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Mario Turci

Discomfort

Museums discomfort di Mario Turci

Discomfort
Museums discomfort
Alcune considerazioni nel campo precario del contemporaneo
di Mario Turci

“Nominiamo una cosa, poi un’altra. E’ così che il tempo entra nella poesia.
Lo spazio, invece, si crea attraverso l’attenzione che dedichiamo
a ciascuna parola.  Più intensa è l’attenzione, più lo spazio si crea,
e dentro le parole ce n’è un sacco, di spazio.”
Charles  Simic, Il mostro ama il suo labirinto.

 

Dove è tentata una navigazione (a vista) attraverso alcune prove d’orientamento nel museo quale luogo di discomfort. Dove tali tentativi lasciano, inevitabilmente, traccia per una navigazione orfana della stabilità di confini e di portolani credibili. Dove si riflette sul fatto che ogni museo è sempre “del contemporaneo” in quanto dispositivo orientato alla comunicazione (media) e quindi sempre chiamato a fare i conti con un visitatore/fruitore il cui sguardo è espressione delle categorie spazio temporali dell’ infra-ordinario del suo tempo. 

Punto cieco

“La teoria del punto cieco. L’origine dell’espressione rimanda all’anatomia dell’occhio. Come ipotizzò il fisico Edme Mariotte nel Seicento e in seguito venne dimostrato in maniera empirica, i nostri occhi hanno un punto cieco, un luogo – sfuggente, laterale e non facilmente localizzabile – situato nella retina, che è privo di recettori per la luce e attraverso il quale, perciò, non si vede nulla; se non notiamo l’esistenza di questo minuscolo deficit visivo, di questa zona di oscurità, è per due motivi: in primo luogo, perché vediamo con due occhi, e i loro punti ciechi non coincidono, cosicché un occhio vede ciò che non vede l’altro e viceversa; e in secondo luogo perché il sistema visivo riempie il vuoto del punto cieco con l’informazione disponibile: perché il cervello supplisce a ciò che l’occhio non vede […]” (Cercas, 2016: 20). “In certo qual modo il meccanismo che sta alla base dei romanzi del punto cieco è molto simile, se non identico: al loro inizio, o nel loro nucleo, c’è sempre una domanda, e tutto il romanzo consiste nella ricerca di una risposta a quella domanda centrale; al termine della ricerca, però, la risposta è che non c’è risposta, cioè, la risposta è la ricerca stessa di una risposta, la domanda stessa, il libro stesso” (21).

In relazione a quanto sostenuto da Cercas mi chiedo dove cercare nei musei il “punto cieco” o almeno in quei musei non interessati a “dimostrare” quanto a sollecitare il visitatore, “disturbarlo nella sua tranquillità intellettuale”1. Credo che la ricerca vada indirizzata, innanzitutto, sul loro cercare di essere ostinatamente contemporanei. Luoghi dell’“inattuale” (Nietzche – Agamben)2 interessati ad offrire la possibilità di vedere e percepire oltre la superficie delle cose. Luoghi dove gli oggetti e le opere hanno la possibilità di manifestarsi densi di vita e quindi, come della vita, densi di ombre e di luminosità. Luoghi del contemporaneo interessati ad abbandonare l’offerta di comfort-zone della patrimonializzazione, per sperimentare quel discomfort che può scaturire dalla attivazione di “frizioni” fra il pubblico (nella sua quiete intellettuale)3 e i “fasci di tenebra provenienti dal suo tempo” (Agamben, 2008).

Nel Museo, come in letteratura, il punto cieco è un luogo sfuggente e difficilmente localizzabile ed è là dove la risposta alla domanda sostanziale, che quel luogo invita a cercare, è nella domanda stessa, e la domanda scaturisce dall’immagine che emerge, per ognuno (pubblico-visitatore) da quell’“effetto specchio” che il museo nel contemporaneo, se vuol dirsi “del” contemporaneo, deve invitare a cercare. Il punto cieco quindi è uno spazio discomfort della densità del museo, esistente  solo in quanto “non dato”, non indicato da una autorità interpretativa e quindi mansueto ad ogni sguardo. Nel Museo il punto cieco è luogo precario e fluttuante, come lo è la vita, e quindi come la vita, è aperto. Aperto e disponibile al tempo delle narrazioni è il carattere sostanziale del cantiere museale del contemporaneo (“Il tempo diviene tempo umano nella misura in cui è articolato in modo narrativo”, ci ricorda Paul Ricoeur), (Ricoeur, 2008: 15). Nei musei del punto cieco le cittadinanze sono nomadi e capaci di apprezzare quei valori della precarietà che invitano all’avventura del contemporaneo, nel quale il racconto può diventare un luogo dell’epifania della condizione umana, luogo del processo “precario” di umanizzazione delle cose.

Tentativi a Fedora 

Al centro di Fedora sta un museo dell’eventuale, le sfere di vetro “esposte” contengono le scie di probabili (eventuali) futuri. Nel museo di Fedora il navigatore del contemporaneo è invitato a orientarsi nell’individuazione di tracce capaci di fornirgli indicazione utili per la ricerca di sentieri (sempre precari) d’orientamento. Orientamento nelle mappe di quel rapporto fra spazio e tempo in cui le fratture e le faglie della storia sono indicate come territori d’interstizi del contemporaneo. Nel museo di Fedora il dispositivo-discomfort è realizzato attraverso lo spaesamento nei territori del desiderato e del possibile:

“Al centro di Fedora, metropoli di pietra grigia, sta un palazzo di metallo con una sfera di vetro in ogni stanza. Guardando dentro ogni sfera si vede una città azzurra che è il modello d’un’altra Fedora. Sono le forme che la città avrebbe potuto prendere se non fosse, per una ragione o per l’altra, diventata come oggi la vediamo. In ogni epoca qualcuno, guardando Fedora qual era, aveva immaginato il modo di farne la città ideale, ma mentre costruiva il suo modello in miniatura già Fedora non era più la stessa di prima, e quello che fino a ieri era stato un suo possibile futuro ormai era solo un giocattolo in una sfera di vetro. Fedora ha adesso nel palazzo delle sfere il suo museo: ogni abitante la visita, sceglie la città che corrisponde ai suoi desideri, la contempla immaginando di specchiarsi nella pescheria delle meduse che doveva raccogliere le acque del canale (se non fosse stato prosciugato), di percorrere dall’alto del baldacchino il viale riservato agli elefanti (ora banditi dalla città), di scivolare lungo la spirale del minareto e chiocciola (che non trovò più la base su cui sorgere)” (Calvino, 1972: 39).

Il museo di Fedora interroga: il contemporaneo è il tempo del nostro immediato? Un tempo che con un inizio e una fine “in vista” possiamo delimitare e guardare come fenomeno? E’ un tempo di cui abbiamo sentore perché ci sommerge? E in quanto sommersi, possiamo tentarne un abbraccio critico? Il contemporaneo pare sfuggire alla storia perché la storia fagocita come il mare può fagocitare chi vi è immerso. Allora il contemporaneo diventa il luogo dei tentativi di cittadinanza al mondo, delle apertura all’evento, dell’esperimento dei processi d’immersione e distinzione. In tal senso vorrei tentare alcune rotte binarie di navigazione per un museo del contemporaneo quale luogo di discomfort:

Tempo/senso (museo/altrove)

Il museo è sempre un luogo dell’Altrove. L’evento è il tempo dell’immediato contemporaneo il cui senso perde la propria opacità nell’immanenza della percezione di ogni Altro da sé: “L’altrove è uno specchio in negativo. Il viaggiatore riconosce il poco che è suo, scoprendo il molto che non ha avuto e non avrà” (Calvino, 1972: 35).

Inattuale/interstizi (museo/asincronia)

Sguardo sul contemporaneo, indagandone gli interstizi, attraverso quelle pratiche dell’inattuale (Nietzsche) che spostano il baricentro della posizione/postazione dell’osservatore, rendendolo asincrono al concatenamento degli eventi. La pratica d’asincronia pone in evidenza gli spazi interstiziali nei quali il museo contemporaneo ha le proprie densità.

Avvenimento/abituale (museo/infra-ordinario)

Con l’aiuto di George Perec: “quel che ci parla, mi pare, è sempre l’avvenimento, l’insolito, lo straordinario: articoli in prima pagina su cinque colonne, titoli e lettere cubitali. I treni cominciano a esistere solo quando deragliano, e più morti ci sono fra i viaggiatori, più treni esistono; gli aerei hanno diritto di esistere solo quando sono dirottati […] Quello che succede veramente, quello che viviamo, il resto, tutto il resto, dov’è? Quello che succede ogni giorno e che si ripete ogni giorno, il banale, il quotidiano, l’evidente, il comune, l’ordinario, l’infra-ordinario, il rumore di fondo, l’abituale, in che modo renderne conto, in che modo interrogarlo, in che modo descriverlo?” (Perec, 1994: 11-12).

Fratture

Fra 9 ottobre e 13 novembre 1948, Merleau-Ponty interviene sul canale nazionale della radiodiffusione francese” su Esplorazioni del mondo percepito: le cose sensibili: ”è una tendenza diffusa quella che riconosce tra l’uomo e le cose non più un rapporto di distanza e di dominazione, ma un rapporto meno chiaro, una prossimità vertiginosa che ci impedisce di coglierci come puro spirito separato dalle cose o di definirle come puri oggetti senza alcun attributo umano” (Merleau-Ponty, 2002: 39). Merleau-Ponty sottolinea una frattura già realizzata. Una frattura che, dopo Auschwitz e Hiroshima, interrogherà insistentemente il museo (contemporaneo) invitandolo a partecipare alla vertigine di un necessario discomfort e quindi ad una critica della museografia della “vetrificazione” delle testimonianze storiche e antropologiche.4

Fratture:

– 27 gennaio 1945 Auschwitz – Consapevolezza dell’avvenuta frattura, irrimediabile, della distanza (rassicurante) fra soggetto e oggetti. Fra corpo e cose, che emerge dai cumuli nei depositi di Auschwitz (valigie, scarpe, occhiali).

– 6 agosto 1945 / agosto 1955 Hiroshima – Il lasso di tempo fra l’esplosione della bomba e l’inaugurazione del Museo della Pace di Hiroshima. Nelle vetrine del museo liste materiali di oggetti per una sorta di catalogo della distruzione (in una vetrina un triciclo).

Ethnographic discomfort

Spesso la perentorietà dell’esposizione museale permanente pare entrare in una sorta di contraddizione con le discipline che l’inaugurano e quindi con la ricerca stessa. La “permanenza” dell’esposizione spesso smorza l’originale potenzialità dialogica del progetto museale tendendo, per il carattere della sua rigidità, a fargli assumere sempre più una natura dimostrativa, quasi che permanenza e “ragion d’essere” del museo possano entrare in “conflitto di missione”. Diversamente il temporaneo, il provvisorio e il “precario” spesso sostengono la capacità dialogica e di negoziazione interpretativa del museo (da molte esperienze in atto emerge che nella forma dell’installazione temporanea, quando a questa è dato il valore di scrittura aperta, il museo d’antropologia possa riconnettersi con la natura etnografica che insegue).

Che sia giunto il tempo per una critica radicale all’esposizione etnografica quando questa si realizza in allestimenti permanenti? Che la natura antropologica dell’esposizione non possa più sottrarsi dal dover fare concretamente i conti con la scrittura etnografica e con il valore della sua provvisorietà? Che l’esporre etnografie possa ricondurre la missione antropologica del museo, alla ragion d’essere sostanziale del suo statuto di “sguardo sulle umanità”, che per loro natura sono fluide, mai date, in divenire, interlocutorie? E quali i frutti più interessanti nati dal rapporto fra scrittura etnografica e arte contemporanea?

Conclusioni in forma di tentativo di declinazione di alcuni lemmi per un lessico (provvisorio) della pratica museale, là dove questa sia orientata al tentativo del museo di uscire dalla sua comfort-zone, e tutto ciò al fine di sostenere quella sua “ragion d’essere” indirizzata ad una problematizzazione del presente:5

– Trasformazione: proliferazione delle cellule temporali nel brodo di co(u)ltura del contemporaneo. La trasformazione produce scie,  la documentalità le memorizza.

– Contatto: tentativi di realizzazione di connessioni significative nelle quali alla precarietà, provvisorietà, opportunità e opportunismi, è affidato il mandato generativo di mappe di navigazione nel contemporaneo.

– Vuoto: densità dell’esistente in cui la galassia degli interstizi si nutre delle possibilità del contemporaneo.

Se il museo contemporaneo è chiamato sempre più ad ospitare pratiche di negoziatore di narrative interpretative, ne segue che l’etnografia che lo abita, più che una “disciplina al museo” debba essere un’arte (spesso artigianale): l’arte del permettere tessiture di dialoghi interpretativi, che richiede non solo rigore, ma una buona dose d’immaginazione, creatività e disponibilità a processi di discomfort.

J. Hainard e M-O. Gonseth, per il MEN di Neuchatel dichiarano:
Exposer, c’est troubler l’harmonie / Exposer, c’est déranger le visiteur dans son confort intellectual / Exposer, c’est susciter des émotions, des colères, des envies d’en savoir plus / Exposer, c’est construire un discours spécifique au musée, fait d’objets, de textes et d’iconographie / Exposer, c’est mettre les objets au service d’un propos théorique, d’un discours ou d’une histoire et non l’inverse / Exposer, c’est suggérer l’essentiel à travers la distance critique, marquée d’humour, d’ironie et de dérision / Exposer, c’est lutter contre les idées reçues, les stéréotypes et la bêtise / Exposer, c’est vivre intensément une expérience collective.
“È davvero contemporaneo chi non coincide perfettamente col suo tempo né si adegua alle sue pretese ed è perciò, in questo senso, inattuale; ma, proprio attraverso questo scarto e questo anacronismo, egli è capace più degli altri di percepire e afferrare il suo tempo” (Agamben, 2008).
Vedi J. Hainard e M-O. Gonseth, cit.
4 Da vicino o da lontano, abbiamo sentito il cigolio dei cancelli di Auschwitz e avvertito l’odore del dopobomba di Hiroshima. Noi che siamo contemporanei a quegli eventi che si ripetono come eco di una impensabile eventualità.  Sono fra quelli che pensano che il tempo che denominiamo contemporaneo, abbia avuto inizio il 27 gennaio 1945, cioè all’alba della consapevolezza dello sterminio.
5 Sull’argomento vedi Amselle, 2017.

