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Paola Bommarito

Discomfort

Play is an inherently and deliberately ambiguous concept di Paola Bommarito

Discomfort
Play is an inherently and deliberately ambiguous concept.
Intervista ai partecipanti del modulo residenziale “Ludocity” di UNIDEE
a cura di Paola Bommarito

Come creare giochi a cui le persone possano giocare seriamente?

PAOLA: Con questa domanda si è dato avvio ai lavori per Ludocity. Designing a site specific game uno dei moduli residenziali a UNIDEE – Università delle idee di Cittadellarte. Oggetto di studio è stato il gioco, inteso come dispositivo partecipativo, temporaneo e mobile, attraverso il quale poter stabilire forme di interazione con le comunità aprendo a nuovi, possibili, significati e usi dello spazio pubblico. Al modulo, guidato da Riccardo Fassone e Juan Sandoval e con un intervento di Gabriele Ferri, hanno partecipato Melania Fusco, Sara Gallotto, Paola Bommarito, Nicholas Ferrara, Annalisa Zegna e Nicolò Molinari. Nel pensare il gioco come strumento complesso, spesso abbiamo poche certezze e molte ambiguità che a volte possono metterci in situazioni scomode. Abbiamo avviato un esercizio sul territorio, tra la Fondazione Pistoletto e il quartiere Riva di Biella, e in un percorso durato una settimana, abbiamo sperimentato come il gioco possa essere inserito all’interno del processo di trasformazione di un luogo.

RICCARDO: Nel testo The Ambiguity of Play, Brian Sutton-Smith, uno dei più noti teorici del gioco, sostanzialmente ammette di non saperne più degli altri, perché il giocare è una di quelle attività che tutti facciamo, che conosciamo in qualche modo. Di conseguenza, l’idea stessa di spiegare il gioco, di insegnare a farne uno, ha un’ambiguità dentro, perché da un lato ci sono delle tecniche, delle strategie per la costruzione delle dinamiche, dall’altro lato il gioco ha la specificità di essere un’attività spontanea che ci appartiene. Occorre costruire intorno al gioco uno spettro molto ampio. Io credo che ci siano forme di funzionalizzazione del gioco, che possa essere educativo, socializzante, liberatorio, che possa veicolare forme di potere e che sia una forma di comunicazione raffinata, ma non è mai uno strumento monofunzionale. Non ha una sola applicazione. La natura del gioco è quella di sollecitare tutta una serie di aree per farci porre delle domande, e questo va considerato nel processo di game design. L’atteggiamento del giocare seriamente secondo me è quello di mettersi in gioco oltrepassando i limiti della propria zona di comfort, perché il gioco porta a un’esplorazione di sè al di fuori dei propri confini. In Homo Ludens, Johan Huizinga definisce gli aspetti culturali che si creano sotto l’egida del gioco. Distingue il gioco dalla vita vera. Giocando, è come se ci si posizionasse su un altro piano, ci sono delle cose consentite che non ci sarebbero in altre circostanze. Il gioco è un pò questo spazio protetto, una sfera extraordinaria, che costruisce un cuscino attorno ai giocatori, per cui abbiamo sempre la possibilità di uscire dal ruolo che abbiamo assunto e spostarci fuori dal gioco. Questa divisione tra la vita ordinaria e il gioco, inteso come cerchio magico, secondo me non tiene quando si progetta un gioco nella città dove ci sono azioni e relazioni reali.

Come mettersi in gioco esplorando così i limiti della propria zona di comfort?

RICCARDO: Secondo me il divertimento non è una condizione né necessaria né sufficiente affinchè un qualcosa venga definito “un gioco”. Perché una delle cose che il gioco fa è quella di mettere in atto delle dinamiche che ci portano a compiere azioni, spingendoci a conoscere noi stessi e gli altri in dei modi che altrimenti non utilizzeremmo. In questo modo il gioco ci sposta oltre rispetto ai confini del nostro agire usuale, appunto il nostro comfort sociale e il nostro comfort psicologico. Ci costringe a metterci alla prova: fino a che punto possiamo spingerci? Ogni gioco, riconfigurando il modo in cui stiamo nel mondo, portandoci a utilizzare forme di comunicazione che sono inconsuete, rivela una parte di noi che non necessariamente vorremmo rivelare in altri contesti. Questa dinamica, non è in tutti i casi divertente, ma ha un aspetto esplorativo che secondo me è un po’ il cuore del gioco, ossia l’idea di scoprire qualcosa di sé e degli altri, sollecitati, nel gioco, da questa possibilità di mettersi in discussione.

MELANIA: Personalmente ho deciso di partecipare al modulo Ludocity perché trattava della progettazione di un gioco che, in qualche modo, spesso entra a far parte della mia pratica artistica. Quando parlo di gioco non riesco ad intenderlo solo come una scelta di ruoli, con delle regole ben precise che occorre seguire e l’elemento competitivo che ne regola i flussi. Al di là dell’aspetto ludico, nei miei progetti il gioco torna come uno strumento per mettere in scena una sensazione di straniamento e frustrazione. Mi spiego meglio, nel lavoro che ho presentato alla fine della residenza presso la Fondazione Bevilacqua La Masa (Tutte le parole che ti ho detto in attesa che svaniscano) riflettevo sulle difficoltà di comunicazione e interazione all’interno di un gruppo più o meno ampio di persone. Ho utilizzato alcuni strumenti che sono inevitabilmente legati al gioco e all’intrattenimento – in questo caso uno sparacoriandoli – per riflettere, apparentemente con leggerezza, su alcune dinamiche che si ripetono in un qualsiasi gruppo di lavoro. A prima vista si percepiva una distesa di coriandoli, quasi come la fine di una festa, poi, con un pò di attenzione, ti accorgevi che ogni coriandolo era parte di una pila di tutte le mail stampate e scambiate durante l’anno di residenza tra i 12 artisti e chi ogni giorno lavora all’interno della Fondazione. Oppure in Something went wrong. Try again: un gonfiabile, segretamente manomesso, che per stare in piedi ha bisogno di essere gonfiato continuamente. Mi piace ironizzare sul sentimento di competizione usando una pratica “giocosa” che pone in una condizione frustrante chi è coinvolto, dal momento che risulta impossibile raggiungere l’obiettivo preposto.

Può il gioco essere uno strumenti all’interno di un processo volto alla trasformazione di un luogo?

JUAN: Nell’immaginare questo modulo siamo partiti da un lavoro realizzato a Cuba: il gioco da tavolo (d)estructura creato dal mio collettivo el puente_lab e l’artista Mariangela Aponte. Lo scopo del nostro progetto era realizzare una mappatura, conoscere gli attori culturali presenti nei diversi luoghi dell’isola, raccogliere impressioni e desideri per poi cercare di elaborare una strategia di messa in rete di queste diverse comunità. Abbiamo pensato che il gioco potesse essere strumento adatto per l’osservazione, la raccolta dati e l’analisi dei rapporti tra gli individui che compongono una comunità e il proprio territorio. La domanda posta ai giocatori li portava a immaginarsi tra 10 anni, uno spostamento dalle problematiche del presente, più quotidiane, verso una prospettiva futura, riempiendo questo tempo di un qualcosa che noi abbiamo chiamato “valori”. A ciascun valore veniva associato un mattoncino di legno e veniva chiesto ai giocatori di costruire una torre, più alta possibile. Tra le ambiguità legate al gioco in questi giorni abbiamo discusso sul come questo possa essere uno strumento, che in alcuni casi veicola una forma di potere, o una risorsa. Nel caso di (d)estructura è stato uno strumento per noi, perché ci ha permesso di raccogliere dati sulle dinamiche dei vari gruppi, e una risorsa per i giocatori, utile sia nel processo di re-immaginazione di una comunità, sia nell’aprire uno spazio di discussione, in cui confrontarsi sulle cose delle quali non parliamo tutti i giorni, che ha portato i giocatori a riflettere, porsi delle domande. In Ludocity la struttura che abbiamo messo insieme consisteva nell’avere un luogo di riferimento per progettare un’azione ludica, di ricerca, di attivazione del territorio. Lo abbiamo fatto su Riva che è il quartiere in cui si trova la Fondazione Michelangelo Pistoletto e ci interessava mettere in connessione il lavoro che facciamo all’interno di Cittadellarte e la città. Nel quartiere al momento sono in corso processi di riqualificazione che lo vedono come territorio di latente conflittualità, e in passato è stato oggetto di discussione perchè è un quartiere dove c’è una buona presenza di migranti e dove si raccoglie la vita notturna della città, quindi questo nel tempo ha avuto delle problematicità.

NICOLO’: Tra i partecipanti al modulo vi eravamo Annalisa, Nicolas e io, abitanti di Biella. Tutti noi facciamo parte dell’associazione Better Places che gestisce lo spazio culturale Hydro, all’interno di Cittadellarte, e siamo coinvolti nel lavoro del comitato per la promozione di un Urban Center nel quartiere Riva. Abbiamo iniziato la nostra ricerca sul territorio attraverso una serie di passeggiate e incontri nel quartiere. Alcune sono state “guidate”. Abbiamo incontrato delle persone che fanno parte del comitato, visitando con loro la parte più centrale, soffermandoci sulle architetture dei luoghi e i vuoti urbani che si sono venuti a creare in seguito alla chiusura di alcune attività commerciali. L’incontro con un ex assessore alle politiche giovanili ci ha mostrato le problematiche complesse e una serie di temi legati all’affrontare un lavoro di riqualificazione urbana da parte dell’amministrazione comunale. Infine abbiamo visitato il quartiere con chi oggi è soprannominato “il sindaco di Riva”, una persona che rappresenta la memoria storica di quel luogo, che ha inquadrato Riva sia storicamente, raccontandoci diverse storie degli abitanti, sia geograficamente, mostrandoci i confini del quartiere. Abbiamo inoltre fatto una deriva, una passeggiata in solitaria, dove ognuno di noi si è trovato ad attraversare il quartiere in modo spontaneo e ha cercato di raccogliere degli elementi che sarebbero poi stati utili nell’elaborazione del gioco.

In che modo il disfare e rielaborare le regole ci aiuta a comprendere i processi del game design?

RICCARDO: Parallelamente alle visite nel quartiere, abbiamo iniziato a lavorare allo stesso modo dei game designer. Una delle cose che i game designer fanno spesso è quella di decostruire, smontare giochi già esistenti, cercare di comprenderne il funzionamento, dividerli in regole, capire quali regole sono fondamentali, quali possono essere cambiate, quali tengono in piedi la struttura del gioco e quali sono accessorie. Lo abbiamo fatto su una serie di giochi e questo è uno stretching mentale che aiuta a entrare nell’ottica di lavorare su sistemi regolati che interagiscono tra di loro.

SARA: Per me è stato molto interessante questo processo di progettazione del gioco che lavora sulla ridefinizione delle regole. Il primo esercizio che Riccardo ci ha fatto fare consisteva nell’analisi del gioco del Tris, un gioco che per la maggior parte dei casi si conclude con la parità tra i due giocatori. In questo modo il tris potrebbe sembrare un gioco che non funziona. Tutti insieme abbiamo cercato di scrivere un manuale di istruzioni per il gioco del Tris, elencando tutte le regole. Dopo, ognuno di noi ha cercato di cambiare due o tre regole per cercare di rendere il gioco più interessante. Il risultato è stato quello di immaginare altri possibili giochi.

RICCARDO: Un gioco cooperativo che spesso presento ai miei studenti è Insoliti Sospetti, in cui occorre capire chi è il sospettato attraverso delle deduzioni che non si basano su aspetti fisici, tratti oggettivi o elementi facili da identificare, ma avvengono sulla base di impressioni soggettive. Secondo me l’imbarazzo è una sensazione poco esplorata da parte dei game designer e in generale da chi fa oggetti che comunicano. Certe volte dei giochi ti mettono in una situazione imbarazzante, però questo poi diventa sorprendente. L’imbarazzo rivela parti di noi che sono molto recondite ed è questo che mi piace del gioco di Paolo Mori Insoliti Sospetti perché è un gioco sull’imbarazzo dei propri pregiudizi, delle nostre convinzioni rispetto agli altri. Questo tipo di giochi, che pungolano quel genere di preconcetti che solitamente ci teniamo per noi, sono secondo me utili nel modo in cui ci svelano e raccontano qualcosa di noi stessi.

In che modo il gioco può essere una forma di immaginazione collettiva di scenari futuri?

NICOLAS: Durante le nostre derive individuali ci siamo concentrati nella ricerca di aspetti, dettagli, che potessero iniziare a farci scattare qualcosa a livello ludico. Una serie di elementi già legati all’idea di poter essere gioco. Per esempio siamo entrati in un androne e abbiamo trovato un cartello con su scritto “vietato giocare”. Oppure passeggiando per le strade abbiamo scoperto il campanello del quartiere Riva. Più volte siamo passati da Piazza del Monte, un grande cortile interno che presenta quattro ingressi chiusi. Questa piazza si poteva già pensare come un campo da gioco in modo molto naturale, tra l’altro già diviso e strutturato con delle linee per terra. Così come in piazza abbiamo notato un alieno, raffigurato nel muro, che abbiamo pensato potesse essere un “attivatore” ludico, un elemento che potesse fornire delle istruzioni per poter giocare. L’alieno, e il disco volante accanto a lui, in qualche modo potevano essere utilizzati come spunti che permettessero di sviluppare delle dinamiche del gioco, elementi di sorpresa o di straniamento che potessero dare avvio proprio al nostro esercizio di progettazione di un gioco.

PAOLA: Il post-it è stato uno strumento fondamentale nel nostro lavoro di progettazione. Ci ha permesso di poter sviluppare le idee in modo collettivo. Ognuno buttava giù qualcosa su cui aveva il desiderio di lavorare e a partire da questi dettagli, emersi dai luoghi o dalle storie che abbiamo ascoltato, abbiamo individuato una serie di elementi fondamentali su cui costruire il nostro gioco. Ci interessava la modalità in cui poter riconfigurare gli spazi, agendo nei luoghi e nell’immaginario delle persone. Volevamo sviluppare un gioco che fosse narrativo, un invito a creare altre storie. Ci sarà una volta in Riva… è il titolo del gioco che abbiamo pensato per il quartiere, un gioco di carte e di esplorazione, per disseminare micronarrazioni, e raccogliere le storie delle persone su un mondo futuro ipotetico.

ANNALISA: Nel nostro esercizio di progettazione di un gioco è stato molto utile l’incontro con Gabriele Ferri, che si occupa di progettazione del gioco e design speculativo, ovvero il costruire sistemi ludici che permettono alle persone di riflettere sul futuro, produrre oggetti finzionali, narrazioni diffuse, giochi di ruolo, che facciano pensare a quella che è la prospettiva futura della situazione attuale. Gabriele ci raccontava che molto spesso i suoi lavori sono rivolti a progettare oggetti che non funzionano ma che potranno funzionare in un futuro, oggetti di sorveglianza, oggetti legati alla divisione rigida in caste sociali, una progettazione di cose che oggi non servono, che probabilmente non saranno mai progettate, ma che ci servono a speculare sul futuro con una forte componente narrativa. L’idea interessante che è emersa è stata quella di sperimentare una dinamica all’interno della quale possano svilupparsi dei temi e venir fuori contrasti che sono magari latenti. Un’azione diversa dal nostro solito agire. Il gioco ti porta a scorgere delle dinamiche, esercitare la tua immaginazione, osservare delle cose o guardare ciò che vedi normalmente con altri occhi. Secondo me il gioco non deve risolvere niente. In questo forse il gioco, in modo silenzioso, ci fa entrare in un circolo di spostamento rispetto la quotidianità, i ruoli sociali e le interazioni delle persone che in qualche modo possono essere problematiche.

LudoCity. Designing a site specific game
Modulo residenziale a Cittadellarte, 15 – 19 Maggio 2017
MENTOR: Riccardo Fassone and Juan Sandoval (el puente_lab)
OSPITE: Gabriele Ferri
PARTECIPANTI: Paola Bommarito, Nicholas Ferrara, Melania Fusco, Sara Gallotto, Nicolò Molinari, Annalisa Zegna.

UNIDEE-Università delle Idee di Cittadellarte propone un modello educativo basato su “altre” modalità per fare esperienza dell’incontro tra teoria critica, attivismo e pratica artistica non secondo rapporti di subordinazione ma piuttosto attraverso livelli di interazione, scambi, interferenze reciproche. A Cittadellarte ogni settimana, all’interno di moduli laboratoriali e seminariali moderati sapientemente da un mentore con il supporto di un ospite, gruppi di partecipanti sempre diversi provenienti da ogni parte del mondo si confrontano in modo serrato sulle relazioni tra arte e sfera pubblica a partire da pratiche differenti e attraverso collegamenti tra varie discipline.

Direttrice e curatrice del programma: Cecilia Guida
Coordinatrice del programma: Clara Tosetti
Assistente del Direttore: Annalisa Zegna

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Discomfort

Ausländer Raus! Paradosso, disagio e agitazione nella performance di Christoph Schlingensief di Paola Bommarito

Discomfort
Ausländer Raus!
Paradosso, disagio e agitazione nella performance di Christoph Schlingensief
di Paola Bommarito

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The almost unanimous disapproval
may betray a reluctance
to confront the uncomfortable
(Löhndorf, 1998)

 

Correva l’anno 2000 quando, nel mese di giugno, vennero collocati tre container da spedizione, recintati da delle grate di protezione e adattati a uso abitativo, nel bel mezzo di una delle principali piazze di Vienna, la Herbert-von-Karajan-Platz, luogo in cui si trova il teatro dell’opera cittadino. Su uno di questi container dominava un cartello con su scritto “Ausländer Raus”, fuori gli stranieri dal paese. Attorno all’intera struttura, sventolavano le bandiere blu dell’FPÖ come se fosse questo partito politico a pubblicizzare l’evento. Si trattava invece di un’azione performativa ideata dall’artista-regista-attivista Christoph Schlingensief, presentata nell’ambito del Festival Internazionale di Vienna, il Wiener Festwochen.
Questi container furono adibiti a ospitare dodici persone, di diverse nazionalità e lì introdotti in quanto richiedenti asilo politico, i quali trascorsero una settimana dentro quegli spazi, con sorveglianza a videocamera permanente, costantemente ripresi delle telecamere. Le immagini della loro vita all’interno dei container erano trasmesse su internet, dove chiunque poteva guardarle. Come in un reality show, il pubblico aveva la possibilità di votare il proprio personaggio preferito. Ogni giorno le due persone che avevano ricevuto meno voti erano espulse, dunque deportate, mentre il personaggio più amato dal pubblico riceveva un premio in denaro, 30.000 scellini austriaci, e l’opportunità di ottenere la cittadinanza attraverso il matrimonio con un residente austriaco.

In Ausländer Raus! Bitte liebt Österreich di Christoph Schlingensief vi era un chiaro riferimento al formato televisivo del “Big Brother”. Su un canale dedicato, in una WebfreeTv, per 24 ore al giorno era possibile vedere la vita dei migranti clandestini all’interno dei container. La condizione di queste persone veniva così spettacolarizzata, ne era mostrata la loro scomoda situazione. Al contrario di qualsiasi show del Grande Fratello, all’interno della “casa” non si trovavano persone in cerca di popolarità e successo, vi stava chi era in lotta per assicurarsi il diritto a ottenere lo status di rifugiato politico. Dopo aver assistito e giudicato i comportamenti dei richiedenti asilo, il pubblico poteva partecipare all’azione con un semplice click sul pulsante “vote”, esprimendo così la propria preferenza. I due meno votati venivano espulsi ogni mattina, alle otto in punto.

Christoph Schlingensief, Ausländer Raus! Bitte liebt Österreich, Wiener Festwochen, 2000. © David Baltzer

Christoph Schlingensief, Ausländer Raus! Bitte liebt Österreich, Wiener Festwochen, 2000. © Paul Poet

Secondo Theron Schmidt, Schlingensief non utilizza lo spettacolo per attivare il pubblico. Produce una rappresentazione della sfera pubblica per esplorare il funzionamento della rappresentatività stessa, per costruire un macchinario che causi disordine tra le immagini. E l’immagine che Schlingensief sconvolge più di tutte è quella della sfera pubblica stessa (Schmidt, 2011).
Silvija Jestrovic, nel descrivere l’operazione di Schlingensief, utilizza il termine “hyper-authentic” riprendendo il concetto di iper-realtà utilizzato da Baudrillard per descrivere un insieme di simulacri che non avevano più riferimenti con gli oggetti originali, interrogandosi così sull’idea di autenticità. L’iper-autentico viene prodotto da tensioni tra presenza e rappresentazione, teatralità e performatività, immediatezza e mediazione, «embodies expectations of the beholder and the tendency of the performing subject to meet those expectations» (Jestrovic, 2008). Schlingensief agisce attirando l’attenzione sulla posizione degli immigrati clandestini. L’iper-autenticità, in questo caso, diviene una strategia di traduzione che incarna l’estraneo attraverso il linguaggio dell’ospitante. L’iper-autentico si trova tra le aspettative degli osservatori, i presupposti su cosa sia un “vero” richiedente asilo e la necessità di legittimare il proprio status, di dimostrare la propria autenticità.

Schlingensief crea una sorta di “spazio paradossale” in cui i confini chiari delle cose sono aboliti e le contraddizioni, invece, integrate. L’installazione dei container s’impone prepotentemente al centro della piazza e con la sua estetica da centro di detenzione occupa lo spazio pubblico. Il suo essere chiusa rispetto il suo esterno, differente rispetto ciò che la circonda, ricorda la costruzione urbana delle gated community.  Queste comunità “recintate” nascono principalmente per soddisfare le esigenze di famiglie di ceto medio-alto, legate al loro bisogno di evadere dalla città e alla necessità di assicurarsi una maggiore sicurezza. All’interno della dimensione pubblica dello spazio, prende vita una comunità basata sulla proprietà privata. Le gated community realizzano un ambiente dotato di ampi spazi verdi, servizi di alta qualità e ogni sorta di comfort. Al contrario, il container di Schlingensief è concepito come un progetto che mira a dimostrare che tutti hanno lo stesso diritto di residenza, si appropria con forza dell’idea di spazio pubblico come bene comune. All’interno vi è una comunità inclusa in una situazione di discomfort, per la quale la fuga e la vigilanza hanno altre connotazioni, impegnata a lottare per i propri diritti negati.

Kirsten Weiss colloca il lavoro di Schlingensief all’interno di una tradizione austro-tedesca che affronta con disagio e agitazione la situazione di produzione di comunità come oggetto estetico, poiché tale impresa risulta problematica dato il retaggio del fascismo statale (Weiss, 2001). Nei suoi film controversi, nelle produzioni teatrali, e nelle azioni provocatorie che hanno occupato lo spazio pubblico, il lavoro di Christoph Schlingensief ha rappresentato una fonte di attrito nei macchinari politici e suscitato dibattiti politici ed etici nei media tedeschi. In questa zona ambivalente tra politica e teatro, sfocando i confini tra artificio e realtà, svelando le contraddizioni socio-politiche fino a spingerle ai loro estremi, Schlingensief ha sempre lavorato a progetti per sfidare l’impotenza politica della società tedesca. In Ausländer Raus, come in molti dei progetti di Schlingensief, lo spettro del fascismo statale non è relegato a una posizione marginale, piuttosto è palesemente rivelato.

Christoph Schlingensief, Ausländer Raus! Bitte liebt Österreich, Wiener Festwochen, 2000. © David Baltzer

Questa azione performativa nella piazza viennese, nasce proprio come reazione alle proposte avanzate da Jörg Haider, ai tempi alla guida del FPÖ il Partito della Libertà dell’estrema destra austriaca, per risolvere il “problema stranieri” in Austria. Haider è stato un leader carismatico che ha contribuito alla crescita del FPÖ: dal 5% ottenuto alle elezioni del 1986, il partito riesce ad attestarsi il 27% alle elezioni del 1999, divenendo l’anno successivo, anno della presentazione di Ausländer Raus, il secondo partito della coalizione al governo, insieme all’ÖVP il Partito Popolare Austriaco (Ingram, 2012). In questo esecutivo ai liberali del FPÖ toccarono cinque ministri, tra cui quelli della giustizia, della difesa e delle politiche sociali. La campagna elettorale di Jörg Haider fu connotata da una dura politica anti-immigrazione. Il leader nostalgico rimproverava al governo precedente di non aver fermato la penetrazione straniera in terra austriaca, la Überfremdung, per cui proponeva di adottare misure drastiche nei confronti dei clandestini: Keine Gnade!  In quell’anno le strade di Vienna erano spesso attraversate da cortei di manifestanti contro le politiche di Haider. Diverse preoccupazioni venivano chiaramente dall’Unione Europea, che nelle azioni del partito non vedeva rispettati i valori della comunità Europea, quali la tutela dei diritti umani e la democrazia, la tolleranza delle differenze religiose e raziali.

Schlingensief, con Ausländer Raus!, ha fatto di questa situazione politica uno spettacolo, ha contribuito ad alimentare un intenso dibattito pubblico, richiamando l’attenzione mediatica e di enormi folle di persone. L’azione performativa è stata documentata per l’intera settimana, e ne è stato prodotto un film diretto da Paul Poet. In diverse scene del film di Poet è possibile vedere Christoph Schlingensief con il megafono in mano, mentre incita la gente che si accalca ai piedi dei container. Urla alla folla “Benvenuti, signore e signori! Entrate nel peepshow!”, esorta il pubblico “Guarda e scegli il tuo richiedente asilo!”, incoraggia i turisti a fotografare la “terra dei fascisti”.

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L’azione di Schlingensief ha causato un grande tumulto a Vienna. Molte le domande che balzavano alla mente di chi guardava il container show, sia trovandosi nello spazio pubblico sia sul sito internet. Quelle persone erano veramente dei richiedenti asilo che venivano puntualmente deportati ogni mattina? O erano solamente degli attori? I messaggi e i banner legati al FPÖ erano davvero autentici? Nel corso della settimana l’agitazione è cresciuta sempre più, vi sono stati diversi assedi e atti vandalici verso il sito della manifestazione. Qualcuno ha tentato di strappare il banner che recitava “Fuori gli stranieri!”. Altri hanno utilizzato un liquido infiammabile per cercare di dar fuoco all’intera struttura. Un gruppo di attivisti di sinistra ha cercato di assaltare il complesso reclusorio per cercare di liberare i richiedenti asilo. E soprattutto il Partito della Libertà FPÖ non solo ha cercato un voto di sfiducia nei confronti del consigliere comunale che aveva approvato l’evento, ma ha avviato azioni legali per l’utilizzo improprio di loghi e simboli del partito.

Oltre le bandiere del FPÖ, i brani dei discorsi del presidente Jörg Haider risuonavano su Herbert-von-Karajan-Platz. Chiunque passasse ha potuto costatare, ascoltando le parole di Haider e guardando l’installazione di Schlingensief, cosa significasse prendere seriamente i suggerimenti del politico per affrontare la questione migranti.
Inke Arns e Sylvia Sasse, nel descrivere il lavoro di Schlingensief, parlano di “affermazione sovversiva”, una pratica artistico-politica che consente di partecipare a determinati discorsi sociali, politici o economici, affermandoli ma contestandoli allo stesso tempo. I metodi di affermazione sovversiva si sono sviluppati in contesti politici repressivi e totalitari a partire dagli anni Venti, in particolare nella tarda avanguardia russa, nel concettualismo moscovita, e in contesti artistici non ufficiali di tutto l’ex blocco sovietico. Questi metodi sono stati poi ripresi nelle pratiche di alcuni artisti negli anni Novanta, tra cui Schlingensief, come forma di attivismo, azione e performance artistica. Le due curatrici si chiedono come tale pratica possa continuare a essere importante anche ai giorni nostri, in un contesto politico, sociale ed economico sicuramente diverso e più “liberale”. Al contrario di ciò che poteva accadere in un sistema apertamente repressivo, oggi esiste una grande libertà di espressione, soprattutto con internet, ma allo stesso tempo si assiste a una maggiore manipolazione delle informazioni. Diviene difficile assumere una distanza critica «in this situation brought about by the strategy of total recuperation and appropriation of critical viewpoints by the dominant political and economic system it is rather the viral-like stealth tactics of subversive affirmation that still seem to hold a potential of resistance» (Arns, Sasse, 2005). Nell’affermazione sovversiva si verifica un distanziamento da ciò che viene affermato, una tattica di esplicito consenso che pone lo spettatore in una condizione tale da fargli assumere una posizione critica.
Con Ausländer Raus!, Schlingensief si appropria delle affermazioni anti-immigrazione di Haider, ci gioca portandole ai loro estremi fino a ottenerne un’immagine speculare. Utilizza una tattica che rivela come funziona il discorso mirato, il discorso rivolto alla collettività, senza però distanziarsi da esso. Mette in atto una ripetizione, un re-enactment delle pratiche totalitarie ideologiche, e nel produrre un’esagerazione imitiativa di esse, aliena e svela la violenza implicita nel discorso.

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Bibliografia

Arns I., Sasse S., Subversive Affirmation. On Mimesis as Strategy of Resistance, in Irwin East Art Map, London/Ljubljana 2005
Ingram S., Schlingensief’s Container: Translating Europe in the Age of Media Spectacle, in Reisenleitner M., Ingram S., (a cura di), Historical Textures of Translation: Traditions, Traumas, Transgressions, Mille Tre Verlag, Vienna 2012. pp. 165-174.
Löhndorf M., Totally confusing supposed unambiguities, in Kunstforum, vol. 142, October 1998. pp. 94-101
Jestrovic S., Performing like an asylum seeker: paradoxes of hyper-authenticity, in RiDE Research in Drama Education, vol 13, 2008. pp. 159-170.
Poet P., Ausländer Raus! Schlingensiefs Container, Monitorpop Entertainment, 2005.
Schmidt T., Christoph Schlingensief and the Bad Spectacle, in Performance Research, vol. 16, 2011. pp. 27–33
Weiss K., Recycling the Image of the Public Sphere in Art, in Thresholds Journal vol. 23, 2002. pp. 58-63.

