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Rossana Macaluso

Discomfort

L’affermarsi di una sempre contemporanea architettura. Brunelleschi, Walter Gropius e la Bauhaus in Giulio Carlo Argan di Rossana Macaluso

Discomfort
L’affermarsi di una sempre contemporanea architetturaBrunelleschi, Walter Gropius e la Bauhaus in Giulio Carlo Argan
di Rossana Macaluso

Come quasi sempre accade all’inizio di un grande rivolgimento artistico,
le idee nuove si presentano come fredda e obiettiva razionalità
e le vecchie si diffondono avvolgendosi nel vago alone della poesia.
G. C. Argan

 

 

1955 e 1951. Sono molti gli anni che ci separano da queste date, ma non se si parla di nuovo gusto e di moderne architetture. Nel 1955 lo storico dell’arte Giulio Carlo Argan dedica un saggio all’architetto Filippo Brunelleschi. Il titolo secco “Brunelleschi” sembra racchiudere quanto di più sovrapponibile alla nascita di quella che viene definita rivoluzione prospettica dall’orgoglioso “occidente”. Un nome e un’epoca, un’epoca e uno stile. Può inizialmente stupire che appena qualche anno prima, Argan, abbia dedicato un altro saggio ad un altro architetto, sempre di matrice razionalista, Walter Gropius. Per il titolo, lo storico sceglie “Walter Gropius e la Bauhaus”. Se la critica si divide su come interpretare l’articolo “la”, è chiaro per Marco Biraghi, curatore del volume, che la scelta di Argan ricada su quanto di più semplice esso suggerisca: la scuola del Bauhaus.
Agli occhi del lettore, il moderno Brunelleschi (ovvero classico), e il contemporaneo Walter Gropius (ovvero moderno), sembrano allinearsi su uno stesso piano, quello dell’agire umano come agire sociale, dell’azione che ha dietro una rivoluzione, non accettata, ma osteggiata, complicata, e alla fine trionfante. Nei due saggi, la scientificità dei dati riferiti ai due architetti si alterna ad una lettura critica che quasi distrae dall’oggetto trattato, caratteristica dell’Opera di Argan che allo stesso tempo la rende estremamente interessante.

Agli inizi di un’epoca che definisce l’arte come invenzione, Filippo Brunelleschi appare come il grande inventore: colui che apre all’arte una nuova dimensione dello spazio, la prospettiva, ma anche una nuova dimensione del tempo, la storia. (Argan, 1955: 7)

Leggere il saggio su Filippo Brunelleschi oggi solleva il problema di posizionare l’Umanesimo quale epicentro di un sistema culturale sul quale si regge gran parte dell’immaginario turistico italiano, in Italia e all’estero. Il legame tra Umanesimo e mondo Classico, oggi sugella il trionfo del patrimonio artistico italiano antico e classicheggiante a discapito di un sistema culturale contemporaneo, in parte istituzionalmente trascurato e in tanti casi poco recepito dal vasto pubblico. Nel trattato “L’ingresso dello stile ideale classicheggiante nella pittura del primo Rinascimento”, Aby Warburg spiega in maniera risoluta il rapporto tra Rinascimento e mondo Classico attraverso il paragone tra la Battaglia di Costantinodella scuola di Raffaello e l’Arco di Costantino2. In particolare, quest’ultimo, costruito per celebrare Costantino vittorioso su Massenzio, è rivestito da sculture per la maggior parte ricavate “di spoglio” da altri monumenti romani, quasi tutti a loro volta celebrativi di precedenti trionfi imperiali.

In un primo momento la riprova di questo rapporto non sembra costituire un problema molto difficile. Siamo anche troppo abituati a considerare gli artisti anticheggianti del maturo rinascimento (che conoscevano l’antichità) come sicuri archeologi, pei quali si trattava semplicemente di presentare l’imperatore così come lo descrive il suo arco di trionfo, cosa che dava all’artista un piacevole senso di esattezza archeologica e storica. Giacché a quell’epoca non si sapeva ancora che una parte dei bassorilievi non proveniva dall’epoca di Costantino e si riferiva probabilmente invece a battaglie dell’imperatore Traiano. (Warburg, 1966: 286)

Con queste parole, Warburg, tenta di scardinare il pensiero ormai consolidato nella cultura occidentale che stabilisce una linea evoluzionistica tra i vari stili, precisamente il susseguirsi di gusti come semplice passaggio logico dato per successioni, distanze e richiami. Con la sua Opera, realizza il più grande lavoro fatto sullo stereotipo di tale linea evoluzionistica a partire dalla sovversione dell’immaginario dell’artista rinascimentale quale archeologo e scopritore. Il geniale inventore di una nuova scienza delle immagini, che parlano, narrano e tramandano, quale fu Warburg, sancisce l’importante idea che l’arte non copia (o evita) precedenti stili, ma semplicemente permette il ritorno di determinate formule di pathos. L’esigenza di avvicinarsi ad un determinato tipo di tradizione (quale contenitore di pathos) è un elemento costante nei due saggi di Carlo Giulio Argan. Brunelleschi, insieme all’amico Donatello, compie numerosi viaggi a Roma per studiare le opere classiche legandosi a quella tradizione in maniera forte, ma allo stesso tempo innovandola, piegando l’antica tecnica alle proprie esigenze costruttive come nel caso della Cupola di Santa Maria del Fiore. La stessa riflessione sull’utilità della tradizione, è riferita a Walter Gropius, per il quale è forte il richiamo all’artigianato sia nel campo della didattica sia della progettazione (campi assolutamente sovrapponibili).

Artigianato nel cui assiduo fare si è per secoli espressa l’idealità religiosa tedesca e di qui l’appello all’industria, che può essere salvezza o perdizione, mezzo di una piena coesione o di una completa disgregazione sociale, ma sarà salvezza se saprà donare la bruta materialità della macchina e ricollegarsi a quell’antica idealità da cui trae la sua origine storica e la sua giustificazione morale, assordire la tradizione artigiana e svilupparla in una società illimitata, dove non esistono più ceti diversi ma soltanto diverse funzioni. (Argan, 2010: 27)

I due saggi presi in esame sottolineano come dietro l’affermarsi di un preciso stile, quindi rappresentazione di un mondo, vi sia l’azione umana, da analizzare, criticare, sviscerare in ogni suo minuzioso dettaglio. E’ quello che succede con Filippo Brunelleschi, irascibile e geniale figura cardine del Rinascimento italiano, è quello che fa Walter Gropius, politico senza far la politica, rivoluzionario senza fare la rivoluzione, innovatore senza l’abbandono della tradizione. I saggi diventano un viaggio in due epoche distinte e separate, ma che Argan rende tangibili perché tangibile è il loro operato nel mondo della creatività.
Allo stesso modo, Giulio Carlo Argan ci mette in guardia sul problema dell’affermazione del gusto sempre contemporaneo in relazione alla sua epoca, e soprattutto il passaggio da uno stile a un altro, tema spinoso e molto difficile da districare.

Non è difficile immaginare quali fossero, in quegli anni, i pensieri di Brunelleschi. Il tempo delle grandi imprese costruttive, che nella seconda metà del Duecento, aveva accompagnato il rifiorire delle libertà comunali, era finito da un pezzo. La grande opera del Trecento era stata il Campanile di Giotto; ma proprio quella aveva aperto la strada a un’architettura essenzialmente pittorica, tutta d’ornato (si pensi a orsammichele), non meno preziosa e raffinata, ma non più “costruttiva”, che la pittura degli ultimi decenni del secolo. Per apprezzare il perfetto richiamo di una veduta che mette in valore la simmetria e la proporzione delle parti, il Brunelleschi implicitamente afferma che il valore di un’architettura non sta nella finezza e nella varietà degli ornamenti ma nella chiarezza distributiva della struttura. (19)

La grande rivoluzione rinascimentale, che prevede una ricostruzione scientifica della realtà attraverso la sua rappresentazione prospettica, non investe massicciamente il mondo della creatività quattrocentesca, ma si fa strada attraverso piccoli passi e grandi polemiche. Come sostiene lo storico dell’arte, l’operato di un singolo è in grado di apportare cambiamenti radicali ed epocali. In un susseguirsi di tesi, quella di un Brunelleschi, visionario e avanguardistico, e di antitesi, costituita indubbiamente dal costante rivale Lorenzo Ghiberti, la sintesi sta nell’inevitabile nuova visione del mondo che non può non tener conto della distanza ormai chiara dal Trecento, dall’esigenza di nuove tecniche e superamento di determinati assunti artigiani di matrice medievale. All’interno di tale affresco, ciascuna opera di Filippo Brunelleschi è legata ad un intento dimostrativo, ad una discussione, ad una polemica.

Il Crocefisso ligneo, stando al Vasari, fu fatto per gara o per scommessa, con lo scopo di castigare l’eccesso realistico del Cristo di Donatello. Il sacrificio di Isacco, fu composto in occasione del concorso delle porte del Battistero, bandito nel 1402, nel quale Filippo fu giudicato ex aequo con Lorenzo Ghiberti. Ma non accettò di dividere l’incarico; e il rifiuto del compromesso dimostra come fosse ormai già conscio della novità assoluta delle sue forme e della loro inconciliabilità con la tradizione: infine non era più una questione di stile, ma di visione. (7-8)

Argan, sviluppa l’intero saggio non solo sulla sottile dicotomia non oppositiva tra prima e dopo, ma anche sulla sfumatura interpretativa del mondo classico, che senza alcun dubbio è punto focale dell’Umanesimo fiorentino, assunto da sempre come luogo/cuore di un intero “mondo occidentale” (già a partire da chi dovette ereditare tale tradizione e che non poté fare altro che raccontarla o ancora meglio teorizzarla, come Leon Battista Alberti e i tanti che gli seguirono). Argan ci racconta tutti i passaggi che portarono all’affermazione di quel particolare pathos lanciato da Filippo Brunelleschi, diverso dal realismo crudo di Donatello, opposto al classicismo poetico del Ghiberti.
L’affermazione del gusto prospettico avviene attraverso vere e proprie sfide, principalmente tra Ghiberti e Brunelleschi rivali nei due concorsi indetti a Firenze: il concorso della Porta del Battistero e il concorso per la costruzione della Cupola di Santa Maria del Fiore. E se Ghiberti realizzò quella che Michelangelo definì la “Porta del Paradiso”, toccò invece a Brunelleschi realizzare la Cupola della Basilica di Santa Maria del Fiore, epicentro non solo delle forze costruttive della stessa chiesa, ma dell’intera Firenze, e ancora della Toscana e perché no dell’Italia, e per eco dell’Europa e dell’immaginario esportato ed esportabile.
In entrambi i casi, il disagio di dover giudicare due diverse visioni del mondo classico, quella soffusa ed elegante del Ghiberti, risoluta e rigidamente prospettica del Brunelleschi, porta la giuria a nominare ex aequo i due artisti in entrambi i concorsi. Come afferma Argan, «già i contemporanei, del resto, s’avvidero che, nel confronto di quei due saggi, non era questione di correttezza o dignità formale, ma del modo di impostare una azione. Due concezioni così diverse non potevano essere paragonate, e rinunciarono a scegliere; ma poiché quelle due concezioni erano inconciliabili, Filippo rinunciò a collaborare.» (21) In contrapposizione al Ghiberti, lo stile di Brunelleschi viene così spiegato:

Al nuovo valore del soggetto corrisponde, necessariamente, un novo valore dell’oggetto. La plastica, che definisce l’oggetto, è aspra, dura, coincisa. Non più ritmi continui e fluenti di linee e di sfumature, ma un taglio crudo dei piani, un netto contrapporsi di spioventi di luce e ombra: ed è lo scatto dei gesti, cioè l’interna strutta della “storia” che decide ciò ch’è lì ce e ciò ch’è ombra. (21)

La porta del Battistero pone una sfida sul piano del gusto da cui Brunelleschi si autoelimina, ma il capolavoro assoluto, la Cupola di Santa Maria del Fiore, presenta una sfida anche e soprattutto sul piano della tecnica, nessuna migliore occasione per dimostrare che con i procedimenti tradizionali non era possibile affrontare tale impresa costruttiva e solo lui avrebbe potuto trovare una soluzione.3
Brunelleschi realizza il suo plastico per la cupola con gli artisti più rivoluzionari dell’epoca da lui guidati: Donatello e Nanni di Banco, ed è forte delle conoscenze costruttive e classiche acquisite durante i viaggi a Roma. Ma il rivale viene battuto solo ed esclusivamente sul piano dell’astuzia: Brunelleschi si finge malato e lascia solo il Ghiberti in un momento cruciale per la costruzione delle centine, che ovviamente il Ghiberti sbaglia con conseguente perdita di tempo e di denaro. Brunelleschi è dichiarato in maniera definita “inventore e governatore della cupola maggiore”. Da lì a poco Masaccio sarebbe rimasto incantato dagli spazi scanditi dalla prospettiva brunelleschiana e avrebbe adottato questa tecnica nella sua pittura, Beato Angelico l’avrebbe usata per la sua missione divina, Donatello l’avrebbe “schiacciata” alle proprie esigenze e così tanti altri contribuirono alla nascita del Rinascimento Italiano e del suo conseguente immaginario in relazione alla tradizione Classica e alla grandiosità dell’epoca imperiale.

Affrontare tali questioni ci pone su un piano del tutto “italiano”, fortemente legato a dinamiche interne di gusto e di stile. Oggi come allora i cantieri mostrano tempi lunghi, l’apertura al nuovo gusto è un processo lento e articolato. L’interesse di Giulio Carlo Argan, manifesto nei due saggi, è rivolto all’affermazione di un’architettura di stampo razionalista che risponde talvolta al suo essere storico dell’arte, altre volte all’intellettuale che si interroga sulla cultura a lui contemporanea. Argan distingue tra estrema sinistra ed estrema destra uno stesso atteggiamento strumentale della cultura: mirano rispettivamente al potere accampando un programma internazionalistico e un programma nazionalistico ad oltranza. Nel 1951, anno in cui scrive il saggio “Walter Gropius e la Bauhaus” è palese l’esigenza di Argan di uscire dalle logiche “provinciali” italiane, in particolare dal provincialismo imperiale del Regime Fascista, per affacciarsi nel resto d’Europa: «l’esigenza è un modello di portata più vasta, internazionale ed universale cui la cultura architettonica italiana dovrebbe guardare.» (XXII) Il modello cui fa riferimento è l’architettura organica di Wright cui dedica diversi saggi, quella modulare di Le Courbusier e infine quella razionalista e pedagogica di Walter Gropius, presa in esame all’indomani del crollo del regime fascista e della liberazione dall’occupazione nazista. L’interesse di Gropius da parte di Argan risale, infatti, agli anni della guerra:

L’ho pensato, appuntato, durante l’occupazione tedesca, con le paure, le ansie che erano molto gravi […] e poi l’ho pensato dopo la guerra, in quel momento di ansia di ricostruzione. […] L’idea di scrivere un libro su Gropius fu il fascismo a suggerirmela. Il libro era legato all’esigenza di uscire dal provincialismo imperiale del fascismo affacciandosi alla cultura europea. (XV)

L’ambiente culturale nel quale si era formato Argan era quello del liberalismo di Piero Gobetti, dell’estetica idealistica di Lionello Venturi, suo maestro e grande punto di riferimento costretto ad andare in esilio a Parigi per non aver presentato fedeltà al fascismo. La guerra e la presenza dei regimi totalitari sono un punto fisso attorno a cui tutto può ruotare o allontanarsi: «Ed è forse proprio l’assenza di ogni conflitto manifesto – e conseguentemente l’assopirsi delle coscienze, il loro ergersi a paladine estreme dell’identità individuale – a costruire il problema, il dramma collettivo odierno; la condizione dalla quale alienarsi, il punto di crisi a partire dal quale cercare di “ricostruire”». (25) Lo stile espresso dalla scuola del Bauhaus è una sintesi fra tradizione e innovazione, tra praticità ed estetica ed è in grado di raccogliere tutti i protagonisti del mondo della creatività a Gropius contemporanei (da Paul Klee a Vasilij Kandinskij, da Oskar Schlemmer a Mies van der Rohe). Tutti i suoi progetti, anche e soprattutto quelli riferibili alla produzione di oggetti di consumo su larga scala, hanno un implicito valore di ricostruzione sociale.

La Bauhaus di Gropius soprattutto nel suo disegno iniziale, si può considerare una conseguenza diretta e un logico sviluppo della teoria dell’artediu Fiedler, la quale infatti, non più ponendosi come bello, ma come teorica della visione, e della particolare visione che si consegue professando l’arte, aveva il suo sbocco naturale in una pedagogia o didattica artistica. (33)

Ma il disagio che vive Gropius va ben oltre i risultati ottenuti dalla scuola di architettura, arte e design. Il problema è il suo essere, prima di ogni cosa, un uomo del dopoguerra. Il contesto in cui agisce è imprescindibile dalla Repubblica di Weimar e della “fragile” democrazia tedesca. «Tutti gli sforzi di Gropius per tenere la Bauhaus fuori d’ogni ideologia e di ogni contrasto politico non riescono a scongiurare l’ostilità accanita di quella stessa borghesia cui il suo programma era fiduciosamente rivolto […]. Contro la Bauhaus si coalizzano:

  • l’ambiente artistico ufficiale, che considerava l’arte un’iniziazione e il suo esercizio un privilegio di casta,
  • l’artigianato tradizionalistico e conservatore,
  • l’alta burocrazia,
  • le destre nazionalistiche appoggiate al grande capitalismo.

Sostengono la Bauhaus:

  • gli uomini più tecnicamente preparati del mondo industriale,
  • gli intellettuali.» (46)

Queste grandi ostilità obbligano la Bauhaus a trasferirsi in un ambiente meno retrivo, a Dessau, dove sorgerà sui famosi disegni di Gropius la nuova sede. «Ma tre anni più tardi Gropius deve comunque la sciare la direzione della scuola che viene affidata a Hannes Mayer e poi a Mies van der Rohe. I nemici della Bauhaus trovano nei nazionalisti i loro naturali alleati, e quando Hitler s’impadronisce del potere, la lotta è presto decisa. La Bauhaus è ufficialmente soppressa nell’aprile del 33 e la sua sede affidata a una qualsiasi organizzazione giovanile nazista.» (76)
Gropius si trasferisce a Berlino e si dedica alla libera professione di architetto e specificatamente di urbanista, attività volta a migliorare la qualità di vita delle comunità. Se per anni, con la scuola del Bauhaus aveva perseguito il sogno di una creatività democratica, che mediasse fra tradizione e innovazione, possibilista per il più grande numero di persone, con l’attività di urbanistica il sogno è quasi raggiunto. Scende in campo con un razionalismo fiero, non standardizzato come quello di Le Courbusier, ma modulare, perché il modulo permette la democrazia. I progetti di quelle che Argan chiama case collettive per i lavoratori delle fabbriche (oggi comunemente dette case popolari) raggiungono l’apice del suo impegno democratico, rappresentano la nobile volontà di preservare il valore dell’individuo in una strutta collettiva. Attraverso Gropius, con una sola frase, Giulio Carlo Argan, spiega una delle grandi questioni che riguardano l’urbanistica contemporanea: «le nefaste conseguenze igieniche e sociali dell’abitazione collettiva non dipendono se non dal fatto che un’insufficiente struttura politica e amministrativa abbandona i quartieri operai nelle mani della speculazione.» (132)

 

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 iscrizione presente nella porta laterale che conduce alla Sala degli Specchi di Villa Palagonia (Bagheria – PA),
costruita nel 1715 per conto di Ferdinando Francesco I Gravina Cruyllas, principe di Palagonia, ad opera dell’architetto Tommaso Maria Napoli.

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1Scuola di Raffaello Sanzio, Battaglia di Costantino contro Massenzio, affresco, (1520-1524), Stanze di Raffaello, Musei Vaticani.
2Arco di Costantino, (315 d.C.), Roma.
3Le dimensioni della calotta, infatti, erano stabilite già dal 1360, ovvero da quando l’architetto Francesco Talenti aveva a sua volta modificato le dimensioni della pianta arnolfiana. Ma negli anni in cui opera Brunelleschi, non vi erano più a Firenze maestranze in grado di costruire centine così grandi.

