attraverso la vista e l’ascolto non ci permette di incorporarci con pienezza nell’ambiente intorno a noi.
Di questo semplice fatto facciamo esperienza quando ci troviamo al buio, dove la privazione sensoriale temporanea ci impedisce di costruire una strategia a distanza del nostro movimento. I suoni ci anticipano le cose, come se potessimo toccarle a distanza. Improvvisamente, le cose appaiono, prendono corpo, esistono: ci sbattiamo contro, e percepiamo il mondo come intralcio. Urtando contro le cose, l’illusione di appartenere a un fluido continuo e monocromo che chiamiamo buio, improvvisamente viene meno e comprendiamo come l’assenza della visione destabilizza tutte le nostre certezze e il buio prende la forma delle nostre paure. Tutto quello che ci intralcia tendiamo a nasconderlo, ma inesorabilmente torna ad essere il protagonista delle nostre vite.


Come Soli, siamo vincolati al centro del nostro sistema fatto di equilibri e di cicli e al centro del nostro sentire il mondo.
Più fortunata è la nostra ombra. Si deforma, si modella intorno alle cose, è fluida.
A fatica si stacca dal corpo. Più facilmente si fonde con le altre ombre diventando qualcosa di più grande di noi stessi: incorpora e si incorpora di continuo con le ombre degli altri e con le cose intorno senza temere alcuna contaminazione.
Il corpo materico, fisico, è soggetto a buona parte delle convenzioni, consuetudini e normative; l’ombra delle persone non conosce limitazioni del suo diritto di esistere, non è oggetto giuridico. Non sarebbe solo contro natura, ma contro anche tutte le teorie della fisica. Diversamente per l’ombra degli oggetti.
L’ombra non è dotata di organi di senso: si stacca e si proietta da noi senza alcun (apparente) reciproco sentire. Ci permette di affidargli molti pensieri, molte interpretazioni; questo a partire dalle prime interpretazioni che le sono state attribuite anticamente che la pensavano come prima oggettivazione dell’anima, immaginata come copia del corpo materico, come sosia.
L’ombra non è dotata di sensi ma risveglia in noi sentimenti, emozioni, pensieri, immagini: non è senza peso e ha un peso che sentiamo sulla e nella coscienza che poi si riflette nel fisico alterando tutto il nostro sentire. L’ombra è un simbolo.
Un’ombra è la parte di noi meno illuminata, meno sotto la nostra osservazione. Ha un suo ruolo: “ognuno di noi è seguito da un’ombra e, meno questa è incorporata nella vita conscia dell’individuo, tanto più è nera e densa” (Jung, 1979).

Il doppio

L’ombra è a noi familiare (heimlich) ma allo stesso tempo nei nostri pensieri, è la parte meno illuminata di noi. Questo modo di intendere l’ombra ci porta a una lettura differente con Freud: la  riconosciamo ma allo stesso tempo ci perturba. L’unheimlich, il perturbante, è qualcosa che ci appartiene, che riconosciamo e ci rassicura in quanto immagine di noi stessi ma allo stesso tempo è portatrice del nascosto, celato, da non far sapere (Freud, 1993).
L’ombra è tra i motivi che esercitano un effetto perturbante ed è il modo di Freud per rendere omaggio alla ricerca di Rank, suo allievo, sul tema del doppio e del sosia dove l’individuo arriva alla scissione dell’io e alla proiezione oggettivata del suo alter-ego per sfuggire all’idea della morte. Ma come l’ombra, anche il doppio perturbante è legato alla nostra esistenza: il rimosso torna in chi ha provato a rimuovere la cosa, forse più forte di prima, destabilizzandolo del tutto (Rank, 2009).
Per Freud quindi sul terreno del narcisismo primario che domina la vita psichica sia del bambino che dell’“uomo primitivo”, muta il segno del sosia, da assicurazione di sopravvivenza esso diventa un perturbante presentimento di morte.

Ricomporre (luci e ombre)

Gli stimoli che riceviamo dall’esterno trovano in noi risposte che generano azioni alla luce della ragione ma che spesso celano comportamenti che arrivano da qualcosa che non sappiamo controllare.
Non siamo solo ciò che si vede, apparteniamo anche a una profondità con la quale scambiamo simbolicamente.

Moon getting nearly full, collage of 3 pictures, taken in summer 2012, Bavaria, Germany, with Sony Nex-7 and adapted lens Canon FD 4.0/300mm + 2x Extender, correction: sharpness+saturation etc.

Osserviamo la Luna nelle sue fasi fatte di luce e di ombra. Vedendola ci sembra ogni giorno differente in quanto ogni giorno è più o meno ampia la sua curvatura. Guardandola meglio, osservandola, riconosciamo che è sempre lei, che il fatto che sia sempre un pochino più illuminata o rabbuiata non la rende differente, ma sempre la stessa Luna fino a quando non è completamente piena o pienamente buia. Ragionando intorno a questo fenomeno comprendiamo la sua sfericità e il ruolo che gioca all’interno della terna sole-terra-luna. La parte buia e la parte in luce della Luna sono sempre e solo la Luna.

Tempo per apprendere

Abbiamo appena mostrato il processo della visione: vedere, osservare, comprendere. È il percorso riabilitativo che viene osservato all’interno dei laboratori dedicati all’ipovisione. L’atto della visione è completo quando si arriva a comprendere il significato di un oggetto collocato all’interno del suo ambiente. Vale a dire quando abbiamo formato una immagine interna a noi che non è solo di natura visiva. Non è una semplice immagine ma un vero e proprio costrutto del pensiero.
La produzione delle immagini all’interno della nostra mente non si limita alla semplice e sola visione retinica, ma anche attraverso l’esplorazione tattile.
Quello che contraddistingue realmente la visione retinica dal conoscere per contatto, la percezione tattile, è la dimensione del tempo: l’apprendimento per contatto richiede tempo. Alla vista è sufficiente un colpo d’occhio per collocare un’immagine all’interno di un contesto, dargli un nome. Questa prima informazione la recuperiamo confrontando la nostra esperienza, il nostro vissuto: l’informazione risiede in noi ed è stata solo risvegliata dal colpo d’occhio (Lotto, 2017). Riconoscere il già noto è sempre rassicurante ma spesso non ci permette di comprendere a fondo ciò che è differente, ciò che non abbiamo ancora conosciuto e mappato concettualmente. In qualche modo nella visione retinica il riconoscimento porta con sé un processo di automazione che ci allontana da quel margine di indeterminatezza che è importante per aprire la nostra conoscenza all’esperienza del mondo.
Il cervello non si è evoluto per conoscere la realtà ma per sopravvivere. Come scrive Beau Lotto: “il mondo possiede una sua oggettività ma noi non la vediamo. La nostra esperienza del mondo non coincide con ciò che quest’ultimo è realmente perché il nostro cervello non si è evoluto per fare questo” (Lotto, 2017: 13).
Vale per tutti: si rinasce nei paesaggi che conosciamo.

Fornasari F., Giuffredi M., La croce e il ventaglio, Silvio Zamorani Editore, Torino 2004
Nelle due copie sovrapposte del volume “in chiaro e braille” e solo in “braille” si presenta il nettuno scomposto in alcune possibili visioni. La lettura delle varie posizioni recuperano la il movimento all’interno del quale è stato bloccato il Nettuno da parte dello scultore Giambologna nel 1563. Un esempio di lettura analitica.