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Participation

Dimenticare a memoria. Memorie difficili e processi di (ri)elaborazione collettiva tra arte, educazione e beni confiscati alle mafie di Paola Bommarito, Giulia Crisci, Giulia Grechi (progetto Ulissi, Routes Agency)

Participation
Dimenticare a memoria
Memorie difficili e processi di (ri)elaborazione collettiva tra arte, educazione e beni confiscati alle mafie
di Paola Bommarito, Giulia Crisci, Giulia Grechi
(progetto Ulissi, Routes Agency)

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La cosa che colpisce di più dei monumenti è, paradossalmente, che non li si nota.
Nulla al mondo è più invisibile. Non c’è dubbio che siano stati costruiti per essere visti,
persino per attrarre l’attenzione; eppure essi sono allo stesso tempo, per così dire,
refrattari e l’attenzione vi scivola sopra come una goccia d’acqua su un indumento
impermeabile, senza arrestarvisi un istante.
R. Musil

 

«Quello che ho fatto, pensato e ascoltato l’ho dimenticato a memoria». Così Vincenzo Agnetti nel 1969 descriveva la sua opera Libro dimenticato a memoria. Un enorme libro dalle pagine vuote, scavate nel bianco, come cornici di un contenuto sfuggente, che sprofonda nello spessore del suo stesso mezzo di rappresentazione. “Dimenticato a memoria” è un ossimoro rivelatore – come spesso sono gli ossimori. Lo abbiamo preso in prestito perché racconta come procede il lavorìo della memoria, soprattutto quando si tratta di memorie difficili, sia sul piano individuale che collettivo. Il racconto di una Storia difficile, di eventi tragici o traumatici, come ad esempio le uccisioni e i crimini mafiosi, si assume una fondamentale responsabilità nei confronti di chi ha subito quella Storia e nei confronti di chi è sopravvissuto, o di chi verrà poi, affinché si possa continuare a ricordare. Questo è il valore della testimonianza e l’importanza di rappresentare quell’evento, renderlo visibile come simbolo di qualcosa in cui identificarsi, ad esempio sotto forma di monumento, targa, effige. Eppure, quando abbiamo vissuto un evento traumatico, vorremmo poterlo dimenticare, archiviarlo, sgombrarlo dalla memoria, per lasciare spazio alla speranza o all’immaginazione del futuro. L’amnesia può essere invocata come una salvezza dalla coazione a ripetere nel ricordo quell’evento. Un evento traumatico ha la capacità di imprigionare la mente e il corpo in un andirivieni incessante tra il desiderio di dimenticare e l’impossibilità di farlo, tra la responsabilità di raccontare e l’irraccontabilità dell’evento stesso, alla quale si accompagna un dolore costantemente rinnovato. Si può ri-membrare un evento traumatico, in modo da rimettere insieme i pezzi della propria identità frantumata?
Il monumento può fare questo lavoro di sutura? E a che prezzo?

«La memoria articolata dal monumento, come in ogni dispositivo archiviale, ha a che fare tanto con la costruzione del ricordo, quanto con la sua rimozione, con un processo di costruzione della dimenticanza, una sorta di amnesia attiva di quelle parti del passato che per qualche ragione costituirebbero una frattura nella visione unitaria e positiva, nella narrazione dominante della Storia, o che restano nell’ambito dell’irraccontabile o dell’irrappresentabile. Così il gesto etico e sofferto, carnale, del ricordare un comune passato traumatico, impossibile da raccontare ma anche da dimenticare, viene trasferito in maniera autoritaria dal cittadino o dalla comunità al monumento, delegando ad esso il compito rituale e disincarnato del ricordo.» (Grechi, 2013).

Il ricordo che giace nel corpo del monumento è in realtà spesso una memoria conflittuale, non lineare, rispetto alla quale si combattono diversi punti di vista, diverse versioni, ognuna delle quali pretende di essere “vera”. Il monumento spesso zittisce questo conflitto, ed estrapola dalle storie plurali e conflittuali una Storia esemplare, astratta al livello simbolico, che tuttavia è il segno di una perdita – anche della possibilità per le persone di identificarsi davvero, profondamente, in essa.
Questa rimozione delle narrazioni non conformi, dei diversi punti di vista che si contendono una memoria difficile, produce una sorta di costruzione sociale della dimenticanza, che agisce in maniera contraddittoria rispetto allo scopo del monumento stesso. In questo senso, il monumento o la targa commemorativa, con la loro retorica dell’ ”eroe” solitario e irripetibile, con il loro porsi come documenti inviolabili ed eterni ma solo per essere contemplati, rischiano di essere controproducenti rispetto al loro stesso scopo di attivare una responsabilità del ricordo, che sia forza produttiva nella vita quotidiana.
È possibile un monumento privo di monumentalità? Un monumento che non costringa alla contemplazione, ma che spinga all’azione? Che non consideri i suoi fruitori come passivi, ma come soggetti attivi? Al quale non delegare interamente la responsabilità del ricordo, ma che funzioni come innesco di una responsabilità in ciascun individuo, per le proprie azioni quotidiane e non necessariamente eccezionali? Un monumento che non racconti una storia in modo autoritario e chiuso, ma che includa nel suo racconto anche punti di vista diversi e non conformi? Un monumento “pubblico” non nel senso di istituzionale, o formale, ma nel senso di “nel pubblico interesse”?
Gli artisti che stanno sperimentando queste possibilità, attraverso la costruzione di anti-monumenti, sono interessati al monumento non come una forma d’arte, ma come una forma culturale estremamente utile perché una comunità possa identificarsi e definirsi, che tuttavia può anche funzionare in modi diversi da quello tradizionale. Si tratta di una prospettiva etica, che si rifiuta innanzitutto di “dimenticare a memoria”.

Marina di Cinisi, Fiori di Campo, un bene confiscato alla mafia e restituito alla collettività. Questo è il luogo di Dimenticato a Memoria, un campo sperimentale di formazione e ricerca artistica.
Dallo stato di abbandono, il bene confiscato è stato riportato in vita grazie alla gestione della Cooperativa Libera-mente Onlus e molti lavori di ripristino sono stati attuati grazie all’aiuto di migliaia di persone che hanno partecipato ai campi estivi di volontariato proposti dalla cooperativa. Un modo collettivo per trasformare questi luoghi in una struttura ricettiva, un eco-villaggio. Con Ulissi la cooperativa condivide la stessa voglia di rendere i beni confiscati veri e propri centri di sperimentazione culturale e comunitaria, l’idea di poter comunicare con un linguaggio artistico i temi dell’antimafia e della memoria, partendo dal territorio e interfacciandosi con esso. Sotto queste prospettive nasce una relazione e una ricerca, durata un anno, che porterà all’avvio del campo di residenza artistica sperimentale Dimenticato a memoria. Pratiche artistiche e memoria collettiva, oltre il monumento.

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Il riutilizzo sociale dei beni confiscati è già di per sé atto creativo. Parte dall’esistente, per trovare nuova forma, e richiede per essere compiuto a pieno, non solo un “passaggio di proprietà”, quanto uno spostamento di senso. Ciò che deve di fatto avvenire, come gesto politico verso la riappropriazione comune, è una risignificazione legata a nuovi e possibili immaginari.
Quando questo non avviene l’atto fortissimo della confisca è compiuto solo in parte, limitandosi a ledere la proprietà del mafioso, non si apre alla costruzione di un bene comune.
In questo stato di transizione, In between (Rosaldo, 2001) di significato l’arte può giocare un ruolo fondamentale. Ogni processo artistico lavora del resto risignificando, tenendo insieme, senza soluzione di continuità, il piano del reale con quello simbolico.
In questo In between possiamo auspicare l’innesco di una produzione culturale che richiede ricerca e interroga il nuovo senso sociale di uno spazio, che può diventare nuovo luogo.
La ricerca, che non stabilisce separazioni e gerarchie tra teoria e lavoro sul campo, è risorsa che assicura consapevolezza e conoscenza, in un’ottica di inscindibilità tra potere e sapere.
In questo senso appare importante introdurre le pratiche artistiche nella lotta antimafiosa, vedendo possibilità molteplici in questo innesto.
Parliamo di una ricerca artistica contemporanea sganciata dal volere documentativo che si orienta piuttosto a processi di facilitazione per la rielaborazione di una memoria difficile, verso nuove interpretazioni che spostano la narrazione, lasciando emergere la dimenticanza1 (Crisci, 2016). Continuamente oscillanti tra visibile e invisibile, tra detto e indicibile, ci si assume la responsabilità di parteggiare, interpretando e continuamente rimettendo in discussione.
Solo così è possibile spostarsi dal corredo iconografico della notizia o dall’illustrazione del pensiero altrui, verso arti in grado di stimolare capacità culturali. Capacità di aspirare e di reimmaginare società e futuro come fatti culturali (Appadurai, 2014), partendo dal sovvertimento della visione che regge e rinnova la possibilità d’esistenza del fenomeno mafioso, non solo nella sua declinazione indigente e accondiscendente, quanto piuttosto come sfera di possibilità d’azione.
Di fatto la forza più grande delle mafie sta fuori dalle mafie, in uno spazio sospeso tra la potenza, il simbolico e il reale (Dalla Chiesa, 206). Basti pensare al potere dell’intimidazione mafiosa, non ancora azione, ma esercizio simbolico di potere violento. Un piano simbolico sapientemente abitato dalle mafie, nella necessità d’affermarsi ed essere rispettate per l’esercizio effettivo, ma allo stesso tempo mantenere riserbo.
L’arte e nella fattispecie i processi collaborativi attivati nel campo dell’educazione vanno verso una capacità sovversiva del potere, della gerarchia intellettuale, permettendo la circolazione di conoscenza e coscienza orizzontale, verso un empowerment umano, prima di qualsiasi nozione e norma. Oltrepassata la dicotomia legalità/illegalità, ordine/caos, dove è lo stato di non order (Rosaldo, 2001) che diventa interessante e promiscuo, contro qualsiasi tentativo dell’ordine di normalizzare, non cercando il potere, quando lo si incontra piuttosto lo si decentra.
L’arte così intesa e praticata, diventa uno strumento efficace di mediazione tra comunità e territori.
Muovendosi come soggetto contemporaneo, l’arte può ancora agire.  

Una delle caratteristiche fondamentali nel lavoro che numerosi artisti contemporanei hanno avviato nello spazio pubblico è l’aver affrontato temi attuali e di rilevante importanza culturale, attraverso una pratica analoga a quella dell’attività politica e sociale. Numerosi artisti, con diversi background e da diverse prospettive, (Lacy, 1995) si sono occupati di temi peculiari dell’epoca contemporanea quali i diritti per minoranze sociali, l’elaborazione della memoria collettiva, la definizione delle identità culturali, l’impatto delle nuove tecnologie, e altri temi spesso oggetto di ricerca nell’ambito degli studi culturali internazionali.
Difficilmente gli artisti hanno sviluppato pratiche per lavorare sul fenomeno mafioso a livello culturale. In un ambito di ricerca sulle arti pubbliche, che mette in relazione le pratiche artistiche con il contesto socio-politico e culturale, si pone presto l’interrogativo sulle modalità in cui le arti contemporanee e partecipative possano contribuire a decostruire e a sovvertire i linguaggi e gli immaginari stereotipici sulle mafie e possano fiancheggiare l’operato dell’antimafia sociale.
Queste arti partecipative si contestualizzano nel mondo e nella vita quotidiana (Weibel, 1994), cercano di stabilire connessioni con il contesto sociale in cui si trovano, con uno spazio pubblico visto come risultato di un insieme di relazioni sociali, culturali ed economiche. Utilizzano modalità e dinamiche collaborative che coinvolgono le comunità che abitano quei luoghi, con un approccio maggiormente orientato su una forma di partecipazione intesa come processo di lavoro politicizzato (Bishop, 2012). Avviano una discussione con le comunità, cercano di instaurare e facilitare un dialogo, per poi, partendo da questo, sviluppare un intervento artistico (Kester, 2004).
Attraverso queste pratiche abbiamo portato avanti la ricerca all’interno del campo Dimenticato a memoria per sperimentare un metodo che, partendo da e con il bene confiscato, cercasse di sviluppare un lavoro di relazione con il territorio e le sue comunità. Abbiamo incontrato le persone, visitato i luoghi delle loro memorie, lavorato sul modo in cui si formano tali memorie collettive, in particolare quelle legate alle azioni criminali mafiose, e sul come possono essere rappresentate e rielaborate, concentrandoci sulla forma artistica dell’anti-monumento.

Delle biciclette ci hanno accompagnato in un percorso dal bene confiscato al paese di Cinisi. Ma per lo più abbiamo camminato tra le strade del paese, cercando incontri casuali, fissando le immagini del paesaggio, registrando i racconti che potevano essere ascoltati, confrontandoci soprattutto con la complessità di queste storie. L’atto del camminare è diventato una pratica estetica e conoscitiva, strumento fondamentale per attraversare quel luogo pubblico, per la trasformazione simbolica del territorio. Diverse volte siamo tornati in paese per praticare la deriva, intesa secondo le connotazioni che a questo termine dà l’Internazionale Situazionista, come l’attraversamento incondizionato, la mappatura esistenziale del luogo realizzata attraverso l’esperienza, soggettiva e mutabile. La deriva, secondo i situazionisti, è quindi prima di tutto una condizione mentale, è un approccio che prevede il totale abbandono della prassi della passeggiata, a favore di un’idea di vagare, di perdersi, seguendo le diverse suggestioni che questo vagare può produrre, lasciandosi trasportare dalle sollecitazioni del luogo e degli incontri che vi corrispondono (Debord, 1958).
Quale monumento immagineresti per Cinisi? Questa è stata la domanda rivolta alle persone incontrate durante le nostre derive. Il tentativo era quello di ripensare la logica e il funzionamento del monumento, sia come oggetto nello spazio pubblico sia nella sua relazione con le persone. Camminando per le strade del paese abbiamo chiesto direttamente ai cinisensi cosa pensavano dei loro monumenti e a chi li avrebbero voluti dedicare. Le risposte sono state diverse: alcuni avrebbero voluto un monumento su personaggi riconosciuti importanti per la comunità come l’attivista Peppino Impastato, oggi ampiamente ricordato per il suo impegno nella lotta alla mafia, o come il poeta Giovanni Meli, che aveva scritto a Cinisi la maggior parte dei suoi componimenti poetici, altri avrebbero preferito un monumento su aspetti e prodotti caratteristici del territorio come la vacca cinisara, una specie bovina tipica del paese considerata un’eccellenza, o come il carnevale, manifestazione molto sentita dagli abitanti del paese. Durante le nostre conversazioni con i cinisensi sono emersi anche alcuni aspetti negativi, sentimenti conflittuali che tante persone sentono per il proprio paese. Frasi di sconforto su quei luoghi intesi come una terra che non offre opportunità facevano da eco ai racconti sulla bellezza e ricchezza del territorio. Qualcuno avrebbe voluto dedicare un monumento a Tano Badalamenti, noto boss della mafia locale, condannato per l’omicidio di Peppino Impastato. Richiesta che abbiamo deciso di non censurare, trovandoci di fronte a un esempio che esprime perfettamente la conflittualità di tali memorie, tra la condanna di un atto criminale e il grado di consenso sociale che un’azione mafiosa radicata nel territorio può ottenere. Qualcun’altro ci ha parlato di un Badalamenti partigiano a cui è dedicata una delle strade del paese. Partendo da questo abbiamo cercato di ribaltare il senso di questo cognome, avviato una ricerca sull’etimologia della parola, anticamente legata alla figura delle prefiche, coloro che avevano l’incarico di cantare le “lamentazioni” ai funerali. Una tra le performance dei nove anti-monumenti ha preso il titolo Bada-Lamenti, volutamente non è stato indicato come un vero monumento, ma è diventato una riflessione poetica sul lamento e sul dolore, su chi si prende cura di queste grida e chi le vuole mettere a tacere.
Dimenticato a memoria, nella sua forma di campo di residenza, ha permesso una pratica di progettazione condivisa, un laboratorio di lavoro focalizzato durante il quale abbiamo potuto condividere esperienze e racconti, confrontarci sulla complessità del materiale raccolto durante le nostre ricerche sul campo, ed elaborare collettivamente un intervento artistico. L’artista Massimiliano Di Franca ha guidato il laboratorio, ma si è dato spazio a quell’autorialità collettiva, tema di centrale importanza nelle pratiche partecipative, che vede l’inclusione diretta nel processo creativo.
In questo modo abbiamo lavorato insieme sulle storie delle persone, per cercare nuove narrazioni possibili che fossero comunitarie, e per immaginare così nove anti-monumentiper Cinisi, assumendoci la “responsabilità artistica” di reinterpretare le richieste e i desideri di una comunità. Una ricerca che ha portato alla produzione di una forma estetica, performativa e condivisa, in cui l’aspetto ludico è stato fondamentale per riuscire a ridisegnare queste storie, sovvertendo le regole che definiscono l’agire e la sostanza delle cose. Abbiamo giocato con i contrasti, ribaltato il senso attraverso delle riletture ironiche, agito sulla risignificazione delle questioni prese in esame.

La processualità condivisa con le persone che hanno partecipato al campo, con quelle intervenute nella formazione, con la cooperativa che gestisce il bene confiscato, e con i cittadini di Cinisi, ha spostato in maniera radicale il significato di alcune pratiche legate alla didattica, sia in ambito “accademico”, sia nell’ambito più generale della “formazione”. Lavorare in modo collaborativo e informale può essere un modo efficace di elaborare un sapere contestuale e condiviso, intorno a un argomento scivoloso e complesso. Non si tratta cioè di ricevere dei contenuti elaborati altrove, ma di far emergere le asperità, le idiosincrasie (in gergo medico, l’eccessiva “sensibilità” a una sostanza) della memoria e del racconto di storie dolorose. Le memorie difficili portano con loro un carico di emozioni irrisolte che è necessario far emergere affinché sia possibile il piano del racconto e della rielaborazione (artistica). Perciò abbiamo provato a costruire uno spazio dialogico e riflessivo, assolutamente distante da qualunque modello educativo autoritario e/o disciplinante, all’interno del quale le persone coinvolte in tutte le fasi dell’esperienza si potessero sempre sentire autorizzate a parlare. Questo procedimento, fortemente legato all’antropologia contemporanea intesa come critica culturale, è teso anche alla de-familiarizzazione di un metodo educativo e di costruzione/rappresentazione del Sapere, per sperimentare modalità diverse, radicalmente riflessive e partecipative, di elaborazione e ri-elaborazione dei saperi microscopici e delle storie intime, personali, del modo in cui sono legate alla Storia. L’aspetto polifonico delle performance finali, dei nove anti-monumenti, nel quale sono confluite le voci, le storie, le provocazioni, le paure, le fantasie delle persone che abbiamo incontrato nell’intero percorso, è l’aspetto cruciale, il momento di “verifica” rispetto alle aspettative metodologiche che ci eravamo poste nella progettazione di questa esperienza, come un lavoro di vera e propria ricerca sul campo tra antropologia e arte partecipativa.

Ci siamo certamente fatti carico di una grande responsabilità, e di grandi rischi: quella di prenderci cura di memorie difficili senza monumentalizzarle o estetizzarle o pacificarle, ma re-interpretandole fuori da un piano di giudizio morale, cercando di metterci su un piano emico, confrontandoci anche con gli aspetti più “difficili” da comprendere per un punto di vista più “esterno” rispetto al contesto specifico. Tutti noi, le curatrici del campo, l’artista, i partecipanti, i formatori, siamo stati tutti e tutte compromessi nel processo, e forse è proprio questo aspetto che ha consentito alle emozioni più diverse e conflittuali di emergere.

Questo lavoro sulla memoria, su un passato (e un presente) difficili, non è tanto teso a costruire un ulteriore regime di ricordo o commemorazione. Non è un lavoro legato al passato, ma al futuro. Alla possibilità cioè di immaginare che le cose possano andare diversamente. Immaginare che questo possa accadere è il primo passo per costruire delle diverse aspirazioni, passare cioè a un piano maggiormente concreto e progettuale: all’innesco di un cambiamento culturale. Si tratta di un lavorìo che richiede tempo e soprattutto quella che Arjun Appadurai chiama una “politica della pazienza” (Appadurai, 2011). La capacità di aspirare, come scrive Appadurai, è una capacità culturale, che può sostenere una persona nell’affrontare situazioni difficili, legate all’esclusione economica, alla povertà, ma anche alla criminalità o alla pervasività di una cultura mafiosa in molti ambiti della vita quotidiana. Si tratta di una meta-capacità non solo individuale: può diventare un punto di forza collettivo, in grado di accelerare la costruzione di altre capacità, prima fra tutte quella di progettare delle alternative per il futuro.

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Fotografia in homepage ©Carolina Farina

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Si veda l’articolo Crisci G. (2016), Assumere una posizione che ci sconcerta .La rappresentazione del corpo nella lotta anti-mafia e di mafia, in roots§routes, anno VI, n.23, https://www.roots-routes.org/?p=18950.
2 Per la gallery fotografica sui nove anti-monumenti si rimanda all’articolo Dimenticato a memoria. Pratiche artistiche e memoria collettiva, oltre il monumento, su roots§routes n°23, settembre-dicembre 2016. https://www.roots-routes.org/?p=19285.

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Riferimenti Bibliografici

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Appadurai A., Il futuro come fatto culturale, Raffello Cortina, 2014.
Benjamin W., Sul concetto di storia, Einaudi, Torino 1997. (Ed. or., Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1966).
Bishop C., Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship (2012), Verso Books, London 2012. Trad. it Inferni Artificiali. La politica della spettatorialità nell’arte partecipativa, a cura di Cecilia Guida, Luca Sossella Editore, Milano 2015.
Crisci G.(2016), Assumere una posizione che ci sconcerta .La rappresentazione del corpo nella lotta anti-mafia e di mafia, roots§routes, anno VI, n.23, https://www.roots-routes.org/?p=18950.
Dalla Chiesa N.(2016), Passaggio a nord, la colonizzazione mafiosa, EGA – Edizioni Gruppo Abele, Torino.
Debord G., Teoria della deriva, in ‹‹Internazionale Situazionista››, n°2, dicembre 1958.
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Gibbons J., Contemporary Art and Memory. Images of Recollection and Remembrance, I. B. Tauris, London-New York 2009.
Grechi G., Contro-monumento e anti-monumento: “l’impazienza assoluta di un desiderio di memoria”, in Michela Bassanelli e Gennaro Postiglione (a cura di), Re-enacting the Past. Museography for Conflict Heritage, LetteraVentidue, Siracusa 2013.
Hirsch M., Family Frames: Photography, Narrative and Postmemory, Harvard University Press, Cambridge and London 1997.
Lacy S., Mapping the terrain. New Genre Public Art, Bay Press, Seattle 1995.
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http://www.publicartonline.org.uk/whatsnew/news/article.php/The+Past+and+Possible+Future+of+Countermonument.
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Weibel P., Context Art: Towards a Social Construction of Art 1994.

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Ulissi è un progetto di ricerca e di azione politica di Routes Agency, che indaga le forme di costruzione degli immaginari mafiosi e il modo in cui si inseriscono nelle culture contemporanee. Il progetto è a cura di Paola Bommarito, Giulia Crisci e Giulia Grechi, Si inserisce nell’ambito degli studi culturali e si muove nel campo dell’antimafia sociale, affiancato da pratiche artistico-curatoriali, con uno sguardo e una metodologia legati all’antropologia culturale contemporanea. La modalità di ricerca di Ulissi è strettamente legata a una sperimentazione attraverso le pratiche artistiche ed è in primis esperienza prodotta da una processualità condivisa, aperta e interdisciplinare. Ulissi si propone di sperimentare e attivare processi artistico-culturali sui beni confiscati alle mafie, collaborando con le cooperative sociali che ad oggi per lo più li gestiscono, agevolando la mediazione tra questi beni, il territorio d’appartenenza e le relative comunità, affinché essi tornino alla piena natura di beni comuni. Il campo di formazione e ricerca artistica Dimenticato a memoria. Pratiche artistiche e memoria collettiva, oltre il monumento si inserisce tra le attività del progetto Ulissi.
http://www.routesagency.com/portfolio/ulissi/

Continua
(IM)MOBILITY

Locative Arts. Mapping, Activism and Mobility in the project Transborder Immigrant Tool di Paola Bommarito

(IM)MOBILITY
Locative Arts. Mapping, Activism and Mobility in the project Transborder Immigrant Tool
di Paola Bommarito

La diffusione dei media locativi1, dei ricevitori GPS presenti oggi nei nostri smartphone e dei dispositivi informatici location-aware, ci ha permesso di produrre autonomamente informazioni cartografiche e di localizzare digitalmente oggetti, luoghi o spostamenti. La possibilità e di riprodurre una mappatura creativa dello spazio ha aperto un nuovo campo di sperimentazione per le pratiche artistiche che dal 2004 ha assunto il nome di Locative Arts. In un articolo dall’omonimo titolo il ricercatore inglese Drew Hemment ne presenta un’ampia panoramica, discute diversi temi centrali per l’arte locativa citando numerosi progetti artistici degli anni 2003 e 2004. I movimenti esplorativi dell’arte locativa vengono collocati da Hemment tra la comunicazione della rete e le arti del paesaggio e dell’ambiente. Al contrario della Net Art, i cui contenuti trovano luogo nello spazio di Internet, la Locative Arts è l’arte dei sistemi mobili e senza fili. «Locative art and locative media are less focused on positioning than on the preconditions of moving or being able to move»2. Per tracciare un modo di orientarsi attraverso queste nuove pratiche artistiche Hemment stila una classificazione dei progetti locativi3 citando tre categorie: quella del Mapping, della Geo-Annotation, e infine l’Ambulant. La Mappatura digitale è al centro di numerosi progetti locativi. Un approccio che è diventato comune è quello di generare disegni su una mappa tracciati da persone che si spostano attraverso l’ambiente fisico. Una mappatura che non avviene secondo i termini della topografia istituzionale, ma tenendo in considerazione le direzioni che si è portati a prendere dentro e fuori un determinato territorio. Ne viene fuori un disegno dell’ambiente che non è dettato dai confini geografici, ma dai movimenti temporanei e instabili, umani, che lo attraversano. La Geo-annotazione si configura come una pratica in grado di “annotare” dei contenuti digitali all’interno di una mappa. A video, foto, immagini o file audio sono assegnate coordinate spaziali che, attribuendo a tali contenuti una posizione, e li rendono accessibili da diversi dispositivi. In questo modo i contenuti digitali assumono una doppia posizione: quella reale, presente in un database virtuale e quella trasposta nell’ambiente fisico. L’ultima categoria citata da Hemment, la Ambulant4, è strettamente connessa alle categorie del Mapping e della Geo-Annotation e concerne la pratica del camminare. Questi progetti producono percorsi per descrivere o elaborare un determinato ambiente, l’utente sarà essere guidato in una passeggiata attraverso l’ascolto di un monologo audio, potrà incontrare lungo il cammino dei media interattivi o avrà la possibilità di scegliere un proprio percorso tra una serie di possibilità predeterminate. È il movimento dell’atto dell’attraversare il punto cardine di questo processo che produce azioni che intendono provocare una continua mutazione del paesaggio.
Un aspetto che appare centrale e che accomuna numerosi progetti di arte locativa è l’elaborazione collettiva dell’esperienza estetica, ed è ciò che Hemment chiama Social Authoring. In alcuni progetti d’arte locativa l’obiettivo è quello di aprire uno spazio sociale consentendo alle persone di produrre i propri contenuti all’interno di tale ambiente. «Locative arts can then come to be seen not as distanced from the world but as offering a potential for transformation and engagement, opening up other places, their contents circulating through locationaware networks, producing a field of relations and affects»5. Si tratta di un intervento che è allo stesso tempo spaziale e sociale in cui la partecipazione pubblica e collettiva diviene di centrale importanza.

Una peculiarità dell’arte locativa è la tipologia di ambiente in cui trovano luogo tali pratiche, in cui gli spazi fisici, abitati, e gli spazi digitali dei dispositivi mobili coincidono. Nel libro dedicato alle Spatial Practices6, Cecilia Guida nell’introdurre i progetti di arte locativa inizia col definire post-pubblico questo ambiente basato sul rapporto tra spazio fisico e virtuale. «Il termine “post-pubblico” non indica tanto una rottura o un distacco radicali dal pubblico quanto piuttosto una ridefinizione dello stesso con l’affermazione di una nuova modalità del vivere contemporaneo, che si caratterizza per un’azione di spostamento continuo dal mondo reale a quello virtuale, in cortocircuito tra loro. […] “Post-pubblico” può essere inteso, quindi, come uno spazio in movimento e di interazione tra quello percepito, progettato, praticato fisicamente e quello elettronico»7. Questa nuova tipologia di spazio si basa, dunque, sul rapporto che intercorre tra le nuove forme di relazione di cui si fa esperienza nei networks digitali e le azioni sociali collaborative che avvengono nei luoghi della città. La produzione di questa spazialità alternativa è al centro di numerosi studi: ad esempio il sociologo Manuel Castells teorizza una forma spaziale che scorre (space of flows)8 identificandola con la logica dominante nella società delle reti. Questo spazio viene concettualizzato da Castells come l’organizzazione materiale delle pratiche sociali time-sharing che funzionano attraverso flussi. La ricercatrice statunitense Adriana de Souza e Silva utilizza il termine Hybrid Spaces per definire quegli spazi che emergono dal rapporto tra fisico e digitale, che riguardano la mobilità e sono prodotti attraverso azioni sociali e culturali. «Hybrid spaces arise when virtual communities (chats, multiuser domains, and massively multiplayer online role-playing games), previously enacted in what was conceptualized as cyberspace, migrate to physical spaces because of the use of mobile technologies as interfaces. Mobile interfaces such as cell phones allow users to be constantly connected to the Internet while walking through urban spaces»9. La nozione di spazio ibrido proposto da Adriana de Souza e Silva ci invita a riflettere sul rapporto contingente tra gli sviluppi delle nuove tecnologie e il nostro desiderio di localizzare ed essere localizzati. Gli spazi ibridi sono località in transito, spazi mobili non determinati a priori ma costruiti sulle traiettorie delle persone, ambienti sociali creati dalla mobilità degli utenti costantemente collegati tramite dispositivi di tecnologia mobile.

