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Sensory Hiatus

Irrisolto: partiture per corpi liberi di Aaron Inker e Annalisa Zegna

Sensory Hiatus
Irrisolto: partiture per corpi liberi
di Aaron Inker e Annalisa Zegna

Irrisolto: partiture per corpi liberi, collage su carta, 2018.

indossare i tappi
sintonizzarsi con i battiti del cuore
ascoltare la pancia
sentire il corpo

Irrisolto: partiture per corpi liberi consiste in un progetto collaborativo basato sull’esecuzione di azioni performative a partire da un corpus di partiture visive realizzate attraverso la tecnica del collage. Irrisolto propone allo spettatore – che diventa anche interprete e performer – di fare un’esperienza percettiva inedita, basandosi sul ritmo del proprio corpo ed eseguendo una performance che possa in qualche modo stabilire nuove connessioni con se stessi e con l’ambiente che si abita. Le regole di base sono semplici: indossare dei tappi per le orecchie per sentire meno “fuori” e più “dentro”, essere in sintonia con il proprio corpo focalizzandosi sul battito cardiaco e sul respiro come riferimenti ritmici, creare liberamente una performance che risponda alle istruzioni emozionali e compositive presenti nella notazione visiva.

Il progetto ha avuto inizio nel 2016 a partire dallo studio e dalle suggestioni delle partiture “visive”, notazioni grafiche sperimentali dei maestri della Musica concreta e della Poesia Sonora e Visiva, incontrate grazie ad un periodo di ricerca effettuato nell’archivio e nella ricca collezione della Fondazione Bonotto1 (Molvena, Italia). La prima fase del progetto si è concretizzata in un intervento inserito all’interno della pubblicazione ROLL UP, un libro d’artista a cura di Rachele D’Osualdo e Patrizio Peterlini, realizzato grazie alla collaborazione tra la Fondazione Bonotto e l’Istituzione Fondazione Bevilacqua La Masa (edizione limitata, 35 copie, 2016).

Irrisolto: partiture per corpi liberi, collage su carta, 2016. Presente all’interno di Roll Up, libro d’artista in collaborazione con Fondazione Bonotto e l’Istituzione Fondazione Bevilacqua La Masa (edizione limitata, 35 copie, 2016).

Sulle notazioni

Nella comune pratica musicale la partitura (termine che deriva da partire, nel significato di «dividere in parti, distribuire le parti») è un’organizzazione grafica di più righi musicali da eseguirsi contemporaneamente, usata da compositori e direttori d’orchestra per poter controllare il flusso dell’opera durante il suo svolgimento, avendo a disposizione in un singolo sguardo tutte le parti che lo compongono. La si usa in tutti quei casi, dall’orchestra alla musica elettronica, in cui una polifonia complessa necessita di una notazione scritta.

A partire dal Secondo Dopoguerra, la musica sperimentale ha trovato nella partitura e nella sua scrittura “non convenzionale” uno strumento di supporto e di ricerca per l’esplorazione espressiva. Diversi artisti internazionali hanno indagato le potenzialità linguistiche ed espressive della partitura, trasformandola in un insieme di istruzioni verbo-visuali che non si basano sull’utilizzo del pentagramma della notazione musicale tradizionale ma si sviluppano a partire da regole aperte all’interpretazione e alla specificità di ogni diversa esecuzione. Tali sperimentazioni derivano dalla necessità, per questi autori, di allargare il campo sonoro all’altro inteso come sinestesia, intermedialità. Alla stessa maniera delle avanguardie dadaista e surrealista – Duchamp, Man Ray, Richter tra i più conosciuti – che cercavano con la cinematografia di andare oltre il campo visivo, così alcuni compositori tentarono di trovare un campo visivo oltre al suono.
Nel 1910, Alexander Scriabin scrisse Prométhée, Le Poème du Feu (Prometeo, il Poema del fuoco), un’opera sinfonica basata sulla sinestesia tra suono e colore dove lo spartito includeva una speciale partitura per colori da eseguire tramite uno strumento chiamato “clavier à lumières”, una tastiera per luci. Il futurista Luigi Russolo, scrittore del manifesto L’Arte dei rumori del 1913, sperimentò ampiamente le sonorità prodotte dagli “intonarumori”, apparecchi meccanici in grado di generare suoni disarmonici, e ne dedusse che le partiture che dovevano descriverne le composizioni non potevano che essere rappresentazioni degli effetti prodotti da tali oggetti sonori. È una questione tecnica quindi, quella che porta alle prime esperienze di partitura non convenzionale. Il tentativo di allargare il campo a nuove forme espressive e a nuovi materiali sonori rende necessaria l’aggiunta di nuovi simboli e sistemi di integrazione della notazione consueta, come evidenzia Edgard Varèse, una delle figure seminali nell’ambito della musica contemporanea del Novecento: «Poiché nuove frequenze e nuovi ritmi dovranno essere indicati sulla partitura, la notazione attuale si rivelerà inadeguata. La nuova notazione sarà probabilmente di tipo sismografico. Come nel Medio Evo, siamo di fronte ad un problema di identità; quello di trovare simboli grafici per trasporre le idee del compositore in suoni» (Sani, 2003).

La musica concreta (dal francese musique concrète)2, nata ufficialmente nel 1948 con il compositore francese Pierre Schaeffer, esplicita una tendenza ormai affermata in quel periodo: focalizzare la sperimentazione sugli apparati di registrazione e riproduzione musicale.

La possibilità di incidere su nastro dava l’opportunità di cogliere tutte le caratteristiche di un suono a partire dall’unicità delle condizioni ambientali in cui veniva registrato, ma anche la possibilità di “staccare” un suono dall’ambiente originario e di riprodurlo in un altro ambiente, manipolarlo e trasformarlo anche in base alle peculiarità del “diffusore”.

A partire dalla riflessione concettuale della musica concreta sul ruolo del diffusore, o riproduttore, il musicista stesso nel momento in cui esegue un’opera diventa tecnicamente un “diffusore”, non più solo esecutore, ma performer. Questo elemento performativo, che assume un coinvolgimento sempre più autonomo e di responsabilità all’interno delle sperimentazioni, richiede anch’esso un rinnovamento del sistema di notazioni. Non sono quindi soltanto i nuovi processi compositivi o i nuovi materiali sonori a imporre una diversa visione delle notazioni musicali, ma anche una forte spinta concettuale verso la performatività.

Questo passaggio porta dalla musica concreta – dove è centrale il ruolo del diffusore – all’happening – dove una serie di istruzioni informa le performance più svariate – mediante il lavoro di artisti come John Cage, che dagli anni ‘50 si dedicò alla sperimentazione e allo sviluppo della partitura come set istruttivo per ogni tipo di azione, da quella sonora nella prima fase a quella performativa in senso sempre più ampio con il procedere della carriera. Esempio emblematico è la serie Variations di Cage composta di 8 parti scritte tra il 1958 e il 1978 in cui ben si evidenzia questo processo. La serie inizia con due opere – Variations I e Variations II – «for any number of players, using any sound producing means»3 la cui partitura consiste in diversi fogli quadrati trasparenti, contenenti punti e linee a rappresentare suoni e valori musicali da combinare liberamente prima dell’esecuzione. Il dato importante è qui il passaggio da un’esecuzione fatta di strumenti musicali ad una molto più ampia di qualsiasi emettitore sonoro. Variations III apre ulteriormente ad ogni tipo di azione sonora «one or any number of people performing any actions» mediata da una partitura formata da un foglio bianco e 42 tondi neri da far cadere a caso sul foglio. Variations IV è considerato il punto di svolta della serie in cui Cage per la prima volta prepara la performance in termini spaziali e non musicali e apre ai performer la possibilità di fare altre azioni: «for any number of players, any sounds or combinations of sounds produced by any means, with or without other activities». Le successive variazioni esplorano differenti combinazioni di performer e diffusori sonori soprattutto in ambito elettronico fino ad arrivare all’atto definitivo di Variation VIII in cui la partitura è un semplice foglio, a tratti illeggibile, su cui spiccano le parole «no music no recordings» a testimoniare l’importanza ormai ricoperta dall’azione performativa.

La partitura diventa in queste opere un insieme di istruzioni che in un primo momento accompagna la notazione classica come nella famosa 4’33’’ dello stesso Cage in cui il musicista resta in silenzio, eseguendo uno spartito fondamentalmente vuoto, corredato però di un testo che esplicita il titolo dell’opera, la sua durata e alcune informazioni chiave per l’esecuzione. Sempre più spesso però, la partitura diviene autosufficiente e prescinde dallo spartito in favore di un suo sistema autonomo a volte grafico, come nel caso di Variations I (1958), Fontana Mix (1958) e Aria (1958) mentre in altri casi semplicemente formato da istruzioni verbali scritte, come nel caso di Variations VIII (1978) o come in Pendulum music (1968) di Steve Reich, dove la partitura scritta a mano dall’autore è una breve descrizione di come allestire lo spazio, quali strumenti utilizzare e quali azioni compiere per poter suonare il brano. In alcuni casi le partiture vengono considerate come opere d’arte indipendenti e non vincolate alla loro realizzazione performativa, come ad esempio in Treatise (1967) di Cornelius Cardew, un vero e proprio libro di 193 pagine di composizione grafica senza altra indicazione, o Artikulation (1958) di György Ligeti, una guida all’ascolto del brano realizzata per accompagnare il pubblico durante l’esecuzione4.

Le nuove partiture mettono in discussione la lettura tradizionale della composizione e invitano alla sperimentazione della performance in base all’ispirazione del momento e alla ricerca attorno alla sinestesia tra diverse pratiche in linea con la poetica Fluxus, movimento che raccoglie molte delle esperienze sopra citate di artisti, come Cage e Ligeti, e si fonda sull’ibridazione tra diverse forme di espressione.

Importante promotore delle ricerche intermediali è stato Dick Higgins, artista e compositore coinvolto nel movimento Fluxus, che nel 1965 scrive il saggio Intermedia, seguito poi dalla realizzazione visiva di diagrammi esplicativi (Intermedia Chart5). Al termine “Intermedia” si riconducono molte pratiche artistiche che si sviluppano a partire dagli anni Cinquanta e che sperimentano la fusione reciproca tra diverse discipline: «[Higgins’] revival of that term – originated by Samuel Taylor Coleridge in an 1812 essay – quickly filled a terminological void in the art world. Used to describe art that falls between media or between art and life, “intermedia” spread rapidly into use, since it could function as an umbrella term for much of the most interesting art of the period» (Aa. Vv., 2003). Come si legge nel saggio-manifesto di Higgins, questa tendenza non è casuale in quanto rompe la logica rinascimentale della divisione e categorizzazione delle arti, verso un’esperienza estetica totale, suggerita già dal ready-made di Duchamp, operazione che apriva uno spazio intermedio tra “art media” e “life media”.

Queste ricerche, che promuovono l’effimero e il riavvicinamento tra arte e vita, vedono il loro culmine nell’happening, evento artistico in cui lo spettatore è invitato a intervenire direttamente e attivamente nel processo creativo, in un contesto spazio-temporale specifico.

Altra esperienza fondamentale legata alla performance è quella di Merce Cunningham, uno dei maggiori coreografi della danza moderna e precursore della danza postmoderna. La ricerca di Cunningham si è focalizzata sul movimento nello spazio e nel tempo, introducendo nuove visioni nella relazione tra danza, musica, arte visiva e scenografia. Dal suo studio sono passati artisti e danzatori come Trisha Brown, Yvonne Rainer e Steve Paxton successivamente membri del collettivo Judson Dance Theatre (1962). Soprattutto nel lavoro di Trisha Brown emerge il tema dell’esplorazione del movimento e della sua rappresentazione, dell’inseparabilità tra la performance e il disegno, e del processo creativo a partire da una notazione (Eleey, 2008).

Irrisolto: partiture per corpi liberi, collage su carta, 2018.

Su Irrisolto

La ricerca sul corpo e sul suo utilizzo come mezzo di esplorazione della realtà è il tema alla base di Irrisolto, dove la notazione visiva diventa lo strumento da cui partire per ripensare le potenzialità conoscitive corporee. Le partiture di Irrisolto nascono sulla scia delle sperimentazioni visive utilizzando il collage come tecnica di assemblaggio a partire dal materiale cartaceo di riviste d’arte contemporanea. Sono partiture libere, senza indicazioni di lettura, con l’intenzione di fornire una guida quanto più possibile aperta all’interpretazione emotiva e psico-fisica del performer.