A questa visione sintetica si oppone il modo di percepire analitico di chi apprende attraverso le mani: richiede attenzione, motivazione e tempo.
Le immagini entrano nei nostri occhi per il semplice fatto che teniamo gli occhi aperti. Il vedere non è ancora un atto di volontà fino a quando non applico una intenzionalità che lo rende uno sguardo. Toccare richiede sempre un movimento, uno spostamento degli arti, del corpo. Le mani vanno portate intorno alle cose per poter cominciare ad esplorare. In questo senso il tatto indaga a fondo, non può mancare alcuna parte della superficie della cosa. La deve esplorare e deve comprendere di cosa fa parte. Chi tocca si impiccia, curiosa con molta più attenzione, prende e lascia impronte, si forma un calco mentale della cosa che sta toccando. È il processo dello scultore che studia la forma. L’immagine mentale che si produce ricalca la realtà (Didi-Huberman, 2009). Richiede metodo, applicazione e in particolare tempo: le cose si apprendono nel tempo.

Isole nel mare

La visione per contatto è quindi una collezione di esperienze ordinate nel tempo che si riproducono in immagini mentali. Questo è un processo conoscitivo che richiede e forma un certo ordine in chi non può vedere. La collezione di esperienze che ci traducono in mappe mentali devono assumere un certo ordine tra loro per poter essere riutilizzate nelle esperienze future.

Le cose note diventano boe che illuminano quei territori ancora inesplorati. Vale anche per il vedente, ma per il cieco il mondo è poroso, fatto di una conoscenza granulare dello spazio che è descrivibile in una dimensione topologica: sopra-sotto, destra-sinistra ecc.
Le mappe sono costruite percependo i bordi dei volumi. Gli spazi si conoscono attraverso l’esperienza delle superfici che ne delimitano la forma, cercando gli stimoli che permettono di inferire i significati: forma, temperatura, superficie, duttilità, durezza.
Come per chi naviga a bordo di una barca, che bordeggia la costa per conoscere la forma dell’isola. La terra ferma esiste come linea all’orizzonte, come confine che cambia materia e forma; per il cieco gli spazi sono bordi, linee di contorno, spazi pieni e spazi vuoti. Attraversare una piazza abbandonando i bordi è come affrontare il mare aperto, abbandonarsi all’ignoto, all’indeterminato. Incrociare qualcuno significa sentirne la voce, avvertirne i movimenti del corpo, le stereotipie che riempiono il vuoto intorno. Contemporaneamente si mantiene il contatto con la materia attraverso i plantari delle scarpe e con l’estensione del dito indice, il bastone bianco che percuote ritmicamente il pavimento, si esplora il selciato e si avvertono i possibili ostacoli. Ascoltare le voci, sentire come fossero maree, seguire le tracce sonore come fossero boe, scandagliare il fondo con bastone fa comprendere quale tipo di emozione e quale tipo di mappatura per rappresentare lo spazio può nascere.
Dietro a ogni carta geografica c’è una mappa mentale che si forma facendo esperienza delle cose e del loro ambiente. Consapevolmente o inconsapevolmente è uno strumento che la nostra mente produce per conoscere, capire, controllare, abitare il mondo e l’universo intorno a noi e si corregge continuamente da sé. Vale per tutti: vedenti e non vedenti.
La mappa mentale non ha bisogno di mostrare alcuna verità o falsità, in quanto si forma sull’esperienza diretta delle cose e questo le permette di correggersi e di rinnovarsi, pena lo spaesamento e la mancanza di senso.
La prima mappa mentale è quella del nostro corpo che si rigenera continuamente mantenendone viva la percezione nello spazio e tutte le sue abilità.
Le mappe mentali sono la sopravvivenza di ciascuno di noi. Le tecnologie vicarianti in questo ci aiutano a non perderci nell’ambiente ma ci fanno perdere in coscienza geografica. Chi non vede sa che l’affidamento a una tecnologia non deve essere sostitutivo ma di appoggio: mantenere la capacità di riconoscere il nord, la conoscenza direzionata geograficamente, permette di non perdersi.


Poter toccare le cose del mondo significa apprendere e quindi conquistare nuovi approcci alle soluzioni; significa scoprire dentro di sé nuove vie per entrare in relazione con il mondo.
Questo aspetto ludico lo troviamo nelle composizioni musicali del Rinascimento: la Toccata è una ricerca musicale improvvisata sullo strumento che consiste appunto nel toccare lo strumento svolgendo ripetuti arpeggi e scale ascendenti e discendenti con successive variazioni.
Esplorare con le mani significa quindi ricercare una soluzione per tentativi, attraversando e compiendo errori, assimilando conoscenza.
Una formazione intorno alla percezione aptica va quindi orientata allo sviluppo delle capacità di lettura, a una sensibilità sottile, fine. L’esercizio della lettura del mondo circostante, poter toccare le opere all’interno di un museo, poter toccare in generale, porta quindi ad imparare, la competenza più indispensabile per chi non vede. Toccare con le mani è leggere il mondo anche quando non è lettura di testo in braille. Infatti leggere lettere su una pagina è solo una delle letture possibili.


«L’astronomo che legge sulla mappa del cielo la posizione di stelle che non esistono più; l’architetto giapponese che legge sul terreno la disposizione da dare alla casa per proteggerla dalle forze del male, […]; tutti costoro condividono con chi legge i libri l’arte di decifrare e tradurre segni» (Manguel, 2009: 16).
Non possiamo fare a meno di leggere. Leggere, quasi come respirare, è la nostra funzione essenziale.
Può esistere una società senza scrittura? Forse sì, ma non può esistere una società senza lettura (Manguel, 2009).

Il museo Tolomeo lavora intorno a tre parole chiave principali: geografia, ascoltare e leggere.
Leggere e non scrivere. La lettura è il pensiero primo di chi scrive: chi ci legge. La lettura è il primo pensiero da curare perché orienta qualsiasi scrittura.

La lettura è cumulativa. Imparare a leggere non solo i segni stampati su un foglio, ma imparare anche a leggere i contesti, le persone intorno a noi, il mondo è una chiave importante per comprendere e aprirsi all’altro.
Leggere è come il conoscere attraverso il toccare: ha bisogno di tempo. Leggere un testo è come  attraversare uno spazio al buio. Non basta vedere un libro per conoscerne il contenuto. Dobbiamo seguirne il filo, riconoscere i segni che sono stampati al suo interno. Braille o caratteri latini che siano, ci portano ad entrare in una dimensione che stimola e innesca attenzione, attiva  immagini e rinnova le mappature.
Anche in questo caso gli stimoli che riceviamo ci permettono di fare emergere a partire da noi stessi le cose che non conosciamo, per inferenza, confrontandole con le passate esperienze.


Siamo immersi in qualcosa di molto grande che per cultura comprendiamo attraverso i cinque sensi. I cinque sensi in fondo sono un modo che ha trovato la natura per renderci comprensibile la realtà che ci sta intorno: sono le finestre attraverso le quali apprendiamo le cose.
A ben guardare da semplici stimoli apparentemente poco significanti, traiamo una moltitudine di informazioni.
Tutti gli stimoli sono molto ambigui. «Tutti gli stimoli sono di per sé privi di significato perché le informazioni che toccano i sensi, o anche quelle create dai sensi stessi, possono non voler dire assolutamente nulla. Tutto ciò che passa attraverso la finestra della nostra percezione è aperto a infinite interpretazioni perché le fonti delle informazioni sono moltiplicative: vale a dire che le informazioni provenienti dalle molteplici fonti del mondo esterno vengono di fatto moltiplicate tra loro, dando origine a informazioni ambigue» (Lotto 2017: 66). Per questo il nostro cervello si è evoluto non per vedere la realtà, ma soltanto per aiutarci a sopravvivere alla costante marea di stimoli mescolati tra loro.