Se i progetti di arte locativa si basano sui dispositivi mobili, in particolar modo il GPS, un sistema di posizionamento globale e di navigazione satellitare gestito dal governo degli Stati Uniti, e sul loro utilizzo nello spazio pubblico, in che modo tali pratiche possono appropriarsi di questi dispositivi, posti sotto il controllo occidentale, per utilizzarli nell’interesse di una più ampia gamma di azioni sociali? Un esempio di progetto artistico che utilizza i media locativi con finalità di responsabilità sociale, che mostra un aspetto politico legato alle pratiche di attivismo, è il progetto di Micha Cárdenas, Ricardo Dominiguez, Jason Najarro e Brett Stalbaum che si sviluppa nel 2007 e prende il nome di Transborder Immigrant Tool. Il progetto si appropria dei media locativi per richiamare l’attenzione sulle pratiche di continuità e discontinuità nell’attraversamento degli spazi, attraverso una modalità che Rowan Wilken descrive come «the more experimental, speculative and emerging area of mobile media development»10, partendo dal presupposto che tali movimenti siano resi attraverso relazioni di potere. Il progetto nasce all’interno dell’Università di San Diego in California con l’obiettivo di assistere i migranti mentre viaggiano nella regione di confine tra Messico e Stati Uniti. Attraverso l’utilizzo di telefoni cellulari a basso costo, ma dotati di GPS, di una bussola, una mappa interattiva aggiornata in tempo reale e un sowftware sviluppato appositamente, gli utenti vengono facilitati nell’orientarsi in quella determinata area e nell’individuare luoghi sicuri o risorse. Ad esempio per trovare un luogo in cui è presente l’acqua basterà digitare la parola o semplicemente pronunciarla: l’interfaccia visiva mostrerà la bussola che indicherà la direzione e la vibrazione del telefono sarà più intensa quanto più ci si avvicinerà a quel luogo.
Transborder Immigrant Tool si occupa delle implicazioni politiche che la prassi del confine assume in una società delle reti mobile. Richiama l’attenzione su quei protocolli di transito nelle frontiere, sul come essi siano creati per garantire un passaggio sicuro per alcune categorie di viaggiatori, mentre tutto ciò crea altre categorie il cui viaggio risulta più sospetto e rischioso. In un articolo sul progetto la ricercatrice Fernanda Duarte afferma che «The Transborder Immigrant Tool exposes the occluded conditions of mobility across the border and questions the differential rights to mobility and uneven agency regarding voluntary movement, when locational information belongs not only to law enforcement but also to immigrants»11. Fornendo l’accesso a un sistema di informazioni lo strumento del Transborder Immigrant Tool mira a disturbare le dinamiche di potere egemoniche che determinano chi ha il controllo dei propri spostamenti e chi non ce l’ha. La Duarte analizza il progetto ponendosi due domande fondamentali: Quale politica di mobilità viene esercitata attraverso i protocolli tecnologici che regolano il valico delle frontiere? e in che modo le pratiche che utilizzano i media locativi possono violare tali protocolli per produrre una forma di sovversione e resistenza politica? L’attraversamento del confine, che avvenga attraverso procedure legali nei varchi ufficiali di frontiera o illegalmente nelle zone più periferiche, in ogni caso presuppone la mobilità di un corpo che è chiamato a rispondere a questo ambiente fisico e sociale. Lo strumento di geolocalizzazione in questo caso risulta funzionale nel provocare norme e convenzioni, nel disturbare il presunto ordine vigente mettendo in risalto le lacune che esistono e le violazioni che possono esistere negli attuali protocolli in vigore.
Il progetto Transborder Immigrant Tool ha ricevuto una notevole attenzione durante tutto il suo sviluppo. Nella prima fase è stata realizzata una mappatura della zona di confine tra Messico e Stati Uniti, registrando e annotando sia le infrastrutture che avrebbero potuto interferire nel valico di frontiera, per esempio le diverse pattuglie di controllo, sia i luoghi con le risorse che avrebbero facilitato il passaggio, come appunto la disponibilità di acqua e cibo. In seguito vi è stata la programmazione dell’applicazione software e i vari test in loco. Infine il progetto mirava alla condivisione e distribuzione dell’applicazione alle comunità di migranti. Lo strumento risulta ancora non ampiamente disponibile, ma sul sito walkingtools.net è possibile visualizzare lo sviluppo del codice open-source e accedere a un download gratuito del kit con l’obiettivo di incoraggiare la sua adozione in altre regioni di confine.
Transborder Immigrant Tool manifesta degli obiettivi che sono estetici, artistici e anche politici nel momento in cui si configura come un intervento tattico di turbamento dell’ordine in uno dei corridoi transnazionali più problematico. Il progetto è un ottimo esempio di quello che Andrea Zeffiro definisce come Locative Praxis: «a conceptual framework for understanding the ways in which experimental locative media might engage in political and cultural activism and dissent»12. La prassi locativa articola una dimensione politicizzata dei media locativi e incoraggia uno scambio continuo tra essi e le potenzialità di una forma d’arte attivista13Transborder Immigrant Tool dimostra che il transito in luoghi fisici attraverso i dispositivi mobili s’inscrive all’interno di un’infrastruttura sostanziale e in meccanismi politici ed economici di controllo. Un’ulteriore aspetto interessante del lavoro è il modo sottile e poetico in cui il progetto si confronta con la fallacia delle frontiere sotto il capitalismo globale. Una poetica capace di sollevare quegli elementi simbolici legati alle urgenze, le conseguenze e le potenzialità insite negli spazi di confine.

Il campo emergente sugli studi della mobilità introduce un approccio che riconosce che il disegno dei confini è legato a varie formalizzazioni, leggi e protocolli ed è prodotto da una tensione tra mobilità e territorializzazione. Un confine di Stato è una struttura materiale immobile, che genera e incarna rappresentazioni del potere tradotti in modelli fissi di movimento attraverso i territori. Così come le frontiere sono costruite in base a relazioni di potere, anche i movimenti delle persone sono ugualmente modellati da queste relazioni: la loro permeabilità cambia a secondo diverse questioni quali l’origine, le motivazioni, le caratteristiche sociali. Le forze politiche che entrano in gioco nella costituzione delle pratiche di mobilità sono definite dal geografo Tim Cresswell come un intreccio tra il movimento fisico di un corpo, le rappresentazioni che ne risultano e le pratiche date dell’esperienza del movimento. Queste dimensioni (il corporeo, il discorsivo e il performativo) costituiscono un quadro di fondo utile a Cresswell per tracciare i sei elementi per una politica della mobilità, che espone attraverso altrettanti interrogativi: Perché una persona o una cosa si muovono? A quale velocità? Qual è il ritmo secondo cui essi si muovono? Che percorso prendono? Come si sentono mentre si muovono? Quando e come ci si ferma?14 Cresswell sostiene che la dimensione pratica della mobilità è una continua negoziazione tra la capacità sensoriale posseduta dal corpo biologico e il costrutto sociale in cui questo corpo è stato formato. Muoversi attraverso le frontiere è un atto che coinvolge non solo la dislocazione fisica, ma anche un’ecologia politica costruita sulla finalità del movimento.

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1 L’espressione Locative media è utilizzata per indicare l’impiego di tecnologie mobili basate sulla localizzazione per i servizi di monitoraggio e navigazione satellitare. Il termine locative media è stato coniato da Karls Kalnins nel 2001 per descrivere una nuova categoria di media art che esplora la relazione tra lo spazio virtuale e quello fisico. Per un maggiore approfondimento sugli sviluppi dei locative media si veda: Marc Tuters, Karzys Varnelis, Beyond Locative Media: Giving Shape to the Internet of Things, in Leonardo (The MIT Press), Vol. 39, No. 4, August 2006. pp. 357-363.
2 Drew Hemment, Locative Arts, in Leonardo (The MIT Press), Vol. 39, No. 4, August 2006. p. 349.
3 Tra i maggiori progetti artistici che utilizzano i media locativi si vedano: Jeremy Wook, GPS Drawing; Ester Polak, Amsterdam Realtime; Proboscis, Urban Tapestries; Blast Theory, Uncle Roy All Around You; Christian Nold, Crowd Compiler.
4 La creazione di mappature temporanee, in cui vengono tracciate delle conformazioni provvisorie, definite dall’attraversamento che modifica il paesaggio, richiama quelle pratiche sviluppate dall’Internazionale Situazionista della deriva e della produzione di mappe psicogeografiche.
Drew Hemment, Locative Arts, cit., p. 354.
6 Cecilia Guida, Spatial Practices. Funzione pubblica e politica dell’arte nella società delle reti, Franco Angeli, Milano 2012.
Spatial Practices è una parola chiave utilizzata dalla Guida per indicare la compresenza dello spazio e del tempo nelle esperienze estetiche degli spazi pubblici della città postmoderna e della Rete. Sono pratiche non oggettuali ma esperienziali che occupano gli spazi della vita e della comunicazione contemporanea.
7 Ivi, p. 178.
8 Manuel Castells, The Rise of The Network Society: The Information Age: Economy, Society and Culture. Wiley-Blackwell, 2000.
9 Adriana de Souza e Silva, From Cyber to Hybrid. Mobile Technologies as Interfaces of Hybrid Spaces, in Space and Culture, Vol. 9, n. 3, August 2006. p. 261.
10 Rowan Wilken, A Community of Strangers? Mobile Media, Art, Tactility and Urban Encounters with the Other, in Mobilities 5, n. 4, 2010. p. 450.
11 Fernanda Duarte, Rerouting borders: politics of mobility and the Transborder Immigran Tool, in Adriana de Souza e Silva, Mimi Sheller (edited by), Mobility and Locative Media. Mobile communication in hybrid spaces, Routledge, New York, 2015. p. 74-75.
12 Andrea Zeffiro, Locative Praxis: Transborder Poetics and Activist Potential of Experimental Locative Media, in Rowan Wilken, Gerard Goggin (edited by) Locative Media, Routledge, New York, 2015. p. 68.
13 Andrea Zeffiro nel suo saggio collega il progetto Transborder Immigrant Tool a una più grande traiettoria artistica e attivista che lavora intervenendo all’interno degli spazi di confine e delle narrazioni migranti. Individua come antecedente del progetto progetto Transborder Immigrant Tool il lavoro di Krzysztof Wodiczko, Alien Staff (1992-1993) e cita tra i progetti che indagano un possibile sviluppo dell’arte locativa come attivismo politico il lavoro di Julian Oliver, Border Jumping (2013).
14 Tim Cresswell, Towards a politics of mobility, in Environment and Planning D: Society and Space, vol. 28, February 2010. pp. 17-31.

Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Five “tiny things” from The Institute for Infinitely Small Things di Paola Bommarito

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Five “tiny things” from The Institute for Infinitely Small Things
di Paola Bommarito

The Institute for Infinitely Small Things è un collettivo principalmente attivo a Boston che opera talvolta sotto la guida di kanarinka, James Manning, Jaimes Mayhew, Foresta Purnell o Nicole Siggins. Il gruppo è formato da artisti e non artisti, attivisti, curatori, studenti, antropologi, programmatori web, si costituisce dunque come vario e interdisciplinare e chiunque sia interessato può partecipare alle loro attività. L’IFIST conduce dal 2004 progetti e ricerche partecipative che mirano alla trasformazione temporanea degli spazi pubblici attraverso performance, conversazioni e interventi inaspettati volti a indagare le “piccole cose”1 sociali e politiche della vita quotidiana. Queste piccole cose possono essere i nomi delle strade che percorriamo, una lettera aperta, una targhetta all’interno di un bagno pubblico o uno slogan pubblicitario.

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§ An open Letter

«Dear Institute,
While attempting some recent projects as kanarinka, it has come to my attention that I don’t believe in the model of individual authorship, even hidden behind a performance name. It’s actually not really a belief, more something that I feel really deeply to be false. From hereforth until an unknown future, I am decreeing that I will author work under the name of The Institute for Infinitely Small Things. It may or may not involve some of you working on that work and I may or may not update you on things i do. I would like to encourage others of you/us to do the same. I.e. to use the Institute’s brand to author work, work with other people, work in new contexts, get grants and shows and so on. There is no need to ask permission of anyone. […] I think the Institute should model an intervention into the world into which it circulates. I also encourage you to lie about it. I think we should all claim that we are founders, claim that it’s a one-person collective and you are it, claim that it has famous artists in it, whatever. I am interested in the Institute as a model for radical multiplication and confusion of authorship and intend to use it as such.
Does anyone want to multiply with me?
Catherine»2

Con questa lettera aperta Catherine D’Ignazio (aka Kanarinka) sancisce la nascita del The Institute for Infinitely Small Things, ne afferma gli intenti, dichiara la sua visione. L’IFIST nasce inizialmente come una costola di iKatun di cui Catherine e Savic Rasovic (aka Pirun) fanno già parte, una organizzazione no-profit che promuove eventi culturali, mostre e convegni incentrati maggiormente sulla relazione tra impegno civico e innovazione in campo culturale. Ci sono alcune differenze e tante connessioni tra iKatun e l’IFIST. iKatun è un organismo maggiormente coinvolto a livello organizzativo e curatoriale, porta avanti diversi progetti cercando di ritagliarsi un territorio, un particolare spazio su cui costruire una comunità. Non a caso il termine Katun in serbo significa “villaggio temporaneo” ed è usato per designare le comunità stagionali che si stabiliscono vicino a pascoli e corsi d’acqua. L’IFIST è impegnato negli spazi pubblici, dove realizza dei progetti di ricerca, degli esperimenti, ne raccoglie i risultati e attraverso pratiche partecipative cerca di trovare un modo per riunire le persone e condividere con esse le informazioni.
La prima cosa che viene dichiarata in questa lettera aperta è la volontà di operare come collettivo e non come singoli, contrastare quel modello individualista che vede l’artista come genio e unico creatore. L’attenzione viene posta sul tema dell’autorialità, non è una semplice questione sulla determinazione della paternità artistica, ma si tratta di contrastare l’intera struttura in cui questo concetto è incorporato. In un intervista di James Manning, Kanarinka e Pirun tornano sulla questione e sottolineano l’estrema importanza, per loro, del lavorare insieme: «I would like to situate our work directly as “counter authorship” or something like that. It is a dialogue with the individualist model of how the art world works – which is a production of late-capitalist consumer society. Navigating and addressing authorship is important; it brings up an important philosophical and political question. It is extremely important that we work collectively. Its not just by accident or that we couldn’t hack it as individual artists»3. L’IFIST intende creare insieme delle situazioni che attraversano la politica della vita di tutti i giorni e coinvolgere le persone nella produzione di queste situazioni. Non si tratta di fissare delle pratiche, di stabilire quale modo sia più indicato per essere attivi nella vita, nella cultura, nell’arte, ma cercare una modalità per la quale sia la gente stessa a utilizzare le piccole cose già presenti nella vita di tutti i giorni, per avviare da esse dei dialoghi, delle riflessioni per inventare un nuovo modo di abitare lo spazio pubblico, per immaginare nuove forme di essere sociale.

 

§ A Slogan

La pubblicità, i cartelli su cui dominano gli slogan che vediamo continuamente affissi nella città, in televisione, nei giornali, su internet, viene posta al centro dell’analisi in Corporate Command uno dei primi progetti dell’IFIST. Il progetto è pensato inizialmente come un database per raccogliere gli slogan pubblicitari che utilizzano il verbo imperativo. “Be cool!” della Keds, “Make it real!” della Coca-Cola “Make your body work better!” della Nike, “Look sharp! feel sharp! be sharp!” della Gilette, “Think different!” della Apple. Questi slogan sembrano dei mantra attuali, imperativi toccanti e fastidiosi, che lanciati dalle aziende e visibili ovunque nella routine quotidiana permeano i nostri spostamenti, le liste della spesa, il nostro sguardo, il nostro linguaggio. Ma questi comandi funzionano all’interno della società e della coscienza pubblica? Ci si chiede come essi operano, come è possibile una maggiore comprensione della programmazione commerciale costante che è in atto. La pubblicità è così diffusa nella società contemporanea che molte persone semplicemente la ignorano. Ma in questo progetto il focus è posto sulla politica visuale di questi slogan: quali sono le implicazioni di uno slogan imperativo quando esso ha visibilità in tutto il mondo? e cosa significa tutto ciò nei termini di una struttura di controllo? L’IFIST invita le persone a raccogliere insieme a loro dei corporate commands in un unico luogo, un database online4 che chiunque può incrementare in qualsiasi momento. Al tempo stesso L’IFIST trasforma alcuni di questi slogan in una serie di micro-performance. Organizza dei veri e propri laboratori aperti al pubblico per lavorare al progetto: un video con delle semplici istruzioni spiega passo dopo passo come trovare i corporate commands; non appena trovati, gli slogan vengono trascritti e raccolti, mentre un gruppo lavora all’ideazione di potenziali performance da realizzare. I comandi che vendono stili di vita piuttosto che prodotti particolari vengono interpretati ed eseguiti alla lettera in spazi reali e in prossimità dei cartelli su cui compaiono, nei luoghi in cui sono stati scoperti. Ad esempio nel Central Square a Cambridge un cartello con la scritta “Rollover”, nella finestra di un negozio di cellulari Cingular, ha portato i membri del gruppo a sdraiarsi sul marciapiede e letteralmente a rotolare sopra la neve. Mentre alcuni di loro rotolavano, altri interrogavano i passanti su ciò che vedevano o sul significato della parola Rollover. Nel centro commerciale Copley di Boston il gruppo ha messo in scena lo slogan “Enjoy Life” della Sovereign Bank danzando, bevendo vino, preparando pic-nic e amoreggiando. Oppure, sempre nello stesso luogo, di fronte al negozio Gap che esponeva in vetrina un cartello con lo slogan “Go Play”, L’IFIST ha organizzato una partita a scacchi, durata per ore, che ha coinvolto i frequentatori del centro commerciale. Sembrano dei readymade tratti dal mondo aziendale, presi così come sono per interrogare il marketing d’impresa e ricostituirlo come pratica artistica. Nel performare gli slogan, i comandi trovati per la strada, il pubblico è direttamente coinvolto, posto di fronte a una situazione ludica e portato a riflettere sul significato di quel determinato segnale. Come afferma Cher Krause Knight «IFIST maintains that it does not make the “black-and-withe” judgements of traditional activism, but offers “playful” interventions to scrutinize socio-political constructs»5.

§ A Bathroom

Di mostre d’arte contemporanea che travalicano i confini dello spazio deputato all’esposizione delle opere ne possiamo citare parecchie. Svariate mostre sono state realizzate in stazioni, parchi, locali abbandonati, studi o case private, diversi spazi pubblici, ma di una mostra allestita in un bagno non ne avevo ancora sentito parlare. A Boston negli anni ‘60 non vi era un particolare interesse per l’arte contemporanea, diverse proposte erano state fatte a Perry T. Rathbone, l’allora direttore del Museum of fine Art di Boston, volte a inserire all’interno del museo una sezione dedicata all’arte contemporanea, ma l’attenzione di Rathbone e del museo su queste proposte era totalmente assente. Non vi era nemmeno alcun interesse per la comunità di giovani artisti che operavano a Boston in quegli anni. Così nel giugno del 1961, come segno di protesta, un gruppo di artisti guidato da Smart Duckys organizzò una piccola mostra non autorizzata nel bagno degli uomini del museo, chiamata Flush with the Walls, che coinvolgeva alcuni artisti attivi in città in quel momento. Disegni, piccole cose, stampe, pitture furono allestite nelle pareti del bagno, uno spazio che nonostante si trovi all’interno del museo non è mai stato concepito come luogo per l’esposizione di opere d’arte. La mostra suscitò scalpore e fu sgomberata dalla sicurezza del museo dopo poche ore, ma nonostante le diverse polemiche sull’accaduto dopo quell’episodio il museo iniziò a poco a poco a occuparsi di arte contemporanea. Nel 2011 è il curatore Greg Cook a riportare l’attenzione su quell’episodio, organizzando la mostra non autorizzata Best of Boston 40-ennial 6proprio nello stesso bagno del Museum of fine Art di Boston in occasione del 40esimo anniversario dalla mostra Flush with the Walls. L’esposizione presentava il lavoro di sei artisti presenti nella mostra originaria e di ventuno tra artisti e collettivi in rappresentanza della scena attuale della città, tra cui The Institute For Infinitely Small Things. Il collettivo elabora l’intervento per la mostra facendo riferimento a due episodi separati ma entrambi avvenuti all’interno di un bagno, entrambi riguardanti una questione di genere. L’IFIST realizza Transgender Bathroom Dedication che consiste in due targhette in metallo che dedicano rispettivamente il bagno degli uomini a Dean Spade e il bagno delle donne a Chrissy Pollis. Dean è un avvocato, transgender, e quando nel febbraio del 2002 entra nel bagno degli uomini della Grand Central Station di NY, dopo sei ore di proteste in occasione del World Economic Forum, un agente di polizia lo sbatte al muro, lo trascina fuori dalla stazione ferroviaria e lo arrestata con l’accusa di condotta disordinata, resistenza all’arresto e ostruzione alle amministrazioni dello Stato. La vicenda di Chrissy è più recente, accade nello stesso 2011, è una ventiduenne transgender che sta pranzando in un ristorante MacDonald nel Maryland. Quando va per recarsi in bagno viene gettata a terra, presa a calci e tirata fuori per i capelli. Transgender Bathroom Dedication è un regalo per il museo, ci racconta due storie e ne fissa la loro memoria a testimonianza di chi, come Chrissy o Dean, è stato vittima di un crimine d’odio per aver cercato di utilizzare un bagno pubblico.

§ A Street Name

Le strade che attraversiamo nelle nostre città hanno un nome proprio. Questi nomi a volte cambiano nel tempo, a volte il nome è legato a un fatto storico o dedicato a un personaggio noto, importante, altre volte assumono il nome di un’altra città o un oggetto. Chi decide quali sono i nomi da attribuire alle strade e chi può cambiarli? Tra il 2006 e il 2007 l’IFIST lavora al progetto Rename Cambridge che invita la gente a suggerire nomi alternativi per le strade di Cambridge, non esclusivamente per ridisegnare la città e proporre un nuovo modo di guardare la geografia, ma per far riflettere sui fattori che stanno al di là dei nomi, su chi o che cosa esercita il potere di nominare una strada. Il gruppo ha allestito uno stand, fermato le persone, residenti o turisti, e avviato con loro una conversazione. Si è data così la possibilità di discutere su questo tema, proporre un nuovo nome per una strada o semplicemente non fare nulla. Alcuni dei suggerimenti raccolti avevano un’impronta giocosa, come sostituire Ware Street con Where Street o di attribuire un nuovo nome alla parte finale di Day Street chiamandola appunto Night Street. Altri erano legati alla storia della città ad esempio la proposta di cambiare Cherry Street con Fuller Street proprio perché la scrittrice Margaret Fuller era cresciuta li, o di ripristinare il nome Boylston Street, dedicando la strada al benefattore di Harvard Ward Nicholas Boylston, che era stato sostituito negli anni con Wood Street7. Il processo si configura come un happening urbano, anche se instabile e temporaneo. Sono stati raccolti centinaia di nuovi nomi e nel 2008 è stata pubblicata una mappa, non reale ma possibile, dal titolo The City Formerly Known as Cambridge che mostra come la città di Cambridge potrebbe apparire se fossero state le persone stesse a rinominare le strade che la percorrono. La mappa gioca un ruolo fondamentale in tutto questo8. Produce una forma alternativa e sociale che si contrappone alla geografia tracciata nella mappa ufficiale della città. Emerge un legame fortissimo con il movimento dell’Internazionale Situazionista, in particolar modo con la funzione che la mappa ha avuto nel movimento nel tracciare i percorsi di deriva urbana, nel riconfigurare gli spazi cittadini. Nel 1958 Abdelhafid Khatib crea e pubblica un Questionario attraverso il quale chiede a tutti i possibili abitanti di Parigi di tracciare mappe mobili, ipotetiche, per raccogliere le diverse percezioni che ognuno può avere di uno stesso luogo. Le domande poste da Khatib sono simili a quelle poste dall’IFIST: con queste domande si dà la possibilità di costruire un ambiente collettivo. È l’individuo qualunque che detiene questa opportunità e ciò, associato alla possibilità di azione collettiva, non annulla la soggettività anzi crea una condivisione. In Rename Cambridge ha luogo un’interazione, un incontro, ed è specialmente il dialogo che si instaura tra la gente, non il fattore costruito o architettonico, che modifica la struttura portante dei luoghi tanto quanto quella delle strade.

The City Formerly Known as Cambridge. In Cambridge, MA. Spring 2006 – Summer 2007 © IFIST

§ The Analysis

Cos’è una cosa infinitamente piccola? Vorrei chiudere questa collezione di cinque piccole cose indagate dall’IFIST citando il primo dei loro lavori, iniziato nel 2004, dal titolo The Analisysis of Infinitely Small Things. Si tratta di un quadro sperimentale per la raccolta delle cose infinitamente piccole, che consiste in tre fasi principali: la prima riguarda la stesura delle linee guida per l’analisi, la seconda prevede delle spedizioni per le ricerche su campo, l’ultima fase concerne la costituzione di un archivio digitale per contenere il materiale raccolto. Chiunque può partecipare alle spedizioni organizzate dall’IFIST oppure può scaricare un kit on-line e condurre l’esperimento per conto proprio. Nel tracciare le linee guida della ricerca, l’IFIST prende in esame il testo L’analyse des infiniment-petits del Marchese De l’Hôpital, matematico francese studioso del calcolo infinitesimale, pubblicato per la prima volta nel 1696. Il collettivo considera il testo come una grande opportunità educativa per lo studio delle cose infinitamente piccole, sono incuriositi dai dilemmi affascinanti sul primo calcolo e dalle soluzioni matematiche paradossali elaborate dal marchese. Da questo testo traggono le istruzioni per lo studio delle cose infinitamente piccole, poi con in mano microscopi e lenti d’ingrandimento partono per la ricerca, setacciando l’ambiente che viviamo tutti i giorni. Ogni piccola cosa viene presa in esame, schedata, inserita in una busta di plastica trasparente come vuole una corretta pratica di archiviazione. La questione su cosa sia una cosa infinitamente piccola è una domanda impossibile, può riguardare tutto e niente. Le piccole cose possono influenzare il modo in cui si opera nel mondo, ma è altrettanto probabile che esse non abbiano alcun effetto. «The Institute asserts that the question can be answered pragmatically and concretely, through embodied inquiry. The analisys poses problems to the public (such as ‘find the other side’) that can only be resolved through performance and experimentation»9.
The Institute For Infinitely Small Things si pone come un organismo di ricerca. I membri del gruppo si riuniscono in luoghi pubblici per i loro esperimenti sociali indossando un camice bianco, come fossero degli scienziati, addetti di laboratorio. Il loro lavoro si inserisce con fermezza in un contesto legato all’arte contemporanea che è influenzato inevitabilmente dall’attivismo e dalla cultura digitale. L’IFIST con le sue piccole cose e le situazioni che mette in atto non pretende di attivare uno spazio pubblico, perché esso è già sempre attivo, ma cerca di offrire maggiore consapevolezza di esso, cerca di inventare e distribuire nuove pratiche di impegno politico nella vita quotidiana.

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1 Si veda lo statement e l’elenco dei progetti realizzati sul sito internet dedicato.
2 Catherine D’Ignazio, An open letter to the Institute, nota pubblicata su facebook il 22 maggio 2010 ore 01:23.
3 James Manning, A Conversation with iKatun. Big Red & Shiny, Issue #40. April, 2006.
4 The International Database of Corporate Commands.
5 Cher Krause Knight, Public Art: Theory, Practice and Populism. Blackwell publishing, 2008.
Video dell’esposizione Best of 40-ennial.
7 Gli esempi sono tratti dall’articolo: Michael Kenney, A street by any other name: Group tackles monikers as art, Boston Globe, August 6, 2006.

8 Sulla relazione tra l’Internazionale Situazionista e il progetto The City Formerly Known as Cambridge si veda: Denis Wood, Rethinking the Power of Maps. Guilford Press, 2010. p. 173-176.
9 The Analysis of Infinitely Small Things: Research Report, in “Performance Research: A Journal of the Performing Arts”. Vol. 11, Issue 1, 2006.

Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Sette oggetti d’affezione dell’artista Cesare Pietroiusti di Rossana Macaluso

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Sette oggetti d’affezione dell'artista Cesare Pietroiusti
di Rossana Macaluso

Dispersione/Disseminazione dello Studio di Cesare Pietroiusti
a cura di Paola Bommarito, Massimiliano Di Franca, Rossana Macaluso.

20 dicembre 2011, Studio di cesare Pietraiusti, Roma

 

§ Asta 

Nel settembre 2011, su iniziativa di Routes Agency, tre giovani curatori d’arte, tra cui me, Paola Bommarito e Massimiliano Di Franca, incontrano l’artista Cesare Pietroiusti rivolgendogli l’invito a scegliere alcuni oggetti d’affezione presenti all’interno del suo studio d’arte con lo scopo di disseminarli e successivamente di disperderli. L’azione con la quale attuare i due processi di dispersione e disseminazione, sarebbe avvenuta attraverso un’azione controllata, ovvero un’asta affettiva. All’affezione degli oggetti, avrebbe dunque corrisposto l’affettività dell’asta, in un coerente processo che avrebbe escluso lo scambio monetario.

L’idea dell’asta dal titolo Dispersione/Disseminazione dello Studio di Cesare Piestroiusti traeva ispirazione dall’editoriale del secondo numero di root§roots dedicato al tema dell’archivio, dal titolo Conversazione tra Viviana Gravano e Cesare Pietroiusti. Durante la conversazione, l’artista riflette sulla possibilità di “depotenziare” il concetto di dispersione dal concetto di “perdita”, più precisamente dalla “paura della perdita” insita nell’impossibilità della tracciabilità, della catalogazione e archiviazione negli spazi dell’affezione. L’Asta intende dunque valorizzare il processo con il quale l’oggetto disperso può assumere nuove possibilità di senso, qualunque sia la sua tracciabilità futura.

Ogni disseminazione rimanda ad immaginari di percorsi in qualche modo rintracciabili. Viceversa la dispersione, nella sua mancanza di un principio ordinatore, configura l’oggetto come una serie di spostamenti in una deriva. Non è dato sapere il luogo di ulteriori proliferazioni, né quello in cui nasceranno ulteriori significati. Dispersione/Disseminazione dello studio di Cesare Pietroiusti intende mettere in atto un percorso di disseminazione e di successiva dispersione verificando fino a che punto è possibile monitorare tale spostamento di significato. Attraverso lo scambio intende attivare un processo di condivisione in cui l’allontanamento dai propri oggetti d’affezione, e il legame che si ha con essi, genera nuove possibilità di senso.1.

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§ Oggetto di scambio

L’artista sceglie, in piena libertà di numero, formato, dimensione, sette oggetti con la consapevolezza del conseguente distacco, ma allo stesso tempo, della nascita di nuovi processi significativi attraverso il trasferimento in nuovi spazi.

Viene richiesto all’artista di indicare il grado di affezione che lo lega a ciascun oggetto, secondo un principio ordinatore per cui anche l’intangibilità dell’affezione può essere catalogata. Gli oggetti diventano così a pieno titolo oggetti d’affezione. Come qualunque oggetto scelto per un’asta, gli oggetti d’affezione vengono accuratamente analizzati, fotografati, catalogati in delle schede rese pubbliche, in modo che ciascuno potesse conoscere l’oggetto e avanzare una proposta di scambio.

Dalle schede è possibile apprendere in maniera sintetica, ma puntuale, la storia dell’oggetto, il grado di affezione, la sua collocazione temporale nel mondo degli affetti e del ricordo. L’artista dona al processo di disseminazione sette momenti della sua vita, il piacevole ricordo di una storia d’amore ormai lontana e la più intima memoria di un oggetto legato a suo nonno, il fantasioso viaggio a Roma di un turista tedesco, ma soprattutto preziose documentazioni di suoi precedenti lavori artistici come il libro Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, una maglia realizzata nell’ambito di un Festival di poesia tenutosi a Rotterdam nel 2009, il residuo di perfomance realizzata insieme all’artista Francesco Careri.