Le uniche istruzioni sono quelle dell’incipit: «indossare i tappi / sintonizzarsi con i battiti del cuore / ascoltare la pancia / sentire il corpo», il nucleo di Irrisolto. Tutto il lavoro ruota intorno al tentativo di trasportare chi partecipa, lo spettatore-performer, in uno spazio “altro” al di fuori delle regole convenzionali, dove la percezione si affida in maniera minore all’abitudine e assumono più importanza altre modalità di “sentire”: il corpo diventa lo strumento conoscitivo di quello spazio, e il suo movimento e la sua azione costituiscono l’atto generativo della realtà. Il risultato, qualunque sia la forma, è una sintesi tra percezione e intuizione cristallizzata in atto fisico. In questa mediazione avviene un passaggio tra lo sguardo che legge la partitura, la mente che la elabora aprendosi alla memoria e alla suggestione emotiva, e il corpo che la realizza seguendo una percezione inconsueta, una sensibilità nuova.

Le esecuzioni realizzate all’interno del contesto di Irrisolto assumono il valore di opere performative autonome, a patto di essere eseguite alla presenza di un pubblico che possa esserne testimone. Sono “irrisolte” in quanto l’obiettivo principale è di mettere in risonanza dei corpi che restano liberi di trovare la loro forma di espressione, corpi che sono in ascolto di ciò che ancora non conoscono.

Citando Cage, la partitura è come una macchina fotografica, «a camera from which anyone can take a photograph» (Woodstra, Brennan, Schrott, 2005) e rappresenta dunque un intrigante strumento di ricerca espressiva ed esperienziale.

1«La Collezione Bonotto nasce dalla frequentazione di Luigi Bonotto con artisti Fluxus e della Poesia Concreta, Visiva e Sonora che accoglie a partire dai primi anni Settanta a Molvena, nella sua azienda tessile e nella casa dove viveva. Qui gli artisti s’incontrano, progettano e realizzano opere che costituiscono il primo nucleo della Collezione. In oltre quarant’anni di attività, la Collezione è cresciuta custodendo ora oltre 15.000 documenti, sovente donati dagli artisti stessi. Un corpus unico per lo studio delle relazioni e le collaborazioni sviluppate nel corso degli anni tra gli artisti. La Collezione è collocata all’interno dei 10.000 metri della Bonotto Spa (uffici, linee produttive, magazzini) creando un forte legame concettuale e fisico tra arte e industria. La digitalizzazione di tutti i documenti, rendendoli liberamente consultabili online, l’ha trasformata in un punto di riferimento internazionale per studiosi e appassionati». Dal sito: www.fondazionebonotto.org/it/collection/
2 Dal Trattato degli oggetti musicali di Pierre Schaeffer: “Noi abbiamo chiamato la nostra musica concreta, poiché essa è costituita da elementi preesistenti, presi in prestito da un qualsiasi materiale sonoro, sia rumore o musica tradizionale. Questi elementi sono poi composti in modo sperimentale mediante una costruzione diretta che tende a realizzare una volontà di composizione senza l’aiuto, divenuto impossibile, di una notazione musicale tradizionale”. Schaeffer P., Traité des objets musicaux, Editions du Seuil, Parigi, 1966.
3 Per le opere di Cage: www.johncage.org/pp/john-cage-works.cfm
4 Esistono in realtà due partiture di Artikulation: una realizzata dall’autore stesso mentre componeva l’opera nel 1958, l’altra disegnata da Rainer Wehinger come guida all’ascolto nel 1970 e approvata dall’autore, diventata poi la versione di uso comune.
www.fondazionebonotto.org/en/collection/fluxus/higginsdick/983.html

Bibliografia

Aa.Vv., INTERMEDIA: The Dick Higgins Collection at UMBC, Albin O. Kuhn Library & Gallery, University of Maryland, Baltimore County, 2003.
Eleey P., If You Couldn’t See Me: The Drawings of Trisha Brown in «On Performativity, Living Collections Catalogue», Vol. 1, Walker Art Center, Minneapolis, 2014. Originariamente in: Eleey P., Trisha Brown: So That the Audience Does Not Know Whether I Have Stopped Dancing, Walker Art Center, Minneapolis, 2008.
Higgins D., Intermedia, in «Something Else Press Newsletter», Vol. 1, n.1, New York, 1966.
Nyman M., Experimental Music: Cage and Beyond, Cambridge University Press, 1999.
Sani N., L’immagine del suono: un percorso del Novecento, in «Musica/Realtà», n.71, Edizioni LIM, Lucca, 2003. Originariamente in: Varèse E., Écrits, ed. Christian Bourgois, Parigi 1983.
Schaeffer P., Traité des objets musicaux, Editions du Seuil, Parigi, 1966.
Woodstra C., Brennan G., Schrott A., All Music Guide to Classical Music, Backbeat Books, 2005.

www.fondazionebonotto.org/it/collection
www.johncage.org/pp/john-cage-works.cfm
www.monoskop.org/Monoskop

aaron inker (Biella, 1984) lavora con diversi media espressivi, principalmente video, audio e installazioni. Il medium è sempre scelto alla ricerca della migliore sintesi tra il concetto – l’idea cardine del lavoro – e il potenziale espressivo del medium stesso. Materiali, impatto sensoriale e aspetto visivo sono scelti per la loro corrispondenza con le idee di base, al fine di creare un unicum efficace con la capacità di mostrare la complessità del lavoro e stabilire connessioni con il pubblico. L’uso di questa varietà di mezzi, intesa come strumento per veicolare il valore intrinseco delle opere, offre un ampio spazio di sperimentazione e ricerca sui temi trattati, e consente al lavoro le migliori possibilità di coinvolgere il pubblico. Stimolare la discussione, generare pensiero, invitare le persone a riflettere, essere critici o curiosi, indagare e approfondire tematiche e riflessioni sulla realtà e il quotidiano, sulle cose che solitamente passano inosservate, sono lo scopo ultimo dell’intero complesso creativo.

www.inkerwarehouse.blogspot.com

Annalisa Zegna (Biella, 1990) lavora con diversi linguaggi visivi – immagini, oggetti e azioni – con particolare attenzione alle sperimentazioni collettive, collaborative e laboratoriali. Sviluppa la sua pratica artistica a partire dall’esperienza quotidiana, dai rapporti interpersonali, tenendo conto della specificità dei diversi contesti sociali e geografici, delle situazioni e dei luoghi che vive. Interroga la complessità attraverso interventi di varia natura, ricercando degli spazi di sospensione delle abitudini e dei significati che permettano di riorganizzare il pensiero e la consapevolezza. La sua ricerca si concentra sulla relazione tra l’immaginario umano – individuale e collettivo – e l’ambiente che lo influenza, dove i sistemi umani e non umani sono interconnessi e inseparabili.

www.annalisazegna.com

Continua
Sensory Hiatus

DESDE LO MÍNIMO de Nika López, Juan Llano Borbolla y Virginia López

Sensory Hiatus
DESDE LO MÍNIMO
de Nika López, Juan Llano Borbolla y Virginia López

Desde lo mínimo. ©Fotografía Nika López. Cortesía de la artista.

La sustancia entre dos estados.
Un cuerpo, un transmisor.
Un puente;
equilibrio, espacio intermedio.
Lo físico, lo espiritual.
Nuevas formas de re-conexión.
La vulnerabilidad, la sencillez, lo sutil.
Azul, transparencia y dos árboles. 

Energía. Tierra. Material.
Lo que se ve es lo que está sucediendo,
un material que expande su esencia y
nos rodea en ella.
Un encuentro, un diálogo.
El público, el objeto.
La vida.
La transformación.

(Nika López, enero 2018)

Nika López, Desde lo mínimo.
Detalle de los elementos instalados sobre una mesa de hierro: semillas, agua, arcilla, rama de manzano y escarabajo. PACA_Proyectos Artísticos Casa Antonino. 2017
La pieza no estaba planteada como obra cerrada sino como una presentación de los modos de hacer de Nika. La semilla no se encierra dentro de un soporte o marco, se apoya y mantiene sobre la superficie acuosa que la acoge, la semilla no se pega, se injerta a través de la arcilla en la rama del manzano. La disposición es mínima, la superficie un gesto poético y un acto de escucha, la naturaleza de las cosas emerge.

Diferentes momentos del encuentro realizado en PACA_Proyectos Artísticos Casa Antonino el día 7 de octubre 2017 como conclusión de la residencia de Nika López en PACA.  La artista planteó un encuentro abierto para conocer mejor su proceso de trabajo a través de una serie de ejercicios de sensibilización. En sala estaban las obras realizadas durante la residencia (Negrohumo y Savia) acompañadas de otros elementos dispuestos por la artista para generar una instalación ambiente que mostrase su manera de relacionarse con los materiales. Iniciamos con un ejercicio que favorecía la concentración, poniendo nuestra atención en la respiración, en el cuidado. Una pequeña semilla flotaba en un cuenco lleno de agua, cada persona debía tomar el cuenco en sus manos y moverse lentamente sin derramar su contenido. Tras este primer ejercicio, salimos a la pomar, aprovechando el día de sol. Una vez en el campo Nika López nos invita a tumbarnos sobre la hierba y sentir el sol en nuestra piel, hacernos fruto, rama, hoja, seguir el movimiento del sol, sentir su calor, a través de movimientos libres, lentos. Somos briznas de hierba.

Con el tercer ejercicio propuesto por la artista experimentamos el equilibrio, el roce, con movimientos más dinámicos pero siempre en dependencia del otro: cada gesto afecta al equilibrio construido de forma colectiva por el grupo, unidos por medio de varas de avellano que se sujetan precariamente en las concavidades y formas de nuestros cuerpos. Nos movemos intentando no dejarlos caer, manteniéndonos siempre unidos a través de estas estructuras frágiles, mínimas.

Presentación (INTRO)

Desde lo mínimo es un proyecto realizado por la artista Nika López durante su residencia artística en PACA_Proyectos Artísticos Casa Antonino (Gijón, septiembre-octubre 2017), comisariado por Virginia López y cuyo proceso de trabajo ha ido acompañado por Juan Llano Borbolla, autor del texto razonado Briznas de hierba de la A a la C. El proyecto ha sido objeto de una publicación editada por Pacabooks y presentada al público en Arts Libris-ARCO Madrid en febrero 2018.

El cuerpo de trabajo de la artista Nika López, el contexto teórico que ha construido Juan Llano Borbolla a partir del encuentro con Nika y la práctica artística desarrollada cotidianamente en PACA dan lugar a nuestra propuesta.

Mi interés reside en la relación que establece mi cuerpo con los elementos naturales. Construyo alrededor de materiales encontrados entre la naturaleza y la civilización, percibiéndolos como prolongación de mi cuerpo para retomar el contacto con el entorno.

Estar envuelta en un mundo de excesos artificiales me ha provocado una falta de identificación con los objetos cotidianos, lo que me lleva a retomar un contacto con fuentes de vida vegetal, sensibilizando al cuerpo a establecer vínculos afectivos con lo aparentemente insignificante. Desechando, tanto materiales tóxicos o industriales como derivados de origen animal, manteniendo una filosofía ecocentrista. Con la intención de vivenciar una experiencia artística que desemboque en una transformación personal, desarrollo acciones centradas en la sensibilidad, incrementando la relación de responsabilidad hacia el entorno.

Propongo hacer observable lo desconocido profundizando en las relaciones que establecemos con los elementos con los que convivimos. Utilizo el instinto para conseguir un estado de conciencia que me pueda conectar con el material y sacar de mí algo primigenio y oculto hasta entonces. Así, lo conocido se desplaza y aflora mediante la intuición el descubrimiento de algo interno. Como si mostrara el espíritu que se esconde. De esta manera se exterioriza en primer lugar, lo que el cuerpo es y a la vez, lo que el material le remite. Un diálogo continuo que abre las puertas a una experiencia única con respecto a las infinitas posibilidades de los materiales.

Al fin y al cabo, la postura a la que me enfrento sería a reencontrarme, a través de lo externo, en una experiencia total. Y es total precisamente porque conlleva un desarrollo personal hacia lo desconocido.

Descubrir otras vías por las que vincularse con el entorno enriquece nuestra vida, nos acerca a apreciar lo aparentemente insignificante. Nos sensibiliza. – Nika López

Nika López, Savia. Saliva sobre madera. PACA_Proyectos Artísticos Casa Antonino, Asturias.2017.  ©photo: Nika López. Cortesía de la artista

Nika me envió una carta en diciembre, mientras estábamos organizando su futura residencia en PACA. Ya había visto su obra y la propuesta que me hacía, fluida y abierta, en espera de ese contacto con el entorno de nuestra casería, me entusiasmó por su sensibilidad, respeto y coherencia. La realización de su proyecto se planteaba desde una perspectiva abierta, atenta al diálogo que establecería con el medio y sus materiales a través de momentos de sensibilización del propio cuerpo, un encuentro experiencial en el que Nika se convierte en cuerpo resonante. No es ella quien se impone al espacio o a los objetos y materiales que utiliza, sino que establece un diálogo entre iguales priorizando la escucha y la interiorización.