La nostra mente agisce in un cervello che non è più rinchiuso in un modello rigido. Non è più vero che c’è un’area che vede, una che sente ecc. Si è visto sperimentalmente che tutto il cervello è coinvolto nella conoscenza del mondo: i sensi che consideriamo sempre e solo cinque in realtà non afferiscono a cinque precise aree del cervello, ma perché questi possano trasformarsi in dati cognitivi, in elementi di conoscenza che permettono comportamenti, fanno riferimento ad aree che lavorano gli stimoli, li elaborano e solo poi li trasformano nel suono che sentiamo, nell’immagine che comprendiamo, nel gusto che assaporiamo.
Ad esempio Semir Zeki ci indica che nella percezione visiva sono molteplici le aree del cervello che vengono impiegate. Le stesse aree, anche in caso di cecità lavorano analogamente per appoggiare altri sensi. Ad esempio il riconoscimento delle forme attraverso il tatto (Zeki, 2007).
La realtà non è come ci appare ma come abbiamo imparato a rappresentarcela.
Ciascuno di noi, nonostante si pensi come unità, si relaziona con il mondo su piani di vita differenti: possediamo una vita biologica, una vita psichica, una vita spirituale. Tutte queste interagiscono tra loro permettendo al cervello di produrre mappature senza sosta. «Il cervello è un cartografo nato e la cartografia iniziò con la mappatura del corpo all’interno del quale esso è collocato. Il cervello è un incontenibile imitatore» (Damasio, 2012: 88). L’essere cosciente quando agisce interroga tutti i corpi che agiscono all’interno del proprio spazio vitale relazionale. Ogni mattina il risveglio ci consente di riemergere e di esaminare i nostri possedimenti mentali, «la proiezione a tutto cielo di un film magico in parte documentario e in parte fiction altrimenti noto come mente umana cosciente» (Damasio, 2012: 14).


Goethe pensava la conoscenza quale tessuto di relazioni. Come già un grande sistema nel quale il soggetto è sempre coinvolto in un’infinita interazione reciproca e in un perpetuo spostamento dei confini e di modificazioni dei limiti.
Le immagini non sono solo documentazioni visive o tattili. Esse organizzano anche la nostra memoria e il nostro pensiero, ci consentono cioè di portarci dietro qualcosa con il quale pensiamo. In sintesi vedenti o non vedenti, pensiamo per immagini.
Ciò che ci differenzia è il percorso che viene seguito nella costruzione di queste immagini, che nel cieco è sempre di natura analitica e quindi si sviluppa nel tempo. Per conoscere deve muoversi all’interno di uno spazio come un “buionata”, collezionare esperienze. Mancando la vista manca la prospettiva, una dimensione simbolica che mettendo ordine al mondo riempie il vuoto nel quale ci muoviamo. Conoscere il mondo attraverso il tatto significa prendere la forma delle cose, aderirvi, mettere a mente non solo una immagine ma anche incorporare la forma della cosa. Resta impressa nella mente come immagine e nei muscoli come modello.


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Fabio Fornasari costruisce dispositivi per mostrare e  raccontare storie di valore all’interno di progetti e installazioni museografiche e ambienti di apprendimento. Tra queste Museo del Novecento Milano (con Italo Rota) e Museo Tolomeo (con Lucilla Boschi). Sviluppa progetti che hanno una dimensione di relazione: coinvolgono il pubblico all’interno di dinamiche di interazione cognitiva e sensoriale. A fianco di psicologi e pedagogisti sviluppa modelli educativi di frontiera in diversi centri di ricerca.

Sensory Hiatus

Embodied Odors: smells, bodies and contemporary art by Laura Estrada Prada

Sensory Hiatus
Embodied Odors:
smells, bodies and contemporary art
by Laura Estrada Prada

“When nothing else subsists from the past, after the people are dead, after the things are broken and scattered…
the smell and taste of things remain poised a long time, like souls…
bearing resiliently, on tiny and almost impalpable drops of their essence,
the immense edifice of memory.”
– Marcel Proust –
In Search of Lost Time

     In the hierarchy of the senses prevalent in Western culture, the sense of smell has been predominantly considered one of the “lower-senses.” Smelling has long been believed to be an unrefined action connected to savagery, something alien to civilized thinkers and more closely linked to the behavior of animals1. The predilection for vision as the highest of senses – which permitted us the contemplation of the world’s beauty – was one of the characteristics that differentiated humans from that animal ancestor of which Charles Darwin spoke2. This ocular-centric approach permeated the Western understanding of the world for many centuries. Nevertheless, it is greatly reductive to consider smell as only a biological occurrence. Smells and our understanding of them, is a cultural phenomenon with social, historical and psychological implications.

     It is widely known that smells are not only perceived, but can also be produced by the organic body: that bundle of organs and tissues that slowly decomposes as time goes by. Natural body odors are rarely socially accepted and are intricately related to a strong social denial of body fluids and the body itself, in coherence with the vestiges of the Enlightenment. “There is a cultural expectation as to what belongs inside and outside the body and odors that violate these expectations are considered polluting or contaminating.” (Waskul and Vannini, 2008) When it comes to bodily odors, nothing from the vulnerable physical body, which is inevitably destined to putrefaction, shall shine through. (Le Breton, 2007) The smell of an aging body that sweats, urinates and defecates are all things to silently acknowledge, whilst we attempt to hide all olfactory signs of bodily phenomena and its undeniable mortality.

      The denial of biological fluids is almost too evident today, in a society that has for years aimed at deodorizing and perfuming and which is now inseparable from an odorless virtuality offered by the technology that flood our lives. Olfactory masking through commercialized products such as body deodorants, soaps, mouthwash and chewing gum, all aim at covering or mitigating naturally produced body odors. In the rituals of hygiene, it could be argued that we attempt a neutralization of the body by stripping it of the olfactory signs that are produced by organic processes. Yet, the smell rituals of society do not end here.  In the words of Classen, Howes and Synnott, “Thus, while deodorants strip the body of its natural olfactory signs, perfumes invest it with a new ‘ideal’ olfactory identity. These ideal identities are promoted by the ‘dream merchants’ of the perfume industry who assure consumers that all good things come to those with the right scent.” (1994) It is inevitable hence, to consider the powerful and immense industry of perfumery and its role in the social construction of identity.

     It could be argued that it is pointless to search for perfume masks to make us unique. When it comes to the body, natural smells are an inevitable element of identity in themselves. Each person has a particular scent that works as their “odor print” (Drobnick, 2002). Proof of the unique nature of our natural “smell-face” lies in recounts of individuals that enjoy a heightened sense of smell, such as the blind,3 or in the simple explanation to how search dogs find bodies based on their smells (Synnott, 1993). The odor-identity of each person depends on factors such as diet, digestion, hygienic practices, hormonal processes and even where the person’s body has been. It is clear, therefore, that the way people smell speaks of them and about them in a plethora of ways. The chemical exudations we naturally produce are “read” by others around us. When we enter a room, the chemical imprint (or scent) of our bodies that exudes through our skin, generates positive and negative reactions from others who “breathe us in” (Synnott, 1993).

     Although “odor-prints” are individual odor portraits, olfactory identity is also understood on a broader social level. Differences in odor are often a tool of class and ethnic differentiation, leading to odor antagonism and an expression of ethnic/social antipathy (Classen, Howes and Synnott, 1994)4. It is usually others that “smell”, and evidence of this is clearly seen today in European narratives such as that of the “odor of the immigrant.5” In the words of Classen, Howes and Synnott: “Often, however, a given ethnic or class odor is not considered to be due to the consumption of particular foods or to perfume practices, but to be somehow intrinsic to the group, a characteristic trait as inalterable as skin colour. Such ‘ethnic’ or ‘racial’ odors are commonly portrayed as both distinctive and disagreeable by those people who make an issue of them.” (Classen, Howes and Synnott, 1994) Olfactory codes and stereotypes, therefore, have served as a basis for prejudice and racism, posing an abstract justification for the marginalizing of difference.