Tutte le fotografie sono di Mario Turci

Tutte le fotografie sono di Mario Turci

 

Bibliografia
G. Agamben, Che cos’è il contemporaneo, Nottetempo, Milano, 2008.
J-L Amselle, Il museo in scena. L’alterità culturale e la sua rappresentazione negli spazi espositivi, Meltemi, Milano, 2017.
I. Calvino, Le città invisibili, Einaudi, Torino 1972.
J. Cercas, Il punto cieco, Guanda, Parma, 2016.
D. Chevallier, A. Fanlo (a cura di), Exposer, s’exposer: de quoi le musée est-il le contemporain?, MuCem, Marsiglia, 2016.
P. Clemente, E. Rossi, Il terzo principio della museografia, Carocci, Roma, 1999.
J. Clifford, Strade. Viaggio e traduzione alla fine del secolo XX, Bollati Boringhieri, Torino, 2008.
E. Grazioli, La collezione come forma d’arte, Jhoan&Levi, Monza, 2012.
J. Hainard, R. Kaehr, (a cura di), Objects préyextes, objects manipulés, MEN, Neuchatel, 1984.
I. Karp, S.D. Lavine, Culture in mostra. Poetiche e politiche dell’allestimento museale, Clueb, Bologna, 1995.
V. Lusini, Destinazione mondo, Forme e politiche dell’alterità nell’arte contemporanea, Ombre corte, Verona, 2013.
F. Marano, L’etnografo come artista. Intrecci fra antropologia e arte, CISU, Roma, 2013.
M. Merleau-Ponty, Conversazioni, SE, Milano 2002.
V. Padiglione, Poetiche del museo etnografico, La Mandragola, Imola, 2008.
G. Perec, L’infra-ordinario, Bollati Boringhieri, Torino 1994.
P. Ricoeur, Tempo e racconto. Volume 1. Milano, Jaca Book, 2008.
C. Simic, Il mostro ama il suo labirinto, Adelphi, Milano 2012.

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Mario Turci Antropologo, Architetto e Museologo. Direttore del Museo Etnografico di Santarcangelo di Romagna, del Museo Ettore Guatelli (Ozzano Taro – Parma), docente di “Scenografia e allestimento museale” presso la scuola di specializzazione in Beni DEA dell’ Università degli Studi di Perugia e di “Expografia etnografica” presso la scuola di specializzazione in Beni DEA dell’ Università degli Studi Roma “La Sapienza”. E’ stato docente di “Storia delle cultura materiale” e di “Antropologia Museale”  presso l’Università degli Studi di Parma.

Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE, Senza categoria

La natura umana delle cose II Taccuino. Corpo-a-corpo di Mario Turci

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
La natura umana delle cose II
Taccuino. Corpo-a-corpo di Mario Turci

Cara Giulia, come promesso ecco la seconda parte di “la natura umana delle cose”. In questo caso il mio tentativo è nel trattare le traiettorie esistenziali degli oggetti, che realizzandosi nel continuo e ordinario corpo-a-corpo con noi, sono parte sostanziale del nostro stare al mondo.
Dopo Display e Lexicon di “La natura umana delle cose” (roots§routes n. 17, febbraio 2015) qui ho voluto provarmi nella forma del taccuino, come già sperimentato in un articolo di partecipazione ad un volume dedicato a Pietro Clemente Il cannocchiale sulle retrovie. Pietro Clemente: il mestiere dell’antropologo di cui riporto, di seguito, un brano: tratti etnografici 27. Ho cercato di legare le pagine di appunti e “frammenti” di un taccuino che ho denominato “l’oggetto è la relazione” indirizzato a raccogliere riflessioni, appunti, visioni, descrizioni, citazioni, di quel quotidiano corpo-a-corpo relazionale fra oggetti ed esistenze.

Pensando a Ettore Guatelli a 15 anni dalla scomparsa (2000) e al suo museo/opera; un pieno di oggetti che diventa nebulosa intenta a spogliare ogni cosa per svelarne la sostanza (umana).
Un’indagine sulla sostanza umana delle cose e degli oggetti raccolti ed esposti da Ettore Guatelli fu il motivo che mosse, nel 2001, Valerio Tosi nelle stanze del museo di Ozzano Taro. Ne risultò una ricerca con più di 400 scatti1.

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Oggetti del Museo Ettore Guatelli.
Fotografia di Valerio Tosi. Crediti: Valerio Tosi

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Pensando a Raffaello Baldini  a 10 anni dalla morte (2005) e alla sua poesia, in dialetto romagnolo Santarcangiolese (Santarcangelo di Romagna) in cui alla parole è dato anche il compito di ridurre la distanza fra noi e le cose. Nella poesia di Baldini il corpo-a-corpo con gli oggetti è relazione esistenziale2.

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Refe (La sparzéina)

Non sono capaci di fare un peccato con grazia
per prendere un po’ di refe
hanno guastato due tre gomitoli, chi è stato?
ve’ che roba, ma come si fa? Non si capisce più niente,
qui adesso ti voglio vedere a rimediarla,
e quell’altro di sopra che rogna.
Da dove cominci? È tutto un arruffo,
tutto un viluppo, è anche pieno di nodi, bisognerebbe
avere le unghie di Libero il barbiere,
poi con questo freddo non sento neanche più le dita,
si potrebbe fare con i denti, ma quelli davanti
ne ho due tre che dondolano,
no, l’unica è mettersi con pazienza,
sparpagliare tutto per terra,
allargare i cappi, i fili accavallati,
e farsi da un capo, solo che è un buio qui di sotto,
c’è quel finestrino lassù in alto,
ma gli si son rotti tutti i vetri e ci hanno messo
dei gran pezzi di cartone,
e hai voglia a smagliare, hai voglia a stendere,
[…]

(Raffaello Baldini)3

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Taccuino
Corpo-a-corpo. Frammenti

Memorie per contatto” di Fulvio Rosso. Abiti contadini ritrovati in un vecchio frantoio e oggetti d’uso nelle antiche cucine sono gli elementi della ricerca di Fulvio Rosso. Del lavoro di Fulvio Rosso ho conosciuto tre serie di immagini (La pelle dell’animaLe tre sorelle, Gran bollito) stampate in grande formato e per contatto su vecchia carta baritata Ferrania ed in questi giorni esposte presso il Museo Ettore Guatelli. La ricerca di Rosso è un’opera di scavo per stimolare quel contatto con gli oggetti che, dato per scontato e ovvio nella quotidianità, possa riportarci alla “natura umana” delle loro forme e sostanza.

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Calza. Fotografia di Fulvio Rosso. Credits: Fulvio Rosso

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Camicia da notte. Fotografia di Fulvio Rosso. Credits: Fulvio Rosso

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Sbattiouva. Fotografia di Fulvio Rosso. Crediti: Fulvio Rosso

Calza fa parte del lavoro che si chiama “La pelle dell’anima” una serie di abiti contadini che ho ritrovato in un frantoio da olio, Camicia da notte fa parte de “Le tre sorelle” serie di indumenti trovati in un baule da un robivecchi, sono contraddistinti da tre diverse cifre ricamate MM, MS, MT e quindi mi è sembrato ovvio dare questo titolo al lavoro, Sbattiuova fa parte della serie “Gran bollito”, oggetti in uso nelle cucine di un tempo.
Le riprese sono state eseguite con un apparecchio di grande formato (10×12, 13×18 e 20×25 cm) posizionando gli oggetti su di un piano luminoso, che ha eliminato l’ombra, e stampate poi per contatto su carta baritata Ferrania camoscio (degli anni 60). La stampa per contatto ha il compito di ridurre al minimo l’intervento di “postproduzione” che si effettua di solito in camera oscura (ingrandimento, inquadratura etc) demandando tutto al momento della ripresa.
(Fulvio Rosso)4

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Tratti etnografici 275
27 è il numero di uno dei miei taccuini di campo nei quali raccolgo annotazioni e frammenti, provocazioni, segnavia per possibili sviluppi, tracce. Il brano del TE 27, che riporto qui di seguito è la sintesi di tracce lasciate nel taccuino relative ad una ipotesi d’indagine sulla vita relazionale degli oggetti.

1 – la realtà delle cose (il coseggiare delle cose è nel loro provenire -scomodando Heidegger);
2 – paradigma indiziario (oggetti come sistemi indiziari);
3 – lo sguardo plasma la presenza delle cose (vertigine della lista e/o vocalità del cumulo);
4 – oggetto quale plastica del pensiero (oggetti come orme, traccia di pensieri che li hanno sostenuti alla presenza);
5 – quella sedia non esiste, in quanto sedia oggettiva alla vista (la realtà nei significati negoziali);
6 – quando gli oggetti migrano (fenomenologia della ri-generazione progettuale);
7 – quando le cose cadono in sé (piccoli suicidi efficaci – brevi esorcismi d’uso quotidiano Giulio Molnàr)6;
8 – la tristezza del walkmen (sintomi e pratiche della perdita, elaborazione del lutto);
9 – la faretra dell’empirico (il corpo che saggia la consistenza della sostanza – incorporazione e protesi);
10 – la fisarmonica che diventò un piccione (metamorfosi di una custodia, utile allo strumento, pratica al piccione);
11 – Ieri al parco: un culturista sui pattini a rotelle, una giovane mamma che spingeva la carrozzina, un cameriere cinese con le scarpe che gli facevano male, innamorati che si dividevano una fetta di pizza, una vecchia che era stata fidanzata con Dracula, un Gesù adolescente con il suo amico Elvis, una bella ragazza in minigonna e anfibi, il suonatore solitario di bongo con occhiali da sole fascianti. (Charles Simic)7

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Infra-ordinario (la relazione) – Etnografia della cultura materiale
Per una Etnografia della cultura materiale proiettata a quell’opera di scavo nelle umanità del quotidiano, attraverso l’attenzione alle storie e biografie in cui le cose e gli oggetti fraternizzano con le persone, partecipando alle loro intensità esistenziali. La relazione con le cose, la produzione di unicità (la mia poltrona è unica al mondo perché l’ho voluta è collocata così) l’affetto, la raccolta, il senso quotidiano delle presenze materiali (tornando a casa mi fa piacere ritrovare…..) svelano le visioni del mondo e della vita dei nostri universi esistenziali.

…la cultura materiale è importante perché gli oggetti creano i soggetti molto più che il contrario. È l’ordine delle relazioni con gli oggetti e tra gli oggetti che, attraverso la socializzazione reciproca, crea gli uomini che l’antropologia usa per esemplificare le categorie sociali, come catalano o bengalese, ma anche operaio, maschio o giovane. (Daniel Miller)8

…abbiamo dovuto in primo luogo scegliere una strada a caso e poi convincere le persone a lasciarci entrare nelle loro case…

L’antropologia è la disciplina che tenta di entrare in contatto con le minuzie della vita quotidiana, mantenendo l’impegno di voler comprendere l’umanità nella sua totalità.  […] un’immersione etnografica nel mondo delle piccole cose e delle relazioni di intimità che riempiono la nostra vita, mantenendo vivo lo stupore per questo stesso mondo. (Daniel Miller)9

Quel che ci parla, mi pare, è sempre l’avvenimento, l’insolito, lo straordinario: articoli in prima pagina su cinque colonne, titoli e lettere cubitali. I treni cominciano a esistere solo quando deragliano, e più morti ci sono fra i viaggiatori, più treni esistono; gli aerei hanno diritto di esistere solo quando sono dirottati […] Quello che succede veramente, quello che viviamo, il resto, tutto il resto, dov’è? Quello che succede ogni giorno e che si ripete ogni giorno, il banale, il quotidiano, l’evidente, il comune, l’ordinario, l’infra-ordinario, il rumore di fondo, l’abituale, in che modo renderne conto, in che modo interrogarlo, in che modo descriverlo? (Georges Perec)10

 

Traiettorie della lista –pratica di tazze
La pratica della lista è sempre pratica vertiginosa che isola l’oggetto dal suo sistema naturale di relazioni e lo getta nell’inconsueto dove la relazione è sventrata e falsificata, congelata nella forma11.

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Tazze – MISTERLiNo Parma. Credits: Mario Turci

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Lista display
Parma, Strada della Repubblica, sabato 28 febbraio 2015 (pomeriggio)
– Portabilità del trolley. Pare esistano, sostanzialmente, due modi di “portare” un trolley, quello che direi “ad elastico” e quello rigidamente incorporato al portatore. Più giocoso ed estroverso il primo, più pratico e triste il secondo.

– Tiro di guinzaglio. Un alano maestoso tira al guinzaglio una ragazzina minuta. È evidente che non hanno nessuna intenzione di separarsi, ma il guinzaglio simula una sorta di “ingaggio” d’intenzioni.
– Questioni di presa. Borsetta a spalla, a mano (stretta la maniglia), sul braccio. Peso-pratica-stile: per ogni soluzione è immediatamente evidente un passo e un portamento.
– Scaldacollo. Un ragazzo non trova alcun accordo con il proprio Scaldacollo. Si prova in tentativi e ipotesi, gira e rigira il cilindro sull’asse della sua persona, ma pare senza alcun risultato apprezzabile.
– Scivolamenti. A spalla, ma sempre tendente a scivolare, uno zainetto arancio. Con pazienza la ragazza lo riporta con mansuetudine nella posizione desiderata. Lui attenderà qualche momento poi tenterà un altro scivolamento.
– Sollecitazioni del negozio. Quante volte la maniglia di quella porta, di quel negozio, al centro di quella vetrina, sarà sollecitata? A volte passa di mano in mano, a volte è protesa con educazione e sollecita un “grazie”, a volte strattonata, a volte delicatamente accarezzata.
– Fra i denti. Perentoriamente stretta fra i denti la pipa sbuffa il proprio piacere o disappunto?