Creo que Nika es ese injerto soñador del que habla Gastón Bachelard en su “Poetica della rêverie” (todos somos injerto, humanidad imaginante), conectados a la linfa profunda de la natura naturante, esa imaginación material y primordial que da lugar a la imaginación formal en el momento en el que la cultura da forma a la naturaleza. El arte, dice Bachelard, es un injerto en la naturaleza, tiene origen orgánico y su poder radica en la capacidad e intensidad de su resonancia, también en la fidelidad con la que nos dedicamos a mantener ese contacto, ese acto de sensibilización y escucha, momentos de lucidez e intimidad que nos permiten adentrarnos en un tiempo trascendido y poietico, creador. Sin pensar demasiado, sintiendo, percibiendo con el mayor número de sentidos posible para poder adentrarnos en la naturaleza de las cosas, en nuestra verdadera naturaleza profunda, la vegetación oscura. Un acto que no es fruto de una hora fugaz, sino que exige la suficiente continuidad como para poder encontrar la materia de su fidelidad poética. Esa búsqueda de Nika, ha ido acompañada por las reflexiones de Juan Llano Borbolla, que fueron conformando, a partir del sentir y experiencias de la artista, un marco teórico, un pensamiento ético, estético y político. Juan Llano no describe la obra de Nika López, a través de la palabra hace un recorrido paralelo: desde lo mínimo y la ética individual, a través de una revisión del contrato de Rousseau, nos propone una ética de máximos, una ética que sea capaz de incidir en lo social y colectivo, un acto político, de posicionamiento y revisión apoyándose en diferentes pensadores y teniendo a Spinoza como basso continuo. Un texto inmenso por las vías que abre, con axiomas, problemas críticos y dilemas, con momentos soñados y posibilidad de fuga. Os proponemos breves extractos (pido disculpas a su autor por el destrozo) del texto completo publicado en el libro “Desde Lo mínimo. Nika López”, acompañado por algunas de las obras y ejercicios realizados por Nika durante su residencia en PACA, esperando que a través de estos fragmentos se puedan producir algunos fulgores ((())).

“Desde lo mínimo. Nika López”. Libro editado por pacabooks. Book-concept Virginia López. 2018. Presentación y lecturas performadas a cargo de Daniel franco, Juan Llano Borbolla y Daniel Franco en Puxagallery (Madrid) en el marco de la feria ARCO Madrid. 23 de febrero 2018.

Creo que una brizna de hierba,
no es inferior a la jornada de los astros
y que la hormiga es perfecta,
y que también lo son el grano de arena
y el huevo del zorzal,
y que la rana es una obra maestra,
digna de ser significada
y que la zarzamora podría adornar los salones
del cielo,
y que una vaca paciendo con la cabeza baja,
supera a todas las estatuas,
y que un ratón es un milagro capaz de asombrar
a millones de incrédulos.
Y que la menor articulación de mi mano,
puede humillar a todas las máquinas.

(Walt Whitman)
 

BRIZNAS DE HIERBA DE LA “A” A LA “C”
CON DOS EPÍLOGOS SOÑADOS Y UNA FUGA
(una brizna de hierba no es inferior a la jornada de los astros)

 Por Juan Llano Borbolla

Introducción breve.
Spinoza, grosso modo, como bajo continuo.

. Lo Naturante (Natura Naturans) es lo original, lo creativo, lo poiético.
. Lo Naturado (Natura Naturata) es lo intervenido.
. (Deus sive Natura) Dios o Naturaleza. Prueba del monismo panteísta de Spinoza donde la sustancia infinita es la Naturaleza.

A
Ética de mínimos.
(La brizna)

Consideremos como punto de partida una representación fácil, bucólica tal vez, casi literal y más poética que científica, al más puro estilo Thoreau: Nika López se arroja al bosque, a lo natural, a la existencia en sí …desde lo mínimo.  La razón: porque quiere crear deliberadamente, es decir, enfrentar sola los hechos y devenires de la vida originaria y ver si puede aprender lo que ella -la vida, aquella originaria- tiene que enseñarle. De la conjetura resulta una imagen ideal pero ilusoria, un deber-ser confuso, difuminado, con niebla, un asunto sin resolver, una impostura. También podría llamarse un desencanto del mundo moderno y del lugar intervenido (Naturado). La causa: el imperio de una utilidad directa y el poder de la plusvalía, contrarios a una sociedad imaginada que remitiría hacia una interrogación sobre lo social en general, sobre lo político en particular y a la defensa de una revolución de las mentalidades.

Reparemos ahora en las representaciones del sentido común: vivimos en un mundo en el que hay cosas y seres reconocidos como tales; ya identificados y escrupulosamente clasificados, y donde se producen acontecimientos causados de modos más o menos complejos por ser las cualidades de estas cosas/seres múltiples. Si matizamos que los seres son (pudieran ser) humanos, podríamos decir que este mundo nos es familiar y es aquí donde nos encontramos más cómodos, aún cuando no siempre sea fácil vivir en él. No obstante, partiendo de un aquí y de un ahora, hemos de buscar, o mejor dicho, nos vemos obligados a encontrar, un mundo diferente y un saber distinto que nos haga girar hacía lo otro-mundo-naturaleza, que ponga orden y baje los humos de esta fiebre antropocéntrica que ha hecho enfermar -entendida la patología en el sentido de soportar cargas ajenas- a toda la humanidad y a toda naturaleza, humana y no humana.

Para coger carrerilla, una vez definido y delimitado el campo de batalla, y a modo de calentamiento, (re)puntualicemos la ética de mínimos. En principio, la disciplina, tiene como fin la no maldad para con los demás seres humanos en cualquier cultura y, obviamente, en cualquier lugar. Esto es el respeto, la tolerancia, la empatía, los principios de convivencia básicos que se requieren para vivir en una sociedad plural encaminada a un ideal de justicia universal. Expuesto así, a primera vista, la situación parece utópica. Efectivamente, lo es. Pero también es sumamente deficiente si consideramos imprescindible que la deferencia hacia los demás iguales comienza por el respeto hacia aquello que nos rodea no solo humano, sino también animal y/o “natural”.  Se requiere así un principio de orden primigenio, valga la redundancia, en el que el cuerpo sea concebido como materia en el mismo nivel que las cosas que componen la naturaleza. Vaticinemos entonces que sólo bajo esta condición estaríamos preparados para alcanzar un bienestar pleno en completa armonía ambiental y con íntegra capacidad para fluctuar bajo los designios de un ritmo cósmico.

En las metáforas gnósticas que encontramos a partir de la gran filosofía barroca el espíritu ha caído, ya no acecha sobre nuestras cabezas fiel a los imperativos de un Dios todopoderoso que todo lo organiza y todo lo decide. (Deus sive Natura). Ahora -Dios, aunque cuestionado, se lo supo montar muy bien para seguir torturándonos- el ente simbólico ha quedado permanentemente atrapado en un cuerpo concreto cuyo individuo es reprimido, sojuzgado, solo por el simple hecho de haber sido puesto en el mundo y obligado a vivir en sociedad.  Así todo, desde este cuerpo ya materia, desde estos mínimos, se experimenta un intento de regresar a lo natural no influenciado (Naturante) en detrimento de las imposiciones divinas. Estamos hablando de un tiempo pretérito donde la naturaleza se diviniza y dios se naturaliza; pero el espíritu/dios/eco-supra-humano no decae del todo. Deshacerse de este aliento divino alienante -si es que se conoce el camino para conseguirlo- y lanzarse a una comunión absoluta con la naturaleza sería la solución más radical para con UNO mismo. Lo que ocurre es que no se pretende aquí una ruptura en beneficio propio, sino la representación de un encuentro integrador de toda la humanidad con “lo mundo” y las cosas de las que se compone, entender el cuerpo como pieza contingente en el engranaje del aparato-naturaleza, como otra materia más en un mundo atestado de materia, cosa ontológica. La liberación no significa ahora separación, sino adhesión, lazo vinculante, cuerpo natural (natura naturans) …en un lugar todavía sin pervertir; genésico, creador, poiético…

Describir e inscribir el cuerpo en un sistema sumamente salvaje e indómito como parte meramente material y/o cosa naturante con causa más o menos libre, es muy probable que devenga en el peor de los espectáculos puro naturalistas; esto es: una ecología de herbolario santero, una insufrible charlatanería política o un hipismo trasnochado.  (…). El cuerpo, nuestro cuerpo, el cuerpo de Nika es una caña, una brizna de hierba, sí… pero una caña que piensa y hace pensar. (…) Es preciso, en conclusión, partir del cuerpo y regresar desde él, desde lo mínimo, a la materia, pero no a merced de unas leyes naturales dadas donde los sistemas de pensamiento no tienen nada que hacer (a pesar de que el cuerpo se presente al sujeto como un volumen sólido), sino asumir la fragilidad y “vivir” y reflexionar el proceso en virtud de los dialelos dialécticos (círculos viciosos) cuerpo vs. naturaleza, cuerpo vs. política, moral vs. ética…

Axiomas A
. Nuestro cuerpo es vivido.
. Nuestro cuerpo es pensado.
. Refutación de la banda de Moebius como símbolo humanista.
. Encaminarse a una filosofía primera es aproximarse a la cosa en sí, a la esencia.
. Nada es permanente a excepción del cambio.
. Todo cambio lleva implícito un planteamiento político.
. Todo planteamiento político lleva implícito un programa para, con, por, los demás.

Problema crítico A
(a lo Merleau-Ponty)

. ¿Cómo concluirá esta lucha entre la corporeidad objetiva y la vivencia en primera persona del cuerpo que somos?

B
Ética de máximos
(Los astros)

Pervirtamos ahora lo que sería la ética de máximos tomándola en su sentido textual y llevándola desde el plano personal al social. Formemos así otro dialelo: ética vs. política o, para no enfrentar los conceptos ni hacerlos vacilar el uno sobre el otro, partamos de unas hipotéticas bases éticas, que corresponderían a un intenso programa educacional previo, para adentrarnos en un proyecto político que sitúe todo lo directamente vivido en la convergencia entre el arte y la ecología fuera del ámbito de la mera representación. Sigamos con un aforismo propio: ‘En toda iniciativa política se necesita un posicionamiento’, es decir, es urgente tomar partido a favor de cambios fundamentales para acoger un nuevo modelo de sociedad venidera que remueva la jerarquía de esos valores actuales, que no tienen otro interés que ubicar al hombre y a la mujer (en el mejor de los casos) en el centro de todo debate, y así poder ampliar el círculo moral.

Una extensión de El Contrato Social más allá del Anthropos (ἄνθρωπος) no sería un mal comienzo. Lo que pasa es que el roussoniano pacto entre seres humanos, a juzgar por la indecente situación que nos ha tocado vivir, parece no estar de todo asumido en un mundo donde la firma entre desiguales no ha surtido efecto alguno (obsérvense, por ejemplo, flaquezas como la paridad de géneros, la horizontalidad de razas y de religiones, la distribución digna en las cargas fiscales o, resumiendo, todos los obstáculos que dificultan la construcción del proyecto común). Lo que había nacido hace ya algunos siglos para apoyarnos entre iguales (humanos) y aportar desenlaces positivos a situaciones calamitosas se ha quedado sin historia, de tal manera que cualquier iniciativa de este tipo está aún por nacer, es decir, una sociedad rotundamente democrática es todavía un plan de futuro. Si es indiscutible la endeble puesta en práctica del acuerdo, si todavía hoy existen serios problemas para que los humanos nos reconozcamos humanos como tales, si el deseo de una propuesta ética de convivencia ha quedado en agua de borrajas, si todavía no hemos entendido nada de nada… Evidentemente, tenemos un grave problema.

Problema crítico B.1

. ¿Cómo hablar de ampliar El Contrato Social hacia lo Otro-No-Humano sin darnos de bruces con el espectáculo mediático?