     It is this taut link between smell and the body, both as producer of odor and as carrier of a fabricated smell identity, that has interested artists who integrate the sense of smell in their work. As we will see in the case studies analyzed here, artists have used, questioned and re-interpreted olfactory narratives associated with the body. Clara Ursitti, with her work Eau Claire, evidences her own body odor  (and consequently society’s obsessive anxiety to hide it), subverting common assumptions regarding perfumery and smell identity. Oswaldo Maciá’s Ten Notes for a Human Symphony responds to olfactory differentiation based on ethnicity, creating a world portrait of smells. Reynier Leyva Novo’s Los Olores de la Guerra evidences the frailty of the human body, “bottling” the bodies (and the memory) of three war heroes in a monumentalizing action that defies traditional schemes of political remembrance. All three artists insert “unwanted” or “disruptive” bodily odors within environments destined for art, assaulting the ideally neutral smell of the expected immaculate exhibition space.

Clara Ursitti: An olfactory portrait

Clara Ursitti, Eau Claire, 1993, Photo courtesy of the artist.

     Clara Ursitti, whose practice has thoroughly researched olfaction and scent, produced Eau Claire in 1993. The work was the first of a series of self-portraits in scent. Working together with perfumer George Dodd, Ursitti synthesized the smells from different parts of her body to bottle her real identity, to distill her true self into an unconventional perfume. Eau Claire is sealed in a hand-blown glass bottle that can be visually confused with any other perfume in the market. The meaning, like in all that has to do with scent, unravels once the bottle is opened. For this early “sketch”, as she calls them, she collected scents from her vagina, armpits, scalp and feet. (Drobnick, 2002) In the words of Jim Drobnick, “Unsuspected sniffers might be startled by the fleshy odour, but there is a daring irony in that Ursitti returns perfume to its unsublimated origins: rather than masking a human smell with facsimile secretions from the animal world – drawn from the glands of cats, deer, beavers and so on – Eau Claire honours body odour in and of itself.” (Drobnick, 2002) Distributed and dispersed through the exhibition space through atomizers or in the form of perfume strips6, Ursitti’s self-portraits clearly destabilize traditional retinal portraiture. Unlike most visual interpretations of the self, Eau Claire is arguably a “pure” and true portrait that not only exhibits the artist’s unique odor print, but also evidences the bodily secretions society shuns.

     Ursitti, following in the steps of Duchamp’s Belle Haleine, succeeded at encapsulating her identity, her aroma, her essence. Unlike Duchamp, Ursitti enjoyed the benefits of distillation technology and molecular composition available today. The title of the piece, which again like Duchamp plays on words, calls upon the artist’s name Claire and translates literally to Clear Water. With this, it is as if the artist comes clean, reveals herself as she is, free from deodorants and olfactory masks. Eau Claire inverts the conventional rituals of hygiene and perfumery by using well-known visual vocabulary to bottle a sweaty scent instead of a socially accepted fragrance. This powerful gesture functions as a critique of the perfume industry, commenting on its role in the perpetuation of the denial of the natural body, especially that of women. Furthermore, given the physicality bodily smells imply, Ursitti’s bottled self attests the presence of the artist within the exhibition space: her face might not be visible, but her unique smell identity corroborates her carnal existence within the White Cube as well as in the world in general.

Oswaldo Maciá: A Symphony of Odorous Bodies

Another artist who has worked with olfactory portraits is the Colombian Oswaldo Maciá. Maciá’s artistic practice usually involves sound or smell, or both. His works clearly distance themselves from ocular-centric discourses, forcing spectators to use senses that are usually left outside of the exhibition space. Maciá’s sensory installations have a clear aim of inducing reflections that are not based on the visual. This artist declares his intent through a Manifesto. It states:

“Smell must make you stop and think.
Noise is a sound we are yet to place within language.
The distinction between noise and sound is dependent on knowledge.
The noise of each composition is sourced from the animal kingdom; in the realm of bioacoustics these calls are named ‘sounds’.
Perfume refers to a smell that has been classified by language.
The isolated olfactory molecules, or ‘notes’, of each composition must be unfamiliar, outside of language. Each composition needs to neither respond or be defined by named acoustic or linguistic references.
Titles are not descriptive; rather they are material and tactile elements of the composition that serve to provide coordinates.
The sculptures create scenarios where perception tests the limit of knowledge.
The work must be a ‘small deep lake and never a shallow ocean’.” (Maciá, 2013)

His sculptures, in fact, propose a reading of the world through acoustic and olfactory stimulus which he calls an “expanded mode of perception.” (Maciá, 2015) Maciá’s clearly questions objectivity and awareness, shackling assumptions on what we think we know.

     In 2009 he created Ten Notes for a Human Symphony, a smell sculpture presented at the II Thessaloniki Biennale in Greece. For the production of this work, Maciá collected the hair of people from across the world. The hair samples were then taken to a perfume lab in Paris, where they were analyzed using a technique known as Head-space. Based on the Head-space results, an expert perfumer interpreted the smell sample from each country, crafting ten singular scents. Ten Notes for a Human Symphony presents these scents on hanging curtains arranged in a circular composition. The scent is released through motorized atomizers on top of each curtain. The movement of the fabric, therefore, disperses the odors in what the artist calls a symphony of human smells.

     With this work, Oswaldo Maciá inevitably taps into discourses regarding racial differences and olfactory stigmatization of others. By collecting hair from all over the world and transforming it into smells, he eliminates the visual basis on which racial differentiation usually relies. Simultaneously, he disavows olfactory prejudice by exhibiting smells of all cultures without the faces that attest the difference. This tactic makes it hard for the work’s spectators to connect each scent with a different ethnicity. By making such connections futile, the artist successfully creates a symphony of cultures, where the wonder derives from all the parts put together, just like the humanity acquires its beauty in the varieties of difference.

     Finally, the title of the work references music, a symphony. Unlike other works by Maciá, this one does not include the pairing of sound with smells. Still, the title creates a connection of two senses that are usually considered separate: smell is usually linked to taste and sound is usually linked to vision7. Through his olfactory symphony Maciá highlights the links between smell and sound described by Drobnick: “[…] smell and hearing share several traits: they are conveyed through air, involve a binary set of organs (nostrils and ears), and have been long associated in perfume discourse through the terms “notes” and “chords.”” (Drobnick 2013) Ten Notes for a Human Symphony is a concert of cultures, a song of ethnicity, which completely subverts the ways in which we usually approach concepts such as concert (through hearing) and race (through vision). It is in this destabilizing of normalized sensory processes that Maciá achieves an inquiry of the methods by which we use our senses to understand the world around us.

Reynier Leyva Novo: An Olfactory Monument

     Reynier Leyva Novo uses smell to produce monuments for fallen heroes. His artistic practice revolves around the history of his home country, Cuba. Several of his works, including Los Olores de la Guerra (2009) focus on the Cuban liberation from Spain in the late 19th century. The piece discussed here is an installation composed of three perfumes accompanied by three texts. Each fragrance corresponds to the death of a war hero in the Cuban War of Independence: Ignacio Agramonte in the Battle of Jimaguayú, Antonio Maceo in the Battle of San Pedro and Jose Martí in the Battle of Dos Ríos. The artist worked with historian José Abreu Cardet in order to find olfactory narrations that were present in war diaries, correspondence and historical accounts of the battles – the smells of the war. (De Ferrari 2015) He then passed on his findings to a perfumer in La Havana, commissioning him to produce fragrances that responded to each of the circumstances of death. (Idem) When Los Olores de la Guerra was exhibited at the 54th Edition of the Venice Biennale (2011), the scents could be breathed in through perfume strips positioned beside each bottle.