 

Piaceri della porta
Nel corpo-a-corpo con le cose saggiamo la loro propensione ad essere ostacolo o opportunità (utili in entrambe i casi). Il rapporto con le cose, la relazione con gli oggetti, investe inesorabilmente il corpo. Oggetti protesi, prolungamenti, oggetti bussola, oggetti di pratica, dimore, contenitori esistenziali, e così via, sollecitano lo stare al mondo corporeo. A parte gli effetti d’incorporazione di vicinanza (di contatto), il corpo si produce in incorporazioni sostanziali degli oggetti quando ne riconosce la presenza e ne decodifica i significati. In tal senso gli oggetti sono sempre incorporati quando “riconosciuti”.

I piaceri della porta

I re non toccano le porte
Non conoscono questa felicità: spingere davanti a sé con dolcezza o bruscamente uno di quei grandi pannelli familiari, voltarsi verso di esso per rimetterlo a posto – tenere fra le braccia una porta.

…La felicità d’impugnare al ventre, per il suo nodo di porcellana, uno di quegli alti ostacoli di una stanza; quel corpo a corpo rapido con il quale per un istante trattenuto il passo, l’occhio si apre e il corpo intero si accomoda al suo nuovo appartamento.
Con mano amichevole la trattiene ancora, prima di respingerla decisamente e di rinchiudersi – cosa di cui lo scatto della mola potente ma ben oliata lo assicura piacevolmente. (Francis Ponge)12

 

Tutte queste cose sono una popolazione

La popolazione delle cose trascende ogni sistema organico quando le camere si riempiono delle collezioni dei raccoglitori di oggetti. Questi, percependo le voci delle cose, ne danno ospitalità al fine di organizzare dialoghi e scambi narrativi. Sono tanti i raccoglitori di oggetti/voce, molti di più di quanti se ne conoscono. Nelle raccolte, organizzate o semplicemente assemblate che siano, agli oggetti è sempre data una collocazione significativa. In scatoloni o ripiani, inchiodati ai muri o riuniti in cassetti o su tavoli, ogni oggetto è lì perché di questo sono riconosciute le potenzialità discorsive. Popolazioni che discorrono, creano alleanze, si svelano e si celano, marcano la loro presenza o suggeriscono spostamenti. Riconosciamo i collezionisti che hanno deciso di offrire pubblicamente l’accesso alla propria raccolta, quelli che ne hanno voluto dare solo comunicazione, ma quante ancora sono le stanze dei “raccoglitori anonimi”? Ad uno di questa ha dato voce Raffaello Baldini in La fondazione.

…le cose anche loro hanno, come si può dire, si, hanno una loro personalità, io in questa casa, tutte queste cose sono una popolazione, che ha i suoi gusti, le sue preferenze, le sue simpatie, ci sono delle cose che non vanno d’accordo con altre cose, non s’intendono, e io lo sento, ed è un problema tenerle insieme, e io me ne accorgo quando c’è qualcosa che non funziona, i turaccioli, per fare un esempio, che io li tengo da conto tutti, ne ho degli scatoloni, ma non li tengo tutti negli scatoloni, ce ne sono che il loro posto è in un cassetto, insomma non puoi mettere un turacciolo di un vinello, cosi, di un vinello da pasto, non lo puoi mettere insieme con un turacciolo di spumante, e il turacciolo di spumante non lo puoi mettere insieme con un turacciolo di champagne francese, non ci stanno insieme, lo vedi, lo senti, insomma, ci vuole, con le cose, anche una certa delicatezza, una certa sensibilità, e non è, perché uno adesso potrebbe anche tirar fuori, cioè fare un discorso, insomma uno può dire magari che questa è, in un certo modo, una forma di razzismo, come, il tappo dello champagne non vuole stare con il tappo dello spumante, il tappo dello spumante non vuole stare con il tappo del vino, e magari il tappo del vino non vuole stare con il tappo del mezzo vino, addirittura con il tappo dell’acquaticcio. (Raffaello Baldini)13

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Ivano Marescotti in La fondazione di R. Baldini. Credits: Gazzetta di Reggio

 

Il senso delle cose
Una dimensione del senso dell’esistenza al mondo degli oggetti è nel loro partecipare ad uno o più sistemi “operativi” capaci di offrire attivazione di senso alle cose. A ben pensare non esistono al mondo oggetti orfani o così tanto solitari da non mantenere efficace il quadro delle loro relazioni esistenziali. A ben guardare ogni cosa risiede in uno o più sistemi. L’indagine sulle relazioni di sistema in cui l’oggetto trova un proprio senso, o l’indagine su quegli oggetti “anello” che, situandosi contemporaneamente in più sistemi concorrono a svelare le relazioni rete fra sistemi diversi e/o attigui, può offrire alla ricerca opportunità d’indagine sulle costellazioni di rete fra mondi oggettuali ed esistenza.

Jérome e Sylvie, narrati da Georges Perec in Le cose, guardano il loro futuro nel desiderio di abitare, comporre, una casa in sogni legati alle cose. Il loro presente è pervaso da una ricerca che confida negli oggetti e nella loro capacità di organizzarsi in sistemi di senso.

Sarebbe una stanza di soggiorno, lunga circa sette metri, larga tre. A sinistra, in una specie di alcova, un ampio divano di cuoio nero consunto sarebbe affiancato da due librerie di ciliegio chiaro, nelle quali i libri si ammucchierebbero alla rinfusa. Sopra il divano, un portolano occuperebbe tutta la lunghezza del pannello. Dietro un tavolinetto basso, sotto un tappeto da preghiera di seta, attaccato al muro con tre chiodi di ottone dalla grossa capocchia, in corrispondenza del tendaggio di cuoio, un altro divano, perpendicolare al primo, rivestito di velluto avana condurrebbe a un mobiletto alto, laccato di rosso scuro provvisto di tre ripiani sui quali poggerebbero alcuni ninnoli: agate e uova di pietra, tabacchiere, bomboniere, portacenere di giada, una conchiglia di madreperla, un orologio da tasca d’argento, un bicchiere molato, una piramide di cristallo, una miniatura dalla cornice ovale. (Georges Perec)14

 

La pelle levigata degli oggetti è tesa
come la tenda di un circo (Adam Zagajewski)15
La superficie delle cose è tesa ed opaca. Tesa nella relazione con le biografie, opaca nella indisponibilità a farsi attraversare dagli sguardi non interessati a spogliare le cose dell’ovvietà della loro presenza mondo. La natura umana delle cose si svela ogni volta che una storia, una narrazione può spogliare l’oggetto della sua perentorietà materiale, al fine di metterne in evidenza la densità interna che è densità esistenziale. La materia più vera e significativa degli oggetti sta quindi nella densità, narrabile, delle nostre vicende in loro compagnia, del loro appartenere al quotidiano della nostra vita. La loro compagnia non è accessoria, ma sostanziale nel determinare e nel determinarci.

È una tendenza diffusa quella che riconosce tra l’uomo e le cose non più un rapporto di distanza e di dominazione, ma un rapporto meno chiaro, una prossimità vertiginosa che ci impedisce di coglierci come puro spirito separato dalle cose o di definirle come puri oggetti senza alcun attributo umano. (Maurice Merleau-Ponty, Conversazioni radiofoniche fra il 9 ottobre e il 13 novembre 1948)16

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1 Valerio Tosi nasce a Fidenza nel 1973, nel 1992 si diploma Maestro d’Arte in discipline pittoriche, nel 2000 si laurea in Lettere Moderne presso l’Università di Parma. Dal 1996 si dedica intensamente alla pittura alla fotografia e alla saggistica, in gran parte inedita. Manca improvvisamente alla fine dell’inverno nel 2002.Pochi mesi prima si era recato presso il Museo Ettore Guatelli. Vi fotografa in bianco e nero, per la prima volta. Scatta oltre 400 immagini, torna più volte in quello spazio che trova subito affascinante e le inquadrature si allontanano fortemente da ogni equivoco e documentario: anima gli oggetti a volte rendendoli con il mosso che evoca il futurismo, compone piccole scene che trova tra gli oggetti, a volte come nel cinema surrealista di Man Ray e Fernand Léger, a volte con sintassi di potente semplicità che aveva ritrovato nei fregi antelamici dell’amato Duomo di Fidenza.
Raffaello Baldini nasce a Santarcangelo di Romagna il 24 novembre 1924. Baldini faceva parte del gruppo di intellettuali santarcangiolesi che nell’immediato dopoguerra diedero vita al cosiddetto «Circolo del Giudizio» (oltre a Baldini, Tonino Guerra, Gianni Fucci, Flavio Nicolini, Nino Pedretti). La poesia dialettale di Baldini («scrivo in dialetto – aveva dichiarato una volta – perché è il modo più intimo di esprimermi») aveva riscosso innumerevoli successi: le sue raccolte come «La nàiva», «Furistir» e «Ad nòta» hanno ottenuto premi e riconoscimenti. Nel 2004 aveva vinto il Premio «Dino Campana». Negli ultimi anni ad accrescere la notorietà di Baldini aveva contribuito fra gli altri l’attore Ivano Marescotti, romagnolo come Baldini, con alcune letture pubbliche di alcune delle sue più famose poesie e con la messa in scena di tre monologhi teatrali: « Zitti tutti»! (1993), «Carta canta» e «In fondo a destra». Raffaello Baldini intorno alla metà degli anni Cinquanta si era trasferito a Milano, dove ha sempre lavorato nell’ambito del giornalismo (è stato redattore di «Panorama». Nel 1967 pubblicò «Autotem», una prosa ironica e pungente che anticipava il gusto e l’ originalità delle opere successive. L’esordio poetico in dialetto romagnolo è del 1976 con la raccolta «È solitèri», cui sono seguite «La nàiva» (1985, Premio Carducci), «Furistir» (1988, Premio Viareggio), e «Ad nòta» (1995, Premio Bagutta). Nel 2000 è uscito il volume «La Nàiva. Furistir. Ciacri», che aggiunge alle poesie già edite i versi più recenti dell’ultima sezione (Premio Librex-Montale). Nel volume «Lei capisce il dialetto?», pubblicato nel 2003, sono stati raccolti una nota dello stesso poeta, alcune interviste da lui rilasciate e una ricca raccolta di interventi critici relativi alla sua produzione letteraria. L’ultima raccolta di versi di Raffaello Baldini è «Intercity».
Tratto dalla poesia, “Refe (La sparzéina)” di R. Baldini contenuta in, La nàivaFuristirCiacri. Versi in dialetto romagnolo, Einaudi, Torino, 200, pp. 53-56.
Fulvio Rosso, risiede in provincia di Savona. È fotografo professionista dal 1979, dedicandosi prevalentemente alla fotografia d’arte, pubblicitaria e di architettura. Collabora con diverse istituzioni (Soprintendenze della Regione Liguria, Conferenza Episcopale Italiana, amministrazioni) per l’inventariazione di beni, schedature di edifici d’interesse storico, cataloghi. Ha partecipato a diverse campagne di scavo archeologico sottomarino dell’Istituto Internazionale di Studi Liguri, in qualità di operatore fotografo. È stato docente di numerosi corsi di fotografia.Ha seguito la realizzazione di cataloghi di vari artisti, fra cui Bruno Munari, Luigi Veronesi, Piero Dorazio ed Emilio Scanavino. Fra le sue diverse esposizioni: La pelle dell’anima, Padiglione delle marginalità – Gervasuti Foundation – Venezia; Metafisica della Diga Foranea, Galata Museo del Mare – Genova; Biennale di Venezia 2011 – Padiglione Regione Liguria – Genova.
5 M. Turci, Prossimità vertiginose. Un taccuino, in Alberto M. Sobrero (a cura di), Il canocchiale sulle retrovie. Pietro Clemente: il mestiere dell’antropologo, Roma, CISU, 2012, pp. 235-240.
6 G. Molnar, Piccoli suicidi. Tre brevi esorcismi di uso quotidiano. “Sul finire degli anni ’70 del secolo scorso, una spedizione internazionale di pionieri s’inoltrò nel mondo degli oggetti con l’intenzione di scavare materiale e di studiarne la natura. Un membro dell’equipaggio, che più degli altri credette di individuare nell’obiettivo di questa missione il possibile soggetto della sua vocazione, si addentrò troppo nell’incognito, dove risulta tuttora disperso. E’ ancora lì che scava, tra segnali che muoiono, forme che si estinguono. Scava in svariate direzioni, perché il fondo è vasto abbastanza da non doverlo toccare sempre nello stesso punto rischiando di ripetersi. Il resto del gruppo tornò dalla spedizione con un prezioso bottino. Tra i numerosi reperti figurarono anche tre frammenti archeologici da lui scoperti e raccolti: La Trilogia dei Piccoli Suicidi. Questi pezzi, secondo stime attendibili, risalgono ai primordi della storia del Teatro d’Oggetti e costituiscono una testimonianza limpida ed elementare dell’esistenza di questo genere. Un linguaggio bizzarro dove l’oggetto non è camuffato per rappresentare ruoli o personaggi delle vicende umane, ma, accettando o cercando di eludere la sua funzione oggettiva, rappresenta se stesso con sorprendente dignità. Una nudità sconcertante. L’attore non utilizza gli oggetti per esprimersi, ma li aiuta a narrarsi” (brano tratto da “Incanti. Rassegna internazionale Teatro di Figura”).Vedi anche G. Molnar, Teatro d’oggetti. Appunti, citazioni, esercizi, Titivillus, Pisa, 2009.
7 C. Simic, Il mostro ama il suo labirinto. Taccuini, Adelphi, Milano, 2012, p. 135.
8 D. Miller, Cose che parlano di noi. Un antropologo a casa nostra, il Mulino, Bologna, 2014, pp. 186-187.
9 Ibid, p. 10-11.
10 G. Perec, L’infra-ordinario, Bollati Boringhieri, Torino 1994, pp, 11-12.
11 MISTERLiNO – Parma www.misterlino.org.
12 F. Ponge, Il partito preso delle cose, Einaudi, Torino, 1979, p.29
13 R. Baldini, La fondazione, Torino Einaudi, 2008, p. 21.
14 G. Perec, Le cose, una storia degli anni sessanta, Mondadori, Milano, 1966, pp. 31-32.
15 Il titolo è tratto dalla poesia di A. Zagajewski, Dalla vita degli oggetti, contenuta in A. Zakajewski, Dalla vita degli oggetti. Poesie 1983-2005, Adelphi, Milano, 2012. p. 106.
16 M. Merleau-Ponty, Conversazioni, SE, Milano, 2002, p.39.