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§ Presentazione dell’offerta e aggiudicazione

Chiunque ha avuto la possibilità di avanzare una o più proposte di scambio con gli oggetti d’affezione dell’artista, divenendo così un potenziale disseminatore. Il partecipante all’asta, in relazione all’oggetto di affezione scelto, è stato invitato ad elaborare la proposta di scambio a partire dalle seguenti categorie: un oggetto coerente (senza nessun limite di dimensione e formato); una proposta esperienziale come un’idea, una sensazione, un’azione da condividere con l’artista; una nuova collocazione temporanea ovvero un nuovo spazio che accolga l’oggetto d’affezione dell’artista. 

Fino al momento dell’asta, i sette oggetti d’affezione sono rimasti nella loro collocazione originaria all’interno dello studio. Nel corso dell’asta, l’artista, dopo aver valutato le proposte di scambio e ascoltato le relative motivazioni, ha determinato il vincitore che si è aggiudicato l’oggetto d’affezione diventandone il disseminatore. Il vincitore è contraddistinto nella seguente lista da un asterisco.

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LIBRO MILLE PIANI (3 POTENZIALI DISSEMINATORI)

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Nome Cognome: Ambra Patarini
Professione: Studentessa

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Libro Mille Piani

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
oggetto coerente

proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Cedo a Cesare la mia tessera del PSI, in cambio del suo libro. Lui deve impegnarsi a non perderla e non gettarla via. Lo scambio non termina il 20 dicembre 2011 perché è un processo in divenire. Se nei prossimi 15 anni riesco a salire verso gradini più elevati della scala gerarchica politica ed avere incarichi nazionali extra partito mi impegno a tornare da Cesare a scambiare la tessera – ormai vecchia – con quella nuova.

Motiva la tua proposta
La tessera non ha valore in quanto oggetto in sé ma come simbolo. La tessera del PSI è simbolo di laicità, di uguaglianza e di libertà genericamente parlando, ma per me in particolare rappresenta la mia capacità di vivere al di fuori dei canoni, lontano dalla protezione familiare e con tutta la mia personalità. La tessera sottolinea il mio impegno costante contro ogni forma di apatia e mi ancora alla convinzione che posso essere la mia rivoluzione. La proposta vuole essere un porta-fortuna per la politica italiana e Cesare diventa garante e notaio di questa volontà difronte una platea di testimoni. La scelta del libro come oggetto di scambio ha due motivazioni, la prima è perché entrambi gli oggetti possiedono un valore di contenuto e di presenza fisica, la seconda è perché il libro in questione è Mille Piani e il miglior paradosso per il libro di Deleuze e Guattari è l’essere scambiato con la tessera del PSI.

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Nome Cognome: Noemi Longo
Professione: studentessa

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Libro Mille Piani

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
X oggetto coerente

Descrivi la tua proposta
Un oggetto. Un disegno. Penna e pennello nero su foglio A4.

Motiva la tua proposta
Il premio, sponsorizzato da Superenalotto con Sisal, è stato indetto per valorizzare il legame tra l’arte e le istituzioni e promuovere il legame tra l’arte e le istituzioni e promuovere l’arte contemporanea ed è rivolto all’autore dell’opera d’arte che avrà meglio illustrato il tema dell’Unità d’Italia. L’opera vincitrice troverà collocazione nella restaurata Aula del Palazzo dei Gruppi parlamentari. Le altre nove opere saranno vendute all’asta. L’Asta di beneficienza per l’Aquila si terrà giovedì 17 novembre alle ore 18,30 nella Sala delle Colonne di Palazzo Marini (via Poli 19 Roma).

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Nome Cognome: Silvia Pujia – Maria Teresa Zingarello*
Professione: Studentesse in Storia dell’arte contemporanea

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Libro Mille Piani

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
La proposta di scambio consiste nell’annotare, su un blocco di fogli, appunti e pensieri suscitati dalla lettura del libro. In seguito a questa operazione di lettura-scrittura seguirà la macerazione del blocco di appunti che verrà consegnata al proprietario originario in modo da restituire, non solo simbolicamente, e con-dividere ciò che è stato e assimilato e digerito del contenuto del libro stesso.

Motiva la tua proposta
La proposta nasce dall’analisi a grandi linee dei concetti chiave del libro combinata all’analisi dell’azione di cui il libro è stato oggetto, la realizzazione di un calco in creta.

Mille Piani è infatti disseminato di coppie concettuali tra cui quella del calco e della carta: «La logica dell’albero è una logica del calco e della riproduzione […] Il rizoma è invece una carta, e la carta non riproduce ma crea.» La restituzione degli appunti sotto forma di carta macerata esemplifica le sue capacità creative, la plasmabilità di un materiale malleabile incline alla modellazione o all’informe. Da qui l’ipotesi di restituire all’artista anziché il calco, come quello in creta disperso nella città di Firenze, la carta. Restituire la “lettura macerata”, digerita, elude inoltre la consequenzialità relativa al blocco di fogli, disposti in un ordine prestabilito e fisso, verticale, e predilige una configurazione dove i passaggi predefiniti sono assenti. In questo modo si favorisce un’organizzazione decentrata, che si rifà all’orizzontalità propria del rizoma. Mille Piani si compone infatti di quattordici piani che possono essere letti secondo un ordine casuale. Non si ha dunque una relazione sequenziale e stabile con il resto, ma un ordine che è assolutamente contingente e che può essere ridefinito dal lettore. Allo stesso modo l’artista avrà la possibilità di ristabilire la massa informe, creando nuove e inedite connessioni tra le parti. Mille piani si compone infatti di quattordici piani, che possono essere letti secondo un ordine casuale Ridurre fisicamente qualcosa in tanti pezzi e assemblarli senza una logica a priori tra loro significa rifiutare la riduzione statica del divenire, che sussume il molteplice nell’uno. Se un piano è l’elemento che insieme ad altri costituisce un tutto, attraverso la macerazione, il singolo pezzo-piano, smembrato dal tutto, entrerà in un rapporto più stretto con la serie. Abbiamo quindi scelto di far circolare la cultura, i mille piani del libro, leggendolo e quindi assimilandolo, studiandolo e, come già l’artista, annotare a nostra volta appunti e pensieri suggeriti dalla sua lettura. Spezzettare questi fogli di appunti e macerarli o meglio “digerirli” – se per macerazione si intende l’operazione compiuta a temperatura ambiente e per digestione la stessa operazione a mite calore – per amalgamare approfonditamente i vari piani concettuali tra loro, confondendoli, per poi restituire al proprietario il libro-carta. Solo dopo averlo assimilato e digerito, per macerazione (la macerazione è usata anche per riciclare la carta), e quindi fatto proprio, sarà possibile riciclare le idee, contenute in esso, per farle circolare su altri piani concettuali e crearne delle nuove.

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MACCHINA DA SCRIVERE OLIVETTI (7 POTENZIALI DISSEMINATORI)

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Nome Cognome: Isabella Gaffè*
Professione: videomaker

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Macchina da scrivere Olivetti

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
oggetto coerente

proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Scambio temporaneo tra la macchina da scrivere e due miei oggetti: una cinepresa 8mm Brownie Kodak (valore affettivo notevolissimo, cimelio di famiglia) e una polaroid (valore affettivo notevole). Lo scambio avverrà per un intero anno con la promessa di restituirceli allo scadere del tempo, il 20 dicembre 2012. Entro quest’anno scriverò, utilizzando la macchina da scrivere, un testo che racconti cosa accade veramente, prima e dopo la cartolina veneziana, alla ragazza del 1981. Di contro, propongo che l’artista crei un’opera utilizzando gli oggetti affettivi da me scambiati.

Motiva la tua proposta
Dato il grandissimo valore affettivo degli oggetti in causa, sia miei che dell’artista, mi è venuto in mente di proporre l’alternativa dello scambio a tempo. Al tempo stesso, concorrendo una serie di coincidenze notevoli e curiose, desidero proporre la possibilità di dispersione e disseminazione attraverso l’utilizzo dei medesimi oggetti per crearne altri (un racconto, un’opera) che a loro volta siano oggetti affettivi. Il mio racconto illustrerà, più o meno fantasiosamente, come tutti gli oggetti messi all’asta siano misteriosamente e sotterraneamente collegati alla mia vita, per essere stati in contatto con persone e luoghi i quali, anche attraverso diversi “gradi di separazione”, hanno incrociato la mia strada. Rintracciando le traiettorie degli oggetti posti all’asta “affettiva”, rifletto sul senso dell’attaccamento, della perdita, del (non) ritorno, e, grazie a un gesto che di per sé è già dispersione e disseminazione (l’asta stessa), traccio nuove rotte affettive.

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Nome Cognome: Luca Lo Pinto*
Professione: curatore/editore

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Macchina da scrivere Olivetti

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
X nuova collocazione

Descrivi la tua proposta
Usare la Macchina da scrivere Olivetti come parte integrante di un’opera d’arte concepita dall’artista Olaf Nicolai per la mostra D’Aprés Giorgio che si terrà nella casa museo Giorgio De Chirico dal 27 gennaio al 27 gennaio 2013.

Motiva la tua proposta
Trovo interessante che un oggetto appartenente ad un artista possa assumente nuova funzionalità diventando parte di un’opera di un altro artista.

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Nome Cognome: Silvia Pujia – Maria Teresa Zingarello
Professione: Studentesse in Storia dell’arte contemporanea

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Macchina da scrivere Olivetti

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
oggetto coerente

Descrivi la tua proposta
La proposta consiste in uno scambio equo, regolato da un principio puramente letterale: la cessione della Lettera22 – macchina da scrivere – in cambio di un carattere tipografico di legno a tampone – il numero uno, assente sulla tastiera della macchina da scrivere. Concettualmente lo scambio non comporterà alcuna effettiva cessione ma semplicemente una diversa interpretazione del nome dell’oggetto. Al termine dell’asta nessuna delle due parti risulterà privata dell’oggetto originario in quanto entrambe avranno mantenuto l’equivalente dell’oggetto di partenza, una lettera 22.

Motiva la tua proposta
Prendendo “alla lettera” l’oggetto di affezione dell’artista, l’idea è di rispondere con un oggetto coerente. La proposta consiste nello scambio due oggetti che abbiano letteralmente lo stesso valore. La riflessione prende spunto dall’analisi dell’oggetto d’affezione e, in particolare, di due sue caratteristiche – il nome della macchina da scrivere, Lettera22, e l’assenza nella tastiera di un carattere, l’uno – e dal fatto che l’alfabeto italiano è composto da 21 lettere e non 22. Da qui l’idea di dare, in cambio della Lettera22 (la 22° lettera è ciò che manca all’alfabeto italiano), il carattere in essa assente, l’uno (ciò che manca alla macchina da scrivere).

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Anomimo

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Macchina da scrivere Olivetti 

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
nuova collocazione

proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
La mia è una proposta di tipo esperienziale ma anche di scambio. Mi piacerebbe prendere in prestito per un periodo di tempo determinato, diciamo da uno a tre mesi, la lettera 22 dell’Olivetti e usarla per scrivere i miei sogni (solo quelli che si fanno dormendo, non eventuali altri…). Alla scadenza del tempo prestabilito restituirei l’oggetto d’affezione insieme ai fogli battuti a macchina in unica copia, fogli di cui Cesare sarà padrone di fare ciò che vuole. La macchina da scrivere verrà collocata in una casa in Prati ancora da definire, ma probabilmente – almeno per un periodo – in un appartamento a Via Sabotino. Qualora ci fossero problemi con il funzionamento della macchina da scrivere mi impegnerei comunque a consegnare un resoconto dei miei sogni.

Motiva la tua proposta
La proposta è legata a un episodio della mia vita. Più di venticinque anni fa, all’età di diciannove anni, sono andata volontariamente in cura da uno psichiatra (Roberto delle Chiaie, in Via Cicerone, in Prati) per risolvere delle problematiche che si manifestavano in un rapporto malsano con il cibo. Durante la terapia, durata circa un anno, mi era richiesto di descrivere dettagliatamente i miei sogni, cosa che facevo scrivendoli a macchina su una lettera 22. Alla fine della terapia ho accumulato un numero di pagine che, messe in una busta di carta marrone, hanno viaggiato con me in varie case di Roma fino ad arrivare a Londra, dove mi sono trasferita nell’87. La busta è stata bruciata qualche anno fa nel mio giardino. Della lettera 22 di quegli anni non ho più traccia. Vorrei collocare, tramite questa proposta, un’esperienza passata in un ambito spazio-temporale diverso da quello originario e in questo modo mettere in relazione due persone che in quel momento non erano consapevoli dell’esistenza dell’uno o dell’altro.
Non ho considerato di tenere la macchina da scrivere perché mi interessa l’idea dello scambio nel senso del prestare. Mi viene in mente la parola inglese sharing, cioè dividere, condividere, dove nessuno ha il possesso di una cosa ma questa è invece a disposizione di chi ne può avere bisogno (o voglia) in un dato momento o per una funzione specifica che può anche durare a lungo nel tempo. Per questo non avrei motivo né ‘di tenere l’oggetto né ‘di tenere per me una copia delle pagine scritte. Anzi, l’atto di restituire farebbe parte dell’esperienza; Cesare potrebbe decidere di prestare nuovamente la macchina da scrivere e innescare quindi un nuovo (simile o diverso) meccanismo di relazione. Certo, potrei farlo anche io, cioè disseminare a mia volta, ma preferirei allora deciderlo con lui dopo la consegna dei sogni.

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Nome Cognome: Sabrina Vedovotto
Professione: Curatore

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Macchina da scrivere Olivetti

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
nuova collocazione

Descrivi la tua proposta
Ho deciso di proporre una nuova collocazione per la macchina da scrivere Olivetti. Ho pensato a questo oggetto poiché ne possiedo una identica, posta nella libreria del salone, dove lavoro. Ogni volta che devo iniziare a scrivere qualcosa mi volgo a guardarla come se dovessi trarne ispirazione.

Motiva la tua proposta
Ho visto la macchina da scrivere ed ho avuto un sussulto al cuore, era identica ala mia, mi sembrava la mia macchina da scrivere, donatami dal nonno di mio figlio qualche anno fa. Pensavo di dare una nuova collocazione alla macchina dell’artista, visto che è mia intenzione fare una collezione di queste vecchie macchine da scrivere. Quale posto migliore che non una libreria, macchina vicino a macchina?

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Nome Cognome: Sara Ciuffetta
Professione: neolaureata presso Accademia di Belle Arti di Frosinone

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Macchina da scrivere Olivetti

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
nuova collocazione

Descrivi la tua proposta
Propongo all’artista di collocare anche in modo temporaneo la sua macchina da scrivere olivetti insieme agli altri oggetti che compongono “Monumento ai vivi”: una mia scultura creata con la collaborazione dei cittadini di Frosinone, l’Accademia dei belle Arti di Frosinone ed il comune, a seguito di un’esperienza di arte partecipata durata circa un anno. La comunità ha donato oggetti di vita quotidiana raccontandone la storia che è stata documentata nel sito www.monumentoaivivi.org (spazio donato da una società della provincia) e che verrà presto documentata in un libro. Gli oggetti donati erano di materiali non degradabili per permettere una più lunga conservazione dell’opera (sono stati usati: legno, metalli o plastiche dure). Ogni persona è stata fotografata con il suo oggetto che ha reso concreta la costruzione del nuovo monumento cittadino che verrà istallato in modo permanente entro il 2012. La mia proposta è quella di poter installare, anche in modo temporaneo, la macchina da scrivere sulla scultura dopo averla dipinta completamente di rosso come gli altri oggetti (colore scelto dai cittadini di Frosinone, partecipanti al progetto) e di aggiungere alla documentazione delle persone partecipanti la foto dell’artista con il suo “pezzetto” di storia.

Motiva la tua proposta
Con la mia proposta, spero di arricchire la storia del nostro progetto attraverso il passaggio di un pezzo mancante all’assemblaggio di oggetti anche storici che hanno resto possibile la creazione di Monumento ai vivi. Spero di poter confrontare con l’artista la nostra esperienza e di avvicinare ulteriormente alcune pratiche artistiche di oggi alla vita quotidiana della comunità di Frosinone con la quale ho avuto il piacere di lavorare. Vorrei far conoscere quest’esperienza al di fuori della nostra provincia che rimane ancora un’isola deserta dal resto d’Italia. Attraverso questo progetto abbiamo cercato, infatti, di creare una possibilità di intervento artistico in una città quasi anonima, dove non ci sono musei, gallerie per l’arte contemporanea o addirittura piazze da poter visitare e nella quale potersi incontrare. Il progetto ha voluto dall’inizio creare incontri, confronti, scambi, partecipazione, in una città che forse ne aveva davvero bisogno. Attraverso questa possibilità, ora, vorrei creare di far conoscere il nostro territorio che così povero di attività ha recepito, invece, in modo straordinario la mia proposta, grazie alla quale sono nate vere collaborazioni, emozionati scambi e un nuovo “Monumento ai vivi” invece dell’ennesimo dedicato ai morti. Vorrei in ultimo portare la testimonianza di una collaborazione tra giovane studenti, Accademia di belle Arti e politica a tutte le persone e a tutti i giovani artisti che credono nell’impossibilità di tutto questo.

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Nome Cognome: Victoria A. Ejiogu
Professione: studente di design

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Macchina da scrivere Olivetti

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Un’azione: l’acquisto di un biglietto alla lotteria “Natale solidale”, un piccolo gesto per la Costa d’Avorio. L’acquisto del biglietto contribuisce alla costruzione di una casa di volontariato in Costa d’Avorio.

Motiva la tua proposta
La riflessione sull’azione che avesse spinto l’artista all’acquisto della macchina da scrivere, ha messo in moto una mia azione dalla coerenza valoriale. Un atto che è, forse, concettualmente prevedibile ma, valorialmente importante per me e per chi, oltre a me, ne beneficerà. Inoltre l’idea che il contributo vada in un luogo lontano dal mio, come la Costa d’Avorio, proprio come per l’artista la beneficenza a New York, è un rafforzativo della coerenza trovata da me in quest’azione. Ringrazio quest’asta per aver fatto da motore all’esperienza qui descritta.

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MAGLIA GOOD LOOKING (1 POTENZIALE DISSEMINATORE)

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Nome: mk*
Professione: Formazione indipendente. Performance, coreografia e ricerca sonora

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Maglia Good-Looking

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
nuova collocazione

Descrivi la tua proposta
12 febbraio 2012 Teatro Kismet Bari, tra le diverse maglie indossate dai performer di mk durante lo spettacolo “speak spanish” ci sarà anche la maglia good looking

Motiva la tua proposta
Lo spettacolo indossa senza esitazioni l’esotismo cheap delle danze da ristorante turistico, maneggia superficialmente lingue straniere incomprensibili, flirta con l’attitudine da concerto rock. Prende in prestito quello che trova: un pareo indonesiano, un fumogeno giallo da stadio… è un gesto di fuga e come tale arraffa tutto quello che può per agevolare questa fuga.

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RESIDUO DI PERFORMANCE (L’ASTA E’ ANDATA DESERTA)

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CARTOLINA POSTALE (3 POTENZIALI DISSEMINATORI)

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Nome e Cognome: Marta Trotta
Professione: Formatrice e consulente organizzativa

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Cartolina postale

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
oggetto coerente

Descrivi la tua proposta
Rosa Benedetta è prelevata nel giorno di Santa Rita da Cascia presso una chiesa della mia città natale (Terni). La Rosa è secca con residui di foglie anch’esse secche. E’ accompagnata da un “satino” (piccola raffigurazione iconica con preghiera) che ritrae la Santa, anch’esso benedetto. Il tutto è contenuto in un sacchetto della Gütermann – azienda che produce prodotto per il mondo del cucito. L’oggetto è legato alle tradizioni familiari, richiama il legame di amore tra madre e figlia: mia nonna e poi mia mamma erano solite recarsi il giorno di santa Rita in chiesa per prelevare il “simbolo dell’impossibile” rappresentato dalla rosa [la storia della santa narra che nella fase finale della sua vita, avvenne un prodigio, essendo immobile a letto, ricevé la visita di una parente, che nel congedarsi le chiese se desiderava qualcosa della sua casa di Roccaporena e Rita rispose che le sarebbe piaciuto avere una rosa dall’orto, ma la parente obiettò che si era in pieno inverno e quindi ciò non era possibile, ma Rita insisté. Tornata a Roccaporena la parente si recò nell’orticello e in mezzo ad un rosaio, vide una bella rosa sbocciata, stupita la colse e la portò da Rita a Cascia, la quale ringraziando la consegnò alle meravigliate consorelle]. Per me è simbolo dell’affetto protettivo (oltre il razionale) che una madre nutre nei confronti della propria figlia. Inoltre richiama alla mente mia nonna, alla quale ero profondamente legata.

Motiva la tua proposta
Propongo di scambiare questo oggetto con la cartolina postale per due motivi: 1) è un oggetto coerente in termini dimensionali e, in parte, per il materiali da cui è composto; 2) è un oggetto che simboleggia il legame con una persona cara che abita il nostro passato.

Inizialmente avevo pensato di scambiare l’oggetto con la penna Pelikan (che per l’artista è legata al nonno), ma non c’era coerenza con il grado di affezione che nel mio caso è notevole.

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Nome e Cognome: Driant Zeneli*
Professione: Artista

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Cartolina postale

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Dedicherei un’opera alla persona che ha scritto la cartolina per regalarla a Cesare Pietroiusti. Userei la frase “these are a strange kind of romances, maybe “ come titolo dell’opera. Per trovare i fondi per la realizzazione dell’opera venderei la cartolina.

Motiva la tua proposta
Alcuni elementi della pratica di Cesare Pietroiusti stimolano la mia ricerca.

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Nome e Cognome: Pietro Baroni
Professione: Fotografo

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Cartolina postale

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
oggetto coerente

nuova collocazione

Descrivi la tua proposta
Scrivere sotto la frase dell’amica “IT’S TRUE; IF THE MEMORY IS ALIVE AFTER 30 YEARS”. Imbustare la cartolina e spedirla all’indirizzo dell’amica (se non lo si ha si cerca il modo di averlo). Come mittente usare Cesare Pietroiusti. Chiedere poi di fotografare la cartolina nella nuova collocazione.

 Motiva la tua proposta
Per emozionare l’amica che dopo 30 anni riceve una risposta alla sua cartolina e per la curiosità di sapere che farà lei una volta ricevuta: ci sarà ulteriore risposta? Silenzio? Contatterà Cesare? Ci sarà una cena insieme a Venezia? Sarà come un messaggio nella bottiglia.

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MAPPA DI ROMA (4 POTENZIALI DISSEMINATORI)

Nome e Cognome: Laura Estrada Prada
Professione: Curatore/Artista

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Mappa di Roma, 1903

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Faccio un percorso in base ai posti segnati dal viaggiatore viennese nella cartina del 1903 e per ogni posto scrivo un testo ispirato al posto e al momento. Successivamente prendo una mia cartina di Roma e vi segno i luoghi di Roma che per me sono importanti o che vorrei ancora visitare. Questa mappa ‘mia’ e i testi ispirati alla mappa di Pietroiusti li consegno all’artista Elena Bellantoni. Elena deciderà che farne a patto che produca una ‘sua’ mappa e qualcos’altro ispirato alla mia che verrà consegnare a Cesare Pietroiusti. (Se Elena decidesse di fare qualcosa di performativo, dovrebbe consegnare a Pietroiusti, insieme alla ‘sua’ mappa, qualche forma di documentazione della performance. Es: video, foto, racconto, ecc.)

A questo punto, dopo che Elena consegna a Cesare Pietroiusti il materiale, lui ha la libertà di continuare questa catena di mappe o questo archivio affettivo della città di Roma, o può anche decidere di tener l’opera e la mappa di Elena e finire lo scambio.

Motiva la tua proposta
Il mio intento è creare un archivio che viaggia, che muta, che in realtà non sarà mai finito, che parla diverse lingue e racconta diverse storie. Allo stesso tempo, fare di Cesare Pietroiusti il ‘terzo anello’ nella catena d’archiviazione. Il mio intento è costringerlo a stare nella stessa posizione in cui lui spesso mette i ‘proprietari’ delle sue opere. La cartina che lui mi consegnerebbe muta e l’archivio cresce prima che lui abbia qualcosa indietro. Inoltre quest’archivio rimane disseminato perché io tengo la mappa del viennese che apparteneva a Cesare, Elena si tiene la mia mappa e così ogni collaboratore ha un pezzo d’archivio, la mappa del collaboratore precedente. Per capire i racconti o le interpretazioni, dovremmo incontrarci e parlare insieme, ciascuno della ‘sua’ Roma.

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Nome e Cognome: Lorenzo Gigotti – Produzione NERO*
Professione: Editor – Publisher

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Mappa di Roma, 1903

Indica in quale categoria rientra la tua proposta
oggetto coerente

Descrivi la tua proposta
Un libro stampato in Risograph ad un colore dove verranno pubblicati tutti gli oggetti proposti per l’asta. Il libro sarà caratterizzato da un’immagine e una breve descrizione di ogni singolo oggetto. Saranno inclusi anche gli oggetti proposti dall’artista. Il libro avrà le sembianze di un inventario. Le copie saranno 70 e saranno numerate. Il libro verrà pubblicato da NERO e sarà realizzato solo successivamente all’asta.

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Nome e Cognome: Sara Puleo
Professione: Fotografo

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Mappa di Roma, 1903

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Ripropongo di ricercare tutte le mappe della città di Roma a partire dal 1913 fino al 2003, realizzate di decennio in decennio. Tutte queste mappe verranno ricopiate in carta lucida e sovrapposte all’originale, in modo da avere una immagine reale e chiara dell’evoluzione del paesaggio urbano. Una volta terminata questa fase, la nuova mappa, così creata sarà tagliata in 6 parti, e regalata, davanti al colosseo, a turisti provenienti da paesi diversi, che ne attueranno la successiva dispersione.

Motiva la tua proposta

L’idea di fondo della proposta nasce da due chiavi di lettura che riguardano la città di Roma. La prima si riferisce all’importanza che la città ha sempre rappresentato e tutt’ora rappresenta come centro di interesse culturale per il resto del mondo. L’Immagine chiave che a tutti gli stranieri viene in mente quando pensano all’Italia, è appunto Roma. Il secondo spunto riguarda la enorme crescita, a livello urbanistico, che la città ha avuto in questo secolo. Crescita spesso insensata, sicuramente enorme e a tratti singolare. Mi piacerebbe dunque, riuscire a unire questi due spunti, provando a rendere consapevole qualcuno, nel mondo, della straordinaria complessità e mutamento che ha reso la città tale come si presenta a lui, oggi, e su cui quasi mai il turista è portato a riflettere. Un souvenir che, proprio grazie al processo di condivisione favorirà la dispersione dell’oggetto in se.

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Nome e Cognome: Silvia Daga
Professione: Studentessa

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Mappa di Roma, 1903

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Mi piacerebbe che, così come fece il viaggiatore viennese a cui è appartenuta, Cesare segni su della carta trasparente posta sopra l’antica mappa di Roma i luoghi rintracciabili in cui lui ricorda aver vissuto delle situazioni fortemente imbarazzanti o delle situazioni che avrebbe preferito dimenticare.

Motiva la tua proposta
Dato che il valore affettivo che lega l’artista a questo oggetto è di grado discreto, io vorrei poter avere quest’oggetto in cambio di uno sforzo emotivo più forte da parte di Cesare nel dover ricordare, ripercorrere e segnare dei momenti che non sono ritenuti memorabili, anzi, fortemente dimenticabili, ma che in realtà formano più di ogni altra esperienza la nostra personalità, a volte contro la nostra stessa volontà di essere così come volevamo, speravamo o credevamo di essere.

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PENNA PELIKAN (3 POTENZIALI DISSEMANATORI)

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Nome e Cognome: Sara Ciuffetta*
Professione: neo laureata presso l’Accademia di Belle Arti di Frosinone

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Penna Pelikan

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
L’idea è quella di proporre a diverse persone, trovate in modo casuale, di scrivere un diario di vita quotidiano collettivo usando la penna dell’artista. Ciascuno può avere a disposizione una pagina del diario che personalmente mi impegnerò a distribuire e recuperare. Il partecipante dovrà essere consapevole del fatto che a fine esperienza il diario verrà letto dall’artista, al quale potrebbe anche scrivere una lettera.

Motiva la tua proposta
Questa proposta potrebbe essere interessante per creare un incontro, condividere la giornata e lo stato d’animo di ciascuna persona che vorrà partecipare. Le persone che scriveranno potrebbero a loro volta creare proposte di scambio sapendo di parlare indirettamente con l’artista. L’artista avrà così la possibilità di conservare un’opera creata dalle persone che ne vorranno far parte.

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Nome e Cognome: Salvo Davì
Professione: Studente

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Penna Pelikan

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
oggetto coerente

proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Propongo di dare all’artista una videocassetta personale dal titolo “compleanno 31/07/1989” in cambio della sua penna Pelikan. Lo scambio dovrà avvenire a patto che lo stesso artista veda e ascolti la mia videocassetta e ne descriva i contenuti scrivendoli con la sua penna. In conclusione io terrei la penna, l’artista la mia videocassetta e il “report” venutone fuori potrebbe essere donato ad una terza persona scelta in accordo tra me e l’artista creando una terza relazione, una terza ramificazione esperienziale.

Motiva la tua proposta
Il motivo che mi porta a proporre questo scambio di oggetti risiede nel fatto che non ho mai avuto il coraggio di riascoltare la voce dei miei genitori morti anni fa (di conseguenza non ho mai rivisto quel video, unica registrazione di un mio compleanno) e vorrei che qualcuno lo facesse per me raccontandomi sia ciò che accade in quel “pezzo” di vita registrato sia interpretandone le relazioni e soprattutto descrivendone le voci.

Inoltre trovo emotivamente interessante poter condividere con una persona sconosciuta questa parte della mia vita e intrecciare i miei ricordi con i suoi. La penna che all’artista ricorda il nonno diventerebbe l’oggetto che concretamente ha trascritto un mio ricordo. Vedrei in quella penna l’oggetto che ha “tradotto” in scrittura quelle voci, sapendo che qualcuno (Pietroiusti) ha ascoltato per me. L’artista di contro entrerebbe in dei ricordi che non gli appartengono ma che diventerebbero suoi nel momento in cui scrive con quella penna. La persona interessata al report si troverebbe in mano le esperienze di due sconosciuti che in qualche modo hanno interagito attraverso dei loro oggetti personali che rappresentano dei ricordi.