     Los Olores de la Guerra is, in all extent, an olfactory monument. Very much like traditional monuments, the work of Leyva Novo commemorates both people, places and historical battles. Unlike traditional stone monuments or commemorative plaques, this olfactory memorial embodies the battles through their scents, destabilizing the way in which history is monumentalized within the collective memory. With this gesture, the artist highlights the mortality of bodies (even those of revolutionary heroes) and materializes battles in a more visceral way. The odors of war are experienced only by the bodies who live it, and Leyva Novo offers a hint of the physical experience of battle through its scent. Furthermore, this olfactory monument proposes the reading of revolutionary battles as events that transcend the memory of the heroes who fought it. This is especially highlighted by the texts that accompany each perfume. In them, Leyva Novo tells the stories of these three rebels as if they were representative of the people, a part of a more imminent whole. The text that accompanies the perfume of Jose Martí, for example, reads: “Other names have fallen into oblivion. Neither the blood of others, nor the grief for those who never return have been remembered; it is as if that single death, that of Martí, spoke for all of them. It was a universal death that makes all other pain disappear.”

     Los Olores de la Guerra, in my opinion, also summons a disappearing sense of revolution today. Like scents, the desire for revolution seems volatile and fleeting in a society that has lost its faith in government and more importantly, in the value of social upheaval. This loss of faith is further evidenced by the fact that the artist chooses the perfume, a commodity that is easily considered a luxury, especially in a socialist Cuba.

     The work of these three artists evidence the role of smell in the acknowledgement of the body and the re-evaluation of perception through the “lower senses” as valid sources of knowledge and data about the world around us. Furthermore, with smells (and in these three works) themes of physicality and presence are called upon. The concept of physical presence within olfactory art is twofold, however. According to Drobnick and Fisher, this is one of the main reasons why artists have turned to smell in the past decades. On the one hand, the volatility of smells discussed earlier corroborates the idea that if you smell a body, it is an almost compulsory assumption that it was physically present in that place8. This supposition advocates the belief that scents provide a raw and “real” sensation: an unmediated experience that does not rely on visual representations, which are burdened by conventions and historization. (Drobnick & Fisher, 1998; Drobnick, 1998) Artists, in fact, use this common assumption to destabilize it, making “smellers” of their work question the necessity of finding the body responsible for the odorous trace. On the other hand, olfactory artworks –like performance art – require and implicate the corporeality of the spectator. Unlike performance art, though, video and photographic documentation are plausibly less effective for the “recording” and archiving of olfactory experiences9. Additionally, olfactory art takes advantage of the fact that smells are dispersed through air. In other words, olfactory artworks “contaminate” the bodies of those who experience them. It is as if, whilst breathing in the works, art literally enters the body of the exhibition visitor, blurring the division between what is outside and what is inside.

     In a post-modern/post-medium society, artists experiment with scents, both fragrant and foul, to engage spectators in participatory works that enhance awareness about the social connotations of scent and its role within the construction of identity and memory. The simple, yet greatly meaningful, gesture of proposing a non-ocular fruition of art is in itself an evidencing act of an established hierarchy of the senses. Like the examples proposed in this text, “embodied odors” within contemporary art raise stimulating queries about the fruition of art and the spaces that exhibit it. Olfactory art does not only destabilize the pristine environment of the White Cube paradigm, it also implies an acceptance of an artistic air-borne “assault” on those who experience them. Therein lies the potential of these works in the creation of art that can engage serious political critique and social engagement. Moreover, it is in this action of vaporous communication that olfactory artists create a certain intimacy with their viewers sniffers: olfactory artworks enter the bodies of those who experience them, disavowing the presumed control over what enters and what does not enter the body. Works of art that must be breathed in to be experienced undermine agency and control, for they presume an involuntary fruition.

1 All of the scholars that are discussed within this text agree on this Western hierarchy of the senses and a general rejection of the sense of smell within intellectual discourses. For more on this see Le Breton’s Il sapore del mondo (pps. 251-335) and Classen, Howes and Synnott’s  Aroma: A Cultural History of  Smell (pps. 1- 95).
2 Darwin also considered that sight had been prioritized in the evolution of the human species. The introduction of Aroma: The Cultural History of Smell states, “Modern humans who emphasized the importance of smell were therefore judged to be either insufficiently evolved savages, degenerate proletariat, or else aberrations: perverts, lunatics or idiots.” (Classen, Howes and Synnott 1994)
3 An example of this can be seen in Synnott’s quoting of Helen Keller in his book The Body Social, p. 188.
4 It is important to clarify that odor prejudice is not free-standing.  Classen, Howes and Synnott claim that olfactory aversion towards different ethnic groups is not the cause of ethnic antipathy but rather an expression of it (1994: 165).
5 A further analysis of the “odor of the immigrant” can be found in Aroma: A Cultural History of Smell, pps. 165-169.
6 Eau Claire is the bottled version of her self-portrait. The dispersible versions of her olfactory portrait are titled Self-Portrait in Scent Sketch No. 1 (dispersed through atomizer) and  Self-Portrait in Scent Sketch No. 2 (disseminated through perfume strips).
7 Sight and hearing, as a matter of fact, share the top two positions in the hierarchy of the senses.
8 On this, the first chapter of Aroma: A Cultural History of Smell articulates how in antiquity, deities made their presence known to mortals through fragrance.
9 More on the challenges of curating and documenting Olfactory Art in Drobnick’s article “The Museum as a Smellscape” within The Multisensory Museum.


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Sensory Hiatus

La Transesperienza nelle opere di Chén Zhēn di Aurora Vivenzio

Sensory Hiatus
La Transesperienza nelle opere di Chén Zhēn陈箴
Un corpo pensante e un pensiero emozionale
di Aurora Vivenzio

Il corpo pensa. Non è una macchina, non è un sistema isolato.
Ha una sua memoria, prova delle emozioni che controllano il nostro pensiero e viceversa. Esso si rapporta ad uno spazio ed è ad esso interconnesso. I sensi sono il solo veicolo con il quale il corpo si apre alla realtà e ne fa esperienza. La modifica e ne viene modificato. Questi concetti erano già noti da molti secoli alla cultura cinese: essa però in buona parte della sua produzione artistica, come quella occidentale, ha privilegiato un unico senso, ovvero la vista. L’unico in grado di analizzare oggettivamente la realtà, secondo la cultura occidentale, diversamente dal valore assunto in quella cinese.
La sede del pensiero e dell’emozione, però, è il cuore («xīn» ) e non l’occhio.
La vista, infatti, è uno strumento che interagisce e rappresenta il mondo fenomenico e che passa attraverso una sintesi interiore che l’artista ne fa. Pertanto, risulta essere un mezzo in grado di cogliere e riprodurre il ritmo e la dinamicità che sottende la realtà, prestando attenzione alla comunicazione delle emozioni e alla funzione piuttosto che solamente all’aspetto cognitivo del mondo fenomenico. Ciò avviene attraverso delle linee sintetiche e sinuose che descrivono le forme degli oggetti, in una composizione che si legge da diverse angolazioni prospettiche. Questo proprio perché viene sotteso il concetto che l’esperienza che ogni uomo fa del mondo fenomenico è relativa e mai assoluta, ovvero non esiste un solo punto di vista per guardarla e rappresentarla1.
Come afferma il poeta e calligrafo Shí Tāo2(石涛): “La pittura è un’esperienza di esplorazione non soltanto visiva, ma anche tattile, uditiva, sinestetica, un’esperienza di ambientamento, nel senso che il pittore si fa tutt’uno con il paesaggio, con il mondo che lo circonda; si riconosce con esso, attraverso di esso. Ambiente è ciò che circonda il pittore, ma non gli resta esteriore, estraneo; l’uno e l’altro si compenetrano, si completano”3.
Nel campo dell’arte contemporanea, grazie all’avvicinamento dell’occidente alla Cina ed alle nuove possibilità tecniche e tecnologiche a disposizione, i sensi “trascurati”, da entrambe le culture, cominciano ad assumere un ruolo determinante nella comprensione di molte opere. Proprio per la loro natura evocativa ed emozionale questi sensi diventano nuovo terreno d’indagine nella produzione dell’artista cinese contemporaneo Chén Zhēn陈箴. Un artista di origine cinese trapiantato in Francia, che attraverso il suo lavoro riesce a conciliare e ad individuare i punti di comunione e di divisione tra la cultura cinese e quella occidentale.
Una parte della produzione delle sue opere, come egli stesso le definisce, sono delle “transesperienze”, degli spazi che uniscono esperienze differenti, di culture diverse, ponendosi come un sistema aperto al confronto ed allo scambio. In esse lo spettatore non viene solamente invitato a muoversi con lo sguardo, ma è posto nella condizione di reagire con tutti i sensi che fungono da veicolo per comprenderne i messaggi politici, sociali ed ambientali che sottendono.