No cabe duda alguna de las buenas intenciones que el texto de Rousseau tiene para los “hombres” (tengamos en cuenta que el pensador en todas sus reflexiones deja a la mujer en un segundo plano).  Someterlo a juicio una y otra vez es obligatorio aunque, eso sí, es posible que en el veredicto, dada la todavía no superada actualidad patriarcal, fracasemos.  Afirmemos ahora, desde esta perspectiva, lo mismo que nos preguntábamos más arriba: solo haría falta una pequeña, pero sustanciosa, revisión que reconociera a otros firmantes además de los seres humanos, de tal manera que el pacto en cuestión se hiciese extensible a todos los demás sintientes, es decir, forzar una deriva desde el antropocentrismo al biocentrismo. Es indudable que lo único que nos podría sacar de este atolladero sería crear un espacio natural de solidaridad y compromiso con todo lo viviente. ¡Ojo! Apelar a la solidaridad no significa, en este caso, penetrar en la farragosa y vacía prédica cristiana que relaciona la fraternidad moral con un hipócrita sentido de la compasión hacia el Otro más débil. De ser así, resultaría insufrible tal oneroso lastre. Se trata, más bien, de aproximarse (y si fuera posible superar, con giro irónico incluido) a aquella ética de la solidaridad que reconoce la incapacidad del hombre (desde el lenguaje, desde la mente) de erigirse como espejo de la naturaleza: no somos espejo, sino que estamos predestinados a ser retornados en naturaleza misma y esta se puede atrapar teniendo un encuentro auténtico con ella sin autoridad superior alguna.  Otro viraje ético que complementa el anterior viene gritado en las palabras ferozmente desesperadas de Hans Jonas que hablan de una ética de la responsabilidad que necesariamente surge de una evidencia fáctica (la vulnerabilidad de la naturaleza frente a la acción humana) y del a priori kantiano del respeto por todas las formas de vida; condición indispensable para que surja la confianza en estas comunidades sociales extensas que Nika López enuncia en su obra. Tanto para los defensores de la ética de la solidaridad, como para Jonas, como para la artista, el individuo es indisociable de la colectividad (entendida, estirando mucho la cuerda, como la fusión -que no unión- humano-animal-natuzaleza) y su autonomía siempre es parcial. Todo esto, que no es poco, va inevitablemente atado a la tradición centrista del pensamiento occidental (léase: varón – blanco – heterosexual – poderoso – rico – cristiano – europeo / norteamericano) que se ha agarrado con fuerza a nuestro cuello imposibilitando el avance. En este deambular entre la solidaridad, la responsabilidad y el peso de la carga cultural se sitúa la práctica artística de Nika.

(…) no solo es imprescindible renovar el texto de Rousseau, sino que se hace indispensable también una revisión de todas las narrativas discursivas occidentales, de tal manera que se derriben los muros entre dualismos que restan calidad en el proceso social. Un cambio de paradigma que acabe con la distancia que nos hemos empeñado en poner no solo entre sujeto y objeto (rasgo distintivo de la modernidad), sino también entre: cuerpo y mente; hombre y mujer; humano y animal; ética y ciencia; lo público y lo privado; naturaleza y cultura; ser vivo y artefacto; lo natural y lo artificial; creación y destrucción; entre lo autopoiético y lo externamente diseñado, es decir, entre lo naturante y lo naturado que diría Spinoza;  entre el hecho y la ficción; la verdad y la impostura… y entre otras muchas distinciones que se venían aplicando o a organismos o a máquinas (siempre por separado),  daría lugar a un nuevo discurso, superador de los que ha dejado una postmodernidad hoy decadente, que así mismo disolviera la frontera entre Naturaleza y Tecnología preparando el terreno para seguir el rastro a otra configuración histórica en la que todos tengamos voz.

(…) Si trasladamos lo hasta ahora dicho al lenguaje plástico de Nika López observamos la destrucción total de la barrera que separaba al sujeto del objeto (y por extensión a todos los demás dualismos de la modernidad): sujeto-cuerpo-materia-objeto-naturaleza son un solo fluctuar de energía. Nika-Cuerpo es materia que forma parte de su propia alteridad/naturaleza (orquídea – avispa / avispa – orquídea) y crea un campo energético autopoiético con resultados de orden estético, ético y político.  Nika-Máquina-Naturaleza es espacio de reinvención. Nika-Mente-Materia desoye y supera los consejos de los necios modernos. Pura intensidad.

C
Ecoética
(La brizna y los astros) 

(…) La naturaleza está construida como el zorro construye su madriguera, desde lo mínimo, sin ni siquiera palabras.

BIRD WOMAN SONG, Elizabeth Swados

Nika López. Negrohumo. Selección de fotografías y video acción.
Proyecto de residencia artística, PACA_Proyectos Artísticos Casa Antonino, Asturias.2017. ©photo: cortesía de la artista Nika López.

La térmica de Aboño se conoce en España por ser la central térmica de carbón más grande del país. Situada en proximidad del puerto de Gijón (El Musel) y de la empresa siderúrgica Arcelor Mittal, constituye la tercera más contaminante de Europa y debido a las altas emisiones de C02 que libera su combustión, contribuye al aumento del calentamiento global, perjudicando tanto la calidad de vida de los habitantes como la del ecosistema.

La elección de este espacio (depósitos de parvas de carbón de El Musel) vino dada por su carga energética, simbólica y política. Aquí no me encontraba en una naturaleza familiar como en anteriores trabajos, por eso mismo, este proyecto es muy distinto a otros. Negrohumo habla de vivir el espacio, de sentir el tiempo, de hundirse en el fango para denunciar problemas globales, los cuales a través del gesto, de la mínima intervención, se muestran abstractos dentro de un mismo contexto, el de la explotación.

Un espacio que ha sido intervenido, transformado y contaminado es, en sí mismo, una inspiración. La relación que establece mi cuerpo con dicho elemento me sirvió para sensibilizar sobre la problemática relación entre ecología e industria, ética y legalidad.

El video muestra la presencia de un sujeto vulnerable en un espacio ajeno, impropio, donde sonidos provenientes de camiones de carga y descarga, marcan los tiempos de acción. Una fragilidad extendida en busca del delirio. Saltar al vacío o volverse hacia él. Una interpretación sensorial que refleja intereses vitales, políticos y sociales. En la primera parte del video permanece mi cuerpo junto a un charco de carbón, viéndose reflejado hasta hundirse al igual que el mito de Narciso. Sin embargo, en vez de morirse ahogado, el sujeto se cubre con esta sustancia a través de ciertos movimientos inconscientes que reviven un estado de memoria animal, impulsada quizás por la imagen del manto negro que hace unos años inundó las costas gallegas. En la segunda parte, mi cuerpo recorre la distancia de la montaña hasta la cámara, atravesando los límites de lo imperceptible hasta el detalle, desvelando todas las consecuencias de la acción anterior con una fuerte presencia a modo de denuncia.

Nika López, Negrohumo. Video-acción  11’25” El Musel – Central térmica de Aboño, Asturias. 2017.
(realizado durante la residencia artística en PACA_Proyectos Artísticos Casa Antonino)

Nika López (Valencia, 1994) Se crió viajando con su familia en autocaravana y su amor por la naturaleza fue creciendo, afirmándose en una ética ecocentrista cuya ideología desarrolla a través de sus estudios en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia (2016). Se especializa en una práctica artística interdisciplinar trabajando con diferentes medios como el dibujo, la escultura, el vídeo o la performance. Invitada a festivales internacionales como PAO (Performance Art Oslo, Noruega) en 2017 y AcciónMAD16_Encuentros Internacionales de Arte de Acción en Madrid, su trabajo forma parte de la colección Obra Abierta de la Fundación Bancaria Caja de Extremadura, Art+Social+Tèxtil ‘17 de la Universitat de Barcelona. Entre las principales publicaciones que recogen su trabajo destacamos “Emergency INDEX. Vol 6.  An Annual Document of Performance Practice”, 2017.

http://www.nikalopez.com/

Virginia López es artista. Licenciada en Historia del Arte (1998) y en Bellas Artes (ABAF, Florencia-Aalto University, Helsinki, 2011). En el 2013 funda PACA_Proyectos Artisticos Casa Antonino, en el 2016 inicia el proyecto de editoría independiente Pacabooks, publicaciones y libros de artista relacionados con los proyectos y residencias artísticas desarrolladas en PACA. Su obra (pintura, instalaciones, fotografía o escultura) indaga la dimensión temporal, el concepto de memoria y transitoriedad a través de los materiales utilizados, entendidos como contenedores de tiempo. Desde el 2014 inicia una línea de proyectos artísticos de carácter colaborativo y procesual en torno al paisaje donde la práctica artística y educativa constituyen momentos de encuentro y co-creación.

virginialopezvl.com Artist Run Space  pacaproyectosartisticos.com

Juan Llano Borbolla es crítico de arte y comisario independiente. Historia del arte con breves incursiones en filosofía, literatura y demás textos. Historia porque localiza el punto Jonbar, literatura porque se inventa el resto y filosofía porque cuestiona e interpreta todo, nunca describe. Licenciado en Historia del Arte (Universidad de Oviedo), máster en Comisariado y Pensamiento Contemporáneo (Universitat Ramon Llull, Barcelona). Ha desarrollado proyectos curatoriales y colaborado con museos e instituciones: MACBA, Ars Santa Mònica, BilbaoArte o ArteLeku.

Residency Project: http://pacaproyectosartisticos.com/artist-in-residence-2/nika-lopez-2017/
Desde lo mínimo> Book: https://pacabooks.com/Desde-lo-m%C3%ADnimo.php

Continua
Sensory Hiatus

La Transesperienza nelle opere di Chén Zhēn di Aurora Vivenzio

Sensory Hiatus
La Transesperienza nelle opere di Chén Zhēn陈箴
Un corpo pensante e un pensiero emozionale
di Aurora Vivenzio

Il corpo pensa. Non è una macchina, non è un sistema isolato.
Ha una sua memoria, prova delle emozioni che controllano il nostro pensiero e viceversa. Esso si rapporta ad uno spazio ed è ad esso interconnesso. I sensi sono il solo veicolo con il quale il corpo si apre alla realtà e ne fa esperienza. La modifica e ne viene modificato. Questi concetti erano già noti da molti secoli alla cultura cinese: essa però in buona parte della sua produzione artistica, come quella occidentale, ha privilegiato un unico senso, ovvero la vista. L’unico in grado di analizzare oggettivamente la realtà, secondo la cultura occidentale, diversamente dal valore assunto in quella cinese.
La sede del pensiero e dell’emozione, però, è il cuore («xīn» ) e non l’occhio.
La vista, infatti, è uno strumento che interagisce e rappresenta il mondo fenomenico e che passa attraverso una sintesi interiore che l’artista ne fa. Pertanto, risulta essere un mezzo in grado di cogliere e riprodurre il ritmo e la dinamicità che sottende la realtà, prestando attenzione alla comunicazione delle emozioni e alla funzione piuttosto che solamente all’aspetto cognitivo del mondo fenomenico. Ciò avviene attraverso delle linee sintetiche e sinuose che descrivono le forme degli oggetti, in una composizione che si legge da diverse angolazioni prospettiche. Questo proprio perché viene sotteso il concetto che l’esperienza che ogni uomo fa del mondo fenomenico è relativa e mai assoluta, ovvero non esiste un solo punto di vista per guardarla e rappresentarla1.
Come afferma il poeta e calligrafo Shí Tāo2(石涛): “La pittura è un’esperienza di esplorazione non soltanto visiva, ma anche tattile, uditiva, sinestetica, un’esperienza di ambientamento, nel senso che il pittore si fa tutt’uno con il paesaggio, con il mondo che lo circonda; si riconosce con esso, attraverso di esso. Ambiente è ciò che circonda il pittore, ma non gli resta esteriore, estraneo; l’uno e l’altro si compenetrano, si completano”3.
Nel campo dell’arte contemporanea, grazie all’avvicinamento dell’occidente alla Cina ed alle nuove possibilità tecniche e tecnologiche a disposizione, i sensi “trascurati”, da entrambe le culture, cominciano ad assumere un ruolo determinante nella comprensione di molte opere. Proprio per la loro natura evocativa ed emozionale questi sensi diventano nuovo terreno d’indagine nella produzione dell’artista cinese contemporaneo Chén Zhēn陈箴. Un artista di origine cinese trapiantato in Francia, che attraverso il suo lavoro riesce a conciliare e ad individuare i punti di comunione e di divisione tra la cultura cinese e quella occidentale.
Una parte della produzione delle sue opere, come egli stesso le definisce, sono delle “transesperienze”, degli spazi che uniscono esperienze differenti, di culture diverse, ponendosi come un sistema aperto al confronto ed allo scambio. In esse lo spettatore non viene solamente invitato a muoversi con lo sguardo, ma è posto nella condizione di reagire con tutti i sensi che fungono da veicolo per comprenderne i messaggi politici, sociali ed ambientali che sottendono.

Installazioni come “Le produit naturel/Le produit artificiel” del 1991 (Fig.1), esposta a San Gimignano, Collezione Galleria Continua, è un’opera che nasce in origine da un progetto della città di Parigi che invitò dieci artisti a intervenire in altrettanti giardini della capitale francese. Il lavoro si compone di una grande struttura rettangolare disposta in verticale (che ricorda un’antica stele) dove sul lato destro c’è dello sterco e su quello sinistro sono conficcate millequattrocento rose rosse di plastica. Così facendo il fruitore percepisce l’odore acre del letame e di riflesso si ritrae dall’avvicinarsi all’opera, rifiutando il “prodotto naturale”, anche se attratto visivamente dalla bellezza delle rose di plastica. La vista può essere ingannata, ma gli altri sensi no. Attraverso quest’esperienza fisica ed emotiva, l’artista veicola diversi messaggi prettamente legati alla sua cultura: a livello estetico sia il “bello” che il “brutto” sono connessi tra loro, sono le facce della stessa medaglia, come ogni cosa in questo mondo4.