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Nome e Cognome: Silvia Pujia e Maria Teresa Zingarello
Professione: Studentesse di Storia dell’Arte Contemporanea

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Penna Pelikan

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
oggetto coerente 

Descrivi la tua proposta
La proposta di scambio riguarda un oggetto che in senso concettuale è complementare a quello in asta: un quaderno a righe, conservato sotto-vuoto.

Motiva la tua proposta
La proposta è il risultato di una riflessione sul linguaggio e sui concetti di pieno e di vuoto. Il linguaggio si identifica infatti in una diade di mezzi tra loro complementari: la parola e il silenzio. Riportando il discorso sull’asta, la penna (oggetto d’affezione dell’artista) rimanda, per il suo stesso uso, all’atto dello scrivere e dunque alla parola; il quaderno a righe (oggetto coerente) prevede processi di lettura e scrittura al suo interno, è pensato proprio per espletare tale scopo. La riflessione si è poi focalizzata sul perdersi della penna Pelikan: la perdita del mezzo ha comportato a sua volta la perdita della possibilità di scrivere e dunque di comunicare tramite esso. Depotenziare la capacità comunicativa del mezzo significa liberarsi delle parole e concedere più spazio al vuoto e al silenzio, nell’asta esemplificato dal quaderno lasciato bianco (lasciare carta bianca, dare libertà di scelta e di azione) e conservato sotto-vuoto per preservarne l’incolumità. Scambiare la penna con questo oggetto significherebbe quindi restituire al proprietario originario ciò che la penna (pieno) perdendosi non ha scritto, ma che, così facendo, ha permesso di ritrovare: il silenzio (vuoto).

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1 Testo di presentazione dell’evento Dispersione/Disseminazione dello Studio di Cesare Pietroiusti a cura di Paola Bommarito, Massimiliano Di Franca, Rossana Macaluso. 20 dicembre 2011, Studio di cesare Pietraiusti, Roma.

Continua
TO PLAY

Livello uno Abbecedario del numero a cura di Paola Bommarito

TO PLAY
Livello uno
Abbecedario del numero
a cura di Paola Bommarito

Con il contributo di: Paola Anziché, Elena Bellantoni, Valerio Berruti, Gea Casolaro, Francesco Costantino, Massimiliano Di Franca, Laura Estrada Prada, Emiliano Maggi, Manuela Mancioppi, Isabella Mara, Matteo Nasini, Alessandro Nassiri Tabibzadeh, Giancarlo Norese, Mattia Pellegrini, Luana Perilli, Luca Pozzi, Silvia Puja, Massimo Ricciardo, Sara Rossi, Serena Vestrucci, Valentina Vetturi.

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Il numero To Play affronta il giocare nelle sue differenti e complesse declinazioni che vanno dalla possibilità attraverso esso di creare nuovi meccanismi di aggregazione al suo aspetto corporeo e performativo, dal suo inscindibile legame con l’immaginazione al suo poter essere veicolo di un sapere.

Partendo dall’asserzione situazionista che intende il gioco come l’attività creativa pura liberata da costruzioni socioculturali (…) lo spontaneo svilupparsi e arricchirsi della vita quotidiana1, sono stati invitati 21 artisti a costruire un abbecedario sul gioco che si configurasse come l’editoriale del numero. Abbiamo chiesto loro di raccontarci cosa è il gioco, non esattamente di descrivere la pratica del gioco in se stessa, ma soprattutto di raccontarci come è possibile per loro giocare nel lavoro e nella vita quotidiana, quali nuove regole si possono inventare o quali modalità si possono trovare per uscire fuori da queste regole. A ciascuno è stata assegnata una lettera dell’alfabeto ed è stato chiesto di elaborare un intervento composto da tre differenti piccole azioni:
azione 1: scegliere una parola che abbia come iniziale la lettera che ti è stata assegnata (può essere un nome, il titolo di un video, un film, una parola inventata o un nome di un gioco esistente).
azione 2: esplicare la tua scelta attraverso una breve descrizione, frase o citazione.
azione 3: associare alla parola scelta un’immagine (di un tuo lavoro, di un oggetto o una situazione).
Osservando ogni lettera, ogni intervento, non è visibile qualcosa che sia comune a tutti, ma ci sono somiglianze, parentele, diversi livelli, tanti quanto i modi in cui abbiamo inteso il gioco in questo numero del magazine. Ogni intervento è una tessera che compone l’abbecedario, strumento solitamente inteso come il primo step del sistema educativo, necessario per acquisire le prime nozioni, i primi rudimenti di una disciplina: il livello uno. A volte la costruzione di questo editoriale è stato un gioco di coincidenze, altre la descrizione di un momento di svago a cui si è assistito durante un lungo viaggio. Il gioco è stato inteso come il modo in cui si riesce a ridisegnare il proprio lavoro, a definire le nuove norme, a creare diverse dinamiche di apprendimento e partecipazione. A volte è entrato in gioco qualcosa di intimo, altre volte si è giocato con i doppi sensi linguistici, sovvertendo le regole che definiscono l’agire e la sostanza delle cose. Il gioco è stato un qualcosa di divertente, un’imitazione dove l’identità è continuamente affermata e contraddetta, un’esplosione che a volte può essere il frutto della nostra immaginazione.

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1 Contributo ad una definizione situazionista del gioco, in ‹‹Internazionale Situazionista››, n°1, 1958.


Continua
SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA

An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale Padiglione della Romania di Paola Bommarito

SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA
An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale Padiglione della Romania
di Paola Bommarito

Un padiglione apparentemente vuoto. Un grande spazio dalle pareti dipinte di un bianco spiazzante per quanto è immacolato. Cinque persone, uomini e donne, vanno contro la parete del padiglione, si accostano a essa, le stanno addosso, con la testa dritta e le braccia stese lungo il corpo, dando le spalle a qualcun altro, che come me, li osserva. Tra una persona e l’altra rimane lo stesso spazio che potrebbe occupare un altro corpo, e pian piano ognuno di loro si sposta, e nuovamente si accosta alla parete, rimane immobile fissandola. E continuano così, una persona dopo l’altra, finché non avranno percorso, appoggiandosi, tutte e quattro le parteti che delimitano questo spazio. In questo modo, questi corpi hanno dipinto a strisce la superficie dell’edificio, simulando così l’allestimento di un padiglione realizzato qualche anno fa, in occasione di un’edizione passata della Biennale di Venezia. Terminata l’azione queste cinque persone si ridispongono, cambiano posizione e uno di loro annuncia il prossimo evento, la prossima performance. Li vedi dirigersi verso l’uscita e rimanere lì, tutti in piedi dritti uno accanto all’altro, immobili, posti davanti alla porta d’ingresso del padiglione. I performer iniziano così a mettere in scena l’opera Wall enclosing a space di Santiago Sierra, presentata al padiglione spagnolo in occasione della 50th Biennale di Venezia del 2003. Un muro che chiudeva uno spazio, era questa l’opera di Sierra, una parete di mattoni innalzata dal pavimento al soffitto che limitava l’accesso al padiglione spagnolo, che lo consentiva anzi, soltanto a chi esibiva un documento che ne attestasse la cittadinanza spagnola. Allo stesso modo i performer rappresentavano quel muro, erigendosi davanti la porta d’ingresso del padiglione e limitandone ugualmente l’accesso.

Alexandra Pirici and Manuel Pelmuş: An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, 2013. Quotation of “Wall Enclosing a Space”, intervention by Santiago Sierra, Spanish Pavilion, 50th International Art Exhibition: Dreams and Conflicts. The Dictatorship of the Viewer, 2003
photo credits: Eduard Constantin

È il padiglione della Romania, ai giardini di Venezia, che in questa edizione della Biennale presenta An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, un’opera degli artisti Alexandra Pirici e Manuel Pelmuş. L’intento è appunto quello di costruire una retrospettiva della manifestazione veneziana, creando una narrazione soggettiva della Biennale e presentando la sua storia attraverso un succedersi di performance, non in modo cronologico e nemmeno in modo gerarchico. La retrospettiva viene ricreata e messa in scena ogni giorno da cinque performer, in un’azione continua, in cui le opere si susseguono una dietro l’altra come in una sequenza, collegandosi e completandosi l’una con l’altra. Dopo un’attenta ricerca tra cataloghi e archivi i due artisti hanno selezionato un centinaio di opere presentate nelle varie edizioni della Biennale di Venezia, dalla prima mostra avvenuta nel 1985 sino all’ultima edizione del 2011. Sono state scelte delle opere iconiche e lavori emblematici della storia dell’arte moderna e contemporanea, sia di artisti del mainstream occidentale che di artisti poco noti o addirittura sconosciuti. Dipinti o installazioni, molte sculture, ma anche manifesti affissi fuori dalle sedi espositive, canzoni popolari o eventi collaterali. Le opere e gli eventi della storia della più autorevole esposizione mondiale di arte contemporanea vengono portate in vita, messe in movimento attraverso le azioni dei performer. Vengono citate, reinterpretate, messe in scena. Ogni opera viene destrutturata e ricondotta alla sua idea e forma primordiale, viene descritta con dei gesti che si intersecano, flettendo i corpi, curvando le braccia e le ginocchia, evocate da una parola, un urlo o un sorriso.

An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale si configura come un monumento effimero alla Biennale.1 Da un lato vi è una critica del suo eurocentrismo, delle esposizioni basate sul di mero conservatorismo ostentazioni di potere e lusso, ma allo stesso tempo è anche una celebrazione della sua apertura per le sperimentazioni da parte degli artisti, della coesistenza in questa manifestazione di diversi generi, tendenze e media che l’arte nel tempo ha utilizzato o rappresentato. Tante opere, diverse esperienze, hanno trovato la loro strada per la loro collocazione nella Biennale di Venezia. E nell’edizione che affronta il tema complesso della costruzione di un palazzo enciclopedico, Pirici e Pelmuş decidono di indagare sull’immensità della produzione di questa manifestazione e realizzarne una retrospettiva che, generalmente si sa, è una impresa grandiosa e approfondita. Il loro progetto scruta la Biennale con uno sguardo intelligente, allude alla vastità della sua produzione e la rende accessibile, con un approccio serio ma leggero al tempo stesso, perché diviene un’esperienza estremamente ludica che ci offre un grande esercizio di immaginazione. È provocatorio, radicale. È un tentativo di archiviazione al tempo stesso rivolto contro il peso dell’archivio, delle etichette e delle chiavi di lettura che esso comporta. Mette in discussione la museificazione dell’arte ed evidenzia che l’arte non consiste esclusivamente di oggetti chiusi, composti di mera materia, ma esiste nelle nostre menti e nei nostri corpi, lascia delle tracce e può assumere altre forme e altre strutture. Alexandra Pirici e Manuel Pelmuş creano un’attualizzazione della storia della Biennale di Venezia, portando il monumentale nell’immateriale, trasformando l’oggetto d’arte in azione. Mettono in atto una decostruzione del concetto di glorificazione che si cela in ogni operazione volta a costruire una retrospettiva, lontana dal sovraccarico retorico che appesantisce la storia, pur rimanendo un monumento. Ne danno una visione riprogrammata, illustrano la storia della Biennale incorporando il fare artistico con il sociale e il politico. Ciò che ne risulta è un monumento effimero e immateriale, perché non presenta oggetti in sé, ma rappresenta il lavoro artistico nella materialità dei corpi, nella sua dimensione umana, perchè è proprio il corpo umano che, in queste performance, riproduce di continuo la monumentalità della Biennale di Venezia. E anche se priva di oggetti, la mostra è lì, dentro il suo padiglione, si può vedere, se ne avverte la sua presenza costante. I corpi degli interpreti sono presenti, in tensione, dialogano l’uno con l’altro e sono esposti al pubblico.

Scorrendo la lista delle opere selezionate da Pirici e Pelmuş (lista consultabile nella breve guida del padiglione realizzata online)2 si ritrovano opere che sono state determinanti nella costruzione di una tendenza artistica, opere dal forte contenuto politico, di protesta, denuncia, opere che hanno fatto gridare allo scandalo. Il primo esempio è il dipinto Supreme Meeting di Giacomo Grosso3 esposto in occasione della prima esposizione internazionale d’arte nel 1895. Il dipinto, che raffigurava una bara circondata da cinque figure femminili nude, è rimasto nella storia della prima Biennale proprio per l’interesse che ha suscitato nella stampa e nell’opinione pubblica. L’opera venne considerata indecorosa perché, secondo l’etica dell’epoca, poteva offendere la morale dei visitatori. Il Patriarca di Venezia chiese di non esporre l’opera, la stampa clericale gridò allo scandalo alimentando una polemica che si diffuse anche tramite la stampa estera accrescendo così la curiosità del pubblico.

Alexandra Pirici and Manuel Pelmuş: An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, 2013. Enactment of “Supreme Meeting”,
painting by Giacomo Grosso, 1st International Art Exhibition of the City of Venice, 1895
photo credits: Eduard Constantin

Alexandra Pirici and Manuel Pelmuş: An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, 2013.
Enactment of the retrospective of paintings by Amedeo Modigliani, 17th International Biennial Art Exhibition, 1930
photo credits: Eduard Constantin

In An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale trovano spazio i mostri sacri dell’arte contemporanea di inizio Novecento. Possiamo dunque assistere al re-enactment di un quadro di Klimt esposto nel 1910, dei dipinti di Kazimir Malevich o Marc Chagall esposti in occasione delle edizioni della Biennale negli anni ’20, della retrospettiva dedicata alle opere di Amedeo Modigliani nel 1930. La retrospettiva ripercorre la storia. Chiaramente non sono state selezionate opere nei periodi in cui la manifestazione non ha avuto luogo, come ad esempio nel periodo 1916-1918, e dal settembre 1942 a seguito dello scoppio rispettivamente della prima e della seconda guerra mondiale in cui, in entrambi i momenti, si è avuta un’interruzione dell’attività della Biennale.4 L’Esposizione d’Arte riprende nel 1948 ed è curioso costatare come la scelta di Pirici e Pelmuş, tra le opere presentate nel 1948, non ricada sui quei lavori legati a un ritorno all’ordine, che ripropone la centralità della tradizione nel senso classicista della celebrazione aulica, ma piuttosto opere legate all’immaginario che la guerra aveva prodotto. Ad esempio Shock troops advancing under gas del pittore espressionista Otto Dix, un’incisione del 1924 che rappresenta i soldati nelle loro trincee. Alcune opere sono state scelte in quanto esprimevano gli stati d’animo della società dell’epoca, per cui chiaramente nei re-enactments delle opere presentate nell’anno 1968 ritroviamo il legame alle contestazioni politiche e alle vicende del periodo storico. Ad esempio nella riproposizione dell’installazione di David Lamelas The office of information about the vietnam war at three levels: the visual image, text and audio o semplicemente nella simulazione di alcuni slogan di protesta, urlati in occasione di evento parallelo alla Biennale del ’68. Andando avanti si va delineando una Biennale che a volte si configura come un luogo dell’affermazione artistica, altre come uno spazio per rappresentare la mappa della geopolitica del momento, o come luogo di protesta. Percorrendo tutte le edizioni di questa manifestazione troviamo la performance che evoca la nota opera di Joseph Beuys, Tramstop, proposta all’interno del padiglione tedesco nella Biennale del 1976; dei corpi distesi che simulano il tappeto di piccole liquirizie a forma di missili di Félix González-Torres installati nel pavimento del padiglione degli Stati Uniti nel 2007; delle voci ripropongono la performance This is so contemporary di Tino Seghal, realizzata quando l’artista ha rappresentato la Germania alla Biennale del 2005. È così contemporanea questa retrospettiva della Biennale di Venezia, ed è così evidente la similitudine fra quest’opera e il lavoro di Sehgal che è allo stesso modo fortemente immateriale e performativo, volto a costruire delle situazioni piuttosto che produrre degli oggetti. Nel padiglione della Romania troviamo allo stesso modo delle sculture viventi, dei gesti che compongono l’opera legati a un sapere che deve essere tramandato, non racchiuso, imbalsamato e trascritto. Pirici e Pelmuş utilizzando lo stesso dispositivo di Sehgal, concentrandosi anch’essi sull’eccezionalità dell’esperienza diretta e fisica dell’arte.

Alexandra Pirici and Manuel Pelmuş: An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, 2013. Enactment of “Tramstop.
A Monument to the Future”, installation by Joseph Beuys, German Pavilion, 37th edition, La Biennale di Venezia 1976
photo credits: Eduard Constantin

Alexandra Pirici and Manuel Pelmuş: An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, 2013. Enactment of “Untitled (Public Opinion)”,
by Felix Gonzales Torres, U.S. Pavilion, 52nd International Art Exhibition:
Think with the Senses, Feel with the Mind: Art in the Present Tense, 2007
photo credits: Eduard Constantin

In un articolo su An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale la critica teatrale rumena Iulia Popovici afferma che la Romania potrebbe rimanere nella storia della Biennale di Venezia come celebratrice della transitorietà, per tutte le volte che all’interno del padiglione nazionale sono stati presentati progetti effimeri, instabili, provvisori, immateriali appunto.5 Due esempi per tutti sono Dan Perjovschi e Daniel Knorr, entrambi hanno rappresentato la Romania nel padiglione veneziano, entrambi sono stati citati da Pirici e Pelmuş e rimessi in scena nella retrospettiva costruita per la Biennale del 2013. Dan Perjovschi nell’edizione del 1999 presenta rEst, centinaia di piccoli disegni realizzati direttamente sul pavimento del padiglione, disegni che avevano lo scopo di essere calpestati dal visitatore, fatti per essere cancellati. Così come in An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, diviene di centrale importanza il flusso, il progresso, che deve essere continuo e per questo effimero. Anche il progetto rEst di Dan Perjovschi ha una natura temporanea, fragile, anch’esso è focalizzato su un processo di archiviazione del rapporto in costante mutamento tra l’artista e il corpus sociale, politico e culturale.6 È il gesto, il ri-disegnare il ri-produrre nuovamente ciò che è stato in passato all’interno di una cornice istituzionale che li accomuna. Nel 2005 il padiglione rumeno è nuovamente vuoto. Questa volta le pareti sono in uno stato fatiscente, tinte di un grigio scuro e piene di graffi e iscrizioni, recano le tracce degli interventi e delle esposizioni realizzate negli anni precedenti. Daniel Knorr presenta la sua European Influenza, lasciando visibile esclusivamente l’edificio e la storia che lo ha eretto. Andando oltre l’immateriale, il lavoro di Knorr è un lavoro invisibile, che in questo modo viene delegato al pubblico. Questa messa in scena vuole ricreare una situazione che gli spettatori hanno vissuto da qualche altra parte. La materializzazione dell’opera dunque arriva dopo, si concretizza nella mente della gente, nel processo della loro interazione con la società e con i media7. Il lavoro immateriale funziona per Knorr così come per Pirici e Pelmuş. Permette all’opera di infiltrarsi ovunque e di viaggiare con il suo pubblico al di là del luogo e del tempo in cui è stata presentata.

Come afferma la curatrice Raluca Voinea nel testo critico che introduce l’opera di Alexandra Pirici e Manuel Pelmuş: «as always, art is political even when it disguises itself as a playful art historical comment. in the context of the venice biennale, where art is more important than institutional criticism and hedonism seems to be the dominant attitude, it becomes a real challenge for artists to problematize the conditions of presentation of their works»8. Con quest’operazione Pirici e Pelmuş problematizzano alcuni aspetti legati al contesto istituzionale in cui si trovano. In particolar modo intendono muovere una critica al sistema d’inclusione della Biennale, sul fatto che venga data uguale attenzione alle opere portatrici di valori di identità nazionale o religiosa e alle opere che minano e contestano questi valori, purchè siano degnamente collocate all’interno della splendida cornice veneziana. Ne parla nuovamente la curatrice quando cerca di spiegare cosa vuol dire per un paese come la Romania ospitare nel proprio padiglione nazionale una retrospettiva di tutta la storia della Biennale. «it is an irony addressing the megalomania of many political decision and cultural works in Romania, of yesterday and today; it is a criticism to works the enormous budget which are spent every two years, by everybody for the art’s presentations in Venice and towards the decontextualized settings in which this takes place, irrespective of the economic and political conditions of the contexts where this art originates; and it is not least an homage to the spectators who think that art is nevertheless interesting and who make their own archives of memories from what they see at the Biennale»9.

An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale affronta queste problematiche con un grande approccio ironico, proponendo un modello sperimentale che contesta l’interpretazione egemonica della storia auspicando così a una visione futura che sia meno orientata dal feticismo e l’idolatria verso l’oggetto d’arte.

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Alexandra Pirici and Manuel Pelmuş: An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, 2013. Enactment of “La situazione antispettiva”, part of “The Blind Pavilion”, installation by Olafur Eliasson, Danish Pavilion, 50th International Art Exhibition:Dreams and Conflicts.
The Dictatorship of the Viewer, 2003
photo credits: Eduard Constantin

Alexandra Pirici and Manuel Pelmuş: An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale, 2013. Enactment of “+ AND -”, installation by Mona Hatoum, 51st International Art Exhibition:Always a Little Further, 2005
photo credits: Eduard Constantin


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1 Press Release. Romanian Pavilion at the 55th International Art Exhibition – la Biennale di Venezia. An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale.
2 Short Guide. Romanian Pavilion at the 55th International Art Exhibition – la Biennale di Venezia. An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale on http://issuu.com/an_immaterial_retrospective/docs/shortguide
3 Il caso Grosso on http://www.labiennale.org/it/arte/storia/grosso.html?back=true
4 La Biennale di Venezia. Dagli inizi alla II Guerra Mondiale ohttp://www.labiennale.org/it/biennale/storia/bv1.html
5 Iulia Popovici, Arta și forța ei de muncă. Despre a 55-a ediţie a Bienalei de la Veneţia şi proiectul din Pavilionul României. In Observator Cultural. http://www.observatorcultural.ro/*articleID_28713-articles_details.html
6 Judit Angel in DAN PERJOVSCHI “rEST”. ROMANIAN PAVILLON THE 48TH VENICE BIENNALE. (catalogo della mostra) Published by The Romanian Ministry of Culture. Bucharest, 1999.
7 Raluca Voinea. European Influenza. Published in the Autumn issue of Praesens magazine, 2005.
8 Raluca Voinea, One hundred years of history in a day, every day. In Short Guide. Romanian Pavilion at the 55th International Art Exhibition – la Biennale di Venezia. An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale on http://issuu.com/an_immaterial_retrospective/docs/shortguide
9 Ibidem


Continua
RELATIONSHIP

SCENARIO. Call for Game di Collettivo Zapruder a cura di Paola Bommarito

RELATIONSHIP
SCENARIO. Call for Game di Collettivo Zapruder
a cura di Paola Bommarito

Un’introduzione al progetto Scenario

Il rapporto tra la percezione individuale dello spazio geopolitico e la geografia reale degli eventi planetari negli ultimi anni è radicalmente cambiato.
Il primo decennio successivo alla fine della guerra fredda ha visto il mutamento del sistema internazionale, ancora oggi alla ricerca di un diverso equilibrio. La fine del sistema bipolare ha spazzato via molte certezze riguardanti la distribuzione politica del potere e la collocazione dell’individuo all’interno di strutture politico-economiche consolidate. Lo stato-nazione con i suoi confini non sembra essere più in grado di fare da filtro tra l’ordine internazionale e la vita del singolo individuo nella quale, attraverso la rete informatica e il potenziamento dei media tradizionali, irrompono con grande forza eventi un tempo percepiti come lontani.
I flussi migratori, le esperienze di sradicamento, le guerre preventive, il terrorismo su vasta scala, le devastazioni ambientali sono tutti fenomeni che nella rigidità del vecchio mondo dominato dalle due superpotenze, erano contenuti o comunque inquadrabili in un modello analitico di riferimento elaborato dalla disciplina delle relazioni internazionali.
Tali eventi non sono quindi nuovi e sono figli di una globalizzazione che ha radici lontane, a partire dalle linee di espansione europee della fine del XV secolo. Ciò che sta mutando è da un lato il modello interpretativo, e dall’altro la percezione della frequenza con cui gli eventi si verificano.
Per paradosso, in un mondo in cui, per parafrasare Giddens, “l’altra parte del pianeta sta dietro l’angolo”, all’eccesso di informazione visiva e alla velocità dei processi di trasporto delle entità fisiche e informatiche, sembra associarsi l’impossibilità di proiettare immagini sull’avvenire.
I diversi media contribuiscono alla formazione di una nuvola di informazioni sugli imminenti scenari del mondo, alla quale spesso non corrisponde alcuna orografia. Infatti all’immenso magazzino di ipotesi, rivendicazioni, congetture, invocazioni, proposte, raramente si associa un’immagine topografica. Eppure è di territori e confini che si sta parlando.
Questa geografia del cambiamento è ciò di cui si sente maggiormente la mancanza al livello visivo. Ma una geografia del cambiamento è di per sé una riflessione sulla difficoltà di fare previsioni più veloci del cambiamento stesso.
La necessità di progettare una mappa partecipativa sulla quale azzardare previsioni, e sulla quale chiunque in base alla propria percezione possa in tempo reale tracciare i confini dell’immaginazione è l’obbiettivo del progetto Scenario.

Il progetto Scenario è stato ideato e realizzato in occasione di Going Public’04 a Modena. Attraverso Scenario il Collettivo Zapruder invitava il pubblico ad avere una visione ludica della geografia mondiale. Scenario diviene un gioco di geopolitica che ha l’intento di costruire una mappa dei paesaggi della modificazione. Il gioco è un interfaccia per la figurazione di nuovi scenari e uno strumento elementare di traduzione da pensiero a immagine. Un’immagine della struttura complessa e non subita passivamente, bensì partecipata perché modificata dalle convinzioni di chi abita i territori. Tutta una comunità, con una grande mappa interattiva, può modificare a proprio piacimento i confini territoriali. Chiunque partecipi a Scenario ha la possibilità di proiettare su un planisfero le proprie opinioni e aspirazioni sui futuri scenari mondiali.

Collettivo Zapruder, Scenario, 2004
Going Public’04, Modena
Courtesy Collettivo Zapruder

Le modifiche apportate ruotavano attorno a una serie di fattori di cambiamento, precedentemente decisi e organizzati. I diversi fattori venivano trascritti su adesivi colorati e disposti orizzontalmente sul fondo della mappa per essere a disposizione dei giocatori, che potevano staccarli e ridisporli sulla mappa. Il Collettivo Zapruder filmava le performance che le comunità inscenavano e al termine del gioco veniva scattata una fotografia dello scenario che si era costituito, dell’immagine del mondo che una data comunità, in una data città, in un certo anno aveva formato.

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Call for Game

Il progetto Scenario attiva una modalità ludica e partecipativa che implica un’intera comunità e coinvolge decine e decine di persone. Il Collettivo Zapruder e roots§routes magazine hanno lanciato una Call for Game per riattivare e rimettere in gioco il progetto Scenario. Tutti i lettori di roots§routes sono stati invitati a giocare e a partecipare attraverso la definizione e ridisposizione di differenti fattori di cambiamento del pianeta.
Abbiamo ricevuto diverse partecipazioni dai nostri lettori, che ci hanno indicato i propri fattori di cambiamento, degli elementi rilevanti negli ultimi decenni in quanto portatori di mutamento culturale, alterazione geografica o politica, trasformazione sociale.
fattori di cambiamento inviati sono stati raccolti, trasposti su adesivi colorati e collocati, secondo le indicazioni geografiche dei lettori, all’interno dello Scenario dal Collettivo Zapruder.

Ecco l’immagine dello Scenario che questa Call for Game ha prodotto

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Elenco Partecipazioni

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Commento alla Call for Game
di Francesco Jodice ZAPRUDER

“Osservando il cumulo di dati e le relative applicazioni geografiche a mio parere si notano, tra le altre, due informazioni: la forte concentrazione di “applicazioni” sull’Italia (dato più che prevedibile) e un diverso significato dei fattori scelti per l’Italia e per il resto del mondo. Mi sembra cioè che vi sia oltre ad uno scarto quantitativo anche uno qualitativo. I fattori di cambiamento indicati ed applicati a geopolitiche distanti da noi hanno un respiro più ampio e tendono a considerare il cambiamento del mondo un processo lungo, legato a questioni sociali, politiche, economiche, culturali e religiose ampie e differenti. Se ci concentriamo con una lente al quadro italiano questi processi e queste fenomenologie virano immediatamente in prospettive di breve durata, l’urgenza si sostituisce ai processi e le questioni da teoriche diventano drammaticamente pragmatiche (disoccupazione). Inoltre uno degli scopi originari del gioco (così come lo avevamo immaginato anni fa con i membri di ZAPRUDER) era quello di valutare la capacità dei fattori selezionati da persone diverse per la stessa geografia di interagire, cioè una volta “combinati” di produrre nuovi segni e significati. Ecco mi sembra che i fattori italiani non si combinino tra loro, non producano nulla di nuovo. Ma forse questo lo sapevamo già.”

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Il Collettivo Zapruder è stato fondato nel 2004 da Francesco Jodice, ed è composto da ricercatori in diversi campi: dall’arte, alle relazioni internazionali, dall’informatica al film-making, al giornalismo. I componenti del collettivo erano: Meris Angioletti, Artista; Angelo Boriolo,  Regista e montatore; Marco Gentile,  Regista; Maki Gherzi, Regista; Francesco Jodice,  Artista; Alan Maglio,  Fotografo; John Palmesino,  Urbanista; Giovanna Silva,  Artista e Editore.