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Mario Turci. Antropologo, Architetto e Museologo. Direttore del Museo Etnografico di Romagna (Santarcangelo di Romagna), del Museo Ettore Guatelli (Ozzano Taro – Parma) e della Fondazione “Culture” (Santarcangelo di Romagna – Rimini); docente di “Scenografia e allestimento museale” presso la scuola di specializzazione Beni DEA di Perugia e di “Expografia etnografica” presso la scuola di specializzazione Beni DEA di Roma-La Sapienza. E’ stato docente di “Storia delle cultura materiale” e di “Antropologia Museale”  presso l’ Università di Parma. Coordinatore del Sistema Museale della Provincia di Parma.

Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE

La natura umana delle cose (display-lexicon) Dedicato a Ettore Guatelli (1921-2000) di Mario Turci

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
La natura umana delle cose (display-lexicon)
Dedicato a Ettore Guatelli (1921-2000) di Mario Turci

Cara Giulia, rispondo con piacere al tuo invito a pubblicare un testo per roots&routes nell’ambito del numero “Il partito preso delle cose”, proponendo due interventi. Uno per l’uscita del 1 febbraio ed uno per quella del 15 marzo. Seppur in due uscite, vorrei comporre un unico lavoro diviso in due interventi con nature diverse, ma strettamente legati e correlati. Un primo “Display e Lexicon” dedicato ad una lista commentata della Cucina delle meraviglie del Museo Ettore Guatelli (display) ed alla scelta di 10 termini, a mio giudizio utili per una riflessione critica sull’ (etnografia) della Cultura Materiale (lexicon) ed un secondo che denominerei provvisoriamente “L’oggetto è la relazione dedicato ad una riflessione sulla sostanza degli oggetti, nel senso del loro stare al mondo secondo dinamiche di relazione (sino a scomparire in esse). Ambedue gli interventi potrebbero stare sotto il titolo di “La natura umana delle cose”.

Vorrei dedicare “La natura umana delle cose” a Ettore Guatelli a quindici anni dalla sua scomparsa. Per tal motivo sceglierei di corredare i testi di immagini del Museo di Ozzano Taro, in forma di contrappunto. Inoltre t’informo che maggio prossimo La cucina delle meraviglie sarà al centro di una iniziativa del Museo Ettore Guatelli “Ricettacolo” dedicata alle memorie femminili dei patrimoni immateriali relativi alle ricette familiari.

Un caro saluto,
Mario.

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Display
La cucina delle meraviglie

Battilarda, pentola, pentolino, setaccino, griglia, saliera, padella, bilancia, bilancino, padellini, mestoli, scolini, scolapasta, grattugia, forma per dolci, piatto fondo, coperchi piccoli, scalda polenta, grattugino, scalda-pane, coltella da carne, coltello da pane, forchette, cucchiai, coltelli, serra tovaglioli, cuccuma, caffettiere, rete per frutta, retino per uova, testo di terracotta, lunetta, cavatappi, netta-tagliere, tagliere, mattarello, zuppiere, orcio per olio, bottiglie, orcio da aceto, fiaschi, tostatrice, schiaccianoci, lama da burro, lama da formaggio, piattini, tazze in legno, tazze in porcellana, tazzoni, sassole, orologi da muro, ramaiole, conche da lardo, pestelli, bicchieri, imbuti piccoli, imbuti medi, imbuti grandi, fruste, piastre, filtri, saliere da muro, palette, affettatrice, anelli taglia pasta, apriscatole, brocche, colino a maglie fini, colino a maglie larghe, forbici, lecca-pentole, cava-torsoli, mortai, pentole in rame, pinze, ramina, raschia, rotelle liscia, schiumarola, spianatoi, stampi ad anello, tegami, teglie, tira-sfoglia, tostacaffè, trinciacarne, portauova, tritacarne, barattoli da zucchero, scaldino, treppiede da fuoco, cucchiai di legno, trincia-pollo, canovacci, macinapepe, mezzaluna, oliere, portaposate, spatole, palette, taglieri semplici, tagliere con coltello, vassoi, paioli, terrine, cappe di terracotta, mastello da impasto, radimadie, pale da forno, spazzaforno, attizzatoi, napoletane,  piatti piani, zuppiere per anolini, stai, scalda vivande, catena da fuoco, sporte, scalda acqua, forchettoni, grattugia-formaggio.

Fotografia di Enzo e Paolo Ragazzini

La stanza: catalogo

Interstizi, clausure, liste, cumuli, rattoppi, angoli, primi piani, migrazioni, profondità, sono le coordinate del catalogo alimentare, fra le tante categorie in cui è possibile suddividere gli oggetti della cucina delle meraviglie.

Cucina Guatelli 6

© Archivio Fotografico Museo Ettore Guatelli

Il sesto lato

Su una delle sei facce della cucina stanno appese pentole e contenitori che, per la loro natura di oggetti mansueti al contenere, sono disposti a comporre una “lista celeste” della cucina delle meraviglie.

Cucina Guatelli 5

© Archivio Fotografico Museo Ettore Guatelli.

Interstizi

In cui, principalmente piatti e zuppiere, cercano e trovano, spazi di riposo. Interstizi, come sono i condominii, in cui si vive spesso come in isole..

cucina 7 e 8

© Archivio Fotografico Museo Ettore Guatelli

Clausure e migrazioni

Dove gli oggetti sono ad una tappa fondamentale del loro viaggio, o trasformati nella forma, per rispondere a quesiti diversi (il barattolo che diventa abito per il fiasco) o reclusi e celati agli occhi.

cucina 9 e 10

© Archivio Fotografico Museo Ettore Guatelli

Primi piani

Fra cumuli e liste che la cucina rende evidenti, si riconoscono le individualità delle cose che ribadiscono la sostanza esistenziale della presenza al mondo dei manufatti.

cucina 11 e 12

© Archivio Fotografico Museo Ettore Guatelli.

Profondità

La cucina delle meraviglie non solo si esprime nello spazio dei sei lati, ma in profondità, per rendere evidente che fra gli oggetti intercorrono dialoghi e si tessono trame.

Cucina Guatelli 13

© Archivio Fotografico Museo Ettore Guatelli.

Lexicon
Dieci voci commentate, finalizzate alla composizione di un lessico per una critica della cultura materiale

Lessico tutto personale e costruito attraverso la raccolta e sintesi di appunti, note e tracce di progetti, in un taccuino di lavoro.
Voce / Museo / Oggetti migranti / Incorporazione / Vita delle cose / Obsolescenza / Il pensiero delle cose / Sistemi / Contenitori esistenziali / Scheda, sono voci di un sentiero di “campo” e di riflessione sulla natura umana degli oggetti e quindi sulla sostanza delle loro relazioni e del loro stare al mondo (stare al mondo delle cose).
Voci per un’etnografia della dimensione immateriale della cultura materiale che tracci possibili vie d’indagine e studio dei nostri apparati d’orientamento e navigazione nel mondo e nella vita, costituiti dai sistemi oggettuali.

Ad ogni voce appartiene un incipit in forma di sottotitolo, che ha il compito di indicare un primo orientamento sul tema o sui temi che saranno trattati. Segue il commento/trattazione, a cui è stato dato l’impegno di fornire “pillole” argomentative.
Ad ogni voce è associato un bandolo in forma d’indicazione bibliografica, non tanto perché il testo proposto può condurre allo sviluppo di temi e argomenti trattati nella voce, ma piuttosto ad un’apertura, delle molte possibili, nel bosco delle associazioni produttive su sentieri da intraprendere, appunto: un bandolo.
Ad ogni voce inoltre è associata un’immagine del Museo Ettore Guatelli al fine di dedicare il lessico al ricordo di Ettore a 15 anni dalla scomparsa.

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© Archivio Fotografico Museo Ettore Guatelli.

Voce
La voce delle cose nell’ordinata solitudine della lista o nella folla dei cumuli

Organizzati in liste o riuniti in cumuli gli oggetti parlano con tono e forza diversi. Ordinato in una lista o associato ad un cumulo, lo stesso oggetto si esprime con voce diversa e diverso carattere.

LISTE – Insieme organizzato in cui ogni oggetto ha una propria posizione relazionandosi agli altri componenti della lista attraverso la sua propria individualità.

Voce
Lista: ogni oggetto parla con voce propria 

Poetica e descrizione
Lista: la lista è descrittiva, è un discorso strutturato 

Interlocutore
Lista: la lista va interrogata (esiste l’interlocutore) 

Appartenenza e autonomia
Lista: nella lista ogni oggetti è rafforzato dall’appartenenza all’insieme (la lista permette la relazione organizzandola)

Caos e senso
Lista: il caos della lista è nella forma patchwork in cui le “pezze” si presentano come isole di senso

CUMULI Insieme non organizzato in cui ogni oggetto cede posizione e parte della propria individualità, relazionandosi con gli altri componenti del cumulo nel gioco di somma, sovrapposizione, mascheramento

Voce
Cumulo: la voce di ogni oggetto si perde nell’insieme

Poetica e descrizione
Cumulo: è l’aspetto creativo, poetico e a volte perturbante del gioco di sommatoria

Interlocutore
Cumulo: il cumulo va esplorato (l’interlocutore tende sfuggire)

Appartenenza e autonomia
Cumulo: nel cumulo l’oggetto perde la propria autonomia e partecipa al discorso decostruendosi (il cumulo permette la relazione fagocitandola)

Caos e senso
Cumulo: nel cumulo il caos trova espressione nel “caso”, qui il senso è nella casualità dell’incontro fra le cose

Una proposta in forma di bandolo: E.L. Doctorow, Homer & Langley, Mondadori, Milano, 2010.

G 01

© Fotografia di Mauro Davoli.

Museo (etnografico)
L’abbraccio affettuoso e/o soffocante degli oggetti

Ci sono i piatti, ma non l’appetito.
Le fedi, ma non scambievole amore
[…]

C’è il ventaglio – e i rossori?
C’è la spada – dov’è l’ira?
E il liuto, ma non un suono all’imbrunire
[…]

La corona è durata più della testa.
La mano ha perso contro il guanto.
La scarpa destra ha sconfitto il piede.

[…]

Wislawa Szymborska, (Museo, 1962)

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Quanto sono etnografici i nostri musei d’etnografia, ovvero, quanto aderiscono a quello statuto che fa dell’etnografia innanzitutto lo studio delle relazione e dei processi umani? Vorrei rispondere al quesito iniziando, per necessità di sintesi, col chiedere aiuto alla prospettiva dei tre mondi di Karl Popper – il Mondo 1, quello dei corpi fisici e degli oggetti; il Mondo 2, quello dei processi mentali, delle decisioni, delle esperienze soggettive; il Mondo 3, il mondo dei prodotti della mente umana – per sostenere che una criticità sostanziale della museografia etnografica sta nell’adesione al Mondo 1, quello dei corpi fisici, al fine di sostenere l’esistenza del Mondo 3, quello dei prodotti della mente, tralasciando spesso il Mondo 2, quello dei processi e delle relazioni, difficilmente catalogabili e di certo più sfuggenti.
Una criticità di molta museografia etnografica sta nell’assenza o nella bassa densità delle espressioni del Mondo 2, quello in cui abitano le negoziazioni e i dialoghi relazionali, i processi collaborativi che realizzano e sostengono i tratti culturali delle espressioni umane.
Il museo che intende perseguire una prospettiva etnografica non ha che concedersi a due sfide: la prima legata ad una critica al museo etnografico, come lo conosciamo nelle diverse espressioni della sua recente storia, quale progetto bisognoso di una prospettiva che lo interroghi sulle sua stessa ragion d’essere, la seconda propria di una expografia etnografica quale spazio di scrittura attiva e quindi riluttante al museo quale luogo della “dimostrazione” e spazio della perentorietà delle forme allestitive (in molti casi l’esposizione si presenta quale gamba zoppicante delle intenzioni etnografiche del museo stesso).

Una proposta in forma di bandolo: I. Karp, C-A. Kratz, L. Szwada, T. Ybarra-Frausto, Museum Frictions. Public Culture/Global Transformations, Duke University Press, Durhan-NC, 2006.

G 02

© Fotografia di Mauro Davoli.