 

Bibliografia
Aa.Vv., L’Arte Medievale in Italia, Sansoni Editore, Firenze, 1996.
Aa. Vv., Roma, Gruppo editoriale L’Espresso & Touring Editore, Milano, 2004.
Argan G.C, (a cura di), Brunelleschi, Mondadori, Verona, 1955.
Argan G. C., Walter Gropius e la Bauhaus, Einaudi, Torino, 2010, [ed. or. 1951].
Accasto G., V. Fraticelli. R. Nicolini, L’architettura di Roma capitale: 1870 – 1970, Edizione Golem, Roma, 1971.
Bandinelli R. B., Roma, l’arte romana nel centro del potere, Rizzoli, Milano, 2002.
Burk E., Inchiesta sul bello e il sublime, Aestetica, Palermo, 2002.
Cortese W., I beni culturali e ambientali, Cedam, Padova, 2002.
La Regina A., Fuksas M., Mandrelli D. (a cura di), Forma. La città eterna e il suo passato, Mondadori Electa, Milano, 2004.
Sartori F. G., Pietromarchi B. (a cura di), Osservatorio Nomade. Immaginare Corviale. Mondadori, Roma, 2006.
Speroni F., La Rovina in Scena, Meltemi, Roma, 2002.
Warburg A., L’ingresso dello stile ideale anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento in La rinascita del paganesimo antico: contributi alla storia della cultura, La Nuova Italia, Firenze, 1966.

Continua
Vuoto apparente

Vuoto, unità di misura della museografia contemporanea di Rossana Macaluso

Vuoto apparente
Vuoto, unità di misura della museografia contemporanea
di Rossana Macaluso

Chiamato affettuosamente dagli statunitensi “la soffitta della nazione”, lo Smithsonian Institution, la cui sede principale è a Washington DC, ospita circa centotrentasei milioni di oggetti ed è visitato da oltre ventiquattro milioni di persone l’anno. L’Istituto di istruzione e ricerca con annesso l’immenso museo, rappresenta uno storico polo culturale imbattibile per numero di oggetti in collezione, numero di visitatori, costi di gestione1. Nel caso dello Smithsonian Institution, il concetto di “pieno” sembra essere stato, dal quel lontano 1846, anno di fondazione dell’Istituto, una carta vincente. Lo sguardo bulimico di tale abbondanza di oggetti accompagna e forse predispone la fruizione da parte di spettatori disposti a percorrere svariati chilometri di aree espositive accuratamente allestite.

Nel 1935, Alfredo Baar, direttore e fondatore del Museum of Modern Art di New York compie un’azione che sarebbe entrata di diritto nei manuali di storia delle esposizioni di arte del mondo e assunta a guida di ogni futura esposizione. Con l’inaugurazione della celebre mostra dedicata a Van Gogh, Alfredo Baar, pone un deciso e concettuale, oltre che ovviamente materiale, vuoto tra un’opera ed un’altra. Questo vuoto, inteso come “distanza”, rappresenta forse una delle maggiori eredità espositive del MoMA in grado di spazzare via la tradizionale pratica di disporre i dipinti uno sopra e accanto all’altro. La fruizione, nel variegato mondo delle arti visive, diventa concentrazione. Quello stesso spazio vuoto, utilizzato come unità di misura, teorizzato, decifrato in proporzioni, in una parola “regolamentato” diventa, nello specifico caso della mostra del MoMA, spazio neutro nella sua accezione di non più connotato da altri colori che in qualche modo, viceversa, concorreva a creare un’ambientazione scenografica.

Il mostrare un’opera d’arte così come un oggetto culturale o scientifico, è un processo nato da un’azione curatoriale che va ad esercitare una precisa azione volta a colmare lo spazio tra l’oggetto e lo spettatore, colmare un vuoto inteso come distanza di percezione e conoscenza. Una delle storiche criticizzazioni di tale meccanismo, e al contempo di implicita decostruzione, avviene appena un decennio dopo, sempre a New York, per opera di Marcel Duchamp, che nel 1942, in collaborazione con André Breton, Sidney Janis e Parker, realizza l’allestimento “Sixteen Miles of String” per la mostra First Papers of Surrealism. Nella mostra, il vuoto inteso come spazio di riempimento da parte del fruitore è occupato da circa sedici miglia di filo teso tra pavimento e soffitto dell’intera sala. Con Firs Papers of Surrealism è ufficialmente dissacrata qualunque logica espositiva.

Nel tradizionale sistema dell’arte, il “vuoto” inteso come verosimile strumento funzionale all’esposizione, è evidente in alcuni edifici architettonici concepiti sin dall’origine come spazio deputato alla fruizione di opere d’arte. E’ questo il caso del Centre Georges Pompidou a Parigi progettato da Richard George Rogers e Renzo Piano negli anni ’70. La struttura, caratterizzata da superfici ininterrotte prive di colonne interne o pareti portanti, ha esercitato un grande impatto sul tipo di mostre che vi si possono ospitate2. Dunque il concetto di vuoto è diventato modulare, gestibile in relazione alle esigenze delle opere, del pubblico, dell’intera complessità dell’esposizione. Si potrebbe parlare di un “informale” spazio espositivo che in alcun modo impoverisce la qualità delle attività in esso proposte. L’edificio rappresenta infatti un consolidato punto di riferimento per esposizioni di Arte Moderna all’insegna della multidisciplinarità, a cui è affiancato un museo permanente del design, una vasta biblioteca, il tutto contornato da un proliferare di attività musicali, cinematografiche, audio-visive.

Diversa è la natura di altri edifici destinati ugualmente sin dalla progettazione all’esposizione artistica, come il MAXXI di Roma. Volumi scolpiti e spazi artisticamente caratterizzati dall’architetto anglo-irachena Zaha Hadid, il cui progetto è stato scelto tra 273 candidati provenienti da tutto il mondo. Lontanissimi da quel luglio del 1998, in cui è bandito dalla Soprintendenza Speciale d’Arte Contemporanea su incarico del Ministero per i Beni Culturali il concorso internazionale di idee per la realizzazione a Roma del nuovo polo nazionale, culturale ed espositivo dedicato all’arte e all’architettura contemporanee, nel novembre 2009, dunque undici anni dopo, viene inaugurato ufficialmente il MAXXI, ancora “vuoto”. Il museo è stato dunque visitato per due giorni, vuoto come non sarà mai più (di opere d’arte). La seconda inaugurazione ufficiale avviene nella primavera del 2010 con il Museo questa volta allestito. Fra gli artisti invitati per la prima mostra, Cesare Pietroiusti. L’Artista relazione realizza la performance Quello che trovo, quello che penso nella scala di emergenza/servizio nella quale è rimasto chiuso per l’intera durata dell’inaugurazione descrivendo quello spazio in apparenza vuoto. L’artista, munito di lente di ingrandimento e di registratore vocale, elenca tutto ciò che vede -Quello che vedo-, al contempo raccoglie le eventuali associazioni mentali che il reperimento di tali oggetti, come anche la temporanea ma specifica condizione di marginalità, ha prodotto -Quello che penso-. Parallelamente, nel resto dello spazio classicamente deputato all’esposizione d’arte si svolge classicamente l’opening. Uno spazio volutamente vuoto, di opere, ma impregnato di esistenza, spazio di minuziosa indagine reclusiva in esplicita contrapposizione al jet set poco lontano.

Cesare Pietroiusti, Quello che trovo, quello che penso (2010), MAXXI, Roma

 

La nascita di un nuovo polo museale o la trasformazione d’uso di un edificio in spazio culturale museografico, porta con sé differenti esigenze e ambizioni, non per ultima può rappresentare una scommessa culturale ed economica di una città. Questa utopia non di rado è diventata una realtà come nel caso del Guggenheim Museum di Bilbao progettato dall’architetto canadese-americano Frank Gehry, diventato un vero e proprio simbolo immaginifico della città in grado di qualificare la zona del porto (a detta di molti, ma non di tutti) abbandonata e degradata. La presenza dunque di un polo culturale ed espositivo può attivare e colmare un vuoto all’interno di un sistema economico e sociale. Complice la possibilità di intrattenere, di trasmettere, di coinvolgere, di fare cultura, molti musei d’arte contemporanea, rappresentano un punto di riferimento per la società e quando ciò non avviene, di contro, è possibile vedere scintillanti nuovi musei, venir meno al loro ruolo di spazio rivolto al pubblico, il vuoto creato diventa un vuoto culturale, un vuoto di interesse, diventa assenza di spettatori, diventa fallimento con il quale urge fare i conti.

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©Massimiliano Di Franca, Home, 2013 (dettaglio)
Dittico fotografico, collezione privata

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1 P. Hughes, Professione: designer di spazi espositivi, Logos, 2010, pag. 9.
2 Ivi, pag 16.

Continua
IL PARTITO PRESO DELLE COSE

Sette oggetti d’affezione dell’artista Cesare Pietroiusti di Rossana Macaluso

IL PARTITO PRESO DELLE COSE
Sette oggetti d’affezione dell'artista Cesare Pietroiusti
di Rossana Macaluso

Dispersione/Disseminazione dello Studio di Cesare Pietroiusti
a cura di Paola Bommarito, Massimiliano Di Franca, Rossana Macaluso.

20 dicembre 2011, Studio di cesare Pietraiusti, Roma

 

§ Asta 

Nel settembre 2011, su iniziativa di Routes Agency, tre giovani curatori d’arte, tra cui me, Paola Bommarito e Massimiliano Di Franca, incontrano l’artista Cesare Pietroiusti rivolgendogli l’invito a scegliere alcuni oggetti d’affezione presenti all’interno del suo studio d’arte con lo scopo di disseminarli e successivamente di disperderli. L’azione con la quale attuare i due processi di dispersione e disseminazione, sarebbe avvenuta attraverso un’azione controllata, ovvero un’asta affettiva. All’affezione degli oggetti, avrebbe dunque corrisposto l’affettività dell’asta, in un coerente processo che avrebbe escluso lo scambio monetario.

L’idea dell’asta dal titolo Dispersione/Disseminazione dello Studio di Cesare Piestroiusti traeva ispirazione dall’editoriale del secondo numero di root§roots dedicato al tema dell’archivio, dal titolo Conversazione tra Viviana Gravano e Cesare Pietroiusti. Durante la conversazione, l’artista riflette sulla possibilità di “depotenziare” il concetto di dispersione dal concetto di “perdita”, più precisamente dalla “paura della perdita” insita nell’impossibilità della tracciabilità, della catalogazione e archiviazione negli spazi dell’affezione. L’Asta intende dunque valorizzare il processo con il quale l’oggetto disperso può assumere nuove possibilità di senso, qualunque sia la sua tracciabilità futura.

Ogni disseminazione rimanda ad immaginari di percorsi in qualche modo rintracciabili. Viceversa la dispersione, nella sua mancanza di un principio ordinatore, configura l’oggetto come una serie di spostamenti in una deriva. Non è dato sapere il luogo di ulteriori proliferazioni, né quello in cui nasceranno ulteriori significati. Dispersione/Disseminazione dello studio di Cesare Pietroiusti intende mettere in atto un percorso di disseminazione e di successiva dispersione verificando fino a che punto è possibile monitorare tale spostamento di significato. Attraverso lo scambio intende attivare un processo di condivisione in cui l’allontanamento dai propri oggetti d’affezione, e il legame che si ha con essi, genera nuove possibilità di senso.1.

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§ Oggetto di scambio

L’artista sceglie, in piena libertà di numero, formato, dimensione, sette oggetti con la consapevolezza del conseguente distacco, ma allo stesso tempo, della nascita di nuovi processi significativi attraverso il trasferimento in nuovi spazi.

Viene richiesto all’artista di indicare il grado di affezione che lo lega a ciascun oggetto, secondo un principio ordinatore per cui anche l’intangibilità dell’affezione può essere catalogata. Gli oggetti diventano così a pieno titolo oggetti d’affezione. Come qualunque oggetto scelto per un’asta, gli oggetti d’affezione vengono accuratamente analizzati, fotografati, catalogati in delle schede rese pubbliche, in modo che ciascuno potesse conoscere l’oggetto e avanzare una proposta di scambio.

Dalle schede è possibile apprendere in maniera sintetica, ma puntuale, la storia dell’oggetto, il grado di affezione, la sua collocazione temporale nel mondo degli affetti e del ricordo. L’artista dona al processo di disseminazione sette momenti della sua vita, il piacevole ricordo di una storia d’amore ormai lontana e la più intima memoria di un oggetto legato a suo nonno, il fantasioso viaggio a Roma di un turista tedesco, ma soprattutto preziose documentazioni di suoi precedenti lavori artistici come il libro Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, una maglia realizzata nell’ambito di un Festival di poesia tenutosi a Rotterdam nel 2009, il residuo di perfomance realizzata insieme all’artista Francesco Careri.

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§ Presentazione dell’offerta e aggiudicazione

Chiunque ha avuto la possibilità di avanzare una o più proposte di scambio con gli oggetti d’affezione dell’artista, divenendo così un potenziale disseminatore. Il partecipante all’asta, in relazione all’oggetto di affezione scelto, è stato invitato ad elaborare la proposta di scambio a partire dalle seguenti categorie: un oggetto coerente (senza nessun limite di dimensione e formato); una proposta esperienziale come un’idea, una sensazione, un’azione da condividere con l’artista; una nuova collocazione temporanea ovvero un nuovo spazio che accolga l’oggetto d’affezione dell’artista. 

Fino al momento dell’asta, i sette oggetti d’affezione sono rimasti nella loro collocazione originaria all’interno dello studio. Nel corso dell’asta, l’artista, dopo aver valutato le proposte di scambio e ascoltato le relative motivazioni, ha determinato il vincitore che si è aggiudicato l’oggetto d’affezione diventandone il disseminatore. Il vincitore è contraddistinto nella seguente lista da un asterisco.

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LIBRO MILLE PIANI (3 POTENZIALI DISSEMINATORI)

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Nome Cognome: Ambra Patarini
Professione: Studentessa

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Libro Mille Piani

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
oggetto coerente

proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Cedo a Cesare la mia tessera del PSI, in cambio del suo libro. Lui deve impegnarsi a non perderla e non gettarla via. Lo scambio non termina il 20 dicembre 2011 perché è un processo in divenire. Se nei prossimi 15 anni riesco a salire verso gradini più elevati della scala gerarchica politica ed avere incarichi nazionali extra partito mi impegno a tornare da Cesare a scambiare la tessera – ormai vecchia – con quella nuova.

Motiva la tua proposta
La tessera non ha valore in quanto oggetto in sé ma come simbolo. La tessera del PSI è simbolo di laicità, di uguaglianza e di libertà genericamente parlando, ma per me in particolare rappresenta la mia capacità di vivere al di fuori dei canoni, lontano dalla protezione familiare e con tutta la mia personalità. La tessera sottolinea il mio impegno costante contro ogni forma di apatia e mi ancora alla convinzione che posso essere la mia rivoluzione. La proposta vuole essere un porta-fortuna per la politica italiana e Cesare diventa garante e notaio di questa volontà difronte una platea di testimoni. La scelta del libro come oggetto di scambio ha due motivazioni, la prima è perché entrambi gli oggetti possiedono un valore di contenuto e di presenza fisica, la seconda è perché il libro in questione è Mille Piani e il miglior paradosso per il libro di Deleuze e Guattari è l’essere scambiato con la tessera del PSI.

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Nome Cognome: Noemi Longo
Professione: studentessa

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Libro Mille Piani

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
X oggetto coerente

Descrivi la tua proposta
Un oggetto. Un disegno. Penna e pennello nero su foglio A4.

Motiva la tua proposta
Il premio, sponsorizzato da Superenalotto con Sisal, è stato indetto per valorizzare il legame tra l’arte e le istituzioni e promuovere il legame tra l’arte e le istituzioni e promuovere l’arte contemporanea ed è rivolto all’autore dell’opera d’arte che avrà meglio illustrato il tema dell’Unità d’Italia. L’opera vincitrice troverà collocazione nella restaurata Aula del Palazzo dei Gruppi parlamentari. Le altre nove opere saranno vendute all’asta. L’Asta di beneficienza per l’Aquila si terrà giovedì 17 novembre alle ore 18,30 nella Sala delle Colonne di Palazzo Marini (via Poli 19 Roma).

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Nome Cognome: Silvia Pujia – Maria Teresa Zingarello*
Professione: Studentesse in Storia dell’arte contemporanea

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Libro Mille Piani

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
La proposta di scambio consiste nell’annotare, su un blocco di fogli, appunti e pensieri suscitati dalla lettura del libro. In seguito a questa operazione di lettura-scrittura seguirà la macerazione del blocco di appunti che verrà consegnata al proprietario originario in modo da restituire, non solo simbolicamente, e con-dividere ciò che è stato e assimilato e digerito del contenuto del libro stesso.

Motiva la tua proposta
La proposta nasce dall’analisi a grandi linee dei concetti chiave del libro combinata all’analisi dell’azione di cui il libro è stato oggetto, la realizzazione di un calco in creta.

Mille Piani è infatti disseminato di coppie concettuali tra cui quella del calco e della carta: «La logica dell’albero è una logica del calco e della riproduzione […] Il rizoma è invece una carta, e la carta non riproduce ma crea.» La restituzione degli appunti sotto forma di carta macerata esemplifica le sue capacità creative, la plasmabilità di un materiale malleabile incline alla modellazione o all’informe. Da qui l’ipotesi di restituire all’artista anziché il calco, come quello in creta disperso nella città di Firenze, la carta. Restituire la “lettura macerata”, digerita, elude inoltre la consequenzialità relativa al blocco di fogli, disposti in un ordine prestabilito e fisso, verticale, e predilige una configurazione dove i passaggi predefiniti sono assenti. In questo modo si favorisce un’organizzazione decentrata, che si rifà all’orizzontalità propria del rizoma. Mille Piani si compone infatti di quattordici piani che possono essere letti secondo un ordine casuale. Non si ha dunque una relazione sequenziale e stabile con il resto, ma un ordine che è assolutamente contingente e che può essere ridefinito dal lettore. Allo stesso modo l’artista avrà la possibilità di ristabilire la massa informe, creando nuove e inedite connessioni tra le parti. Mille piani si compone infatti di quattordici piani, che possono essere letti secondo un ordine casuale Ridurre fisicamente qualcosa in tanti pezzi e assemblarli senza una logica a priori tra loro significa rifiutare la riduzione statica del divenire, che sussume il molteplice nell’uno. Se un piano è l’elemento che insieme ad altri costituisce un tutto, attraverso la macerazione, il singolo pezzo-piano, smembrato dal tutto, entrerà in un rapporto più stretto con la serie. Abbiamo quindi scelto di far circolare la cultura, i mille piani del libro, leggendolo e quindi assimilandolo, studiandolo e, come già l’artista, annotare a nostra volta appunti e pensieri suggeriti dalla sua lettura. Spezzettare questi fogli di appunti e macerarli o meglio “digerirli” – se per macerazione si intende l’operazione compiuta a temperatura ambiente e per digestione la stessa operazione a mite calore – per amalgamare approfonditamente i vari piani concettuali tra loro, confondendoli, per poi restituire al proprietario il libro-carta. Solo dopo averlo assimilato e digerito, per macerazione (la macerazione è usata anche per riciclare la carta), e quindi fatto proprio, sarà possibile riciclare le idee, contenute in esso, per farle circolare su altri piani concettuali e crearne delle nuove.