Continua
POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING

Behind the White Curtain by Darius Mikšys an unconventional press review. Curated by Paola Bommarito

POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING
Behind the White Curtain by Darius Mikšys an unconventional press review
curated by Paola Bommarito

‹‹Writing in 1915, Carl Einstein, the German theoretician of African art contemporaneous with Walter Benjamin and Aby Warburg, declared that museums were the foundation for living  schools. Einstein argued against the idea that works  of art from the past possessed a kind of material and  sentimental immortality. Instead, he wanted to nurture an intellectual lifeline between the museum and the research institute. The greatest strength of a collection, he wrote, lay in its mobility. In other words: in the intentional act of switching the position of exhibits back and forth between analysis, interpretation and public visibility. The itinerancy of objects would encourage rigor, make people look again, understand better what they saw, and take apart what they believed or assumed. Collections would reflect the extremes of intellectual explorations and exhibitions would speak of human experience and knowledge. If not he claimed, museums would become nothing more than “preserve jars”, and “anesthetize and rigidify into a myth of guaranteed continuity, into the drunken slumber of the mechanical”.››1

‹‹Behind the White Curtain is a work by Darius Mikšys for the Lithuanian Pavilion at the 54th Venice Biennale of International Art. It attempts to bring together and display a symbolic exhibition curated by a modern state and turn it into a real exhibition and national archive. Acting as both a self-constructed and self-organised public mirror, Behind the White Curtain constitutes a collection of artworks by artists who received the State Grant from the Ministry of Culture of the Republic of Lithuania over the last two decades (1992–2010)››2

‹‹After winding our way through the labrynthian streets of Venice in search of the Lithuanian Pavilion, housed in a palatial Venetian church in a desolate square, we find the eponymous White Curtain amidst a vast open space littered with various disaparate artworks. A large painted canvas resting on a rolling easel, a sculpture of a motorcycle made from delicate gold-painted wire, a monitor playing a performance piece, and a bench on which a number of heavy hardcover books are resting.››3

‹‹Over the boundaries of the white walls of an exhibition area, over the traditional way to display paintings and works, the pavilion, entirely created and curated by Darius Miksys, offers a new “formula” to interact with the exposed works […] The exposition is thus “symbolic” whereas it is the visitor that chooses what work he/she prefers to watch closely.››4

‹‹The catalogue and also the display mechanism somehow remind me of a shop. You could feel like a  customer who sits in a shop and has things displayed in front of him.››5

‹‹The selected work will be able to be admired for limited time, then will be replaced by other works, other choices, other preferences. All this is a real revolution: the rules of the game are curiously inverted and the audience’s interaction is stimulated through a sort of performance that bring works to life, according to personal tastes and preferences.››6

‹‹The performative aspect of selecting and passing the book over, then watching while Mikšys and his assistant curators brought each artwork out from it’s place behind the white curtain, their hands in the white gloves of archivists, is also enjoyable.››7

‹‹Sometimes the exhibition tends to fall apart very quickly, sometimes not, but sometimes it falls apart immediately. And visitors are not sensitive to that kind of thing. Entropy works within minutes and it goes into nowhere. You get bits of something you were seeing as good and in half of an hour it becomes absolutely messy for a long time.››8

‹‹After lingering for a while it became apparent that visitors interact with the archive in various ways, some organizing their own exhibition of various works, others (like me) finding an anomalous work they’d like to see in real life.››9

‹‹Behind the White Curtain is an installation and performance, taking place on both sides of the curtain. One side serves as a storage space for the entire collection while the second operates as a rotating exposition; shaped according to the specific interests of each visitor.››10

‹‹The idea was to construct an art collection with people who received art stipends. The collection had to be represented similarly to these private gallery collections, which are usually being shelved in storage; and being professional, for instance, you could acquire any of these works to be shown. Otherwise they would remain in the storage.››11

‹‹He decided to draw this work to a conclusion by establishing a mechanism for bringing this collection together and displaying it in Venice. All the recipients of a state grant for visual arts were contacted with a request to select one of their own artworks from the period of several months when they were receiving the stipend, to be briefly displayed on request from visitors to the Lithuanian Pavilion.››12

‹‹The Lithuanian state selects artists for a symbolic exhibition by allocating prizes and grants to further the practice of Lithuanian artists. It could be seen as a targeted programming of cultural products. In this way, the state acts as a curator, whose exhibition hall does not have walls, and whose exhibition is on show for decades. Is it possible to see such an exhibition? How does one visit it?››13

Darius Mikšys
Behind the White Curtain, 2011.

Installation view
Pavilion of Lithuania at the 54th International Art Exhibition – la Biennale di Venezia
Commissioner: Kestutis Kuizinas.
Photo: Francesco Galli. Courtesy of la Biennale di Venezia

‹‹Though, as an artwork in itself, the Mikšys’ archive intriguingly spoke to the ineffable nature of describing and proffering a brand of art that would appropriately encapsulate the aesthetic of a nation. By using the Lithuanian State Grant as an extraneous structure for determining those who would represent the face of the country in Venice, the artist highlights the impossibility to communicate something collectively–the phenomenon of nationality–that can only be personally rendered.››14

‹‹Therefore, there is no finite image of the collection, but there are concrete contributors, whose autonomy is emphasised rather than denied. Although the vision of state-curated art is not strictly defined, it exists as a possibility for the viewer: having opened the catalogue, the viewer can take a look behind the curtain and create one’s own collection – that is, employ one’s own imagination after hearing the idea.››15

‹‹The white curtain sparked criticism even before it was installed: many found it offensive that the artworks may never appear on display. Others feared that Miksys is merely manipulating the two hundred artists’ names as easily obtained symbolic capital and robbing these artists of a “real” opportunity to participate in the biennale, or railed against the decision to cut the arbitrarily defined applied arts section out of the scheme.››16

‹‹But still, what makes me critical about Behind the White Curtain? It is the fact that the author does not disappear fully. With Gilles Deleuze in mind, a game, an experiment is in process, and it seems intriguing. But the final representation or meaning has been foreseen. It makes me suspect that by trying to enlist only the fine arts – mostly modern painting, graphic art, sculpture – into the project, the aim to show state-funded art as provincial art is set. While looking at it in this perspective, the conceptual level fades out and the trivial level of the undercurrent of relations between CAC and the modernists (the artists’ association) reveals itself.››17

‹‹But above all, often clouded by the issues of logistics, responsibility and display, there is the most disturbing uncertainty: is this a prank? The opening lines of the project’s official description start off with a depiction of Lithuania’s first national exhibition in 1907, and an astounding question: what would such an exhibition look like if it were put together today? Can he seriously be trying to distil a body of work in which the (Lithuanian?) viewer “could recognize him- or herself, like in a mirror or the cinema screen”? And – will we ever know?››18

‹‹I’m very pleased by the fact that the discussion around the project has been evolving in the direction of presentation and representation to ourselves, rather than to the world. This was the essence of the idea behind the project – to comprehend and become self-conscious instead of simply showing ‘the best we have’ to an abstract viewer from a ‘world’ that we don’t always feel a part of.››19

‹‹On the other hand, tendency to representation doesn’t block the other features of the project. Especially through the representation (there are many ways to think of and qualify it) the most positive features of the project come out: self-reflection and discursiveness. Despite the elimination of the categories of subjectivity and authorship, a conscious looking from the “state” position, Mikšys’ project is self-reflective. In the case of national Lithuanian art, institutional complications, the role of the state, as well as in the case of the Venice Biennale as a phenomenon. Behind the White Curtain in a certain way reflects the Lithuanian “national taste” or the state position and priorities, but also it is a small model of the Biennale.››20

‹‹The presentation of each state focuses on the idea of a certain artist, which usually says very little about the context from which it emerged. In the case of Behind the White Curtain, it’s vice versa – instead of the tip of the iceberg, we focus on that huge and invisible part of it that usually remains underwater. This is a truly unusual attention shift.››21

‹‹What makes me a little bit sympathetic to this project is its attitude towards the Venice Biennale as a phenomenon. It is a big and well conceptualized art/world fair, where the work of art might be important, but the way artists and curating institutions use the given public relation possibilities is much more important. And if Lithuania never gets it right in the Eurovision song contest, it almost every time hits it in Venice. Especially with the Nomeda and Gediminas Urbonas Villa Lituania project in 2007, which has already become a classic (public) relational art example in Lithuania. In this sense, sending a relational art project to Venice is a good decision, but closing it with an anticipated result (a simulated performance of representation) is not the best way to do it.››22

‹‹After four whirling days of exhausting happenings, lectures, vernissages around the whole city, public relationships and meetings, the Jury of the 54th International Art Exhibition of la Biennale di Venezia confered the […] Special Mentions to the Lithuanian Pavilion (the artist present is Darius Mikšys) for its conceptually elegant and productively ambiguous framing of a nation’s art history.››23

‹‹This truley collaborative and interactive offering from Lithuania and Darius Mikšys seemed to be one of the few participating countries at the Venice Biennale who attempted to represent a reflection of their nation, while also underlining the idea that, regardless of this collective accumulation, each work must endure an individual’s eye for its final show.››24

‹‹The international visitors of the exhibition will be the medium to make Lithuanian art materialise from out of the void, by bringing it out from behind the white curtain. We could not understand this collection in any other way except by dancing a shamanistic dance around the constantly expanding void. Taking part in a séance, during which objects emerge out of the void.››25

‹‹The viewer wields a certain amount of power in the act of selecting which works are brought out by the collection ‘handlers’, and which artworks are left behind for the next visitors to see upon arrival. “Each new visitor is left with the curatorial experience of the previous.” Mikšys agrees.››26

‹‹The most important thing is how each participant in the collection sees him or herself in the context that is offered by the idea, which remains purely imaginary. The artists probably realise that their participation (or not – one should probably see these two positions as equal) changes the idea itself but only to the extent that it is reflected from the outside.››27

‹‹Theoretically you can produce your show. And several shows were produced. By artists and curators, they were spontaneous although we were saying that you could even book your time and invite guests, provide some drinks and we would provide the space and the artworks. Normally it happens that there is an interaction of several visitors, those who are active. And probably even those who were not asking to show any of the works they still take part by seeing the works. So this interaction is a complete secret for me and I can only say that it happens. This interaction happens from time to time and it takes one form or another depending on the visitors and on the background of the visitor. Someone quickly asks to remove something, another starts to rearrange the exhibition, others are tolerant to anything and they don’t want to remove anything.››28

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1 D. Mikšys in A selection of fragments from a conversation with Darius Mikšys, Edited by Michelangelo Corsaro in ‹‹CAC interviu››, n° 18-19, Vilnius 2011. p. 11.
2 Lithuanian pavillion at the 54th Venice Biennale (2011), press release, in www.cac.lt.
3 M. Ross, 54th Venice Biennale: Behind the White Curtain in the Lithuanian Pavilion, in ‹‹Jotta››, London, july 2011. www.jotta.com
4 V. Di Pietro, Lithuania: there are no boundaries behind the curtain, in ‹‹Artitude magazine››, Macerata, June 2011. www.artitude.eu
5 D. Mikšys in A selection of fragments from a conversation with Darius Mikšys, cit., p. 10.
6 V. Di Pietro, Lithuania: there are no boundaries behind the curtain, cit.
7 M. Ross, 54th Venice Biennale: Behind the White Curtain in the Lithuanian Pavilion, cit.
8 D. Mikšys in A selection of fragments from a conversation with Darius Mikšys, cit. p. 11.
9 K. Archey, Darius Mikšys’ ‘Behind the White Curtain’ at the Lithuanian Pavilion for the 54th Venice Biennale, in ‹‹Artinfo, International Edition››,  www.artinfo.com.
10 Kęstutis Kuizinas in conversation with Darius Mikšys, in ‹‹Roundtable A Journal for the 9th Gwangju Biennale›› n°1, Edited by Carol Yinghua Lu. p. 18.
11 D. Mikšys in A selection of fragments from a conversation with Darius Mikšys, cit., p. 9.
12 V. Januskeviciute, Behind the white curtain. Darius Miksys, in ‹‹Eurozine – europe’s leading cultural magazines at your fingertip››, www.eurozine.com.
13 ILLUMInations: 54th International Art Exhibition La Biennale di Venezia, catalogue of the exhibition, Marsilio Edizioni, Venice 2011. p. 399
14 K. Archey, Darius Mikšys’ ‘Behind the White Curtain’ at the Lithuanian Pavilion for the 54th Venice Biennale, cit.
15 D. Mikšys in Kęstutis Kuizinas in conversation with Darius Mikšys, cit., p. 26.
16 V. Januskeviciute, Behind the white curtain. Darius Miksys, cit.
17 J. Marcišauskytė-Jurašienė in A Conversation by the White Curtain, in ‹‹Studija, visual arts magazine››, www.studija.lt
18 V. Januskeviciute, Behind the white curtain. Darius Miksys, cit.
19 D. Mikšys in Kęstutis Kuizinas in conversation with Darius Mikšys, cit., p. 22.
20 J. Marcišauskytė-Jurašienė in A Conversation by the White Curtain, cit.
21 K. Kuizinas in Kęstutis Kuizinas in conversation with Darius Mikšys, cit., p. 23.
22 E. Juocevičiūtė in A Conversation by the White Curtain, cit.
23 C. Nuzzi, Illuminazioni – 54th Art Biennal of Venice, in ‹‹Posi+Tive magazine››, June 2011. www.positive-magazine.com
24 M. Ross, 54th Venice Biennale: Behind the White Curtain in the Lithuanian Pavilion, cit.
25 D. Mikšys in Kęstutis Kuizinas in conversation with Darius Mikšys, cit., p. 23.
26 M. Ross, 54th Venice Biennale: Behind the White Curtain in the Lithuanian Pavilion, cit.
27 D. Mikšys in Kęstutis Kuizinas in conversation with Darius Mikšys, cit., p. 26.
28 D. Mikšys in A selection of fragments from a conversation with Darius Mikšys, cit., p. 9.

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Darius Mikšys (b.1969, Kaunas, Lithuania). His projects vary from a video documentation of a visit to the Parapsychology Fair at the Vilnius Sports’ Palace to the attempted production of Gilles Peterson’s shroud, selling an empty bottle of perfume on e-bay, proposing an ABBA museum in Qantas plane for Tempelhof airport in Berlin, creating a body of sculptures titled “My Jeff Koons”, and establishing the very first Lithuanian cricket club named “Abdul Aziz’s Holiday IX”.

special thanks to CAC – Contemporary Art Centre Vilnius

Continua
INVISIBILE

Rineke Dijkstra: I See a Woman Crying a cura di Paola Bommarito

INVISIBILE
Rineke Dijkstra: I See a Woman Crying
a cura di Paola Bommarito

“Dietro all’intero occhio che vede, c’è un occhio più sottile. Così discreto, ma così agile che in verità il suo onnipotente sguardo consuma il globo bianco della sua carne; e dietro questo, ce n’è uno nuovo, poi altri ancora, sempre più sottili e che ben presto non hanno più per sostanza che la pura trasparenza di uno sguardo.”1
Michel Foucault.

Still from The Weeping Woman, TATE Liverpool, 2009
3 Channel Video HD installation,
color, sound, 12 minutes, Loop
Courtesy: Marian Goodman Gallery.

Sono sguardi di giovani studenti inglesi. Sembra che osservino direttamente verso di noi, ma così non è. Sono sguardi che esaminano un dipinto, attenti, curiosi e ricettivi, ma sono soltanto i loro sguardi che ci vengono mostrati nell’opera dell’artista olandese Rineke Dijkstra I See a Woman Crying. Ne fanno da sfondo gli spazi museali della Tate Liverpool, dove l’artista ha lavorato per un anno, durante una residenza in occasione della mostra dell’European Capital of Culture 2008 “The Fifth Floor: Ideas Taking Space” che raccoglieva progetti realizzati specificatamente per la città di Liverpool. I See a Woman Crying consiste in due video installazioni The Weeping Woman e Ruth Drawing Picasso, entrambi basati sul dialogo che intercorre tra il pubblico del museo e le opere li esposte, in questo caso fra gruppi di studenti e il celebre quadro “Weeping Woman” dipinto da Pablo Picasso nel 1937. Sono nove i giovani studenti ritratti, con indosso le loro uniformi, nel video a tre canali The Weeping Woman. Dove sono diretti i loro sguardi? Cosa scrutano i loro occhi? Dopo i primi attimi di silenzio i ragazzi, cauti e lenti, iniziano a descrivere ciò che vedono nel dipinto:

Posso vedere una donna che piange.
Vedo tutte le differenti forme che compongono il suo volto.
Tutte le differenti forme che fanno parte del suo viso.
Posso vedere dei triangoli e diversi colori brillanti
C’è dell’arancione nella sua pelle. Rosa. Viola. E Blu.

Dopo un primo approccio percettivo alla visione, produttore di osservazioni puramente formali, i giovani studenti iniziano a immaginare la causa del pianto della donna raffigurata, avanzando diverse ipotesi. Il video ci mostra la loro conversazione che mano a mano si costruisce, la loro attenzione che si muove lentamente dal dipinto alle osservazioni degli altri: Lei è sola.

Avrà visto qualcosa che non avrebbe mai voluto vedere.
Sembra che ha appena disobbedito a qualcuno.
Le sarà accaduto qualcosa di brutto.
Quando si è nervosi si mordono le unghie; o anche quando si è preoccupati.
Forse ha perso le parole e se ne rammarica.2

Il dipinto non appare mai nel video di Rineke Dijkstra, ma emerge con forza la sua presenza, si manifesta attraverso l’attenta osservazione dei ragazzi. Riusciamo a percepire le sue forme attraverso i loro sguardi, così come in una frase non è necessario udire tutte le parole per capirne il senso. La donna in lacrime dipinta da Picasso non viene ripresa dalle telecamere, ma viene messa a fuoco dai loro occhi e dalle loro parole. È la prima volta che l’artista inserisce del testo in un suo lavoro, la prima volta che da voce ai soggetti che ritrae. Il dipinto diviene leggibile attraverso un processo di trasposizione, e l’artista ce lo mostra ugualmente. Come sostiene Heidegger “mostrare è un lasciar vedere che, in quanto tale, contemporaneamente, vela e preserva ciò che è velato.”3 Il visibile non si da al nostro sguardo, ma al linguaggio. In questo modo è il visibile, non il direttamente visto, che si offre di fronte lo spettatore. Non vediamo il dipinto in se stesso, ma una sua singolare riproduzione, una sua copia, non a caso il titolo del video riprende esattamente il titolo dell’opera di Picasso. È come se il video fosse una traduzione istintiva e composta del dipinto, formata dai diversi sguardi e dalle parole dei ragazzi che si incrociano e si intersecano, proprio come la pittura cubista di Picasso che smembra l’oggetto in tutte le sue parti, analizzandolo. L’opera di Rineke Dijkstra si configura così come una visione analitica in cui i segmenti dell’immagine dipinta si riscoprono nel ritmo dei commenti e delle loro osservazioni.

Come in tutte le opere di Rineke Dijkstra, dai video alle fotografie, è come se la telecamera non esistesse. I soggetti che l’artista ritrae risultano totalmente liberi all’interno della composizione dell’immagine, in una posa disinibita, in un’informalità silenziosa, in una realtà nuda e cruda, che ognuno di loro mostra con il proprio corpo. Già dal 1992 l’artista inizia a scattare la prima di una lunga serie di fotografie ad adolescenti: un ritratto, semplicemente. Ed è li che ha inizio la sua coerente e sistematica ricerca fotografica, ritratti che trascendono il genere, scattati in un nightclub di Liverpool piuttosto che in una spiaggia. Così definisce il suo lavoro Mark Prince in un articolo su Frieze magazine:

“Confidence is another key word, both for the children’s burgeoning self-awareness and for Dijkstra’s belief that she can take a scruffy Liverpudlian girl in a Topshop dress, place her in front of a camera with no recourse to tricks and filters, and trust in producing an image which can double as a classical portrait, as well as a social document.”4

Cambiano i soggetti, ma il procedimento è sempre il medesimo: inquadratura frontale, soggetto al centro della scena, sfondo minimalista. Sono sempre i piccoli dettagli, un gesto, uno sguardo, che fanno la differenza.

Still From Ruth Drawing Picasso, TATE Liverpool, 2009
1 Channel Video HD Installation,
color, sound, 6 minutes, 36 sec., Loop
Courtesy: Marian Goodman Gallery.

È l’artista stessa che afferma in un intervista di Jennifer Blessing “Ciò che mi piace della fotografia è che si tratta di guardare.”5 In Ruth Drawing Picasso la piccola Ruth sta seduta sul pavimento, guarda, osserva l’opera d’arte di fronte a lei. Si tratta sempre del dipinto Weeping Woman di Picasso che anche in questo video non risulta visibile. La piccola Ruth ne sta facendo un disegno, possiamo seguire il movimento dei suoi occhi che si spostano rapidamente avanti e indietro, dal dipinto al foglio. La si vede sorridere, a volte per pochissimi istanti si distrae, porge una matita a qualcuno fuoricampo, è evidente che non è sola, ma con i suoi compagni che disegnano accanto a lei. Rispetto al video The Weeping Woman, qui le osservazioni di Ruth rimangono silenziose, invisibili per noi. Ci ritroviamo a sbirciare il suo attento studio, ne possiamo udire soltanto la matita che traccia i segni sul foglio.

Dopo essere stato mostrato per la prima volta negli spazi della Tate Liverpool, I See a Woman Crying di Rineke Dijkstra riceve una mostra retrospettiva nel 2012 al Solomon R. Guggenheim Museum di New York e al San Francisco Museum of Modern Art. Attualmente è possibile vedere soltanto il video Ruth Drawing Picasso nella mostra Arte torna Arte alla Galleria dell’Accademia di Firenze. In questa mostra vengono esposte a fianco delle opere della tradizione fiorentina medievale e rinascimentale, delle opere d’arte contemporanea di artisti internazionali, che hanno come peculiarità il dialogo con opere centrali nella storia dell’arte. “Storie che stanno latenti per secoli e poi vengono fuori e fanno capolino in un altro modo e tornano ai nostri occhi con una forza che quattro secoli prima non aveva.”6 Ruth Drawing Picasso di Rineke Dijkstra si inserisce pienamente in questa logica dal momento in cui, attraverso l’intenso sguardo di una bambina che cerca di copiare Picasso, riflette sulla nostra eredità modernista. Le nostre radici e la nostra memoria si manifestano letteralmente nell’atto del guardare ed è per questo che, in mostra, il lavoro della Dijkstra viene associato alla parola chiave “Sguardi”. Nel video ci viene mostrata una muta conversazione fra un piccolo osservatore contemporaneo e un’opera che, come racconta la tradizione, ha scardinato il rapporto mimetico della somiglianza con l’oggetto rappresentato. “L’intensità di questo sguardo ci fa essere di nuovo protagonisti, ci fa riappropriare di un patrimonio che a volte è subìto da una narrazione della storia dell’arte che dà, ormai, tutto per scontato.”7

Il lavoro di Rineke Dijkstra si configura come un fuori cornice. Filosofi, storici dell’arte o semiotici come Meyer Schapiro8 hanno spesso discusso sul concetto di cornice e sulla sua funzione anche nell’opera contemporanea. La cornice è sempre stata definita come un confine che separa l’immagine dallo spazio circostante, uno strumento che esercita nei confronti dell’immagine dipinta una serie di funzioni capaci di determinare profondamente la grammatica e la pragmatica dello sguardo che ad essa si rivolge. In Ruth Drawing Picasso l’artista mostra, esibisce e ci indica tutto ciò che in quel momento sta ai margini di una rappresentazione pittorica. Uno scambio di sguardi su una realtà fatta di presenze e assenze, di segni che si mostrano e si celano senza nessun perimetro o vincolo. Non risulta così visibile a noi né il quadro di Picasso né il disegno che ne sta realizzando la piccola Ruth, che rimane l’unico elemento che non c’è dato sapere. Io lo immagino così:

Posso vedere una donna che piange.
Vedo delle linee che a stento curvano per essere i suoi capelli.
È tutto sfumato il segno della matita attorno al fiore del suo cappello.
Vedo le sue unghia che si confondono con lo scorrere delle lacrime.
Ci son due grandi croci che barrano i cerchi dei suoi occhi.

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1 M. Foucault, Scritti Letterari, Universale Economica Feltrinelli, Milano 2004, p. 67
La nozione di sguardo è centrale nel pensiero del filosofo francese Michel Foucault, che la utilizza in molteplici declinazioni del suo discorso e a cui ha dedicato gran parte della sua riflessione teorica. Si veda a tal proposito anche M. Cometa, S. Vaccaro (a cura di) Lo sguardo di Foucault, Meltemi Editore, Roma 2007.
2 Frasi estratte dai dialoghi del video The Weeping Woman
3 M. Heidegger, L’arte e lo spazio. Il Melangolo, Genova 1979.
4 Rineke Dijkstra by Mark Prince on Frieze Magazine http://www.frieze.com/shows/review/rineke_dijkstra/
5 A conversation with Rineke Dijkstra by Jennifer Blessing, curator, photography, Solomon R. Guggenheim Museum, New York on VIMEO http://vimeo.com/channels/developphoto/41082998
6 Cit. Daria Filardo parlando della mostra Arte torna Arte, a cura di Bruno Corà, Franca Falletti e Daria Filardo, Galleria dell’Accademia, Firenze 2012.
http://www.artetornaarte.it/it/la-mostra
7 Testo estratto dall’audio della parola chiave “Sguardi” http://www.artetornaarte.it/it/audio/parole-chiave#item8
8 M. Schapiro, Per una semiotica del linguaggio visivo, Meltemi Editore, Roma 2002.

Continua
CITAZIONE

Call for Passages a cura di Paola Bommarito

CITAZIONE
Call for Passages
a cura di Paola Bommarito

Ogni forma di citazione è un richiamo esplicito o allusivo a forme e particolari contenuti già espressi in un determinato discorso o contesto. L’atto del citare è un processo che in se presuppone la relazione tra due soggetti, un gesto in cui un altro interlocutore, assente, viene destato ed evocato nel proprio discorso. Call for Passages si configura come una richiesta di frammenti. Intende proporsi come un testo collettivo in cui viene chiesto ad ogni lettore di roots§routes di partecipare attivamente alla stesura del testo, attraverso l’invio di citazioni. La citazione diviene uno strumento efficace nel discorso e nell’arte. Ha funzioni riempitive, è ritorno e riscoperta, bisogno e desiderio. Ogni forma di citazione mantiene una continuità spazio-temporale, si protrae nel tempo e, nel continuo ritorno del suo battito, non lascia prevedere la sua fine.
Call for Passages è un discorso sulla citazione composto da citazioni. Tutti i lettori di roots§routes sono stati invitati a partecipare alla costruzione del discorso.

 
Sulla memoria
La citazione è una cerniera fra passato e presente nella misura in cui interrompe il discorso attuale per richiamare il passato e inserirlo come frammento1. Essa può fungere dunque da caso paradigmatico nella costruzione del ricordo, nella modalità di formazione della memoria?
Contributo di Rossana Macaluso
Zang Huan. Documentation of a performance staged in New York, in which three calligraphers wrote Chinese proverbs on the artist’s face over the course of a day.
Zang Huan, Family Tree, 2000, New York, USA.
Copyright and Courtesy of Zhang Huan Studio

Contributo di Roberta Gravano
Chi non si muove non può rendersi conto delle proprie catene.

Rosa Luxemburg

Contributo di Massimiliano Di Franca
Qualche volta mi sono fermato per strada a guardare una macchina. Somigliava a un rospo, a un toro, a una cavalletta. Lo stesso, forse, di quando mi soffermo a guardare una nuvola che ricorda la forma di una testa oppure un tronco d’albero che ricorda una tigre.
Alberto Giacometti, Scritti

Contributo di Lara Carbonara
Quando arriviamo sull’alto pendio sopra la cittadina di Zacinto, penso ai detriti portati a riva sulla spiaggia di ghiaia sotto di noi, solo che non è legno ma sono le loro lunghe ossa, le loro ossa curve portate dalla marea. La ghiaia luccica per quei detriti levigati. Gli uccelli non vengono, non c’è rimasto niente per loro. Solo i teschi restano in mare. Troppo pesanti, si posano sul fondo; sul fondo dell’oceano c’è una città di cupole bianche. Brillano nelle profondità. Marchiatio a fuoco nell’osso, gli ultimi pensieri coprono l’interno dei teschi. In silenzio i pesci scivolano a casa attraverso gli occhi, attraverso le bocche.
Anne Michaels, In fuga

Contributo di Silvia Calvarese
Ma l’angelo somiglia a tutto ciò da cui io sono stato costretto a separarmi: alle persone e particolarmente alle cose. Nelle cose che non ho più egli alberga. Le rende trasparenti, e dietro ciascuna di esse mi appare la persona cui è dedicata: per tale ragione io sono insuperabile nel donare. Anzi, l’angelo è stato forse attratto da un donatore rimasto a mani vuote. Poiché egli stesso, che possiede artigli e ali appuntite, anzi affilate come lame, non accenna a precipitarsi su colui che ha avvistato. Lo tiene d’occhio risolutamente – a lungo, poi retrocede a scatti ma inesorabilmente. Perché? Per trarselo dietro su quella via verso il futuro da cui è venuto e che conosce tanto bene da poterla percorrere senza voltarsi e senza perdere d’occhio colui che ha prescelto. Egli vuole la felicità: il contrasto in cui l’estasi dell’unicità, della novità, del non ancora vissuto, è unita a quella della beatitudine della ripetizione, del recupero, del vissuto. Perciò egli non ha speranze di novità per altra via che non sia quella del ritorno, quando conduce seco un nuovo essere umano.
Walter Benjamin
Contributo di Valentina Isceri
Forse mi si potrebbe accusare di essere più spettatrice che protagonista degli avvenimenti. Nel qual caso mi difenderei rispondendo che i reali protagonisti nella vita sono in verità molto pochi e che la capacità di osservare – neppure quella di analizzare – oggi è molto diminuita perché tutti vogliono essere al centro. Io non sono la protagonista di queste pagine. Ci sono solo donne, tanti tipi diversi di donne. Eppure così simili, tutte; abbiamo molto in comune.
Marcela Serrano, Noi che ci vogliamo così bene

Noi che ci vogliamo così bene
Photo by Valentina Isceri

Contributo di Giulia Grechi
Mi ricordo il Golf Drouot (non ci sono mai stato).
Georges Perec

Contributo di Pietro La Barbera
Bisogna avere buona memoria per poter mantenere le promesse.
Friedrich Nietzsche

Contributo di Annalisa Rossi
Gli italiani perdono le guerre come se fossero partite di calcio
e le partite di calcio come se fossero guerre […]
Potevano scegliere fra il disonore e la guerra.
Hanno scelto il disonore e avranno la guerra.
Winston Churchill
(
riferendosi agli italiani, agli accordi di Monaco di Baviera del 29-30 settembre 1938)
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Contributo di Roberta Gravano
È ricercando l’impossibile che l’uomo ha sempre realizzato il possibile. Coloro che si sono saggiamente limitati a ciò che appariva loro come possibile, non hanno mai avanzato di un solo passo.
Michail Alexandrovic Bakunin.

Contributo di Eugenia Bramanti


………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
Disegno di Eugenia Bramanti
c’era una volta…
(incipit di tutte le favole)


Contributo di Ida Nabresini
La memoria è un gesto d’amore che vuol conservare ciò che passa: ma quando è impossibile una fedeltà a ciò che non è più, resta solo un rimpianto amaro. E l’amarezza allude a un bene perduto.
Fabio Cupaiuolo,
Problemi di lingua latina. Appunti di grammatica storica, Loffredo Editore, Napoli 1991

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Sul concetto di storia
Anche la scrittura della storia può essere definita come una forma di citazione attraverso cui quello che di volta in volta è l’oggetto storico viene strappato al suo contesto e in tal modo conservato per divenire finalmente leggibile.2 Quali discorsi hanno maggiormente contribuito all’identificazione di un concetto storico?