Oggetti migranti
Il progetto e i brandelli dell’anima

Oggetti la cui forma attuale è il risultato di un ripensamento, di una riprogettazione della loro utilità, una sorta di sviluppo di uno dei caratteri della loro originaria identità verso nuove configurazioni, nuove cittadinanze nel mondo degli oggetti. Interventi sugli oggetti che, forzandone la struttura e i materiali, li introducono in nuovi ambiti d’uso. Spesso opera forte, a volte radicale, capace di far migrare un oggetto da un corredo ad un altro (ad esempio, l’elmetto che diventa scaldino, barattoli che diventano valigia, bossolo che concorre a realizzare uno spaventapasseri, ecc.).
Ma cosa ha stimolato tali trasmigrazioni? Che cosa ha permesso il ripensamento? A volte la duttilità della materia, a volte la funzione (saper contenere, saper risuonare, saper…) a volte la disponibilità della forma, a volte il bisogno d’espressione creativa, a volte il piacere della prova.
Nel gioco del ripensamento è interessante notare non tanto il risultato ottenuto, quanto quel tratto di pensiero e di pratica manuale che si sono espressi e sviluppati fra il prima e il dopo di quel che oggi ci appare dell’oggetto, cioè quel tempo creativo della transizione fra prima (com’era) e dopo (com’è). In tale tratto hanno giocato la propria partita la creatività e l’aver “saputo vedere” nella forma originale degli oggetti le potenzialità per una possibile trasformazione: una migrazione da un uso ad un altro e conseguentemente da una forma ad un’altra.

Una proposta in forma di bandolo: V. Archipov, Design del popolo. 220 invenzioni della Russia post-sovietica, Isbn Edizioni, Milano, 2007.

G 03

© Fotografia di Mauro Davoli.

Incorporazione
Oggetti, corpo, tecniche

Che cos’è la valigia se non il prolungamento di un corpo incapace di portare in viaggio tutte le cose sulla testa o sulle braccia? La valigia è una protesi per il viaggiare. Viaggiando secondo le possibilità offerte anche dalla valigia, percepisco lo spazio e il tempo, e le possibilità di gestione del mio corpo nello spazio e nel tempo influenzano e intervengono sulla mia visione del mondo e quindi sulla mia percezione della realtà. La disponibilità della valigia quindi partecipa al mio essere-al-mondo e conseguentemente alla mia percezione della realtà. Se assumo il mondo delle cose, come l’insieme dei manufatti/protesi che condizionano la percezione del mondo e del mio “essere al mondo”, posso guardare agli oggetti non solo come espressione di capacità e saperi tecnici, ma come testimoni/condensatori di esistenze e quindi di pensiero.
Esistono bisogni e necessità che richiedono, o hanno richiesto nel tempo, soluzioni pratiche capaci di “corredare” il nostro corpo di oggetti utili alla gestione dei suoi bisogni e relazioni. Il corpo percepisce e concepisce il tempo e lo spazio, organizza possibilità e progetti anche, e in buona parte, in relazione agli oggetti disponibili. In tal senso il mondo degli oggetti è un vasto insieme di “protesi” e corredi incorporabili per il “prolungamento” delle nostre prerogative fisiche e relazionali.

Una proposta in forma di bandolo: J-P. Warnier, Construire la culture materielle. L’homme qui pensait avec ses doigts, PUF, Paris, 1999.

G 04

© Fotografia di Mauro Davoli.

Vita delle cose
Preistoria e storia. Produzione e vera vita

La vita delle cose (prima vita) è sostanzialmente (e sommariamente) divisibile in tre tempi, quello della loro produzione, quello del loro uso/utilizzo, quello della loro obsolescenza. Se la prima vita è quella legata alla tecnica e ai saperi pratici e organizzativi della produzione (domestica, artigianale, industriale) e la terza è quella in cui gli oggetti si dirigono, se non ripensati in forme di riuso (oggetti migranti), verso la loro fine funzionale e poi della loro presenza pratica nel quotidiano, la seconda è quella della loro vita relazionale, dell’intensità della loro presenza.
Se conoscere le “vite e vicende” degli oggetti significa indagarne i tre tempi, quello di mezzo si presenta più pertinente ad un’indagine della loro “vita vera” capace di esprimersi un biografie. Indagare la biografia delle cose può significare quindi assumere gli oggetti quali condensatori di relazioni e tratti esistenziali del quotidiano. Voce, biografia e pensiero sono prerogative anche delle cose, perché negli oggetti, sulla loro superficie e nella loro densità, sono iscritte voci, biografie e pensieri dell’incontro con l’umano.
Se prerogativa delle vita è l’unicità, ogni cosa ne possiede i tratti. Uscito dalla propria preistoria (produzione – tempo primo), simile o identico ad ogni altro, ogni oggetto c’incontra per entrare nella nostra vita (uso e vita – tempo secondo) per assumere l’unicità esistenziale del suo “essere con noi”. Nella nostra indagine non troveremo mai due oggetti identici (anche se usciti dallo stesso stampo) perché ognuno di loro sarà ciò che avrà vissuto con noi.

Una proposta in forma di bandolo: V. Dassié, Objets d’affection. Une ethnologie de l’intime, Editions du CTHS, Parigi, 2010.

G 05

© Fotografia di Mauro Davoli.

Obsolescenza (e nuova vita)
La vita delle cose. Crisi e seconda vita

Sono quegli oggetti, ancora presenti nella memoria del quotidiano recente, che hanno subito un lento o repentino invecchiamento a partire dalla “crisi” del loro uso. Sono oggetti ancora presenti nei luoghi che frequentiamo, quindi ancora disponibili, ma non più usati. Non più usati perché sostituiti da altri oggetti, perché non più “pratici”, in via di lenta obsolescenza, messi in disparte da un’esigenza scomparsa o in via di trasformazione. Oggetti destinati a raggiungere il “punto zero” della loro esistenza (fine del valore d’uso) quando, oltre a non essere più utilizzati, non saranno neppure più presenti negli spazi del nostro quotidiano (fine della presenza). Giunti al punto zero, gli oggetti prendono vie diverse: musei, collezionisti, sepolti in cantina o definitivamente dissolti nel tempo e solo ricordati.
La rapidità delle trasformazioni, le accelerazioni che il “mercato delle cose” imprime ai nostri rapporti con gli oggetti, ha l’effetto di segnare per questi quel cambiamento di rotta che li indirizza al loro punto zero, attraverso la sempre più stretta convergenza fra la linea di obsolescenza dell’uso (crisi dell’uso) e quella di obsolescenza della presenza (crisi della presenza). La convergenza è provocata dal lento o rapido indebolimento della “vita piena” degli oggetti, che giungerà a relegarli nel ricordo, a volte nel catalogo, a volte nel museo.
È ovvio che la vita piena degli oggetti del contemporaneo, quella parte della loro vita che li vede presenti e utili per le nostre faccende, necessari, apprezzati, non sia di lungo periodo. L’ingresso e l’uscita dall’orizzonte del nostro quotidiano porta gli oggetti a sostenere forme di protagonismo e d’indebolimento che, se indagate e studiate, possono dirci molto del nostro “stare al mondo”.

Una proposta in forma di bandolo: L. Flem, Come ho svuotato la casa dei miei genitori, Archinto, Milano, 2005..

G 06

© Fotografia di Mauro Davoli

Il pensiero delle cose
Plastica della valigia

[…]
E all’improvviso sono io a parlare: sapete,
cose, cos’è la sofferenza?
Siete mai state affamate, sole, sperdute?
Avete pianto? E conoscete la paura?
La vergogna? Sapete cosa sono invidia e gelosia, i peccati veniali non inclusi nel perdono?
Avete mai amato? Vi siete mai sentite morire
Quando di notte il vento spalanca le finestre e penetra
Nel cuore raggelato? Avete conosciuto la vecchiaia,
il lutto, il trascorrere del tempo?
[…]

Adam Zagajewski, (Dalla vita degli oggetti, 2002)

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Pensiamo che una cosa sia sostanza in sé, verificabile concretamente nella sua consistenza e disponibilità ad essere osservata. Pensiamo che una valigia sia sempre una valigia e lo sia per ogni sguardo, che essa esista in quanto presente alla vista. Pensiamo che quella valigia sia assumibile, alla nostra percezione, perché poggiata su un piano di realtà che la rende, per quel che crediamo sia, presente qui e ora. Crediamo, inoltre, che essa possa essere “se stessa” per ognuno, sincera e schietta, nel suo presentarsi, per ogni sguardo. Ma che pensa la valigia di tutto ciò?
Che pensa la valigia della nostra ansia della partenza, o dell’insistenza a volerla riempire in eccesso? Cosa pensa dell’investimento che facciamo nel viaggio, della nostra capacità o goffaggine nel trascinarla per treni ed aerei. Che pensa delle altre valigie? Un quesito, quest’ultimo, che ci obbliga ad un chiarimento, e cioè che la valigia di cui stiamo parlando è la nostra, quindi una valigia che conosciamo bene, che abbiamo scelto, che riempiano e vuotiamo, in cui riconosciamo i segni dell’usura e che ci introduce a ricordi di viaggio e che quindi il suo sguardo sulle altre sia fortemente condizionato dalla relazione che ha con noi. La sua visione delle altre valigie sarà, in termini riflessivi, generata della nostra storia.
La mia valigia, come ogni altro oggetto, ha vissuto un periodo della propria vita in cui tutto era proteso alla sua realizzazione. Prima di entrare sui binari della nostra relazione (la sua/nostra storia), ha vissuto una preistoria in cui la realtà della sua esistenza è stata sostenuta della produzione e in molti casi dall’avvio nella rete dello scambio. Nella sua preistoria, è stata una valigia come tante, indagabile nella forma, funzione e utilità, commerciabilità, esposizione, pubblicità, evidenza di contenitore utile, interessante o alla moda. Poi arrivò un momento in cui la mia idea di valigia fu costretta al confronto con l’offerta, con quel mercato della valigia che già mi costringeva al compromesso fra il desiderabile e il possibile. Una volta scelta, ebbe inizio la sua/nostra storia, al punto che potrei chiamarla a testimone di viaggi, ritardi, sorprese. Ebbe inizio la storia dei nostri pensieri al punto che la mia valigia potrebbe essere assunta come una delle forme plastiche del mio viaggiare, una mia protesi capace di offrirmi tutta una serie di opportunità nello spostamento e nell’organizzazione del tempo.

Una proposta in forma di bandolo: D. Miller, Cose che parlano di noi. Un antropologo a casa nostra, il Mulino, Bologna, 2014..

G 07

© Fotografia di Mauro Davoli.

Sistemi
Che ne è del ronchetto senza la vigna?

Conoscere gli uomini attraverso lo sguardo sulle cose richiede, e non solo ammette, che oggetti e cose siano contestualizzati in insiemi costituiti dalle relazioni fra oggetti e oggetti e fra oggetti e individui, e inoltre da quei nodi che, prodotti dall’incontro di relazioni diverse (come linee tracciate su di un foglio), rivelano il piano e la struttura di “sistemi d’oggetti”.
Ogni oggetto è ascrivibile ad uno o più “sistemi” distinti, sovrapposti o correlati, al punto che indirizzarsi all’indagine di un sistema (o sistemi) di riferimento dell’ oggetto è il primo passo che miri alla comprensione del valore della presenza delle cose al mondo.
Che ne è della pentola senza cucina, della botte senza cantina, del camino senza casa, del ronchetto senza vigna? Cucina, cantina, casa, vigna, contengono corredi di oggetti funzionali all’uso e alla vita quotidiana di chi li pratica e vive, al punto che buona parte del valore/significato di un oggetto è nella relazione che questo pratica con altri oggetti del medesimo sistema.

Una proposta in forma di bandolo: G. Perec, La vita, istruzioni per l’uso, BUR, Milano, 1984.

G 08

© Fotografia di Mauro Davoli.

Contenitori esistenziali
Cose che contengono esistenze

Borse, valigie, borsette, bauli, armadi, cassetti, tasche, ma anche stanze, frigoriferi, garages e cosi via. Oggetti contenitori e spazi dedicati quali contenitori sintetici. Ognuno di questi diventa campo d’indagine per un’etnografia dei contenitori esistenziali, etnografia delle relazioni fra contenitore e mondo, fra contenuto e contenitore e fra gli oggetti e le cose contenute. Per contenitori esistenziali intendiamo tutti quei luoghi grandi o piccoli, ma definiti, riconoscibili, nei quali sono raccolte temporaneamente tracce esistenziali. Dalle borsette, alle valige, dalle camere, agli armadi, abitacoli, ecc. chiamati a contenere, raccogliere e conservare oggetti e cose, testimoni del quotidiano.
Nell’analisi narrativa, nel racconto dell’elenco e dei singoli elementi contenuti, rintracciano i piani di relazione del “sistema” che ogni singolo contenitore esistenziale inaugura. Un sistema che si compone di geografie del contenitore, cittadinanze e residenze del contenuto.
Geografie del contenitore: ambito della complessità di relazione fra possessore/fruitore e oggetto/spazio contenitore: scelta, dislocazione, frequenza, investimento, aspettative, attenzione, consapevolezza, ecc.
Cittadinanze e residenze del contenuto: persistenze, arrivi, partenze, oblio, dialoghi, serialità, solitudini, opportunismi, ecc.

Alcune vie intraprese o ipotizzate: etnografia della borsetta, etnografia del comodino (e dei relativi cassetti), etnografia del frigorifero, etnografia delle stanze degli studenti fuori sede, etnografia della valigia da vacanza, etnografia dei bagagli d’emigrazione, etnografia del garages (o del ripostiglio).

Una proposta in forma di bandolo: S. Calle, L’Hotel, Editions de l’Etoille, Paris, 1984.

G 09

© Fotografia di Mauro Davoli.

Scheda
Fil di ferro

Se il primo meccanico del mondo, come si dice nelle officine, è l’olio lubrificante, il fil di ferro è stato per i contadini il primo attrezzo, il più versatile, il rimedio unico e insostituibile per emergenze e ripieghi, in ogni occasione.
Come a fare da cerchio a secchi di legno e a botti, o da esser avvolto intorno al cerchio stesso per diminuire il diametro, a restringerlo senza schiodarlo, di modo che stringesse di più a tenere insieme le doghe. O da passare più volte fra un anello e l’altro di una catena, che trovi spezzata nella stalla, e non c’è “esse” di scorta.