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MACCHINA DA SCRIVERE OLIVETTI (7 POTENZIALI DISSEMINATORI)

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Nome Cognome: Isabella Gaffè*
Professione: videomaker

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Macchina da scrivere Olivetti

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
oggetto coerente

proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Scambio temporaneo tra la macchina da scrivere e due miei oggetti: una cinepresa 8mm Brownie Kodak (valore affettivo notevolissimo, cimelio di famiglia) e una polaroid (valore affettivo notevole). Lo scambio avverrà per un intero anno con la promessa di restituirceli allo scadere del tempo, il 20 dicembre 2012. Entro quest’anno scriverò, utilizzando la macchina da scrivere, un testo che racconti cosa accade veramente, prima e dopo la cartolina veneziana, alla ragazza del 1981. Di contro, propongo che l’artista crei un’opera utilizzando gli oggetti affettivi da me scambiati.

Motiva la tua proposta
Dato il grandissimo valore affettivo degli oggetti in causa, sia miei che dell’artista, mi è venuto in mente di proporre l’alternativa dello scambio a tempo. Al tempo stesso, concorrendo una serie di coincidenze notevoli e curiose, desidero proporre la possibilità di dispersione e disseminazione attraverso l’utilizzo dei medesimi oggetti per crearne altri (un racconto, un’opera) che a loro volta siano oggetti affettivi. Il mio racconto illustrerà, più o meno fantasiosamente, come tutti gli oggetti messi all’asta siano misteriosamente e sotterraneamente collegati alla mia vita, per essere stati in contatto con persone e luoghi i quali, anche attraverso diversi “gradi di separazione”, hanno incrociato la mia strada. Rintracciando le traiettorie degli oggetti posti all’asta “affettiva”, rifletto sul senso dell’attaccamento, della perdita, del (non) ritorno, e, grazie a un gesto che di per sé è già dispersione e disseminazione (l’asta stessa), traccio nuove rotte affettive.

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Nome Cognome: Luca Lo Pinto*
Professione: curatore/editore

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Macchina da scrivere Olivetti

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
X nuova collocazione

Descrivi la tua proposta
Usare la Macchina da scrivere Olivetti come parte integrante di un’opera d’arte concepita dall’artista Olaf Nicolai per la mostra D’Aprés Giorgio che si terrà nella casa museo Giorgio De Chirico dal 27 gennaio al 27 gennaio 2013.

Motiva la tua proposta
Trovo interessante che un oggetto appartenente ad un artista possa assumente nuova funzionalità diventando parte di un’opera di un altro artista.

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Nome Cognome: Silvia Pujia – Maria Teresa Zingarello
Professione: Studentesse in Storia dell’arte contemporanea

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Macchina da scrivere Olivetti

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
oggetto coerente

Descrivi la tua proposta
La proposta consiste in uno scambio equo, regolato da un principio puramente letterale: la cessione della Lettera22 – macchina da scrivere – in cambio di un carattere tipografico di legno a tampone – il numero uno, assente sulla tastiera della macchina da scrivere. Concettualmente lo scambio non comporterà alcuna effettiva cessione ma semplicemente una diversa interpretazione del nome dell’oggetto. Al termine dell’asta nessuna delle due parti risulterà privata dell’oggetto originario in quanto entrambe avranno mantenuto l’equivalente dell’oggetto di partenza, una lettera 22.

Motiva la tua proposta
Prendendo “alla lettera” l’oggetto di affezione dell’artista, l’idea è di rispondere con un oggetto coerente. La proposta consiste nello scambio due oggetti che abbiano letteralmente lo stesso valore. La riflessione prende spunto dall’analisi dell’oggetto d’affezione e, in particolare, di due sue caratteristiche – il nome della macchina da scrivere, Lettera22, e l’assenza nella tastiera di un carattere, l’uno – e dal fatto che l’alfabeto italiano è composto da 21 lettere e non 22. Da qui l’idea di dare, in cambio della Lettera22 (la 22° lettera è ciò che manca all’alfabeto italiano), il carattere in essa assente, l’uno (ciò che manca alla macchina da scrivere).

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Anomimo

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Macchina da scrivere Olivetti 

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
nuova collocazione

proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
La mia è una proposta di tipo esperienziale ma anche di scambio. Mi piacerebbe prendere in prestito per un periodo di tempo determinato, diciamo da uno a tre mesi, la lettera 22 dell’Olivetti e usarla per scrivere i miei sogni (solo quelli che si fanno dormendo, non eventuali altri…). Alla scadenza del tempo prestabilito restituirei l’oggetto d’affezione insieme ai fogli battuti a macchina in unica copia, fogli di cui Cesare sarà padrone di fare ciò che vuole. La macchina da scrivere verrà collocata in una casa in Prati ancora da definire, ma probabilmente – almeno per un periodo – in un appartamento a Via Sabotino. Qualora ci fossero problemi con il funzionamento della macchina da scrivere mi impegnerei comunque a consegnare un resoconto dei miei sogni.

Motiva la tua proposta
La proposta è legata a un episodio della mia vita. Più di venticinque anni fa, all’età di diciannove anni, sono andata volontariamente in cura da uno psichiatra (Roberto delle Chiaie, in Via Cicerone, in Prati) per risolvere delle problematiche che si manifestavano in un rapporto malsano con il cibo. Durante la terapia, durata circa un anno, mi era richiesto di descrivere dettagliatamente i miei sogni, cosa che facevo scrivendoli a macchina su una lettera 22. Alla fine della terapia ho accumulato un numero di pagine che, messe in una busta di carta marrone, hanno viaggiato con me in varie case di Roma fino ad arrivare a Londra, dove mi sono trasferita nell’87. La busta è stata bruciata qualche anno fa nel mio giardino. Della lettera 22 di quegli anni non ho più traccia. Vorrei collocare, tramite questa proposta, un’esperienza passata in un ambito spazio-temporale diverso da quello originario e in questo modo mettere in relazione due persone che in quel momento non erano consapevoli dell’esistenza dell’uno o dell’altro.
Non ho considerato di tenere la macchina da scrivere perché mi interessa l’idea dello scambio nel senso del prestare. Mi viene in mente la parola inglese sharing, cioè dividere, condividere, dove nessuno ha il possesso di una cosa ma questa è invece a disposizione di chi ne può avere bisogno (o voglia) in un dato momento o per una funzione specifica che può anche durare a lungo nel tempo. Per questo non avrei motivo né ‘di tenere l’oggetto né ‘di tenere per me una copia delle pagine scritte. Anzi, l’atto di restituire farebbe parte dell’esperienza; Cesare potrebbe decidere di prestare nuovamente la macchina da scrivere e innescare quindi un nuovo (simile o diverso) meccanismo di relazione. Certo, potrei farlo anche io, cioè disseminare a mia volta, ma preferirei allora deciderlo con lui dopo la consegna dei sogni.

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Nome Cognome: Sabrina Vedovotto
Professione: Curatore

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Macchina da scrivere Olivetti

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
nuova collocazione

Descrivi la tua proposta
Ho deciso di proporre una nuova collocazione per la macchina da scrivere Olivetti. Ho pensato a questo oggetto poiché ne possiedo una identica, posta nella libreria del salone, dove lavoro. Ogni volta che devo iniziare a scrivere qualcosa mi volgo a guardarla come se dovessi trarne ispirazione.

Motiva la tua proposta
Ho visto la macchina da scrivere ed ho avuto un sussulto al cuore, era identica ala mia, mi sembrava la mia macchina da scrivere, donatami dal nonno di mio figlio qualche anno fa. Pensavo di dare una nuova collocazione alla macchina dell’artista, visto che è mia intenzione fare una collezione di queste vecchie macchine da scrivere. Quale posto migliore che non una libreria, macchina vicino a macchina?

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Nome Cognome: Sara Ciuffetta
Professione: neolaureata presso Accademia di Belle Arti di Frosinone

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Macchina da scrivere Olivetti

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
nuova collocazione

Descrivi la tua proposta
Propongo all’artista di collocare anche in modo temporaneo la sua macchina da scrivere olivetti insieme agli altri oggetti che compongono “Monumento ai vivi”: una mia scultura creata con la collaborazione dei cittadini di Frosinone, l’Accademia dei belle Arti di Frosinone ed il comune, a seguito di un’esperienza di arte partecipata durata circa un anno. La comunità ha donato oggetti di vita quotidiana raccontandone la storia che è stata documentata nel sito www.monumentoaivivi.org (spazio donato da una società della provincia) e che verrà presto documentata in un libro. Gli oggetti donati erano di materiali non degradabili per permettere una più lunga conservazione dell’opera (sono stati usati: legno, metalli o plastiche dure). Ogni persona è stata fotografata con il suo oggetto che ha reso concreta la costruzione del nuovo monumento cittadino che verrà istallato in modo permanente entro il 2012. La mia proposta è quella di poter installare, anche in modo temporaneo, la macchina da scrivere sulla scultura dopo averla dipinta completamente di rosso come gli altri oggetti (colore scelto dai cittadini di Frosinone, partecipanti al progetto) e di aggiungere alla documentazione delle persone partecipanti la foto dell’artista con il suo “pezzetto” di storia.

Motiva la tua proposta
Con la mia proposta, spero di arricchire la storia del nostro progetto attraverso il passaggio di un pezzo mancante all’assemblaggio di oggetti anche storici che hanno resto possibile la creazione di Monumento ai vivi. Spero di poter confrontare con l’artista la nostra esperienza e di avvicinare ulteriormente alcune pratiche artistiche di oggi alla vita quotidiana della comunità di Frosinone con la quale ho avuto il piacere di lavorare. Vorrei far conoscere quest’esperienza al di fuori della nostra provincia che rimane ancora un’isola deserta dal resto d’Italia. Attraverso questo progetto abbiamo cercato, infatti, di creare una possibilità di intervento artistico in una città quasi anonima, dove non ci sono musei, gallerie per l’arte contemporanea o addirittura piazze da poter visitare e nella quale potersi incontrare. Il progetto ha voluto dall’inizio creare incontri, confronti, scambi, partecipazione, in una città che forse ne aveva davvero bisogno. Attraverso questa possibilità, ora, vorrei creare di far conoscere il nostro territorio che così povero di attività ha recepito, invece, in modo straordinario la mia proposta, grazie alla quale sono nate vere collaborazioni, emozionati scambi e un nuovo “Monumento ai vivi” invece dell’ennesimo dedicato ai morti. Vorrei in ultimo portare la testimonianza di una collaborazione tra giovane studenti, Accademia di belle Arti e politica a tutte le persone e a tutti i giovani artisti che credono nell’impossibilità di tutto questo.

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Nome Cognome: Victoria A. Ejiogu
Professione: studente di design

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Macchina da scrivere Olivetti

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Un’azione: l’acquisto di un biglietto alla lotteria “Natale solidale”, un piccolo gesto per la Costa d’Avorio. L’acquisto del biglietto contribuisce alla costruzione di una casa di volontariato in Costa d’Avorio.

Motiva la tua proposta
La riflessione sull’azione che avesse spinto l’artista all’acquisto della macchina da scrivere, ha messo in moto una mia azione dalla coerenza valoriale. Un atto che è, forse, concettualmente prevedibile ma, valorialmente importante per me e per chi, oltre a me, ne beneficerà. Inoltre l’idea che il contributo vada in un luogo lontano dal mio, come la Costa d’Avorio, proprio come per l’artista la beneficenza a New York, è un rafforzativo della coerenza trovata da me in quest’azione. Ringrazio quest’asta per aver fatto da motore all’esperienza qui descritta.

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MAGLIA GOOD LOOKING (1 POTENZIALE DISSEMINATORE)

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Nome: mk*
Professione: Formazione indipendente. Performance, coreografia e ricerca sonora

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Maglia Good-Looking

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
nuova collocazione

Descrivi la tua proposta
12 febbraio 2012 Teatro Kismet Bari, tra le diverse maglie indossate dai performer di mk durante lo spettacolo “speak spanish” ci sarà anche la maglia good looking

Motiva la tua proposta
Lo spettacolo indossa senza esitazioni l’esotismo cheap delle danze da ristorante turistico, maneggia superficialmente lingue straniere incomprensibili, flirta con l’attitudine da concerto rock. Prende in prestito quello che trova: un pareo indonesiano, un fumogeno giallo da stadio… è un gesto di fuga e come tale arraffa tutto quello che può per agevolare questa fuga.

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RESIDUO DI PERFORMANCE (L’ASTA E’ ANDATA DESERTA)

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CARTOLINA POSTALE (3 POTENZIALI DISSEMINATORI)

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Nome e Cognome: Marta Trotta
Professione: Formatrice e consulente organizzativa

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Cartolina postale

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
oggetto coerente

Descrivi la tua proposta
Rosa Benedetta è prelevata nel giorno di Santa Rita da Cascia presso una chiesa della mia città natale (Terni). La Rosa è secca con residui di foglie anch’esse secche. E’ accompagnata da un “satino” (piccola raffigurazione iconica con preghiera) che ritrae la Santa, anch’esso benedetto. Il tutto è contenuto in un sacchetto della Gütermann – azienda che produce prodotto per il mondo del cucito. L’oggetto è legato alle tradizioni familiari, richiama il legame di amore tra madre e figlia: mia nonna e poi mia mamma erano solite recarsi il giorno di santa Rita in chiesa per prelevare il “simbolo dell’impossibile” rappresentato dalla rosa [la storia della santa narra che nella fase finale della sua vita, avvenne un prodigio, essendo immobile a letto, ricevé la visita di una parente, che nel congedarsi le chiese se desiderava qualcosa della sua casa di Roccaporena e Rita rispose che le sarebbe piaciuto avere una rosa dall’orto, ma la parente obiettò che si era in pieno inverno e quindi ciò non era possibile, ma Rita insisté. Tornata a Roccaporena la parente si recò nell’orticello e in mezzo ad un rosaio, vide una bella rosa sbocciata, stupita la colse e la portò da Rita a Cascia, la quale ringraziando la consegnò alle meravigliate consorelle]. Per me è simbolo dell’affetto protettivo (oltre il razionale) che una madre nutre nei confronti della propria figlia. Inoltre richiama alla mente mia nonna, alla quale ero profondamente legata.

Motiva la tua proposta
Propongo di scambiare questo oggetto con la cartolina postale per due motivi: 1) è un oggetto coerente in termini dimensionali e, in parte, per il materiali da cui è composto; 2) è un oggetto che simboleggia il legame con una persona cara che abita il nostro passato.

Inizialmente avevo pensato di scambiare l’oggetto con la penna Pelikan (che per l’artista è legata al nonno), ma non c’era coerenza con il grado di affezione che nel mio caso è notevole.

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Nome e Cognome: Driant Zeneli*
Professione: Artista

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Cartolina postale

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Dedicherei un’opera alla persona che ha scritto la cartolina per regalarla a Cesare Pietroiusti. Userei la frase “these are a strange kind of romances, maybe “ come titolo dell’opera. Per trovare i fondi per la realizzazione dell’opera venderei la cartolina.

Motiva la tua proposta
Alcuni elementi della pratica di Cesare Pietroiusti stimolano la mia ricerca.

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Nome e Cognome: Pietro Baroni
Professione: Fotografo

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Cartolina postale

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
oggetto coerente

nuova collocazione

Descrivi la tua proposta
Scrivere sotto la frase dell’amica “IT’S TRUE; IF THE MEMORY IS ALIVE AFTER 30 YEARS”. Imbustare la cartolina e spedirla all’indirizzo dell’amica (se non lo si ha si cerca il modo di averlo). Come mittente usare Cesare Pietroiusti. Chiedere poi di fotografare la cartolina nella nuova collocazione.

 Motiva la tua proposta
Per emozionare l’amica che dopo 30 anni riceve una risposta alla sua cartolina e per la curiosità di sapere che farà lei una volta ricevuta: ci sarà ulteriore risposta? Silenzio? Contatterà Cesare? Ci sarà una cena insieme a Venezia? Sarà come un messaggio nella bottiglia.

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MAPPA DI ROMA (4 POTENZIALI DISSEMINATORI)

Nome e Cognome: Laura Estrada Prada
Professione: Curatore/Artista

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Mappa di Roma, 1903

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Faccio un percorso in base ai posti segnati dal viaggiatore viennese nella cartina del 1903 e per ogni posto scrivo un testo ispirato al posto e al momento. Successivamente prendo una mia cartina di Roma e vi segno i luoghi di Roma che per me sono importanti o che vorrei ancora visitare. Questa mappa ‘mia’ e i testi ispirati alla mappa di Pietroiusti li consegno all’artista Elena Bellantoni. Elena deciderà che farne a patto che produca una ‘sua’ mappa e qualcos’altro ispirato alla mia che verrà consegnare a Cesare Pietroiusti. (Se Elena decidesse di fare qualcosa di performativo, dovrebbe consegnare a Pietroiusti, insieme alla ‘sua’ mappa, qualche forma di documentazione della performance. Es: video, foto, racconto, ecc.)

A questo punto, dopo che Elena consegna a Cesare Pietroiusti il materiale, lui ha la libertà di continuare questa catena di mappe o questo archivio affettivo della città di Roma, o può anche decidere di tener l’opera e la mappa di Elena e finire lo scambio.

Motiva la tua proposta
Il mio intento è creare un archivio che viaggia, che muta, che in realtà non sarà mai finito, che parla diverse lingue e racconta diverse storie. Allo stesso tempo, fare di Cesare Pietroiusti il ‘terzo anello’ nella catena d’archiviazione. Il mio intento è costringerlo a stare nella stessa posizione in cui lui spesso mette i ‘proprietari’ delle sue opere. La cartina che lui mi consegnerebbe muta e l’archivio cresce prima che lui abbia qualcosa indietro. Inoltre quest’archivio rimane disseminato perché io tengo la mappa del viennese che apparteneva a Cesare, Elena si tiene la mia mappa e così ogni collaboratore ha un pezzo d’archivio, la mappa del collaboratore precedente. Per capire i racconti o le interpretazioni, dovremmo incontrarci e parlare insieme, ciascuno della ‘sua’ Roma.

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Nome e Cognome: Lorenzo Gigotti – Produzione NERO*
Professione: Editor – Publisher

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Mappa di Roma, 1903

Indica in quale categoria rientra la tua proposta
oggetto coerente

Descrivi la tua proposta
Un libro stampato in Risograph ad un colore dove verranno pubblicati tutti gli oggetti proposti per l’asta. Il libro sarà caratterizzato da un’immagine e una breve descrizione di ogni singolo oggetto. Saranno inclusi anche gli oggetti proposti dall’artista. Il libro avrà le sembianze di un inventario. Le copie saranno 70 e saranno numerate. Il libro verrà pubblicato da NERO e sarà realizzato solo successivamente all’asta.

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Nome e Cognome: Sara Puleo
Professione: Fotografo

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Mappa di Roma, 1903

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Ripropongo di ricercare tutte le mappe della città di Roma a partire dal 1913 fino al 2003, realizzate di decennio in decennio. Tutte queste mappe verranno ricopiate in carta lucida e sovrapposte all’originale, in modo da avere una immagine reale e chiara dell’evoluzione del paesaggio urbano. Una volta terminata questa fase, la nuova mappa, così creata sarà tagliata in 6 parti, e regalata, davanti al colosseo, a turisti provenienti da paesi diversi, che ne attueranno la successiva dispersione.

Motiva la tua proposta

L’idea di fondo della proposta nasce da due chiavi di lettura che riguardano la città di Roma. La prima si riferisce all’importanza che la città ha sempre rappresentato e tutt’ora rappresenta come centro di interesse culturale per il resto del mondo. L’Immagine chiave che a tutti gli stranieri viene in mente quando pensano all’Italia, è appunto Roma. Il secondo spunto riguarda la enorme crescita, a livello urbanistico, che la città ha avuto in questo secolo. Crescita spesso insensata, sicuramente enorme e a tratti singolare. Mi piacerebbe dunque, riuscire a unire questi due spunti, provando a rendere consapevole qualcuno, nel mondo, della straordinaria complessità e mutamento che ha reso la città tale come si presenta a lui, oggi, e su cui quasi mai il turista è portato a riflettere. Un souvenir che, proprio grazie al processo di condivisione favorirà la dispersione dell’oggetto in se.