Contributo di Salvatore Davì
Mi dispiace ma non posso evitare di dire una cosa, pur capendo le difficoltà di questo momento storico non solo in Italia, ma nel mondo intero, e le difficili condizioni politiche ed economiche derivanti dalla caduta del muro di Berlino, la crisi dei partiti, la fine della contrapposizione fra capitalismo e comunismo, il risveglio delle lotte di religione, la recrudescenza dei conflitti razziali, i fenomeni migratori dai paesi meno sviluppati, l’incremento della disoccupazione e il calo delle nascite, nonostante tutto questo è inverosimile che al bar della Biennale io non sia riuscito ad avere una vodka ghiacciata.
Gino De Dominicis
in Giancarlo Politi (a cura di), Gino De Dominicis (2), in “Flash Art Daily per la XLV Biennale di Venezia”, Milano, 13 giugno 1993, p.1..

Contributo di Giulia Grechi
Many Europeans concerned to forget that past look to a future which focuses on Europe and discard uncomfortable memories of colonialism. Perhaps before we can embark on the construction of new myths we need to do some “memory work” on the legacy of Empire.
Catherine Hall

Contributo di Paolo Zappalà
Political language is designed to make lies sound truthful and murder respectable, and to give an appearance of solidity to pure wind.
George Orwell.

Contributo di Danilo Mariscalco
A proposito della funzione di diagnosi del presente […] la descrizione deve sempre essere fatta in base ad una sorta di frattura virtuale, che apre uno spazio di libertà, inteso come spazio di libertà concreta, vale a dire di trasformazione possibile […]. Direi quasi che, in un certo senso, il lavoro dell’intellettuale è appunto di enunciare ciò che è, ma facendolo apparire come se potesse non essere, o potesse non essere come è. È questa la ragione per cui una tale designazione ed una simile descrizione del reale non hanno mai il valore di una prescrizione del tipo: «poiché accade questo, accadrà quest’altro». Ma è anche, mi sembra, la ragione per cui il ricorso alla storia […] acquista allora il suo senso, nella misura in cui la storia ha la funzione di mostrare che ciò che è non è sempre stato. La storia mostra, insomma, che le cose si sono sempre formate alla confluenza di incontri casuali, lungo il filo di una storia fragile e precaria, e proprio quelle cose che ci danno l’impressione di essere le più evidenti. Di ciò che la ragione sperimenta come propria necessità, o piuttosto di quel che le diverse forme di razionalità indicano come qualcosa che è loro necessario, di tutto ciò è possibile fare la storia, nonché ritrovare gli intrecci di contingenze da cui procede. Tuttavia ciò non significa che tali forma di razionalità fossero irrazionali, bensì semplicemente che esse poggiavano su uno zoccolo fatto di pratica umana e di storia umana. E poiché sono state fatte, allora – a condizione che si sappia come sono state fatte – potranno anche essere disfatte.
Michel Foucault

Contributo di Rossana Macaluso

Il Funerale di Enrico Berlinguer – 13 Giugno 1984

 

Contributo di Roberta Gravano
Può un uomo collocarsi fuori dalla sua storia […]? No, non lo può. Questo uscire dalla storia, adottando una falsa e bugiarda ottica di postero o di cherubino, è un atto caro ai reazionari, e i giornali di destra sono pieni di scrittori che si prestano a simili ascesi, atte a soddisfare il bisogno spiritualistico dei piccoli borghesi (che, sia pure inconsapevolmente, son essi i nefandi “materialisti”, oggetti del loro odio).
Pier Paolo Pasolini

Contributo di Giulia Grechi
La tradizione degli oppressi ci insegna che lo «stato d’eccezione» in cui viviamo è la regola. Dobbiamo giungere a un concetto di storia che corrisponda a questo. Allora ci starà davanti, come nostro compito,  di suscitare il vero stato d’eccezione, migliorando così la nostra posizione nella lotta contro il fascismo.
Walter Benjamin

Contributo di Annalisa Rossi
Un buon regime è quello in cui i vizi degli uomini cospirano al bene di tutti.
Montesquieu

Contributo di Pietro La Barbera
Quel che la favola ha inventato, la storia qualche volta lo riproduce.
Victor Hugo

Contributo di Ida Nabresini
L’azione si rivela pienamente solo al narratore, cioè allo sguardo retrospettivo dello storico, che quindi conosce sempre meglio dei partecipanti ciò che è accaduto. Tutti i resoconti degli stessi attori […] nelle mani dello storico diventano semplicemente delle fonti utili […]. Anche se le storie sono i risultati inevitabili dell’azione, non è l’attore, ma il narratore che comprende e fa la storia.
Hannah Arendt, La condizione umana, Bompiani, Milano 1964

Contributo di Lukas Comploi
Gli anni della storia sembrano lunghi e lontani, ma in realtà non sono che un soffio, e gli avvenimenti apparentemente dispersi in quella dimensione della storia che è il tempo sono in realtà vicini e collegati da quel misterioso robustissimo filo che è la memoria degli uomini.
Andrea Rossi, In nome del petrolio

Contributo di Silvia Calvarese
In quanto è intessuta di lunghe durate e di momenti critici, di latenze senza età e di brusche risorgenze, la sopravvivenza finisce per anacronizzare la storia. Con essa, in effetti, si sbriciola qualsiasi nozione cronologica della durata. […] la sopravvivenza presuppone tutto un insieme di operazioni in cui entrano, di concerto, l’oblio la trasformazione del senso, il ricordo indotto, il ritrovamento inopinato ecc. – una complessità che deve ricordarci il carattere culturale, non naturale, della temporalità in gioco.
Georges Didi-Huberman, L’immagine insepolta. Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, Bollati Boringhieri, Torino 2006, pp. 83-88.

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Su l’immagine
Secondo Agamben le immagini posseggono una vita propria, e per essere vive è necessario che un soggetto, assumendole, si unisca a loro3. Si tratta di ridare statuto e unicità a una forma che vive nella sua ripetizione una sua seconda vita. Quali immagini secondo voi ritornano in modo incombente nel nostro immaginario collettivo?

Contributo di Massimiliano Di Franca
Il blu è l’invisibile che diventa visibile.
Yves Klein

Contributo di Danilo Mariscalco
Il tempo della transizione è […] un «tempo tragico»: del nuovo si intravedono i contorni, del vecchio si subiscono i limiti. Tra i due estremi si avanza errando, e laddove ci si sente soli, privi di categorie e di strumenti analitici per capire dove si sta veramente andando, riemergono visi, immagini e affetti ad animare la propria ricerca, la propria lotta.
Christian Marazzi

Contributo di Giulia Grechi
Non è che il passato getti la sua luce sul presente o che il presente getti la sua luce sul passato; l’immagine è piuttosto ciò in cui il passato viene a convergere con il presente in una costellazione.
Walter Benjamin.

Contributo di Lara Carbonara
Restare in città ad agosto e andare nelle case vuote degli amici a innaffiare le piante.  Tutti i traslochi di una giornata. Gli amori che cominciano, che è molto prima di quando cominciano – cioè il momento in cui un innamoramento nasce senza che la persona che si innamora se ne sia ancora accorta. E poi certi pomeriggi di pioggia e la gente che aspetta che spiova sotto i portoni e si conosce e si parla. Gli amici che si incontrano al caffè. Le manifestazioni, quando la città è occupata da molti di coloro che la abitano…Mi piacerebbe che in questo momento qualcuno stesse dicendo “però com’è bello vivere qui”. Anche tra sé e sé.
Francesco Piccolo, Momenti di trascurabile felicità...

Contributo di Carolina Farina
> Samuel Aranda, Yemen, fighting for change
W. Eugene Smith, Tomoko Uemura in Her Bath, Minamata, 1972
W. Eugene Smith, SPAIN. Extremadura. Province of Caceres. Deleitosa, 1951
Catherine Opie, Self Portrait/Nursing, 2004
Jim Sharman, The Rocky Horror Picture show, 1975

Contributo di Ida Nabresini
Tutti gli americani di una certa età dicono di ricordarsi dov’erano e cosa facevano quando Kennedy è stato assassinato a Dallas. Immagino che lo stesso valga per l’11 settembre del 2001, o per il 19 ottobre del 2005.
Tullio Avoledo, Lo stato dell’unione, Edizioni Sironi, Milano 2005

Contributo di Massimiliano Di Franca
La luce riempie lo spazio ma solo quella che passa attraverso un foro permette di ottenere una immagine del mondo. L’eccesso come l’assenza di informazioni impedisce di cogliere i particolari.
Franco Vaccari, 1972
Contributo di Giulia Grechi
Contact images? Images that touch something and then someone. Images that cut to the quick of a question: touching to see or, on the contrary, touching to no longer see; seeing to no longer touch or, on the contrary, seeing to touch. Images that are too close. Adherent images. Image- obstacles, but obstacles that make things appear. Images coupled to each other, indeed even to the things of which they are the image. Contiguous images, images backing each other. Weighty images. Or very light images that surface and skim, graze us and touch us again. Caressing images. Groping or already palpable images. Images sculpted by developer, modeled by shadow, molded by light, carved by exposure time. Images that catch up with us, that manipulate us, perhaps. Images that can ruffle or chafe us. Images that grasp us. Penetrating, devouring images. Images that move our hand.
Georges Didi-Huberman.

Contributo di Pietro La Barbera
Come si fa a pretendere che il tutto sia rappresentato da un’immagine o da
un’idea qualunque? Il tutto non può avere figure consimili.
Paul Valéry


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Sull’arte contemporanea
Nelle pratiche artistiche contemporanee molti artisti attuano una decontestualizzazione di oggetti carichi di significato culturale e politico per riposizionarli all’interno di un nuovo linguaggio. Quali opere di quali artisti secondo voi riflettono questo meccanismo?
Contributo di Massimiliano Di Franca
READYMADE RECIPROCO
Usare un Rembrandt come tavolo da stiro.

Marcel Duchamp, Scritti

Contributo di Silvia Calvarese
http://www.mappadiroma.it/
IV SEMINARIO DI RICERCA E FORMAZIONE | ROGELIO LOPEZ CUENCA | ROMA77
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Contributo di Danilo Mariscalco
La pratica della felicità è sovversiva quando si collettivizza. La nostra volontà di felicità e di liberazione è il loro terrore, e reagiscono terrorizzandoci con il carcere, quando la repressione del lavoro, della famiglia patriarcale e del sessismo non bastano più. Ma allora lo dicano chiaramente: Cospirare vuol dire respirare insieme e di questo siamo accusati, vogliono toglierci il respiro perché abbiamo rifiutato di respirare isolatamente, nel proprio asfissiante luogo di lavoro, nel proprio rapporto individualmente familiare, nella propria casa atomizzante. Un attentato confesso di averlo compiuto: è l’attentato contro la separatezza della vita dal desiderio, contro il sessismo nei rapporti interindividuali, contro la riduzione della vita a prestazione salariata. Ma allora lo dicano chiaramente: È dada che terrorizza i grigi ottusi pericolosi custodi dell’ordine dello sfruttamento e della miseria – la scrittura trasversale che percorre gli ordini separati e ricompone i comportamenti isolati non è più solo oscena, per loro è reato. Quel che dada ha progettato ma non ha saputo realizzare, il trasversalismo saprà farlo: abolire la separatezza di segno e vita, scatenare il soggetto-significante non più nello spazio (illusorio) dell’arte, ma in quello (scandaloso) della pratica.
Franco “Bifo” Berardi.

Contributo di Damiano Stingone………………………………………

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Fattidarte, L.H.O.O.Q, 2008..

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Fattidarte, Promozioni d’arte, 2008

Contributo di Eugenia Bramanti



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Contributo di Ida Nabresini
Il mondo del futuro potrebbe essere come il Giappone è adesso: SuperFlat.  Società, costumi, arte, cultura: tutto è estremamente bidimensionale. […] Oggi questa sensibilità è più presente nei videogiochi e nei cartoni giapponesi, che sono diventati parti importanti della cultura mondiale.
Takashi Murakami, Superflat, catalogo della mostra omonima presso la Parco Gallery di Shibuya, Tokyo 2001
Contributo di Carolina Farina
> Mariuccia Pisani, Croce e delizia, 2002

Contributo di Guido Mannaiuolo
L’arte non sta nello scegliere tra bianco e rosso, ma nel sottrarsi a questa scelta condizionata.
Viktor Grobheiten, L’amplificazione dell’ego nella fotografia espressionista tedesca, Munchen 2009

Contributo di Pietro La Barbera
Il talento senza immaginazione ci ha dato l’artigianato a cui dobbiamo tanti oggetti utili, come il cestino di vimini da picnic. L’immaginazione senza talento ci ha dato l’arte moderna.
Tom Stoppard

Contributo di Walter Bortolossi

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Sul performativo
Citare deriva da un termine latino usato per “mettere in movimento”, far passare da uno stato di riposo a uno di azione. Nel cinema e nel teatro quali gesti ritornano? Quali movimenti raccolgono il significato di un frammento per renderlo di nuovo efficace, attraverso l’impatto che questo produce in un nuovo immaginario?
Contributo di Paolo Zappalà
Benché i piedi dell’uomo non occupino che un piccolo spazio sulla terra, è grazie a tutto lo spazio che non occupano che l’uomo può camminare sulla terra immensa.
Zhuāngzǐ
Contributo di Giulia Grechi
Una bambina bianca fissa Fanon con uno sguardo e una parola, mentre si volta per identificarsi con sua madre […]: «Guarda, un negro!» […] «Mamma, guarda il negro, ho paura» […]. Sono proprio drammatizzazioni simili – afferma Fanon utilizzando una metafora teatrale che sottolinea l’aspetto visibile, e dà importanza a ciò che viene visto – ad andare in scena quotidianamente nelle società coloniali. Vorrei insistere su entrambi i sensi della metafora della ‘scena’, che si riferisce al luogo della fantasia e del desiderio e contemporaneamente allo sguardo di sottomissione e di potere.
Homi Bhabha

Contributo di Danilo Mariscalco
questa «rivisitazione» di alcuni modelli classici di teatro politico, con il fine di verificare la loro praticabilità al di là delle interpretazioni canoniche, doveva essere inevitabilmente «tendenziosa», non soltanto (e non tanto) tesa alla ricostruzione storicistica delle figure degli «auctores» e del loro operare, ma soprattutto attenta alla possibile ricostruzione di una metodologia aperta di lavoro teatrale/politico.
Massimo Castri

Contributo di Paolo Zappalà
Our lives begin to end the day we become silent about things that matter.
Martin Luther King Jr.
Contributo di Pietro La Barbera
Il mio cuore continuerà a battere anche quando si sarà fermato.
Eduardo de Filippo
Contributo di Lara Carbonara
1. Cannella
2. ceci
3. Zucchero
4. Nocciole tostate
5. Vaniglia
6. Pistacchi
7. Grano
8. Pinoli
9. Scorze d’arancia
10. Mandorle
11. Albicocche secche
12. Semi di melagrana
13. Fichi secchi
14. Acqua
15. Uva passa
16. Acqua di rose
17. Riso
18, Cianuro di potassio
Ringraziamenti
Elif Shafak, Indice de La bastarda di Istanbul

 

Sullo stereotipo
Anche lo stereotipo, finora considerato come forma per eccellenza dell’ideologia, non vive di vita propria e rinasce ogni volta attraverso la replica di immagini, citando se stesso4. Quali citazioni esprimono questa decostruzione e rappresentazione dell’identità e dei simboli culturali?

Contributo di Giulia Grechi
«Toh, un negro!» era uno stimolo esteriore che mi colpiva secco e leggero in mezzo alla fronte mentre passavo. Abbozzavo un sorriso. «Guarda, un negro!» era vero. Mi divertivo. «Guarda, un negro!» A poco a poco il cerchio si restringeva. Mi divertivo apertamente. «Mamma, guarda il negro, ho paura!» Paura? Paura? Si mettevano ad avere paura di me. Volli divertirmi fino a soffocare, ma mi era diventato impossibile. […] Allora lo schema corporale, attaccato da più parti, crollò cedendo il posto ad uno schema parziale ed epidermico. In treno non si trattava più di conoscere il mio corpo in terza persona, ma in persona tripla. […] Ero insieme responsabile del mio corpo, della mia razza, dei miei antenati. Mi percorrevo con uno sguardo oggettivo, scoprivo la mia nerezza, i miei caratteri etnici, e avevo i timpani perforati dall’antropofgia, l’arretratezza mentale, il feticismo, le tare razziali, i negrieri, e soprattutto, soprattutto «Y-a-bon banania». […] Quel giorno, disorientato, incapace d’essere al di fuori con l’Altro, il Bianco, che m’incarcerava implacabile, me ne andai lontano da me stesso, lontanissimo, costituendomi oggetto. Cos’era per me se non uno scollamento, una lacerazione, una emorragia che mi coagulava sangue nero tutto addosso? […] Mi si chiedeva di confinarmi, di ridurmi. […] Non sono schiavo dell’«idea» che gli altri hanno di me, ma del mio apparire. […] Gli sguardi bianchi, i soli veri, mi dissezionano. […] Secernevo una razza.
Fanon.

Contributo di Pietro La Barbera
Il pregiudizio può essere iniquo, ma risponde a una necessità di difesa.
Riccardo Bacchelli.

Contributo di Lukas Comploi
Sul muro dirimpetto c’è una carta geografica del mondo. È capovolta, con l’Antartide in alto. Si accorge che la fisso. “Sei del nord,” dice, “quelli del nord restano scemi a guardare il loro bel pianeta sottosopra. Per noi invece il mondo sta così, col sud in alto.” Me ne sto a occhi persi sulla carta. “Vengono marinai irlandesi a riempirsi la vescica di birra e guardano e muovono la testa come i cani quando sentono lo strano. Teste di nord, teste cieche siete. Si capisce la terra solo se la rigiri così. Guarda i continenti: spingono verso nord, vanno a finire tutti dall’altra parte. Perché si sono staccati dall’Antartide e stanno viaggiando verso il basso del pianeta, precipitano laggiù. […] E anche le correnti marine partono da qui, da sud, perché qui è il principio, l’alto della terra. Ed è terra, l’Antartide con montagne e vulcani, non acqua raffreddata come il vostro ghiacciolo. Il nord disegna carte false col suo bel polo in cima, mentre è il fondo del sacco.[…]”
Erri de Luca, Tre cavalli
Contributo di Giulia Grechi
Don’t worry – I’m a good Indian. I’m from the West, love nature, and have a special, intimate connection with the environment… I can speak with my animal cousins, and believe it or not I’m appropriately spiritual. (Even smoke the Pipe)… I hope I’m authentic enough.
Jimmie Durham..

Contributo di Rossana Macaluso
Walterio Iracheta. Parodies the international publications by Taschen concerning architecture entitled New York Style, London Style or Paris Style, focusing on the emigrant architectural style in El Salvador.

Walterio Iracheta, Faraway brother style, 54 Venice Biennale.
Photo by Rossana Macaluso

Contributo di Massimiliano Di Franca
La divisione a metà di uno specchio, preso a campione emblematico di contenitore universale, dà origine a due singoli specchi che riflettendosi l’uno nell’altro avviano, al loro interno, un’infinita serie di rimandi speculari.
Michelangelo Pistoletto.

Contributo di Lara Carbonara
Quelli che non sanno un accidenti entrano nel nostro quartiere spaventati. Pensano che siamo pericolosi. Pensano che li attaccheremo con coltelli scintillanti. Sono solo degli stupidi che si sono persi e sono capitati qui per sbaglio. Ma noi mica abbiamo paura… Finchè tutti quanti da queste parti abbiamo la pelle bruna, siamo al sicuro. Ma se ci vedete entrare in un quartiere di un altro colore vi accorgerete che le gambe cedono, i finestrini delle macchine li teniamo ben chiusi e guardiamo fissi in avanti. Giò. È così che vanno le cose, sempre così.
Sandra Cisneros, La casa di Mango Street
Contributo di Ida Nabresini
Nella maggior parte dei casi noi definiamo non dopo, ma prima di aver visto. […] Tranne quando deliberatamente teniamo in sospeso il pregiudizio, noi non giudichiamo cattivo un uomo dopo averlo esaminato. Vediamo un uomo cattivo. Vediamo […] un inglese privo di spirito, un pericoloso rosso, un pigro indù, uno scaltro orientale, uno slavo sognatore, un cupido ebreo.
Walter Lippmann, Public Opinion, Harcourt, Brace, New York 1922, trad. it. L’opinione pubblica, Edizioni di Comunità, Milano 1963

Contributo di Carolina Farina
John Waters, Cry baby, 1990
Contributo di Carolina Farina
John Waters, Serial Mom, 1994
 

Contributo di Giulia Grechi
Il maestro ci insegnava delle cose che noi non potevamo imparare. Non mi importava niente del cordino per misu- rare. Ridevamo tutti di quella cosa lì […]. Il maestro mi metteva quel cordino prima intorno alla testa, poi lungo il naso, attorno al didietro. Mi contava i denti. Sembrava uno scemo. E le domande che faceva erano più sceme anco- ra […]. Però quel giorno io non potevo fare a meno di ascoltare quello che ho sentito. Parlava ai suoi allievi e l’ho sentito che diceva: «Qual è che stai facendo?» E uno dei ragazzi ha risposto: «Sethe». È allora che mi sono fermata, perché ho sentito che faceva- no il mio nome e poi mi sono avvicinata di qualche passo, per riuscire a vedere quel che facevano. Il maestro era in piedi vicino a uno di loro e teneva la mano dietro la schie- na. S’è leccato l’indice un paio di volte e ha girato qualche pagina. Piano. Stavo per voltarmi e proseguire, quando ho sentito che diceva: «No, non così. Ti ho detto di mettere i tratti umani a sinistra e quelli animali a destra. E non dimenticarti di farli alla stessa altezza».
Toni Morrison, Beloved..

 
Sulla lettura
Nella citazione ciò che avviene è un incontro intimo tra uno scrittore e i testi e le storie di altri autori. Anche nell’arte la citazione diviene lo strumento per un metodo di studio privato che interpreta, trasforma, riunifica o sintetizza le conoscenze di diversi saperi5. In quali opere artistiche l’incontro con la letteratura ha aperto percorsi per nuove interpretazioni e attivato una produzione di inedite narrative critiche?
Contributo di Gea Casolaro
Ainsi se dévoile l’être total de l’écriture : un texte est fait d’écritures multiples, issues de plusieurs cultures et qui entrent les unes avec les autres en dialogue, en parodie, en contestation ; mais il y a un lieu où cette multiplicité se rassemble, et ce lieu, ce n’est pas l’auteur, comme on l’a dit jusqu’à présent, c’est le lecteur : le lecteur est l’espace même où s’inscrivent, sans qu’aucune ne se perde, toutes les citations dont est faite une écriture ; l’unité d’un texte n’est pas dans son origine, mais dans sa destination, mais cette destination ne peut plus être personnelle : le lecteur est un homme sans histoire, sans biographie, sans psychologie ; il est seulement ce quelqu’un qui tient rassemblées dans un même champ toutes les traces dont est constitué l’écrit. C’est pourquoi il est dérisoire d’entendre condamner la nouvelle écriture au nom d’un humanisme qui se fait hypocritement le champion des droits du lecteur. Le lecteur, la critique classique ne s’en est jamais occupée ; pour elle, il n’y a pas d’autre homme dans la littérature que celui qui écrit. Nous commençons maintenant à ne plus être dupes de ces sortes d’antiphrases, par lesquelles la bonne société récrimine superbement en faveur de ce que précisément elle écarte, ignore, étouffe ou détruit ; nous savons que, pour rendre à l’écriture son avenir, il faut en renverser le mythe : la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’Auteur.
Roland Barthes, La mort de l’auteur, 1967
Contributo di Viviana Gravano
ESERCIZIO:
Prendete il vostro libro più importante, il vostro oggetto d’affezione intellettuale, scegliete da questo un piccolo brano, che non superi la 10 righe. Trascrivetelo. Leggete l’ultima parola di quel testo e in base a quella, per assonanza logica, per corrispondenza di argomento, per assonanza sonora o per un altro motivo più intimo che dovrete spiegare solo a voi stessi, associate a questo primo un secondo brano, sempre non più lungo di 10 righe. Trascrivete questo secondo brano sotto il primo, non lasciando nessuno spazio tra i due e senza citare le fonti. Ripetete questa operazione per le volte che ritenete necessario fino ad ottenere un testo continuo lungo quanto volete.
Omaggio a Isidore Ducasse, a Paul Nougè e a Walter Benjamin.

Contributo di Giulia Grechi
Il suo corpo veniva letto come un testo… Stuart Hall

Vénus Noire, Abdellatif Kechiche, 2009.

Contributo di Lara Carbonara
L’assieparsi delle pagine scritte fascia l’ambiente come in un folto bosco lo spessore del fogliame, no, come stratificazioni di roccia, lastre d’ardesia, lamelle di scisti…. Hai poco da rallegrarti, Lettore. Il segreto che ti si rivela, l’intimità tra loro, consiste nella complementarità di due ritmi vitali. Per Irnerio conta solo ciò che si vive istante per istante; l’arte conta per lui come spesa d’energia vitale, non come opera che resta, non come quell’accumulazione di vita che Ludmilla cerca nei libri.
Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore

Contributo di Eugenia Bramanti

1. Incisione punta secca di Eugenia Bramanti
Passavo le sere seduto davanti allo specchio per tenermi compagnia.
Cesare Pavese, Il mestiere di vivere
2. Acrilico su tela di Eugenia Bramanti
La vita appartiene ai viventi, e chi vive deve essere preparato ai cambiamenti.
Johann Wolfgang von Goethe, Gli anni di viaggio di Wilhelm Meister
3 Disegno di Eugenia Bramanti
L’oggetto sublime ha dunque da essere spaventoso ma non deve suscitare vera paura. la paura è uno stato di sofferenza e violenza; il sublime può piacere solo nella libera contemplazione e nel sentimento di un’interiore attività.
Friedrich Schiller, Del sublime

Contributo di Pietro La Barbera
La lettura per l’arte dello scrivere è come l’esperienza per l’arte di viver nel mondo, e di conoscer gli uomini e le cose.
Giacomo Leopardi..

Contributo di Giulia Grechi
Un dizionario comincerebbe dal momento in cui non desse più il senso ma i compiti delle parole. Così informe non è soltanto un aggettivo con tale senso ma un termine che serve a declassare, esigendo in generale che ogni cosa abbia la sua forma. Ciò che designa non ha diritti suoi in nessun senso e si fa schiacciare dappertutto come un ragno o un verme di terra. Bisognerebbe effettivamente, perché gli uomini accademici fossero contenti, che l’universo prendesse forma. […] Per contro, affermare che l’universo non rassomiglia a niente e non è che informe equivale a dire che l’universo è qualcosa come un ragno o uno sputo.
Bataille
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Sul senso contrario
Esiste una citazione che parli di un processo che può definirsi il contrario alla citazione stessa? Nella citazione una verità teorica formulata nel passato pretende di giudicare il presente, ma esistono delle forme in cui è il presente che si pone come l’unico giudice delle affermazioni passate?

Contributo di Danilo Mariscalco
Come i fiori volgono il capo verso il sole, così, in forza di un eliotropismo segreto, tutto ciò che è stato tende a volgersi verso il sole che sta salendo nel cielo della storia.
Walter Benjamin

Contributo di Mattia Pellegrini
Le citazioni sono utili in periodi di ignoranza o di oscure credenze.
Guy Debord.

Contributo di Mattia Pellegrini

Contributo di Ambra Patarini
Manipuler consiste bien à construire une image du réel qui a l’air d’être le réel.
Philippe Breton, La parole manipulée, éditions la Dècouverte & Syros, Paris 1997

Ambra Patarini, “Mani-puler” foto a Guillaume Pinard, Lizieres Epaux-Bézu 2012

Contributo di Massimiliano Di Franca
Per la modica somma di due dollari, chiunque poteva esporre ciò che voleva. L’iniziativa era veramente nello spirito democratico americano, e presto le sale si riempirono di opere. Duchamp non aveva quadri da esporre, ma inviò un orinatoio da muro in porcellana, firmato Richard Mutt, che gli altri membri del comitato censurarono immediatamente.
Man Ray, Autoritratto
Continua
CITAZIONE

Frammenti dall’opera di Latifa Echakhch a cura di Paola Bommarito

CITAZIONE
Frammenti dall’opera di Latifa Echakhch
a cura di Paola Bommarito

La ricerca dell’artista marocchina Latifa Echakhch è basata sulla decostruzione e sulla rappresentazione dei modelli identitari normati dalla società, dall’appartenenza religiosa e dallo Stato. Il suo lavoro si concretizza in installazioni, sculture, video ed interventi in cui l’artista decontestualizza oggetti carichi di significato culturale e politico per riposizionarli all’interno di un linguaggio minimalista. L’artista utilizza elementi legati alla suo vissuto, che intrecciano al tempo stesso espressioni della cultura occidentale alla memoria araba. Oggetti e gesti apparentemente ordinari risultano, in molte sue opere, avvolti da un’aura enigmatica e sospesa. Si ripetono nel tempo e si ritrovano, come in una sequenza, nel percorso che scandisce la poetica del suo lavoro. Ogni oggetto è portatore di una storia, è un frammento di un intreccio narrativo che può portarci a molteplici letture.

La pratica di Latifa Echakhch è mossa da un impulso a svuotare gli oggetti che tratta, a ritrovare così in essi l’essenza di segni e significati. Un esempio pregnante si riscontra nella serie dei Frames, in cui l’artista ha disfatto, filo per filo, una serie di tappeti lasciandone intatti unicamente gli elementi che servono a delimitarne la superficie. Ne risulta una cornice vuota, privata del suo valore. La scelta del tappeto in quanto elemento d’indagine affonda le radici nella cultura islamica che riveste quest’oggetto di differenti metafore: da simbolo di fecondità nuziale a carta orientata del territorio. I Frame chiamati in causa da Latifa Echakhch sono parte di tappeti da preghiera, che nella cultura islamica simbolizzano l’estensione e la complessità del mondo e per questo sono considerati oggetti sacri: i tappeti, nel loro stendersi, richiamo la terra che Dio stesso ha steso sotto gli uomini. Molteplici significati assumono inoltre i motivi decorativi dei tappeti, configurandosi come un linguaggio a se stante, che occorre decodificare e comprendere. Nel simbolismo esoterico il tappeto è l’immagine di uno stato d’esistenza o dell’esistenza stessa. Tutte le forme e tutti gli eventi vi sono tessuti e appaiono uniti in un’unica e medesima continuità. Nel lavoro dell’artista, in questa pratica di destituzione, ciò che viene rimosso non è soltanto il significato pratico dell’oggetto, ma il suo intrinseco messaggio simbolico.