Se il legno di una scala passa dal sole all’acqua più volte, da dilatarsi e restringersi, i pioli finiscono per ballare dentro ai fori e a sfilarsi: a tenerla insieme, e a farla durare ancora, è sempre il fil di ferro, stretto con un tornello. Per sostenere le pertiche dei salami, appese ai chiodi del soffitto a sgocciolare, al posto della corda si usava ancora il fil di ferro, salvo scoprire che eran meglio poi i filoni tolti dai muraglioni del Taro.

Quando una “gambla da viol”- che è poi uno dei due pezzi che formano il timone del carro di montagna – veniva una crepa, e non c’era pronta una vera di misura, a fare le sue funzioni era ancora il fil di ferro, quadruplicato più volte, e sempre stretto a tornello: non si muoveva più. Noi addirittura avevamo finito per chiamarlo “zinco” invece che “fil di zinco” o “filo zincato”, ed è una cosa a molti altri. “Dam un zingol”, “dammi uno zinco”, si dice ancora per farsi dare un pezzo di fil di ferro. (Ettore Guatelli, La coda della gatta, p. 159).

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Schede narrative di Ettore Guatelli

Consistenza

Cassetti di legno: ricavati da piccole assi di legno di risulta e muniti di una maniglia da cassetto.
Schede di cartoncino: ritagliate 13×13 cm. Cartoncino di risulta di scatole diverse, ritagli, ecc.
Argomenti: etnografia, cultura materiale e immateriale
Collocazione. Fondo documentario Museo Ettore Guatelli (Ozzano Taro, Collecchio, Parma)

Cassetto 1: inesistente.

Cassetto 2: 345 schede di cui circa un centinaio scritto a macchina, il restante è scritto a mano.

Cassetto 3: 265 schede di cui circa una cinquantina contengono solo il titolo o immagini applicate.

Cassetto 4: 346 schede di cui la maggior parte è scritto a mano.

Cassetto 5: 66 schede di cui circa 5 scritte a macchina.

Cassetto 6: 175 schede tutte scritte a mano.

Totale schede contenute nei cassetti: 1197

E. Guatelli, La coda della gatta. Scritti di Ettore Guatelli: il suo museo, i suoi racconti, Quaderni, IBC, Bologna, 2005.

G 10

© Fotografia di Mauro Davoli

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Mario Turci. Antropologo, Architetto e Museologo. Direttore del Museo Etnografico di Romagna (Santarcangelo di Romagna), del Museo Ettore Guatelli (Ozzano Taro – Parma) e della Fondazione “Culture” (Santarcangelo di Romagna – Rimini); docente di “Scenografia e allestimento museale” presso la scuola di specializzazione Beni DEA di Perugia e di “Expografia etnografica” presso la scuola di specializzazione Beni DEA di Roma-La Sapienza. E’ stato docente di “Storia delle cultura materiale” e di “Antropologia Museale”  presso l’ Università di Parma. Coordinatore del Sistema Museale della Provincia di Parma.

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EXHIBITION

Sguardi sul processo percettivo e rappresentativo nel contemporaneo a cura di Rossana Macaluso con il contributo di Raffaele Gavarro, Alessandro De Vita, Mario Turci, Viviana Gravano, Lucilla Meloni, Maria Rosa Sossai, Angela Andreina Rorro, Giacinto di Pietrantonio

EXHIBITION
Sguardi sul processo percettivo e rappresentativo nel contemporaneo
a cura di Rossana Macaluso
con il contributo di Raffaele Gavarro, Alessandro De Vita, Mario Turci, Viviana Gravano, Lucilla Meloni, Maria Rosa Sossai, Angela Andreina Rorro, Giacinto di Pietrantonio

Nel 1942 Marcel Duchamp, in collaborazione con André Breton, Sidney Janis e R. A. Parker, realizza l’allestimento “Sixteen Miles of String” per la mostra First Papers of Surrealism, tenutasi al 451 di Madison Avenue a New York. Duchamp, che aveva già cominciato un processo di dissacrazione dell’opera e conseguentemente del “genio artistico”, con First Papers of Surrealism intende attivare una riflessione sul processo di fruizione dell’opera d’arte: un fitto intrico di fili (sedici miglia) tesi tra pavimento e soffitto dell’intera sala, una ragnatela che rende difficile, se non impossibile, la fruizione delle opere esposte. L’arte contemporanea va compresa non come rappresentazione del mondo, ma come parte del mondo, e lo spazio espositivo contemporaneo deve necessariamente adeguarsi al superamento del concetto di contemplazione. Duchamp sottolinea implicitamente che a definire l’opera d’arte, a renderla completa, è esattamente l’interazione tra opera e pubblico. Il concetto di fruizione, la cui attivazione spetta ai mediatori culturali, non a caso, è alla base della definizione che il Testo Unico sui Beni Culturali e Ambientali, contenuto nella normativa italiana, dà alla voce mostra, ovvero un “sistema di fruizione che consiste in esposizioni di […]”. Nel proliferare delle numerose mostre prodotte dal sistema culturale contemporaneo, l’obiettivo è non circoscrivere l’attenzione al solo oggetto culturale e artistico, ma al processo percettivo e rappresentativo.

Il “mostrare” dunque come processo, e non come prodotto in sé concluso, nato da un’azione curatoriale che mira alla nascita di nuove possibilità di senso:

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§ Raffaele Gavarro
Critico e curatore indipendente. Docente di “Storia e Teoria dei Nuovi Media” all’Accademia di Belle Arti di Roma

Se l’opera d’arte oggi è soprattutto un’esperienza del mondo nel quale l’artista vede solo “une promesse de bonheur” (T. W. Adorno, Teoria Estetica, 1970), una mostra non può che tentare di essere altrettanto. Una promessa di felicità? Ma in che senso può esserlo una mostra? È questo il problema che si dovrebbe porre il curatore.

Il sistema dell’arte contemporanea italiana vive uno dei momenti più delicati della sua storia, non tanto breve se consideriamo il nostro passato artistico come parte e fondamento del presente, ivi comprendendo storia del mercato, del collezionismo e del mecenatismo, nonché quella espositiva e curatoriale, naturalmente da intendersi nel loro differente costituirsi nei tempi che mutano.

La produzione espositiva museale è oggi ridotta ai minimi termini, depotenziata dalla mancanza di risorse e dalla conseguente riduzione delle possibilità progettuali, a fronte di una occasionalità e microparcellizzazione dalle quantità, ancora, piuttosto elevate.

La fenomenologia della curatela nazionale è di fatto qualificata in questi anni da provvisorietà e fragilità tanto ideativa che realizzativa, aggravata non secondariamente dalla cesura ormai definitiva con la riflessione critica. La mostra si è così trasformata nell’evento e il curatore nel suo organizzatore. Un fenomeno che prevede l’adeguamento ai modelli espositivi di maggiore successo della scena internazionale, naturalmente ripetuti quasi sempre per approssimazione. Un’involuzione che piuttosto che una “promessa di felicità” porta con sé una “promessa di facilità”, che è solo apparente e che infatti il pubblico non gradisce, come dimostrano i numeri decisamente esigui dei visitatori degli “eventi” e la conseguente secondarietà dell’arte contemporanea nella cultura italiana.

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§ Alessandro De Vita
Director/Playwright/Videoartist

<< Entrando nella mostra Travis vede le atrocità del Vietnam e del Congo, mimetizzate nella morte “parallela” di Elizabeth Taylor; cura l’attrice morente erotizzando i suoi bronchi trafitti nelle verande iperventilate dell’ Hilton di Londra; sogna Max Ernst, superiore degli uccelli; Europa dopo il diluvio; la razza umana, Calibano che dorme su uno specchio imbrattato di vomito. >>
(J.G. B.)

Se penso al concetto di mostra o di mostrare, oggi, ho i brividi. Il mondo, come preconizzava il caro Ballard, è diventato una enorme mostra. Una gigantesca distesa di dimenticanze messe in mostra solo per la personale brama di esserci. Guardo sempre più spesso senza vedere, per un vago istinto di protezione e non sono l’unico a farlo. Pensate agli estremisti dell’ISIS, sul set dei loro video, attenti all’ ESIBIZIONE, alla fotografia, al paesaggio, al montaggio, al sonoro; con quel vezzo estetico da veri videomaker mostrano le loro azioni facendo attenzione a renderle interessanti, ben girate, un prodotto da mediadesigner. Un curatore immaginario con la passione per la morte, potrebbe benissimo mettere in piedi una retrospettiva che, contrariamente a quanto molti di noi immaginano, avrebbe un seguito incredibile. Come non fare caso ai miliardi di visualizzazioni ottenuti in poche ore da video del genere. È la gente “normale” quella che incontrate per strada, ad essere così affamata di atrocità. La mostra delle atrocità è uno dei business principali su cui si muove il nuovo millennio. Penso alle opere tanto discusse e rimosse dal MAXXI, dei fratelli Chapmann, colpite duramente dalla censura ottusa e medio-borghese dietro cui si annida la stessa fame o il caso di artisti come Hermann Nitsch diventato famosissimo per i suoi bagni di sangue e budella in cui il sacro e il profano si intrecciano in un crescendo di violenza e catarsi, alla mostra di Guillermo Habacuc Vargas in cui un cane veniva legato e lasciato esposto al pubblico sguardo (alcuni dicono lasciato a morire di fame, altri dicono che venisse nutrito nelle pause di chiusura) e questi sono solo alcuni esempi. Non a caso le mostre molto discusse sono le più affollate. C’è un vero e proprio sistema dietro a operazioni di questo genere e nemmeno questo è un mistero. Perché gli spettatori hanno così bisogno di dolore? Non è già abbastanza quello che ognuno ha per se? Evidentemente no.

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§ Mario Turci
Direttore Museo Guatelli

Al MEN di Neuchatel. Una “tavola” dell’intensità politica dell’esporre:

Exposer, c’est troubler l’harmonie.
Exposer, c’est déranger le visiteur dans son confort intellectuel.
Exposer, c’est susciter des émotions, des colères, des envies d’en savoir plus.
Exposer, c’est construire un discours spécifique au musée, fait d’objets, de textes et d’iconographie.
Exposer, c’est mettre les objets au service d’un propos théorique, d’un discours ou d’une histoire et non l’inverse.
Exposer, c’est suggérer l’essentiel à travers la distance critique, marquée d’humour, d’ironie et de dérision.
Exposer, c’est lutter contre les idées reçues, les stéréotypes et la bêtise.
Exposer, c’est vivre intensément une expérience collective.

A Ozzano Taro di Collecchio il Museo Ettore Guatelli. Nel “pieno di oggetti” del Museo Guatelli, l’unità narrativa nasce dalla centralità della parola. Nel museo di Ozzano Taro la narrazione si fa scrittura quando la parola rintraccia, nel piano dell’espressione, la spazialità fisica che ne permette la traduzione in testi espositivo-compositivi in cui gli oggetti trascendono se stessi per offrirsi al racconto.

“Le migliori esposizioni vengono determinate dal pubblico. Penso si debba comunque mantenere un impatto emotivo. L’abbondanza di oggetti permette di farlo. Ma senza diventare schiavi di niente: né di estetica, né di funzionalità. Regolarsi con le reazioni del pubblico, verificarne i consensi e le freddezze. Sollecitarne i giudizi, conciliando il poetico con lo scientifico e sviluppandoli entrambi.” (E.G.)

A Bruxelles il Musée du Jouet. In questo caos calmo (si raccomanda la visita di domenica quando il museo è invaso dai bambini) l’esporre è dettato dalla “raggiungibilità” delle cose. Il caos e l’uso degli oggetti aprono e chiudono di continuo processi di mediazione fra i giocattoli, i raccoglitori e i visitati/fruitori.

Concludendo. Fra politica e poetica (e tecnica) non si tratta di “definire”, quanto di “rintracciare”, di aprire porte piuttosto che finestre, dalle porte si passa, dalle finestre si vede solo.

…..

§ Viviana Gravano
Critico e curatore d’arte. Docente presso l’Accademia di belle arti di Napoli

(…) Perché io sono per i nuovi quadri
Perché io sono per le mitologie individuali
Perché io sono per i diritti dell’uomo
Perché io sono per lo strutturalismo
Perché io sono per l’orientale e l’occidentale
xxxxxxxxxxxxx il nordico e il mediterraneo
xxxxxxxxxxxxx l’effimero e l’etereo
Perché io sono per la poesia e il pathos
Perché io sono per la pausa
Perché io sono per la scelta
Perché io sono contro la scelta
Perché io sono per la complessità
Perché io sono per la mia anima semplice
xxxxxxxxxxxxx alla quale tutto sembra possibile
Perché io sono per l’utopia della freschezza
Perché io sono per la speranza
Perché io sono per la rimessa in questione
xxxxxxxxxxxxx dell’idea di possesso
Perché io sono per la distruzione della rimessa in questione
xxxxxxxxxxxxx per il fermare le idee
Perché io sono per l’ambiguità
xxxxxxxxxxxxx ergo il locale
xxxxxxxxxxxxx ergo il regionale
xxxxxxxxxxxxx ergo il nazionale
xxxxxxxxxxxxx ergo l’internazionale
Perché io sono per l’anarchia che l’artista ripudia
Perché io sono per l’artista che coltiva l’anarchia
Perché io sono per la negazione delle decisioni
Perché io sono per l’approvazione del loro rifiuto
Perché io sono per le situazioni aperte
Perché io sono contro la forza di gravità , della pesantezza
xxxxxxxxxxxxx del possesso, del veto, dei tabù
Dove é la fermata?
Dove é l’appoggio
Io sono per l’imboscata che rappresenta l’arte
Io sono privilegiato
Perché dipendente e allo stesso tempo indipendente (…)

(Harald Szeeman, Impulsione-Armonia, 1972).