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Nome e Cognome: Silvia Daga
Professione: Studentessa

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Mappa di Roma, 1903

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Mi piacerebbe che, così come fece il viaggiatore viennese a cui è appartenuta, Cesare segni su della carta trasparente posta sopra l’antica mappa di Roma i luoghi rintracciabili in cui lui ricorda aver vissuto delle situazioni fortemente imbarazzanti o delle situazioni che avrebbe preferito dimenticare.

Motiva la tua proposta
Dato che il valore affettivo che lega l’artista a questo oggetto è di grado discreto, io vorrei poter avere quest’oggetto in cambio di uno sforzo emotivo più forte da parte di Cesare nel dover ricordare, ripercorrere e segnare dei momenti che non sono ritenuti memorabili, anzi, fortemente dimenticabili, ma che in realtà formano più di ogni altra esperienza la nostra personalità, a volte contro la nostra stessa volontà di essere così come volevamo, speravamo o credevamo di essere.

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PENNA PELIKAN (3 POTENZIALI DISSEMANATORI)

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Nome e Cognome: Sara Ciuffetta*
Professione: neo laureata presso l’Accademia di Belle Arti di Frosinone

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Penna Pelikan

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
L’idea è quella di proporre a diverse persone, trovate in modo casuale, di scrivere un diario di vita quotidiano collettivo usando la penna dell’artista. Ciascuno può avere a disposizione una pagina del diario che personalmente mi impegnerò a distribuire e recuperare. Il partecipante dovrà essere consapevole del fatto che a fine esperienza il diario verrà letto dall’artista, al quale potrebbe anche scrivere una lettera.

Motiva la tua proposta
Questa proposta potrebbe essere interessante per creare un incontro, condividere la giornata e lo stato d’animo di ciascuna persona che vorrà partecipare. Le persone che scriveranno potrebbero a loro volta creare proposte di scambio sapendo di parlare indirettamente con l’artista. L’artista avrà così la possibilità di conservare un’opera creata dalle persone che ne vorranno far parte.

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Nome e Cognome: Salvo Davì
Professione: Studente

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Penna Pelikan

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
oggetto coerente

proposta esperenziale

Descrivi la tua proposta
Propongo di dare all’artista una videocassetta personale dal titolo “compleanno 31/07/1989” in cambio della sua penna Pelikan. Lo scambio dovrà avvenire a patto che lo stesso artista veda e ascolti la mia videocassetta e ne descriva i contenuti scrivendoli con la sua penna. In conclusione io terrei la penna, l’artista la mia videocassetta e il “report” venutone fuori potrebbe essere donato ad una terza persona scelta in accordo tra me e l’artista creando una terza relazione, una terza ramificazione esperienziale.

Motiva la tua proposta
Il motivo che mi porta a proporre questo scambio di oggetti risiede nel fatto che non ho mai avuto il coraggio di riascoltare la voce dei miei genitori morti anni fa (di conseguenza non ho mai rivisto quel video, unica registrazione di un mio compleanno) e vorrei che qualcuno lo facesse per me raccontandomi sia ciò che accade in quel “pezzo” di vita registrato sia interpretandone le relazioni e soprattutto descrivendone le voci.

Inoltre trovo emotivamente interessante poter condividere con una persona sconosciuta questa parte della mia vita e intrecciare i miei ricordi con i suoi. La penna che all’artista ricorda il nonno diventerebbe l’oggetto che concretamente ha trascritto un mio ricordo. Vedrei in quella penna l’oggetto che ha “tradotto” in scrittura quelle voci, sapendo che qualcuno (Pietroiusti) ha ascoltato per me. L’artista di contro entrerebbe in dei ricordi che non gli appartengono ma che diventerebbero suoi nel momento in cui scrive con quella penna. La persona interessata al report si troverebbe in mano le esperienze di due sconosciuti che in qualche modo hanno interagito attraverso dei loro oggetti personali che rappresentano dei ricordi.

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Nome e Cognome: Silvia Pujia e Maria Teresa Zingarello
Professione: Studentesse di Storia dell’Arte Contemporanea

Indica l’oggetto d’affezione dell’artista per cui intendi fare la proposta
Penna Pelikan

Indica in quale categoria rientra la tua proposta:
oggetto coerente 

Descrivi la tua proposta
La proposta di scambio riguarda un oggetto che in senso concettuale è complementare a quello in asta: un quaderno a righe, conservato sotto-vuoto.

Motiva la tua proposta
La proposta è il risultato di una riflessione sul linguaggio e sui concetti di pieno e di vuoto. Il linguaggio si identifica infatti in una diade di mezzi tra loro complementari: la parola e il silenzio. Riportando il discorso sull’asta, la penna (oggetto d’affezione dell’artista) rimanda, per il suo stesso uso, all’atto dello scrivere e dunque alla parola; il quaderno a righe (oggetto coerente) prevede processi di lettura e scrittura al suo interno, è pensato proprio per espletare tale scopo. La riflessione si è poi focalizzata sul perdersi della penna Pelikan: la perdita del mezzo ha comportato a sua volta la perdita della possibilità di scrivere e dunque di comunicare tramite esso. Depotenziare la capacità comunicativa del mezzo significa liberarsi delle parole e concedere più spazio al vuoto e al silenzio, nell’asta esemplificato dal quaderno lasciato bianco (lasciare carta bianca, dare libertà di scelta e di azione) e conservato sotto-vuoto per preservarne l’incolumità. Scambiare la penna con questo oggetto significherebbe quindi restituire al proprietario originario ciò che la penna (pieno) perdendosi non ha scritto, ma che, così facendo, ha permesso di ritrovare: il silenzio (vuoto).

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1 Testo di presentazione dell’evento Dispersione/Disseminazione dello Studio di Cesare Pietroiusti a cura di Paola Bommarito, Massimiliano Di Franca, Rossana Macaluso. 20 dicembre 2011, Studio di cesare Pietraiusti, Roma.

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Street Art. Beyond melancholia di Rossana Macaluso

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Street Art. Beyond melancholia
di Rossana Macaluso

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Nel mese di agosto visito il Museum für Völkerkunde, ovvero il Museo Etnografico di Amburgo. Dopo aver attraversato la fascinosa sezione dedicata all’America, mi preparo all’idea di visitare quella cinese, poi quella africana. Il posizionamento concettuale del museo risulta da subito molto chiaro ed interessante, ovvero comparare il tradizionale immaginario dei paesi geograficamente lontani (la cui costruzione è stata creata anche grazie a questa tipologia di musei) con gli immaginari del presente. Un esempio per tutti è nella sezione africana, la vetrina dedicata al rito vudù accostata a delle reali cabine telefoniche che nel mondo occidentale riempiono i così chiamati phone center.
Ancora più interessante risulta la sezione della Cina nella quale non manca una enorme vetrina contenente delle semplici “cineserie”, allestite con la stessa sacralità con la quale è esposta una pedana che accoglie delle buste di plastica blu solitamente utilizzate per contenere le stesse cineserie e spesso trasportate per strada da agitati venditori ambulanti. Il tutto è accostato ad un anonimo lavoro di documentazione che vede fotografate felici famiglie occidentali trasferitesi in Cina. Per il visitatore è dunque semplice elaborare il posizionamento del museo, consapevole del ruolo che i musei etnografici hanno svolto in passato nella costruzione degli immaginari identitari. La collezione permanente del museo viene dunque alternata ad oggetti contemporanei e portatori di stereotipi attuali la cui presenza non fa altro che sottolineare lo stereotipo contenuto in quello tradizionale. Nel caso di questo museo è possibile parlare di un vero e proprio atteggiamento di apertura verso dinamiche per lo più sconosciute ad altre realtà museografiche1. Seguendo la stessa dinamica di contrapposizione tra passato e presente, il normale percorso del museo è interrotto da una mostra temporanea dal titolo Beyond melancholia2. Alla sorpresa per un titolo così essenzialmente concettuale si aggiunge lo stupore per il contenuto della mostra, ovvero opere di Steer art. L’atmosfera è più che melanconica, le luci soffuse, le didascalie impercettibili. Uniche protagoniste le opere di street art. La mostra comincia con “Girl with Gasmask” di Banksy (2002), esplicito omaggio all’oggetto etnografico per eccellenza, la maschera. Quella di Banksy è indossata da una bambina, è attuale, non è semplicemente protettiva ma è vera e propria protezione dalla guerra, dall’attacco, ed è presente nel nostro immaginario al pari delle maschere del Teatro tradizionale di Bali o del Teatro Giappose del Nō.
Superando questa prima opera comincia il gioco della melanconia, ma soprattutto di ciò che sta “al di là della melanconia” come recita appunto il titolo della mostra.
Da una essenziale vetrina che mostra alcuni teschi con decorazioni primitive, lo sguardo è totalmente assorbito dalle opere degli street art di grandi dimensioni. Metafora di una melanconia alta e classica ormai superata, è l’opera dello street artist Boxi, che sembra riattualizzare il celebre capolavoro tedesco Viandante sul mare di nebbia3 di Caspar David Friedrich.

Museum für Völkerkunde Hamburg
Beyond melancholia. Sammlung Reinking | Museum für Völkerkunde Hamburg
Dal 15. giugno al 28 settembre 2014

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Dunque una street art senza street, che corre parallela alle strade delle città europee e che entra in maniera legittima e legale nel sistema dei musei e delle gallerie d’arte contemporanea e non. Nulla di poco rivoluzionario se si pensa alla grande fascinazione che subì Andy Wharol o il gallerista Tony Shafrazi per gli artisti  Keith Haring  e Basquiat, le cui origini artistiche risultano inscindibili dall’arte urbana.
Un caso abbastanza emblematico ed attuale della contemporanea presenza della street art nelle strade allo stesso tempo nelle gallerie della medesima città europea è rappresentato da uno dei più famosi attacchi avvenuti a Roma da parte di uno street artist, ovvero Invader4. L’attacco a Roma avviene nel 2010, e numerose maioliche a forma di alieno compaiono nelle strade principali della città. L’obiettivo dell’artista è conquistare il mondo5 seguendo lo stesso obiettivo del famoso videogioco arcade Space Invaders (1978) dell’autore Toshihiro Nishikado al quale si ispira6.
Parallelamente all’invasione aliena, è inaugurata a Roma la mostra Space Invader presso la Wunderkammern, galleria specializzata in street art che si trova nel multietnico quartiere di Torpignattara. La mostra è curata da Achille Bonita Oliva7 e vede la presenza in galleria di numerose opere e maioliche di Invader.
Contestualmente alla presenza della Wunderkammern, il quartiere Torpignattara ha visto negli ultimi 5 anni il passaggio di numerosi street artist ma anche la comparsa di numerosi graffiti urbani. Un caso ancora più evidente del cambiamento della fisionomia di un intero quartiere attraverso la street art, è a Roma il quartiere Garbatella e il quartiere Quarticciolo.
Un grande contributo alla legittimazione della street art da parte delle municipalità e delle istituzioni che concedono i permessi per la realizzazione di graffiti è stata la diffusione di numerose campagne pubblicitarie di multinazionali che hanno scelto di affidarsi a street artist. La diffusione di tali spot sul grande schermo ha permesso un cambiamento di visione della street art e del mondo dei graffiti, non più intesi come mere operazioni illegali e distruttive della bellezza cittadina, ma come grande segno di cambiamento e di creatività. E’ questo il caso della multinazionale Eni che riesce ad animare il famoso logo del cane a sei zampe8 o di numerose multinazionali di automobili che scelgono la street art per pubblicizzare il prodotto per un target giovane9.
Una street art legittimata dalla municipalità che acconsente alla possibilità di donare un nuovo volto a edifici spesso abbandonati. Il modello è sicuramente quello di Bruxelles, eletta capitale europea della street art, città che è riuscita ad estendere i confini di un’arte spesso incompresa e marginalizzata a pura tag, puro segno decorativo, puro segno di ribellione.

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1 A proposito di possibili nuovi percorsi in una rinnovata concezione del museo etnografico, segnalo la performance Impression d’Afrique della compagnia di danza contemporanea Mk presso Museo Nazionale Preistorico Etnografico “Luigi Pigorini” di Roma a cura di Routes Agency. L’iniziativa è stata Promossa da MK, Regione Lazio Assessorato alla Cultura Arte e Sport con il contributo MiBAC e si è svolta nel mese di maggio 2013. Gli Mk riprendono il titolo del romanzo di Raymond Roussel, Impressions d’Afrique (1910), lasciando spazio ad una performance coreografica che recupera un’idea di Africa scevra dalle etichette ad essa attribuite da un certo pensiero occidentale, un’idea di Africa che si carica di irrealtà per diventare laboratorio di impianti combinatori tra NUOVI soggetti e situazioni.
2 Sammlung Reinking / Museum für Völkerkunde Hamburg / 1 Ausstellung. La mostra è visibile presso il Museum für Völkerkunde di Amburgo dal 15 giugno al 28 settembre 2014. Gli artisti in mostra: Banksy, BOXI, Madeleine Dietz, Terence Koh, Os Gemeos, Mirko Reisser (DAIM), Michael Schmeichel, Wolfgang Petrick und Dimitris Tzamouranis and works from the Museum für Völkerkunde Hamburg.
3 Il titolo originale dell’opera è Der Wanderer über dem Nebelmeer. Il dipinto ad olio su tela, realizzato da Friedrich nel 1818 è attualmente esposto al Hambrurger Kunsthalle nella città di Amburgo.
4 (Francia, 1969)
5 L’avanzamento delle conquiste da parte di Invader sono visibili sul sito dell’artista periodicamente aggiornato chttp://www.youtube.com/watch?v=437Ld_rKM2s.
6 Il videogioco Space Invader risulta essere uno dei più famosi al mondo http://www.youtube.com/watch?v=437Ld_rKM2s.
7 La mostra è inaugurata il 20 Ottobre 2010 a cura di Achille Bonito Oliva.
8 Per il Logo Eni è possibile visionare il video di presentazione “Rethink Energy” (2014) https://www.youtube.com/watch?v=aEtp47fqEoY o ancora il famoso Spot Eni3 del 2012 https://www.youtube.com/watch?v=ppKAW-iYv_I.
9 A seguire una casistica di multinazionali che hanno utilizzato il linguaggio della street art come mezzo pubblicitario: Opel Corsa (2011). Graffiti-works by Daim & Loomit (https://www.youtube.com/watch?v=oI6uJR6EHhI)
Opel Agila (2011) https://www.youtube.com/watch?v=oHtBeifSSCU
Audi A1 (2011) Evento A1 Graffiti – Brussel http://www.youtube.com/watch?v=R1-zAf_pmKw&feature=related
Nissan Qashqai (Spot tv 2011) https://www.youtube.com/watch?v=iHZAhN9J2-Q

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SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA

Questa non è la Biennale. Negoziare gli spazi nazionali: la scelta del Padiglione del Cile con Alfredo Jaar e del Padiglione Spagnolo con Lara Almarcegui di Rossana Macaluso

SPECIALE 55ma BIENNALE DI VENEZIA
Questa non è la Biennale. Negoziare gli spazi nazionali: la scelta del Padiglione del Cile con Alfredo Jaar e del Padiglione Spagnolo con Lara Almarcegui
di Rossana Macaluso

La cartella stampa della 55 Esposizione Internazionale d’Arte, la Biennale di Venezia contiene un allegato che riporta “Le superfici utilizzate dalla Biennale di Venezia”: dai 46.000 mq (tra superfici coperte e scoperte) dell’Arsenale ai 50.000 mq dei Giardini. Una biennale in cui i numeri contano e si fanno contare: delle 88 partecipazioni nazionali della 55 Esposizione Internazionale d’Arte, 28 sono state collocate nei giardini, 24 in Arsenale, 36 nella città di Venezia a cui si aggiungono 47 Eventi Collaterali in città. E ancora leggiamo all’interno del comunicato stampa: “Il palazzo Enciclopedico forma un unico percorso espositivo che si articola dal padiglione Centrale (Giardini) all’Arsenale, con opere che spaziano dall’inizio del secolo scorso ad oggi, e con molte nuove produzioni, includendo più di 150 artisti provenienti da 38 nazioni.” Sono 10 i Paesi presenti per la prima volta in Biennale: Angola, Bahamas, Regno del Bahrain, Repubblica della Costa d’Avorio, Repubblica del Kosovo, Kuwait, Maldive, Paraguay e Tuvalu. A questi occorre aggiungere il Padiglione della Santa Sede, dunque l’undicesimo.

La Biennale di Venezia, inutile dirlo, continua ad essere nell’immaginario uno degli eventi internazionali con maggiore ripercussione a livello internazionale nel sistema dell’arte contemporanea. A caratterizzarla è soprattutto la storicità in essa racchiusa: è la prima Esposizione Biennale d’Arte nel mondo, a partire da quel lontano 1893 in cui il sindaco Riccardo Selvatico e la sua amministrazione diede avvio all’iniziativa.

Attraverso una processualità ed una metodologia del tutto differente, Lara Almarcegui, selezionata dal curatore Octavio Zaya per il Padiglione della Spagna, e Alfredo Jaar, rappresentante indiscusso del padiglione cileno, attivano una riflessione intorno a tale storicità, punto fermo ormai da circa 150 anni. Una storia fatta di rigide inclusioni e quindi implicitamente esclusioni nazionali, evoluzioni, traguardi: la Biennale come un traguardo al quale “arrivare” per essere collocati in un presente e conseguentemente in una storicità implicita nel circuito dell’arte contemporanea.

Alfredo Jaar, attraverso l’installazione Venezia, Venezia, riflette e fa riflettere sulla storia della Biennale di Venezia, un organizzato sistema di esposizioni basato su criteri esclusivamente nazionalistici e geografici.

Scrive Adriana Valdés, curatrice del catalogo Venezia, Venezia1 nell’apparato dal titolo Questo non è il Cile da cui trae ispirazione il titolo di questo articolo: “Venezia, Venezia inizia con l’Esposizione della fotografia di Lucio Fontana nelle rovine del suo studio nel 1947: bombardato durante la guerra, l’edificio che ospitava lo studio dell’artista non esiste più. I Giardini, al contrario, sono ancora pronti per le foto, incolumi: non furono distrutti dalle bombe, non riflettono né la sconfitta dell’Italia, né quella dei suoi alleati e in essi, ad esempio, i Padiglioni della Germania, del Regno Unito e degli Stati Uniti D’America si trovano su uno stesso piano, tanto vicini come prima della guerra e ugualmente dominanti, senza sbilanciamenti.”

Gallery Cartella AJ
Alfredo Jaar
Pavilion of Chile
55th International Art Exhibition
La Biennale di Venezia
Alfredo Jaar
Venezia, Venezia 2013
Lightbox whit black and white transparency
Photograph: Milan, 1946: Lucio Fontana visits his studio
on his return from Argentina Archivi Farabola
244 cm x 244 cm x 18 cm
Metal pool, 1:60 resin model of Giardini, hydraulic system
100 cm x 500 cm x 500 cm
Wood structure, metal
100 cm x 1600 cm x 1400 cm
Photography: Agostino Osio

Il Padiglione del Cile è ospitato nelle Artiglierie dell’Arsenale, non “possiede” infatti alcun padiglione storico. E’ una vera sorpresa per lo spettatore che si imbatte dapprima nella fotografia di Lucio Fontana sospesa al soffitto, per poi arrivare attraverso un piano rialzato, una sorta di piccolo ponte, al cuore dell’opera: una vasca metallica di 5 metri per 5 metri, piena d’acqua. Per circa tre minuti l’acqua è ferma e non si vede nulla, poi lentamente emerge un plastico architettonico in scala 1:60 dei 28 padiglioni nazionali dei Giardini della Biennale. Nel corso dell’esposizione, il modellino dei Giardini salirà e scenderà 24.860 volte.