Le Derives di Latifa Echakhch sono disegni su muri e pavimenti, ma anche pitture su tela che segnano percorsi astratti. Dal nome stesso non possiamo non notare il riferimento a quella pratica di conoscimento urbano teorizzata da l’Internazionale Situazionista. La Deriva Situazionista è una condizione mentale, un approccio basato su un’idea di totale abbandono, un vagare, perdersi, seguendo le diverse suggestioni che questo vagare può produrre. La Deriva è l’attraversamento incondizionato, è la mappatura esistenziale del luogo, realizzata attraverso l’esperienza che, in quanto soggettiva e mutabile, non può che produrre mappe caotiche e labili. Il secondo legame che si riscontra nelle Derives è dato dall’iconografia decorativa islamica, in particolare dai  classici girih utilizzati per le piastrelle decorative degli edifici architettonici. I girih sono insiemi di linee derivate dalla forma di una stella che suggeriscono simultaneamente una via verso l’infinito, dei complessi pattern geometrici dalla struttura matematicamente studiata, che impiegati dall’artista perdono ogni rigore logico e razionale per abbandonarsi alla tela. In questi dipinti, tramite un processo di divagazione, l’artista realizza una geometria caotica, in cui la simmetria viene falsata e l’assoluto diviene impossibile. Un lavoro che incrocia l’avanguardia francese con l’immaginario arabo.

Superfici astratte, essenziali, coperte da fogli di carta carbone, è così che si configurano le installazioni di A chaque stencil une revolution (for each stencil a revolution). Il riferimento visuale dettato dall’inchiostro blu va nella direzione del Color Field Painting, in particolare ai monocromi blu dell’artista francese Yves Klein, con cui, oltre al colore, hanno in comune l’aspetto performativo. I fogli vengono intrisi di inchiostro blu su cui viene infine versato dell’alcool denaturato che crea delle colature e dà consistenza alla superficie della carta. Attraverso questo gesto la carta carbone viene privata della sua utilità e svuotata del suo potere retorico. Strumento di scrittura e moltiplicatore, la carta carbone veniva utilizzata negli anni sessanta per copiare e stampare manifesti di protesta e pubblicazioni rivoluzionarie. Oggi, nell’epoca della riproduzione e della digitalizzazione di massa, essa si rivela come un oggetto arcaico, un materiale senza tempo. Anche questo lavoro è legato alle problematiche del mondo arabo, in particolare diviene una metafora della difficile situazione del conflitto israelo-palestinese. Il titolo è una citazione di un discorso di Yasser Arafat, il primo presidente del Palestinian National Authority, in cui commentava appunto la proliferazione di stampe di dichiarazioni  rivoluzionarie. In A chaque stencil une revolution (for each stencil a revolution) la potenza della parola viene dispersa, diventa pigmentazione indefinita, incontrollabile, proprio come lo scontro di cui è immagine. Ogni stencil si presenta così come un monumento a una rivoluzione del passato.

Le Rappel des Oiseaux è il titolo della mostra personale di Latifa Echakhch ospitata nel 2010 dalla Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo. L’artista concepisce l’esposizione in uno show a due parti, traendo riferimento dalla nota composizione del musicista francese Jean Philippe Rameau. La parola Rappel significa ritorno, richiamo e, così come la pratica dell’artista, indica il recupero di un qualcosa, un richiamare in causa per risignificare. Il termine Rappel viene anche utilizzato per indicare la persona che rientra in scena alla fine dello spettacolo, per concedere al pubblico l’acclamato Bis, ed è per questo che l’artista concepisce una mostra in due parti: per far rientrare in scena il Rappel. Le opere installate si aprono a una combinazione di molteplici letture così come la composizione Le Rappel des Oiseaux di Rameau è costituita da uno stesso gruppo di note che si sviluppa in modi differenti nel brano musicale. Nella mostra risulta evidente l’importanza accordata alla fisicità degli oggetti, una ricerca volta a indagare il concetto di materialità dell’oggetto in sé che viene trasformato in natura morta. Troviamo esposti i suoi Frames; accanto, una piccola teiera posta sotto una grondaia in procinto di raccogliere da essa l’acqua che, secondo un’antica tradizione, sarà ottima per preparare un tè speciale. A ridosso della parete è visibile Stoning, un installazione di semplici pietre, immagine del paesaggio che si presenta dopo un’esecuzione per lapidazione, quando il corpo è stato rimosso e restano solo le pietre sul suolo. Essa è la costruzione di una natura morta, l’espressione di una tacita violenza. Nell’intervista per Mousse Magazine di Milovan Farronato l’artista afferma “Forse, la violenza è intrinseca a gran parte dell’attività artistica; scolpire il marmo, per esempio, non è un’azione facile, oppure tagliare la carta per dei collage o rompere la ceramica per un mosaico… La violenza, nelle mie opere, ha in larga misura, a che fare con i risultati di un’azione radicale e irreversibile; è il modo più semplice per liberare un oggetto dal suo uso, per decostruirlo”.1

Skin è un installazione che consiste in un gruppo di sneakers ammucchiate contro un muro, lasciate giacere per terra forse in fretta e da poco tempo. L’immagine di una calzatura abbandonata è carica al tempo stesso di intimità e violenza, così che, a un primo sguardo, questo ammasso di scarpe ricorda un cumulo di macerie. L’installazione viene così a simboleggiare il dramma dei resti di un massacro, producendo uno stato ansioso legato alle tracce inanimate di persone non più presenti. Skin induce lo spettatore a interrogarsi su un semplice gesto, su ciò che è stato o ciò che avverrà di lì a poco. Potrebbero essere delle scarpe lasciate a terra per entrare in un luogo di culto al quale si accede scalzi, come l’ingresso nelle moschee, in cui questo gesto da parte dei fedeli è necessario e indica i rispetto verso il luogo sacro che si viene a calpestare. In questo senso l’opera rimanda a riti religiosi collettivi. Dal titolo possiamo invece trarre il riferimento agli “Skin-Party”, feste sempre più diffuse tra i teen-agers, tra musica, sesso e droghe, in cui si abbandonano le scarpe, e ci si spoglia, come atto di protesta e rivoluzione delle convenzioni. Skin viene così a comporre un ritratto generazionale intriso di euforia e rivolta, legato a una cultura più che contemporanea.

Non annunciano nessuna nazione, istituzione o partito politico. Si avvicinano indifferenti e si sfiorano quasi ostili, così come i popoli del mondo. Sono i pennoni a cui è stata sottratta la bandiera che compongono l’installazione Fantasia. La vediamo installata nel cortile della galleria milanese Kaufmann Repetto, negli spazi espositivi della Tate Modern di Londra, e ai Giardini di Venezia nel viale che conduce al padiglione internazionale della 54esima Biennale d’Arte di Venezia. Le aste di metallo ci sovrastano, ci raccolgono in un caos di linee all’interno di una disposizione d’insieme che non è più armonizzata. Privando questi oggetti della loro funzione più evidente e rendendoli obsoleti, il gesto si configura come una sorta di trasformazione minimizzante e destabilizzante. In un simile approccio dialettico, l’eco fantasmatico dell’oggetto rimosso è amplificato. Assenza, sottrazione e occultamento divengono nella pratica di Latifa Echakhch una strategia per allestire un racconto politico, una percorso tra nazioni incapaci di comunicare. Questo lavoro racconta la fragilità del concetto di confine, è un’esplorazione dell’identità sia individuale che collettiva, dell’appartenenza e dello sradicamento culturale. In questo modo la ricerca di Latifa Echakhch è occasione di svelamento di quei codici impliciti che talvolta ci sfuggono.

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1 Nature Morte, by Milovan Farronato http://moussemagazine.it/articolo.mm?lang=it&id=101

Continua
CENSORSHIP

SPEECH a cura di Paola Bommarito

CENSORSHIP
SPEECH
a cura di Paola Bommarito

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“If liberty means anything at all it means the right to tell people what they do not want to hear”
George Orwell

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<<“It is difficult to draw the line between speech which might appropriately be regulated and speech which in any liberal society should be tolerated.”>>1

<<the aim of the exhibition is not to shock, provoke or offend, but to provide a series of reflections on the development of the debate about freedom of expression from politics to culture, as well as to question the limits that govern the free speech argument.>>2

<<This exhibition aims to highlight some of the intricacies, ambiguities and grey areas inherent to the subject, emphasising the fact that free speech cannot be exercised or applied in any programmatic or strictly prescribed manner, and its boundaries cannot be easily delimited.>>3

<<How do artists respond to the issues surrounding freedom of expression?>>4

<<Self-censorship occurs behind closed doors. !ere are practically no whistle-blowers. It would be too risky for survival in one’s chosen field. Many have internalised this mode of operation to the extent that they are not even aware that they are practicing self-censorship. Or they are in denial because it would undermine their self-respect. In private, museum people have told me that self-censorship is indeed the order of the day>>5

<<Each act of free speech is dependent on the platform or podium on which it is performed. […] context is everything in the debate surrounding freedom of speech. As human beings we use our words carefully, as each act of speech is (or should be) one of responsibility: what I say affects you. We choose our words in order to converse and coexist. And whether we like it or not, we censor ourselves on a daily basis in order to live together more harmoniously with those close to us at home and in the workplace. We sometimes refrain from speaking in order not to cause distress to others. We think before we speak in order to find the appropriate words to express our opinions. This is the nature of human relations; this is the nature of politics.>>6

<<Freedom between the lines>>7

<<Ayreen Anastas and Rene Gabri […] To explore freedom of speech within their own daily life, they proposed beginning a process of weaning off of the English language, by learning one another’s languages (Arabic and Farsi). To understand theorizations and uses of free speech, the artists consulted various contemporary and historical texts, events, and places.>>8

<<Suspended and lost in translation, we are each unable to understand a system that is based not only on opposing values, but, more importantly, on irreconcilable methodologies of argumentation.>>9

<< To whom are you going to award the task of being the censor?>>10

<< To whom you would give the job to decide for you? Relieve you of the responsibility of hearing what you might have to hear? Do you know anyone? Hands up. Do you know anyone to whom you’d give this job? Does anyone have a nominee?>>11

<< Han Hoogerbrugge […] Quatrosopus (2011). A figure with four faces on a rotating head – each face representing a different point of view – voices a range of dilemmas, contradictions and inner struggles about the issue of free speech. […] the animation plays out as a succession of gestures, statements and questions […] Hovering between the poetic and the existential, the violent and the masochistic, the work intimates the problems that underscore the definition, and reality, of freedom of speech. […] symbolizes the quandaries of assuming a fixed position, and hints at the dilemmas underlying the silencing of both provocative speech and unfettered free speech.>>12

<< What they say is it’s not just the right of the person who speaks to be heard, it is the right of everyone in the audience to listen, and to hear. And every time you silence someone you make yourself a prisoner of your own action because you deny yourself the right to hear something. In other words, your own right to hear and be exposed is as much involved in all these cases as is the right of the other to voice his or her view.>>13

<< Johannes af Tavsheden […]S/he exists in a name that is not her own. In calling herself Johannes af Tavsheden, s/he chooses to remain anonymous. Thus, his work is found, first and foremost, in her disappearance. Once the artist, as a name, or as a brand, has disappeared, the work of invention and fabulation begins. […] By virtue of being unrepeatable, the works live only in the traces of a potency that remains on the bodies touched and the stories generated. af Tavsheden is interested in moments when individuals are able to exceed a given context and open up new spaces for thought and action. His name is a cipher and an invitation to all to question the assumption that individuals are capable of speaking freely in their own name. […] the artist, or those who assume his name, will test the limits of a human speech that has been rendered ever more impotent by its inscription within commerce.>>14

<< I am absolutely convinced that freedom of expression must be total. From this perspective, I am absolutely Voltairean. Clearly, there are problems that do not concern freedom in itself, but rather the use we make of freedom (which is a different thing).>>15

<<Now, I am absolutely convinced that the main source of hatred in the world is religion, and organized religion. Absolutely convinced of it. And I am glad that you applaud, because it’s a very great problem for those who oppose this motion. How are they going to ban religion? How are they going to stop the expression of religious loathing, hatred and bigotry?>>16

<<Hate speech is generally thought to mean denigrating speech uttered in relation to race, ethnicity, religion, and sexual preferences.>>17

<<Hate speech is one of the most disputed aspects of free speech precisely because the idea of an open culture is dependent on the idea of so-called tolerance. […] whose voice matters more? Whose version of the truth is the most valid?>>18

<<In When the Niggers Take Over America (1993), Crumb parodies US race relations, making literal latent racist fears in order to reveal the absurd logic of everyday prejudice. this particularly controversial work (narrated from a white suprematist point of view) imagines a scenario where African Americans violently take control of the USA. In an extreme reversal of historical reality, white people are enslaved and abused – in much the same manner as they had once shackled and abused African slaves. […] Jews, Latinos, Asians, corrupt politicians, Mafioso crime syndicates also enter into this corrupted, violent world.>>19

<<Are cultural stereotypes to be overcome by banning them from sight? Does victimhood convey special privileges? Who is allowed to speak about the painful history of an ethnic or racial group? Indeed, who owns identity and history?>>20

<<“Some words and images may indeed hurt – no matter how they are used – because they are deeply rooted in the scars and unhealed wounds of history and social discord. Banning them, unfortunately, is not likely to erase the pain of historical reality” Nor is censorship likely to change cemented opinions: learning to negotiate difference through dialogue and considered debate should be one of the great educational projects for years to come.>>21

<<And what have we found to combat this fascist populism? A left-wing populism, one that protects the system of oppression, peddles a hypocritical humanism, assimilates the critique of Israeli politics to anti-Semitism, sounds the alarm of Islamophobia when Islam is taken to task for its contempt for women, and speaks of racism and of endangering multiculturalism when excision and the barbarism of certain ethnic customs are judged intolerable.>>22

<<Archetypes of male bonding, chauvinism, machismo, violence, coercion, homoerotic camaraderie, and the politics of group dynamics, are all hinted at with tongue-in-cheek humour and irreverent wit. Madani’s work infers a history of male dominated societies, especially in the Middle East where the artist comes from.>>23

<<Lilibeth Cuenca Rasmussen works primarily with performance to explore a variety of issues such as gender, identity, socio-cultural relations, as well as questions of home and belonging. Her work explores how the self is constructed, examining the differences that are inherent in male-female role-play. […] Afghan Hound (2011) is a performance that includes four impersonations of voices from Afghanistan. The work addresses the complexities of gender in cultures where men and women are segregated, and masculinity rules. It also explores how, when sexuality is repressed, new gender constructions develop beyond the traditions of a given society and culture. […] Afghan Hound brings to the fore repressed voices, but also attempts to communicate stories from within Afghan tradition and culture by challenging the stereotypical, and sometimes reductive, western discourse on the Arab World.>>24

<< There is, moreover, a stealthy way to depreciate freedom of expression: simply to drag it into false debates that distance it from real ones. The useless quarrel over the hijab, for example, obscured what should be a fundamental demand: the fight for women’s rights, without which the rights of man are an imposture.>>25

<<Exercising freedom of speech always involves a delicate balancing act, especially in cases where the subject in question is hotly contested. But it also requires balancing in almost all cases. think, for example, of the issue of copyright which both protects the freedom of speech of those who create, but also (perhaps) denies it to those who might benefit: “Copyright and freedom of speech should be balanced, just as the interests in reputation and personal privacy must be weighed against competing free speech or press interests.”>>26

<< The ongoing concentration of ownership of media outlets in private hands and the implementation of strict copyright laws has not aided the articulation of independent voices, opinions and positions.>>27

<< Agency speculates around the question: “How can objects be included within art practices?” This entails an investigation into the way in which the intellectual property regime reinforces the split between classifications of subjects and objects. The nineteenth-century liberal notion of authorship assumed that for an object to be art, it should be expressive of a subject’s free individual creativity. Art that doesn’t fit this categorization is refused the protection of intellectual property laws.>>28

<<They are fundamentally bound to broader questions of politics and culture, as well as social and personal issues. They also impact upon, and are interrelated with, other areas such as the freedom of the press, censorship and self-censorship, the internet, copyright, intellectual property, the privatisation of knowledge, protest and public order, public space, judicial and legal questions, pornography, sexual orientation, lifestyle preferences, and human rights issues in general.>>29

<<Agency constitutes a growing list of things that resist the division between categories of “culture” and “nature”. These things are mostly derived from juridical processes and contested issues of intellectual property (copyright, patent, trademark, etc.). Intellectual property relies on the division between culture and nature. Each thing on the list invokes the moment of hesitation in terms of that division. Agency calls things forth from its list via varying assemblies inside exhibitions, performances, publications, etc. Each assembly speculates topologically on a different question.>>30

<<Such a complex issue is not served well by journalistic sound bites or rhetorical polemics. More importantly, it is impossible to subject the question of freedom of speech to categorical definitions because the concept is itself culturally and socially relative: what could readily be said in one culture may not go down so easily in another.>>31

<<For example, ‘Thing 000946 (Nomads of the Australian Dessert)’, [Agency32] relates to a controversy between an anthropologist and an Aboriginal group about a Aboriginal painting that was photographed and published by the anthropologist in a book. From an intellectual property point of view, the painting is part of their tradition and deemed to be within the public domain and as such can be published. By contrast, from an Aboriginal point of view, the painting is sacred: one has to be first initiated by the group in order to see it.>>33

<<In today’s heterogeneous societies, we are conditioned to accept that freedom of speech should be subjected to reasonable or legitimate restrictions. But what are these restrictions?>>34

<<Certainly, the internet is playing an increasingly powerful role in the dissemination of free ideas, and it continues to function as a space where ideas can be articulated and activism can be practiced.>>35

<<Much of the discussion around free speech is also a discussion about who controls information – “information” here taken to mean power rather than knowledge. The recent WikiLeaks scandal prompted innumerable press articles on the classification of information, whose outpouring can be seen as a symptom of the excessive secrecy inherent to bureaucracies. […] We tend to think that censorship is, more often than not, imposed upon us by governments or states.>>36

<<Taryn Simon […] examined a culture through careful documentation of diverse subjects from the realms of science, government, medicine, entertainment, nature, security, and religion. These unseen subjects range from radioactive capsules at a nuclear waste storage facility to the art collection of the CIA. Transforming the unknown into a seductive and intelligible form, Simon confronts the divide between those with and without the privilege of access. In examining that which is integral to America’s foundation, mythology and daily functioning, Simon creates a collection of works that reflect and reveal a national identity.>>37

<<All governments have a legitimate right to protect national security.>>38

<<There has been an increase in surveillance of citizens not only in autocratic regimes, but also in our supposedly democratic and free world.>>39

<<The UK, for example, possesses one fifth of the world’s CCTV cameras, was once described by the Washington Post as the world’s premiere surveillance society, and has some of the strictest libel laws in the world.>>40

<<“order cannot be secured merely through fear of punishment for its infraction; that it is hazardous to discourage thought, hope and imagination; that fear breeds repression; that repression breeds hate; that hate menaces stable government; that the path of safety lies in the opportunity to discuss freely supposed grievances and proposed remedies; and that the fitting remedy for evil counsels is good ones.”>>41

<< History may not repeat itself, but its irony never stops winking at us.>>42

<<An Ear to the Sounds of Our History mines the extant archive of spoken word LPs to investigate the heterogeneous desires involved in the collection and dissemination of recorded political speech. The albums document a number of violent and contested political struggles and the way in which these contestations were transformed, pressed and distributed to the average household. […] The work attempts to trace various lines within these debates and to demonstrate the economic and logistical conditions that have contributed to our notion of so-called free speech. […] Hayes uses precise articulations of spoken word record covers (which she leaves unaltered) to construct new sentences that speak about the impact of time, desire, history, blackness, gender, nationality, and personality on our understanding of the naturalized category of speech.>>43

<< It is the people who tolerate the government, which in turn tolerates opposition within the framework determined by the constituted authorities.>>44

<< The significance of WikiLeaks lies less in the denunciation of state secrets used to justify lies, of the barbarism and the manipulation of citizens, than in the demonstration that it is possible to break down all the barriers of oppression.>>45

<< Most of our secrecy rules are designed merely to protect politicians and officials from embarrassment. […] It is vital to know when governments collude in torture or other illegal acts.>>46

<< A Second History (2003-10) is a photo- and text-based archival project that investigates the relationship between history and photographic images. […] shabby old houses transformed into multi-storey buildings where residents were leading “the good life”; ‘bonus’ pigs pasted into a farm to add the sheen of prosperity; revolutionary heroes moved into favourable locations; and famous politicians or public figures ‘airbrushed’ out of history. For A Second History Zhang traveled from North to South China, visiting the archives of publishing houses, and researching into a plethora of documents: early and original photos and negatives, books (mainly photography books and albums), magazines, newspapers, and archival material not accessible to the public. All the images and texts were carefully studied and systematically compared in order to discover differences and identify the original image. The resulting work constitutes an illuminating overview of a political era that marked China for decades, as well as providing insight into the manipulation or rewriting of history for political purposes, and the fabrication of memory.>>47

<< “Is every opinion, however unpopular – however foolish, even – entitled to a hearing?”>>48

<< While free speech conditions are necessary for politics to take place transparently and for culture and thought to flourish, these conditions come with responsibilities.>>49

<< One of the least examined issues in the free speech debate is that of self-censorship and pre-emptive censorship, which are increasingly infiltrating our modus operandi. These forms of censorship have potentially more damaging long-term effects than overt or direct censorship since they become entrenched in daily practice in insidious ways.>>50

<<Using voice and pre-recorded sound, Mikhail KarikisHigh-flyer (2011) is a performance that explores notions of aspiration, authority and selfcensorship. […] the performance involves a staged public speech delivered in a state that oscillates between panic and grandeur, good behaviour and nihilistic frenzy. […] In a twisted inversion between private and public life, both images present moments of abject personal display: a state of excessive food intake and an uncontained flow of bodily fluids. […] Exploring the unspeakable within the normalised>>51

<<Today, censorship is often exercised in sophisticated and clandestine ways: passed off as part of the democratic process, and offered as something that is beneficial for the public domain. This process engenders self-censorship>>52

<<Švankmajer also made a number of short, black-and-white live action films, many of which can be read as political allegories on the communist state in Czechoslovakia […] The Garden (1968), one of his most scathing political critiques […]all under a semblance of normality – but a disquieting narrative emerges between the lines. Though it is never spelled out, Joseph represents the archetypal drab Party official, while Frank is his naive victim, who at the end of the film willingly takes his place in the human fence. The film functions as a metaphor for subtle coercion, psychological pressure, the loss of any will to express oneself freely, and voluntary servitude. A subtle political critique, The Garden uncovers the mechanisms of social engineering and the politics of oppression, both of which are related to the political traumas of Czechoslovakia under communism.>>53

<<there has been an undoubted clampdown on private freedoms the world over. Kampfner argues that a modern form of authoritarianism “quite distinct from Soviet Communism, Maoism or Fascism is being born. It is providing a modicum of a good life, and a quiet life, the ultimate anaesthetic for the brain”. We are all implicated in this, and the contemporary disillusionment with politics does not alleviate the situation.>>54

<<In the face of the totalitarian vocation to profit, power, corruption, and populism, freedom of expression is, invariably, inseparable from civil disobedience, individual and collective emancipation, and from the project of replacing a market society with a human one. To forbid an opinion or impose a diktat, be it religious or secular, puritan or hedonist, progressive or conservative, is to treat citizens as idiots, blind followers of herd prejudice who are incapable of thinking on their own.>>55

<< Free speech is a prerequisite for legitimate government: without it, democratic participatory politics, open resistance and protest against injustice or oppression is impossible; and without freedom of debate, elections are meaningless. Without freedom of expression, education, art, science, and any form of intellectual enquiry cannot be properly pursued; imagination is stifled, and knowledge barred. Being brought into contact with diverse thoughts, ideas and information can only be done when these are made public. The development of one’s thoughts and ideas is always fed and nurtured by a public, collective dialogue.>>56

<<the relationship between history, politics, current affairs, the public sphere and collective memory. […] Kilpper’s lo-fi and highly tactile structure […] It is at once an area of refuge, hospitality and social interaction, but also a discursive space with a distinct function and artistic content. […] Any visitor wishing to engage in a free speech act can also use Speakers’ Corner, with the aid of an outsized megaphone made of scrap car metal. […] As such it can be seen as a social sculpture, a political space, and a platform for the exercise of free speech, whether planned or improvised. The work reflects the diversity of emancipatory thinking and revolutionary free speech, but also the increasingly problematic abuse of speech in the name of freedom and democracy.>>57

<<Free speech is “governed by a constellation of formal and informal rules […] in the public domain, we speak not only as individuals but also as members of a larger social and moral collective which we all bear the responsibility of maintaining.”>>58

<<The question of freedom of expression in general is also important. It relates not only to artistic and literary creation, but also to the way in which we inhabit and occupy public space>>59

<<Plato presupposes a pre-established unity in society, i.e. a society without dissent or digressive opinions and belief systems. […] Foucault developed the concept of parrhesia as a type of discourse in which a speaker speaks openly and sincerely without the use of manipulation or rhetoric. […] Mill believed that even if there were one abominable dissident opinion within a society, it would be imperative for that opinion to be heard because society might somehow benefit from it.>>60

<< No one person is free when others are not since freedom is achieved as a consequence of a certain social and political organisation of life.>>61

“Think for yourselves and left others enjoy the privilege to do so, too”
Voltaire
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1 Speech Matters p. 9. E. Barendt, Freedom of Speech, Oxford University Press, Oxford, 2007, p. 21.
2 SM p. 19. K. Gregos, Freedom between the lines.
3 SM p. 9. K. Gregos, Is there something rotten…?
4 Ibidem.
5 SM p. 10. H. Haacke, in “Revisiting Free Exchange: The Art World After the Culture Wars; Hans Haacke in conversation with Robert Atkins and Svetlana Mintcheva”, in Censoring Culture: Contemporary Threats to Free Expression, edited by Robert Atkins and Svetlana Mintcheva, The New Press, New York/London, 2006, p. 55.
6 SM p. 12. K. Gregos, Free speech in context.
7 SM p. 19. K. Gregos, Freedom between the lines.
8 SM p. 52. Ayreen Anastas and Rene Gabri.
9 SM p. 15. K. Gregos, The limits of freedom.
10 SM p. 118. C. Hitchens, Free Speech.
11 Ibidem.
12 SM p. 66. Han Hoogerbrugge.
13 SM p. 116. C. Hitchens, Free Speech.
14 SM p. 88. Johannes af Tavsheden.
15 SM p. 47. A. Negri in An Interview with Antonio Negri, by Katerina Gregos.
16 SM p. 119. C. Hitchens, Free Speech.
17 SM p. 10. K. Gregos, The harm principle.
18 Ivi, p. 11.
19 SM p. 54. Robert Crumb.
20 SM p. 11. S. Mintcheva, “When Words and Images Cause Pain: The Price of Free Speech”, in Censoring Culture: Contemporary Threats to Free Expression, edited by Robert Atkins and Svetlana Mintcheva, The New Press, New York/London, 2006, p. 252.
21 SM p. 26. K. Gregos, Conclusion. Cit. S. Mintcheva, op. cit.  p. 255.
22 SM p. 36. R. Vaneigem, Freedom of expression and the rights of human beings.
23 SM p. 76. Tala Madani.
24 SM p. 82. Lilibeth Cuenca Rasmussen.
25 SM p. 36. R. Vaneigem, Freedom of expression and the rights of human beings.
26 SM p. 19. K. Gregos, Am I right?. Cit. E. Barendt, op. cit. p. 248.
27 SM  p. 18. K. Gregos, Ownership and regulation of information.
28 SM p. 50. Agency.
29 SM p. 8. K. Gregos, Introduction.
30 SM p. 50. Agency.
31 SM p. 10. K. Gregos, The harm principle.
32 Editor’s Note.
33 SM p. 50. Agency.
34 SM p. 15. K. Gregos, The limits of freedom.
35 SM p. 18. K. Gregos, Ownership and regulation of information.
36 Ivi, p. 17.
37 SM p. 84. Taryn Simon.
38 SM p. 17. J. Kampfner, “Wikileaks shows up our media for their docility at the feet of authority”, The Independent, 29 Nov 2010.
39 SM p. 7. K. Gregos, Introduction.
40 SM p. 18. K. Gregos, Ownership and regulation of information. “Throughout the country are an estimated five million CCTV cameras; that’s one for every 12 citizens. [The UK has] more than 20 per cent of the world’s CCTV cameras,which, considering that Britain occupies a tiny 0.2 per cent of the world’s inhabitable land mass, is quite an achievement. The average Londoner going about his or her business, may be monitored by 300 CCTV cameras a day.” O’ Neill, Brendan, “Watching you watching me”, New Statesman, 2 Oct 2006.
41 SM p. 27. R. A. Smolla, Free Speech in an Open Society, Vintage Books/Random House, New York, 1993, p. 13.
42 SM p. 33. R. Vaneigem, Freedom of expression and the rights of human beings.
43 SM p. 64. Sharon Hayes.
44 SM p. 16. H. Marcuse, “Repressive Tolerance”, 1965, in Robert Paul Wolff, Barrington Moore, jr., and Herbert Marcuse, A Critique of Pure Tolerance, Beacon Press, Boston, 1969, p. 95.
45 SM p. 37. R. Vaneigem, Freedom of expression and the rights of human beings.
46 SM p. 17. J. Kampfner, “Wikileaks shows up our media for their docility at the feet of authority”, The Independent, 29 Nov 2010.
47 SM p. 92. Zhang Dali.
48 SM p. 14. G. Orwell, The Freedom of the Press.
49 SM p. 13. K. Gregos, Free speech in context.
50 SM p. 16. K. Gregos, Self-censorship and tolerance.
51 SM p. 68. Mikhail Karikis.
52 SM p. 17. K. Gregos, Self-censorship and tolerance.
53 SM p. 86. Jan Švankmajer.
54 SM p. 18. K. Gregos, Ownership and regulation of information. Cit. J. Kampfner, Freedom for Sale: How We Made Money and Lost our Liberty, Simon & Schuster, London, 2010, p. 38.
55 SM p. 37. R. Vaneigem, Freedom of expression and the rights of human beings.
56 SM p. 27. K. Gregos, Coclusion.
57 SM p. 70. Thomas Kilpper
58 SM p. 12. M. Valenta, “Why Geert Wilders is not Lu Xiabo”, Open Democracy, 5 Nov 2010.
59 SM p. 9. K. Gregos, Is there something rotten…?
60 SM p. 14. K. Gregos, Free speech in context.
61 SM p. 11. J. Butler, “The Sensibility of Critique: Response to Asad and Mahmood”, in Is Critique Secular? Blasphemy, Injury and Free Speech, The Townsend Papers in the Humanities No. 2, University of California, Berkeley, 2009, pp. 128-9

Continua