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§ Lucilla Meloni
Critico e curatore indipendente. Docente di Storia dell’Arte Contemporanea all’Accademia di Belle Arti di Carrara

Il progetto di allestimento della mostra è parte integrante del progetto curatoriale.  Partendo dall’idea che il momento espositivo è il luogo in cui si avvia da parte dell’osservatore un processo conoscitivo, ogni opera, a seconda che sia concepita per essere contemplata, attivata, partecipata, condivisa,   genera una fruizione diversa e necessita di un particolare e specifico habitat in cui mostrarsi.

L’allestimento è pertanto un elemento fondamentale nelle pratiche dell’arte contemporanea e testimonia di volta in volta il punto di vista del curatore, sia egli critico d’arte o artista. Le più importanti mostre dell’avanguardia storica (ad es. Erste Internationale Dada-Messe, Berlino 1920; 0.10, Pietrogrado 1915; Exposition Internationale du Surréalisme, Parigi 1938) sono state curate e “allestite” dagli artisti stessi e  la modalità di presentarle coincideva, assolutamente, con il loro contenuto. Quando Alfred Barr ospita al MOMA nel 1940 la mostra Italian Masters e decide di presentare le opere il più possibile separate l’una dall’altra, isolandone alcune in un’unica sala, compie una scelta radicale rispetto alla loro fruizione, poiché ne potenzia l’aura mediante la loro “lontananza”.

Al contrario quando nel 1942, in occasione della mostra First Papers of Surrealism, curata da André Breton e Marcel Duchamp, questi riempie lo spazio della mostra con 16 miglia di spago, concepisce l’allestimento come una sua opera e sposta di fatto la soglia d’attenzione dai lavori esposti (in certi casi resi illeggibili), all’allestimento, provocando inoltre l’irritazione di alcuni espositori. When Attitudes Become Form (Berna 1969) è stata tra le mostre più dirompenti del secolo scorso ed è impossibile immaginarla diversamente da come l’ha concepita Harald Szeemann, quando ha trasformato la Kunsthalle di Berna in un “gigantesco studio”.

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§Maria Rosa Sossai
Critico d’arte e curatore. Direttore artistico di AlbumArte

When Attitudes Become Forms, (1969) a cura di Harald Szeeman e allestita alla Kunsthalle di Berna, rompe le regole che sino ad allora avevano governato la concezione e l’allestimento di una mostra. Per la prima volta i quadri e le sculture non sono più le forme dominanti ma coabitano con nuovi strumenti espressivi come performance, azioni artistiche, work in progress considerati degni di interesse. Non a caso il sottotitolo della mostra era: Works, Concepts, Processes, Situations, Information. Durante l’allestimento, l’indignazione e lo scandalo aumentano di giorno in giorno, annota il curatore nel suo diario: Michael Heizer sta distruggendo il marciapiede di fronte l’ingresso del museo con il lancio di una palla di cemento. Richard Serra versa del piombo fuso su una parete, ma in compenso la Kunsthalle è diventata il punto di incontro della città. Anche la reazione della stampa è negativa e un comitato cittadino vorrebbe distruggere la Kunsthalle e tutte quelle dannate opere ospitate. Le critiche sono così violente forse perché la mostra appare inconsistente e al tempo stesso complessa. Sessantanove artisti provenienti da tutto il mondo sono venuti per trasformare la Kunsthalle in un laboratorio. Dopo quell’esperimento radicale Harald Szeemann verrà considerato uno dei più influenti curatori e un’intera generazione di curatori si ispirerà alla sua pratica che comprendeva stare insieme agli artisti e condividere con loro non solo il lavoro  artistico ma anche la vita quotidiana. Quali sono gli elementi che lo hanno reso uno dei più grandi curatori degli ultimi cinquanta anni? Sicuramente il suo pensiero critico indipendente, concepito come una sfida nei confronti di un certo mercato dell’arte focalizzato sulle mode e sui movimenti artistici.

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§ Angela Andreina Rorro
Curatore per l’arte contemporanea Galleria nazionale d’arte moderna

Una mostra condivisa. “Relazioni pericolose” – Gino Marotta alla Galleria nazionale d’arte moderna.
CURATELA COMUNE. L’idea di riportare Gino Marotta nelle sale del museo amato e frequentato dall’artista sin da ragazzo e nel quale aveva esposto già nel 1957 per scelta di Palma Bucarelli, è nata dall’amicizia professionale tra Laura Cherubini (che avevo curato una mostra dell’artista a Venezia) e chi scrive. Sarebbe stato possibile immaginare e produrre una mostra di taglio antologico, tuttavia ci parve più giusta l’idea di un percorso nelle collezioni. ALLESTIMENTO DIFFUSO. Il dialogo tra l’opera di un artista e una sala o un settore del museo era una modalità sperimentata. Nel caso di Marotta però è stato chiaro da subito il bisogno di ripercorrere una storia fatta di conoscenza e relazione con molti degli artisti presenti nelle collezioni. Scegliemmo quindi, alcune opere esposte nelle sale e alcuni spazi dove far rivivere due delle installazioni ambientali storiche dell’artista. Ne scaturì un percorso doppiamente diacronico: dal punto di vista delle opere esposte e da quello dei lavori di Marotta. Contestualmente è nata una vera e feconda relazione umana e intellettuale che ha prodotto una “mostra non mostra”, un itinerario che si è prodotto naturalmente seguendo quello già fatto da Marotta. E’ nato una rapporto tra persone con ruoli diversi ma con un obiettivo comune: verificare la vitalità dello spazio museo e delle sue collezioni rileggendolo attraverso gli occhi e il lavoro di uno dei protagonisti della scena artistica del secondo novecento e della contemporaneità. Per circa un anno dunque, si sono susseguiti appunti, incontri, confronti tra Gino Marotta, Isa Francavilla Marotta, Laura Cherubini, Angela Rorro e la soprintendente Maria Vittoria Marini Clarelli che ha condiviso l’idea del percorso e ne ha permesso la realizzazione. TESTO COLLETTIVO. Nel pensare al catalogo Laura ed io abbiamo scelto di rinunciare ai testi critici o a un testo curatoriale per restituire in modo fedele il senso di un ‘operazione culturale costruita insieme a Gino e Isa Marotta. Abbiamo perciò trascritto le conversazioni, frutto di registrazioni e appunti presi in situazioni diverse vissute in quattro. Anche il linguaggio del testo pubblicato non è stato cambiato ed è rimasto quindi volutamente discorsivo. LABORATORIO DIDATTICO. Durante la fase di allestimento è stato realizzato un laboratorio didattico (curato da Martina De Luca) con gli studenti del IV anno di liceo classico di Frosinone che hanno potuto conoscere l’artista, ascoltarlo, fargli domande e poi riproporre una loro versione di una delle installazioni storiche di Marotta. La mostra è stata poi inaugurata durante la Giornata del Contemporaneo del 6 ottobre 2012 e alla conferenza stampa di presentazione ha partecipato anche un portavoce degli studenti.

Relazioni pericolose è stata una intensa riflessione a più voci che abbiamo pensato potesse rendere al meglio il criterio di confronto e scambio che è stato sempre presente nell’arte sperimentale di Gino Marotta e che è alla base di una avventura espositiva condivisa.

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§ Giacinto di Pietrantonio
Direttore GAMEC Bergamo

Curare, prendersi cura
Prendere confidenza con lo spazio
Essere appassionati
Emozionarsi
Dare forma alla vita dell’arte
Avere sempre un idea diversa

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Immagine di copertina: I Fenicotteri di Gino Marotta davanti a Spoglia d’oro su spine d’acacia di Giuseppe Penone, riflessi nell’opera di Luciano Fabro Buco. Photo ©Bernardo Ricci

Continua
POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING

Ci sono i piatti ma non l’appetito. Riflessioni sulla natura expografica della scrittura etnografica di Mario Turci

POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING
Ci sono i piatti ma non l’appetito. Riflessioni sulla natura expografica della scrittura etnografica
di Mario Turci

Museo (Muzeum – 1962)

Ci sono i piatti, ma non l’appetito.
Le fedi, ma non scambievole amore
[…]
C’è il ventaglio – e i rossori?
C’è la spada – dov’è l’ira?
E il liuto , ma non un suono all’imbrunire
[…]
La corona è durata più della testa.
La mano ha perso contro il guanto.
La scarpa destra ha sconfitto il piede.

[…]

( Wislawa Szymborska)1

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Quanto sono etnografici i nostri musei d’etnografia, ovvero, quanto aderiscono a quello statuto epistemologico che fa dell’etnografia innanzitutto lo studio delle relazione e dei processi umani? Vorrei rispondere al quesito iniziando, per necessità di sintesi, col chiedere aiuto alla prospettiva dei tre mondi di Karl Popper – il Mondo 1, quello dei corpi fisici e degli oggetti; il Mondo 2, quello dei processi mentali, delle decisioni, delle esperienze soggettive; il Mondo 3, il mondo dei prodotti della mente umana – per sostenere che una criticità sostanziale della museografia etnografica sta nell’adesione al Mondo 1, quello dei corpi fisici, al fine di sostenere l’esistenza del Mondo 3, quello dei prodotti della mente, tralasciando spesso il Mondo 2, quello dei processi e delle relazioni, difficilmente catalogabili e di certo più sfuggenti.2 Credo che una criticità di molta museografia etnografica stia nell’assenza o nella bassa densità delle espressioni del Mondo 2, quello in cui abitano le negoziazioni e i dialoghi relazionali, i processi collaborativi che realizzano e sostengono i tratti culturali delle espressioni umane.

In relazione a tale considerazione voglio sostenere due idee-forza: la prima legata ad una critica al museo etnografico, come lo conosciamo nelle diverse espressioni della sua recente storia, quale progetto bisognoso di una prospettiva etnografica che lo interroghi sulle sua stessa ragion d’essere, la seconda che vuole difendere l’expografia etnografica quale spazio di scrittura attiva e quindi riluttante al museo quale luogo della “dimostrazione” e spazio della perentorietà delle forme allestitive (spesso l’esposizione si presenta come la gamba zoppicante delle intenzioni etnografiche del museo stesso).

Imm1

Vetrina nell’atrio di accoglienza – Museo degli sguardi (Rimini)

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Patrimonio

Nell’incontro fra museo ed etnografia, cosa interessa a quest’ultima? E cosa interessa al museo? Nel contemporaneo, l’abbraccio sarà mortale o prolifico? Di certo congiunti in un abbraccio con gli sguardi rivolti al mondo contemporaneo, l’etnografia e il museo si giocano, oggi più che mai, il senso ultimo della loro missione.

Per il museo l’impegno statutario (la sua missione sostanziale) sarà nella valorizzazione del patrimonio, transitandolo da uno stato passivo (la raccolta e la conservazione) ad uno stato attivo (di restituzione negoziale), per l’etnografia l’impegno sarà sul campo di una doppia prova: la prima, quella, assunta, di una sua scrittura, capace di concorrere al progetto di “patrimonializzazione attiva” attraverso la narratività del patrimonio etnografico stesso; ed una seconda, la prova a cui l’etnografia invita il museo quando questo, dicendosi etnografico, deve dimostrare la sua capacità di rendere “socialmente disponibile” il patrimonio che conserva, cioè di passare da una gestione patrimoniale esclusivamente passiva ad una gestione patrimoniale attiva, sostanzialmente la capacità di socializzare (restituendole in termini sociali) le risorse patrimoniali conservate.

Di tale scambio, attività e restituzione, voglio proporre alcuni quesiti, che ritengo sostanziali, proposti in occasione di un incontro del recente laboratorio “S-oggetti migranti” svolto al Museo Pigorini nell’ambito del progetto READ-ME, e cioè: Dove abita il patrimonio? Nell’oggetto o nel processo che lo ha determinato e abilitato all’esistenza? Quindi il patrimonio è nel contenuto dell’oggetto (piano del Mondo 3) o nelle pratiche relazionali che lo hanno fatto, e lo fanno stare al mondo (piano del Mondo 2)?
Ed ancora un quesito: alla luce dell’abbraccio delle scritture etnografiche con il progetto narrativo del museo: il patrimonio se non è narrabile, è patrimonio? Ed in maniera ancor più sostanziale: Il patrimonio è veicolato nello scambio narrativo o è lo scambio narrativo stesso ad essere patrimonio? Ed ancora più radicalmente: Se affidiamo al patrimonio il significato di “risorsa del presente” capace di permetterci di costruire un “presente del futuro”, la casa del patrimonio sarà nell’effetto fisico e documentale dei nostri musei o nell’effetto negoziale delle narrazioni che sapremo tentare? C’è da chiedersi quindi dove stia il museo. Nei suoi spazi allestiti o nei luoghi delle pratiche negoziali e narrative abitati dai testi interpretativi delle comunità della diaspora o di qualunque altro soggetto impegnato in un processo partecipativo?

Credo che buona parte delle pretese etnografiche del museo si misurino, oggi, nel rapporto fra patrimonio e narrazione, scrittura e narratività. (Con il termine narratività si intendono i fenomeni di formulazione narrativa, di scambio, di interpretazione e di ricerca del senso che si determinano e si animano attorno alle conoscenze, nonché l’assunzione, all’interno degli apparati identitari individuali e di comunità, dei paradigmi, delle figure, dei tòpoi generati dal processo narrativo-interpretativo).3

Cosa certa è che il patrimonio può attivarsi attraverso la sua narrazione. Narrazione che trae espressione nella scrittura etnografica, quando questa si presenta come costruzione fluida, partecipata, mai definita d’autorità, sempre in corso di definizione e pertanto inclusiva e attenta alle forme del dialogo ed ai valori della sua precarietà. In tal senso il patrimonio attivo è nelle azioni di restituzione partecipativa, nelle biografie e autobiografie individuali e collettive dense d’esistenze narrabili.