Installazioni come “Le produit naturel/Le produit artificiel” del 1991 (Fig.1), esposta a San Gimignano, Collezione Galleria Continua, è un’opera che nasce in origine da un progetto della città di Parigi che invitò dieci artisti a intervenire in altrettanti giardini della capitale francese. Il lavoro si compone di una grande struttura rettangolare disposta in verticale (che ricorda un’antica stele) dove sul lato destro c’è dello sterco e su quello sinistro sono conficcate millequattrocento rose rosse di plastica. Così facendo il fruitore percepisce l’odore acre del letame e di riflesso si ritrae dall’avvicinarsi all’opera, rifiutando il “prodotto naturale”, anche se attratto visivamente dalla bellezza delle rose di plastica. La vista può essere ingannata, ma gli altri sensi no. Attraverso quest’esperienza fisica ed emotiva, l’artista veicola diversi messaggi prettamente legati alla sua cultura: a livello estetico sia il “bello” che il “brutto” sono connessi tra loro, sono le facce della stessa medaglia, come ogni cosa in questo mondo4.

 L’uomo è un essere legato al suo spazio ed al suo tempo storico e sociale, impensabile sarebbe credere che esso non influenzi e non ne venga influenzato.
Collocando, quindi, uno specchio al centro della stele, che nella sua configurazione ricorda anche le corone di fiori che si trovano nei funerali in Asia, si viene a creare un paradosso percettivo. Lo spettatore viene costretto a riflettere sugli atteggiamenti contraddittori che il mondo odierno manifesta, come l’inquinamento ambientale in cui l’uomo sta costruendo una bellezza fittizia e nociva per la sua esistenza stessa, facendosi intorno terra bruciata. Il concetto di uomo come essere nel suo tempo e nel suo spazio, e come tale ubicato in un presente storico dove afferma la sua esistenza, è presente anche in altri suoi lavori percettivi come “Le Jardin mémorable”(Fig.2).  Essi sono una serie di pannelli in bronzo disposti, a mo’ di leggio, su supporti e che recano, a basso rilievo, vedute di idilliaci giardini con incastonati padiglioni e residenze. C’è una tale ricercatezza tecnica in queste lastre che ricorda i blocchi di Giada minutamente intagliati con medesime scene e vedute, dove la natura viene addomesticata nella dimensione di giardino (o come nelle mitiche dimore degli intellettuali della dinastia Táng(唐朝)5). Anche se quest’opera vuole operare un chiaro richiamo alla conciliazione, alla meditazione e alla generosità dell’uomo con il mondo, i blocchi in marmo tattilmente contrastano con il calore e la dinamicità dell’opera. Infatti ad un mondo dinamico, in continuo fluire e “caldo” si contrappone la freddezza, l’eternità, il distacco, l’eternizzazione, la fissità del monumento in marmo.  Di nuovo attraverso la percezione tattile si crea una sinestesia con l’armonia visiva e compositiva nel paesaggio delle lastre.
Rialzate su di un leggio di ferro, sembrano aver astratto una parte di noi stessi.
È, infatti, come vedere il proprio nome scritto su di una lapide.  Così Chén Zhēn(陈箴) ci pone davanti la nostra madre (la natura) e ci invita a riflettere sul fatto che essa non vada solamente contemplata, perché noi non contempliamo un corpo vivo, ma ci invita a prendercene cura, perché componente indispensabile della nostra esistenza.

Chén Zhēn(陈箴), Le produit naturel/Le produit artificiel, 1991, materiali vari, 297 x 170 x 55 cm.
San Giminiano, Collezione Galleria Continua. Foto di Philippe Fuseau.

Chén Zhēn(陈箴), Jiardin mémorable, 2000, bronzo, metallo, 130 x 120 x 120 cm ciascun elemento, installazione in “Art grandeur nature”, Parc départemental de la Courneuve, Francia, 2000.
Courtesy Conseil général de Seine-Saint-Denis, Direction de la culture, de la jeunesse et du sport. Foto di François Poivret.

Il gioco delle sinestesie percettive attraverso la scelta dei materiali, è presente anche in altri lavori come “Crystal Landscape of Inner Body”(Fig.3). Forse questo è uno dei lavori che meglio esemplificano il concetto di corpo in Cina. Prescindendo dal dato biografico dell’installazione (che rappresenta il corpo debole e fragile dell’artista colpito dalla leucemia già dall’età di 25 anni), l’opera si compone di un tavolo operatorio in vetro e degli organi in cristallo. Secondo la teoria Zàng-Fu, il nostro corpo risulta costituito da organi pieni (脏 zàng): cuore, polmoni, reni, fegato, milza e pancreas; e organi cavi (Fǔ腑): intestino, stomaco, vescica, colecisti. I primi sono quelli “principali” che fungono da punti nodali per il funzionamento complessivo del corpo ed i secondi sono quelli più interni, detti “trasportatori”. Essi sono fondamentali per l’accumulo e l’immagazzinamento delle sostanze. Considerati nella cultura occidentale come organi secondari, contrariamente a quanto ritiene la cultura medica cinese, vengono da Chen volutamente slegati dal loro contesto e messi in mostra come meccanismi di una macchina che hanno perso la loro funzione per mostrarci e farci riflettere che tutto è interconnesso e che ogni parte compone un tutto. Esposti come gioielli, divengono oggetti inermi e privi di vita, dei cadaveri fragili, incapaci di adempiere alla loro funzione. La sinestesia che se ne crea a livello percettivo, come per le opere di Canova, illude ulteriormente i nostri sensi. Infatti, alla morbidezza, porosità, spugnosità degli organi, caldi e dinamici viene accostato un materiale freddo, fragile, duro, inerte e trasparente come il cristallo. Si crea un corto circuito visivo e percettivo, con il quale l’artista riesce abilmente a veicolare un chiaro messaggio politico e sociale, oltre che autobiografico; ovvero che ad oggi il nostro corpo è vulnerabile e che nel campo della medicina occidentale viene sezionato, indagato pezzo per pezzo, isolato dal suo contesto, che a sua volta viene sempre più sfruttato ed avvelenato dal sistema circostante.

Chén Zhēn(陈箴), Crystal Landscape of Inner Body, 2000, cristallo, metallo, vetro.
Galleria Continua, San Gimignano, Italia. Courtesy Galleria Continua. Foto di Ela Bialkowska.

Nell’installazione “Table de diagnostic”(Fig.4) si ripete lo stesso concetto. L’artista ha posto dodici bacinelle chirurgiche su un banco ospedaliero, come a suggerire processi industriali di smembramento e cieca divisione del corpo.