 L’uomo è un essere legato al suo spazio ed al suo tempo storico e sociale, impensabile sarebbe credere che esso non influenzi e non ne venga influenzato.
Collocando, quindi, uno specchio al centro della stele, che nella sua configurazione ricorda anche le corone di fiori che si trovano nei funerali in Asia, si viene a creare un paradosso percettivo. Lo spettatore viene costretto a riflettere sugli atteggiamenti contraddittori che il mondo odierno manifesta, come l’inquinamento ambientale in cui l’uomo sta costruendo una bellezza fittizia e nociva per la sua esistenza stessa, facendosi intorno terra bruciata. Il concetto di uomo come essere nel suo tempo e nel suo spazio, e come tale ubicato in un presente storico dove afferma la sua esistenza, è presente anche in altri suoi lavori percettivi come “Le Jardin mémorable”(Fig.2).  Essi sono una serie di pannelli in bronzo disposti, a mo’ di leggio, su supporti e che recano, a basso rilievo, vedute di idilliaci giardini con incastonati padiglioni e residenze. C’è una tale ricercatezza tecnica in queste lastre che ricorda i blocchi di Giada minutamente intagliati con medesime scene e vedute, dove la natura viene addomesticata nella dimensione di giardino (o come nelle mitiche dimore degli intellettuali della dinastia Táng(唐朝)5). Anche se quest’opera vuole operare un chiaro richiamo alla conciliazione, alla meditazione e alla generosità dell’uomo con il mondo, i blocchi in marmo tattilmente contrastano con il calore e la dinamicità dell’opera. Infatti ad un mondo dinamico, in continuo fluire e “caldo” si contrappone la freddezza, l’eternità, il distacco, l’eternizzazione, la fissità del monumento in marmo.  Di nuovo attraverso la percezione tattile si crea una sinestesia con l’armonia visiva e compositiva nel paesaggio delle lastre.
Rialzate su di un leggio di ferro, sembrano aver astratto una parte di noi stessi.
È, infatti, come vedere il proprio nome scritto su di una lapide.  Così Chén Zhēn(陈箴) ci pone davanti la nostra madre (la natura) e ci invita a riflettere sul fatto che essa non vada solamente contemplata, perché noi non contempliamo un corpo vivo, ma ci invita a prendercene cura, perché componente indispensabile della nostra esistenza.

Fig.1
Chén Zhēn(陈箴), Le produit naturel/Le produit artificiel, 1991, materiali vari, 297 x 170 x 55 cm.
San Giminiano, Collezione Galleria Continua. Foto di Philippe Fuseau.

Fig.2
Chén Zhēn(陈箴), Jiardin mémorable, 2000, bronzo, metallo, 130 x 120 x 120 cm ciascun elemento, installazione in “Art grandeur nature”, Parc départemental de la Courneuve, Francia, 2000.
Courtesy Conseil général de Seine-Saint-Denis, Direction de la culture, de la jeunesse et du sport. Foto di François Poivret.

Il gioco delle sinestesie percettive attraverso la scelta dei materiali, è presente anche in altri lavori come “Crystal Landscape of Inner Body”(Fig.3). Forse questo è uno dei lavori che meglio esemplificano il concetto di corpo in Cina. Prescindendo dal dato biografico dell’installazione (che rappresenta il corpo debole e fragile dell’artista colpito dalla leucemia già dall’età di 25 anni), l’opera si compone di un tavolo operatorio in vetro e degli organi in cristallo. Secondo la teoria Zàng-Fu, il nostro corpo risulta costituito da organi pieni (脏 zàng): cuore, polmoni, reni, fegato, milza e pancreas; e organi cavi (Fǔ腑): intestino, stomaco, vescica, colecisti. I primi sono quelli “principali” che fungono da punti nodali per il funzionamento complessivo del corpo ed i secondi sono quelli più interni, detti “trasportatori”. Essi sono fondamentali per l’accumulo e l’immagazzinamento delle sostanze. Considerati nella cultura occidentale come organi secondari, contrariamente a quanto ritiene la cultura medica cinese, vengono da Chen volutamente slegati dal loro contesto e messi in mostra come meccanismi di una macchina che hanno perso la loro funzione per mostrarci e farci riflettere che tutto è interconnesso e che ogni parte compone un tutto. Esposti come gioielli, divengono oggetti inermi e privi di vita, dei cadaveri fragili, incapaci di adempiere alla loro funzione. La sinestesia che se ne crea a livello percettivo, come per le opere di Canova, illude ulteriormente i nostri sensi. Infatti, alla morbidezza, porosità, spugnosità degli organi, caldi e dinamici viene accostato un materiale freddo, fragile, duro, inerte e trasparente come il cristallo. Si crea un corto circuito visivo e percettivo, con il quale l’artista riesce abilmente a veicolare un chiaro messaggio politico e sociale, oltre che autobiografico; ovvero che ad oggi il nostro corpo è vulnerabile e che nel campo della medicina occidentale viene sezionato, indagato pezzo per pezzo, isolato dal suo contesto, che a sua volta viene sempre più sfruttato ed avvelenato dal sistema circostante.

Fig.3
Chén Zhēn(陈箴), Crystal Landscape of Inner Body, 2000, cristallo, metallo, vetro.
Galleria Continua, San Gimignano, Italia. Courtesy Galleria Continua. Foto di Ela Bialkowska.

Nell’installazione “Table de diagnostic”(Fig.4) si ripete lo stesso concetto. L’artista ha posto dodici bacinelle chirurgiche su un banco ospedaliero, come a suggerire processi industriali di smembramento e cieca divisione del corpo.

Fig.4
Chén Zhēn(陈箴), Table de diagnostic, 1994,  metallo, plâtre, alluminio, acqua. 60 x 160 x 60 cm. Vue: «Elogio della Magia Nera – In Praise of Black Magic – Éloge de la magie noire», GAM, Torino, 2000. Collection particulière, Paris.

Il sincretismo tra l’uomo e lo spazio, abbiamo visto esser uno dei punti saldi del pensiero cinese che oltre a rispecchiarsi nella produzione pittorica (山水 Shān shuǐ6) è una costante presente a partire dalla costruzione delle case e delle città nell’antico Impero Celeste. Infatti, la costruzione delle città, come per le urbs romanae, aveva una struttura ad opus reticolatum con una serie di cardini e decumani che seguivano lo stesso modello regolare, quadrato o rettangolare, circondato da mura e fossati retto internamente da un intricato sistema di stradine parallele e trasversali tra loro. Le differenze stanno alla base di queste realizzazioni: il Zhōng huá mín zú (popolo cinese) parte da una concezione regolare della vita e della società, che va ad integrarsi ai luoghi vissuti e alle relazioni con gli altri. C’è un continuo gioco d’alternanza tra il colore bianco ed il nero e di chiasmi. Le strade dei centri storici delle città sono sempre diritte, non esistono curve o svolte improvvise, solo percorsi chiari ed incroci ben definiti. Le vie sono spesso delimitate da alte mura bianche che costituiscono il perimetro delle abitazioni, solitamente prive di aperture se non quelle indispensabili degli accessi. Questo perché secondo la concezione del fēng shuǐ7 (风水) le mura disposte verso nord senza finestre proteggevano dai venti freddi, mentre quelle disposte a sud favorivano l’esposizione alla luce, venendosi a creare un ambiente confortevole ed accomodante. Inoltre giocano anche su concezioni di carattere spirituale. Infatti, si credeva – si crede ancora – che gli spiriti seguano sempre vie dritte e mai trasversali nel loro cammino e che bisogna evitare che stanzino nelle case. Ragion per cui, le porte delle abitazioni dei cortili erano sempre disposte lateralmente. Anche questo atteggiamento rimanda al Rújiā (儒家)8: l’abitazione è l’individuo, la città è la società. Se le strade e le vie sono diritte vuol dire che le relazioni fra i suoi abitanti devono essere ben regolate come la maglia a scacchiera della città. Le scarse finestre stanno ad indicare la poca permeabilità che deve esserci fra gli individui, la limitazione di relazioni troppo dispersive. Se il rispetto per tutta la società partiva dal rispetto tra familiari, allora la casa era il simbolo della famiglia stessa ed era al suo interno che si svolgevano le relazioni fra i propri componenti e parenti. Questo non significava che le amicizie fossero vietate, ma queste avvenivano all’interno degli edifici, solitamente nei cortili o in sale appositamente organizzate per gli ospiti e per gli incontri. Fuori dalle dimore, un dedalo di canali e strade, percorsi per motivi lavorativi o professionali, un labirinto di alti muri bianchi e incroci deserti. In questo primo periodo dell’Impero Celeste, notiamo che non esiste il concetto di piazza, tipico delle città europee. In una corrente pragmatica ed individualistica – senza accezioni negative – la gente non aveva il bisogno (e, in epoca maoista, nemmeno il diritto) di riunirsi in grandi masse nei luoghi pubblici, tantomeno potevano farlo per esprimere la propria opinione. La vita sociale avveniva solamente all’interno degli edifici, in forma privata e discreta, specchio di una società che si difendeva dai continui attacchi dei barbari e cercava di mantenere una propria stabilità.

Nell’opera “Sacrificio nel pozzo del cielo”(Fig.5), 1993, installazione in “Devant le futur”, “Taejon Expo ‘93”, Taedok Science Town, Taejon, Corea del Sud, 1993”, il lavoro si colloca entro uno spazio compreso tra una banca, un museo, una chiesa e un supermercato, dove l’artista ha posto un campione di rifiuti prodotti dalla società moderna industriale: su tutto domina il bianco, colore della morte e del lutto in Cina. L’opera contiene un esplicito riferimento all’architettura tradizionale e vernacolare cinese, che presenta il nucleo abitativo della casa, disposto attorno a una corte centrale aperta verso il cielo, nota come 天井 tiān jǐng, il “pozzo del cielo”. La funzione non era soltanto pratica, ovvero un punto di raccolta delle acque piovane o utilizzata per la ventilazione degli ambienti, ma anche rituale in quanto richiamo al “vuoto” della tradizione taoista. Gli ambienti domestici, inoltre, costituivano lo spazio occupato dall’essere umano e compreso tra la terra sottostante e il cielo soprastante. Era, insomma, un microcosmo che funzionava a dovere, con profitto anche per chi lo abitava, grazie all’armonica integrazione tra tutte le forze che lo comprendevano. Chén Zhēn(陈箴) ci ricorda che questo vuoto si è rotto, che oggi tutto è sostituito dai rifiuti e che in questo modo si giunge alla morte.

Fig.5
Chén Zhēn(陈箴), Sacrificio nel pozzo del cielo, 1993, gesso, acrilico, tela, oggetti vari, 450 x 800 x 1200 cm, installazione in “Devant, le futur”, “Taejon Expo 93”, Taedok Science Town, Taejon, Corea del Sud, 1993.Courtesy Frankfurter Kunstverein & Schirn Kunsthalle. Foto di Wolfgang Günzel.

Oltre Chen anche altri artisti cinesi hanno posto un’attenzione sempre più precisa ai materiali da utilizzare ed al loro potenziale percettivo. Ad esempio, nel video “Mr. Sea” (Hǎi gōngzǐ《海公子》) di Gěng Xuě 耿雪(Fig.6) ,il materiale che viene usato è la porcellana che appartiene alla storia della cultura artistica cinese. Gěng Xuě 耿雪 privilegia questo materiale nelle sue opere proprio in virtù delle sue caratteristiche di resistenza, robustezza, purezza, risonanza, affascinata dalla ricchezza delle trasformazioni che questo materiale può subire. “Mr. Sea” è un cortometraggio tratto da 《聊斋志异》Liáo zhāi Zhì yì, un classico della dinastia Qing scritto da 蒲松龄(Pú Sōng líng)9. Il libro è una raccolta di racconti soprannaturali molto conosciuto in Cina. L’artista riprende il racconto “Uccidere il serpente” che narra di una storia onirica, quella di un giovane esploratore che raggiunge la costa di un’isola misteriosa e cade in una spirale di passione e morte in qualche modo analogo al mito occidentale di Ulisse e le Sirene. Simulata da dei burattini di porcellana immersi in una foresta di fumi e di acqua. Sia gli dei che il protagonista sono interamente di porcellana, sulla quale scorre dell’acqua mista di vapori ed il tutto immerso in un paesaggio etereo e cristallino. Tattilmente la porcellana richiama alla freddezza, la bellezza, l’eleganza, l’idea di possedere qualcosa che si potrebbe subito perdere; è la rappresentazione della materia dell’immaterialità. Il senso della vitalità viene data ai personaggi grazie proprio allo scorrere dell’acqua, simbolo dello scorrere del sangue e della vita dell’uomo. Quella stessa acqua che galleggia nel lavoro di Chén (陈), le “Jardin lavoir” (Fig.7). L’opera si compone di un ampio ambiente con le volte a vela, simile ad una cripta, e da una serie di letti da ospedale senza materasso. Nei basamenti di questi ci sono: vestiti, bottiglie e bicchieri, libri, elementi elettrici, oggetti che sembrano sotto un vetro e che in realtà sono immersi nell’acqua. Sono oggetti freddi inerti ed immobili, come lo erano i pazienti che li hanno posseduti, ma che immersi nell’acqua assumono una vita, continuano ad esserci nella serialità del sistema ospedaliero che annulla l’uomo, trasformandolo in un numero, imprigionandolo in uno spazio angusto come un acquario. L’essere umano, retrocesso a uno stato semi-vegetativo, non può far altro che aggrapparsi ai suoi piccoli “oggetti di compagnia” e attendere che i composti chimici lavino via il suo male.