Installazione cortina/varsavia ’39 ’49 15.000 (particolare) – Museo Ettore Guatelli (Ozzano Taro – Parma)

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Bagagli patrimoniali

I bagagli patrimoniali sono portati a spalla. Ogni comunità, nella percezione della condizione e vicenda esistenziale dei suoi membri, può averne coscienza, ma il peso (grave o leggero) è del singolo, è individuale. Il bagaglio è individuale come individuale è il viaggio ed ogni esperienza, anche se condivisa, così come l’incontro e il dialogo.

Se incontro e dialogo sono sostanzialmente fra individui; se il dialogo è sostanzialmente nello scambio, interpretazione e negoziazione delle visioni del mondo e della realtà; se le visioni del mondo e della realtà sono quindi sostanzialmente “personali”, cioè condizionate prevalentemente dall’originale esperienza esistenziale individuale; il dialogo sarà fra individui o fra culture? Il confronto sarà fra le individuali visioni della realtà, influenzate dal provenire soggettivo o fra ciò che è chiamata cultura di provenienza (categoria facile da pensare, ma spesso ingannevole)?.

Se un dialogo concreto è possibile solo fra individui portatori d’esperienza, espressione di:

– una dimensione di provenienza
– una dimensione legata ad un immaginario condiviso
– una dimensione legata ad un immaginario individuale
– una dimensione esistenziale
– una dimensione familiare
– una dimensione migrante
– una dimensione meticcia
– e cosi via ….

quale, fra queste, denoterà l’individuo nel suo portato culturale al punto di assumerlo come testimone/rappresentante della tale o tal altra cultura? Forse che all’individuo vada lasciata l’opzione per una definizione del suo portato culturale facendo scegliere a lui quella più “abitabile”? Forse che questo ci possa aiutare a fare del museo il luogo per una etnografia dell’etnografia? E che questo possa avvenire attraverso una decostruzione partecipata del suo statuto e dei suoi assunti, storicamente e scientificamente determinati?

Temo che i musei prevalentemente impegnati a “presentare” e illustrare contenuti (Mondo 3) abbiano la tendenza a tradire la cittadinanza dei processi individuali e soggettivi che concorrono alla evidenza dei processi culturali. Il museo, nella forma che conosciamo, ha difficoltà ad ospitare l’evidenza dei processi individuali e quindi ad aderire pienamente all’etnografia quale pratica interpretativa delle espressioni culturali delle visioni del mondo e della realtà. Forse l’etnografia può offrire oggi al museo etnografico contemporaneo una occasione per porre a critica la sua stessa forma, per decostruirsi e smaterializzarsi in forme fluide, dialogiche, partecipate.

Museo dell’immigrazione – Ellis Island (New York)

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Le sfide del bagaglio. Una digressione, ma non del tutto

Alcune domande e due minuti per decidere (pensando a Ellis Island e ad ogni migrante)
Come si chiama?
Da dove viene?
Perché viene negli Stati Uniti?
Quanti anni ha?
Quanti soldi ha?
Dove li tiene?
Me li faccia vedere.
Chi ha pagato la sua traversata?
Ha firmato in Europa un contratto per venire a lavorare qui?
Ha degli amici qui?
Parenti?
Qualcuno può garantire per lei?
Che mestiere fa?
Lei è anarchico?
Cos’ha con lei?
ecc.4

Pensiamo che un bagaglio sia sempre un bagaglio e lo sia per ogni sguardo, che esso esista in quanto presente alla vista? Crediamo, inoltre, che esso possa essere “se stesso” per ognuno, sincero e schietto per ogni sguardo, nel suo presentarsi? Ma che pensa il bagaglio di tutto ciò?

Che pensa il bagaglio dell’ansia della partenza, o dell’insistenza a volerlo riempire? Cosa pensa dell’investimento nel viaggio, della capacità o goffaggine nel trascinarlo. Poi che pensa, ogni bagaglio, degli altri bagagli?

Composizione parietale – Museo Ettore Guatelli (Ozzano Taro – Parma)

Il bagaglio, come ogni altro oggetto, ha vissuto un periodo della propria esistenza in cui tutto era proteso alla sua realizzazione. Prima di entrare sui binari della relazione, ha vissuto una preistoria in cui la realtà della sua presenza è stata sostenuta della produzione e in molti casi dall’avvio nella rete dello scambio. Nella sua preistoria, è stato un bagaglio come tanti, indagabile nella forma, funzione e utilità, commerciabilità, evidenza di contenitore utile. Una volta scelto ha avuto inizio la sua storia.  Se la sua vicenda, nel caso ad esempio che il bagaglio fosse mio, lo portasse ad incontrare un ricercatore impegnato in una possibile “etnografia del bagaglio”, credo che questi sarebbe interessato al mio bagaglio non in quanto oggetto emblematico e rappresentante della categoria materiale dei bagagli da viaggio, ma piuttosto al viaggio stesso, o meglio, ai miei viaggi ed al mio bagaglio attraverso la mia visione del viaggio, attraverso i miei pensieri, al punto che il bagaglio potrebbe essere assunto come una delle forme plastiche del mio viaggiare. Una mia protesi capace di offrirmi tutta una serie di opportunità nello spostamento e quindi nell’organizzazione del tempo. Ma se sarà possibile assumere il mio bagaglio quale protesi del mio corpo, la sua consistenza etnografica sarà sondabile a partire dal mio modo di viaggiare con lui, a partire dai miei pensieri di viaggio, dalle nostre testimonianze e narrazioni. Se poi il nostro etnografo fosse chiamato a partecipare ad una impresa museale cosa ammetterebbe del mio bagaglio nel museo? La sua fisicità? Il richiamo al viaggio e al viaggiare? Il fenomeno che accumuna quel bagaglio a tanti altri? A cosa sarebbe interessato, il museo bisognoso d’etnografia, se non a quel pensiero del bagaglio fatto di relazioni, processi individuali e collettivi, scelte, investimenti: l’umanità, quindi, del bagaglio.

Se il nostro ricercatore, invece che al museo etnografico di documentazione della ricerca etnografica e dell’esistenza delle cose e dei fenomeni, preferisse aderire ad un museo quale cantiere laboratoriale di produzione partecipata di patrimoni attivi? Confesso che sarei felice che il mio bagaglio fosse scambiato in un gioco biografico e autobiografico di negoziazione di esperienze, pensieri, relazioni, processi di viaggio. Sarei felice di questa sua nuova vita.

Giacimenti di oggetti – Museo Ettore Guatelli (Ozzano Taro – Parma)

Scrittura

Possiamo immaginare una etnografia museale che, emancipandosi dai fattori della “prova” dell’esistenza degli oggetti e dei prodotti, privilegi le sostanze di quella densità degli oggetti che li rende “interessanti” perché forme plastiche del pensiero, prima individuale poi collettivo?

Possiamo pensare a musei in cui lo sguardo etnografico si realizzi in scritture espositive capaci di emanciparsi dall’effetto “prova” (la cui natura è sempre storica) per offrire narrazioni e testimonianze sulle visioni del mondo, che scaturiscono da quella percezione della realtà condizionata dall’universo esperienziale individuale e collettivo? Condizionata dall’universo degli oggetti, protesi di corpi protesi a giocarsi buona parte della loro presenza al mondo, nella gestione della percezione, attraverso di essi, dello spazio e del tempo, categorie del loro stare al mondo?

Incisa nelle cose, negli oggetti, è la nostra presenza individuale e, in quanto individuale, non assimilabile ai processi della prova bensì a quelli della testimonianza, il cui carattere espressivo è nella narrazione e la sua evidenza nel racconto. Possiamo quindi far finta di nulla nel rilevare che molti dei nostri musei etnografici sono sostanzialmente “musei della prova” e quindi atti a servire il “catalogo” piuttosto che la scrittura figlia delle ricerca etnografica?

Il museo contemporaneo nasce per il pubblico, ponendo al centro della propria ragion d’essere il carattere sociale della missione culturale. In tal senso l’etnografia, che tenta di averne cittadinanza, è interrogata insistentemente in termini di scrittura e quindi sulla sua capacità di comunicare e rendere esplicito il gioco della negoziazione dei piani di realtà.

In tal senso museo ed etnografia, cosa scrivono? E come scrivono? Ma innanzitutto qual è la percezione da parte del pubblico dei significati veicolati da tale scrittura? Qual è quindi il carattere comunicativo (d’applicazione sociale) dell’etnografia nel museo?

Nel museo etnografico, in cui politica e poetica tentano di confondere il gioco dell’autorità etnografica, la scrittura dialogica a carattere partecipativo può conquistare un proprio spazio attraverso la negoziazione stessa della natura etnografica del museo. In questo caso è il museo a mettere a prova l’etnografia, chiedendole di prodursi in testi aperti e negoziabili.

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Processi

Se per l’etnografia sono significativi innanzitutto i processi (Mondo 2) e non solo i contenuti (Mondo 3) e gli oggetti fisici (Mondo 1), questa abita il museo provocandolo al cambiamento, chiedendogli di destrutturare la sua consistenza (propria del catalogo) a favore di quella precarietà dialogica che si esprime come apertura (precarietà) e critica ad ogni autorità interpretativa e quindi a favore di scritture provvisorie. Credo che la sfida dell’etnografia al museo sia sostanzialmente nel costringerlo ad assumere una natura orientata alla precarietà di ogni definizione. Nel costringerlo a partecipare a quelle logiche che fanno della negoziazione delle visioni della realtà la vera concretezza dei fenomeni di dialogo.

Spesso la perentorietà dell’esposizione etnografica permanente pare entrare in una sorta di contraddizione con l’etnografia stessa. La permanenza smorza l’originale potenzialità dialogica del progetto etnografico museale tendendo, per il carattere della sua rigidità, a fargli assumere sempre più una natura dimostrativa, quasi che permanenza e missione etnografica del museo etnografico possano entrare in conflitto di missione. Diversamente il temporaneo, il provvisorio e il precario sostengono la capacità dialogica e di negoziazione interpretativa del museo che fa della missione etnografica la propria ragion d’essere.

Sono sempre più convinto che nella forma dell’istallazione provvisoria, quando questa si dà il valore di scrittura aperta, il museo etnografico possa riconnettersi con la natura etnografica che insegue. La forma installazione può presentarsi quale occasione di riflessione sulle cose quando queste sono scelte ed esposte per farle partecipare ad una sorta di azioni istantanee di scrittura (appunto la forma installazione).

Che sia giunto il tempo per una critica radicale all’esposizione etnografica quando questa si realizza in allestimenti permanenti? Che la natura etnografica dell’esposizione non possa più sottrarsi dal dover fare concretamente i conti con la scrittura etnografica e con il valore della sua provvisorietà? Che l’esporre etnografie possa ricondurre la missione etnografica del museo alla ragion d’essere sostanziale del suo statuto di sguardo sulle umanità, che per loro natura sono fluide, mai date, in divenire, interlocutorie?

Se il museo contemporaneo d’antropologia è chiamato sempre più ad ospitare pratiche di negoziatore di significati, ne segue che l’etnografia che lo abita, più che una “disciplina al museo” debba essere un’arte (spesso artigianale): l’arte del permettere tessiture di dialoghi interpretativi, che richiede non solo rigore, ma una buona dose d’immaginazione e creatività.
A conclusione voglio chiedere aiuto a quella prospettiva, presentata ai visitatori da Jacques Hainard e Marc-Olivier Gonseth nel Museé d’ Ethnographie di Neuchatel (www.men.ch) quale “manifesto” delle strategie espositive del museo, che credo possa sintetizzare il senso ultimo di questa mia riflessione:
. Esporre è turbare l’armonia
. Esporre è disturbare i visitatori nella loro tranquillità intellettuale
. Esporre è suscitare emozioni, collera, voglia di saperne di più
. Esporre è costruire un discorso specifico al museo, fatto di oggetti, di testi e d’iconografia
. Esporre è mettere gli oggetti al servizio di un proposito teorica, di un discorso e di una storia e non il contrario
. Esporre è suggerire l’essenziale attraverso la distanza critica, marcata dall’umorismo, e dall’ ironia
. Esporre è lottare contro le idee preconcette, gli stereotipi e l’ignoranza
Ma innanzitutto, mi permetto di sottolineare,
. Esporre è vivere intensamente un’esperienza collettiva
..


Il testo scaturisce dai temi trattati nell’intervento di Mario Turci al Colloquio Internazionale RIME (Réseau Internationqal de Musèes d’ Ethnographie) “Oltre la modernità. I musei etnografici hanno bisogno d’etnografia?” 18-20 aprile 2012 – Museo Nazionale Preistorico Etnografico “Luigi Pigorini”.
 

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1 W. Szymborska, La gioia di scrivere. Tutte le poesie (1945-2009), Milano, Adelphi, 2012, p. 109.
2 Vedi K.R. Popper, I tre mondi. Corpi, opinioni e oggetti del pensieri, Bologna, il Mulino, 2012.
3 Da Laboratorio della Comunicazione e della narratività – Dipartimento Scienze della Cognizione e della Formazione – Università degli Studi di Trento.
4 In G. Perec, Ellis Island. Storie di erranza e di speranza,  Milano, Archinto, 1996, pp.14-16.

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Mario Turci. Antropologo, Architetto e Museologo. Direttore del Museo Etnografico di Romagna (Santarcangelo di Romagna), del Museo Ettore Guatelli (Ozzano Taro – Parma) e della Fondazione “Culture” (Santarcangelo di Romagna – Rimini); docente di “Scenografia e allestimento museale” presso la scuola di specializzazione Beni DEA di Perugia e di “Expografia etnografica” presso la scuola di specializzazione Beni DEA di Roma-La Sapienza. E’ stato docente di “Storia delle cultura materiale” e di “Antropologia Museale”  presso l’ Università di Parma. Coordinatore del Sistema Museale della Provincia di Parma.

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