L’acqua ha una strana sfumatura di verde, che rimanda subito a quella del canale veneziano. La vista dei modellini dei vari padiglioni suggerisce un effetto di spiazzamento. Vengono immersi nell’acqua per poi riemergere con grande sorpresa in un susseguirsi di vortici e piccoli tornanti. L’acqua è l’elemento predominante e caratterizzante della città di Venezia. L’acqua che ingloba e nasconde, ma successivamente restituisce. Alfredo Jaar annega il sistema costituente della biennale per poi restituircelo, ma non dopo aver attivato nello spettatore una riflessione sulla sua costruzione ormai inattuale, sulla sua immobile presenza “stazionaria” da oltre un secolo. Nella zona dei Giardini sono infatti presenti i padiglioni delle nazioni che avevano un ruolo decisivo prima del conflitto mondiale. Ciascun padiglione ha il suo stile e rivendica la sua presenza non solo estetica ma anche politica e sociale, oggi come allora. Il punto focale e di origine della riflessione è la fotografia di Lucio Fontana immortalato in un momento di transizione di un’Italia distrutta dal conflitto mondiale, ma poi rinata grazie all’attività di alcuni intellettuali fra cui in prima linea vi è proprio lo stesso artista2.

E’ dunque un’operazione concettuale e artistica che resiste nonostante un disfacimento culturale, che sorpassa a grande velocità ciò che istintivamente fanno altri padiglioni utilizzando lo spazio per mettere in mostra l’apice del proprio sistema culturale contemporaneo con artisti di punta senza alcuna declinazione critica. Per Alfredo Jaar, architetto di formazione e film-maker, l’arte è prima di tutto un ambito di riflessione politico. Lo è sempre stato già dagli anni della sua formazione durante la dittatura militare di Pinochet, che lo porterà a produrre diversi lavori esplicitamente critici rispetto al regime. Basti pensare al progetto pubblico Domande, Domande parallelo alla mostra It is difficult, allestita presso l’Hangar Bicocca nel 2009 e calibrato sulla città di Milano a partire dal più vasto progetto Questions, Questions. Utilizzando l’affissione pubblica e adottando modalità e supporti della pubblicità, Alfredo Jaar “insinuerà” nella città una serie di domande su sistema culturale italiano: Cos’è la cultura? Cultura dove sei? La cultura è critica sociale? La cultura è necessaria? La cultura è politica? La religione è cultura? La cultura dell’emergenza. Abbiamo dimenticato la cultura? Alla ricerca della cultura a Milano. Alla ricerca di Gramsci a Milano. Alla ricerca di Pasolini a Milano. Quali sono le responsabilità della cultura? L’intellettuale è inutile? La politica ha bisogno della cultura? La cultura fa volare l’Italia?

L’arte può e deve sfruttare tali spazi di visibilità massima per attivare una riflessione intorno a ciò che può risultare problematico all’interno del suo stesso sistema. Come il padiglione del Cile, anche il Padiglione Spagnolo sceglie di utilizzare il proprio spazio all’insegna della riflessione su e intorno a Venezia e alla Biennale. L’artista Lara Almarcegui, come Alfredo Jaar, non parla direttamente della Spagna e non mette in conto di farlo. Sceglie di non declinare in alcun modo la propria “nazionalità”, ma di dare il proprio punto di vista, ancora una volta, raccontando la storia di quei padiglioni nati circa 150 anni fa con la prima esposizione nazionale.

Laura Almarcegui, Spanish Pavilion.
La Biennale di Venezia, May 2013

Accedendo al Padiglione della Spagna, una grande installazione ostruisce il passaggio dei fruitori all’interno dello spazio. L’artista negozia questo spazio realizzando un site specific di un’operazione artistica già messa in atto in altre città come Londra, Beirut o Vienna. Nel caso dell’intervento in Biennale possiamo ben parlare di uso di Materiali Costruttivi: lo spazio del padiglione è de-costruito e restituito attraverso cumuli di diversi materiali edilizi, corrispondenti per tipologia e misura agli stessi che furono impiegati per erigere l’edificio originale. L’installazione interagisce e riprende quindi i materiali dell’architettura del padiglione costruito da Javier de Luque nel 1922.

L’accesso diretto allo spazio è infatti quasi impossibile in quanto la sala centrale è una grande montagna composta da detriti di cemento, tegole e mattoni trasformati in ghiaia. Nelle sale perimetrali sono posizionate altre montagne più piccole, composte viceversa da un solo materiale (segatura, vetro e una miscela di scorie e cenere d’acciaio). Il fruitore può solo girare intorno a tutto ciò, alla ricerca di un passaggio, interrogandosi sulla provenienza degli scarti.  Spiega l’artista: “I materiali provengono da resti di demolizioni che, dopo essere stati sottoposti a un processo di riciclaggio, sono stati trasformati in ghiaia attraverso il sistema di trattamento dei materiali attualmente utilizzato a Venezia”. Si scopre così che, parallelamente, Almarcegui ha svolto una ricerca su uno spazio inutilizzato adiacente all’isola di Murano, ovvero l’isola artificiale chiamata Sacca San Mattia, formatasi attraverso l’accumulo di materiali dell’attività edilizia e da scarti di produzione del vetro dell’isola di Murano. Il progetto consiste nella realizzazione ultima di una Guida di Sacca San Mattial’isola abbandonata di Murano, Venezia, una ricerca che interessa lo studio del terreno e la formazione dell’anomala isola, un’antica discarica abbandonata creata nella prima metà del ‘900 con una superficie di 26 ettari non edificati (lo spazio vuoto disponibile più esteso di Venezia, caratteristica che dà luogo a speculazioni di ogni genere).

L’artista riflette, in un processo di conoscenza e di inclusioni fra interno ed esterno, su elementi e aree marginali nell’ambito della complessità della nostra realtà urbana. Una visione dell’architettura e dell’urbanistica, come per Alfredo Jaar che, all’interno della propria dimensione storica, assume una dimensione politica e sociale.

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1 Il catalogo è pubblicato da Actar (Barcellona), 2013.
Per un approfondimento, consiglio la lettura dell’intervista Biennale Venezia, il cileno Alfredo Jaar: <<Immaginiamo un mondo diverso>>, a cura di Valentina Bruschi pubblicato su Il Messaggero.it al seguente link:
http://www.ilmessaggero.it/cultura/mostre/alfredo_jaar_biennale_venezia_cile/notizie/287442.shtml

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RELATIONSHIP

Omaggio a Isidore Ducasse, Paul Nougè e Walter Benjamin a cura di Rossana Macaluso

RELATIONSHIP
Omaggio a Isidore Ducasse, Paul Nougè e Walter Benjamin
a cura di Rossana Macaluso
con il contributo di Rossana Macaluso, Alessandro De Vita, Silvia Calvarese, Marie Velardi, Giulia Grechi, Cecilia Guida, Valentina Fiore, Paola Bommarito, Enrico Pitozzi, Viviana Gravano

Al suo terzo anno di attività, il magazine roots§routes research on Visual Cultures continua a porsi come una piattaforma di riflessione e di ricerca, spazio di incontro e di intersezione aperto a contributi di ricercatori, teorici e artisti. La redazione sceglie di dedicare questo nuovo numero all’Arte Relazionale, omaggiando quella stretta relazione tra artista/autore e fruitore/spettatore che porta alla produzione di un “oggetto” che è un processo che crea una nuova forma condivisa di soggettività. L’editoriale non si sottrae a questa logica, e la redazione sceglie di confondere le proprie voci con quelle di alcuni studiosi esterni in un processo relazionale, materiale e immateriale, tangibile e intangibile allo stesso tempo.
Si è scelto di costruire un testo narrativo traendo ispirazione dal gioco del cadavre exquis. A differenza dell’originale dinamica relazionale surrealista (nella quale nessuno poteva conoscere l’intervento dell’altro) ciascuno ha potuto associare la propria citazione, in maniera del tutto discrezionale, a quelle precedentemente avviate.
Il risultato è una narrazione composita, che riposiziona citazioni di testi di grandi studiosi e scrittori del contemporaneo, da George Perec a José Saramago, da Joris-Karl Huysmans a Antonin Artaud.

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Mi piace camminare per Parigi. A volte, per interi pomeriggi, senza meta precisa, né proprio a casaccio, né all’avventura, ma cercando di lasciarmi trasportare. A volte prendo il primo autobus che si ferma (non si possono più prendere i bus al volo). Oppure preparo accuratamente, sistematicamente, un itinerario. Se ne avessi il tempo, mi piacerebbe ideare e risolvere problemi analoghi a quello dei ponti di Koenigsberg, o, per esempio, trovare un itinerario che, attraverso tutta Parigi, passi soltanto per strade che cominciano con la lettera C.Non so bene dove accadesse… in una chiesa, in una bara, in una cripta? Forse… su di un autobus. E c’era,.. Cosa diavolo c’era? Spade, omenòni, inchiostro simpatico? Forse… scheletri?
Sí scheletri, ma ancora con la carne intorno, vivi e vegeti. Almeno, temo. Gente su di un autobus. Ma ce n’era uno (o erano due?) che si faceva notare, non vorrei dire per che cosa. Per la sua astuzia sorníona? Per la sua adipe sospetta? Per la sua melanconia? No, meglio – o più precisamente – a causa della sua imprecisa immaturità, ornata di un lungo naso.., mento… alluce? No: collo. E un cappello strano, strano, strano. Si mise a litigare (sí, è cosí) senza dubbio con un altro passeggero (uomo o donna? bambino o vegliardo?). Poi finí- perché finí pure, in qualche modo o maniera – probabilmente perché uno dei due era scomparso… Credo sia proprio lo stesso individuo quello che ho rivisto.., ma dove? Davanti a una chiesa, a una cripta, a una bara? Con un amico che doveva certo certo parlargli di qualcosa, ma di che, di che, di che?2 A ogni modo, se oggi ti imbatti per la strada in qualcuno che sembra una tua fantasia adolescenziale, probabilmente non è una tua fantasia, ma qualcuno che ha avuto la tua stessa fantasia e invece di diventare quello che fantasticava di essere ha deciso di assumerne l’aspetto: è andato in un negozio e si è comprato il look che piace anche a te. Meglio scordarsela quella fantasia.3 Tutto quello che posso dirvi è che, dal momento in cui qualcosa ci fu, e non essendoci altro, quel qualcosa fu l’universo, e non essendoci mai stato prima, ci fu un prima in cui non c’era e un dopo in cui c’era, da quel momento, dico, cominciò a esserci il tempo, e col tempo il ricordo, e col ricordo qualcuno che ricordava, ossia io o quel qualcosa che in seguito avrei capito d’essere io. Intendiamoci: non che mi ricordassi di com’ero al tempo del niente, perché allora non c’era il tempo e non c’ero io; ma adesso mi rendevo conto che, anche se non sapevo d’esserci, un posto dove avrei potuto essere ce l’avevo, cioè l’universo; mentre prima, anche volendo, non avrei saputo dove mettermi, e questo faceva già una bella differenza, ed era appunto questa differenza tra il prima e il poi che io ricordavo.4 Facevo il mio ingresso nel mondo, preoccupato di trovare un senso alle cose, con l’animo pieno di desiderio di essere all’origine del mondo, ed ecco che mi scoprivo oggetto in mezzo ad altri oggetti. […]  «Toh, un negro!» era uno stimolo esteriore che mi colpiva secco e leggero in mezzo alla fronte mentre passavo. Abbozzavo un sorriso. «Guarda, un negro!» era vero. Mi divertivo. «Guarda, un negro!» A poco a poco il cerchio si restringeva. Mi divertivo apertamente.
«Mamma, guarda il negro, ho paura!» Paura? Paura? Si mettevano ad avere paura di me. Volli divertirmi fino a soffocare, ma mi era diventato impossibile. […] Allora lo schema corporale, attaccato da più parti, crollò cedendo il posto ad uno schema parziale ed epidermico. In treno non si trattava più di conoscere il mio corpo in terza persona, ma in persona tripla. […] Ero insieme responsabile del mio corpo, della mia razza, dei miei antenati. Mi percorrevo con uno sguardo oggettivo, scoprivo la mia nerezza, i miei caratteri etnici, e avevo i timpani perforati dall’antropofagia, l’arretratezza mentale, il feticismo, le tare razziali, i negrieri, e soprattutto, soprattutto «Y-a-bon banania». Quel giorno, disorientato, incapace d’essere al di fuori con l’Altro, il Bianco, che m’incarcerava implacabile, me ne andai lontano da me stesso, lontanissimo, costituendomi oggetto. Cos’era per me se non uno scollamento, una lacerazione, una emorragia che mi coagulava sangue nero tutto addosso?5 Col pretesto della libertà e del progresso, la società aveva trovato il modo di rendere ancor più misera la miserabile condizione dell’uomo, strappandolo alla sua casa, infagottandolo in un costume ridicolo, distribuendogli particolari armi, abbrutendolo in una schiavitù identica a quella da cui erano stati un tempo liberati i negri, per compassione: e tutto questo con l’unico scopo di metterlo in condizioni di poter assassinare il suo prossimo senza rischiare il patibolo, come lo arrischiano gli assassini comuni che operano da soli, senza uniformi, con armi meno rumorose e meno rapide. «Che strana epoca, questa».6 La colpa è mia, piangeva, ed era vero, non si poteva negare, ma è pur certo, se può servirle di consolazione, che se prima di ogni nostro atto ci mettessimo a prevederne tutte le conseguenze, a considerarle seriamente, anzitutto quelle immediate, poi le probabili, poi le possibili, poi le immaginabili, non arriveremmo neanche a muoverci dal punto in cui ci avrebbe fatto fermare il primo pensiero. I buoni e i cattivi risultati delle nostre parole e delle nostre azioni si vanno distribuendo, presumibilmente in modo alquanto uniforme ed equilibrato, in tutti i giorni del futuro, compresi quelli, infiniti, in cui non saremo più qui per poterlo confermare, per congratularci o chiedere perdono.7 L’irreparabile è che le cose siano così come sono, in questo o quel modo, consegnate senza rimedio alla loro maniera di essere. Irreparabili sono gli stati delle cose, comunque essi siano: tristi o lievi, atroci o beati. Come tu sei, come il mondo è – questo è l’Irreparabile. L’Irreparabile non è né un’essenza né un’esistenza, né una sostanza né una qualità, né un possibile né un necessario. Esso non è propriamente una modalità dell’essere, ma è l’essere che già sempre si dà nelle modalità, è le sue modalità. Non è così, ma è il suo così.8 Qualche volta il destino assomiglia a una tempesta di sabbia che muta incessantemente la direzione del percorso. Per evitarla cambi l’andatura. E il vento cambia andatura, per seguirti meglio. Tu allora cambi di nuovo, e subito di nuovo il vento cambia per adattarsi al tuo passo. Questo si ripete infinite volte come una danza infinita col dio della morte prima dell’alba. Perché quel vento non è qualcosa arrivato da lontano, indipendente da te. È qualcosa che hai dentro. Quel vento sei tu. Perciò l’unica cosa che puoi fare è entrarci, in quel vento, camminando dritto, e chiudendo forte gli occhi per non far entrare la sabbia. Attraversarlo, un passo dopo l’altro. Non troverai sole né luna, nessuna direzione, e forse nemmeno il tempo.9 Tutto ciò che agisce è crudeltà.10

deupaperamento

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1 Georges Perec, Specie di Spazi, Bollati Boringhieri, pag. 76. (Rossana Macaluso)
2 Raymond Queneau, Esercizi di Stile, Einaudi. (Alessandro De Vita)
3 Andy Warhol, La filosofia di Andy Warhol. da A e B e viceversa, CARTE D’ARTISTI, Abscondita, 2009. Pag. 51. (Silvia Calvarese)
4 Italo Calvino, Il niente e il poco, in Tutte le cosmicomiche, pag. 363, A. Mondadori Ed. (Marie Velardi)
5 Frantz  Fanon, Pelle nera maschere bianche, Marco Tropea Editore, 1996, pag. 99, 100. (Giulia Grechi)
6 Joris-Karl Huysmans, A ritroso, BUR Biblioteca Universale Rizzoli, 1997, pag. 197. (Cecilia Guida)
7 José Saramago, Cecità, Einaudi, 1996, pag. 7. (Valentina Fiore)
8 Giorgio Agamben, La comunità che viene. Bollati Boringhieri, Torino 2008, pag. 73. (Paola Bommarito)
9 Murakami Haruki, Kafka sulla spiaggia, Einaudi, Torino 2008, p. 5. (Enrico Pitozzi)
10 Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 1978, p. 200. (Viviana Gravano)

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Continua
RELATIONSHIP

in-differenziati, athina 2012 di Matteo Fraterno

RELATIONSHIP
in-differenziati, athina 2012
di Matteo Fraterno

In-differenziati, athina 2012 è il titolo di un’opera inedita dell’artista relazionale Matteo Fraterno ideata e realizzata durante il suo ultimo soggiorno ad Atene nel 2012. L’opera rappresenta un focus sulla situazione sociale di una parte della popolazione, migrata nella capitale greca, che, come fonte di lavoro, ha organizzato un capillare sistema di microeconomia. Il termine “in-differenziati” si riferisce esattamente alla presunta situazione di marginalità e di alterità rispetto al contesto sociale ed economico nel quale vivono i protagonisti dell’opera, una situazione a confine di quella società che non gli riconosce una  posizione sociale e lavorativa ma della quale invece, fanno a tutti gli effetti parte.
L’opera è composta da una installazione video, da un biglietto con il quale un lavoratore mostra all’artista il proprio tariffario di vendita e dal quale metaforicamente tutto ha origine,  da contributi critici che l’artista ha richiesto a diverse personalità in base al ruolo professionale da essi svolti ed infine, da una serie di scatti fotografici. Nel processo di costruzione dell’opera, ciascun elemento contribuisce a mostrare allo spettatore uno spaccato della realtà ateniese, le fotografie, in particolare, permettono una mappatura dei luoghi della città.
Il video mostra le rotte percorse dei lavoratori nel quotidiano sulle note della suggestiva Cavalleria Rusticana interpretate da Maria Callas. La scelta del melodramma palesa il legame tra le origini italiane dell’artista e la Grecia, luogo nel quale Matteo Fraterno ha vissuto molti anni. Il melodramma, tratto dall’omonima novella di Giovanni Verga, sposta la concentrazione sul concetto di tradimento, ovvero quello di una Europa storicamente in bilico nel trattenere la Grecia o meno all’interno della Comunità. Una marginalità dei lavoratori a metafora della marginalità della Grecia.

Rossana Macaluso

 

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in- differenziati, athina 2012, Matteo Fraterno
Manuela Gandini
pubblicato su Alfabeta, 2 novembre 2012

 

 

Matteo Fraterno, con In-differenziati Atene 2012, ha filmato i percorsi dei cingalesi che raccolgono dai cassonetti tutto il materiale possibile da riciclare, per 15 euro al giorno. Rame, ferro, alluminio, cartone. Riempiono ciascuno il proprio carrello da supermercato e, in coppia per non essere aggrediti, percorrono la città secondo una toponomastica precisa. Alla fine, tutti convogliano a Orfeo, la strada di un ex quartiere industriale che trabocca di criminalità. Questa non è un’opera di denuncia ma di indagine, è un flash su un organismo urbano pieno di metastasi, è una ricognizione delle forme nascenti di  microeconomia. La colonna sonora, così lontana dal rumore  di una città agonizzante, è “La Cavalleria Rusticana” e tutto si svolge sotto un cielo luminosissimo. In queste esperienze di attivismo artistico tutto si rende più evidente: il piccolo contrapposto al grande, il pubblico al privato, lo straniero all’autoctono. Se da una parte è in corso una violenta repressione perpetrata dai nuovi poteri, che mira a distruggere legami e relazioni tra parti della popolazione; dall’altra, sul piano comunitario, vi è un tentativo di ri-fertilizzazione dell’umanità, di riscoperta della dignità esistenziale e di ripartenza da forme di condivisione e di conoscenza del territorio.