Fig.6
Gěng Xuě 耿,雪Mr.Sea,Hǎi gōngzǐ, 海公子, 2014, Video di 10 min 41 ‘, ZERO Art Center, Pechino, Cina.

Chén Zhēn(陈箴) è stato, insieme ad Ai Wei Wei (艾未未), uno degli esponenti del gruppo più aggressivo degli anni 80’, Gruppo Stars (Xingxing Meizhan)10 che proclamava che «gli artisti devono essere coinvolti nella società di cui fanno parte». Ogni artista è una star e la denominazione Gruppo Stars vuole peraltro enfatizzare la specifica individualità degli autori, vanificando quindi l’uniformità imposta dalla rivoluzione culturale. Quella volontà di rimanere veicolato al proprio tempo sociale e di esprimere le proprie emozioni, spinge la loro attenzione negli anni ‘90 verso la sperimentazione dell’occidente e delle sue nuove tecnologie. Più che diventare il risultato logico di un processo artistico come è avvenuto per l’Europa – dalla bidimensionalità del quadro, alla tridimensionalità della scultura, alla quadrimensionalità dell’installazione e della performance – l’uso dell’installazione e la performance diventa una nuova possibilità espressiva. Esso è un mezzo di rottura e di continuità con la rappresentazione artistica-pittorica che fino agli anni ‘80 era stata, per la Cina, l’unica forma espressiva predominante. I sensi “trascurati”, in questa modalità, hanno modo di esercitare la loro funzione non solo emozionale, ma anche cognitiva, aiutando a comprendere e a descrivere la realtà, senza bisogno di un linguaggio particolare, ma ridando voce e pensiero al nostro corpo.

Fig.7
Chén Zhēn(陈箴), Jardin lavoir, 2000, letti, metallo, legno, acqua, sistema idraulico, objets trouvés, 700 x 2000 x 1800 cm, Galleria Continua, San Gimignano, Italia. Foto di Cimaise & Portique.

Nella pittura di paesaggio, la prospettiva non ha, come in Occidente, un unico punto di fuga, ma è plurima. Essa è chiamata anche “delle tre distanze”: la “distanza profonda” (shēn yuǎn深远) dove l’orizzonte principale è collegato in alto e l’osservatore viene immaginato su un piano, con una visione a volo d’uccello; la “distanza elevata” (gāo yuǎn 高远) dove l’orizzonte principale è collegato in basso e lo sguardo dell’osservatore dovrebbe sollevarsi; la “distanza piatta” (Píng yuǎn 平远,) dove lo sguardo è indotto a spaziare dal primo piano all’infinito. Questo particolare uso della prospettiva permette all’occhio di muoversi liberamente dentro lo spazio e produce una grande dinamicità della composizione pittorica. L’artista ci invita a seguirlo nei sentieri, fino al bordo del fiume, a camminare nei villaggi, scomparendo dalla vista per un po’ per poi riemergere e trovarci su un ponte, contemplando l’immagine di una cascata d’acqua.
2 Shitao, nato Zhu Ruoji (朱若極T, Zhū RuòjíP) (石濤T, 石涛S, Shí TāoP, Shih T’aoW; 1642 – 1707), è stato un pittore e poeta cinese vissuto durante la dinastia Qing. Shitao è uno dei più famosi pittori individualisti del primo periodo Qing. La sua arte fu rivoluzionaria e apertamente trasgressiva rispetto allo stile dominante al tempo, teso alla riproposizione degli stilemi classici.
3Shitao, Sulla pittura, a cura di Marcello Ghilardi, Mimesis, 2009.
4 Questo spiegherebbe come mai in Cina ci sia un’idea dell’estetica del bello differente da quella occidentale. Partendo dal concetto molto semplice che «bello» non è ciò che è «buono», ma ciò che: ha stile, che suscita emozioni; quello che è morale ed è bella la calligrafia. L’interesse per il significato intrinseco delle cose è più importante delle rappresentazioni esatte di esse. La ricerca d’una verità unica ed indissolubile si coglie concretamente nelle singole situazioni. Ogni tentativo d’elaborare un quadro completo, non fa che impoverirne o travisarne l’infinita ricchezza che essa possiede. La verità è da ricercare all’interno delle persone, nella loro conoscenza innata. Non è bello il caso singolo. E non è la ricerca dell’aderenza al vero. Quest’ultimo non è idealizzato, non c’è l’intervento della ragione nella sua scoperta. L’estetica non può essere tramutata in una disciplina. Non la si può attribuire al bello estetico e non la si può scindere dalla sensibilità. Si creerebbe una progressiva astrazione dalla realtà, da quello che sono l’uomo e la natura, cioè dei fenomenici. Ciò detto spiegherebbe come mai, fin ai tempi piuttosto recenti, nella Terra di Centro non esisteva alcuna disciplina dell’estetica. Non è mai esistita una teoria del bello. Risultava strano, che potesse esistere un oggetto da definire «bello» ed un soggetto esterno che si limiti a guardare.
5 I giardini durante la storia della cultura Cinese hanno rappresentato dei microcosmi che potevano racchiudere, in una piccola parte, la grandezza del tutto e della natura. I giardini hanno il loro sviluppo durante la Dinastia Han, ma unicamente con la Dinastia dei Tang, questo luogo divenne rifugio per gli intellettuali che, concluso il loro incarico, si richiudevano in questi piccoli paradisi naturali per trovare ispirazione e riposo.
6 Shan shui è uno stile di pittura cinese che riguarda o raffigura panorami o paesaggi naturali, usando pennello e inchiostro in luogo di colori più convenzionali. I soggetti più ricorrenti in questa forma artistica sono montagne, fiumi e spesso cascate.
7 La Geomanzia è un’antica arte geomantica taoista della Cina, ausiliaria dell’architettura, affine alla geomanzia occidentale. A differenza di questa prende però in considerazione anche aspetti della psiche e dell’astrologia.
8 Confucianesimo.
9 Strange Stories from a Chinese Studio.
10 Gruppo nato nel 1979 all’interno dell’Accademia di Belle Arti di Pechino e che fu protagonista di un’esposizione che costituì un feroce attacco all’ideologia maoista, declamando il proprio ruolo di outsider rispetto ad un’arte convenzionale. Il gruppo decide di allestire la propria mostra davanti alla National Gallery of Art, sede e veicolo dell’arte ufficiale. La polizia della Dongcheng Public Security Bureau intervenne annullando l’evento, appena due giorni dopo l’inaugurazione: il Gruppo Stars, per risposta, tenne una manifestazione pubblica il 1 ottobre, giorno del tredicesimo anniversario dalla fondazione della Repubblica Popolare Cinese.

Bibliografia

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Meccarelli M. S.r. La memoria archeologica nella ‘nuova generazione’ di artisti contemporanei cinesi, analisi e confronto fra tradizione e modernità nelle opere di Lu Shenzhong, Huang Yan, Yue Minjun e Ling Jian. Napoli, L’Orientale, 2010.
Meccarelli M., A proposito di Lu Shoukun. Alcune considerazioni sulla pittura cinese degli anni ’60, tra il recupero della tradizione e la ricerca di internazionalismo nell’arte. Oriente, Occidente e dintorni, vol. IV. Napoli, L’Orientale, 2010.
Perlini G., I giardini cinesi dei letterati di Suzhou. S.r. Laurea Magistrale. Facoltà di Architettura e Società. Corso di Architettura 2012.
Pisu R., “Il drago rampante”, S.r. Editore Sperling & Kupfer, 2006.
Pisu R., “Mille anni a Pechino”, S.r. Editore: Sperling & Kupfer, 2008.
Sabatini E., Cambiamenti storici e caratteristiche epocali dell’estetica cinese. Corso di Laurea magistrale in Interpretariato e Traduzione Editoriale, Settoriale, Ca’ Fosca di Venezia, 2014.
Shitao, Sulla pittura, a cura di Marcello Ghilardi, Mimesis, 2009.
Visconti C., Yishu, Aracne editrice, Roma, 2006.

Sitografia

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http://www.collezionedatiffany.com/arte-contemporanea-cina-1980-2017/
https://il-corpoumano.it/medicina-orientale-pensiero-terapie/
http://www.percorsibiosalute.it/index.php/agopuntura/21-percorsi-salute-individuali/agopuntura/227-l-igiene-del-corpo-emozionale-nella-medicina-tradizionale-cinese
http://www.percorsibiosalute.it/index.php/agopuntura/21-percorsi-salute-individuali/agopuntura/77-cefalea
http://www.kainowska.com/sito/chen-zhen-___-la-luce-interiore-dei-corpi-umani/

 

 

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Aurora Vivenzio nasce a Napoli il 03/07/1991. Nel 2016 si diploma all’Accademia di Belle Arti di Napoli. È stata Cultore della Materia in Storia dell’Arte Contemporanea con la Prof.ssa V. Gravano; tutor e collaboratrice presso l’Ufficio Internazionalizzazione dell’Accademia di Belle Arti di Napoli. Attualmente è cultore della materia in Storia dell’arte Moderna con il Prof. A. Zanella, presso la stessa accademia e Presidentessa di un’associazione culturale universitaria tra Italia e Cina.

Continua
Discomfort

3×5: vivere nel proprio piccolo carcere di Valentina Rizzo

Discomfort
3x5: vivere nel proprio piccolo carcere
di Valentina Rizzo

Introduzione
Il corpo, come ricorda Mauss, è il primo e principale mezzo tecnico di cui dispone l’individuo. È al centro di un continuo interscambio tra l’individuo e l’ambiente che lo circonda (Mauss, 2000, 387). In questo contributo voglio dimostrare che l’abitare uno spazio piccolo e circuito contribuisce a modificare la percezione del proprio corpo, partendo da una esperienza di campo in un carcere adulto. Gli atteggiamenti che derivano dalle dinamiche corporali, quelle legate ai cinque sensi, problematizzano il rapporto dualistico di natura/cultura, rendendo l’opposizione tra i due termini superata. Come sostiene Bourdieu, l’habitus (l’abitudine) da vita a pratiche che tendono a riprodursi con regolarità, delle routine non intenzionali. La sedimentazione prolungata in un luogo produce quindi un legame tra il corpo e il territorio, e l’abitudine quindi sarebbe una conseguenza dell’abitare: secondo John Dewey, «mediante le abitudini [habits] formate dalle nostre interazioni con il mondo, noi “abitiamo” [in-habit] il mondo. Esso diventa un luogo d’abitazione [at home], e il luogo d’abitazione [the home] è parte di ogni nostra esperienza» (Pavanello, 2010, 75-76). La prigione perché struttura chiusa e autoreferenziale offre significativi esempi di uomini che producono tentativi di conservazione delle abitudini passate, se vogliamo giocare in termini assoluti, diciamo pure da liberi. La prospettiva emergentista di Tim Ingold fa meditare sul dato che i fenomeni biologici siano intrecciati dinamicamente con le interazioni dei molteplici elementi del sistema di riferimento culturale. L’osservazione attraverso la lente del pensiero ecologico indica tre aspetti d’indagine, d’approccio formale, di temporalità e di tipo relazionale. Tenere presente queste categorie indica come l’abitare abbia senso come agire e dunque come sviluppo delle abilità (Ingold, 2001, 128). Per anticipare una delle questioni di cui si tratterà in seguito, si nota frequentemente come la coscienza di subire un cambiamento, determinato dall’ambiente, anche materiale, si leghi alla patologizzazione. Un esempio significativo è legato alla miopia determinata dalle sbarre e dalle reti alle finestre. A prescindere dal dato inteso come vero o falso, è importante osservare come la bio-medicina, considerata vera in assoluto, diventi strumento di diritto. D’altra parte passare da detenuto a malato, sposta completamente l’ago della bilancia in un discorso su vittime e colpevoli. Questa è certamente un’interpretazione che tende ad adattarsi a un luogo che depriva di una vecchia identità per costruirne una a partire da una pratica proprio abitativa. Esaminando il volto nascosto della parola tedesca bauen, Heidegger risale all’originario buan, che vuol dire abitare: «Che significa allora: ich bin, io sono? L’antica parola “bauen”, a cui si ricollega il “bin”, risponde: “ich bin, du bist”; vuol dire: io abito, tu abiti. Il modo in cui tu sei e io sono, il modo in cui noi siamo sulla terra, è il buan, l’abitare. Essere uomo significa: essere sulla terra come mortale; e cioè abitare» (Heidegger, 1976, 96).