Chén Zhēn(陈箴), Table de diagnostic, 1994,  metallo, plâtre, alluminio, acqua. 60 x 160 x 60 cm. Vue: «Elogio della Magia Nera – In Praise of Black Magic – Éloge de la magie noire», GAM, Torino, 2000. Collection particulière, Paris.

Il sincretismo tra l’uomo e lo spazio, abbiamo visto esser uno dei punti saldi del pensiero cinese che oltre a rispecchiarsi nella produzione pittorica (山水 Shān shuǐ6) è una costante presente a partire dalla costruzione delle case e delle città nell’antico Impero Celeste. Infatti, la costruzione delle città, come per le urbs romanae, aveva una struttura ad opus reticolatum con una serie di cardini e decumani che seguivano lo stesso modello regolare, quadrato o rettangolare, circondato da mura e fossati retto internamente da un intricato sistema di stradine parallele e trasversali tra loro. Le differenze stanno alla base di queste realizzazioni: il Zhōng huá mín zú (popolo cinese) parte da una concezione regolare della vita e della società, che va ad integrarsi ai luoghi vissuti e alle relazioni con gli altri. C’è un continuo gioco d’alternanza tra il colore bianco ed il nero e di chiasmi. Le strade dei centri storici delle città sono sempre diritte, non esistono curve o svolte improvvise, solo percorsi chiari ed incroci ben definiti. Le vie sono spesso delimitate da alte mura bianche che costituiscono il perimetro delle abitazioni, solitamente prive di aperture se non quelle indispensabili degli accessi. Questo perché secondo la concezione del fēng shuǐ7 (风水) le mura disposte verso nord senza finestre proteggevano dai venti freddi, mentre quelle disposte a sud favorivano l’esposizione alla luce, venendosi a creare un ambiente confortevole ed accomodante. Inoltre giocano anche su concezioni di carattere spirituale. Infatti, si credeva – si crede ancora – che gli spiriti seguano sempre vie dritte e mai trasversali nel loro cammino e che bisogna evitare che stanzino nelle case. Ragion per cui, le porte delle abitazioni dei cortili erano sempre disposte lateralmente. Anche questo atteggiamento rimanda al Rújiā (儒家)8: l’abitazione è l’individuo, la città è la società. Se le strade e le vie sono diritte vuol dire che le relazioni fra i suoi abitanti devono essere ben regolate come la maglia a scacchiera della città. Le scarse finestre stanno ad indicare la poca permeabilità che deve esserci fra gli individui, la limitazione di relazioni troppo dispersive. Se il rispetto per tutta la società partiva dal rispetto tra familiari, allora la casa era il simbolo della famiglia stessa ed era al suo interno che si svolgevano le relazioni fra i propri componenti e parenti. Questo non significava che le amicizie fossero vietate, ma queste avvenivano all’interno degli edifici, solitamente nei cortili o in sale appositamente organizzate per gli ospiti e per gli incontri. Fuori dalle dimore, un dedalo di canali e strade, percorsi per motivi lavorativi o professionali, un labirinto di alti muri bianchi e incroci deserti. In questo primo periodo dell’Impero Celeste, notiamo che non esiste il concetto di piazza, tipico delle città europee. In una corrente pragmatica ed individualistica – senza accezioni negative – la gente non aveva il bisogno (e, in epoca maoista, nemmeno il diritto) di riunirsi in grandi masse nei luoghi pubblici, tantomeno potevano farlo per esprimere la propria opinione. La vita sociale avveniva solamente all’interno degli edifici, in forma privata e discreta, specchio di una società che si difendeva dai continui attacchi dei barbari e cercava di mantenere una propria stabilità.

Nell’opera “Sacrificio nel pozzo del cielo”(Fig.5), 1993, installazione in “Devant le futur”, “Taejon Expo ‘93”, Taedok Science Town, Taejon, Corea del Sud, 1993”, il lavoro si colloca entro uno spazio compreso tra una banca, un museo, una chiesa e un supermercato, dove l’artista ha posto un campione di rifiuti prodotti dalla società moderna industriale: su tutto domina il bianco, colore della morte e del lutto in Cina. L’opera contiene un esplicito riferimento all’architettura tradizionale e vernacolare cinese, che presenta il nucleo abitativo della casa, disposto attorno a una corte centrale aperta verso il cielo, nota come 天井 tiān jǐng, il “pozzo del cielo”. La funzione non era soltanto pratica, ovvero un punto di raccolta delle acque piovane o utilizzata per la ventilazione degli ambienti, ma anche rituale in quanto richiamo al “vuoto” della tradizione taoista. Gli ambienti domestici, inoltre, costituivano lo spazio occupato dall’essere umano e compreso tra la terra sottostante e il cielo soprastante. Era, insomma, un microcosmo che funzionava a dovere, con profitto anche per chi lo abitava, grazie all’armonica integrazione tra tutte le forze che lo comprendevano. Chén Zhēn(陈箴) ci ricorda che questo vuoto si è rotto, che oggi tutto è sostituito dai rifiuti e che in questo modo si giunge alla morte.

Chén Zhēn(陈箴), Sacrificio nel pozzo del cielo, 1993, gesso, acrilico, tela, oggetti vari, 450 x 800 x 1200 cm, installazione in “Devant, le futur”, “Taejon Expo 93”, Taedok Science Town, Taejon, Corea del Sud, 1993.Courtesy Frankfurter Kunstverein & Schirn Kunsthalle. Foto di Wolfgang Günzel.

Oltre Chen anche altri artisti cinesi hanno posto un’attenzione sempre più precisa ai materiali da utilizzare ed al loro potenziale percettivo. Ad esempio, nel video “Mr. Sea” (Hǎi gōngzǐ《海公子》) di Gěng Xuě 耿雪(Fig.6) ,il materiale che viene usato è la porcellana che appartiene alla storia della cultura artistica cinese. Gěng Xuě 耿雪 privilegia questo materiale nelle sue opere proprio in virtù delle sue caratteristiche di resistenza, robustezza, purezza, risonanza, affascinata dalla ricchezza delle trasformazioni che questo materiale può subire. “Mr. Sea” è un cortometraggio tratto da 《聊斋志异》Liáo zhāi Zhì yì, un classico della dinastia Qing scritto da 蒲松龄(Pú Sōng líng)9. Il libro è una raccolta di racconti soprannaturali molto conosciuto in Cina. L’artista riprende il racconto “Uccidere il serpente” che narra di una storia onirica, quella di un giovane esploratore che raggiunge la costa di un’isola misteriosa e cade in una spirale di passione e morte in qualche modo analogo al mito occidentale di Ulisse e le Sirene. Simulata da dei burattini di porcellana immersi in una foresta di fumi e di acqua. Sia gli dei che il protagonista sono interamente di porcellana, sulla quale scorre dell’acqua mista di vapori ed il tutto immerso in un paesaggio etereo e cristallino. Tattilmente la porcellana richiama alla freddezza, la bellezza, l’eleganza, l’idea di possedere qualcosa che si potrebbe subito perdere; è la rappresentazione della materia dell’immaterialità. Il senso della vitalità viene data ai personaggi grazie proprio allo scorrere dell’acqua, simbolo dello scorrere del sangue e della vita dell’uomo. Quella stessa acqua che galleggia nel lavoro di Chén (陈), le “Jardin lavoir” (Fig.7). L’opera si compone di un ampio ambiente con le volte a vela, simile ad una cripta, e da una serie di letti da ospedale senza materasso. Nei basamenti di questi ci sono: vestiti, bottiglie e bicchieri, libri, elementi elettrici, oggetti che sembrano sotto un vetro e che in realtà sono immersi nell’acqua. Sono oggetti freddi inerti ed immobili, come lo erano i pazienti che li hanno posseduti, ma che immersi nell’acqua assumono una vita, continuano ad esserci nella serialità del sistema ospedaliero che annulla l’uomo, trasformandolo in un numero, imprigionandolo in uno spazio angusto come un acquario. L’essere umano, retrocesso a uno stato semi-vegetativo, non può far altro che aggrapparsi ai suoi piccoli “oggetti di compagnia” e attendere che i composti chimici lavino via il suo male.