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Gli in-differenziati
Lorenzo Romito (stalker)

 

Sono ancora incerti i segnali dal cuore della crisi.
Poche ancora le tracce di una riconversione sociale. Se non si arriva in uno di quei momenti di conflitto sotto al Parlamento con macchine e negozi in fiamme – che lasciano sempre intatti i grand’hotel e i loro ricchi clienti, affacciati sulla piazza – si percepiscono ancora pochi segnali di quelle trasformazioni sociali di cui la crisi potrebbe essere preludio. Molti i negozi chiusi, case in vendita senza acquirenti, una metro scintillante mai finita di pagare e sempre troppo traffico automobilistico, inquietanti baby poliziotti su moto enduro con caschi alla “Impero del male”. Uno di loro al Pireo ha investito il regista greco Teo Anghelopoulos mentre attraversava la strada in una pausa pranzo durante la lavorazione del suo ultimo film dedicato alla crisi. Un film rivoluzionario, profezia annunciata, nei modi di coproduzione partecipata con artisti e tecnici, di un grande imminente cambiamento economico e sociale, un film che avremmo proprio voluto vedere realizzarsi.
Sono ad Atene per capire se, in una fase più avanzata della crisi,  si sia iniziato a muovere qualcosa, oltre la indifferenza e la rabbia, l’impotenza e la violenza. Se nuove forme di autorganizzazione, nuove pratiche sociali stiano iniziando a delineare la possibilità stessa di un futuro oltre il mortifero  presente imposto dalla Troika, triunvirato di guaritori finanziari che, come i medici della peste a Venezia con la maschera e il naso lungo vanno a visitare il lazzaretto operando salassi senza offrire nessuna speranza di guarigione.
In questo contesto l’occhio di Matteo Fraterno, da alcuni mesi ad Atene, si posa sul più umile ma forte segnale di cambiamento: quelle centinaia di migranti del subcontinente indiano che da qualche tempo, come fantasmi, girano ogni strada della città con carrelli da supermercato rovistando nei rifiuti, raccogliendo e differenziando, con una efficacia degna dei più sofisticati sistemi porta a porta delle città del nord Europa, ogni genere di rifiuto.
Realtà ormai storica delle metropoli del sud e dell’est del mondo quella dei “waste pickers” o “cartoneros” appare nell’ occidente in crisi.
Non hanno ancora un nome questi autorganizzati operatori ecologici, Matteo li chiama “in-differenziati” e li porta in luce con affetto fraterno, denunciando con un neologismo assieme la loro esistenza di differenziatori e l’indifferenza della società greca che rimuove, forse anche con timore, quel primo chiaro segnale dell’ emergere di un mondo nuovo.
A notarli ad Atene sono solo i figli di quel frutto avvelenato della crisi che è il riemergere dell’ odio xenofobo e razzista.
Esiste una importante letteratura sui raccoglitori di rifiuti nelle grandi metropoli dello sviluppo ineguale, degli indifferenziati però si sa ancora poco, il loro repentino emergere indica nel’autorganizzazione una risposta nuova alla crisi e non credo che sia un caso che a percorrere per primi questa strada siano gli “ultimi”, abituati a soffrire ma anche a reagire alle avversità della vita, persone non ancora colpite dal morbo dell’ individualismo, ormai dilagante in Europa, che paralizza chi ne è affetto impedendogli di reagire prima che sia troppo tardi.
Questa “cavalleria rusticana”, legione straniera della battaglia da ingaggiare per guadagnarsi un futuro non più certo, ricorda ai greci e a tutti noi europei ciò che ripeteva ossessivamente Danilo Dolci dalla sua radio libera: “non c’è tempo da perdere perché la gente muore”.

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Gli  in-differenziati, Athens  2012
Le voci di confine
Pasquale Persico (economista)

 

Un artista, Matteo Fraterno, con la sua immensa sensibilità ha incontrato spesso nella sua vita d’artista le voci di confine. Queste voci sono state sempre presenti nella storia degli uomini ma in questa era di globalizzazione veloce, non è tanto il tema dell’abitare nella città che è drammatico, ma quello della crescente deriva di coloro che stanno al margine,o che stanno circoscritti in una dimensione di limite.
Il Video propone la visione di una città, Atene, metropoli europea in bilico tra l’appartenenza all’Europa o il ritorno al passato. Si mischiano così dimensioni diverse  ed il viaggio giornaliero dei  Pakistani d’Atene che, come altri in altre città, raccolgono metalli e rifiuti utili per riciclare la loro sopravvivenza,  rinnova il tema del confine tra continenti e nazioni, tra uomini ed uomini. Un confine definito dalla storia é spesso modificato dalla storia che frammenta ed annulla identità fino a sospenderle per un’intera vita.
Il camminare per attraversare i quartieri della città si trasforma, così, in una danza malinconica, di richiesta di appartenenza, di sogno di inclusione.
In Europa nei giorni in cui l’artista documentava l’altra città della città di Pericle, cresceva l’idea di poter restringere i confini dell’ Europa avendo come parametro la sostenibilità del debito, come se l’umanità potesse vivere senza più principi di equità e di inclusione. C’era voglia di privilegio, in quei giorni e anche adesso, di conservazione, di morte tragica, atmosfera che viene rappresentata nel video nel movimento lento delle bandiere identitarie dell’Europa, della Grecia e della comunità di Atene. La Callas con la sua incredibile voce accompagna i pensieri degli ascoltatori, il loro sgomento, ma anche la loro impotenza a risalire verso la speranza di inclusione.
L’emergenza tragica, segnalata da Matteo Fraterno, diventa disagio esistenziale, le emozioni si mischiano con i sentimenti di ribellione. La qualità della società urbana si misura anche dalla capacità di sentire questo disagio, fino a sviluppare un sentimento di reciprocità o di sussidiarietà.
L’artista non può rischiare di uscire dal suo tempo e rinunciare alla testimonianza con nuovi linguaggi d’arte, di poesia visiva documentale.

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Οι «μη ιδιαίτεροι», Αθήνα 2012
Οι φωνές των συνόρων

Ένας καλλιτέχνης, ο Ματτέο Φρατέρνο, με την τεράστια ευαισθησία του, έχει συναντήσει συχνά στην καλλιτεχνική πορεία του τις φωνές των συνόρων. Αυτές οι φωνές ήταν πάντα παρούσες στην ιστορία της ανθρωπότητας, αλλά αυτή την εποχή της ταχείας παγκοσμιοποίησης, δεν είναι τόσο το θέμα της κατοίκησης στην πόλη που γίνεται δραματικό, αλλά εκείνο του να παρασύρονται όλο και περισσότεροεκείνοι που βρίσκονται στο περιθώριο ή που περιορίζονται σε μία οριοθετημένη διάσταση.
Το βίντεο προσφέρει ένα όραμα για μια πόλη, την Αθήνα, μια ευρωπαϊκή μητρόπολη στο όριο μεταξύ της παραμονής στην  Ευρώπη ή στην επιστροφή στο παρελθόν. Ανακατεύονται έτσι διαφορετικές διαστάσεις και έτσι το καθημερινό ταξίδι των Πακιστανών της Αθήνας, οι οποίοι, όπως και άλλοι σε άλλες πόλεις, συλλέγουν μέταλλα και απορρίματα χρήσιμα για την ανακύκλωση της επιβίωσής τους, ανανεώνει το θέμα των συνόρων μεταξύ ηπείρων και εθνών, μεταξύ ανθρώπων και ανθρώπων. Ένα σύνορο που ορίζεται από την ιστορία συχνά τροποποιείται από την ίδια την ιστορία, που τεμαχίζει και ακυρώνει την ταυτότητα μέχρι να την αναστείλει τελείως για μια ολόκληρη ζωή.
Ο περίπατος μέσα από τις γειτονιές της πόλης έχει μετατραπεί έτσι σε ένα μελαγχολικό χορόαναζήτησης του «ανήκειν», αναζήτησης του ονείρου της ένταξης.
Στην Ευρώπη των ημερών κατά τις οποίες ο καλλιτέχνης τεκμηρίωνε την άλλη πόλη της πόλης του Περικλή, μεγάλωνε η ιδέα του να μπορέσουν να περιοριστούν τα σύνορα της Ευρώπης, θέτοντας ως παράμετρο τη βιωσιμότητα του χρέους, λες και η ανθρωπότητα θα μπορούσε να ζήσει πλέον χωρίς τις αρχές της ισότητας και της κοινωνικής ένταξης. Υπήρξε μια επιθυμία για προνόμιο εκείνες τις ημέρες και ακόμα και τώρα, για διατήρηση, για τραγικό θάνατο, ατμόσφαιρα που απεικονίζεται στο βίντεο με την αργή κίνηση των σημαιών της Ευρώπης, της Ελλάδας και του Δήμου της Αθήνας. Η Κάλλας με την απίστευτη φωνή της συνοδεύει τις σκέψεις του κοινού, τη δυσαρέσκειά τους, αλλά και την αδυναμία τους να ανταποκριθούν στην ελπίδα της ένταξης.
Η τραγική καταστροφή που επισημαίνεται από τον Ματτέο Φρατέρνο,  μετατρέπεται σε υπαρξιακή αγωνία, τα συναισθήματα αναμειγνύονται με τα συναισθήματα της εξέγερσης. Η ποιότητα της αστικής κοινωνίας μετράται επίσης από την ικανότητα του να αισθάνεται κανείς αυτή την ταλαιπωρία, μέχρι να αναπτυχθεί ένα αίσθημα αμοιβαιότητας ή επικουρικότητας.
Ο καλλιτέχνης δε μπορεί να ρισκάρει να εξέλθει από την εποχή του και να παραιτηθεί από τη μαρτυρία με νέο καλλιτεχνικό λεξιλόγιο, της οπτικής ποίησης της τεκμηρίωσης.

Πασκουάλε Πέρσικο, Οικονομολόγος

traduzione del testo di Pasquale Persico a cura di SIMBIOSI ARCHITECTS

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in-differenziati, athina 2012, Matteo Fraterno
´Ενα έργo τoυ Matteo Fraterno
Kάµερα Matteo Fraterno, Μoντάζ Kλεώνη Mανoυσάκη
Μoυσική Cavalleria Rusticana, σύνθεση Pietro Mascagni, εκτέλεση Mαρία Kάλλας
απόσπασμα από ένα μυθιστόρημα του Giovanni Verga

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ENGAGEMENT AND CONFLICT

Tutti i conflitti del mondo a cura di Silvia Calvarese e Rossana Macaluso

ENGAGEMENT AND CONFLICT
Tutti i conflitti del mondo
a cura di Silvia Calvarese e Rossana Macaluso

Ci sono conflitti e guerre in grado di catturare l’attenzione dei media e della politica, che conquistano giorno dopo giorno la prima pagina di un giornale o di un notiziario. Godono di spettacolarizzazione e visibilità estrema, animano l’opinione pubblica.

E poi ci sono quei conflitti e quelle guerre, allo stesso modo terribili e sanguinosi, di cui nessuno parla, di cui non si conosce neppure l’esistenza o le cause, seppure durino da decenni. Sono spesso le guerre e i conflitti combattuti in terre lontane, per motivi interni, così lontane da noi (geograficamente e politicamente) che non meritano la nostra attenzione. Ma soprattutto, sono quelle guerre che non incidono sui rapporti economici tra paesi, sulle politiche internazionali, dove non ci sono interessi economici precisi da parte delle potenze cosiddette mondiali. Luoghi in cui non c’è oro, non c’è petrolio, non c’è energia. Dove si combatte per indipendenze, territori, religioni troppo distanti da noi. Sono guerre che si svolgono da anni sotto l’indifferenza dell’opinione pubblica.
Non è un problema di spettacolarizzazione o di estetizzazione, si tratta di raccontare anche questi conflitti, di fare informazione. Non è una questione di responsabilità morale o etica, ma di presa di coscienza rispetto a quello che succede intorno a noi e di diritti umani.

Qui di seguito elenchiamo una serie di siti web che fanno informazione, creando liste o mappe dei conflitti in corso (più o meno complete), ma che servono a darci un’idea di quello che sta accadendo nel mondo, del perché ancora si combatte, del numero dei morti, della durata dei conflitti.
Non è un elenco completo ed esaustivo, è una traccia da approfondire e su cui riflettere..

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Guerre nel mondo
News Giornaliere sulle Guerre nel Mondo e su i Nuovi Stati

Peace Reporter
Conflitti nel mondo

List of ongoing military conflicts
Wikipedia, l’Encicopledia Libera

The World at War
Global Security

HIIK Conflict Barometer
(aggiornato al 2009)

CIRPAC, Centro Interuniversitario di ricerca per la pace, l’analisi e la mediazione dei conflitti
(aggiornato al 2007)

 

Immagine di copertina: website CIRPAC, Centro Interuniversitario di ricerca per la pace, l’analisi e la mediazione dei conflitti

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POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING

Display dell’effimero e progettualità contemporanea. Intervista a Renato Nicolini a cura di Rossana Macaluso

POLITICS AND POETICS OF DISPLAYING
Display dell’effimero e progettualità contemporanea
Intervista a Renato Nicolini
a cura di Rossana Macaluso

Ricordo perfettamente quando ho contattato per la prima volta Renato Nicolini. Fu da subito disponibile ad incontrarmi. Da giovanissima curatrice reputavo indispensabile un confronto con lui per poter arricchire la mia tesi di master il cui tema verteva sul riuso degli spazi storici in chiave contemporanea, con un particolare focus sulla Cultura del monumento radicata in Italia. Bastarono dunque poche parole sul concept della mia ricerca per ottenere un confronto e il risultato fu l’intervista che segue, presentata come materiale di ricerca nell’ambito della mostra Forward Looking presso il MACRO Testaccio di Roma a cura del Master in Curatore Museale di Eventi dello IED di Roma nell’aprile del 2010.
Renato Nicolini rappresenta una figura chiave per delineare una tipologia particolare di professione e di professionista, quella del creativo che mette a disposizione le proprie competenze a favore della collettività. Personaggio chiave della realtà romana la sua attività ha spaziato dalla politica al teatro, dall’attività di architetto a quella di docente. E’ stato professore di Composizione architettonica presso l’Università Mediterranea di Reggio Calabria. Ha lavorato nel campo della cinematografia, come sceneggiatore e soggettista (in Utopia, utopia del 1969, di Azio Cascavilla o A proposito di Roma, del 1984 di Egidio Eronico). Ma Renato Nicolini è anche, se non soprattutto, l’assessore alla Cultura della città di Roma dei sindaci Argan, Petroselli e Vetere (dal 1976 al 1985). Da assessore si è impegnato in una politica culturale dell’effimero il cui risultato più incisivo fu l’ideazione dell’Estate Romana, realizzata per la prima volta nel 1979, per la quale è stato nominato dall’allora Ministro alla Cultura francese Jack Lang, Officier de l’Ordre des Arts et des Lettres.
Nel complesso rapporto tra spazio moderno e contemporaneo Nicolini ha infatti tenuto sempre una posizione lungimirante e utile a rinnovare la stessa percezione della città di Roma, non solo proiezione romantica legata allo stereotipo della città eterna, ma dimensione urbana e contemporanea da vivere. Dunque non una Roma che si arresta al suo centro storico, non una Roma turistica, ma una Roma viva e da vivere in tutte le sue meraviglie. Con l’assessore Renato Nicolini i totem inviolabili rappresentati dai monumenti classici, imperiali e papali sono diventati luoghi di interazione e integrazione, luoghi in cui poter vivere esperienze creative o ricreative (basti pensare ai ricchi programmi delle estati romane che permisero l’accesso a innumerevoli luoghi storici per assistere a spettacoli teatrali piuttosto che musicali). Renato Nicolini, da architetto, assessore, professore, regista, ha dunque attivato un processo importantissimo per l’Italia, già realtà in altri paesi del mondo, ovvero quello di superare la concezione della città storica come dimensione da preservare dal tempo perché ad essa è stata affidata la propria identità. In Italia ancora molto va fatto per abbattere una concezione limitante del bene comune, soprattutto se storico.
Un esempio molto forte della distanza che separa il nostro paese dagli altri è rappresentato dal Museo del Louvre la cui struttura originaria risale all’epoca di Filippo II (XI secolo), ma i cui impianti contemporanei (la famosa Piramide – ingresso del museo) sono stati costruiti a fine anni ‘80 su progetto di Leoh Ming Pei, grande maestro dell’architettura modernista. Il Louvre non ha perso la sua dimensione storica. Il Louvre è uno dei musei più visitati al mondo. In Italia, molto spesso, le progettazioni contemporanee in contesti fortemente caratterizzati storicamente creano poco dibattito culturale e grandissime polemiche. Basti pensare alla costruzione dell’Ara Pacis di Richard Meier nel centro storico di Roma accusata di essere la costruzione giusta, ma nel posto sbagliato. La storia della città è storia dello sguardo e per dirla con le parole dello stesso Renato, “confido che anche in questi anni duemila, che non sono certo stati brillanti, qualcuno abbia continuato a coltivare l’immaginazione”.

Roma, marzo 2010

RM: In Italia, spesso, intorno a progettazioni architettoniche contemporanee non si sviluppa un dibattito culturale ma solo grandi polemiche. Secondo lei è la preminenza della cultura modernista a stabilire che ogni intervento contemporaneo non debba confondersi con la storia?1 Quanto influisce la paura di infrangere lo stereotipo della città storica e di invalidare il sistema turistico che attorno vi si è creato?
RN: La causa – forse – è piuttosto nel contrario. La cultura modernista attraversa una grande crisi negli Anni ’60. Nel ’65 Robert Venturi scrive “Contraddizioni e complessità nell’architettura” – omettendo per la prima volta dopo Le Corbusier l’aggettivo “moderna”, ristabilendo la continuità storica attraverso il moderno. La nascita del post moderno viene però presa quasi come una dichiarazione di resa. Nel senso comune si rovescia l’idea di Le Corbusier, il cammino degli uomini contrapposto al cammino degli asini; o l’idea di Ranuccio Bianchi Bandinelli, per cui non si deve ricostruire all’identique nei centri storici, ma far vedere la diversità del tempo storico. La modernità come incubo e bruttezza è raffigurata da un grande film di Jacques Tati, “Mon Oncle”. Sempre negli anni ’60 Italia Nostra conosce un grande successo, e si arriva a bloccare il Concorso per la nuova sede della Camera a piazza Montecitorio, iniziando contemporaneamente la politica di acquisizione di palazzi storici per le necessità del Parlamento. Qualcosa che, contrariamente alle aspettative ad esempio di Italo Insolera, farà molto male al centro storico di Roma, da allora a mezzadria tra i palazzi del potere politico ed una sorta di grande shopping mall a cielo aperto. La città storica viene vista scorrettamente come qualcosa da congelare nei suoi edifici; mentre si rinuncia a tutelare la vita che vi si svolgeva. A Roma, per esempio, via Margutta era un sistema di pittori, scultori, artigiani. Gli ultimi sono stati cacciati; e gli edifici sono stati riusati a fini commerciali.

RM: Quando realizza un progetto si pone il problema dell’accettazione del suo lavoro? Pensa che riceverà critiche la realizzazione del suo vincente progetto di riqualificazione dell’area di piazza Augusto Imperatore promosso dal Comune di Roma?
RN: Non è che l’architetto “si pone il problema”, glielo pone la società e prima ancora la committenza. Non per ragioni di qualità architettonica, ma sempre con l’assillo del “fare presto”. Faccio l’esempio di Largo Augusto. Il Comune ci ha chiesto di rinunciare all’esecutivo, per poter andare in gara col meccanismo dell’appalto integrato, con cui è la ditta vincitrice a dover predisporre l’esecutivo.

RM: L’identità visiva di Roma è legata ai monumenti, ma oggettivamente non si arresta ai confini del centro storico. Perché i maggiori progetti di riqualificazione vertono su questo?
RN: In parte perché all’interno della mura c’è una maggiore concentrazione di monumenti; in parte perché dopo il 1962 c’è una incredibile pigrizia urbanistica. Basti pensare alle “nuove centralità” del PRG approvato recentemente, senza nessun collegamento con la storia della città o con un’idea di città. Il Comune ha rinunciato ad un’idea di Roma, tutti noi ne soffriamo le conseguenze.