3×4
Le carceri sono intese secondo ordinamento penitenziario come luoghi atti alla rieducazione, da questo segue che le celle siano adibite all’esclusivo scopo del pernottamento. Eppure nei fatti le persone detenute passano circa ventidue ore in cella1, così l’abitare si riduce alla negoziazione continua delle proprie vecchie abitudini con i compagni facendo così i conti quotidiani con la struttura. Diciamo, nei fatti, poiché da regolamento le ore d’aria sono due (una al mattino e una al pomeriggio) in realtà le regole cambiano di struttura in struttura e dalle possibilità dei detenuti con pena definitiva di frequentare attività educative e formative.
L’attuale configurazione degli spazi carcerari è una diretta dipendenza dell’emergenza di ordine pubblico che ha caratterizzato (soprattutto) la seconda metà degli anni Settanta: la nascita di un nuovo tipo di criminale politico, come gli aderenti al movimento brigatista. Questi, contrariamente agli altri detenuti, non devono essere allontanati solo fisicamente dalla società, ma in virtù dell’appartenenza ad un’organizzazione strutturata di stampo criminale, devono essere impediti e controllati in ogni forma di comunicazione con l’esterno. Si assiste a una sempre più marcata tendenza alla realizzazione di strutture detentive compatte, caratterizzate dal prevalere delle misure di sicurezza, di contenimento e di chiusura verso l’esterno, nelle parole dell’architetto del Ministero della Giustizia Leonardo Scarcella, “contenitori umani, contenitori di disperazione” (Scarcella, 2011, 53-69). Il tema dell’architettura delle carceri in Italia, dei loro spazi e del rapporto di questi luoghi con la città è stato a lungo dibattuto in occasione della XII Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia, dove, all’interno del Padiglione Italia, lo studio di architettura e ricerca U-BOOT ha organizzato la giornata di studio “Carcere Spazio Urbano. Il confine tra Città e Periferia penitenziaria”. In quest’occasione, l’architetto del Ministero della Giustizia Leonardo Scarcella ha aperto il suo intervento partendo dal presupposto che parlare di architettura sia assolutamente necessario, poiché solo questa è in grado di trasformare gli spazi in luoghi. L’architetto Scarcella precisa:

Se non si decide qual è il luogo e qual è la funzione del carcere sarà difficile per gli architetti progettarlo. Il carcere deve essere inteso come un organismo spaziale e culturale che deve rispondere a funzioni specifiche. Senza la definizione di queste funzioni è difficile progettare un nuovo (un altro) carcere […]. Nella riforma del ’75 erano indicate le funzioni specifiche cui si sarebbe dovuto ispirare il nuovo carcere: il recupero sociale del detenuto, il massimo rispetto per la persona, l’assistenza, la formazione e la possibilità di riconsegnare questa persona alla società. A dispetto della bontà della legge del 1975 in Italia si è realizzata l’emergenza che ha bloccato ogni spirito innovatore e ogni ricerca sul tema.

Il luogo del carcere è quindi legato strettamente a quella che viene comunemente intesa come la sua principale funzione: l’opera ispiratrice dell’odierna regolamentazione dei diritti umani, Dei delitti e delle pene di Cesare Beccaria cita così: «il più sicuro ma più difficil mezzo di prevenire i delitti è di perfezionare l’educazione» conferendo al carcere lo spirito di un luogo di riparazione alla colpa sociale da espiare e di rieducazione è tipicamente illuminista). Il tema della funzione del carcere è determinante per comprenderne le caratteristiche architettoniche, in special modo considerando che ad oggi, in Italia come anche altrove, lo spazio della detenzione non è tanto quello del carcere, ma quello della cella uno spazio spesso non più ampio di 3×4 m condiviso tra due o più detenuti che ci vivono per quasi ventidue ore al giorno. Gli altri spazi che il detenuto “abita” sono quelli comuni dell’“ora d’aria” e di contatto con l’esterno (dove vengono svolti i colloqui). Lo spazio all’interno del carcere è “indifferenziato”, uguale per tutti e non rappresenta alcun concetto o forma architettonica di identificazione di un luogo: esso, quindi, (al di fuori di alcuni casi particolarmente felici) non è solo alienante, è pure mortificante. Il peso dell’asetticità degli spazi è più che altro rivolto ai familiari. Rendere uno spazio un luogo accogliente è uno degli argomenti su cui conviene chiunque assista ai colloqui o alle feste delle famiglie. Il detenuto vive spesso l’“esterno” non come una meta da raggiungere, un luogo a cui tornare, ma come una realtà spaventosa: l’enorme differenza tra la vita all’interno e quella all’esterno della prigione crea uno scarto insanabile che rende traumatica l’esperienza del ritorno alla “normalità”. Una maggiore vivibilità dello spazio circostante lo invoglierebbe maggiormente ad uscire e cambiare. Sarebbe quindi auspicabile stabilire un clima di serenità in modo da far vivere ai detenuti la loro condizione con maggiore coscienza del mondo esterno e di coloro che lo vivono diminuendo il peso superfluo dell’angoscia; la famiglia godrebbe di luoghi di incontro meno austeri, freddi o indifferenti, allentando il tedioso scompenso che porta i familiari delle persone recluse.

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Identità per privazione
L’identità è di natura cangiante, un processo costituito da continue perdite e nuove acquisizioni. Remotti considera a questo proposito che l’universo di simboli e significati a cui apparteniamo obbedisca alla regola della mutazione e dipenda quindi dalle nostre decisioni. In questo modo si ribadisce l’idea che l’universo di simboli e significati a cui apparteniamo obbedisce alla regola della mutazione, l’identità, allora, non inerisce all’essenza di un oggetto, ma dipende dalle nostre decisioni. L’identità è un fatto di decisioni. E se è un fatto di decisioni, occorrerà abbandonare la visione essenzialista e fissista dell’identità, per adottarne una di tipo convenzionalistico (Remotti, 1993, 34). La costruzione dell’identità e quindi un processo sostanzialmente attivo e partecipativo, che interessa universalmente tutte le società ma in modi molto differenti: la costruzione e la trasformazione delle peculiarità identitarie si definiscono, secondo Remotti, sulla base di un quadro teorico chiamato antropo-poiesi.
Attraverso questa prospettiva si può osservare il fenomeno costruttivo seguendo tre livelli:

Livello I: antropo-poiesi: definizione di forme umane date;

Livello II: antropo-poiesi: scelta consapevole di forme umane date;

Livello III: antropo-poiesi: invenzione di nuove forme di umanità.

L’uomo, nel suo movimento nell’ambiente, scopre e definisce alcune tipologie e tratti umani ricorrenti, nella definizione di Remotti, delle «forme umane date». Il momento successivo è quello della scelta, per l’individuo su quale forma assumere, con quale forma umana identificarsi. È questo un momento decisivo perché, nella definizione di Remotti, si tratta di una scelta consapevole e cosciente. Il terzo momento è quello creativo, in cui vengono inventate nuove forme di umanità.
Nel microcosmo carcerario i livelli individuati dall’antropologo Remotti, si possono ridiscutere criticamente. La costrizione circolare entro cui si sviluppa la poièn dei reclusi rimane spesso a un livello primario (a1): la facoltà decisionale, la scelta “consapevole” del secondo momento o l’“invenzione” del “terzo, è di fatto fortemente costretta dalla regolamentazione interna.
Il livello primario in cui sono definite forme umane date, è nel carcere altamente predefinito:

Impatto con l’ufficio matricola. Vengono prese le impronte digitali, annotati i dati anagrafici, scattate le foto ed effettuata una perquisizione molto accurata in base all’art. 29 O.P.I. detenuti e gli internati possono contattare i congiunti e le altre persone da essi eventualmente indicate al loro ingresso. Viene dichiarato se si hanno problemi di convivenza con altri detenuti e forniti i contatti di persone da contattare all’esterno, in caso di bisogno.

Visita medica e colloquio psicologico. Con questi due passi terminano le operazioni collegate all’ingresso nell’istituto e il nuovo arrivato viene quindi accompagnato nella sua cella.

L’arrivo nella cella. Il detenuto firma un foglio nel quale sono descritte le condizioni della cella. Al suo interno possono accedere solo alcuni oggetti, alcuni sono stati requisiti all’ingresso (denaro, catenine, etc.). In stanza si possono tenere: apparecchi radio, walkman, radioline, lettori CD portatili, non sono consentiti registratori. È possibile essere autorizzati ad ottenere un PC ai fini di studio o lavoro ma non l’utilizzo del masterizzatore. (Fleres, Buscemi, Garofalo, 2000, 41- 43).
Il recluso è costretto a modificare le proprie inclinazioni identitarie, secondo il titolo dell’art.1 dell’Ordinamento Penitenziario a cui è sottoposto, che individua il carcere come luogo di “Trattamento e rieducazione”. Le azioni abituali, quelle compiute ogni giorno, rispondono a un modo d’essere proprio di chi le compie, alla sua identità, ma la carcerazione, atto di letterale negazione della libertà personale, circoscrive radicalmente il movimento delle personali inclinazioni, così come il modo di stare al mondo e di percepirlo. La costruzione identitaria all’interno della struttura totalizzante è quindi qualcosa di più di una semplice sospensione di un’abitudine in favore dell’acquisizione di un’altra quotidianità temporanea, come avviene normalmente quando un uomo migra in un nuovo contesto sociale nel quale si trova ad operare senza punti di riferimento, come avviene ad esempio in un cambio di residenza, o in un cambio lavorativo. Nella struttura totalizzante la vecchia identità costruita nel mondo esterno non viene sospesa e sostituita, ma progressivamente erosa tramite un processo sottrattivo: la nuova identità di detenuto si costruisce dalle ceneri della precedente, dalla graduale privazione di tutte le componenti che caratterizzavano la vita al di fuori della struttura carceraria.
L’eliminazione delle dinamiche lavorative, della socialità, delle relazioni personali, delle percezioni quotidiane e della sessualità, operazioni alla base dell’identità dei carcerati, ricordano da vicino alcune dinamiche diffuse ai tempi dell’Impero Romano: tra cittadini e detenuti (in particolare gli ergastolani) si instaurano rapporti simili a quelli che intercorrevano tra i Romani e gli schiavi.

Prenderemo ora in analisi gli aspetti salienti della trasformazione di un individuo in “detenuto”:

Spersonalizzazione. La privazione della maggior parte delle esperienze sensibili che caratterizzano la quotidianità dell’essere umano costringe gli individui detenuti a un mondo dove le sole sensazioni esperite sono quelle che riescono a ricordare: il proprio sistema di significato sensoriale viene interamente rimodulato. Il fenomeno del “disorientamento della bussola sensoriale” mette in evidenza lo stretto legame che vi è tra le abitudini delle persone e le loro esperienze, e lo scarto che tra queste si produce in carcere. La senso-poiesi è un processo reciproco e dialogico tra uomo e ambiente, tuttavia nelle strutture detentive questo rapporto perde totalmente il suo equilibrio: l’uomo in carcere è l’elemento passivo che “subisce” la senso-poiesi da parte dell’ambiente totalizzante circostante. Data la natura assolutamente soggettiva della percezione, lo studio e l’analisi dei sensi e delle sensazioni potrebbero essere considerati come operazioni impossibili o, nella migliore delle ipotesi, arbitrarie. Nel 1983, tuttavia, viene pubblicato da Paul Stoller “The taste of ethnografic things”, che propone e formalizza la percezione sensoriale come un nuovo campo d’indagine della disciplina antropologica. Stoller, il padre dell’antropologia dei sensi, spiega che un etnografo che si muove in questo campo dovrà sviluppare «una migliore consapevolezza degli odori, dei sapori dei suoni e della tessitura della vita presso gli altri. Essa richiede […] che gli etnografi si aprano agli altri e assorbano il loro mondo. Questo è il significato di incorporazione», (Stoller, 1997, 23). Con il termine “incorporazione” dobbiamo a Stoller lo sviluppo di una teoria di approccio agli altri che agisce prevalentemente attraverso l’analisi dell’analogia anziché della differenza; un approccio che avviene per mezzo degli strumenti di cui tutti gli esseri umani sono dotati, i sensi, e “formalizza” l’assorbimento degli elementi ambientali a cui viene sottoposto. La spersonalizzazione raggiunge poi il suo apice nella quotidianità della vita da reclusi: nel migliore dei casi (quando vi è un rapporto di affettuosa conoscenza) i carcerati vengono chiamati per cognome, in alternativa con appellativi riferiti alla nazionalità o alla mansione che svolgono (ad esempio “lo scopino” è colui che si occupa della pulizia nella sezione), nella peggiore delle ipotesi con il numero di matricola. A volte hanno sdrammatizzato chiedendo se alla domanda «come ti chiami?», si desideri sapere il nome anagrafico o il numero di matricola.