Gěng Xuě 耿,雪Mr.Sea,Hǎi gōngzǐ, 海公子, 2014, Video di 10 min 41 ‘, ZERO Art Center, Pechino, Cina.

Chén Zhēn(陈箴) è stato, insieme ad Ai Wei Wei (艾未未), uno degli esponenti del gruppo più aggressivo degli anni 80’, Gruppo Stars (Xingxing Meizhan)10 che proclamava che «gli artisti devono essere coinvolti nella società di cui fanno parte». Ogni artista è una star e la denominazione Gruppo Stars vuole peraltro enfatizzare la specifica individualità degli autori, vanificando quindi l’uniformità imposta dalla rivoluzione culturale. Quella volontà di rimanere veicolato al proprio tempo sociale e di esprimere le proprie emozioni, spinge la loro attenzione negli anni ‘90 verso la sperimentazione dell’occidente e delle sue nuove tecnologie. Più che diventare il risultato logico di un processo artistico come è avvenuto per l’Europa – dalla bidimensionalità del quadro, alla tridimensionalità della scultura, alla quadrimensionalità dell’installazione e della performance – l’uso dell’installazione e la performance diventa una nuova possibilità espressiva. Esso è un mezzo di rottura e di continuità con la rappresentazione artistica-pittorica che fino agli anni ‘80 era stata, per la Cina, l’unica forma espressiva predominante. I sensi “trascurati”, in questa modalità, hanno modo di esercitare la loro funzione non solo emozionale, ma anche cognitiva, aiutando a comprendere e a descrivere la realtà, senza bisogno di un linguaggio particolare, ma ridando voce e pensiero al nostro corpo.

Chén Zhēn(陈箴), Jardin lavoir, 2000, letti, metallo, legno, acqua, sistema idraulico, objets trouvés, 700 x 2000 x 1800 cm, Galleria Continua, San Gimignano, Italia. Foto di Cimaise & Portique.

Nella pittura di paesaggio, la prospettiva non ha, come in Occidente, un unico punto di fuga, ma è plurima. Essa è chiamata anche “delle tre distanze”: la “distanza profonda” (shēn yuǎn深远) dove l’orizzonte principale è collegato in alto e l’osservatore viene immaginato su un piano, con una visione a volo d’uccello; la “distanza elevata” (gāo yuǎn 高远) dove l’orizzonte principale è collegato in basso e lo sguardo dell’osservatore dovrebbe sollevarsi; la “distanza piatta” (Píng yuǎn 平远,) dove lo sguardo è indotto a spaziare dal primo piano all’infinito. Questo particolare uso della prospettiva permette all’occhio di muoversi liberamente dentro lo spazio e produce una grande dinamicità della composizione pittorica. L’artista ci invita a seguirlo nei sentieri, fino al bordo del fiume, a camminare nei villaggi, scomparendo dalla vista per un po’ per poi riemergere e trovarci su un ponte, contemplando l’immagine di una cascata d’acqua.
2 Shitao, nato Zhu Ruoji (朱若極T, Zhū RuòjíP) (石濤T, 石涛S, Shí TāoP, Shih T’aoW; 1642 – 1707), è stato un pittore e poeta cinese vissuto durante la dinastia Qing. Shitao è uno dei più famosi pittori individualisti del primo periodo Qing. La sua arte fu rivoluzionaria e apertamente trasgressiva rispetto allo stile dominante al tempo, teso alla riproposizione degli stilemi classici.
3Shitao, Sulla pittura, a cura di Marcello Ghilardi, Mimesis, 2009.
4 Questo spiegherebbe come mai in Cina ci sia un’idea dell’estetica del bello differente da quella occidentale. Partendo dal concetto molto semplice che «bello» non è ciò che è «buono», ma ciò che: ha stile, che suscita emozioni; quello che è morale ed è bella la calligrafia. L’interesse per il significato intrinseco delle cose è più importante delle rappresentazioni esatte di esse. La ricerca d’una verità unica ed indissolubile si coglie concretamente nelle singole situazioni. Ogni tentativo d’elaborare un quadro completo, non fa che impoverirne o travisarne l’infinita ricchezza che essa possiede. La verità è da ricercare all’interno delle persone, nella loro conoscenza innata. Non è bello il caso singolo. E non è la ricerca dell’aderenza al vero. Quest’ultimo non è idealizzato, non c’è l’intervento della ragione nella sua scoperta. L’estetica non può essere tramutata in una disciplina. Non la si può attribuire al bello estetico e non la si può scindere dalla sensibilità. Si creerebbe una progressiva astrazione dalla realtà, da quello che sono l’uomo e la natura, cioè dei fenomenici. Ciò detto spiegherebbe come mai, fin ai tempi piuttosto recenti, nella Terra di Centro non esisteva alcuna disciplina dell’estetica. Non è mai esistita una teoria del bello. Risultava strano, che potesse esistere un oggetto da definire «bello» ed un soggetto esterno che si limiti a guardare.
5 I giardini durante la storia della cultura Cinese hanno rappresentato dei microcosmi che potevano racchiudere, in una piccola parte, la grandezza del tutto e della natura. I giardini hanno il loro sviluppo durante la Dinastia Han, ma unicamente con la Dinastia dei Tang, questo luogo divenne rifugio per gli intellettuali che, concluso il loro incarico, si richiudevano in questi piccoli paradisi naturali per trovare ispirazione e riposo.
6 Shan shui è uno stile di pittura cinese che riguarda o raffigura panorami o paesaggi naturali, usando pennello e inchiostro in luogo di colori più convenzionali. I soggetti più ricorrenti in questa forma artistica sono montagne, fiumi e spesso cascate.
7 La Geomanzia è un’antica arte geomantica taoista della Cina, ausiliaria dell’architettura, affine alla geomanzia occidentale. A differenza di questa prende però in considerazione anche aspetti della psiche e dell’astrologia.
8 Confucianesimo.
9 Strange Stories from a Chinese Studio.
10 Gruppo nato nel 1979 all’interno dell’Accademia di Belle Arti di Pechino e che fu protagonista di un’esposizione che costituì un feroce attacco all’ideologia maoista, declamando il proprio ruolo di outsider rispetto ad un’arte convenzionale. Il gruppo decide di allestire la propria mostra davanti alla National Gallery of Art, sede e veicolo dell’arte ufficiale. La polizia della Dongcheng Public Security Bureau intervenne annullando l’evento, appena due giorni dopo l’inaugurazione: il Gruppo Stars, per risposta, tenne una manifestazione pubblica il 1 ottobre, giorno del tredicesimo anniversario dalla fondazione della Repubblica Popolare Cinese.


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Aurora Vivenzio nasce a Napoli il 03/07/1991. Nel 2016 si diploma all’Accademia di Belle Arti di Napoli. È stata Cultore della Materia in Storia dell’Arte Contemporanea con la Prof.ssa V. Gravano; tutor e collaboratrice presso l’Ufficio Internazionalizzazione dell’Accademia di Belle Arti di Napoli. Attualmente è cultore della materia in Storia dell’arte Moderna con il Prof. A. Zanella, presso la stessa accademia e Presidentessa di un’associazione culturale universitaria tra Italia e Cina.