RM:Cosa ne pensa della mia bizzarra teoria di applicare le teorie brandiane della reversibilità e della riconoscibilità agli interventi progettuali contemporanei?
RN: Non la trovo affatto bizzarra, Cesare Brandi ha ancora ragione. Certo, il sentimentalismo oggi è molto diffuso, e porta con sé un plotone di restauratori all’identique. Vorrei aggiungere che un’altra cosa è la capacità artigianale di interventi di manutenzione, che saranno sempre prevalenti nella città storica. Finchè un edificio sta in piedi, si deve mantenerlo. Quando è crollato, come a Largo Tassoni, è bizzarra l’idea di ricostruirlo in forme anodine, volendo perseguire l’anonimato si raggiunge la mediocrità.

RM: Un progetto di appendici di vetro su palafitte che vadano a ricoprire le parti mancanti del Colosseo. Toccare il più grande totem romano. Cosa pensa sia possibile fare? Pensa sia davvero inviolabile?
RN: Ho sempre pensato che sui monumenti si possa scrivere ancora. Oggi possiamo vedere il Colosseo per gli interventi di Stern nel ‘700. Tanto più per allestire delle mostre. La giunta Vetere, nel 1982, ricostruì una sezione effimera del monumento. Lo penso da quando mi sono laureato, con una tesi che prevedeva di costruire sul Monumento a Vittorio Emanuele delle architetture leggere. Anche se poi si rivelò così complicato che finii per demolirlo…

RM: È l’assessore più creativo e all’avanguardia che l’Italia possa vantare. Cultura dell’effimero e progettualità concreta. Come riesce ad incanalare la sua creatività in entrambe le attività?
RN: Non so se ci riesco. L’effimero di quando ero assessore a Roma non è solo merito mio, ma di una generazione che aveva coltivato grandi immaginazioni nei tempi bui della Roma democristiana. Confido che anche in questi anni duemila, che non sono certo stati brillanti, qualcuno abbia continuato a coltivare l’immaginazione.

1 G. Pullara, Felici Dissonanze, dal Corriere della sera del 24.09.05.

Bibliografia ragionata

AA.VV. Trentotto Proposte per la sistemazione di Piazza Augusto Imperatore, Prospettive Edizioni, 2003.
G. Accasto, V. Fraticelli. R. Nicolini, L’architettura di Roma capitale: 1870 – 1970, Edizione Golem, Roma, 1971.
R. B. Bandinelli, Roma. L’arte romana nel centro del potere, Rizzoli, Milano, 2002.
P. Ciorra, Ara pacis, su il sipario, Il Manifesto, 21.04.2006.
G. Cuccia, Urbanistica Edilizia Infrastrutture di Roma Capitale 1870 – 1990: una cronologia, Laterza, Roma – Bari, 1991.
M. N. De Luca, Ara Pacis, la teca di Meier una festa tra le polemiche, La Repubblica, 22.04.2006.
V. Emiliani, Costruire in centro? Non facciamo come Parigi, Corriere della sera, 10.05.2004.
B. Ferriani, M. Pugliese, Monumenti effimeri. Storia e conservazione delle istallazioni, Milano 2009.
L. Garrone, La nuova piazza dell’Ara Pacis, Corriere della sera, 22.04.2006.
F. Giovanetti (a cura di), Manuale del Recupero del Comune di Roma, Tipografia del genio civile, Roma, 1997..
F. Giuliani, La polemica – Anche il centrodestra contro l’opera “Una ferita al centro”. La Repubblica 24.09.2005.

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INVISIBILE

Luoghi stabili, immobili, intangibili, mai toccati o quasi intoccabili. Piazza del Popolo di Andrea Aquilanti di Rossana Macaluso

INVISIBILE
Luoghi stabili, immobili, intangibili, mai toccati o quasi intoccabili. Piazza del Popolo di Andrea Aquilanti
di Rossana Macaluso

Andrea Aquilanti, Piazza del Popolo, 2009
Videoproiezione, acrilico e matita su tela, cm 120×160
Courtesy The Gallery Apart, Roma

Lo sguardo dello spettatore si imbatte in una tela di grandi dimensioni raffigurante la celebre Piazza del Popolo a Roma. Il punto di vista alto omaggia la piazza della sua eleganza e grandezza. La visione è accattivante nell’immediato, è mobile al soffermarsi dello sguardo. Lo spettatore dunque è costretto a scomporre la tradizionale iconografia delle vedute paesaggistiche alla ricerca della fonte del movimento. Come se l’invito da parte dell’artista fosse implicito (ormai da tradizione nei lavori di Aquilanti), lo spettatore attraversa lo spazio che lo separa dall’opera e con la sua stessa presenza fisica svela come un segreto alchemico il disegno della piazza sulla tela. Il suo corpo diventa temporaneamente supporto perché inserito nello spazio della proiezione.
Il linguaggio del disegno, nell’intera produzione di Andrea Aquilanti, supera la staticità dell’immagine e sconfina i suoi limiti fisici attraverso la perfetta sovrapposizione del video. Si avverte dunque un passaggio da uno stato contemplativo ad uno interattivo nel quale la funzione del video ridefinisce un nuovo concetto di spazio e di immagine attraverso un linguaggio estetico al limite tra il cinematografico e il fotografico. L’aspetto fotografico connesso alla presenza del movimento suggella la teoria, creandone un sostanziale scarto di prospettiva concettuale, di un’immagine fotografica che attraverso e nell’arte contemporanea realizza un’uscita da sé, contraddicendo definitivamente il suo stesso senso ovvero la sua essenza riproduttrice, “superando a sinistra il reale stesso facendosi realtà simultanea”.1
All’evoluzione nella modalità rappresentativa dei monumenti e contesti storici dovrebbe dunque corrispondere un’evoluzione nella percezione collettiva di essi. Piazza del Popolo di Andrea Aquilanti fa i conti con un immaginario in apparenza semplice, ma più in profondità scomodo: quello a cui è legato la città di Roma. Rome come dimensione urbana e turistica, proiezione romantica di un passato al quale siamo da secoli abituati, scansione di spazi stratificati scanditi dai grandiosi sistemi urbanistici imperiali e papali. Roma è storia, è indefinito centro storico che nonostante la sua apparente naturalezza, ha in sé una modalità inedita di offrirsi perché la progressione del tempo le ha conferito artificialità rispetto al progetto originario.
L’illusione vigente è quella di preservare questo passato che inesorabilmente, invece, fa i conti con le coordinate temporali.  La cultura del monumento radicata in Italia trova una potente motivazione nel rispetto delle istanze proprie del bene alle quali è affidata l’identità stessa della città. Il monumento finisce con il rappresentare un totem da mantenere in vita, oggetto contemplativo da rispettare e da vivere come testimonianza autentica. Le tracce della storia sembrano avere una coerenza in sé conclusa, da guardare con l’ammirazione che si deve a qualcosa di sacro e di assoluto2. In un gioco di cause ed effettivi appare chiaro come alla cultura spetti il difficile di compito di interagire con il contesto storico per interrompere questa suggestione ad un’attitudine passiva. Piazza del Popolo di Andrea Aquilanti ci riesce perché infrange le vetrine protettive che circondano gli affetti culturali ai quali si è delegata la propria identità3. Attraverso una riproduzione fedele della piazza ottenuta con la ripresa a camera fissa, l’artista ci regala non solo una visione, ma l’insieme delle dinamiche spazio-temporali invisibili. Un’apparente staticità tradita dal dinamismo e dalla mutevolezza, da uno scorrere del tempo che rilegge in chiave contemporanea l’immaginario storico.
Come afferma l’antropologo Alberto Sobrero, nel capitolo dedicato a Benjamin: la città invisibile nel saggio Antropologia urbana “Un capitolo centrale di quello che avrebbe potuto essere il libro definitivo di Benjamin sull’idea di città avrebbe riguardato come progressivamente la realtà della città moderna si sottragga allo sguardo. […] Troppo piena di strada, di piazze, di case, di tempi, di spazi, troppo carica di persone e di situazioni lo sguardo non può seguirla, non può farsi curiosa di tutti i suoi aspetti, non può sperare di indagare più di tanto.”4 L’unico modo per conoscere una città è riprodurla ed è attraverso tale esposizione che è quindi possibile raggiungere l’anima della città. Con un’incisiva scelta espositiva l’artista ci regala una nuova lettura di una celebre piazza e una nuova anima della città attraverso la decostruzione del suo immaginario. Non a caso Andrea Aquilanti rappresenta lo scorcio storico attraverso un filtro dorato: lo spazio è stato concepito in origine come mostrazione e dimostrazione di grandezza e potere, l’oro diventa metafora di un lusso legato al concetto di bellezza eterna. Anche la scelta di Piazza del Popolo appare chiara: l’ultima grande realizzazione, tra le più scenografiche, della Roma papale. Chiusa da un’immensa porta e dominata dalle rampe che portano al Pincio, era stata concepita per impressionare il forestiero al suo ingresso in città annunciandone le meraviglie artistiche e il carattere sacro. I tre perfetti assi prospettici che dall’obelisco puntano il centro della città (via di Ripetta, del Corso, e del Babuino), rappresentano il tridente rinascimentale preso non a caso a modello dell’urbanistica barocca europea.
Nell’opera di Aquilanti lo spazio urbano contemporaneo subisce la fascinazione delle tracce moderne, ha assimilato quella cultura occidentale che ha posto lo spazio a fondamento di ogni evento fisico5 trasformandosi in un’affascinante contemporaneo labirinto. L’artista agisce nell’intoccabile immaginario della città eterna senza scalfire la materia dei suoi beni culturali e la storicità in essi racchiusa, ma accostandosi ad essi come testimonianza di un presente che rivendica la propria esistenza estetica e concettuale.

Vorrei che esistessero luoghi stabili,
immobili, intangibili, mai toccati o quasi intoccabili, immutabili, radicanti;
luoghi che sarebbero punti di riferimento e di partenza delle fonti.
(Georges Perec, Specie di Spazi, 1974)

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1 V. Gravano, Mappe addio! L’immagine è nomade, pubblicato in Gomorra. Territori e Culture della metropoli, n. 1, febbraio 1998, Costa&Nolan. Un interessante dissertazione sulla rappresentazione fotografica come superamento del rappresentato è costituito da un breve saggio dal titolo Mu o del vuoto di Viviana Gravano, pubblicato in Geografia dell’espressione. Città e paesaggi del terzo millennio, Mike Davis (a cura di), Mimes, 1977, Milano. Nel saggio, la fotografia è analizzata come luogo della complessità, chiave di lettura del mondo al di là della sua apparenza.
2 Alessandra Criconia, nel saggio Terrains Vagues (in Gomorra, Terriroti e Culture della metropoli, n. 1, febbraio 1998, Costa&Nolan) ci invita ad osservare una carta della città contemporanea al negativo invertendo cioè il rapporto pieno/vuoto. Nella configurazione delle mappe contemporanee assume un grandissimo ruolo la presenza di zone di interesse storico e artistico.  Fatta eccezione per i parchi e le grandi aree verdi, una gran quantità di vuoti è invece dislocata in punti di discontinuità degli assetti urbani, laddove lo spazio non è funzionale alla storicità di un bene: zone infrastrutturali, spazi liminali di passaggio tra città/campagna, aree di scarto della città postindustriale.
3 Particolarmente interessante risulta il saggio Il restauro come valore della storica dell’arte Mariny Guttilla (Libreria Dante, Palermo, 2001) nel quale si evince come nei secoli, l’alternanza dei giudizi valutativi sulle opere d’arte abbia conseguentemente condizionato le scelte operative nel campo della tutela e del restauro. Il testo, con un approccio innovativo, ripercorre l’evoluzione delle teorie del restauro (dal primo teorizzatore del restauro italiano dalle prime teorie di Camillo Boito, al metodo analogico di Luca Beltrami, fino ad arrivare alla Carta del Restauro del 1972 ispirata alle teorie di Cesare Brandi). Già dal titolo, l’autrice sottolinea come in Italia il restauro costituisca un vero e proprio valore più che una semplice tecnica.
4 A. M. Sobrero, Antropologia della città, Carocci editore, Roma, 2007, pg.142.
5 Non è un caso che la prospettiva nata proprio in Italia sia stata definita metodo scientifico per la rappresentazione bidimensionale dello spazio tridimensionale e che abbia come fondamento teorico il rapporto tra le proporzioni del corpo umano, canone ideale di bellezza, e lo spazio da costruire. Sul rapporto uomo-spazio si consiglia la lettura del saggio I corpi, lo spazio e la città. Frammenti di un discorso geografico di Vincenzo Guarrisi in Geografia dell’espressione. Città e paesaggi del Terzo Millennio, a cura di Mike Davis, Mimes, Milano, 1997.

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Riferimenti bibliografici

AA. VV., Roma, Gruppo editoriale L’Espresso s.p.a  & Touring Editore s.r.l, Milano 2004.
Società Geografica italiana ONLUS (a cura di), Rapporto Italiano Annuale 2009, I paesaggi italiani Fra nostalgia e trasformazione, Roma 2009.
G. Accasto, V. Fraticelli. R. Nicolini, L’architettura di Roma capitale: 1870 – 1970, Edizione Golem, Roma 1971.
A. Clementi, Infrastrutture e progetti di territorio (Quaderni Blu n.8, Collana del Dipartimento di Architettura e Urbanistica della Facoltà di Architettura di Pescara), Fratelli Palombi editori, Roma 1999.
F. Coarelli (a cura di),  Roma. Le Grandi Civiltà, Mondadori, Milano 1971.
W. Cortese, I beni culturali e ambientali, Profili Normativi, Cedam, Padova 2002.
Alessandra Criconia, nel saggio Terrains Vagues (in Gomorra, Terriroti e Culture della metropoli, n. 1, febbraio 1998, Costa&Nolan).
F. Giovanetti (a cura di), Manuale del Recupero del Comune di Roma, Tipografia del genio civile, Roma 1997.
V. Gravano, Mappe addio! L’immagine è nomade, pubblicato in Gomorra. Territori e Culture della metropoli, n. 1, febbraio 1998, Costa&Nolan.
M. Guttilla, Il restauro come valore, Libreria Dante, Palermo 2001.
D. Maestosi, Innovazione o conservazione? il dibattito sul futuro della Capitale, Il Messaggero del 02.07.04.
G. Perec, Specie di Spazi, Bollati Boringhieri, 2009, Torino. Testo originale Espèces d’espaces, Editions Galilée, 1974, Paris.
A. M. Sobrero, Antropologia della città, Carocci editore, Roma 2007.
F. Speroni, La rovina in scena, Meltremi, Roma 2002.

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CITAZIONE

Farò un discorso breve di discorsi lunghi di Rossana Macaluso

CITAZIONE
Farò un discorso breve di discorsi lunghi
di Rossana Macaluso
Cos’è un simbolo se non un discorso breve di pensieri lunghi1? Un sintetico discorso che rimanda implicitamente a riflessioni storico culturali verso cui spinge la stessa percezione e identificazione del simbolo. Il simbolo è istruito, ha un sapere culturale ed evocativo forte quanto lo è la sua diffusione, la sua rappresentazione è una continua citazione del suo sapere. Possiamo ragionevolmente parlare quindi di estetizzazione del sapere. In ambito politico esiste una proporzione tra uso e diffusione del simbolo e diminuzione della democrazia. Come afferma Nicola Porro “Nella narrazione simbolica e iconica dei regimi sono presenti, seppure in differenti combinazioni narrative e semantiche, alcuni tratti comuni. Fra questi la tendenza all’estetizzazione della politica”2. Tale estetizzazione può essere racchiusa in un complesso e pianificato sistema di  comunicazione visiva, che tocca diversi ambiti della percezione e dell’azione. I regimi totalitari elaborano lo spazio quotidiano e urbano attraverso nuove architetture, elaborano simboli politici che fungono da marchio e ripropongono rituali evocativi di poteri lontani.
Sulla elaborazione dello spazio il regime fascista in Italia non solo detta legge in fatto di stile costruttivo urbano,  ma arriva a concepire nella complessa stratificazione di stile e stilemi della capitale, delle vere e proprie realtà. Un esempio per tutti è la Terza Roma, perché dopo la Roma Antica e la Roma cristiana, deve nascere appunto la terza Roma: quella del fascismo. “La Terza Roma si dilaterà sopra altri colli lungo le rive del fiume sacro sino alle spiagge del Tirreno”.3 Un progetto che va al di là della costruzione del quartiere Eur nato per ospitare L’Esposizione Universale di Roma: è un progetto totalizzante. L’obiettivo è creare attraverso strade, edifici, monumenti, piazze, stemmi, una nuova civiltà ma che sia imperiale come quella romana. Un’architettura intesa come scansione dello spazio che citi ma superari la Roma Antica. Gerarchia. Disciplina. Autorità. A proposito dello stile fascista, Pasolini, intervistato da Paolo Brunotto, parte dalla costruzione di Sabaudia per avviare una riflessione su quella strategia di omologazione e a-culturazione “pianificata” dal regime.4

L’impressione è che Pasolini sia riuscito a superare nel 1974 una concezione ad oggi persistente che tenta di tramare e legare la politica attuale con immaginari di grandiosità assimilabile alla concezione dell’Impero romano. Il regime fascista, nel tentativo di omologazione, ha estetizzato e “razionalizzato” lo spazio, ne ha ritmato la sua possibilità d’azione attraverso un’infinità di simboli e rituali che dunque per decenni ne hanno segnato l’identità. Gerarchia. Disciplina. Autorità. Nel 1971 Fabio Mauri presenta a Roma, presso gli Studi Cinematografici Safa Palatino, la performance Che cos’è il Fascismo. L’azione consiste in una simulazione della cerimonia dei Ludi Juvenilesuna gara nazionale riservata agli Avanguardisti, ai Giovani fascisti, alle Giovani italiane e alle Giovani fasciste”.5 Durante la performance di Mauri vengono eseguiti saggi ginnici, di scherma, di pattinaggio, sbandieramenti, inni, dibattiti e interventi individuali sulla “Mistica di Regime”. Il pubblico è fatto sistemare in sei tribune nere suddivise per ‘corporazioni’ seguendo il cerimoniale dell’epoca (autorità, accademici, famigliari, stampa Italiana, stampa estera…). Il luogo in cui si svolge l’intera cerimonia vede campeggiare al centro un grande tappeto rettangolare recante il simbolo della svastica nazista. Lo spettatore partecipe e attore è assuefatto dall’azione agonistica, dal movimento sprigionato da esso, ma anche da quella visione totalizzante rappresentata dalla svastica, una citazione forte quanto lo è l’azione concettuale dell’artista. E se proviamo a chiederci il perché dell’evidenza di tale trasposizione visiva e raffigurativa, troviamo la risposta nelle parole dello stesso Fabio Mauri: “Io non facevo politica, ma coscienza.”6 La forza di tale rappresentazione è rintracciabile nell’esperienza della fonte. “Ho iniziato dalla mia biografia. C’era stato il fascismo, la guerra, lo sterminio degli ebrei. Dovevo ricominciare da lì, analizzare i disastri, il freddo, la fame, la paura, i bombardamenti. Impresso nella memoria trovai un raduno, i Ludi Juveniles a Firenze, nei giardini di Boboli. Ripensando a quelle giornate riflettevo sull’aspetto politico e storico del destino, a come la storia incide sulla vicenda dei singoli. Sembra un incidente, ma è la sostanza di una vita.”7 Fabio Mauri ha una forza concettuale e traspositiva così forte da riuscire a citare anche l’immaginario che ciascuno ha potuto solo elaborare astrattamente rispetto a quel mondo che simboli, rituali e spazi del regime hanno creato.
Scheda Tecnica Ebrea
Installazione ed azione presentata per la prima volta il primo ottobre 1971 alla Galleria Barozzi di Venezia.
Descrizione: La sala della galleria è trasformata in qualcosa come un piccolo museo di un campo di concentramento: al centro della sala si trova un cavallo bardato maestosamente (Cavallo di S.S.) con Finimenti in pelle ebrea; poi, in ordine sparso nell’ambiente, una carrozzina rosa pallido da neonato(Carrozzina ebrea eseguita con la famiglia Modigliani 1940), gli stivali alti da donna su pattini a rotelle (Veri pattini di Anna Cittericb di Varsavia, eseguiti da lei stessa), oppure oggetti solo apparentemente innocui come un Armadietto con lo specchio, garze e forbici,Haarshneidermaschine,una macchina per tagliare i capelli, nonché Pelli da sci eseguite con Oswald e Mirta Rohn catturati a Davos-Brzezinka Ospedale Maggiore, e ancora Pennelli di capelli; colori organici e pergamena ebrea – Oswirgin, Birkenau 1940, Saponi, Vera cera ebrea, e La sedia in pelle ebrea, Norimberga 1941. Tra le opere-oggetti si scopre una giovane donna, nuda, di fronte all’Armadietto con lo specchio. Si taglia i capelli e li incolla sullo specchio fino a comporre, lentamente, il disegno della stella di Davide, la stessa che appare segnata sul suo petto accanto ad un numero, il marchio della discriminazione razzista. Altri oggetti, per un totale di 17, completano l’installazione: Samuel Morpurgo, primo ospite nel campo di Treblinka, nella sua stessa cornice, eseguito da Attila Rengsdorf -Treblinka 1943; Ippolito Marchi; Racchetta neracon corde di budello; Priscilla-Guanto; una Valigia Ebrea: Gioiello-Laiback con denti; e, in una mensola, un monocromo nero, la Famiglia Ebrea. Inoltre, alle pareti, tre grandi stelle di Davide contornano una frase di Isaia in ebraico: Un grido si è udito in Rama, di grande pianto e lamento. È Rachele che piange i suoi figli, e non vuole essere consolata, perché essi non ci sono più.” 