Desocializzazione. In carcere viene a mancare il senso d’appartenenza a una società di riferimento, poiché viene a mancare in primo luogo il meccanismo di reciprocità: la collettività rinuncia ad un suo membro che definisce “deviato” e lo relega in una zona periferica. Per la Persona-detenuta il sistema di riferimento diviene la società carceraria; diventa parte di una micro-società. Il termine de-socializzazione è chiaramente parziale e si riferisce all’esclusione che si opera sulla collettività a scapito del soggetto criminale. Come detto, quello relazionale è un aspetto fortemente critico poiché fa a meno di tutte le regole della complessità esterna e della varietà perché agisce su una base ristretta in cui il valore di bisogno determina i modi della reciprocità e dello scambio. Trattandosi di una micro-società dissociata dall’ampio contesto, si condividono problematiche che creano alleanze, si propagano divisioni che stigmatizzano nuovi nemici. Ad esempio la gerarchia criminale del carcere è un ordinamento interno che classifica i peggiori atti criminali. La categoria dei protetti2, indica proprio queste differenze. Di questa sezione fanno parte pedofili, sex-offenders, ex appartenenti alle forze dell’ordine e collaboratori di giustizia. Questi ultimi, i «pentiti», sono considerati all’interno della categoria dei protetti gli «infami». Desocializzazione viene dunque usato in termini di rottura con quelle convenzioni generali della società che si riconoscono anche se, con un atto criminale si interrompono. Il reo crea frattura nel gruppo sociale, ma non è al di fuori altrimenti non ne subirebbe la condanna. Una volta considerato come soggetto recluso3 si interrompe il rapporto con l’esterno, sebbene quest’ultimo sia il termine della rieducazione carceraria ovvero la riparazione e la ri-socializzazione.

Negazione della parentela. All’interno delle mura, la famiglia non è che un ricordo. Accade spesso che alcuni membri vengano associati all’ultimo contesto nel quale sono stati sentiti o visti e ricordati per mezzo di una voce registrata durante il processo o una breve telefonata. Poche e brevi telefonate (i Protetti hanno diritto a dieci minuti al massimo), pochi colloqui, spesso nessun contatto fisico. Il senso di parentela è un’arma a doppio taglio: è causa del dolore di chi sconta la pena e di chi, senza nessun crimine, è legato e ama colui che ha sbagliato. A chi rimane nella società civile, alla famiglia del carcerato, tocca portare tutto il peso del crimine inteso come infrazione di un tabù etico: se all’interno del carcere il crimine è la norma, chi è legato con rapporti di parentela al criminale si ritrova associato non solo ad un’infrazione della legge, ma al superamento di una qualche forma di condotta etica ai danni della società intera. Se, come sostenne Meillassoux, la negazione della parentela è l’essenza stessa della schiavitù (Meillassoux, 1992, 41) la struttura carceraria potrebbe facilmente collocarsi in questa definizione.

Desessualizzazione. Le normali prerogative culturali di mascolinità e femminilità di uomini e donne non contano nel caso liminale del carcere: non si può ovviare alla questione della “fisicità” negata, un detenuto non può avere rapporti sessuali per tutto il tempo della detenzione, neanche con il proprio coniuge. Tale divieto tradisce l’idea di “fisicità” su cui la legislazione carceraria si è basata: negandone il carattere di necessità fisiologica primaria per l’essere umano, è considerata in questo contesto come un mero piacere del corpo, di cui un detenuto deve essere privato. A discapito delle possibilità biologiche dell’individuo, nella struttura carceraria il divieto riproduce una sorta di sterilità forzata, dettata dalle regole della detenzione. La sessualità afferisce al tema degli affetti, di cui è difficile parlare. Una delle preminenti problematiche che tendono a evidenziare è quella del «rapporto autentico». Questo non si riferisce solo a una dinamica di coppia, ma anche nell’amicizia, in quelle esterne e in quelle che si creano obbligatoriamente. Prescindendo dalle istanze personali, alcune caratteristiche sono ripetute. I rapporti difficilmente sono valutati in modo circostanziato (o sono autentici quelli fuori o lo sono quelli dentro) e sempre sono messi in discussioni i piani su cui si è posti, sulla parità o la disparità dei rapporti. In questo senso si evince un’interessante opinione sul fattore bisogno. La precarietà delle condizioni materiali di alcuni, specialmente gli immigrati, di alcune sezioni di non definitivi, crea relazioni alla base della soddisfazione del bisogno, cosiddetto primario, e al contempo un sistema di protezione i cui versanti sono complessi, dall’amicizia al controllo.4

Il neurobiologo Antonio Damasio, a proposito delle espressioni elaborate all’interno del rapporto corpo/ambiente ha detto:

Percepire l’ambiente non può ridursi al cervello che riceve segnali da un certo stimolo. […] L’organismo agisce di continuo sull’ambiente […] così da poter favorire le interazioni necessarie alla sopravvivenza; ma per riuscire con successo a evitare il pericolo, e procurarsi con efficienza cibo, sesso e riparo, esso doveva sentire l’ambiente (odorarlo, gustarlo, toccarlo, udirlo, vederlo) in modo da poter intraprendere le azioni appropriate in reazione a ciò che aveva sentito (Damasio, 2001, 307-308).

Sembra di poter cogliere che l’analisi comportamentale da cui derivano alcuni attributi per definire sistemi di identità, non possano prescindere dalla conoscenza dell’ambiente circostante, quello che offre e quello che toglie.

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Senso-poiesi
La lettura critica di quanto viene esposto non entra nella valutazione dei soggetti in senso etico. Il punto da tenere in considerazione, non essendo una tesi di psicologia è la generale riflessione sui soggetti come soggetti-sociali. Il processo di “svuotamento culturale” a cui vengono sottoposte le Persone detenute, si ripercuote violentemente su ogni aspetto della loro esistenza costringendole a modificare la loro capacità di orientamento sensoriale. Sulla base di quanto sperimentato durante il campo, il processo trasformativo più interessante si è manifestato attraverso una ri-educazione sensoriale.
Su queste basi, partendo dal concetto di antropo-poiesi di Remotti, ho definito il concetto di senso-poiesi come il processo attraverso cui l’apparato percettivo di un “ristretto” si sviluppa e si modifica in modo semi-permanente. L’identità è di natura cangiante, i suoi tratti si ripetono e si dimenticano tuttavia, questo processo di acquisizione e perdita non esclude il fatto che l’identità sia un processo di ricerca irrinunciabile seppur delimitato con difficoltà. Remotti considera a questo proposito che l’universo di simboli e significati a cui apparteniamo obbedisca alla regola della mutazione, l’identità non inerisce all’essenza di un oggetto: dipende dalle nostre decisioni. Secondo quanto afferma Constance Classen «i modelli sensoriali sono modelli concettuali, e i valori sensoriali sono valori culturali. Il modo con cui una società sente è il modo con cui comprende» (Classen, 1993, 135).

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La vista
L’architettura circolare che caratterizza lo spazio carcerario risponde innanzitutto a una necessità legata al senso della vista: da un lato di impedire ai detenuti di guardare il mondo esterno, di esserne partecipi anche come semplici spettatori della vita “reale”. Dall’altro lato l’architettura carceraria risponde anche all’esigenza di tenere il suo interno lontano dalla vista degli esterni. In termini concreti questo non si traduce solamente nell’innalzamento di alte mura, ma anche nella scelta di edificare la struttura detentiva lontano dai centri abitati, nelle periferie urbane. Parlando di vedere, relativamente al carcere, mi viene in mente il non-vedere. Senza riduzionismo etico la frase comune di «lasciarli dentro e buttare via la chiave» è significativa rispetto al dato che si per la collettività ciò che non si vede equivalga al fatto che non esista. Manca di certo una presa di coscienza reale di come le cose stiano nella realtà dei fatti, probabilmente dovuto alla polarizzazione assoluta del bene e del male, teorizzando piuttosto che agendo. Le carceri lontane dalla città sono la conferma logistica di un atteggiamento intollerante e talvolta mistificatorio.
Quando un detenuto si trova a dover descrive ad un esterno la propria esperienza in carcere, le note più drammatiche di questa narrazione sono sempre legate alla struttura architettonica. Con la viva partecipazione dei presenti, C. racconta di aver perso quattro gradi nella vista e di essere diventato un miope a causa del reticolato sovrapposto alle sbarre delle celle. Sostiene con sicurezza che tale reticolato costringa l’occhio ad affaticarsi per superare la “barriera di profondità”. Affacciandosi alla finestra l’impatto visivo è qualitativamente molto scarno: le mura grigie si richiudono sul carcere impedendo allo sguardo di andare oltre.
Se è importante ciò che, all’interno della struttura carceraria, il detenuto non riesce a vedere, altrettanto peso ha la qualità di ciò che il suo sguardo riesce a raggiungere: l’impatto che i colori hanno sull’umore, ad esempio, è qualcosa di indiscutibile. Ogni bravo comunicatore pubblicitario riconosce l’importanza delle frequenze emanate dai colori e il loro effetto; anche nel mondo della detenzione è ben nota tale influenza, tanto da essere esaminata con cura. Ogni gruppo umano ordina il modo in modo simbolico, e lo fa cominciando dalle caratteristiche cromatiche degli oggetti che lo circondano. La percezione di tali oggetti è perciò una questione di educazione, legata alla storia di ogni individuo (Le Breton, 2007, 82-85). Durante un incontro si è cercato di mettere i collaboratori in una condizione di progettualità rispetto alle problematiche della struttura: la proposta più condivisa era di commissionare dei dipinti per le mura di passeggio. Il grigio che avvolge la vita carceraria non trova simpatizzanti e, liberi di lasciarsi andare, i Ristretti hanno immaginato splendidi paesaggi, uno di loro proponeva con un certo umorismo un paesaggio marino immenso, per non sentirsi più “pesci in una boccia di vetro”.
Un aspetto importante legato al mondo della vista è quello della fotografia. Il mondo contemporaneo dei selfie e del corpo comunicato attraverso i social si scontra con un universo in cui la foto è ricordo. Le fotografie sono i ritratti intimi e vengono conservate con cura a differenza delle immagini di calciatori e di bellezze da calendario che raccontano corpi pubblici. Sebbene non intenda creare gerarchie sensoriali fisse, è indiscusso che sia ritenuto comune che l’immagine di un familiare abbia un grande valore al fine di mantenere impresso un volto che non si vede per molto tempo. L’oculocentrismo però va messo a sistema anche con altre dimensioni rendono identificabile una persona: la voce, il profumo, la sua pelle e così via rientrano anch’esse nella progressiva modificazione che si costruisce di un ricordo secondo le esperienze recenti che si hanno con questi. I corpi ristretti manifestano attraverso la narrazione dei cambiamenti del proprio corpo un disagio sociale e allo stesso tempo manifestano un progressivo adattamento a uno spazio ristretto che mette in luce le possibili difficoltà di corpi umani riammessi nello spazio sociale e libero. Un corpo disadattato alle immagini, ai suoni, ai gusti, al tatto e agli odori passati è reificato, può essere concepito come un corpo rieducato?

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Immagine in homepage: disegno di una cella realizzato da un detenuto

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1Alvise Sbraccia, sociologo e membro dell’Associazione Antigone, Convegno “Carcere Spazio Urbano. Il confine tra Città e Periferia penitenziaria”, Padiglione Italia – 13. Mostra Internazionale di Architettura della Biennale di Venezia (4 Novembre 2012).
2Talvolta fanno parte di questa categoria anche alcuni detenuti con problematiche relazionali specifiche o con acute difficoltà relazionali dovuti ad esempio alla droga.
3Recluso non condannato. Non tutte le persone detenute hanno ricevuto condanna, quindi non hanno posizione giuridica definiva. Paradossalmente non definitivi, la maggior parte della popolazione carceraria, seppur in carcere non ha diritto al programma cosiddetto rieducativo per la ragione stessa di non aver ricevuto una condanna.
4Con bisogno primario intendo ovviata l’approfondimento sul valore della parola stessa, concordando con l’accezione marxista che il bisogno sia culturalmente definito. Su questa base ritengo che la mancanza di alcune dotazioni per l’igiene personale (dalla carta igienica al sapone) siano la violazione precisa dei bisogni primari così come comunemente intesi dalla società contemporanea in cui viviamo.

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Bibliografia
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Altre fonti
Redazione di Ne Vale la Pena http://www.bandieragialla.it/carcere.

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Valentina Rizzo è un’antropologa culturale. Si occupa dello studio degli spazi e degli insediamenti e sui posizionamento dei corpi in chiave religiosa e politica. Attualmente sta lavorando sui temi di restituzione dei corpi morti e sul rapporto dei resti umani per le comunità religiose e le minoranze. È tra i membri fondatori di ANPIA (Associazione Nazionale Professionale Italiana di Antropologia).

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