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1 F. Mauri, discorso di apertura della mostra Castellarte 2007, Montepagano Roseto degli Abruzzi. Trasalimenti Progetti per l’arte contemporanea 2007.
2 N. Porro, Il corpo dei totalitarismi. La narrazione iconica di Mussolini al potere. Pubblicato su roots§routes. Periodico trimestrale. Anno 2, n. 6 aprile-giugno 2012. [https://www.roots-routes.org/?p=439]
3 Scritta incisa sul Palazzo degli Uffici dell’Eur.
4 P. Brunatto (a cura di), Pasolini e … la forma della città, a cura di Paolo Brunatto, documentario andato in onda su Rai tv il 7 febbraio 1974.
5 Atis. Associazione ticinese degli insegnanti di Storia (a cura di), Una fonte interessante per lo studio di alcuni aspetti del fascismo.
6 Senza Paura del buio. Intervista realizzata da Stefano Chiodi a Fabio Mauri, Flash Art n. 277 agosto-settempre 09.
7 Op. cit.

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CENSORSHIP

Uno sguardo dal “Centro di permanenza temporanea”, opera di Adrian Paci di Rossana Macaluso

CENSORSHIP
Uno sguardo dal ‘Centro di permanenza temporanea’, opera di Adrian Paci
di Rossana Macaluso

In Italia piace raccontarsi una favola che da recensione in recensione inciampa sempre sullo stesso lieto fine.
Il protagonista è Adrian Paci, l’artista/profugo albanese che grazie all’”ospitalità” italiana è riuscito ad elaborare il trauma dell’emigrazione-immigrazione a tal punto da trasportare l’esperienza privata in collettiva, facendo diventare la propria testimonianza esistenziale un messaggio universale. Il narratore è l’italianità che fiera della residenza dell’artista nella propria nazione, riporta a se stessa l’artisticità di Adrian Paci in una visione ristretta e del tutto autoreferenziale. Ingenuamente potrebbe sembrare un atteggiamento “paternalistico”, più sottilmente vi ravviso un nuovo modo di contemporaneizzare un atteggiamento tipico italiano e in generale occidentale di avere sempre qualcosa di cui vantarsi rispetto al resto del mondo in fatto di produzione artistica.

Trovo necessario citare quanto afferma Adrian Paci durante i Martedì Critici all’Auditorium di Mecenate di cui è ospite: “Si fa tanta retorica e si parla spesso quando si parla del mio lavoro del solo legame con la questione dell’immigrazione. Ovviamente non lo posso nascondere: in modo esplicito spesso il mio lavoro tratta argomenti legati all’immigrazione, però non sono mai stato interessato a presentarmi come un artista degli immigrati, un artista che vuole usare la bandiera dell’immigrazione. Mi interessa cosa succede in questa situazione di passaggio. Credo che la verità non sia più in una situazione di stabilità, credo che la verità si trovi di più nei momenti di passaggio.” 1

Adrian Paci è definito un esponente dell’arte globale. Ma il punto di partenza che genera questa classificazione deve fare i conti non tanto con la biografia dell’artista quanto con la sua stessa produzione artistica. Caratteristica comune a tutte le opere di Adrian Paci è quella di riuscire ad elaborare e trasmettere codificazioni esistenziali a prescindere dal tempo e dal luogo in cui esse sono generate. L’essenza delle sue opere sta proprio nel riuscire a sorpassare l’esatta collocazione spazio temporale per arrivare all’essenza concettuale della narrazione che spesso va a delinearsi come messaggio applicabile in scala universale. Adrian Paci afferma “Non ho mai intenzione di descrivere un fatto, un fatto mi interessa perché porta in modo anche violento, in un modo imprevedibile, in un modo anche irruento nella finzione della narrazione un’aria fresca, una dimensione di autenticità, di verità, di freschezza, che sconvolge quello che è il codice dell’espressione del linguaggio.”2

Il video e serie fotografica Centro di Permanenza Temporanea rappresenta l’emblema di come l’apparente immediatezza del tema dell’emigrazione si scontri con la complessa e ricca trasposizione teorica. Il titolo dell’opera rimanda ad una dimensione non solo fisica e legislativa, ma soprattutto sociale di quei luoghi destinati agli accertamenti sull’identità degli immigrati trattenuti in vista di un’espulsione, certa. La consapevolezza dunque di una condizione di mobilità giudicata a priori irregolare, un pre-giudizio che spesso l’artista affronta nei suoi video come nell’opera video Believe Me I’m an Artist (2000), registrazione di una vicenda realmente accaduta in cui l’artista è costretto a spiegare ad un poliziotto sospettoso che il video e la fotografia sono suoi strumenti di lavoro. Vedere Centro di Permanenza Temporanea è più che vedere la narrazione di qualcosa che sta succedendo. E’ leggere, come sfogliando un libro, tante storie quanti sono i volti e gli sguardi di coloro che l’artista ci invita, indugiando nella ripresa, a scrutare. Il soffermarsi nei ritratti induce ad un momento di contemplazione di occhi pieni di luce, di sorrisi congelati, di labbra immobili, di profili duri, e sguardi persi nell’impotenza dell’azione. Lo spettatore era già stato straniato dalla lenta e regolare marcia la cui ripresa dal basso delle robuste scarpe da lavoro ha richiamato al nostro immaginario le stesse inquadrature del passo dei soldati, dove però ciascuno ha portato con sé non le armi ma la propria ombra. L’azione della marcia verso un percorso se pur ascensionale, spinge lo spettatore a cogliere subito un controllo esterno, lo stesso controllo che infastidisce lo sguardo di coloro che ripresi dalla videocamera guardano altrove.

E’ quel conflitto paradossale tra il silenzio e la chiarezza estrema della comunicazione, tra la giornata assolata e la dimensione onirica della narrazione.

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1 Martedì Critici all’Auditorium di Mecenate (ciclo di incontri a cura di Marco Dambruso e Marco Tonelli), l’artista è stato invitato nell’ottobre del 2011. E’ possibile vedere l’intervista al seguente link http://www.youtube.com/watch?v=YKPhb4HSpGA.
2 Ibidem

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Riferimenti

Adrian Paci, Catalogo della mostra, Kunstevere in Hannover (Hannover, 19 aprile – 15 giugno 2008), a cura di Martin Engler e Stefan Capaliku, Modo, Freiburh i. B. 2008
Adrian Paci, Catalogo della mostra (Modena, 14 maggio-16 luglio 2006). A. Vettese, edizione Charta, 2006.
Adrian Paci, un documentario di Alessandra Galletta prodotto per Babel, canale 141 di Sky. Il documentario è andato in onda durante la trasmissione Edizione Limitata, Appuntamento con l’Arte domenica 8 gennaio alle ore 21:00. http://www.artribune.com/2012/01/adrian-paci-un-documentario-di-alessandra-galletta-2/.
B.  Pietromarchi, Italia in opera. La nostra identità attraverso le arti visive. Bollati Boringhieri. Torino, 2011.
B.  Pietromarchi, Pasolini secondo Adrian Paci, in “Reset”, 117, gennaio-febbraio  2010.

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SPACE IS A DOUBT

Vendesi casa a Gaza – L’installazione GH0809 di Taysir Batniji di Rossana Macaluso

SPACE IS A DOUBT
Vendesi casa a Gaza – L’installazione GH0809 di Taysir Batniji
di Rossana Macaluso

Utilizzo Google Immagini – ricerca avanzata – e digito la parola Gaza: due bambini, uno dei due tiene in mano un pallone, ci suggerisce che probabilmente hanno interrotto il gioco per mettersi in posa, sullo sfondo macerie e calcinacci; due bambini armati che minacciano di sparare alle tempie un bambino ancora più piccolo che sta al centro fra loro terrorizzato; un uomo dal volto alienato regge tra le braccia un bambino privo di sensi e ferito; altre quattro immagini simili alla precedente; salme avvolte in panni colorati e una folla di persone dietro silenziosa. Questa tipologia di fotografie è puntualmente e regolarmente intervallata dalla carta geografica politica di Gaza. Il fruitore di google ha così collocato spazialmente il punto geografico dove tutto ciò è accaduto o sta per accadere. Ma se smetto di analizzare ogni singola immagine, allontanando la vaga sensazione di impotenza mista a nausea, ciò che vedo è uno sfondo bianco, quasi una parete con esposte fotografie la cui immagine coordinata è quella della guerra. Mi chiedo quale sensazione avrei provato se mi fossi imbattuta distrattamente o casualmente in quella pagina web: onestamente sarebbe stata l’abitudine. Quella millenaria di una questione storica che ha radici nelle scritture della religione cristiana1, quella sociale di una guerra2, che non è la nostra, ma che sta dentro i nostri telegiornali, quotidiani, motori di ricerca.

Nel processo di comunicazione sulla questione israelo-palestinese, all’artista Taysir Batniji non interessa l’immediatezza dello scatto di guerra del quale metto in discussione l’efficacia comunicativa e la capacità di attivare una riflessione non superficiale. Con eleganza l’artista palestinese entra nello spazio del quotidiano di chi, come in format applicabile su scala internazionale, percorre  le vie della propria città ammirando le vetrine che si susseguono lungo il percorso. Scrive l’artista sull’installazione: “I use a visual frame derived from daily life by evoking commercial adverting, but with altered content. In this contraction between form and content is an invitation to contemplate a reality far from the familiar, and beyond the scope of a journalistic report.”3

La mia fruizione dell’opera GH0809 ha avuto origine molto prima della sua visione diretta durante la Biennale di Venezia. Parte da uno spostamento verso Venezia, si addentra nell’esperienza “Biennale” che ha quella implicita ma particolare magia di aprire squarci su estetiche contemporanee di differenti luoghi, e attraversa i Magazzini del Sale con la Contemporary Art from the Arab World per giungere infine all’opera GH0809. “The title of GH0809 is an abbreviation of ‘Gaza Houses 2008-2009’; its letters and numbers resembling an illusory real estate company. The project was conceived after the army of the Israeli occupation launched a war on Gaza in 2008-094. This war claimed the lives of many Palestinian civilians, most of them children, caused by the widespread desction of houses and facilities.”5 Venti fotografie di venti case distribuite nel territorio della Striscia di Gaza, ciascuna corredata da una cornice e da una dettagliata descrizione: villaggio, quartiere, mq, suddivisione dei vari ambienti, numero delle camere, numero degli abitanti. Le fotografie sono retro illuminate e rivestite da una lastra in plexiglas: una vetrina di un’agenzia immobiliare. Lo spettatore subisce la decontestualizzazione di tale visione che lo porta a bloccarsi di fronte l’opera, a prendere coscienza di tutti i livelli di spazio che si sono attivati per rendere possibile la visione di quelle case distribuite nel territorio di Gaza. Se procedo la mia ricerca su Google Web, digitando la parola Gaza, ciò che mi colpisce di più è la lista delle ricerche correlate: striscia di Gaza, Gaza city, Gaza war, Gaza Freedom march, Cartina Gaza. L’elenco coincide perfettamente con il mio l’immaginario su Gaza, o forse nel tempo quell’elenco reiterato attraverso differenti tipologie di comunicazioni ha creato il mio immaginario. La tentazione di visualizzare geograficamente i 40 km di striscia di Gaza mi spinge fortemente a pensare in quale stato si trovi, ma il sistema riscontra una prima anomalia, perché la Palestina non è uno Stato, non ha una capitale, ma è un “territorio autonomo”. L’accortezza che va usata nello scrivere sulla geografia politica della Palestina si ripercuote sulla definizione di “palestinesi”, coloro che si muovono nello spazio della Striscia di Gaza e nella non confinante Cisgiordania, anch’esso territorio autonomo. Ai meccanismi mentali di collocazione spaziale, di inquadramento dell’immaginario di un luogo come prima chiave di lettura dello spazio, l’artista fornisce un’altra alternativa perché parla di un’altra Gaza. Taysir sposta il punto di vista. Gaza non è una striscia di terra militarizzata e sotto continuo attacco militare, è un insieme di villaggi di cui Gaza è il più grande, in cui c’erano case abitate e abitanti, desideri, amori, ambizioni, tensioni e speranze. Con GH0809 l’arte è diventato spazio e lo spazio è diventato strumento artistico. Taysir ha messo in mostra lo spazio, l’ho ha messo in vendita, ma non ha fissato un prezzo perché la evocazione di ricordi di vita non ha importi quantificabili in cifre.

Come scrive Viviana Gravano in Paesaggi Attivi, “Non è la sola definizione del luogo che fa delle carte geografiche un territorio del tutto mobile, quanto la stessa rappresentazione simbolica, che si basa su una variazione di scala, che stravolge il senso dello spazio, del luogo e della distanza.”6. Guardando una carta politica di Gaza non si può far a meno di notare quanto di più simile ad una striscia geometricamente disegnata possa esistere: il Mar Mediterraneo è una linea naturale, a sud l’Egitto, a nord e ad est Israele. L’idea è quella di una trappola: lo spazio aereo e marittimo restano sotto controllo israeliano, numerosi check point sono disseminati lungo tutto il territorio, i confini sono chiusi, i valichi militarizzati. Le abitazioni private non sono più luoghi sicuri dove rifugiarsi nel quotidiano, da immortalare in fotografie colorate che ammiccano ai potenziali acquirenti da una vetrina commerciale. Le case di GH0809 sono bersagli di guerra, ne sono testimonianza, non solo, hanno il grande potere di sfidare attraverso l’ordinario l’immaginario.

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Clicca su  GH0809 per accedere alla gallery delle immagini.

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Il riferimento alla religione cristiana è da individuare nella Bibbia, precisamente nel Libro dell’Esodo contenuto nell’ Antico Testamento. L’episodio centrale del libro narra come il popolo ebraico, che si trovava in schiavitù nel paese d’Egitto (Esodo 1,13-14), fuggi verso la Palestina, Terra promessa, attraverso la penisola del Sinai sotto la guida di Mosè, inviato da Dio (Esodo 12, 37-51).
2 Trovo necessaria una breve nota relativa all’origine della “questione palestinese”. Alla fine della prima guerra mondiale, con lo smembramento dell’Impero Ottomano, la Palestina divenne colonia inglese e restò tale fino al 1947, quando la Gran Bretagna affidò all’ONU il suo mandato sulla regione. Con la risoluzione N° 181 del 29 Novembre 1947, l’ONU stabilì la partizione della Palestina in due stati indipendenti, uno ebraico e l’altro arabo, lasciando Gerusalemme sotto il controllo internazionale. Ma gli avvenimenti precipitarono e il 14 maggio 1948 venne proclamato lo stato di Israele. Ringrazio Giuseppe Macaluso che mi ha fornito preziose informazioni e indicato fonti bibliografiche per una conoscenza approfondita della questione isdraelo-palestinese.
3 Catalogo della mostra The Future of a promise. Contemporary Art from the Arab World, a cura di Lina Lazaar, Magazzini del Sale. 54. Esposizione Internazionale d’Arte, Venezia (p. 34).
4 Tra il dicembre 2008 e il gennaio 2009, muoiono 1.400 palestinesi e oltre 4000 case sono state distrutte dai bombardamenti israeliani (Valentino P.,  Obama offre aiuto ad Abu Mazen «A Gaza situazione insostenibile», in Il corriere della sera, 10 giugno 2010, p.15).
5 Catalogo della mostra The Future of a promise. Contemporary Art from the Arab World, op. cit.
6 Gravano V., Paesaggi attivi, Saggio contro la contemplazione, costa  & nolan, Milano, 2008.

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DESIRE

The sound of desire a cura di Giulia Grechi e Rossana Macaluso

DESIRE
The sound of desire
a cura di Giulia Grechi e Rossana Macaluso

Nelle diverse riunioni di redazione in cui abbiamo cercato di articolare il tema del desiderio in modo coerente rispetto all’impostazione concettuale della rivista, ci siamo piacevolmente scontrate con l’impossibilità di “comprenderlo”, nel senso di incorniciarlo, definirlo, chiuderlo seppure temporaneamente in un recinto di senso che corrispondesse alle visioni di ogni membro della redazione. Dunque abbiamo deciso di tematizzare proprio questa impossibilità, questa specie di ritrosia del desiderio ad essere chiuso in una definizione singolare, che potesse funzionare come principale declinazione del tema del numero.

Una ritrosia che solo apparentemente può sembrare una ritirata o un sottrarsi alla responsabilità del posizionamento, e che invece per noi ha un senso molto diverso: la “logica” del desiderio (il presentarsi della sua “intelligenza sensibile”, se così si può dire) sta proprio nella sua apertura alla molteplicità dei sensi, delle definizioni, delle articolazioni di posizioni differenti che non solo consente, ma pretende.

Pensare il desiderio vuol dire chiamare in chi lo pensa precisamente l’urgenza del posizionamento, e della relazione del proprio posizionamento con quello di altri. Il desiderio non può vivere come concetto al di fuori di una rete di voci che si giustappongono, si oppongono, si sostengono, si sovrappongono, si sbirciano, dandone ogni volta una diversa lettura e rifiutando qualsiasi sintesi normalizzante.

Dunque quello che ci interessa del desiderio è il suo autorizzare (nel duplice senso di “consentire” e di “rendere autorevole”) uno spazio polifonico di voci, una molteplicità di punti di vista in relazione. L’editoriale di questo numero sarà dunque semplicemente un montaggio di voci, ognuna con un nome, un cognome e una posizione, ognuna che esprime secondo il proprio punto di vista e il proprio posizionamento (disciplinare, politico, artistico…) un senso del desiderio, parziale e decentrato. Tra queste voci naturalmente sono presenti anche le nostre singolari voci.

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Paola Bommarito – Junior Curator

 

Silvia Calvarese – Junior Curator

 

Pamela Caschetto – Danzatrice

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Iain Chambers – Cultural and Postcolonial Studies Professor

 

Alessandro De Vita – Regista/Drammaturgo

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Massimiliano Di Franca – Artista

 

Tarek Elhaik – Anthropologist, moving-image curator

 

Viviana Gravano – Contemporary Art Curator

 

Giulia Grechi – Antropologa

 

Rossana Macaluso – Junior Curator

 

Pompeo Martelli – Direttore Museo Laboratorio della Mente ASL Roma E

 

Christian Piana – Fotografo o Archeologo

 

Annalisa Sacchi – Ricercatrice Performance Studies

 

Ricci e Forte – Performing Arts Ensemble

 

Santasangre – Collettivo artistico



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